花鸟画范文10篇

花鸟画范文篇1

千百年来工笔画的发展，积累了丰富的创作经验和技法手段，这是应当尊重和努力继承的。但我们学古人之法，又不能为古人之法所限，要学，又要化，才能进步，才能发展。绘画的最重要因素是它所表达的内在精神，绘画技法只是服务于它的表达手段。正是激动画家为之创作表达的内在精神，促使着绘画技法的不断完善，又不断突破。法国十九世纪雕塑家罗丹也曾说：“对伟大的艺术家来说，自然中的一切都具有性格—这是因为他坚决而直率的观察，能看透事物中所蕴藏的意义。在艺术中有性格的作品，才算是美的。”石涛、金农也都是个性十分鲜明的画家，因此，他们的作品才成为我们民族绘画的精英，他们充分地体现了我们中华民族的灵魂。我理解艺术的精神，首先是具有时代精神，历史上任何伟大的作品都是因为反映了时代精神而得到人民承认的。凡有成就的画家绝不是囿于一技之长、墨守成规的画匠，而大多是对社会、对人生独具慧眼的有识之士，因而他们的代表作品都有着鲜明的时代性、民族性和艺术个性。

工笔重彩这种形式，有复杂的技术要求，观众有时就是欣赏那精雕细刻的高超手艺和功力，它又是为表达华美、秀丽、典雅的内容服务的。在表现手法上也有所不同，有的喜欢用简练而朴素的形式；有的喜欢用华丽、富贵、色彩鲜艳的语言形式来表达。而我画的工笔画的特点就是整幅画追求丰满、繁茂、设色艳丽，给人一种欣欣向荣的思想感情，我觉得这样一是能显示出作品的饱满和与众不同，二是用这种手法来体现祖国大地的繁荣昌盛，歌颂现代人的幸福美满的好日子，它象征我们现在的生活蒸蒸日上，所以，我用了此手法也深受大家的赞同，这也代表了我们现代人们的心声。下面就拿两幅画具体讲一讲创作的体会。

我的作品《秋韵》在群众中得到很好的反应，在中国文人书画展中得了全国铜奖；《绿弦清音》在2004年河南省文联、省委宣传部和省文化厅联合举办的“纪念焦裕禄同志逝世40周年书画比赛”中荣获全省银奖，我的作品还选登在《中国当代实力派书画集》，我想以这两幅画谈谈自己的心得。枫叶是大山里深秋季节才能看到的一种树，一般很少能见到它，不可谓不新，我也画了不少写生，但是整理了一些构图，都因一般化，缺少意趣而不成功，这说明只有新题材是不够的，出新应该是意境新、构图新、表现手法新。于是，我反复深入生活，加强对环境气氛的感受，加以诗情画意的联想，酝酿新的意境。体验生活，从生活中直接观察、感受是很重要的，保持新鲜感也很重要，没有新鲜感也不易点燃激情，作画的首要条件是你是否在生活中发现了美，一个人麻木不仁的时候是创作不出来好作品的。我画的枫叶是经过霜降后被霜打而变红的叶子，看上去特别有情趣，非常的美，它上面的色彩很是丰富，看到它使人心旷神怡，富于幻想，古人写的诗句“霜叶红于二月花”，真的很形象，我看到此景有种激动的心情，此时此刻的激情很想用绘画的语言表达出来，于是，构图时我特别强调茂密的枝叶和繁多的层次，在这树叶中有几只小鸟躲在浓荫下以取得生趣，让人感觉既温馨又快乐，好像一个个温暖的家庭，在树林里栖息，使画中动静结合，让人向往那种环境优雅、舒适的生活。《绿弦清音》题材虽然一般，但是我用绿的韵律来表现宁静、幽雅的环境，鸟儿在竹林里欢声歌唱，用笔方法和构图新颖，设色不俗，给人有种美的感受，竹子的杆本来就有种音乐五线谱旋律，再加上繁茂的叶子，使人感觉就在美的旋律中享受新生活，它与《秋韵》相同的是都用了繁茂的枝叶，只是设色的有所不同罢了。

工笔重彩画在色彩上如何出新，我也作过一些尝试。在一片叶子、一只鸟上搞些冷暖变化，不但容易脏，而且与中国画的构图、造型也不协调，但是在整个画面上可以吸收西画冷暖色调的处理。例如《秋韵》我用华青墨分染叶子和整个画面，再罩以藤黄，使叶子偏暖，容易与朱红色协调，先铺上朱??，再在上面用朱红和胭脂色分染，使画面既鲜艳又有变化，也不会使颜色脏，这样叶子就成为红中带绿、色彩丰富的画了。在勾染技法上，我尝试双钩与没骨结合的画法，加强虚实对比和前后空间的层次；花鸟背部，我又尝试绢的画法背后着色方法，使色彩隐藏在半透明的纸后面，呈现出朦朦胧胧的效果，然后再丝毛，这样能更好地表现出鸟的立体感，加强了意境的表现。

在工笔花鸟画的创新上，我是一个刚刚起步的小学生，还不够大胆，今后应不断向传统学习，吸收民间艺术的营养，变革创新，深入生活，了解大自然景物的形态，丰富艺术修养，进一步解放思想，发挥自己的特点和风格，并使之具有时代气息和时代风貌，研究客观世界，研究生活，研究时代的同时，深入研究自己的主观世界，并使自己的主观世界和客观世界达到物我交融、神遇而迹化的境界，这样才能真正画出自己的心声；才能创作出又新又美大家最喜欢的工笔花鸟画作品。

花鸟画范文篇2

一、从文到野的艺术风格深受沈周、文征明的影响

1.陈淳的早年作品。陈淳早期的作品《水仙》（图1）泥金扇面，现藏于上海美术馆中。这幅作品作于1514年，陈淳刚好30岁。画面中的两株水仙花临风飘荡，水仙花的花和叶子都是双钩，作者以淡淡的色彩漂染，笔锋比较含蓄、拘谨。画作的题款使用的是行楷，与文征明书法的风格相似。陈淳在35岁所创作的作品《海棠花卉图》，现藏于故宫博物院。这幅作品中双钩淡染的技法在一定程度上受文征明的影响，色彩的点染则受到沈周没骨法的影响。沈周擅用没骨设色法画花卉蔬果，虽是设色，笔力却浑厚苍劲，格调高雅。陈淳的《辛夷花图》是用纯色彩所染成的，画中的物体形态更加鲜活。陈淳的《海棠花卉图》在用笔和设色上，深受其影响。2.陈淳中年时期的作品。陈淳在四五十岁的时候，所创作的花卉作品受到沈周的影响，继承了沈周的水墨浅色传统，又融入了水墨泼染的绘画技法，这样以浓淡水墨浸染所成的手法，使作品的韵味得到了提升。陈淳还自创了点叶勾花的技能，单纯用水墨对树叶和花蕊进行点染，用线条勾勒花瓣，体现出笔墨的韵味和意境。陈淳在嘉靖年间所画《合欢葵图》，现藏于故宫博物院，使用了水墨点染、淡彩一级钩花点叶的画法，兼容并蓄文、沈两家的画风。沈周中年所作的《菊花图》，其中的粗笔受到文征明的影响；《晚翠图》中具有沈周雄健深厚的笔韵；而《合欢葵图》中所作花卉已经简放自如，风格和之后的风格十分接近。陈淳使用大小不一的水墨点表现物体形态，使画面浓淡交融，墨色更加丰富，画面层次更加清晰。沈周的《湖石花卉图》，画面中花卉的穿插、结构的设置、行笔上的稳健性和意境都很成熟，呈现出一种生意盎然的状态。3.陈淳晚年的作品。陈淳在52岁的时候所创作的《墨花钓艇图》，可以说是其花鸟画的风格成熟后比较有影响力的作品。画面中的湖面显得潇洒随意，洒脱中不失精确，在豪放中带有顾虑。作者十分注意物象的外形和质感，以确保欣赏者的主观感受和物象的神韵具有协调性，使画面显得俊逸清发。与沈周的水墨写生相比，陈淳花鸟画技法有了质的飞跃。这幅作品分别写了梅、兰等十段图，每段图后面都配有五言绝句，使整个画面形成了间画的创作模式，显示出陈淳的文人性情。陈淳的长卷中对折枝花卉的描述，与侧正斜立等实现互相呼应，错落有致，避免画面产生拘谨的感觉。同时，其在绘画技法上有钩画，作品变化丰富但是整体统一，具有清纯淡雅的神韵。陈淳这种形式的花卉长卷打破了时空限制，实现了诗词、书法和绘画的完美融合。陈淳对不同季节的花卉进行了合理的布局，使花卉之间错落有致，以折枝花卉的形式营造繁华烂漫的氛围。通过对勾花和点墨的运用，突破了形式的束缚，这样笔墨显得更加流畅，笔墨中的韵味也得到了最大程度的发挥。陈淳的《墨花钓艇图》显示出其在形象构思以及笔墨运用上的创新意识，说明陈淳的艺术创作走上了独立发展的良好势头。陈淳晚年的花鸟画在从文到野的水墨写意技法上实现了质的发展，从小写意发展到大写意的模式。在陈淳50岁以后，笔法由以往的整饬变得简约，在运笔过程中融入了方劲的笔势，行笔速度更快，清刚劲爽之气涌现，脱离了文征明的秀婉和沈周的浑朴，形成了自己的特色。陈淳对水墨的运用显得更加自如，充分利用宣纸的渗晕效果，使浓淡的墨迹之间相互交融，画面的层次更加丰富。同时，陈淳在运墨的时候更加注重于笔意，对浅墨色的连续使用，使画面的活力更强。

二、陈淳的书法成就对其从文到野艺术风格的转变的作用

从陈淳画作中题款的变化不难看出，陈淳早期的画作基本上都是使用行楷书，晚年的时候开始向草书转变。伴随陈淳在书法上的造诣和知名度越来越高，其将书法和绘画两者结合的力度也越来越大，陈淳的兰、竹一般长叶劲拂如做草书，十分潇洒。同时，其对花瓣的钩点，就好像书法作品中的波碟，线条美感尽情展现。陈淳以草书入画，笔锋率性。其提笔过程中的提按顿挫和方圆转折使整幅画面的气韵更加高逸，画面中的花鸟更加具有生命力。同时，他充分利用水墨在宣纸上自然性的渗透效果，使画面显得栩栩如生、浓淡适宜，画面的层次感十分丰富。这样实现笔墨和心灵的同一性，画面显得十分高雅，没有多余的一笔，将文人的写意画推向了新的高峰。在晚年，陈淳更加喜爱花卉长卷的创作形式，实现了集书画为一体，书法也被作为绘画的一部分。画中的题款显得纵横奔逸，节奏感和韵律很强。笔力苍劲，笔锋变化丰富但是有一定的规律性，这样使绘画和书法更好地融合。因此，陈淳从文到野画风演变的重要原因也就随之显现。

三、陈淳的个性对其从文到野艺术风格的转变产生的影响

无论文学还是绘画，在很大程度上是作者心灵的体现，是作者个性和审美理念诉诸于笔端，在文学艺术创作者各自的艺术实践中形成具有自身特点的形式。一些比较有名的画家，如齐白石、徐悲鸿等，都是以不同的形式打动欣赏者，其艺术风格的形成和自身的个性密不可分。陈淳出生于苏州一个士大夫家庭，苏州作为一个文化积淀比较深厚的地方，为其接受文学和书法启蒙教育提供了良好的环境。在与苏州地区文人雅士的交往中，陈淳慢慢形成了不羁的性格，尤其是父亲去世后，他的情绪十分消沉，注重于玄学，沉浸在诗词酒会中，生活更加不拘小节，这样就与陈淳的文才韬略形成了鲜明的对比。在怀才不遇的情况下，陈淳以独善其身的信念，看淡功名利禄，终生寄情于山水之间，以田间湖泊为友，充分享受湖光山色。因此，其作品中往往具有高洁的人格精神，对自然充满了赞美之情，具有很强的生命力。陈淳不羁的个性使其难以形成描绘精细的艺术风格，他的作品更多呈现的是一种自然之美。明朝的方薰认为，陈淳得到了自然之法，花鸟画的气韵深厚，笔锋运用自如，可以与沈周、徐渭并列为明朝花鸟画的三大名家。他将陈淳绘画造诣和沈周、徐渭的并列，这是很高的评价。明朝的花鸟画到了陈淳时期，发生了历史性的巨变。从陈淳开始，水墨写意画达到了中国古代花鸟画的历史高峰。陈淳在花鸟画上的成就，对后人产生了较大的影响。陈淳中年以后开始着重于对生活情趣的写生，拓展了花鸟画的写意范围，被后人称为写意花鸟画。经过陈淳的传播和开拓，写意花鸟画形成了一股浩浩荡荡的潮流。在陈淳之后的四百年间里，花鸟画成为重要的绘画门类。清代的石涛、明末的“扬州八怪”以及海上画家吴昌硕、当代的齐白石等，都受到陈淳艺术风格的影响。可以说，在中国写意花鸟画的发展历程中，陈淳起到了承前启后的关键性作用，成为继往开来的一代大师。

参考文献：

[1]张春新.浅析中国书画长卷的艺术魅力——以陈淳花鸟画长卷为例.新西部，2018（2）.

[2]朱小华.观物会意水墨漫兴——明代陈淳花鸟画写生观探赜.书画世界，2017（8）.

[3]万娟.直从书法演画法——浅谈陈淳以书入画的独特艺术风格.文艺生活（艺术中国），2009（7）.

[4]白珂.吴昌硕花鸟画构图的创新性研究.阴山学刊，2011（1）.

花鸟画范文篇3

一、劳动者的生活世界

传统花鸟画是封建士大夫的雅玩，是自命风雅的产物，反映的是文人雅士的情感志趣，所以孕育出了“梅兰竹菊”这样的四君子题材；世俗花鸟画的取材则集中在具有富贵吉祥寓意的花卉禽鸟范围。而社会主义建设的火红年代是广大劳动者当家作主的时代，工农兵成为历史舞台上的主角，封建社会底层的体力劳动者成为社会主体，他们的意识形态、审美观念占据了主流形态。在这样的时代环境中，花鸟画要存在就必须进行变革，应和时代思潮，为广大劳动人民服务。其中从旧社会走进新时代的一些老一辈画家大多通过利用花鸟画谐音寓意的艺术手法，对传统题材进行重新组合，改变原来的绘画题款，赋予传统题材以新的寓意，以此来表达全新的主题，例如“和平统一”、“又红又专”等等。另外还有一种变革倾向就是取材上的探索，通过转变描绘对象来表现新生活，把描绘对象从自然世界转向人文世界，从梅兰竹菊题材转向果蔬、农具和庄稼，描绘劳动者喜爱的自然事物以及与日常民生有关联的事物，以此来表现劳动，描绘新时代。新中国初期，齐白石笔下的果蔬农具形象得到社会各阶层的认可与喜爱，也受到新政权的大力褒扬，这无疑为花鸟画的变革昭示了一个方向。

与日常民生相关联的柴米油盐肯定是为文人雅士所不齿的俗物。传统绘画题材中也有以田园农庄、农具果蔬为题材的花鸟画，但是没有成为主流；而在20世纪中期这样一个文化环境中，果蔬与农具才真正成为花鸟画取材的重心。郭味蕖是一位有着浓郁生活情趣的艺术家，他发现了百姓日用器物的美并用花鸟画艺术的形式描绘出来。如果说齐白石还只是偶尔为之，那么郭味蕖则是集中专注并且将之拓展为一种独立的完善的体系。他的取材范围囊括了农具家什、庄稼牲畜、果蔬篱笆、田舍院落等事物。他把这些看似俗不可耐的、与日常民生相关联的家什描绘出来，并没有给人以粗劣丑陋之感，反而独具一种纯朴之美，于是画家以此开创出了自己鲜明的风格，营造了全新的意境。那弥漫着果实的香味的《蔬香》、《秋味》，卧在篱笆下面悠然酣睡的猪的《午梦》，刃部泛出青光的《银锄》，这些都是劳动者“上手”的事物，蕴藏着他们全部的生活世界，包括丰收的喜悦、收获的希冀、播撒的期待，辛劳与汗水、情趣与信仰，都刻录在这些“上手”的实物中了。《麦熟时节》中农具上粘着的泥土记载着农民的辛劳，《归兴》中斗笠上插着的野花透出了劳动者的情致，《以农器谱传子孙》中对于农具的赞美与敬畏透出的是对于农作耕种生存方式的稳定感受与永恒信赖。通过这些作品，虽然没有人物出场，但是我们却可以从中读出劳动者的生活状况与精神面貌以及他们从耕耘到播种再到收获这样一个完整生活过程，这种代代相传的农耕生存方式，感性地呈现在我们面前。通过这些工具，郭味蕖描写的是人的生活，是农耕文明孕育出的人文景象。通过一滴水来映现整个世界，从这样的花鸟画中，我们读到的是劳动者完整的生活世界。

用花鸟画艺术来歌颂劳动，表现劳动者的生活世界，这是郭味蕖进行花鸟画变革的突破口和基本角度。同一时期还有许多艺术变革都是尝试走描绘劳动工具与产品这样一条道路，但是作品中都出现了许多公式化、概念化的现象，不仅流行红光亮的调子，还把收的农作物堆积在一起，像西方静物油画一样运用明暗表现手法，以此来表现农业丰收，歌颂党的路线。这类作品更像植物标本图片或者政治路线宣传画，与郭味蕖的花鸟画在艺术意境上形成极大反差。同样的题材甚至同样的手法却形成不同的艺术面貌，原因就是郭味蕖的花鸟画之中还有着更深层的内容；而另一些不成功的作品，表层缺少郭味蕖花鸟画变革的艺术手段，深层缺少郭味蕖艺术中深厚的情感内蕴。郭味蕖是一位有着丰富农村生活经历的艺术家，他本人对于劳动有着深厚的生活积淀，他是用富于情感的笔墨来抒写自己的真挚情感，所以他的花鸟画中浸透着浓郁的、深沉的、真挚的情感，洋溢着浓郁的生活气息。这是他感悟田园的诗情画意，是对于农耕生存方式的体味与赞美，是在召唤民族传统精神，这种主题也的确超越了单调的、直白的歌颂与宣传，具有深沉的文化内蕴。

二、农耕社会的栖居诗意

政治主题是这个时代的艺术家没有办法回避的，但是郭味蕖对待政治主题则采用了另外一种角度、另外一种手法来表达，具有真切动人的艺术效果，因为这是用心感受到的真情实感。郭味蕖倾听时代的呼声，感受时代精神，以开放的胸襟接受新时代的洗礼，参与社会事务，使自己彻底成为新时代的一位新人，同时也是成为一位富于情趣的新人。建国初期，我们的民族刚刚走出百年战乱，到处都在洋溢着蓬勃的生命力，进行着全新的建设和发展，郭味蕖对此不可能是无动于衷的，他同样是襟怀激荡、感触万般，这种激情奔诸笔端，就有了《惊雷》、《东风春雨》、《换了人间》，这些主题性作品是通过寓意手法来含蓄表现的，形象本身表现万物复苏与生机勃发，通过描绘宇宙的生机来颂扬整个民族的活力和党的丰功伟绩，这是画家发自肺腑的表达，没有矫揉造作与虚伪浮夸；《农家院落》、《田园丰熟》、《庭梅初放》、《扁豆篱落》等作品，直接描绘、歌颂现实的世俗安宁生活，就是对于我们这个时代的歌颂与赞美，但是这种歌颂与赞美不是通过喊口号，也不是在画上写标语这种形式来表现的，而是运用了艺术的手法。《竹报平安》、《春节景物》以富于情味的笔调描绘了节日生活中习见的爆竹、风筝，富于生活气息，手法含蓄，意味深长，这种表现自然妥贴，真挚诚恳，富于艺术内涵，回归到了花鸟画抒写个人情怀的方式，是以一个普通劳动者身份抒发情感的手法来达到。

这个主题推而广之就是对于大自然生机与活力的表现。郭味蕖的花鸟画艺术格调是清新雅致的，没有半点尘俗气与迂腐味，他笔下的梅兰竹菊形象欣欣向荣，富于朝气与活力，昂扬挺拔。他笔下的许多花卉在塑造形象时大胆使用艳色，他表现的鲁迅诗意、诗意刚健清新，富于浪漫色彩与诗情画意。像《惊雷》中塑造的雨后竹笋的硕大根结，我们仿佛能够听到“嘎、嘎、嘎”的生命成长的声音；《月上》、《春涧》、《山花烂漫》中花卉的欣欣向荣之态、浓艳欲滴之色，呈现出生命的光泽、形状与色彩，在《秋味》、《蔬香》中甚至能够闻到弥漫在空气中馥郁的香气，在这里，他把生命的生机用视觉形象表现得淋漓尽致、活灵活现。另外，郭味蕖的花鸟画作品并不局限于描绘具体事物的本身，不拘泥于对一花一草的表现，而是通过具体的事物来描绘整个宇宙的气息、大自然的诗意，因而郭味蕖的花鸟画具有很鲜明的时空感。例如《春涧》、《月上》等作品，通过一束花卉就把四季岁月流光都呈现出来：春的生机萌动，夏的山花烂漫，秋的风清月朗等等；再如《晓露未》、《霜色》、《初阳》、《晚妆》、《霜红时节》等，虽然描绘的是山之一崖、水之一角，但是画家能通过这一具体的景物就把春光、秋色、晨曦、晚霞等大千世界的万千气象都映现出来，原因就在于他善于选取四季最富于代表性的景致，通过有形的形象把无形的时空都表现出来了。通过他的花卉，我们能够感受到阳光的强烈或柔和、空气的干燥或湿润、风的和煦或强劲，他作品中有空气流动的感觉。另外他的题跋同样境界高远，在他的作品中，个体生命与整个宇宙获得了统一，这是对于辽阔时空全息呈现，整个浩渺的宇宙、四季的轮回以及人们在无尽的时空中生发出的诗意情怀都现诸笔墨，跃然纸上，使传统柔美的花鸟画弥漫着一股刚健之气，这又大大提升了他的作品的境界与格调。

郭味蕖刻印“取诸怀抱”，表白了他的艺术取向，他的艺术形象是经过了深厚的情感积淀和心灵过滤的，每一笔都是来自内心深处、发自肺腑，而不仅仅是复制一种视觉形象，郭味蕖用他的艺术向我们展示了那个年代纯真质朴的美好情愫与真实情感，洋溢在作品中的乡土气息与平凡本色不是封建文人孤立地旁观与体味所能做到的，而必须是一位有着丰富农村生活经历的人真实体会出来的。这些与人类生活息息相关的自然事物虽然并不高雅，但是和人们有着深厚的密切的联系，富于人情味和民俗性。我们的民族是在传统农耕生产方式基础之上成长起来的，所以对于劳作与田园有着深厚的情感，这些情感流淌在我们民族的血脉之中，让我们的心灵深处都有对自然的亲近和对土地的信赖以及对农作生存方式的自足之乐，这就是农耕社会的无限诗意。郭味蕖在作品中对于生命力的赞叹，对于劳动者的赞美，对于农耕生存方式的回味，抒写的正是这种情怀。这是我们的民族在长期的农耕生活中形成的集体无意识，是我们的精神家园。郭味蕖的作品在20世纪引发了我们民族的一种情感怀旧与精神回归，这是郭味蕖的艺术感动了、感染了成千上万的观者、引发社会共鸣的深刻原因。郭味蕖拓展了花鸟画的题材，强化了此类作品的艺术内涵与抒情性，同时也深化了花鸟画作品的思想内涵，完成了对中国花鸟画艺术民族形式的复归。

三、取诸怀抱不拘成法

花鸟画范文篇4

关键词：工笔花鸟画教学本土文化价值及精神

工笔花鸟画作为中国画的一个分支，其发展和衍变经历了一段漫长的历史过程。直面中国工笔花鸟画的现状，我们必须把目光回归到中国画教学的本体上来。在众多架下艺术公然来袭的今天，给工笔花鸟画教学带来了前所未有的困顿。我们在对待传统艺术的方式上，显得尤为暧昧。如何对待传统、研究传统、怎样批判地继承和发展传统，成了工笔花鸟画领域中最具实质性的课题。用一种什么方式来建立具有中国画特色的教学体系、重塑中国画的传统根基，是我们最应当思考的问题。

笔者前段时间有幸进行了工笔花鸟画的教学实习工作。在与本科学生的教学对话中，笔者深深体会到当下工笔花鸟画教学工作所面临的实际困难，如：市场运作手段向艺术创作研究领域的渗透等等。我们的工笔花鸟画教学是否还要一味躺在中国画教育的这张温床上呢？从“山重水复疑无路”到“柳暗花明又一村”的景象，已不单纯是一个艺术视角转换的问题，只有深刻意识到工笔花鸟画的现实问题——机遇与挑战，做好一系列的转型期的工作，也才有可能达到“千树万树梨花开”的大好形势。单从工笔花鸟画教学的角度上看，笔者有以下几点体会和想法。

工笔花鸟画教学，首先，应要求学生有良好的专业基础。建立一个良好的基础体系是工笔花鸟画教学的前提。我们应当看到，当下的美术专业高考在一定程度上存在一些不足，素描、色彩、速写的考试固然有助于学生的基本功训练，如提高造型能力等。但作为进入美术类专业高校后选择国画专业的学生却不无遗憾，中国画的专业基本功以及专业的表现技法在这类学生面前几乎是一张白纸，这相应给我们的工笔花鸟画教学带来了难度。对中国画传统的认识相对薄弱，如何“借古以开今”？作为中国画教学的主要途径——“中西合璧”更是无从谈起。在进入中国画专业之前，有意识地进行相关内容的训练和建立必要的国画专业性质的考核制度，是非常有必要的。

其次，工笔花鸟画教学的关键是加强传统文化研究，注重学生的理论基础知识方面的修养。这不仅仅是工笔花鸟画所在系科，各个艺术系科都应引起重视。当代一些学生对传统的理解和学习上存在着严重的断代。一方面是对国学和传统知识的缺乏，一方面是外来因素的干扰：苏氏写实主义的创作思想、契氏素描、普及性的宣传要求等等，将中国画的传统体系冲击得七零八落。对传统文化的研究是工笔花鸟画教学的一大利器。正如传统画论是中国画教育的重要一环，教师的传授分两部分：一教画理，二教画法。中国画的最高旨意应当是“道技合一”，工笔花鸟画教学更是如此。在教学过程中充分做到理论联系实践，必须把传统文化、时代精神、当下生活三者有效地结合起来，“笔墨当随时代”，要具有现实观照的艺术涵养。中国哲学、中国美学、中国古代画论是中国画理论建设之本。

再次，我们当下的教学模式一般是临摹——写生——创作三步曲。其中花鸟画写生是工笔花鸟画教学的一个重要环节，是临摹与创作的逻辑纽带。重视写生甚至崇拜写生，是20世纪中国绘画和绘画思想的一大特色。李可染先生就曾说：“用最大功力打进去，再用最大功力打出来。”应该说，写生是对客观世界的再认识的过程，也是画家深入生活、认识生活、表现生活的创造性艺术实践的过程。重视写生，直面自然，与自然对话，要勇于打破以往以经验传授、临摹为主的学习手段。要把写生作为本土文化生命的载体，当面对物象时，中国画的造型、笔墨均来自人生的经历和对文化的体验，它的表现形式是以生命形象的结构蕴藏着一个民族、一个群体的文化、生命和智慧，力求构筑起融传统艺术精神与时代性于一体的民族美术形态。

不可否认，长期的专业训练、造型知识的培养以及理论的日益积淀，是学生日后创作水平提高的一个良好显现。在教学过程中，工笔花鸟画在继承传统的基础上，应更多结合当下的现实生活和审美特点。正如鲁迅先生当年提倡的“拿来主义”，笔者认为在花鸟画教学中这一点是尤应引起重视的。不但要“拿”当代与传统的精华，更要“拿”国外的优秀作品加以借鉴和学习。我们的关键在于接纳哪一块并“为我所用”的问题。客观冷静地面对西方，研究和吸纳西方文化艺术中的先进因素，将其融化在中华文化艺术的血脉中，生成中华文化艺术蓬勃的动力，是我们每一位老师及学子的职责。同时，创作不是单纯的创意和构思，我们的每一次临摹、每一次写生都可以看作是创作的积淀。其实工笔花鸟画教学的意义和价值就在于：解放思想、更新观念、大胆创作，以创作带动新技法和新画材为原则进行学习。这就要求学生要最大限度地离开艺术的功利性，进入精神的高度自由状态，带着诚意地表现自己，才更有可能出现好的艺术作品和艺术思潮；这是从理性走出的状态，是无法而法之后人与自然的迹化。

与此同时，工笔花鸟画教学中一个很重要的问题，是如何使学生认识到中国画精神，认识到中国传统文化的重要性。蒋采苹老师在其《中国画系教学建议》一文中提出了四点建议：一、恢复画论课。二、恢复古典诗词和古文课。三、开设中国画构图学课程。四、开设画材学课程。这种合理而又及时的建议无疑给我们的工笔花鸟画教学注入了一支强心剂。

总之，从本科层面上来看，工笔花鸟画教学要把握好这四个基础：造型基础、专业基础、创作基础、理论基础。只有切实抓好这四大基础，才是工笔花鸟画教学迈向成功的第一步。传承与发展是中国画的生命线，思变与恪守之争所引发的新艺术形式及语境的表现，是赋予每一个花鸟画教学者的时代使命。站在本土化的精神立场上，我们有理由相信工笔花鸟画的前景会一片大好。

参考文献：

花鸟画范文篇5

关键词：工笔花鸟画教学本土文化价值及精神

工笔花鸟画作为中国画的一个分支，其发展和衍变经历了一段漫长的历史过程。直面中国工笔花鸟画的现状，我们必须把目光回归到中国画教学的本体上来。在众多架下艺术公然来袭的今天，给工笔花鸟画教学带来了前所未有的困顿。我们在对待传统艺术的方式上，显得尤为暧昧。如何对待传统、研究传统、怎样批判地继承和发展传统，成了工笔花鸟画领域中最具实质性的课题。用一种什么方式来建立具有中国画特色的教学体系、重塑中国画的传统根基，是我们最应当思考的问题。

笔者前段时间有幸进行了工笔花鸟画的教学实习工作。在与本科学生的教学对话中，笔者深深体会到当下工笔花鸟画教学工作所面临的实际困难，如：市场运作手段向艺术创作研究领域的渗透等等。我们的工笔花鸟画教学是否还要一味躺在中国画教育的这张温床上呢？从“山重水复疑无路”到“柳暗花明又一村”的景象，已不单纯是一个艺术视角转换的问题，只有深刻意识到工笔花鸟画的现实问题——机遇与挑战，做好一系列的转型期的工作，也才有可能达到“千树万树梨花开”的大好形势。单从工笔花鸟画教学的角度上看，笔者有以下几点体会和想法。

工笔花鸟画教学，首先，应要求学生有良好的专业基础。建立一个良好的基础体系是工笔花鸟画教学的前提。我们应当看到，当下的美术专业高考在一定程度上存在一些不足，素描、色彩、速写的考试固然有助于学生的基本功训练，如提高造型能力等。但作为进入美术类专业高校后选择国画专业的学生却不无遗憾，中国画的专业基本功以及专业的表现技法在这类学生面前几乎是一张白纸，这相应给我们的工笔花鸟画教学带来了难度。对中国画传统的认识相对薄弱，如何“借古以开今”？作为中国画教学的主要途径——“中西合璧”更是无从谈起。在进入中国画专业之前，有意识地进行相关内容的训练和建立必要的国画专业性质的考核制度，是非常有必要的。

其次，工笔花鸟画教学的关键是加强传统文化研究，注重学生的理论基础知识方面的修养。这不仅仅是工笔花鸟画所在系科，各个艺术系科都应引起重视。当代一些学生对传统的理解和学习上存在着严重的断代。一方面是对国学和传统知识的缺乏，一方面是外来因素的干扰：苏氏写实主义的创作思想、契氏素描、普及性的宣传要求等等，将中国画的传统体系冲击得七零八落。对传统文化的研究是工笔花鸟画教学的一大利器。正如传统画论是中国画教育的重要一环，教师的传授分两部分：一教画理，二教画法。中国画的最高旨意应当是“道技合一”，工笔花鸟画教学更是如此。在教学过程中充分做到理论联系实践，必须把传统文化、时代精神、当下生活三者有效地结合起来，“笔墨当随时代”，要具有现实观照的艺术涵养。中国哲学、中国美学、中国古代画论是中国画理论建设之本。

再次，我们当下的教学模式一般是临摹——写生——创作三步曲。其中花鸟画写生是工笔花鸟画教学的一个重要环节，是临摹与创作的逻辑纽带。重视写生甚至崇拜写生，是20世纪中国绘画和绘画思想的一大特色。李可染先生就曾说：“用最大功力打进去，再用最大功力打出来。”应该说，写生是对客观世界的再认识的过程，也是画家深入生活、认识生活、表现生活的创造性艺术实践的过程。重视写生，直面自然，与自然对话，要勇于打破以往以经验传授、临摹为主的学习手段。要把写生作为本土文化生命的载体，当面对物象时，中国画的造型、笔墨均来自人生的经历和对文化的体验，它的表现形式是以生命形象的结构蕴藏着一个民族、一个群体的文化、生命和智慧，力求构筑起融传统艺术精神与时代性于一体的民族美术形态。

不可否认，长期的专业训练、造型知识的培养以及理论的日益积淀，是学生日后创作水平提高的一个良好显现。在教学过程中，工笔花鸟画在继承传统的基础上，应更多结合当下的现实生活和审美特点。正如鲁迅先生当年提倡的“拿来主义”，笔者认为在花鸟画教学中这一点是尤应引起重视的。不但要“拿”当代与传统的精华，更要“拿”国外的优秀作品加以借鉴和学习。我们的关键在于接纳哪一块并“为我所用”的问题。客观冷静地面对西方，研究和吸纳西方文化艺术中的先进因素，将其融化在中华文化艺术的血脉中，生成中华文化艺术蓬勃的动力，是我们每一位老师及学子的职责。同时，创作不是单纯的创意和构思，我们的每一次临摹、每一次写生都可以看作是创作的积淀。其实工笔花鸟画教学的意义和价值就在于：解放思想、更新观念、大胆创作，以创作带动新技法和新画材为原则进行学习。这就要求学生要最大限度地离开艺术的功利性，进入精神的高度自由状态，带着诚意地表现自己，才更有可能出现好的艺术作品和艺术思潮；这是从理性走出的状态，是无法而法之后人与自然的迹化。

与此同时，工笔花鸟画教学中一个很重要的问题，是如何使学生认识到中国画精神，认识到中国传统文化的重要性。蒋采苹老师在其《中国画系教学建议》一文中提出了四点建议：一、恢复画论课。二、恢复古典诗词和古文课。三、开设中国画构图学课程。四、开设画材学课程。这种合理而又及时的建议无疑给我们的工笔花鸟画教学注入了一支强心剂。

总之，从本科层面上来看，工笔花鸟画教学要把握好这四个基础：造型基础、专业基础、创作基础、理论基础。只有切实抓好这四大基础，才是工笔花鸟画教学迈向成功的第一步。传承与发展是中国画的生命线，思变与恪守之争所引发的新艺术形式及语境的表现，是赋予每一个花鸟画教学者的时代使命。站在本土化的精神立场上，我们有理由相信工笔花鸟画的前景会一片大好。

参考文献：

花鸟画范文篇6

关键词：元代；水墨花鸟画；当代

一、元代水墨花鸟画的艺术风格

我国花鸟画辉煌时期是五代、两宋时期，此时的花鸟画得到统治阶级的青睐，大多偏向于宫廷风格。元代，文人画家以绘画表达心中郁郁不得志之情，花鸟画的表现形式也发生了很大的变化。元代是我国花鸟画发展历史上一个承上启下的重要时期[1]。这个时期的花鸟画以水墨为主流，在意境上与宋画是两种不同的表达方式。画家舍弃了色彩，改用水墨作画，并逐步成为时代主流。元代水墨画虽然没有五代、两宋时期的花鸟画那样发展时间长久，却因绘画艺术表现形式的鲜明性，在我国花鸟画发展历史上占据着重要的地位。1.以墨代色色彩的运用在我国绘画历史上出现较早，并取得了一定的成就。原始社会，先民就开始探索、革新色彩的使用方式。随着时代的发展，色彩的运用方式越来越丰富，一些画家甚至开始追求浓厚艳丽的色彩效果，再加上商业性影响，色彩的运用开始向世俗化的方向发展。高尚的文人品格是一种“不要人夸好颜色，只留清气满乾坤”的表达，是一种新的艺术特色。元代水墨花鸟画最大的艺术特色便是“以墨代色”。中国画中的“墨”并不仅仅被看成黑色，“墨”是一种技巧和方法，产生出不同墨色的表达效果。无论是花鸟画、山水画还是人物画，墨色的运用都是非常重要的。中国水墨画在用墨方面具有一定的艺术特色，运用的方法包括浓墨法、焦墨法、泼墨法等，每一种墨的运用都能得到不一样的表现。墨色在中国画的表现中是非常重要的，墨是中国花鸟画的灵魂，画家用清淡的水墨替代花鸟画中原有的绚丽之风，更体现出文人画的清隽雅致、淡雅素净，形成元代水墨画最为显著的特色。张中是元代水墨画践行者之一，尤精水墨花鸟。虽然他在我国绘画历史上的名气并不大，但他为中国花鸟画做出了很大的贡献。上海博物馆藏的《芙蓉鸳鸯图》（图1）是张中“以墨代色”的代表作之一，作品以水墨晕染为主要格调，表现芙蓉花盛开时鸳鸯在水中自由戏水的情景，水波简约而流畅；水草虚实有致，富有节奏感；画中鸳鸯生机勃勃、形态优美，自然且具有盎然之感。这幅图中，两只鸳鸯成为画面中心，两者一静一动，使画面充满了活力，提升了全画的意境。《芙蓉鸳鸯图》虽然是水墨作画，没有色彩，但充满了趣味。墨色的深浅、干湿变化给予整幅画丰富的层次感。张中仅仅是元代水墨画践行者之一，如王渊的《桃竹锦鸡图》、边鲁的《起居平安图》、商琦的《杏雨浴禽图》、盛昌年的《柳燕图》等，这些传世作品均代表着元代花鸟画的风格面貌。元代水墨画风格形态是非常具有时代特性的，它既不同于五代、两宋花鸟画的色彩鲜明，又不同于明清大写意花鸟画的率真与狂放。2.笔法的创新元代夏文彦曾在《图绘宝鉴》序中提出“士大夫工画者必工书，其画法及书法所在”[2]，强调了书法对绘画的重要性。柯九思也提出“写竹竿用篆法，枝用草书法，写叶用八分法”[3]。这些论述都体现了书法和绘画的密切关系。水墨画强调书法用笔，与元代之前的花鸟画“赋色研美”的艺术特色不同，元代画家更注重的是笔墨功夫，以表达色彩难以表达的层次感。如元代书画大家赵孟頫，他提出“书画本来同”[4]的观点，认为应该把书法融入绘画。上海博物馆藏的赵孟頫代表作品《兰花竹石图》卷，他以篆籀的笔法描画干枯的树枝，追求圆润、苍劲的表现效果；用中锋逆笔迅疾书写兰花，使兰草飘逸灵动，笔墨挥洒自如。正如赵孟頫所言：“石如飞白木如籀，写竹还需八法通。若也有人能会此，方知书画本来同。”[5]赵孟頫是推动元代画风转向最为关键的画家，提出了“贵古”和“书画本来同”的画学思想，对元代花鸟画的发展产生重大而深远影响。水墨、写意形态的墨竹、墨兰、墨梅等构图相对简单，笔法与书法接近，而且更能抒发画家心中所感。因此，墨竹、墨兰等是元代花鸟画的一大特色，其中以墨竹题材较为兴盛，绘画者众多，而且每位画家的领会不同，如李衎、吴镇、柯九思等都是画竹的大家，且在绘画的表现手法上各有特色，在中国绘画史上都是出类拔萃的。绘画的笔墨精神离不开书法的沉淀，元代水墨画更强调书画同源，画家将书法笔法应用于花鸟画创作，以体现绘画中的笔墨趣味。3.意境之美元代文人追求幽逸的隐士生活，寄情于诗画、书法，通过描绘的花草等自然物象抒发个人情感，以“逸笔草草，不求形似”“草草点染”等主张，追求“素静为贵”的艺术境界。宗白华认为：“意境是‘情’与‘景’（意象）的结晶品。”意境指作者通过作品表达的个人情感，即作品的意蕴与境界。元代绘画崇尚意趣，追求个人主观情感的表达，是理想化的。与五代和两宋时期绘画相比，元代花鸟画更加注重借景抒情、寄托志趣的作用。另外，元代水墨画的形式语言有着不同于其他花鸟画的艺术特色，最大的特色便是开拓了新的艺术境界，使墨占据了主导地位，同时融入了文人画的格调。所谓“文人画”，泛指文人、士大夫所作之画，绘画者通过绘画流露出文人的思想情感，主导意识更加强烈。元代水墨绘画深受文人画思想的影响，画家在作画时更加注重在客观描绘自然的基础上表现主体心境，即绘画意境与作者心境相互统一。如，故宫博物院藏高克恭的《墨竹坡石图》就是高克恭师法自然的写照。高克恭借助竹子营造意境，以表达所感所想，使其内心和精神上的情感相互契合。该图的主要描绘对象是竹，图中竹子一实一虚、墨竹秀劲、苍茫有致。中国古人一直认为竹有文人的气质，象征君子之道，中国文人墨客常把竹子空心、挺直等特征赋予人格化的高雅、纯洁、虚心等精神文化象征，常借竹表现清高拔俗的情趣。高克恭以竹入画，一方面是对画家本人生活态度的写照，另一方面也是寄托自身的理想和情怀。又如故宫博物院藏王冕的《墨梅图》，墨梅疏密有致、千姿百态、清气袭人，深得梅花清韵。王冕用精湛的笔墨语言将梅花清气、爽朗的气韵描绘得栩栩如生。这种自然而随意的点画，与过分的雕饰相比更加追求自然天趣和个人意兴的抒发，从而进一步突出了花鸟画的文化内涵。清素淡雅、简简单单的意境与画家内心的淡泊情怀、清高品格相互契合，是元代水墨花鸟画的一大艺术特色。

二、元代花鸟画对当代花鸟绘画的启示

中国文化离不开创新和传承，中国画亦是如此。画家只有不断学习、总结技巧、提高审美品位，积极创新，才能使中国画不断发展。花鸟画作为中国画三大画种之一，诞生之初作为仿生图形存在，体现出先民对获得食物的向往。经过时代的发展，唐人张彦远在《历代名画记》开始有了关于画科的记载，“或人物、或房宇、或山水、或鞍马、或鬼神、或花鸟，各有所长”[6]，花鸟画正式成为独立画科。花鸟画主要包含重彩和水墨两种形式。在五代和两宋时期，由于历代帝王的喜爱、装饰等需要，重彩花鸟画的发展超过了水墨花鸟画，成为当时花鸟画的主流形式。而水墨花鸟画只是少数人追求的艺术形式，甚至在元代以后，水墨花鸟画难得发展。直到当代，水墨花鸟画基于历史的沉淀和包容，再次繁盛。当代艺术百花齐放，绘画环境较为开放和自由，水墨花鸟画不断创新，其艺术表现形式和审美特色也愈加丰富多彩。当代绘画更加注重系统性、专业性，学院派画家深受传统的影响，占据中国画坛的主流。学院派画家接受了较为系统的绘画专业教育，能够领会我国传统绘画的精神，创作风格更具多样性，其作品更具有探究和赏析的价值与意义。如，学院派代表画家范治斌的作品造型准确，笔墨表达精到，艺术面貌有淡雅、苍茫之趣味。范治斌喜爱写生，常常走进自然游览山川河流，感受自然的美，把自然之美以自己的笔墨语言表现出来，抒发胸中逸气。他潜心临习宋元经典绘画作品，借助自己的笔墨语言积极创新。如他的作品《暗香微渡》，可以看出元代水墨绘画的影响。他取梅花的一部分表现，构图清新悦目，墨梅笔意简逸，枝干挺秀，穿插得势；用墨浓淡相宜，花朵盛开、渐开、含苞都显得清润洒脱、生机盎然；设色淡雅，将梅花坚忍不拔、不屈不挠、自强不息的精神品质表现得淋漓尽致。

结语

元代文人画的繁荣，使当时的绘画创作更具有时代性。元代水墨画的艺术地位不容忽视，元代画家不仅提炼了水墨的审美趣味，而且在我国花鸟画历史上起到了非常重要的承上启下的作用，对花鸟画的发展做出了巨大贡献。

参考文献：

[1]李泽厚.美的历程[M].北京：文物出版社，1981．

[2]（元）夏文彦.图绘宝鉴//（清）纪昀.文渊阁四库全书[M].上海：上海古籍出版社，1987.

花鸟画范文篇7

关键词：闽西花鸟画;绘画风格;构图经营;笔墨语言;意境

闽西位于福建省西部，简称该区位为闽西，为古汀州府与古龙岩州的部分辖地区域。它地处沿海与内地过渡的优越地理区域，其东南与漳泉接壤、南与广东毗邻、北与闽中相连，是闽、粤、赣三省的枢纽。得益于地缘优势，闽西人常与江浙粤等地有商品贸易往来，经济的繁荣推动着文化的交流与发展，闽西人在传统地方文化的基础上，汲取岭南、岭东、江浙等地的地域文化，形成多元文化交融的经济文化氛围。明清年间，闽西绘画发展勃兴，出现以“闽西三杰”上官周、黄慎、华喦为代表的画家群体，备受瞩目。其中，花鸟画家华喦将传统文人画的笔墨情趣与民间绘画的通俗意味融入审美追求中，所绘物象造型生动、色彩艳丽，此种雅俗之间的审美表达受到市民大众的欢迎和追捧，对海派花鸟画的艺术发展产生很大的影响。近代以来，闽西区域文化中心由明清时期的汀州向上杭迁移，出现以“上杭四家”李少奇、罗晓帆、丘沺、宋省予为代表的画家群体，他们在学习元、明、清画家文人画的审美追求上，继承华喦花鸟画妍润精谨的绘画风格和黄慎以草书入画、重意轻型的艺术风格。他们的作品在内容上贴近生活、在形式上新颖别致，将生活实境与文人笔墨糅合，呈现雅俗共赏的意趣，为近现代闽西花鸟画开创新的审美图式。

一、构图经营，显质显趣

构图经营是中国画的重要组成部分。南朝谢赫《古品画录》中提出绘画“六法”，其中第五法“经营位置”就是画面的布局，或者说是章法，构图法。唐代张彦远《论画六法》云：“至于经营位置，则画之总要，自顾陆以降，画迹鲜存，难悉详之”。①张彦远肯定了构图经营在绘画创作中有着重要的特殊地位，视为“画之总要”。而明清画家在此基础上又作进一步讨论，明代董其昌《画旨》：“摊烛作画，正如隔帘看月，隔水看花，意在远近之间，亦文章法也。”②“隔帘看月，隔水看花”其意在“远近之间”，画中笔墨间的虚实关系构成了画面的“章法”，进而产生构图经营之美。近现代画家潘天寿在1963年5月《致学生信》中谈到：“画须站得住。故不可不重布局结构，亦即取舍、虚实、主次、疏密、穿插、掩映、斜正、撑持、开合、呼应，等等原则。如孙武论兵：兵无常势，水无常形，战势不过奇正，奇正不变，不可胜穷。要之，须得智勇之将，远虑深谋，统御全局耳。”③潘天寿认为构图布局的宾主、虚实、疏密、对比、呼应等要深谋远虑，画面空间布局影响着绘画作品的整体表现。通观近现代闽西花鸟画家们的作品，无论是大幅画作或是尺幅小品，在构图、章法布置上皆是匠心独运，显质显趣。他们不仅师法古人作画的经验法则，又继承华喦花鸟画擅以造境奇特来布置物象的特征，还在很大程度上主动迎合市民的审美趣味，试图在雅俗之间找寻平衡与进路。如宋省予的《鸟与蝉》，福建省美术馆藏。树枝叶逸笔草草，俯仰有致，轻松自如，一只寒蝉在枝头鸣叫，右上方小鸟俯身向下立于枝头，墨色浓重，造型生动。画面构图舒展，鸟儿与寒蝉一呼一应，散逸的枝叶与工整的虫鸟形成对比，笔致清新，色墨参用，衬托着婉约灵动的自然气息。构图式样与画作的意境营造、审美趣味、个人风格有着深度的关联，画家在创作过程中如何将所见物象和胸中意象通过构思物化为作品呈现给观众，这需要画家在合乎构图法则的基础上主观取舍，高度概括和提炼自然物象，删去繁冗，突出画面意境。清代王昱在《东庄论画》中有一段关于笔墨、构图与意境关系的精彩论述：“写意画落笔须简净，布局布景务须笔有尽而意无穷。巨幅工致画，切忌铺排，用意处须十分含蓄，而能气足神完，乃为合作。”④“写意画落笔须简净”意在将纷繁复杂的物象主观取舍后简洁的用笔墨呈现，此时“布局布景务须笔有尽而意无穷”方可达神完气足，画面中有限的笔墨才能超越形似，凸显生意，呈现出无穷的意趣。近现代闽西花鸟画家们继承古人花鸟画的构图章法，同时在经营构图时善于巧妙处理画面的起承转合、虚实有无的空间关系，包含宾主、疏密、藏露、简繁、虚实、呼应等统一与对立的平衡关系，筹划空间位置的布局布景，营造自然疏朗的画面氛围。如罗晓帆《高飞万里见秋毫》（图1），福建省美术馆藏。一只雄鹰展翅自空中下视，以浓墨写意的手法写出雄鹰的双翅羽，身体部分则以淡墨写出，浓淡间的虚实变化呈现着禽鸟的灵动姿态。雄鹰身后的云层以湿淡墨写出，笔墨鲜活滋润，变化微妙，层层叠叠的云层使整个画面充满形式感和视觉张力。浓墨设色的禽鸟与湿淡墨的云层间的色墨变化在视觉错落间产生远近，将雄鹰推向远处的深远空间，呈现出空灵而淡逸的意境。类似的作品还有宋省予的《鸟与蝉》、丘沺的《绿蒲深处戏相依》、《东篱秋菊》等。

二、笔墨语言，华润雅致

古人云“有笔有墨谓之画”，笔墨是中国画特有的艺术语言，是写意花鸟画最直观的视觉表征。笔墨，即笔法和墨法。北宋韩拙：“笔以立其形质，墨以分其阴阳。”⑤笔法是中国画的筋骨，呈现着客观物象的造型特征，而墨色的浓淡层次体现着主观意向的空间变化，笔随墨到，有笔必有墨。二者皆不可分。笔墨语言是画家将立意表达的形象物化为绘画作品的通道，是画家绘画观念、思想变化的外在表现。近现代闽西花鸟画承袭古代文人画家的笔情墨趣，继承华喦笔墨为造型服务，写多于绘，重视笔墨风姿以达抒写性情之意。他们深入古法而独出新意，墨色华润，赋色雅致，在物象塑造上更注重笔墨表现，充分发挥笔墨功能，变勾勒设色为水墨点厾，将物象的典型特征与笔墨的生动丰富完美结合，提升笔墨语言的独立审美价值。如宋省予《松鹰图》，福建省美术馆藏。画中绘一只苍鹰展翅遨于空中，姿态威猛雄强，其用笔简练刚健，率意洒脱。浓墨中锋勾写的鹰喙与自喙尖处晕染的淡墨，于笔墨变化间刻画了鹰嘴的锐利。数笔淡墨勾写鹰的头顶与颈背，再以浓淡墨依羽毛形态写出翅羽，以白粉趁湿点写翅羽的片状，任其相互渗融，呈现翅羽的片状感。画面中鹰以刚劲笔法写出，浓淡干湿一笔到位，笔墨处理概括精炼，将展翅飞翔的瞬间动势捕捉得生动自然，笔墨肆纵中衬托着鹰姿威猛高大，呈现一种刚猛之气。笔墨语言是中国写意花鸟画特有的显著特征，而以书入画是其独特的审美价。在宋元文人画和清代扬州画派、海派的影响下，于绘画中追求书写性的审美情趣已成为画家的自觉追求。唐代张彦远《历代名画记》云：“夫物象必在形似，形似须全其骨气，骨气形似皆本于立意而归乎于用笔，故工画者多善书。”⑥绘画作品中“形似须全其骨气”，而“骨气形似”都“归乎于用笔”。元代赵孟頫在《秀石疏林图》题跋中曰“石如飞白木如籀，写竹还须八法通。若也有人能会此，方知书画本来同。”⑦画中古木新篁生于平坡秀石之间，以飞白法画石，以篆书法画树，画面巨石苍朴，竹叶秀润，枯木萧散。从题跋可知，绘画中枯木竹石的笔法与书法“永字八法”有着内在贯通，是赵孟頫“书画同源”绘画思想的例证。近现代闽西花鸟画在宋元文人写意和明清以书入画绘画思想的影响下，继承黄慎笔墨表现的跌宕直率之美，他们将物象与笔墨充分融合，造化自然，删繁就简，在掌握客观物象形似的基础上以书法的书写性提升绘画的笔墨情趣，以文人的意趣和市民的体悟将景物与情感结合，表意朴实无华，笔墨生动抒情。如宋省予在花鸟绘画中继承黄慎以书入画的艺术主张，在笔墨表现上更追求书写性，充分发挥笔性的作用，恣肆飞动。对比宋省予《清趣》（图2.1）和黄慎《花蝶图》（图2.1），两幅相同题材的作品，以折枝的方式分割画面空间，灵动而富有生意。宋省予继承了黄慎“以书入画”的笔墨实践，抓住物象特征进行概括，化繁为简，以中锋行笔勾勒出花的姿态，富有运动感的线条生动书写了花瓣翻转间的细节变幻，寥寥数笔，韵致如生。宋省予以橙黄色点写花蕊，醒目突出，既保留人文人的雅韵，又贴近市民雅俗共赏的审美风格。

三、情趣意境，雅俗并存

花鸟画范文篇8

关键词：美术教学;花鸟画;笔墨关系;作画

情感花鸟画的精妙之处在于“神”与“色”的传神，而想达到这种效果需要依托情感的表达。在美术教学中要切合实际，将感情投入画中，用笔墨渲染完成一副完整的作品，可以说作画时的情感可以带动作画者用笔的力度以及用笔的方式。情感与笔墨对美术教学起着至关重要的作用，在美术教学中教师应该引导学生以笔墨画法为主，以情感融入为辅。这两者的之间息息相关，要时刻教导学生不能偏重一头。

一、美术教学中注重画作的感情表达

（一）写意花鸟画。写意花鸟注重精神意念的表达，它的笔墨技法单纯而不唯一，比如我们常说的“泼墨山水画”，以吴道子的《嘉陵山水》引入问题，这幅作品看似笔法简单，实则将山水云雾的轮廓勾勒的大气传神。在中国美术的发展过程中，花鸟图的发展高峰应属宋代了，大多数人文墨客的花鸟表达方式形成了自己的风格，还有代代承袭的《黄家富贵》花鸟图风，两种风格结合在一起将花鸟画的历史地位推上了高潮[1]。写意花鸟图，是以写生为基础，讲究写意与寄寓相结合的传统画法，这种画风在一定程度上打破了对花鸟对象的深描硬刻，追求作画时酣畅淋漓的情感输出，因此在笔墨手法中以“形似而不拘于形似”的风格呈现。例如齐白石先生从养虾开始逐步了解虾的习性，他发现虾在不同状态下的形态也不尽相同，掌握了一系列虾的生活习惯便开始深刻理解，运用适当的笔墨进行神似的勾勒，因此在后来人们的眼中看到的虾具有千姿百态的样貌。在美术教学中应该贯彻齐白石先生的作画思想，早年他说“学我者生，似我者死”，这句话从根本上理解为作画不应该是一味的模仿，而是要熟知作画对象的生活习性，深刻领会作画时的情感。作画前要以情感为载体，才能进行更好的创作[2]。（二）工笔花鸟画。相比于写意花鸟画用笔手法的精妙，工笔花鸟更注重用笔的细致。工笔花鸟所表现的情感应当是对一个时代面貌和背景的阐述，它是历史的缩影，因此更具有现实意义。工笔花鸟画在运笔手法中讲究极高，需要用特定的宣纸以及特定的毛笔进行作画，包括作画时所需的颜料都有所讲究。这里面的笔法相当重要，通过造型塑造，勾勒线条，填彩，还涉及到一系列渲染和碰色的技法，通过不同的描绘手法和彩墨的渲染才能达到所画之物活灵活现的感觉。工笔重细节，为的是带给人们感官上的享受，一种形神一体的效果。就拿五代西蜀画家黄笙来讲，他通过对前人的画法研究，加以改进研究将鸟雀昆虫描绘的非常逼真。代表作《写生珍禽图》画中惯用手法细致工整，用墨讲究有过度感，非常出色的表达出了工笔花鸟图的精神韵味和欣赏价值[3]。

二、美术教学中用笔技巧要结合情感表达

（一）借物喻人，融入感情。画画技法作为美术专业的必修课程，需要有明确的教学目的与教学原则。花鸟图的对象以自然界中的动植物为主，通过对作画对象的神态、生活习性等方面入手，结合画画技法对花鸟鱼虫进行深刻细致的创作，并在这种基础之上融入作画者自己的思想感情，让一幅画作活起来。这就需要学生能够在线条勾勒，用笔和用墨的技法形式，真正做到艺术式创作。好的作品应该是具有情感和生命的，花鸟画中涉及到的事物都来自自然本身，它们具有顽强的生命力，但不具有思想和灵性，美术教学中老师应该牢牢把握这一点，让学生对花鸟画有一个新的认知。在作画时应该对花鸟事物进行生命色彩的填充，比如利用事物对人的情感进行表达，或者借助人的意志将事物生动化。（二）以案例为研究对象。以八大山人朱耷为例，他的作品具有借物抒情的特点，他的画画风格偏向于怪诞，擅长将现实生活中的现象以及自己的看法融入到画作中，以物喻人具有强烈的社会色彩，比如他手中的“鸟”。通过对鸟外型的描绘，将自己真切的感受结合，利用鸟的“缩颈”“白眼”表达出鸟的性格特征，这种特征也可以说是作画者自己内心的真实写照。与此同时也有“梅兰竹菊”所表达的精神态度，“梅”象征着一身傲骨，高洁志士；“兰”象征着孤芳自赏，世上贤达；“竹”象征着潇洒弄月，谦谦君子[4]；“菊”象征着凌霜独行，世外隐士。画家在了解它们的基础上，根据它们的特点以深厚的文化精神为载体，将“梅、兰、竹、菊”描写为象征性的四位君子。作画者用苍劲有力的笔法描绘梅的枝干，通过对风雪的点缀，抓住梅花迎风傲寒的特点，将梅花的形态和神态自然结合就形成了一种精神的传递。兰花自古有清幽的特点，不愿意争奇斗艳，给人一种超脱世俗的既视感。再者看兰花的形态具有纤长的特点，长在悬崖峭壁或者深山中，作画者根据对兰花形态的了解，运用侧缝、顿笔、提笔等技法，将大石画的危而险，奇而特。对比之下兰花的叶子具有纤长的特色，因此作画者利用“铁线描”“蚯蚓描”等中锋描法来进行叶片的修饰，从而达到兰花幽的特点。竹子象征着气节，原因是因为它的体态呈现一节一节的生长状态，在作品中的描绘手法自然以“顿笔”为主，表现出竹子的特性，也寄托了人物的思想与性格。秋菊的特点是凌霜独行，在寒冷的天气中傲然开放，在画作的描绘中应当从“秋意”入手，表现出“菊”的簇拥绽放，以菊花的动势着手，将人文思想与花完美结合。由此看来花鸟图的用笔技巧和情感寄托需要完美结合才能使画作表现出顽强的生命力[5]。

三、花鸟笔墨的情感寄托

从古至今，文人墨客将“笔墨”视为精神的寄托，并将它们的作用发挥到极致。就“花鸟图”来说，不论是动态生物还是静态生物，通过用笔的娴熟程度以及对各种物体不同部位的理解程度来讲，笔可以将人的思想情感通过艺术的形式公布于世。20世纪北方“京派”的代表人于非闇先生继承了严谨的工笔画风，他的画作同时也能彰显出色彩艳丽的风格，在他的画作中涉及到的花鸟鱼虫，都具有主次景观的层次感，通过层次来表达中心思想。比如他的一幅写意花鸟代表作《草虫图》画面中设计的花草高低错乱有致，叶子的形态也和虫飞的趋势交相呼应，通过笔触技法表现出了花卉叶子的近实远虚，笔法时而刚劲，时而柔滑。作画者心目中应该给纸上对象做好定位，一幅画中鸟儿应该有鸟儿思想，花朵也该有自己的职责。他的画作做到了形神并重，对花鸟的精神有一个很好的阐述。再比如说陈之佛的《春江水暖图》为了表达出春天的气息和江水的温暖，作画者在画面中生动描绘了几片点点飘落的桃花，利用暖色调渲染整体背景，再用圆润的线条勾勒水面的波纹，利用一只悠闲的鸭子作为整体画面的支撑，很好的契合了《春江水暖》的主题。很显然花鸟笔墨的情感寄托，就是作画者想要表达的中心思想。通过这幅图中对线条的勾勒手法以及运用暖色渲染的技巧，表明了花鸟图情感的表达和笔墨技法之间的关系是非常紧密的。

四、结语

花鸟画作为国画的一种，它继承着作画者的情绪和思想，它的表达方式主要有花鸟写意和花鸟工笔两种，花鸟画具有传神的艺术表现力，与人类的感情与审美有着密切的联系。在花鸟画中笔墨运用的技法承载着作画者的思想情感，在美术教学中老师应该教导学生练就稳固的技巧，同时跟进花鸟图的情感表达,鼓励学生尝试大胆想象。首先将花鸟等自然事物的传神形态进行深刻的认知了解，抓住花鸟的特点进行笔墨技法的深入学习。艺术技法可以应用于任何画风中，作为美术学习的基础应该得到重视，但是只有掌握了笔墨学习技法才能真正将花鸟画的精髓表现出来。

参考文献：

[1]朱琳.浅析黄筌“黄家富贵”的绘画艺术风格对自己创作的影响[J].人间,2016,(12).

[2]齐白石.《墨虾》(水墨画)[J].当代贵州,2013,(35).

[3]佚名.写生珍禽图[M].青岛:青岛出版社,2014.

[4]李娜.情感与绘画语言之间的转化———解析八大山人花鸟画独特语言风格[J].艺术科技,2016,(04):56-57.

[5]范彦婷.梅兰竹菊题材在中国画创作中的审美价值[D].西安:陕西师范大学,2012年.

[6]马静,高智勇.美术教学中花鸟画的情感与笔墨关系分析[J].黑龙江教育(理论与实践),2018,(04).

[7]马静.论中国花鸟画教学中的情感元素[J].美术教育研究,2016,(12):131.

[8]张乃一.初中写意花鸟画教学初探[J].河北民族师范学院学报,2002,(01):57-58.

[9]李西洋.中国画笔墨与画家情感关系研究[J].艺术科技,2014,(04):50.

花鸟画范文篇9

关键词：当代艺术语境花鸟画创作叙事方式

艺术发展的每个阶段都没有固定模式，包括产生的绘画流派更没有名词界定，按照美术史的逻辑，都是在艺术发展后才把概念性的名词赋予某一画种或流派。中国画的发展经历了过去和现在，更经历了和当代艺术并存发展的特殊时期，中国花鸟画要想发展，就要考虑在当代艺术语境下如何寻找更好的创作方法。

一、当代花鸟画教学中当代艺术语境的缺失

“当代”可理解为当下的、正在发生的，与“过去”“传统”相区别的。当代艺术是相对于现代艺术而言的，属于后现代主义艺术范畴。

从20世纪初的“五四新文化运动”以后，中国艺术界的前辈，如李叔同、李瑞清、李铁夫等先后发起了美育救国运动，把西方古典、现代的绘画与教学方法带到中国，在中国掀起学习西方艺术的热潮。我国现代杰出的画家、教育家徐悲鸿也试图用西洋绘画改造中国画，这种教学方法与模式一直延续到现在。实行开放政策后，外来的先进技术、经验和管理模式，特别是先进文化冲击着我们的本民族文化。进入90年代，中国艺术家陷入了深刻的思考，艺术怎样进行创新？无疑，西方后现代主义成为中国艺术家创作的理论依据。随着中国社会经济和大众文化的发展，当代艺术可谓找到了新观念的土壤，当代艺术希望成为今天中国社会文化的组成部分，它激发了中国艺术家创作的主体性和积极性，也推动了艺术创作向多元化方向发展。

人在自己生命历程里是有精神、文化的存在意识的，需要突破和表现。一方面，中国以儒家思想为主导文化，把对人性的认识作为自己的文化判断，并通过生命、精神和文化体现出来，这也是中国当代艺术的价值基础；另一方面，当代艺术要遵从社会发展及本土文化发展的逻辑，同时艺术家在社会现实及社会发展的正负关系上保持自己的敏感度，捍卫当代艺术的问题意识和批判意识的核心价值。当代艺术遵从艺术形态的特质，当代艺术不是把审美作为唯一的评判标准，而是一种纠正和反抗的手段，通过表现自身的心理来反映深藏在社会生活中的矛盾现象，赋予当代艺术更多的问题意识和批判意识。所以，艺术家在保持个体独立的创作感悟的同时，能够使当代艺术从形态学范畴转向方法论，架上艺术、行为艺术、装置艺术、影像艺术、新媒体艺术等形式，都可以作为表达问题的手段和媒介。中国当代艺术在中国文化的大背景下，保持自身创作的地域性和民族性，秉承开放的文化立场与判断，用当代艺术语境及视觉语言的形式进行有机的转换，从而达到人、自然与社会和谐共处的一种超然境界。

当代艺术关注的是社会发展给人们生存环境和内心世界带来的种种压力，主张艺术要有对现实问题的批判性，强调艺术返回到社会现实中去，关注当下现实社会、对文化问题的思考及个人精神世界的观照。就中国花鸟画而言，从仰韶文化时期的陶画，夏、商、西周青铜时期动植物的图形纹饰，秦、汉帛画，晋、唐的绢画等，都可以看到中国花鸟画的形成与发展。花鸟画的成熟在东晋之后，盛唐时期有所发展，到了五代，黄筌对后世的花鸟画有着深远的影响。宋代是花鸟画发展的一个高峰期，其后，元代文人画出现和水墨花鸟画得到发展，及至明清水墨花鸟画又得到提升，特别是近现代西方文化的传入，中国花鸟画纵向与横向的不断探索又有了新的发展。积极吸收西方艺术及哲学思想，使中国花鸟画有了新的活力。

就目前来看，大多数的花鸟画创作都是在色彩、形式语言及拓展花鸟画题材上有所突破，但仍然是传统花鸟画中古代文人思想借物言志和崇尚唯美的创作情感的延续，而没有在当代艺术语境下的思想性的改变，所以，“艺术是创造的冲动，而决不是被限制的”①。笔者认为，中国花鸟画要想改革创新，就要寻求观念和思想上的突破，把当代艺术语境、文化背景和思维方式融入到中国花鸟画创作教学中，开拓中国花鸟画创作的新路。

二、当代艺术语境的叙事方式与花鸟画创作教学

艺术的产生发展与演变都是一种叙事方式，中国当代艺术也没有突破这样的叙事方式，这无疑对当代艺术产生与发展从语言结构上应加以研究探讨。1949年中华人民共和国成立，艺术围绕着歌颂社会主义的现实主义叙事形式展开。艺术作品主要以社会主义建设和工农兵形象为创作题材，是借助前苏联社会主义、现实主义的创作方法，反映这一时期的人的精神面貌，也就产生了独特的艺术叙事方式，在美术作品中反映了当时整个中国艺术创作的手法及创作方向。时期，艺术作为一种形式为政治服务，从而产生了形式语言上的一致性，使艺术叙事方式具有革命性。“”结束后，出现了“伤痕美术”及“乡土现实主义”美术，这从一个侧面反映了新时期的艺术家对待艺术创作的个人认识与追求，也是反对旧有意识形态给艺术创作带来的误导和限定。

上世纪80年代是中国艺术创作最为活跃的时代，改革开放进一步扩大，外来文化冲击着我们的传统文化，一些艺术家先后借鉴了西方现代主义、照相写实主义、怀斯的现实主义、达利的超现实主义和高更后印象主义等的理性绘画而成功。进入90年代，艺术家强调时代文化，采用有针对性的波普、泼皮、调侃等写实手法来反映艺术从精英文化向大众文化转变。艺术家从社会发展的角度介入当下生活，反映文化问题及人的生存状态，所有这一切都是以现实主义的叙事形式展开的。当代艺术家根据自己在社会中的境遇和对生活及生存状态的思考，创作出具有、颠覆和反讽等艺术意味的作品以再现和反映社会现实状况，侧重内心和日常生活空间的描述，通过一系列可辨识的视觉形象和个性语言来重构自己与现实的存在关系，使“日常性的话语方式逐渐解构着此前流行的意识形式的话语方式”②，消解了传统意义上的审美价值。

当代艺术语境的叙事方式对花鸟画创作教学产生了影响，所以，花鸟画创作教学就要具有这种鲜明时代性的叙事方式。在教学中，应引导学生不但要在题材上有拓展，而且要加强艺术观念、思维逻辑及表现形式，以适应社会发展及人们思维方式的变化。花鸟画创作的现代感应表现为当下观念和视觉方式的某些现代特征，从而对艺术构思进行突破。花鸟画创作的当代性必须立足于当下，具有当代先进的思想观念，从而产生新的思维方式、人生感悟，创造新的意境，在当代艺术语境中体现花鸟画的时代精神、时代面貌和时代风格。

三、当代艺术语境在花鸟画创作教学中的拓展

花鸟画范文篇10

笔者前段时间有幸进行了工笔花鸟画的教学实习工作。在与本科学生的教学对话中，笔者深深体会到当下工笔花鸟画教学工作所面临的实际困难，如：市场运作手段向艺术创作研究领域的渗透等等。我们的工笔花鸟画教学是否还要一味躺在中国画教育的这张温床上呢？从“山重水复疑无路”到“柳暗花明又一村”的景象，已不单纯是一个艺术视角转换的问题，只有深刻意识到工笔花鸟画的现实问题——机遇与挑战，做好一系列的转型期的工作，也才有可能达到“千树万树梨花开”的大好形势。单从工笔花鸟画教学的角度上看，笔者有以下几点体会和想法。

工笔花鸟画教学，首先，应要求学生有良好的专业基础。建立一个良好的基础体系是工笔花鸟画教学的前提。我们应当看到，当下的美术专业高考在一定程度上存在一些不足，素描、色彩、速写的考试固然有助于学生的基本功训练，如提高造型能力等。但作为进入美术类专业高校后选择国画专业的学生却不无遗憾，中国画的专业基本功以及专业的表现技法在这类学生面前几乎是一张白纸，这相应给我们的工笔花鸟画教学带来了难度。对中国画传统的认识相对薄弱，如何“借古以开今”？作为中国画教学的主要途径——“中西合璧”更是无从谈起。在进入中国画专业之前，有意识地进行相关内容的训练和建立必要的国画专业性质的考核制度，是非常有必要的。

其次，工笔花鸟画教学的关键是加强传统文化研究，注重学生的理论基础知识方面的修养。这不仅仅是工笔花鸟画所在系科，各个艺术系科都应引起重视。当代一些学生对传统的理解和学习上存在着严重的断代。一方面是对国学和传统知识的缺乏，一方面是外来因素的干扰：苏氏写实主义的创作思想、契氏素描、普及性的宣传要求等等，将中国画的传统体系冲击得七零八落。对传统文化的研究是工笔花鸟画教学的一大利器。正如传统画论是中国画教育的重要一环，教师的传授分两部分：一教画理，二教画法。中国画的最高旨意应当是“道技合一”，工笔花鸟画教学更是如此。在教学过程中充分做到理论联系实践，必须把传统文化、时代精神、当下生活三者有效地结合起来，“笔墨当随时代”，要具有现实观照的艺术涵养。中国哲学、中国美学、中国古代画论是中国画理论建设之本。

再次，我们当下的教学模式一般是临摹——写生——创作三步曲。其中花鸟画写生是工笔花鸟画教学的一个重要环节，是临摹与创作的逻辑纽带。重视写生甚至崇拜写生，是20世纪中国绘画和绘画思想的一大特色。李可染先生就曾说：“用最大功力打进去，再用最大功力打出来。”应该说，写生是对客观世界的再认识的过程，也是画家深入生活、认识生活、表现生活的创造性艺术实践的过程。重视写生，直面自然，与自然对话，要勇于打破以往以经验传授、临摹为主的学习手段。要把写生作为本土文化生命的载体，当面对物象时，中国画的造型、笔墨均来自人生的经历和对文化的体验，它的表现形式是以生命形象的结构蕴藏着一个民族、一个群体的文化、生命和智慧，力求构筑起融传统艺术精神与时代性于一体的民族美术形态。

不可否认，长期的专业训练、造型知识的培养以及理论的日益积淀，是学生日后创作水平提高的一个良好显现。在教学过程中，工笔花鸟画在继承传统的基础上，应更多结合当下的现实生活和审美特点。正如鲁迅先生当年提倡的“拿来主义”，笔者认为在花鸟画教学中这一点是尤应引起重视的。不但要“拿”当代与传统的精华，更要“拿”国外的优秀作品加以借鉴和学习。我们的关键在于接纳哪一块并“为我所用”的问题。客观冷静地面对西方，研究和吸纳西方文化艺术中的先进因素，将其融化在中华文化艺术的血脉中，生成中华文化艺术蓬勃的动力，是我们每一位老师及学子的职责。同时，创作不是单纯的创意和构思，我们的每一次临摹、每一次写生都可以看作是创作的积淀。其实工笔花鸟画教学的意义和价值就在于：解放思想、更新观念、大胆创作，以创作带动新技法和新画材为原则进行学习。这就要求学生要最大限度地离开艺术的功利性，进入精神的高度自由状态，带着诚意地表现自己，才更有可能出现好的艺术作品和艺术思潮；这是从理性走出的状态，是无法而法之后人与自然的迹化。

与此同时，工笔花鸟画教学中一个很重要的问题，是如何使学生认识到中国画精神，认识到中国传统文化的重要性。蒋采苹老师在其《中国画系教学建议》一文中提出了四点建议：一、恢复画论课。二、恢复古典诗词和古文课。三、开设中国画构图学课程。四、开设画材学课程。这种合理而又及时的建议无疑给我们的工笔花鸟画教学注入了一支强心剂。

总之，从本科层面上来看，工笔花鸟画教学要把握好这四个基础：造型基础、专业基础、创作基础、理论基础。只有切实抓好这四大基础，才是工笔花鸟画教学迈向成功的第一步。传承与发展是中国画的生命线，思变与恪守之争所引发的新艺术形式及语境的表现，是赋予每一个花鸟画教学者的时代使命。站在本土化的精神立场上，我们有理由相信工笔花鸟画的前景会一片大好。

内容摘要：审视20世纪工笔花鸟画教学的问题，其实质是工笔花鸟画作为一个独立画种的生存发展问题。如何建立具有特色的工笔花鸟画现代教学体系？其关键在于重建中国现代艺术的价值标准，在本土文化的积淀中构筑中国现代艺术的精神根基。

关键词：工笔花鸟画教学本土文化价值及精神

参考文献：