电视文化范文10篇

电视文化范文篇1

关键词：媒体融合；电视艺术；电视文化；电视编导

2010年以后，我国电视行业的发展速度非常快。电视台为了提高节目收视率，就需要博得观众的眼球，因此，电视编导对电视节目的选材非常重要。与此同时，电视节目对于电视编导的审美也有很高的要求。从某种程度上说，电视编导的审美对节目的制作有决定性作用。

1全媒体时代电视编导的作用

随着社会的进步，媒体方面已经出现了很大的变化。曾经的传统媒体在面对当前的新媒体的时候已经不具备以往的优势。当前，以网络为主的新媒体能够极大地满足人们的需求，它可以让人们在任何时间、任何地点观看任何节目。在这种情况下，传统媒体的劣势更加突显。尤其是电视节目，许多电视节目都是要在特定的时间才能观看。而且，电视机一般较大，难以随身携带，也就制约了看电视的地点。同时，电视节目都是固定的，虽然现在已经有了点播功能，但是其收费标准相较于网络还是要高出很多。至于回看功能，还处于一个初步发展的阶段。所以，电视媒体与新媒体的竞争中，电视媒体已经因为自身的先天性不足而处于劣势。在这种情况下，电视编导的作用就突显了出来。首先，电视编导可以根据观众的各种喜好进行节目的编排，让电视节目呈现出更大的吸引力。同时，由于电视媒体是正能量传播的主阵地，所以，电视编导可以在迎合观众喜好的同时，传播正能量。其次，电视编导也能够保证电视节目的优质性。和新媒体相比，电视节目的审查力度是要远超新媒体的审查力度的，因此，就锻炼出了电视编导较高的编导能力，这样就能保证电视节目有更好的节目安排和思想性，这是新媒体所难以企及的。一般来说，新媒体主要的出发点是盈利，但是电视媒体更主要的任务是在娱乐人们同时提升人们的思想觉悟。因此，电视编导对于节目的筛选就格外重要。最后，电视编导的工作还需要能够发掘优秀的作品，将其转化为电视节目。因此，电视编导的工作量就远超新媒体编导。尤其是在作品的改变中，电视编导的责任就更加重要。他们要根据作品的主要思想，尽量保持作品的内容不变，但是有侧重地展现出阳光的一面。然后就是电视节目的制作，通过各种后期技术进行节目的专业化和精品化。相对于新媒体节目，电视节目的投入是更大的，因此效果也更好。由此可见，在当前这个媒体融合的背景下，电视编导在电视媒体中的作用至关重要。

2电视编导的审美意识在电视节目制作中的应用

电视编导作为整个节目的制作者和引导者，决定了整个节目的审美和电视节目的质量。也因此，电视节目的编导在对节目设置时需要根据当前人民群众在文化生活方面的要求作为参考，对电视节目审美性进行考量，从而制作出符合广大观众喜爱的电视节目。2.1对电视节目主题的审美选择。在市场经济的刺激下，我国电视行业的发展速度非常快。许多电视台为了博得观众的眼球，提高节目收视率，就需要电视编导对电视节目进行精心选材。电视节目对于电视编导的审美有很高的要求，从某种程度上说，电视编导的审美对节目的制作有决定性作用。2.2对电视节目内容的审美评价。电视节目的内容极其重要，这也是吸引大众的一个主要因素。电视节目的内容越精彩，越吸引观众的眼球，收视率也就越好。在此期间，电视编导的审美意识对电视节目的编排也十分重要。电视编导固有的审美评价体系会影响整个电视节目的内容安排及表演形式。与此同时，电视节目也是观众感受生活的重要媒介。2.3对电视节目形式的审美标准。不同的电视节目有不同的表现形式，这些外部形态里面包含有节目的名称、画面、主持人、音乐等能被电视观众所观看到和感知到的一切形式的综合。而电视节目的形式是整个电视节目能够被观众所看到的美学的表现，也是电视节目内容外部呈现的状态，因而电视编导对于电视节目的所有技巧和艺术技法的运用都体现在电视节目的形式当中。所以，电视节目形式越丰富，电视节目就越容易受到观众的喜爱，越容易得到观众的认可。2.4对电视节目形式的创新。影响电视节目收视效果的一个主要的因素是电视节目的形式。如果一个节目的形式能够更加的新颖，更能够反映人们的生活，能够让观众参与进来，那么就能够吸引更多的受众。电视节目的编导在电视节目的制作过程中一般会选择非常适合电视的主题节目和内容，同时会满足大众的审美需求，这体现在电视节目的名称、画面剪辑甚至主持人的穿着方面。同时，电视编导也会从审美的角度对现有的节目形式进行必要的创新和发展，如此不仅可以迎合观众的欣赏品味，也可以受到电视观众的喜爱。

3电视节目编辑中的思维定位

从当前来看，电视艺术的定位是与节目编辑的思维定位有着非常密切的联系的。首先，电视艺术的变现以编辑的思维为主。任何的电视艺术最终能够表现出来，最关键的还是要看编辑的思维。因为，电视节目归根结底是编辑思维的一种具体表现。任何的节目想要在什么时候穿插，都是需要编辑来定的。每一期节目的主题表达内容是什么，如何进行表达，都需要编辑和编导共同努力才能够制定。每两个节目之间的穿插很可能影响整个电视节目的基调。在这种情况下，编辑的主观思维至关重要。其次，电视艺术的层次与编辑的思想层次有密切的联系。电视节目的演出都是以编辑和导演的想法为主，如果编辑和导演的个人思想层次较高，那么选择的电视节目其艺术性和思想性就较高，而如果编导的个人思想层次较低，那么就会出现思想性和艺术性较低的节目。当然，要区别的一点是，思想性的高低和节目的题材是无关的，不是农村题材就显得低俗，也不是红歌红色电影思想性才高。在进行电视艺术的定位的时候，文艺编辑的作用也非常的重要。因为他们需要负责制定展示的角度。这个展示的角度主要考虑的部分有两个。首先，要考虑观众的心理逻辑。因为电视节目最终的受众还是观众，只有文艺编辑能够切实了解观众的心理逻辑，才能够保证制作出的节目能够被观众所看懂，所接受。如果一味注重艺术性和高雅，那么这样的作品很可能会让观众觉得无法接受。例如，一些获奖的大片普通观众无法完全看懂，这样的作品虽然是好作品，但是却不适合在电视上播放。其次，要符合艺术逻辑。在进行电视节目制作的时候，是需要不断修改的，因为电视节目虽然是以观众的感受为第一位的，但是还是要在观众接受的范围内不断提高其艺术性。这样才能够让人们看到优质的节目，对自身生活有益。这也是电视节目不同于网络节目的一点。

4后现代电视文化中的组合艺术

文字编辑与电视编辑十分不同，文字编辑主要是突出叙事线索，景别的组合和组接通过以上规律进行叙事表达，但并非十分严格，它会根据不同的场景、时间进行转换。（1）景别的组合在电视编辑中的运用，属于半开放的状态，即只要逻辑清晰，叙事清楚，达到了叙事目的就可以进行创造性的景别组合。（2）如果将两极镜头进行组接，则会产生两种不同的视觉效果，其中一种会让人觉得活泼，另外一种则是让人感到震惊。镜头在组接过程中，要确保平稳而流畅，从而避免视觉出现跳跃感。（3）相同的景别镜头在组接的过程中会有一种不一样的视觉效果，特别是在近景镜头和特写镜头的组接的时候。针对同一种相似镜头，同样的元素内容和意味就会强调和突出，这就使得整个主题都得到了强化。不同的景别对于不同的事情有不一样的表达方式。如果需要用摄影的方式表达一件事情时，就需要看整个事件的观看方式。美学专家赫伯•特泽特尔根据不同的情节和世界，将观看方式分成静观事件、深观事件和创造事件。静观事件是最为中性的客观观点，主要是为了澄清事件。而深观事件不仅要呈现发生的状态，还要解释为什么会这样，这样做的目的是探求事情的本质。创造事件，则是使用技术设备和媒体潜力来共同营建一个完全依赖媒体的独特屏幕时间。无论是静观事件还是深观事件，都可以从很大程度上通过景别得到相应的体现。会有这种现象发生，原因在于小景别的镜头放大了细节，尤其是对于特写镜头而言，不断突出了在全景状态下观众极为不易感受到的细节，这就引起了观众的思考。

5电视艺术市场定位的个性化发展

麦克卢汉思想是电视艺术的主导思想，后被拉潘姆精心演习，从而总结出电子文化，被人称之为“游牧民”。电子文化就是一种后现代文化，网络媒体出现以后，后现代媒体文明日益昌盛，覆盖了文学艺术、价值体系、制度建设等内容。在具体的传播活动中，媒介载体、信息渠道拼接多元化的方式，配合多种形式的表达方式，让观众应接不暇。此外，科技的迅速发展，影视媒介发生了重大变化。这种变化就意味着规则、规范等方面的彻底颠覆。在这个彰显个性的时代里，也不需要特别多的理由。媒介给这种文化颠覆提供了相对自由轻松的环节。在没有规范和限制的时候，即便是语无伦次，一切也似乎变得十分合理。后现代媒介文化理论的先驱代表让•博德里亚认为媒介文化有两种特性：多重化和离散化。它的存在就是不断地填充人们不断变化的需要。21世纪，电视文化迎来了史无前例的批判之声，文艺界的各个角落都在宣布它的“终结”。与传统的文化相比，现代的文化更多追求的是一种视觉效果和心理方面的快感，也就是俗称的“过把瘾就死”。这种肤浅的文化肆虐扩张，已经侵占了大部分人的眼球。它们没有文化的底蕴，没有思想的高度，任凭他人拼凑、组合再加以利用，对经典作品加以嘲讽，对影像加以堆砌，把世俗中最为低俗的东西东拼西凑进了绘画和雕塑领域。它们被当成艺术品，用来表达对某种现象的批判和不满。这种批判的声音集中体现在三个方面：第一，思想内容上的恶俗、肤浅无内涵；第二，表现形式上的泛娱乐化、草根化、虚拟化、媚俗化；第三，运作上的商业炒作化、资本化。此外，电视文化也屡屡让观众竖起大拇指称赞。电视文化可以借助虚拟现实的技术把超现实的世界模仿到极致，让观众仿佛身临其境，体验来自不同领域的惊奇。就连现如今的市场经济也利用多媒体的优势，让电视文化变得越来越亲民、有趣。当代媒介在利用高科技的时候，给观众带来了史无前例的感官体验，这种媒介可以让原来见不到的事物，不可能发生的事情转化成为如今可以看到的日常文化，让人类的精神文明不断发展。不同的媒体装置艺术，随着科技的发展、时间的推移逐渐发展壮大，不但可以让人们身体感官获得“透视”事物的整体知觉，而且可以透过人类丰富的想象力最大程度唤醒那个不曾唤醒的精神世界，如此便极大地满足了人们的精神需求。随着电视文艺频道的增加，相应的符合播放要求的作品需求量也就不断提升，由此，为电视电影的发展提供了广阔的发展空间。但现阶段的市场发展当中，存在市场目标模糊、审查标准不清晰等问题，作品评价缺乏一定的客观性，导致现阶段电视艺术创作的创新动力不足，观众的欣赏热情不够。因此，电视的市场化运作还有待完善，形成完整的生产系统，有助于电视电影的整体发展与前行。电视的个性化发展，作品质量与资金投入的矛盾是重要的影响因素，受到广告利益最大化的影响，国内很少出品短篇电视剧，而大众化的影院电影也很难满足电视电影的播放需求与引进标准，各电影频道在自行制作电视电影的过程中，人力、财力、物力都极其有限，最终导致作品数量也难以满足相应的播放需求。基于此种发展状态，在未来的电视电影发展进程中，需要以类型化发展为导向，促进电视艺术行业制作更多类型鲜明的电视作品，优化电视的题材样式格局，进而缩短与市场化运作之间的差距；另外，频道作为电视电影的播送平台，也需要通过品牌树立等手段，优化文化产业布局，促进电视艺术在影视行业中获得更大的发展。

6结语

随着时代的变化，当前的电视节目受到其他媒体的冲击越来越严重。因此，电视节目也是需要作出应对的。其中最主要的应对方式就是改变电视艺术的定位，让其更加符合大众的想法。同时，也要注意与时代接轨，让电视文化具有后现代性，这样才能够表现出当前的时代文化。

参考文献：

[1]赫伯特•泽特尔.实用媒体美学[M].赵淼淼,译.北京:北京广播学院出版社,2003.

[2]符战,韦振煜.电视画面的编辑难点分析[J].电视导刊,2007(10).

[3]杨荫,安昌勇.电视画面的艺术效果[J].科普杂志,2007(7).

电视文化范文篇2

从80年代到90年代，中国正处在一个旧世纪的终结和一个新世纪的降临、一种社会形态的渐隐和另一种社会机制渐显的时期，社会转型的冲突、分化、无序与寻求共容、整合、有序的努力一起为这一时期的中国电视剧留下了深深的烙印。在用“中国特色”来搭建社会主义与市场经济之间的桥梁的过程中，消费市场和消费社会也在中国悄然出现，整个社会越来越被这一消费现实所深刻影响，于是，中国电视剧既经历着从国家文化向市场文化的过渡，又面临着国家文化与市场文化的共存，所以，对于中国电视剧来说，一方面是“主旋律”电视剧在继续努力维护国家意识形态的权威，另一方面是大量的通俗电视剧通过市场机制来形成文化产业格局。而参与电视剧生产的一些“知识分子”，作为政权和市场这两种力量的人，也作为电视信息传播的“看门人”则常常试图借助于这两种强势力量来表述知识分子对历史和现实、社会和人生的批判性认识和反省。国家的政治控制、市场的经济支配、大众的文化诉求、知识分子的理性意识都成为制约电视文化的既相互排斥又相互融合的社会力量。国家文化与文化产业的共生现实，可以说是一幅巨大的历史天幕，中国电视剧便在这幅天幕下书写自己的历史。

中国政府一直重视电视剧的政治意义和政治效果，反复强调，电视剧以现代化的电视传媒为载体，具有覆盖面广、反应迅速、接受便捷而不受时空限制等特点，其影响力和感染力都超过了其他传媒。所以，电视剧应该表现“社会主义主旋律”，“杜绝重经济效益轻社会效益、重观赏性轻导向性、重历史题材轻现实题材、重闹剧轻正剧、重长篇剧轻短篇剧、重重大题材轻普通题材、重起用域外演员轻国内演员等倾向”。同时政府官员还明确批评，“不少现实题材的电视剧没有用浓墨重彩去表现工农兵和知识分子在改革开放大潮中的奋进精神，却热衷于表现不健康的男女情爱，用一种不加批判甚至欣赏的态度去表现‘婚外情’或‘三角恋’”，“有些电视剧追求离奇的情节、追求收视率而严重违背史实和常识，给青少年灌输了模糊观念和错误思想”。对于政府来说，“电视剧工作者不要仅仅认为自己只是个文艺工作者，应该认识到首先是党的新闻工作者，其次才是电视传媒的文艺工作者”（注：参见《中国电视》2000年第7期第4页。）。基于对电视剧的重视，政府电视主管部门采取了种种行政和导向手段来保证中央与省级电视台在黄金时间要播出表达主旋律意识的国产电视剧，减少娱乐性古装戏、武打戏等通俗电视剧的播出。显然，电视剧的市场化、通俗化与政府的主旋律要求之间存在意识形态冲突。市场化冲击了国家政治意识形态的核心地位，娱乐倾向中的享乐主义和个人主义价值观念影响了国家意识形态所维护的道德秩序，所以，国家意识形态便通过政策、甚至法规来确定符合国家利益的公共政治标准和道德标准，限制大众文化的娱乐性宣泄和个体欲望的表达。

在市场文化与国家文化相互冲突的同时，执著于启蒙传统及高雅艺术追求的知识分子文化也常常表现为中国电视剧的一种微弱的批判力量。一些传统知识分子围绕着电视剧的社会意识形态本质、审美本质，电视剧的社会功能，电视剧创作主体的使命与责任，电视剧与观众，电视剧与市场，电视剧与文化全球化问题，电视剧文化中的媚俗倾向等等对电视剧的市场化提出了批评。2000年，一位教授在一篇长篇论文中，列举了精英知识分子与流行文化之间的12种冲突（注：曾庆瑞：《守望电视剧的精神家园（上）——回眸20世纪90年代一场电视剧文化的较量》，《杭州师范学院学报》，2000年第2期。），这种文化保守主义的批判立场对电视剧市场化所带来的结果几乎做了完全否定，以一种“激进”的“反市场化”的姿态代表了相当部分知识分子对包括通俗电视剧在内的大众文化现状的一种忧虑。当然，中国也有相当部分知识分子对电视剧的市场化所带来的平民性、通俗性做了积极的肯定，认为电视剧在市场化过程中的媚俗性虽然应该引起人们的警惕，但这种变化使电视剧能够脱离教化传统、脱离贵族化的精英传统，为大众带来心理愉悦和精神释放，本身是具有革命性意义的。

80年代以来，关于电视的雅与俗、主旋律与娱乐性、市民化与艺术化、通俗化与精品化、现实题材与历史题材、还原历史与戏说历史等等无休无止的理论争论，从80年代初期围绕《敌营十八年》到90年代末期围绕《还珠格格》的一次次批评，其实都反映了政府立场、商业立场和知识分子立场之间复杂的意识形态冲突。而在这些冲突的同时，市场力量与政府力量之间也常常在通过权力较量、谈判、协商来寻找结合部和协作点。

二

在中国，历史题材电视剧的大量出现，应该说是电视文化冲突的一种必然结果。无论是国家立场，或是市场立场，以及知识分子立场，几乎都不约而同地选择了“历史题材”作为自己的生存和扩展策略。“历史”远离了当代中国各种敏感的现实冲突和权力矛盾，具有更丰富的“选择”资源和更自由的叙事空间，因而，各种力量都可以通过对历史的改写来为自己提供一种“当代史”从而回避当代本身的质疑。历史成为了获得当代利益的一种策略，各种意识形态力量都借助历史的包装粉墨登场。

在众多的历史剧中，大量“革命历史题材”电视剧的出现，是国家意识形态表述的重要现象，中国共产党建立以来在党史上记载的每一件重大历史事件、特别是那些改变了历史进程、走向的事件都几乎陆续被改编成了电视剧，中国近代现代历史上所有曾经对于中国共产党的建设、发展产生过重大影响的历史人物也都几乎成为了电视剧题材，无论是以“记事”为主的文献性电视剧，或是以“记人”为主的传记性电视剧，它们都将视野“投向今天正直接承传着的那段创世纪的辉煌历史和今天还记忆着的那些创世纪的伟人”，“历史在这里成为一种现实的意识形态话语，它以其权威性确证着现实秩序的必然和合理，加强人们对曾经创造过历史奇迹的政治集团和信仰的信任和信心。……主流政治期待着这些影片以其想象的在场性发挥历史教科书和政治教科书无法比拟的意识形态功能。”（注：尹鸿：《世纪转折时期的中国影视文化》，第8页，北京出版社1997年。）这些历史剧对文献性与故事性、纪实性与戏剧性、历史观与生命观、历史事件与人物个性、史与诗的特殊理解和处理，形成了一种具有中国特色的特殊电视剧类型。

以爱国主义为主题的古典和近代历史题材电视剧的增加也是“主旋律”文化的重要组成部分。无论是历史人物题材如《司马迁》、《林则徐》、《孔子》、《詹天佑》、《杨家将》等传纪性的电视剧，或者是历史事件题材如《北洋水师》、《太平天国》等文献性的电视剧，它们都以弘扬中国传统文化、表达爱国主义精神为基本视角，用中国文化的历时性辉煌来对抗西方文化的共时性威胁，用以秩序、团体为本位的东方伦理精神的忍辱负重来对抗以个性、个体为本位的西方个性观念的自我扩张，用帝国主义对近代中国的侵略行径来暗示西方国家对现代中国的虎视眈眈，用爱国主义的历史虚构来加强国家主义的现实意识，历史的书写被巧妙地转化为对现实政治意识形态建构的支撑和承传。

根据中国古典文学改编的电视历史剧，在中国的文化语境中，则是国家行为、市场力量和知识分子参与的一种共享资源。根据同名古典小说改编的36集电视连续剧《红楼梦》于1987年5月在中央电视台和香港亚洲电视台同时播出，最高收视率达到70%以上，在内地和香港同时掀起了“红楼热”。此后，中国四部古代小说经典的其余三部——《三国演义》(1994)、《水浒传》(1998)、《西游记》(1988)——都陆续被改编为电视剧。政府将这些电视剧看作中国古典文化精华，希望通过这些古典文化来抵抗西方文化和境外文化的冲击，通过弘扬文化传统来创造民族的共同性，通过民族想象来支撑国家的政治凝聚力。所以，政府在资金、政策等方面都给予了电视剧“名著改编”以巨大支持，而承担电视剧拍摄的中国电视剧制作中心也将这些古典名作的改编看作弘扬中国传统文化的政治任务。正如《红楼梦》等电视剧的制片人在谈到名著改编时所说，“我们要为民族发展拍摄生命力强的作品，需要影响一代人两代人甚至更多人。能赚钱更好，不能赚钱也是对我们中华民族的一种弘扬……”（注：杨君：《现在——与12位媒介人的对话》，北京大学出版社1999年，第145页。）。正是在这样的意识引导下，这些电视剧大多采用了还原小说原作的改编原则，“忠实于原著，慎于翻新”，力图用原作本来的艺术力量来争取观众的认可。事实上，由于原作本身的文学魅力、大投资制作的精致以及文学经典的知名度等各种因素的作用，这些电视剧都得到了观众的普遍关注。如84集电视连续剧《三国演义》，不仅在中国而且在购买了此剧播映权的日本、韩国、马来西亚、泰国、新加坡等国家和香港、台湾地区也激起了“三国文化热”。当然，古典小说改编过程中的保守倾向也使《三国演义》等电视剧受到了一些人的批评，认为缺乏现代意识和电视魅力。所以，在90年代后期，43集电视连续剧《水浒传》的改编，则在再创造和电视化两方面做了明显改变。编剧之一杨争光在谈到改编策略时说，与原来小说不同，电视剧“表现了水浒好汉们从个体到群体，从起始的英雄气到最终的悲壮结局的全过程。……以忠和义的矛盾为焦点来组织人物、构置情节，英雄们的性格从单纯走向复杂，情 节由线条织成网络，痛快张扬的气氛为苍凉悲壮逐渐取代。”（注：杨争光：《苦尽甜来——电视剧〈水浒传〉剧本的诞生》，《齐鲁晚报》1998年2月17日。）该剧不仅得到了多数观众和专家的普遍认可，而且政府评论也认为，“《水浒传》的成功给四大古典名著的改编画上了一个圆满的句号。四大古典名著改编的显著成就，不仅对广大观众、特别是对青少年观众进行了一次又一次地普及和弘扬中华民族传统文化的教育，掀起了阅读这些名著的热潮，并且向世界人民介绍了中国灿烂的文化遗产，增进了东西方国家的了解和文化交流，在中国电视剧发展史上写下了光辉的篇章”。（注：张大勤：《辉映历史激励当代——50年回眸：国产电视剧发展概观》，《中国广播电视学刊》，北京：1999年第8期，第9页。）除了四大名著的改编以外，中国还拍摄了一系列根据中国古代历史典籍和文学记载改编的历史剧，如《官场现形记》、《封神榜》、《聊斋》、《唐明皇》、《东周列国志》等，这些改编“既建立在原作基础之上，建立在姊妹艺术（如戏曲、曲艺）改编的基础之上，也标志着电视剧艺术在中国的发展阶段”。（注：吴冰沁：《论四大古典名著的改编与中国电视剧艺术的发展》，《理论学刊》，1998年第5期，第321页。）四部古典小说的改编和历史题材电视剧的拍摄不仅在政府、市场、知识分子之间找到了结合部，而且也在中国大陆与海外华人、大陆文化与全球华文化之间找到了结合部。

90年代后期，大量“戏说历史”的电视剧的出现，则是市场力量最集中的代表。这些戏说历史的电视剧选择的题材都与当前中国现实的政治力量没有直接关联，《戏说乾隆》和《还珠格格》是其代表，1999年《还珠格格》在中国风靡一时，在上海甚至创造了42%以上的收视记录（注：田易莲：《国际文化再现与商品化：两岸电视戏剧节目由抗争到交流的演变》，台湾：两岸暨香港影视媒介与流行文化发展研讨会（1999年6月日）论文。）。《还珠格格》上、下两部共60余集电视剧播出之后，剧中嬉笑自如、无拘无束的青春女性小燕子成了街谈巷议、妇孺皆知的人物。该剧不仅在电视市场上创造了播出权几十万元一集的价格，而且不少电视台在播放该剧时还在剧中插播广告，有的电视台插播广告的时间甚至超过了播出电视剧本身的时间。这表明，“戏说历史”的电视剧在中国的确有一个巨大的消费市场。在这些电视剧中，历史被虚拟化为假定的陌生舞台，上演的完全是一种宣泄性的游戏。这些电视剧在给予观众解构过去所形成的历史概念的快感的同时，也将当代人的压抑、苦闷、不安通过历史的游戏得到了释放。这些戏说历史的电视剧不仅在中国大陆，而且在台湾、香港、新加坡等中华文化圈中都得到了认可，这在一定程度上表达了华语文化一种普遍的历史解构和道德解构的需求。

而历史题材电视剧，事实上也为知识分子立场提供了一定的表述空间和修辞策略。从《宰相刘罗锅》(1996)到《雍正王朝》(1998)，再到《铁齿铜牙纪晓岚》(2001)，尽管这些电视剧都采用了通俗情节剧的叙事模式，甚至采用了喜剧的类型化手法，但是它们都通过对特定历史人物和历史环境的营造，不仅仅是回忆历史，而且也是模拟现实。例如，北京同道文化发展有限公司制作的44集电视连续剧《雍正王朝》，它不仅通过100多位人物、600多个景点叙述了清代从康熙到雍正年间的政权斗争，而且还借助与历史的相似性和对历史的重新改写发掘了历史与当前中国现实的权力关系和社会现实的联系。以古鉴今、借古讽今历来是中国的叙事传统。这些电视剧显然继承了这一知识分子的叙事传统。这些电视剧与其说是历史，不如说是对历史的重写，其意义不在于还原历史，而在于温故而知新。

三

如果说历史剧创作是各种社会力量共有的策略，那么类型化电视剧的出现则是电视剧市场化的结果。中国电视剧从《渴望》开始出现了类型化倾向。在各种类型的通俗电视剧中，以《渴望》、《皇城根》、《京都纪事》、《儿女情长》等为代表的家庭伦理剧，以《爱你没商量》、《过把瘾》、《东边日出西边雨》、《牵手》等为代表的言情剧数量最多。此外，以《公关小姐》、《广告人》、《情满珠江》等为代表的都市商战剧也引起了观众的兴趣。《公关小姐》甚至在某些地区创造了52.76%的收视率，最高收视率达到了90.78%（注：蔡镶：《1981-1992：我国通俗电视剧的回顾与前瞻》，《电视研究》北京：1993年第4期，第2-7页。）。在这些电视剧中，社会的现实矛盾和权力较量、人们实际的生存境遇和体验都被戏剧化为人物的善恶冲突，社会或历史经验通常都被简化为“冲突—解决”的模式化格局，通过叙事的策略性过程的处理，文本中主人公所面临的困境最终被“驯服”，随着那个被预订好的叙事高潮的到来，最后是一个善恶分明、赏罚公正的结局。

1991年，北京电视艺术中心摄制的《编辑部的故事》则带动了中国城市电视喜剧的风行，1995年被称为“中国第一部情景喜剧”的《我爱我家》的播出，使情景喜剧也成为了一种重要的通俗电视剧形式。情景喜剧的形式虽然是舶来品，但其叙事的策略却是本土化的，这体现为其常常采用幽默、滑稽、戏闹的传统喜剧形态，常常启用为中国老百姓所熟悉的喜剧演员和明星，用小品似的故事编造、小悲大喜的通俗样式，将当下中国普通人的梦想和尴尬都作了喜剧化的改造，最终将中国百姓在现实境遇中所感受到的种种无奈、困惑、期盼和愤怒都化作了相逢一笑。这些低成本的平民化、世俗化的喜剧，通过对一些杜撰的喜剧人物的滑稽言行换取了观众自我解脱和自我放松的一笑。尽管这些电视喜剧那种明显的媚俗倾向和露骨的商业诉求以及八面玲珑的市侩风格，受到了不少精英批评者的排斥，但它的确为处在特殊国情中的民族电视探索了一条类型化的出路。

在中国，受到日本电视剧影响，1998-1999年还出现过一段青春偶像剧的高潮，而在90年代后期，真正最有影响力的类型化电视剧应该是新武侠电视剧。特别是根据香港著名武侠小说家金庸的小说改编的武侠电视剧成为中国各电视屏幕上的重心。1999年春节，甚至出现10多家省级卫星电视台同时播放《天龙八部》的景观，只要人们打开电视机，晚上黄金时间各个电视台都在播放同样一部武侠剧，其覆盖的密度甚至超过了当年的《渴望》。中国电视剧制作中心也不惜资金参与武侠电视剧的制作，拍摄了《笑傲江湖》。尽管从播出香港武侠电视剧《霍元甲》开始，中国播出武侠剧已经有20多年历史，但是武侠剧在中国仍然拥有大量的观众。据央视—索福瑞1999年在山东的收视数据，山东卫视台和齐鲁台分别播放的武打片《白眉大侠》收视率为19.9%、《倚天屠龙记》为16.2%、《新神雕侠侣》为37.4%、《天之娇女》为29.9%，而《燕子李三》则高达41.3%（注：徐霞：《从收视率看我国电视剧的发展走向》，《中国广播电视学刊》2000年第1期，第14页。）。显然，无论是东方道德或是东方刚勇都在武侠原型中被凝固，而大众的种种希望、寄托和梦想则通过这些想象中的武侠故事得到了传达。

尽管面对实用主义和商业主义的双重威胁，但现实主义美学形态在中国的电视剧文化中仍然占有自己的位置，这一时期出现了一批具有自觉的人文主义倾向的电视剧，如《围城》、《一地鸡毛》、《月亮背面》、《无悔追踪》和《贫嘴张大民的幸福生活》等，这些电视剧以一种“现实主义”的叙述，呈现了在社会转型状态中人性的变异、人生的曲折、命运的不公正，揭示了社会发展中的各种政治、经济和文化矛盾、冲突。这些电视剧用朴实的风格、平平淡淡的节奏来表现普通百姓日常的人生、日常的体验、日常的欢乐和痛苦，体现了一种平民化的创作态度，一种充满关怀的人文意识，它们因为对当下中国普通人身心状态和境遇的关怀而以其敏锐的洞察力、博大的同情心和真诚的现实精神，与大众共享对于自我以及自我所生存的这一世界的理解，从而与观众达成心灵的融合。尽管这一类型的作品并没有成为这一时期电视剧的主流，甚至多数都没有能够在作为中国政治中心的北京播出而大多是在某些审查比较宽松的地方台播出，其观众面也不能与武侠电视剧相比，但是这些电视剧却成为这一时期中国电视剧在艺术上最重要的收获。冯小刚导演的两部电视剧《一地鸡毛》和《月亮背面》虽然知名度并不很高，但其艺术成就远远超过了他导演的在中国影响很大的贺岁电影《甲方乙方》、《不见不散》等。

虽然中国出现了不少直接代表国家意识形态的电视剧，如表现所谓“好人好事”的以共产党干部和社会公益人物为题材的主旋律电视剧《铁人》、《焦裕禄》、《党员二楞妈》、《中国神火》、《长江第一漂》、《铁人》、《有这样一个民警》、《埔江叙事》、《岁月长长路长长》等等，以及配合政治形势拍摄的电视剧《澳门的故事》等，但是真正具有广泛社会影响的电视剧还是那些在市场与政府、效益与责任之间采用了一种妥协的“政治立场”的通俗情节剧，最典型的代表就是《北京人在纽约》、《外来妹》、《大潮汐》、《情满珠江》、《东方商人》、《人间正道》等，这些电视剧是主旋律电视剧的娱乐化，娱乐电视剧的主旋律化的典型，它们用政治娱乐化、娱乐政治化来建构了主流电视剧的特点。如《北京人在纽约》一方面通过“北京人”在纽约的故事满足了中国观众“发财、成功、出国”的三个世俗梦想，同时又通过将美国地狱化和将个人奋斗漫画化的方式完成了当时中国主流政治意识形态对西方国家和西方文化的抵制和排斥。这些电视剧的商业化努力始终与主旋律定位密切联系，娱乐性与政治性之间经过相互较量和相互协商，都在逐渐寻找结合部和协作点，于是，出现了娱乐电视剧主旋律化和主旋律电视剧娱乐化的殊途同归，一方面娱乐电视剧常常借助政治力量来扩展市场空间，另一方面，“主旋律”电视剧也常常借助大众文化的流行逻辑来扩大国家意识形态的社会影响。

而1999-2001年流行的《警坛风云》、《罪证》、《刑警本色》、《永不瞑目》、《121枪杀大案》、《女子特警队》等所谓“公安电视剧”，应该说也是这种通俗剧主旋律化和主旋律通俗化的结果。“公安”题材为电视剧在犯罪奇观、离奇情节、生死考验与国家形象、政权力量、社会公正之间找到了一个中介点。主旋律为警匪故事提供了政治包装，警匪故事为主旋律提供了市场卖点。显然，从家庭伦理情节剧到情景喜剧，从婚恋言情剧到公安反腐剧，这些电视剧类型是随着社会的变化而变化的，这正是流行文化的本来特点。

四

90年代以后，由于中国电视剧市场空间及其庞大，所以，中国电视剧不仅数量众多，而且类型也相当丰富。历史题材的电视剧，由于其回避了现实矛盾的直接表述同时又可以通过历史与现实的相似性来与现实沟通具有独特的题材优势；同时，历史题材电视剧还由于历史本身的陌生性和假定性为其艺术虚构提供了自由度和想象空间也具有了某些艺术虚构的优势，在这一时期，成为了最引人关注的创作现象，出现了不少引起轰动的作品。无论是正说或者是戏说，历史题材电视剧大多与政治密切相关，因而也成为中国观众政治关注惟一能够得到相对自由传达的公共领域。而其他电视剧类型则尽量在市场与政府之间、在大众需要与国家利益之间找到结合点，用儿女情长、用美女英雄、用嬉笑怒骂来表达当代人的生存渴望、困惑和期待。电视剧作为一种大众文化的格局已经基本形成。

正是由于中国电视剧消费仍然有着巨大的发展空间，电视剧生产在中国还将得到继续发展，而且这种发展除了继续面向广阔的本土电视剧市场以外，还将面向国际电视剧市场，特别是东亚地区的电视剧市场以及全球华语电视剧市场。在亚洲地区，华语电视剧具有巨大的市场潜力，尽管美国节目在这些地区有一定影响，但是在那些有着丰富选择的地区，最流行的电视剧往往不是美国电视剧，而是那种与本土文化有着渊源和现实联系的电视剧。而中国文化的漫长历史对亚洲各国有着深刻的影响，这实际上为中国电视剧的输出提供了文化基础，多部历史题材电视剧在亚太地区的成功发行表明中国电视剧可能在全球的区域性市场中占据重要的位置。正是从这个意义上说，中国电视剧的发展仍然有潜力，毕竟不仅中国大陆有12亿人口，台湾还有2100多万人口、香港有600多人口，另外还有2000万华人在东南亚各国，400多万华人分散在世界其他地区（注：资料来源：赵玉明《华语电视发展的回顾与展望》，《华语电视国际展望学术研讨会论文集》，广州：花城出版社1997，第12页。），而受到华文化历史和现实影响的人口数量就更是难计其数，虽然人们处在已经改变过的物理空间中，但共同的文化、语言和历史仍然能够为他们带来或多或少的联系，正像有学者在讨论这种电视文化的亲同现象所指出的那样，“观众将倾向于选择那些与他们自己的文化最接近和更紧密的节目”（注：JohnSinclair,NeitherWestnorThirdWorld:TheMexicanTelevisionIndustryWithinthe

NWICODebate,MediaCultureandSociety,12/3.343-60.）。应该说，这样一个巨大的已有或者潜在的消费群对于中国电视剧产业的发展来说是一个最重要的基础。当然，中国目前的电视产业化程度与这样的发展前景相比还有巨大差距，中国实际上还没有形成真正具有全球化运作能力的电视剧产业集团，甚至也没有形成工业化的电视剧生产基地，当然更缺乏现代文化产业的管理经验，所以，中国电视剧的发展如同整个中国经济的发展一样，要经过相当一段过程才能真正参与全球的文化产业竞争中。

在全球化前景下，许多人都善意地谴责和实际地抵抗文化帝国主义对发展中国家的“文化侵略”，有人甚至预言，“全世界将被带入一个被少数全球公司所支配的巨大的资本主义体系中。仅仅只会剩下一、两个这样的公司，而所有的决定都将被利益和平均线所驱动。媒介将充斥各种娱乐节目而几乎不再有任何严肃的公共事务的内容。强调的只是物质主义、消费主义和商品化。”（注：DavidDemers,GlobalMedia::MenaceorMessiah,Cresskill::HamptionPress,1999.P.62）但与此同时，也有不少当代的自由经济学家、媒介巨头以及汤林森这样的学者为文化全球化辩护（注：SeeJohnTomlison.CulturalImperialism,Baltimore:JohnsHopkinsUniversityPress.1991.），他们甚至提出全球化已经使民族性概念受到置疑。索尼、新闻集团等拥有好莱坞公司的企业并不以美国为据点，那么，人们将如何来判断民族媒介产品呢？是根据制作、发行、放映权或是主创人员的国籍或是本土的内容、风格和文化特性？显然，随着全球化的发展，跨国公司一方面世界性扩张，一方面本土化包装，民族性、国别性将越来越难以区分。但实际上，正是这种难以区分，显示了全球化的一种同质化的结果，当世界媒介成为一种媒介、世界文化成为一种文化的时候，其实也正是人类文化生态环境的危机。

电视文化范文篇3

关键词：媒介文化；电视文化；后现代

依托于科技的发展，当下正处于媒介融合的“互联网+”时代，在这个背景之下电视体现出与其他新媒体相互融合的特征，使得电视的传播方式得到了扩张，传播影响力得到了进一步提升，更深入的渗透到了大众生活的方方面面。弗•杰克逊说过，“在电视这一媒介中，一切其他媒介所包含的与另一现实的距离感完全不见了”，通俗来说指的电视的传播方式可以使得数以亿计的观众在同一时间关注同一话题，获得事件的参与感。影视文化顺理成章的上升至具有主导作用的文化形态之一。在当今这个时代，以互联网、微信、微博、手机APP客户端作为电视舆情传播的载体，电视观众的形象得到了彻底的改观，区别于以往的“沉默的大多数”，现如今电视观众可以随时随地的发表关于电视剧的评价。“互联网+”时代也推动着电视影像的传播方式的变迁，进一步拓宽了传播途径，将电视影像的影响力提升到了一个前所未有的高度。电视是一种用于图像和声音传播的技术型产品，依托于其特有的传播方式，电视传播的影响力超出图像或声音自身的影响力。从技术原理上来看电视利用电子技术作用于静止或活动景物的光点交换环节，传递电子信号并在远程覆盖的接受屏幕上出现影像重现。

一、电视艺术的定位

电视究竟是艺术还是传播媒介这个问题长期困扰着相关学者，一些观点认为，从本体上来看，电视以较高的效率对文化信息进行了传播，是一种文化信息的传播媒介。与电影相比电视的传播范围更广泛，传播影响力更强。电视是一种更为逼真，极具立体感的全息化的信息传播媒介，电视以其独特的表现形式具备了影像、声音以及运动多个方面的信息，能够给观众带来一种独特的身临其境的参与感。从全息性上来看，电视与电影均体现了这个特性，但这种共性之中也存在着明显的差异性。电视的全息性所展现的内容，其真实性更突出；而电影的全息性旨在营造出一个逼真的虚幻空间，具体而言，电影展现的内容更多的是出于迎合观众精神世界的需求的考量，电视更偏向于展现现实的生活，提高观众对物质世界的认识。从本质上说，电影更加注重艺术文化性，媒介性位于次要位置，电视的媒介性居于首位，艺术文化性居于次位。大多数电视节目，如新闻、体育比赛转播等，做大限度的呈现出事物的本来面貌。另一方面，如艺术人生等节目也体现了电视的艺术表现功能。综合来看，电视艺术是电视的传播功能同传播内容相互影响、融为一体的一种艺术形态，主要指的是凭借电视的载体功能，以观众审美为出发点塑造审美对象的艺术形态，也就是说在一定程度上电视具有其独特的艺术属性。退一步而言，尽管电视的艺术性仍然存在着广泛的争议，然而把电视舞蹈、电视歌唱等节目归入艺术是不可辨驳的。

二、电视文化的后现代性

在上文对电视艺术作出定位的基础之上，接下来对电视文化的后现代性作出探讨。一些观点认为，电视文化很大程度上影响了大众日常生活的意识形态，制约着大众的价值取向、情感诉求。从历史发展的角度来看，电视的诞生与后现代文化意识的崛起具有一定的时间同步性，电视渗透到了大众生活的方方面面，为后现代艺术提供了描述对象。物体通过电视荧幕的包装转变成了一种具有商品属性的符合消费品，这也体现着电视典型的后现代性媒体属性。超现实的类像逐渐转变为现实本身是后现代性文化最为突出的表现特征，当今的时代逐渐成为了一个符号化的世界。电视是构成这种类像的重要的来源之一，对于符号化世界的构成起到了不可或缺的作用。具体而言电视文化的后现代性有如下两个方面的表现：现实与超现实的有机结合，电视作为一种传播媒介，具有直接、具象化的传播特点。沿着这个思路出发，在电视节目当中，艺术与日常生活逐渐的融为一体，符号表意的深度不复存在，体现了电视的现实性。就超现实的一面而言，电视营造的一种符号化的类像，并能够将这种符号化的类像传播至大众生活的方方面面。这种符号化的类像产生了符号的循环和增值。拼凑与狂欢性，电视信息每天都在规律性的流动，将零碎的东西聚集在一起，使用其特有的技术手段构建出节目自身的序列。对于电视节目中每个元素而言都面临着竞争，连贯表意连贯的叙述面临着拼凑作品的冲击，主题鲜明受到不规格形象的挤压等等。电视也后现代审美的日常化的最直接证据。

三、结语

综上所述，电视艺术的确具有去符号深度、内容零散拼凑化等特征，与此同时还存在着意识形态欺骗性；电视文化呈现出直接性、意识形态性、生产性以及商业性等特点，因此以事实为依据辩证的看待电视艺术的定位以及电视文化的后现代性，有助于电视文化的良性发展。

参考文献：

[1]米娜娃•莫依明.中国社会转型问题探析——趋势与代价新时期中国转型特征探析[J].吉林广播电视大学学报，2017(9)：69-70.

[2]曹真明.中国电视艺术理论研究新思路试探——析中国电视节目中的艺术共性[J].四川戏剧，2016(2)：30-34.

电视文化范文篇4

监视环境、协调关系、传递文化和娱乐消遣是媒体在社会中的基本功能，社会环境的变化对媒体功能的发挥和实现有着直接影响。消费社会的商品化逻辑总是把事物视为获利的工具(商品),以商人的眼光作为评估事物的最终方式。受消费社会的“商品化”逻辑影响，西方社会大约在20世纪70年代、中国在80年代末和90年代初期，都逐步实现了媒介运作机制的转型，公共电视和事业电视普遍受到了商业化模式的冲击。进入市场的电视作品需要通过大众的接受来回收制作成本和换取利润，电视产品制作者必须尽可能满足受众的需要，受众的好恶引导着电视产品的生产，并成了衡量电视文化产品的重要参数。那么与消费社会脚步同行的中国受众需求发生了什么样的变化呢？

20世纪90年代以来，我国政治、经济、文化等方面的制度性改革在国人精神生活层面引起了相应的变动，大众在精神取向和价值观念方面发生了由统一向分化、由教化模式向消费模式、由社会活动向私人娱乐、由自发向自觉的转换。看电视成了人们在和在购物、旅游之外填补闲暇的有效方法。作为一种对忙碌而紧张的竞争时代的精神调整与心理修复手段，逗笑的、欢快的、不用动脑筋的娱乐类节目自然比深沉的、说教类的节目更容易受到大众的喜爱，娱乐性内容自然会更加吸引观众。于是，众多电视台纷纷打出了“娱乐牌”，中国电视媒体进入了被娱乐主宰的时代：电视荧屏被综艺游戏的热闹纷繁、益智的紧张刺激、情景喜剧的调侃轻松所占据。中央电视台的《幸运52》《开心辞典》等益智类节目的兴盛以及堪称央视收视亮点《非常6+1》、《星光大道》、《梦想中国》和风靡全国的湖南卫视的《超级女声》《快乐男声》等选秀节目在电视文化中刮起了一股娱乐风潮。一些电视台迎合观众所需在不同的时段推出各类电视剧场，安徽卫视在周末以电视剧全天联播的《周末大放送》来满足观众的需求。在2000年人大舆论研究所对北京居民媒介接触和使用情况的调查显示，娱乐类电视节目已经成为观众收视的首选，在电视荧屏上迅速走红的也大多是娱乐节目的主持人如央视的李咏、毕福剑等。

与此同时，在人们眼中一向是严肃面孔的新闻报道也发生了巨大的变革：凤凰卫视的《凤凰早班车》、北京台的《第七日》、湖南卫视的《晚间新闻》等掀起了颇具娱乐元素的“说新闻”形式；随后，江苏电视台城市频道的《南京零距离》、南京电视台的《直播南京》、重庆电视台的《天天630》、东方卫视的《直播上海》等节目带动了地方电视台倾力打造民生新闻的狂潮。“新闻故事化”“讲述家常化”显示出了娱乐元素对电视文化从内容到形式的全面渗透。

娱乐消遣作为精神生活的一部分在消费社会得到了最充分的发展，电视文化对娱乐功能的强调不过是对受众需求和消费逻辑的一种呼应而已。“在市场经济下，媒介是作为一种文化消费而存在的。……电视台就是一个企业，以追求利润最大化为原则，收视率是评判节目好坏的尺度。看来与大众一起娱乐、狂欢、轻松、消费是电视文化的一大功能。”（陈默,2001,p8)“愈是迎合普遍口味，消遣性、娱乐性愈强的东西当然愈有市场，获取利润的可能性就愈大，对资本的诱惑力也愈大。所以，大众对娱乐、轻松的要求因为受经济规律的支撑而成为引导电视娱乐化走向的动力。”（沈荟、吴飞，2002）消费社会的到来直接推动了电视娱乐消遣功能的凸显并使娱乐化成为了电视文化的大势所趋，因此有学者干脆直接称电视文化为“娱乐产业”。娱乐功能的提升是中国电视文化适应消费社会逻辑的必然选择。

二、电视文化的双重属性和产业化趋势

在现代产业经济中，文化产业和其他一般产业部门一样具有经济属性，是以追求利润、产品的价值补偿和增值为目标的。这一特点使文化产业与以社会效益而不是经济效益为最高目标的公益性文化，形成了鲜明的对照；但是文化产业是生产和经营文化产品的行业，与生产和经营物质产品的一般产业不同，具有特殊的精神或文化的属性。在《符号政治经济学批判》一书中，波德里亚对电视文化的双重性作过这样的说明:电视首先是一种物,具有商品的特征,但电视还可能被看作是社会象征符号,是社会成员地位和身份的象征,作为消费者的单个个体也正是凭借这种地位和身份而被整合到社会系统之中，因此电视这样的“物”具备了商品的价值和社会仪式的价值。而消费社会的到来推进了中国电视“商品价值”的实现和产业化进程。电视文化的生产者从经济利益考虑需要推动电视产业化，电视文化的消费者由于对消费品附加值的追求反过来又促成了电视的产业化。

当今的“消费社会在点、线、面的地毯式的形成变动过程里，终于成为不可或缺的社会构造，直接冲击既有的（文化）生产。”（陈光兴，2001）电视文化要想在消费社会中获得生存、发展，必须具备消费社会中其它商品共同具备的那些特性。“西方电视一开始就进入了资本主义市场体系的运作之中，成为传媒产业和娱乐产业的重要组成部分。在中国，我们对电视的市场属性、产业属性、商品属性的认知是经历了较长一段时间逐渐形成的。”（胡智锋、顾亚奇，2005）不过，将电视媒体视为经济市场系统中一个重要的产业领域和部门已经成为了人们的一种共识：从1979年播出第一条广告至今，我们越来越清晰地看到中国电视文化产业的巨大影响力和发展潜力。今天，作为大众消费品走向产业化的电视文化，连接消费者——电视观众和消费品——电视节目，它既要站在生产者的立场，诱导消费者进行消费，又要站在消费者的立场促使电视产品更加符合消费者的口味。以追求消费品最高利润为目的的消费社会是电视产业化的温床。如果说，以往强调的是电视的公益性和社会效益，如今则突出了电视的产业性和经济效益。在消费社会中，为了最大限度地追求经济效益，电视要尽其所能地扩大消费群体，无论哪种类型的电视节目，最终都必须转化成收视率。唯“消费”意识在电视文化中最突出的表现就是对收视率和节目创收的强调。

电视的产业化是电视进入市场后必须应对的一个重大现实课题，它关系到电视的发展与繁荣。中国广播电视协会秘书长王锋认为中国电视改革的根本出路在于从总体上推進电视的产业化发展。在消费社会和市场经济体制中运行的电视产业化应该通过一个渐进的改革过程完成产业化的转型。从电视的市场化、产业化这个角度看，电视节目的制作是一种商品生产，需要服从市场行情与商业原则的调控，这种情况既给电视经营者带来诱惑，也带来许多困惑。市场化的电视要直接面向市场、面向受众，最关心的是销路。大众文化产品的生产者私下里也许和其他人一样十分关心美学价值与人类现实，但是，作为生产者的角色，他们必须首先考虑商业利润，很多时候，在审美价值与经济效益不可调和的状态下，消费社会的逻辑通常是先考虑经济效益。由于电视目前正处于方兴未艾的文化产业这一链条中，在今后相当长一段时期内，有很多矛盾性的问题需要我们去解决：需要处理好文化与商品、事业性和产业性、社会效益与经济效益之间的辨证统一关系，这就如同车之两翼，缺一不可。

三、电视文化受众身份的突变：从观众到消费者

传统的电视受众研究中传者中心的立场曾经占据很重要的位置，研究者们更多地考虑的是如何实现传播者的意图：西方“魔弹论”的预设点在于传播媒介对受众产生的影响和效果是必然和重大的。学术界长期以来习惯了以“传播者意图是否实现”作为检验传播效果的标准。以大众传播模式中的“拉思韦尔模式”为例，其经典表达是“谁？谁什么？通过什么渠道？对谁？有什么效果？”，完全忽视了作为接受者的受众反馈。

即使在电视产业高度发达西方，对于受众的研究也一直滞后于电视的总体发展，直到20世纪60年代以后才开始有学者关注受众对电视节目的解读环节。英国的文化研究者斯图亚特·霍尔写于1973年的《电视话语的制码解码》认为电视文本意义不是传播者“传递”的，而是接受者“生产”的，其创造性在于它把电视文本意义的定制从生产过程转移到消费阶段。1980年伯明翰学派后期中心人物戴维·莫利出版了《<举国上下>的观众》一书将研究焦点转移到观众对同一电视文本的不同解读上，从中发现观众反抗霸权话语的可能，印证了霍尔模式的合理性。1985年荷兰裔女学者洪美恩出版专著《看〈豪门恩怨〉：肥皂剧和情节剧想象》，运用了民族志的研究方法从经验层面分析了电视受众的收视行为和心理。以上研究显示电视观众不象文化批判家眼中那样被动和消极，在信息接受方面他们是主动的、积极的。“主动的观众”理论虽然提升了观众在电视节目的生产和流通环节上的重要性，但是又无一不是把观众作为电视节目流通的最后一个环节而已。消费社会的来临使这一局面得到了彻底的改变，“主动的观众”转而成为了“影响生产”的“主动的消费者”。

在消费社会中人与人之间的关系变成了人与物、物与物之间的关系，消费成为人们保持联系的主要途径，社会公民也好、一般观众也好，从消费主义的视角来看，他们都是消费者而已。在促进电视文化产业化的过程中，消费社会和消费逻辑把电视受众统统变成了消费者。由于电视文化在消费社会的特殊功能，电视观众作为消费者的身份也呈现出某种特殊性：“媒介工业建构了一个二元的产品市场。也就是说，媒介只创造一种产品，却在两个完全不同的市场上运作，并且，这两个市场会彼此影响。其第一市场是媒介产品市场，第二市场则是广告市场，和其他产业相比，这个二元市场几乎是媒介经济独一无二的特征”（陆晔，2001）因此，看电视的时候，我们每个人都变成立了双重的消费者，既是媒介的消费者（作为观看者）又是电视展出商品的消费者（作为潜在的消费者）。“消费者”的提法本身就蕴含着电视产业化、商品化的前提预设。那么从“观众”到“消费者”身份的转变对于电视文化的发展来说有何意义呢？我们不妨从对“消费者”的一些历史理论的分析入手。

在西方社会中关于消费者的作用存在两种相互对立的观点:一种观点认为在市场中消费者的选择权决定了生产者的成功与否,因此消费者在整个过程中起着决定性的作用，因此消费者是“国王”、是“上帝”，“消费者主权”概念因此而被提出。另一种观点完全相反,认为消费者在整个生产过程中无力做出明智的选择，所以消费者在整个生产过程中不起任何决定性的作用，我们可以称之为“消极的消费者”。随着全球资本主义市场的推广，目前在消费社会中显然越来越占据上风的是“消费者主权”思想，在他们看来“一切生产的最终目的都是满足消费者”，只有满足了消费者的需求才有赢利可言。在产品绝对匮乏的传统社会,生产者占据着明显的优越地位。对于消费者而言,不论商品的质量如何,一旦商品到手,只有被动地消费商品。可是,到了20世纪初产品供应大大地超过了市场消费者的需求,社会产品显得相对过剩和饱和。此时生产和消费开始逐渐发生逆转,不再是生产者决定生产,而是由市场决定生产和产量,市场又由众多消费者的需求所构成,于是,“消费”得到重新定位,尊重消费者的“消费者主权”思想得到了比较充分的发展。

当我们把电视观众视为消费社会中积极消费者时我们就必须承认这样的事实：电视文化的商品化逻辑首先就是要满足电视观众的需求。作为消费者的观众自然比传统观众掌握了更多的主动权。正是在这样的观念指导下，电视文化产业发生了巨大的转向，近些年电视产业的服务意识、平民化意识的增强，以及电视文化的娱乐性的加强都不过是“消费者”概念引入电视生产的结果，换句话说也正是消费社会席卷电视文化的必然结果。

商品化大潮需要电视文化不断地满足消费对象（观众）的需要，追求最大的经济利益支撑着电视业的发展。如果说早期电视传播重视“教育作用”，那么20世纪90年代以来的电视传播关注的是“消费群体”，它需要尽量提供不同的文化商品满足不同阶层消费者的欲望。于是，电视业与观众在很大程度上成了推销者与被推销者的关系，观众喜欢什么，观众欣赏什么成了电视文化确定传播策略的首要之义。消费社会把受众的地位提升到了前所未有的高度，受众作为消费者对电视文化的生产必然要起到越来越重要的作用。

目前我国正在紧锣密鼓的推进数字化电视，而数字电视台的任务是为多个电视频道搭建平台，为电视观众建起了一个“电视超市”，用最先进的技术手段为观众提供优质服务。当电视的运营“越来越依赖于广告资金和订户收入（或者付费电视节目），其中涉及的正是电视收看的商品化过程，同时还伴随着交换过程的价值机制中动态关系的转变。”（戴维·莫利，1992）消费社会中，电视文化产业要获得发展唯一的道路只能是积极研究、主动兼顾并满足作为观众的消费者的需求。在“电视超市”中，除了基本的综合类电视节目和资讯服务，不同的电视频道就像超市中的商品，观众可通过付费方式各取所需，“定制”自己喜爱或需要的专业频道。专业频道和数字化付费电视的出现，无疑正是文化产业主动满足电视消费者需求的举措。

总之，消费社会的“市场和商品化的逻辑”作为经济杠杆决定了未来中国电视文化的发展，消费社会与电视文化在互动中各自找寻着自身的发展方向：一方面，电视文化通过大规模的日常的信息传递、观念传播成为了消费社会发展的巨大助推力；另一方面，消费社会所创造的特定场域必然要对电视文化的发展产生决定性的影响，中国电视的未来之路正在与消费社会的共舞中慢慢铺展开来。关键词：消费社会电视文化娱乐功能产业化消费者

电视文化范文篇5

(一)电视节目创新意识薄弱。首先，我国长期以来的传统电视行业的发展模式根深蒂固，导致很多区域的电视媒体缺乏行业之间的竞争意识，使得电视行业的工作人员没有工作积极性，对大多数创作的电视节目都缺乏创新意识，虽然很多电视台想要为此改善，但是相互借鉴的创新并不能维持长久的发展。另外，很多电视节目通过借鉴国外的节目模式对本地进行创新改革，但是忽略了本地市场的发现现状，导致发展不平衡，反而不利于文化创意产业的发展。要想吸引更多的观众和忠实的观众，就需要不断培养电视工作人员的创新意识，摒弃掉传统模仿以及修改其他节目形式的思想，真正的开发新的电视节目，从而达到促进电视文化创意产业的发展。(二)缺乏完善的创新机制。从现代电视行业的发展情况来看，地方垄断性比较严重，导致很多电视企业工作人员创新意识不强，没有良好的发展动力，在一定程度上阻碍了电视文化创意产业的发展。(三)市场环境的制约。随着社会经济的快速发展，电视行业的市场竞争越来越激烈，不断的市场经济变化导致电视文化产业的发展跟不上其发展的步伐，加之我国相关电视法律法规的缺失，导致电视在发展文化创意产业的同时容易受到恶性市场竞争的影响，制约着文化创意产业的发展[1]。

二、电视助推文化创意产业发展的策略研究

(一)提高电视创新创意的能力。文化创意产业发展的核心是创新再创新。因此，电视相关的工作人员应当不断提高自身的创新意识，首先在电视节目上下工夫，通过结合当地电视行业的发展现状来分析，当下什么样的电视节目适合人们的生活所需。在进行电视节目创新的同时，要注重注意摒弃传统的模仿和修改以往的电视节目的落后思想，应当利用电视节目的高端化，坚持以内容为王的正确导向，确保电视节目的原创性，在电视节目的策划、创作、发行销售等方面的工作顺利进行。采用移动电视终端与电视相结合的发展模式，推进“三网融合”，鼓励电视节目向多平台方向发展，加快电视节目的内容创作生产，利用高清交互数字电视网络的优势，推进现代影视节目的制作、发行和监管等各个环节的发展，始终坚持正确发展的创新文化导向作为助推文化创意产业发展的不竭动力。(二)提高电视相关工作人员的综合素质。文化创新的核心说到底最关键的因素还是在于人才。人才是任何产业创新发展的重要前提条件，目前我国电视节目的人才发展的现状来看，极度缺乏相关的电视创新人才。因此，要想培养高素质、具备创新意识的创意人才，一方面需要不断加大对高校相关专业学生的培养力度；另一方面需要电视台相关机构不断为提高人员的创新意识而努力，为工作人员创造一个自由、开放、充满活力的发展平台，充分调动员工的工作积极性，促进企业的电视发展[2]。(三)建立健全全新的创新发展机制。电视文化创意产业发展缓慢的重要原因在于没有完善的创新机制，导致经济效益得不到实现。因此，电视文化创意产业的发展需要坚持创新的原则，不断发挥创新的效能，建立完善的创新发展机制。电视文化创意产业可以根据区域最有影响力和号召力的电视平台，为人们打造全民接受的电视平台，广泛接纳大众对电视节目的建议，创新电视节目发展的内容以及缓解，有利于为电视文化创意产业的发展奠定扎实的基础[3]。(四)加强电视相关法律法规的建设。随着社会经济的不断发展，我国的媒体竞争逐渐由过去的传统节目竞争转变为电视品牌创新竞争，电视的发展与文化创意产业息息相关。在这样的发展背景下，应当加强对相关法律法规的建设，用法律和规章制度对电视市场的发展实行约束，有利于规范电视市场的发展环境，为我国文化创意产业的发展营造一个良性的市场环境。

三、总结语

创新是国家文化创意产业发展的核心因素。要想电视不断助推文化创意产业的发展，就需要在电视节目建设中提高创新意识，对其内容和形式进行原创，建立健全完善的创新发展机制，还需要加强对电视产业发展市场的法律法规的建设，为文化创意产业的发展奠定坚实的基础。利用现代信息技术，坚持文化与创新相结合的发展模式，有益于提高我国电视文化创意产业的发展水平和质量。

参考文献：

[1]何庆华.构筑文化创意产业核心竞争力——浅论地方台大型电视活动的策划[J].中国报业，2017(20)：33-34.

[2]王思齐.电视媒体助推文创产业创新发展的绩效分析[J].中国广播电视学刊，2017(10)：47-50.

电视文化范文篇6

关键词：传统文化;创新精神;电视节目;特色家庭文化

家庭是国家的基石，家庭文化建设对于中国特色社会主义发展和经济发展都具有极其重要的价值，尤其是电视节目中的特色家庭文化建设对于中华民族伟大复兴中国梦的实现更是具有长远的战略意义。因此，在当代中国要加强推进电视节目中的特色家庭文化建设发展。

一、对传统文化去伪存真。

指出：“对历史文化特别是先人传承下来的道德规范，要坚持古为今用、推陈出新，有鉴别的加以对待，有扬弃地予以继承。”①随着中国对外开放程度的不断加深，中国正经历着日新月异的变化，中华民族传统文化面临前所未有的考验，这时就要我们跳出固定思维以创新精神来甄别我们的传统文化，在继承的基础上，去粗取精、去伪存真，以适应社会需求为根本，辩证地对待中国传统文化，大力弘扬和发展传统文化精髓。

二、对外来文化博采众长。

中华民族是一个兼容并蓄，海纳百川的民族，在漫长历史进程中，不断学习其他文化的长处，形成自己的特色文化。随着新的价值观、道德观的涌入，我们只有以创新精神为指引，不断为电视节目中的特色家庭文化注入新的内涵和诠释，通过开展多种形式的家庭文化交流活动来吸收各种优秀家庭文化成果，才能博采各国家庭文化之长为我所用。

三、让电视节目中的特色家庭文化永葆青春。

电视节目中的特色家庭文化应该与时俱进，实现中华传统文化的创造性转化，创新性发展，把跨越时空、超越国度，富有永恒魅力，具有当代价值的特色文化弘扬起来，把继承优秀传统文化又弘扬时代精神，立足本国又面向世界的当代中国文化创新成果传播出去，使中华民族最基本的文化基因与当代文化相适应，与现代社会发展相协调。“社会变革和技术革新的加速发展，使社会上所有的个人和组织都越来越窘于应付，处理不当，将引起适应力的大崩溃。”②中国的改革开放是一场三维立体全面的社会改革，在这一社会变革中，最明显的表现即为传统的价值文化发生裂变，落后的传统文化崩溃瓦解，优秀传统文化与新涌入的外来文化交织。在各种文化中电视节目中的特色家庭文化因此得到了新鲜的血液注入，迸发出全新的生命力，从而迈向一个新的时期，达到一个更高的境界。民族传统文化在电视节目中的特色家庭文化中占有主体位置，是电视节目中的特色家庭文化的核心。刘云山同志曾说过“如果抛弃历史文化传统，割断民族文化血脉，文化发展就会像无根浮萍、断线风筝，就会迷失方向和目标”。③民族传统文化是文化发展的母体，一切文化的发展创新和变革都是从民族传统文化中诞生。电视节目中的特色家庭文化是从传统家庭文化中发展而来的先进文化，这就要求我们对中华民族文化发展几千年历史进行深入研究，从宏观的视角了解中华文化发展的脉络，充分认识中华民族的优秀传统文化价值，传承其精髓，为电视节目中的特色家庭文化的未来发展找到正确的方向和出路，为电视节目中的特色家庭文化在现代历史语境中找到发展的突破口。

电视文化范文篇7

电视娱乐化动因分析

一、电视本性回归

娱乐的发展源自于电视技术的一日千里。首先，电视是一种视听结合的媒体，电视技术带来的声、光、电、色与娱乐的共谋带来了前所未有的狂欢化视觉享受和快感。其次，电视娱乐强调的是大众的“参与”与“唤起”，“参与”包括亲身参与或想象性的体验，更容易激发观众的热情，“唤起”观众轻松和愉悦的情绪。再有，电视是大众文化的主要工具，大众文化和电视娱乐具有本性上的契合关系。作为大众媒介的电视，没有了语言文字特有的理性、严密逻辑性、深邃性，却获得了与娱乐更能产生共鸣的大众性、平民性、狂欢性。

二、娱乐文化观念的变化

上世纪90年代以来，当市场经济体制取代了计划经济体制，消费文化、大众文化、都市文化变得无处不在，社会呈现多元化发展，娱乐文化蓬勃兴起。尤其是近些年来，我国的电视娱乐发生了深刻的变化：娱乐的层次由单一的感官刺激过渡到内在情感的真实体验，再发展为生存和智力的博弈；娱乐的主体互动性、对话性、开放性在加深，娱乐的内涵与外延在拓展；娱乐经济由注重“眼球经济”到“影响力经济”到现在的“体验经济”、“生命经济”等。“快乐”、“游戏”、“娱乐”成为电视节目流行的标识，娱乐节目具备了存在的合理性、合法性。毋庸置疑，在娱乐传媒产业这块“大蛋糕”的诱惑下，电视娱乐化在一定程度上不仅是风险最小而利益最大化，同时又是极具吸引力和获得认同的一种方式。

三、娱乐文化的消费

经济学鼻祖斯密曾说：“一切生产的最终目的必然是消费”。娱乐文化是依据文化的功能而建构的一种社会文化形态。电视娱乐文化在本质上是一种文化消费，并在消费过程中使电视娱乐文化的各种功能得以实现。在市场经济中，消费者的购买行为的内在驱动力是对快乐的追求。构建“绿色”的电视娱乐文化娱乐已通过直接或间接的方式影响和改变了媒介文化生态。所谓“绿色娱乐”是一种健康、良性、快乐、和谐、动态的娱乐精神和娱乐文化。我们不能单纯地“为娱乐而娱乐”，不能一味地片面追求娱乐消费，甚至以牺牲文化精神、文明成果、媒介文化生态为代价。“绿色娱乐”意味着娱乐文化自身内部各要素之间，以及与电视文化及整个人类文化、文明之间的传播关系的生态和谐。

一、把娱乐上升到快乐文化

电视媒介应该在为大众制造娱乐的同时，成为帮助人们树立正确的幸福观、提升人们的“快乐指数”、缩小“快乐鸿沟”中不可或缺的建设力量。我们只有真正理解娱乐精神，对娱乐应持宽容和规范的态度，为娱乐的文明、健康做疏导，并引导人们去追寻什么是真正的快乐，这才是今天电视人的时代责任和历史使命。总之，我们应把电视娱乐提升到建构一种快乐文化和幸福理念的高度，让电视的“娱乐化生存”不仅生长出新的经济形态，而且激活出独特的快乐文化因子；不仅是一种生存方式的选择，更是一种长远的文化战略。

二、回归传统文化“原点”

电视媒体是传统文化传承、保护和再创造的重要社会力量。我国的传统文化博大精深，几千年沉淀下来的丰富文化和精神遗产，对于提升我们的娱乐品位、娱乐精神，对于构建我们的和谐生活，有着不可忽视的巨大作用。中华文化从来就不缺娱乐元素，娱乐精神在传统文化中早已有之。

其一：娱乐精神渗透在哲理中。比如以老子《道德经》和庄子的“逍遥游”为代表的道家思想，追求自由自在的游戏的人生境界，林语堂十分推崇这种“游”和“逸”的境界，他称老子《道德经》为世界文坛上第一部“俏皮哲学”。

其二：娱乐需要的多元文化精神。单一、独断和古板难以拥有娱乐的开放和包容精神。老子的“道生一，一生二，三生万物”是多元化思维的典型体现；构建和谐文化也需要“和而不同”的协调精神。其三：娱乐的共享精神。娱乐只有与他人分享、共享才会有真正的快乐。孟子云：“独乐乐不如众乐乐”，就一针见血地道明了快乐拥有共享精神，它不仅是个体的快乐，更是集体的愉悦反应，大家快乐才是真的快乐。由此可见，我们的传统文化是娱乐的源头活水，也从来不乏娱乐因子，我们不应该盲目模仿其他文化背景下的娱乐，一味照搬必然会水土不服。近年来我国有些娱乐节目中频频出现的“套娃”现象，说明了没有创新力和生命力的“模仿秀”注定是昙花一现的。因此，当时代加速度前进的时候，我们的电视人要时常回到我们的文化原点，去寻找提升娱乐品位的文化内涵，尽可能地挖掘本土的、深邃的、民族化的娱乐，以得到文化与精神的滋养。

电视文化范文篇8

［关键词］电视文化；雅俗互动；精英责任

学术界一般将人类文化分成三种形态：主流文化、精英文化和大众文化。这种划分在整个人类文明的历史长河中是否具有科学的依据或历史理性，尚需进一步论证。主流文化当然是长官（领导）意志的文化，具有鲜明而强硬的“命令—服从”特点，因此本文存而不论。精英文化亦称雅文化，是在特定历史横断面上为知识阶层所欣赏和认知的文化，即在特定的历史语境中构成知识阶层强势话语的文化。大众文化概念的提出，最早见于美国哲学家奥尔特加的《民众的反抗》一书。主要是指现代社会中涌现的、被一般大众所信奉、所接受的文化。该书指出：“大众文化是大众社会的产物，这种社会最先产生于先进的工业主义的美国。”中国与这一观点相一致的有周宪的《中国当代审美文化研究》，该书指出：“……古典文化中的民间文化和现代文化中的大众文化实际上是完全不同的两个范畴。首先，大众（mass）这个概念是一个现代的范畴，与传统社会的俗民（folk）概念截然不同。从社会学角度看，大众文化首先是和大众的形成密切相关。而大众的形成又是现代社会的工业化都市化的必然产物。随着工业化，现代城市出现了；城市吸引了大批人口的迁入，大批的农村人口进入城市，而城市里原来的居民也发生了变化，于是便形成了奥尔特加所说的‘平均的人’——现代都市大众。这和传统社会中分散地居于乡镇甚至乡村的俗民完全不可同日而语。造成大众文化出现的第二个直接原因，是技术的进步所形成的大众传播媒介。在相当程度上说，没有大众传播媒介，就没有大众文化。正是大众传播媒介使得大众文化迥然异趣于古典文化中的民间文化……大众文化完全是现代文化的产物，它和古典文化中的民间文化截然不同……无论是大众抑或大众传媒，都是现代文化的产物。”

如按上述观点界定大众文化，那么在当今的中国，大众文化形态还没有形成。因为中国现在仍然处于“初级阶段”，是发展中国家，是前工业社会、前现代历史时期。现代社会不仅应具有与现达国家大体一致的科技水平、生产力水平，还应具有与现代社会相称的法制环境、文明氛围和社会体制。这些中国都不具备。中国现在虽然形成了一批污染不轻的大城市，并在城市集中了一大批来自文化底层的流动人口，但这并不意味着这些城市已经进入了现代社会，何况80—90%的中国人口仍分居于乡镇和农村。由此可见，中国还没有形成真正意义上的现代大众群体。传播媒介目前在较发达的城市虽然购买了数量可观的硬件设备，有些硬件甚至与发达国家比都不相上下，但这些城市传播媒介的现代化管理体制和运作系统并未形成。因此，中国的大众传媒只具备“准”或“亚”的性质，并未形成真正意义上的现代社会大众传媒。总之，在中国不存在现代都市大众，因此也就无所谓“大众文化”。“现代”不是日历写定的历史，而是社会文明决定的历史。地球上现在仍处于原始部落阶段的人群，虽然与我们翻着同一页日历，但他们仍过着渔猎、采集、刀耕火种的原始生活，并没有同发达国家的主流社会一起步入现代生活。也许考察者可以把电视机等现代化设施摆放在他们的草棚里，让原始人和我们一同享有现代文明，但这也仍然不能使这些原始人一步跨入现代大众文化行列。中国大陆与此同理。

那么与精英文化（雅文化）相对举的、为广大民众（以较低文化层为主体）所乐于接受的那种文化形态如何称谓呢？笔者认为可以称为当代世俗文化，以区别于发达国家的大众文化。目前中国现存的精英文化和世俗文化事实上是几千年中国传统雅—俗文化形态的继承和延续，是雅俗之辩在中国当代历史语境下的嬗变形态。

笔者在定义精英文化与世俗文化时侧重于“接受”和“欣赏”方面，即文化的接受主体群落是区分、界定精英与世俗（雅与俗）的关键。文化创造主体的文化身份既对文化成果雅、俗形态的形成起决定作用，然而又非等齐一律的对等关系。雅、俗文化均可由文化接受主体的对立面的个体甚至群体所创造。精英文化并非全由精英所创造，往往来自世俗阶层。比如中国古瓷器是文人雅士爱不释手的文化艺术精品，但这些瓷器大多来自普通工匠之手。反之文化精英所创造的文化成果虽为当时部分知识界人士所拒绝，但却为大多数市井俗民喜闻乐见，如明、清小说、戏曲。

雅—俗是一对动态把握的历史范畴，随时间、地点、条件的变化而发生跃迁。我们今天看到的诗、词、曲均为被历代文人雅化了的民间歌谣俚曲。电影，原来人们并不把它视为一种艺术，认为电影是“低微的……极大部分观众都只把它视为一种娱乐……电影是廉价的，因为它在许多情况下都带闹剧、色情与暴力的表现，在大部分影片中，胡诌占了优势……它是使人卑下的工具，是‘梦幻工厂’（爱伦堡语），是‘长以公里计的、滚滚而流的视觉鸦片河’”（奥地倍尔地语）。①现在几乎没人再怀疑电影的艺术地位，当然电影也和小说、音乐、雕塑等艺术一样有艺术精品，也有商业化倾向的普通作品，甚至垃圾作品。另一方面，雅文化也常常沦为世俗文化。中国大陆看电视在80年代以前一直是一种高雅的文化享受，进入90年代，中国知识阶层开始逐渐远离电视，精英门开始抱怨电视节目媚俗、肤浅和粗制滥造：“影视作品中弥漫着一片虚无、媚俗的酸腐气氛，一方面，艺术家们开足马力生产，另一方面，观众看起来索然无味，专家看后忧心忡忡，感叹历史的命运的无奈。”②有位学者则以20万字的《告别弱智——点击中国电视》③一书痛斥中国电视的弱智。电视失去了知识阶层接受群体，基本上属于世俗文化范畴。

雅—俗虽为相互依存的两种文化趋向，而非水火不相容的两极，虽在世俗文化层和精英文化层对同一文化存在的共赏共鸣现象亦不为罕见，但是由于精英与世俗对同一文化存在的观赏角度和理解深度不同，而形成鲜明的历史剪刀差。这恰如当代最前沿的科学家脑海里的宇宙、时间、空间概念与我们普通人形成巨大差别一样，当科学家们说“时间变成了另一维空间”时，我们理解的仅仅是表层的语言，而科学家们所说的并不是这个意思，他们的理解与我们相去甚远。现代物理学不存在时间的过去、现在和未来，现代物理学家们认为，过去、现在、未来这些概念都是一种人类的主观心理存在。这对我们普通人来说是不可思议的。再如一位九段围棋大师与一位业余棋手对弈，虽然他们所用的棋语完全一致，但对同一枚落子的理解却相距万里。《红楼梦》虽然雅俗共赏，但“单是命意，就因读者的眼光而有种种：经学家看见《易》，道学家看见淫，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闱秘事……”④由此可见，雅—俗这两种文化趋向在较短的历史时期内不会走向融合。世俗文化的主体性存在具有历史的必然性和合理性，世俗民众是一个特定历史阶段持续存在的人类文化群体，在中国，这一群体占人口的绝大多数，这一群体需要一种适合于他们欣赏习惯的文化——世俗文化。因此，为中国知识阶层所不屑一顾的中国大陆电视节目，既有广大世俗受众方面的赏识，又有商界的需要，不能、不可能、也不必要使之完全走向雅化。所以，文化精英们对中国电视不如人意的现状，既不能急于求成，亦不可冷眼旁观。

然而，一个无法回避的事实是中国的电视节目不是过于高雅而是过于媚俗，是高雅栏目的缺失。在电视领域精英文化已走向边缘，文化精英已成弱势群体，呈失语状态。虽自1996年以来涌现出一批文化栏目，如：中央电视台的《文化视点》、《读书时间》、《中国风》、《中华文明之光》、《千秋史话》等；北京台则有《什刹海》、《北京时间》、《黄金五分钟》、《东方书苑》等；浙江电视台有《文化公园》、《文化时空》等。这些栏目虽然都有雅化的意识，但档次却参差不齐，较好的栏目也非每期都精彩，真正高雅精美的节目只占极少数，大多节目趋于生硬刻板，缺少生命活力和美学格调。有的制作粗糙，仍给人以没文化者讲文化的感觉。现在最大的疑惑是在中央电视台9套节目中，竟没有一套是专门面向精英层面的。这方面杨澜的《阳光卫视》抓住了机遇及时补位，给中央电视台留下了永久的遗憾。《阳光卫视》公开宣言要面向高素质的观众。《阳光卫视》高雅却不过分深奥、专业，有较高的文化品位却不艰涩难懂，高中以上文化程度观赏起来轻松自如，而且具有较高的美学品位和轻松的观赏效果。当然《阳光卫视》仍有不如人意之处，如讲粤语的男女主持人，起码在北方人看来缺少高雅气质等等。文化传播一般是以精英为同心圆内核的逐渐外推的过程，同时精英内核又不断汲取同心圆的文化养分，并将其雅化再传向的这样一个同化—异化双向运动过程。因此，《阳光卫视》一旦在全国形成传播规模，它的受众群体必将是一个以文化精英为核心的，对亚知识层形成巨大文化张力的滚动发展的高素质趋向群体，必将对中国电视文化走向良性循环起到积极的促进作用。

文学艺术名著的问世不是随机而发和一蹴而就的，它需要一个历史积淀和文化成熟的过程。在人们感叹中国电视艺术界不争气时（自从中国有电视以来，生产了数以万计的电视剧，却没有一部鼎立于世的名著，可称得上精品的电视剧也寥寥无几），我们应该反视一下我们的文艺创作历史：明、清五百多年中国小说创作仅存目者就数以千计，而佚亡者更无以数计，然而能沉积下来并可鼎立于世的名著却屈指可数。这样说并不意味着应该放任目前电视剧创作的粗俗状态，而是不必苛求历史——正在进行的历史，中国电视剧的确需要一个积淀过程。这一过程不仅需要电视剧艺术界脱窠臼、立主脑、戒浮泛、戒荒唐，而且需要权豪势要高抬贵手，更需要电视接受群众文化素养的渐积渐进。四大名著除《红楼梦》外，《三国演义》、《水浒传》、《西游记》都是经历了几百年的审美创作群体和审美接受群体共同的文化、艺术的综合积累才得以鼎立于世的。即使《红楼梦》以清代社会生活为叙事的基本依托，然而也仍然立基于中国几千年的小说叙事成败的美学土壤之上，而且是明、清几百年大量言情小说的点睛之作。因此，为中国电视剧创作保有一个不急躁的创作、接受氛围也是不可或缺的。

从中国文艺创作的历史上看，文学艺术的繁荣昌盛离不开文化精英的积极参与和全身心的投入。唐、宋以诗词取士，带来了唐、宋诗词空前绝后的昌盛。在元代废科举的几十年，知识阶层断绝了传统的科举进身、求取功名利禄的道路，转而把文化知识投向世俗文化活动，他们积极参与杂剧艺术的创作和欣赏活动，最终使元杂剧走向了繁荣昌盛。元代文人的这种积极投入，既有文人谋生的需要，也有释放自身本质力量的自由享受。关汉卿是元代精英的典范代表，他不仅是剧本创作高手，而且还擅长粉墨登场。他的《南吕一枝花》《不伏老》和《赠珠帘秀》等散曲画出了元代精英的魂魄和品格。当然，元杂剧的兴盛还有其他方面的原因，比如元代统治者不太苛求意识形态方面的高度一致，以及不设文字狱等等。鉴于历史的经验，中国电视要想最终走向繁荣，离开大量的文化精英的积极参与是无法想象的。而参与的首要途径是把文化精英吸引到电视机旁来，并进而把大批文化精英引进电视队伍中来，使之逐步成为中国电视文化的主创力量。

电视界有一种共识，认为媚俗虽然会受到知识阶层的责难，却能得到较高的收视率，而高雅的节目则会失去占人口大多数的低文化层观众，其实这里面有两个误区。

第一，目前中国收视率的统计方法是从发达国家引进的，这种理论自身的科学性不必怀疑，但任何一种理论和方法都有局限性。西方发达国家的社会结构与中国比相去甚远，发达国家富有阶层和贫困阶层均占社会人口的极少数，而中产阶级占据人口的大多数，整个社会从经济实力到知识结构都呈菱形。这种以中产阶级为主体的社会格局，其电视收视率与市场销售份额可实现大致等齐的直接对接。而中国大陆至今仍是一个三角形社会结构，知识、财富、权力都集中在占人口极少数的上层，而贫困和只受过初级教育的（以及未受教育的）人口占据了人口的大多数，处于社会底层。社会三角形的上层意味着较高的购买力和消费水平，而底层则相反。2000年7月国家统计局对北京、上海、天津、重庆、浙江、广东、云南、陕西、湖北、辽宁等10个省市的高收入群体进行了调查，结果表明，文化程度和地区、行业已经成为影响收入的决定性因素。而以往设想的演艺界和低文化人群可能收入较高，并未被调查结果确认。见下表：

不同职业人员占城市高收入群体的比重⑤

职业类型所占百分比职业类型所占百分比

企事业单位负责人31专业技术人员25.2

自由职业者17.8办事人员和有关人员9.5

商业服务人员8.5生产、运输设备操作人员4.4

不便分类的其他从业人员3.5农、林、牧、渔、水利业生产人员0.1

因此，中国的收视率与市场销售呈不对等的态势。对商界来说，这就意味着，丧失了文化阶层对电视的关注就失去了很大的市场份额，收视率具有很大的不确定性。

第二，从较大的时间视角看，精英文化对世俗文化具有引导、示范和带动作用。文化的雅、俗群体，是两种动态存在的社会文化阶层，较低文化群体总是向较高文化群体靠拢，下位文化社群永远在向往追寻着上位文化社群昨日的足迹。艺术影片对普通商业电影的影响是有目共睹的，商业电影不断从艺术影片中吸取艺术养分，以提高自身对观众的吸引力。但商业电影并不是在追寻艺术道路，它只是利用艺术并把艺术影片中的美学内涵庸俗化。但如果没有艺术影片的不断探索，商业电影也将失去发展的前程。再如，服装艺术大师们所设计和展示的创意型服饰，显然不能直接进入人们的日常穿戴，但人们日常穿戴的流行服装，正是服装艺术大师昨日的创作冲动和审美向度。电视界同样需要不断推出一批批高雅的（哪怕是孤芳自赏的）艺术作品作为日常电视节目的前导，它可以告诉日常的电视节目制作群体和接受群体，在某一个审美向度方面人们可以走多远，并为电视艺术界开拓新的思维领域，同时亦可满足高素质接受群体的需求。电视文化市场也同其他行业一样需要不断地培养和发育，需要电视文化自身的新陈代谢，制作高雅电视节目正是对未来电视接受群体的审美养成。相反，如若一味媚俗，将会使现有的接受群体走向麻木和厌倦，最终使电视业走向衰落。目前许多电视节目制作人都在感叹节目不知道该怎么做了，这正是一味媚俗的结果。

电视文化的雅化当然不能没有限定，过于雅化也同样会丧失观众，以至丧失电视文化自身，所谓过犹不及。就目前中国的电视文化的现状来看，接受群体中的较高文化层似应采取适当的迁就和不过分挑剔的态度。比如，电视连续剧《让爱做主》，虽然最后两集叙事比较生硬，缺少编演故事的能力，主人公耿林似乎每天都在为别人筹钱，而且数额很大，脱离生活一般逻辑等等，但叙事语言简练，对话机智，感情和细节比较真实，也是其他电视剧所不具备的，可谓值得一观。精英们对《还珠格格》当然都不屑一顾，但该剧之所以得到较高的收视率必然有其内在的因素，比如剧中的生活环境、人物关系和矛盾纠葛显然借用了《红楼梦》的叙事手段，而小燕子身上又似乎流露出孙悟空的某些性格特点。该电视剧主创人员借用古典美学的一些精华，移花接木，并进行现代转换，可谓精明之举。

综上所述，中国文化的雅—俗两种形态，经历了千百年的对峙、互动、共生、共荣之后，一起步入了电视文化时代。伴随着商业化和工业化的日益昌盛，电视文化正亦步亦趋地消解着自身的文化艺术品格，而变得机械、刻板、粗俗和浅薄。世俗民众由于受自身文化素养的局限，非但不能阻止这一趋势的蔓延，反而乐此不疲、痴迷忘返。电视文化是中国大陆民众接受知识、培养情操、取得信息的强势主渠道。恰如古人从勾栏、瓦舍和乡村庙会戏台上获取历史、道德、文化知识一样，现在中国年轻而又过早地失去了受教育的权利的社会群体，正无所顾忌地饕餮着电视机奉献给他们的文化晚餐，他们信以为真地认定电视所传输给他们的都是“真理”。在文化垃圾中成长的人群对社会文明的阻滞力和破坏力比外来文化的渗透更加可怕。因此，文化精英积极投身到电视文化的创作和批评中来是刻不容缓的历史责任，麻木、冷漠、懈怠、急躁都不是中国知识分子应有的品格。

作雅的升华，强调要有严肃的态度，正确的导向，要注重表现案例的社会内涵，阐述案例的法学意义。这样，通过巧妙地选择角度和切入点，可以确保各种题材的高品位。20世纪末崛起的都市报是我国新闻界一道独特的风景线，都市报以服务城市市民、报道都市生活为特色。在宣传各项改革、引导热点问题时，都市报善于把观察点下移，从工作和生产经营的层面，下移到城市居民日常生活层面，生动而权威地把握好引导工作，自然而然地服务百姓生活。

当大众传媒高速发展时，保持高品位显得尤其重要，而高品位的软着陆更是为传媒自身的发展营造了一个良好的生态环境，使传媒贴近受众、贴近实际，曲高和“众”。

注释：

①（法）马塞尔·马尔丹《电影语言》，中国电影出版社，1980年

②吴锡平《呼唤“大历史”意识》，《光明日报》2001年2月28日

③李幸《告别弱智――点击中国电视》江苏文艺出版社，2000年

④《鲁迅全集》第8卷，第145页，人民文学出版社，1981年

电视文化范文篇9

近年来对美国电影最重要的影响也许是40年代末美国国内电视的出现以及50年代初期电视的普及。这使旧时的好莱坞遭到了最沉重的打击而使那些独立制片人获得了最大的解放。美国人逐渐不再去电影院而开始呆在家里，通过自己的电视观看免费的话剧、综合节目以及新闻报道。好莱坞用一种新事物――宽银幕来回答这一挑战。“电影比过去任何时候都好”，好莱坞的这一说法是成了现实。然而在事实上，所有这些所谓的新技术：宽银幕、宽银幕立体电影、陶德立体和有幻觉效应的宽银幕，扩大每格画面的尺寸，从而使观众的视野几乎扩大到视线所及的最大范围，也只不过是尺寸上大了一些而已，本质上并没什么变化。所以这也就根本不能改变电视已在人们生活中确立的重要位置。

一、电视给大众带来了什么

现代人一踏进家门，首先做的事情就是打开电视机；独自在家时，电视节目也是最好的伙伴。电视机放在客厅里，有朋友来的时候，边聊边看，或只聊不看，但让它继续开着；电视机放在餐厅里，边吃边看，当然也一样可以开着电视只吃不看；电视机在卧室里，听任它自说自话直到主人睡着为止……就在电视屏幕的斑谰变幻之中，人们感到了愉快、轻松、充实。

在现代生活中，电视的影响是无孔不入。新闻的概念正在改变，由原来的“刚刚发生过的事情”变为“正在发生着的事情”。各门类艺术在电视的冲击下自觉或不自觉地向电视靠拢，MTV、相声TV，电视小说、电视戏剧……形形色色的“新型”艺术样式如同生命基因工程制造出来的怪胎，生机盎然，同时又让传统的艺术家们惊骇不已。第一位影视演员出身的美国总统的诞生表明，在政治生活中，电视表演已经成为政治家们的一项基本技能和生死攸关的大事。对于那些实力雄厚的跨国集团企业来说，没有电视广告宣传简直是一件不可思议的事情。

美国信息调查公司曾发表一份“电视广告功效研究”指出，在电视上推出精致有内涵的广告，比附送赠品、减价或展示等促销活动更能达到吸引顾客购买的目的。这项由宾夕法尼亚州立大学罗迪斯教授的研究，是由包括百事可乐等数十家知名厂商及三大电视网共同赞助的。在八大城市的八大超市设置监看记录器，统计顾客购买产品品牌；同时在3000户家庭装设电视监视器，以了解他们收看电视广告的情形。6年的观察研究发现：与其花大量经费用在附着赠品、减价促销，不如在电视黄金时段中做广告，因为民众购物的动机常来自电视诱人的广告，似乎大部分人都被电视广告的魔力所吸引。因为电视广告结合许多“唯美”与“非理性”的影像，迫使观众不用大脑思考，而简化成一种经影像刺激后的“感官反应”与“购物冲动”，使人们对商品产生“假性需求”，其对观众烙印的虚夸效果，远胜于其他促销活动。

但对于大众趣味的基本性状还是要有一些认识的。英国社会心理学家玛罗理·沃伯经过多年的研究得出结论：“越不用花脑筋、越刺激的内容，越容易为观众接受和欣赏。这几乎是收视行为的一项铁律。”①这说明了为什么轻松、滑稽的娱乐性节目和包含性与暴力内容的电视剧常常处于收视率排名的前列。有的人还直截了当地说：色情、暴力和金钱故事最容易得到受众的青睐。

对于公众趣味的庸俗和低下，心理学家、社会学家和文艺理论家在遗憾之余也进行了多方面的分析探讨。早在古罗马时期，诗人卢克里梯乌斯就曾经分析过那种对他人受难持平静的欣赏态度的心理状态，他说：“从岸上目击一个不幸的水手在波涛中和死神搏斗，是有甜蜜的趣味的，这倒不是我们对别人幸灾乐祸，乃是因为自己脱然于灾祸之外，不免觉得庆幸”。现代人更认为：“从心理学家的眼光来看，对暴力刺激的需要是施虐与受虐两重心理冲动的宣泄要求。这两重心理中交织着恐惧和快意两种预后的情绪状态：暴力犯罪的情境首先造成恐惧感，而恐惧心理的宣泄也会带来快感；暴力惩罚的情境当然突出地造成了恢复心理平衡的快感，然而在快感中也不可避免地混合着对暴力本身的恐惧。”如果说暴力镜头给受众带去的是某种优越感或心理冲动的宣泄，那么屏幕上的挥金如土则替观众了却了日常生活中做不到的奢华、挥霍的夙愿。难怪前菲律宾第一夫人伊梅尔达到其生活方式被美国记者贬为浪费、糜烂的时候反唇相讥道：“哪有你们的《豪门恩怨》奢侈啊！”

当代的文化精英们对电视持众口一词的否定态度。文学界人士则批评：“电视上只标榜一些油头粉面，花枝招展，珠光宝气的人物”，“电视剧所呈现的心态，只是盲目追求奢侈的上流社会生活形态，没有肯定真正的爱情、人的价值、人的尊严。所以，娱乐节目在不说教之中，也会像鸦片一样无形中对人产生麻痹作用。”而一位经济学家则尖锐地指出：“少数资本家拿钱支持电视节目，使大众趣味沦为低俗，娱乐变成麻醉。他们出大量的钱，在电视做广告，推销社会的非必要品（奢侈品），使其畅销流行，成为社会的必需品，影响市场的机能。电视剧往往愚弄对社会贡献最大的农夫。”心理学家分析，“目前社会收入与支出不成比例的奢靡现象，相当受电视中的广告、歌舞、戏剧的影响。大家都以电视剧里的食、衣、住、行，作为价值取向和追求的目标。不这样，仿佛就短了半截。”④极少一部分知识界人士则索性不买电视机，用这种与电视绝缘的方式来拒绝“电视麻醉剂”。只要看看这些严厉的批评，人们似乎就不能不产生电视乃是当今社会危害最大的精神鸦片的感觉。究竟，是电视的本质如此，还是从业人员们错误地利用了电视从而对人们的日常生活造成了负面影响呢？

电视的影响与人们对电视的敬畏于构成了一个互动的过程：电视对于社会的影响力越大，人们对于电视就越敬畏；而人们对于电视越敬畏，电视对于社会的影响力也就越大。这个过程像滚雪球似的不断发展，很容易造成一种电视的神话。电视逐渐被人们当成一种高高在上的东西，成为一种崇拜物。对电视的崇拜成为一种类似宗教崇拜的社会文化形态。

宗教崇拜的一个最基本的特点，就是对于崇拜对象有着盲目的、非理性的尊崇与依赖。文化人类学者埃米尔·杜尔干认为，宗教起源于社会本身和社会需要，把神圣的事物与世俗的事物区分开来的是社会而不是人，“神圣物”必定是一种象征，但象征什么呢？被视为神圣的物体象征着整个社会都认为这种东西是神圣的这一社会事实。而对电视盲目信从、盲目尊崇，正是当代电视文化的一个重要特色。有些电视学者认为，电视与宗教的相似之处，就在于两者都具有一种吸引大众主动去接受其信息的力量，也就是能使信徒或受众心甘情愿地前来听其指挥的功用。为了追求廉价的、轻松的娱乐，为了满足窥视他人隐私的欲望，为了在对世事世人的评说中取得一种高高在上的优越感，为了在躲进家庭壁垒逃避开周围的喧嚣烦乱之后不至于过分孤寂，也为了在“动态归隐”的孤独状态下能够找到一点与社会相互认同的安全感，亿万大众全然自愿地拥到电视机前面，成为人类历史上数量最庞大的一批“信徒”。

从某种意义上讲，电视正是利用普通人的这种心理倾向制造社会"热点"的。当电视媒介为了商业的或是其他的利益，运用自己的超级影响力对一个事件、一个话题、一种思潮、一种潮流进行炒作的时候，这个对象就会迅速膨胀起来，而且会无孔不入地深入到社会每一个角落，让每一个人都不得不注意它。同时，每个人也感到了周围的人们都在注意着同一个对象，为了与大家看齐，他在注意到热点的同时还不得不保持很高的注意力，以便不会在公众中显得过于“无知”。事实上，这些热点往往同社会、同个人并没有什么真正的关系，甚至也并非真正的个人兴趣。如在世界杯足球赛期间，许多原本对足球毫无兴趣的青年人也只好“热心”地关注比赛，甚至硬着头皮熬夜看现场转播，就是怕跟不上潮流，被别人当作傻瓜。整个世界仿佛一下子变得如此之小，又似乎是每一件事都发生在你的身边，你能不去关注它吗？这个社会又是一个交流的社会，当你一无所知的时候，你又怎么在这个世上立足呢？故此，人们对这种同自己无关的电视节目的关注又实在是为着自己的生存而考虑的。也就是说这其实是一个如何去生存的大问题了。

在电视的参与下，一切情况都发生了变化，最深切地体会到这种改变的，无疑是那些领导流行、制造流行的人们。在花都巴黎，随意就能找到各种各样的时装杂志，有行销世界各地的《时尚》、《巴黎时装总汇》、《乔伊丝》，也有普及性期刊《妇女》、《时装与制作》等等。此外，在几乎所有主要综合性报刊中都辟有时装专栏。然而，真正将时装之都的浪漫风情传递到全球各地、并在巴黎制造出时装文化氛围的，在今天，首先应当归功于电视了。每年两季的时装会，电视台在夜间新闻中即时报道，评点名家，普及时装文化，引导消费潮流。电波将这些争奇斗艳的名模的身影带到世界各地，无论是中国，还是美洲，每个人都能从电视里看到世界一流设计师的一流作品，领略一流模特的动人风采。但是，在巴黎，没有人能找到电视里的时装广告，时装广告早已改头换面，让黄金时间节目中的电视明星成为自己公司产品的活广告。潘虹赴法国参加电影《末代皇后》的首映活动时，巴黎时装名牌“路易·费洛”捷足先登，为潘虹接受电视采访了提供服装和化妆品。节目结束时，主持人很自然地提到，中国影星潘虹今天穿的是“路易·费洛”的最新设计。用明星们提高身价，名牌被再次镀金，二者结合的可谓浑然一体，巧夺天工。正是这些不遗余力的电视宣传，使名牌不仅属于巴黎更成为全世界追求时尚的人们的目标。成群结队出入于夏奈尔、圣洛朗专卖店的游人们大都没有能力购置那些高档时装，但与时装共有一个商标的香水、提包、饰物却给人带来心理满足，本来只能在电视屏幕上看到的品牌标志，此刻赫然在握，心中自然也是找到了一种平衡。

电视不仅扩大流行的范围，推动流行的力度，而且更为重要的是它也毫不客气地制造着流行，这一点尤其是人们所始料不及。在服装界，原先流行色在兴起的初期阶段是完全处于自然发展状态的，当大潮过去之后人们才发现它的流行期、流行范围和流行特点，这对生产和销售毫无积极意义。服装界人士终于一改跟着流行跑而转为来预测流行、领导流行，电视无疑成为了最好的宣传助手。每年两次的流行色预测的结果，直接影响世界纺织面料和时装的生产与销售，被推出的流行色是靠以电视为主体的传播媒介和制造商共同描绘的，而不再像当年那样完全出于消费者的选择。在流行色预测之前，各种各样大规模的宣传和表演已在人们心目中树立起了“什么是时髦”的概念，被服装界通过传播媒介推向社会的潮流在无形中驱使人们向流行靠拢，难怪国际纺织品经销商挂在口头的一句话是：“现在是靠流行色嫌钱的时候了！”

被电视推销过的任何一种文化似乎都不可避免的带有侵略性和某种霸道行为。时装文化也是如此。西欧或是巴黎的流行色明显地反映了以欧洲人受好为主体的审美心理，带有强烈地域性、民族性特点。然而亚洲各地，无论是日本、香港还是中国大陆，不仅热衷于追求时尚的人们对之一丝不苟地照单全收，甚至服装界人士也不敢对此有什么“越轨行为”，因为通过电视屏幕传送过来的画面不仅说明“这就是流行”，还说明"不这样就是错误"，而错误是会直接导致本地区的纺织品和服装出口业在下一年度中所面临的困境。

电视对于公众行为方式同一追求的影响甚至会表现在非常隐私的方面。例如穿睡衣、睡袍的习惯，在中国传统文化中是毫无根基的。但近年来却颇有流行之势，这从商店里睡衣类的销售情况中不难看出。是什么东西造成了这种相当隐蔽的“流行”呢？事实上，在一般媒介中很难见到推荐或是介绍“睡衣文化”的内容，睡衣制造者甚至也很少为自己作广告，唯一可能造成巨大影响的变量就是近年来电视中，特别是电视剧中穿睡衣、睡袍的镜头数量甚多。当电视剧中那些通常有教养的、有身价的男女们总是身着睡衣、睡袍躺在床上或是活动在居室里的时候，它就为观众提供了一个“人们都是这样的”规范性样本，这样就我形中引导了观众也按照这一行为方式来生活。而许多观众也就真的依照这样的规范来行事，以避免与他人不协调而带来的孤寂感，同时也希望借此可以提高自己的教养程度。

电视对于受众的这种强制性规范作用，很像幼儿园中经常做的一种“请你跟我这样做”的游戏。阿姨一面说“请你跟我这样做！”一面做出某个动作，小朋友们就跟她做出了那个动作。如果哪个孩子没有效仿或是效仿的不对，就成了犯规。不过稍有不同的是，幼儿园的游戏规则是人为制定的；而电视的规范法则却深深植根于当代社会的公众心理之中。

以电视为规范样本，在生活行为上同一化，不仅表现在衣着方面，也体现在日常生活的其他各个方面。当年奥黛丽·赫本在《罗马假日》中的一头短发，曾掀起席卷全球的短发热潮，如今电视机前的人们要追随的岂止是一个发型。从雀巢咖啡到果珍橙汁，从可口可乐到轩尼诗XO，从麦当劳到肯德基，传统的生活方式几乎全被打破，来自另一种文化的习俗不经消化即被灌入。早晨的稀粥油条换成了牛奶面包，太极拳被迪斯科代替，绿茶改为红茶……男女受授不亲的古训在"浪漫"的招牌下成为十字路口的拥吻，年轻女士手持香烟的形象成为性感的代名词。卡拉OK成为无数年轻人追梦的手段，因为电视里时不时有OK大赛,凡此种种，不胜枚举。

最能说明电视对人的强在的引导作用的怕是要算1994年美国各大电视网对辛普森逃亡事件的"追击"报导了。这年6月12日，著名的前橄榄球明星O·J·辛普森的前妻及其男友的寓所被人谋杀，辛普森成为主要嫌疑犯。6月18日，正在取保候审中的辛普森却突然乘着他的白色福特野马牌汽车离家出逃，警方闻讯出动大批警车和直升飞机。在辛普森逃跑的加州长滩的高速公路上围追阻截。消息灵通的美国各大电视网闻风而动，也立即派出了大批记者，三大商业电视网、福克斯电视网以及CNN还都派出了自己的直升飞机。庞大的电视记者队伍和电视网直升机群在数量上远远超过了警察，于是在空中和地面上四面八方对辛普森形成了一个密不透风的监视包围圈。于是，电视观众通过现场直播看到了一场历史上罕见的大规模追捕的壮丽景观：高速公路前方的重重路障和后面警笛呼啸的追踪车队，公路两旁闻讯而来的看热闹的群众，天空中密密麻麻的直升飞机……当然还有通过长焦镜头拍摄下来的，神情沮丧地蜷缩在汽车后座上的辛普森。辛普森当然要沮丧，因为在各电视网的通力协作之下，他的这次秘密行动（他根本不承认自己是要逃亡）变成了一次声势浩大的公开游行，要知道观看者是全世界的几十亿电视观众呢。

二、人们要消灭电视

1995年4月19日，俄克拉荷马城政府大楼被炸毁，举世震惊，美国公众愤怒而又沉痛。在此时刻，电视界认为爆炸成了一个敏感的话题，而在娱乐性节目中出现爆炸的场面则会有用公众的悲痛取乐之嫌。可是美国的电视节目中偏偏极喜欢玩爆炸题材，在此之前已经制作完毕或是即将制作完毕，不久就计划播出的这类节目竟有一大堆。然而各大电视台的反应也是惊人的快，ABC立即修改其正在播出的肥皂剧《我所有的孩子》在内容，删去了女演员鲁宾·玛特森计划在婚礼上放炸弹的情节。在爆炸发生之后的一周里，CBS撤下了一部有关人质危机的影片，福克斯则取消了一集有爆炸内容的《批评家》的播映，HBO则停止了电视剧《华柯的伏击》的演播；另外对来不及取消和删除的节目，则尽可能地加以修改，福克斯在播放一部有炸弹情节的故事片时，修改了其中在爆炸中人们仓惶出逃的场面。相形之下，好莱坞则"迟钝"得多。高成本大制作的沉重压力和电影界惯有的傲慢态度，使有爆炸场面的影片仍然按原计划推出发行，甚至有在影片中添加炸弹佐料的迹象。对这种截然相反的作法，希拉丘茨公司的汤普森说：“电视系列片必然会比电影更为敏感，因为我们必须使它们受到欢迎。……电影是一个晚上就解决的事，电视系列片则是我们要将其介绍给母亲、家人的长期客户。”由此可以看出，电视对公众的影响，是电视制作人所心知肚明的，平常时候是无所谓的，一旦出了问题，大家也是尽量避开被人抓住鞭子的。

1973年9月30日晚，ABC"星期日晚间影院"的电视栏目中播出了一部电视影片《警察》，剧中有一个情节，描述一群少年把汽油浇在街头流浪汉身上，然后点火将他们烧着。两天以后，在波士顿，6名男青年如法炮制，将一位女汽车司机拖到空无一人的停车场，逼她用汽油往自己身上浇，然后把她点着，使她变成一柱火炬，而后扬长而去。这位女司机后因伤势过重，不治身亡。当时的波士顿市长凯温·怀特说，他认为这一暴行与ABC的电影有关。《纽约时报》则指出：“这一可怖的巧合不容忽视”。此后，在美国就掀起了一个相当激烈相当广泛的全民反电视的暴力运动。

30多年过去了，尽管反电视暴力的呼声仍然不绝于耳，我们却看到美国的电视节目中仍然暴力成灾，枪击、格斗、谋杀、伤害，比比皆是。美国的电视机构顶着舆论的压力，继续传播暴力的或是其他被公认反对的节目内容，实在有其自家的道理吧。

美国的公众已经普遍认为，暴力与色情内容是美国电视的头号问题。1995年8月，《纽约时报》进行了一次民意调查，在1209名被调查中，半数以上的人说不出电视等通俗文化有什么可取之处，他们最为不满的是节目中“充斥色情、暴力和低级下流的语言”。据一位学者在1959年进行的实测统计，美国的商业电视节目中，平均10集电视剧中有8集包含暴力内容；每小时有7个暴力场面；每周电视中会出现600个不同的暴力场面；半数以上的剧中主要人物有暴力行为，其中1/10是杀人凶手。加利福尼亚州的一位小学的一位女教师发起了一场抑制动画暴力的运动，她组织小学生监视并记录卡通片中的暴力场面，然后向小朋友们通报，凡是被认为有暴力内容的就上了该运动的黑名单，全体运动成员就会拒绝购买以这种卡通人物作广告的儿童商品。这种经济制裁的方法显然比空谈反对或是游行请愿都更具威力，只可惜尚是星星之火，未成燎原之势，因而对电视业触动似乎并不大。

另一些专家进行过更为扎实的研究工作。瑞典社会学家英加·萦内松几年前在一项研究报告中指出了暴力行为和过多收看电视之间的相互作用。这位女学者在马尔默市对200名学生收看电视的习惯进行了为期10年的调查。她所得出的结论是，每天看电视超过2小时的6岁儿童在6年以后可能出现攻击性行为和注意力不集中的状态。她说，研究没有证实“电视必然自发导致暴力行为”。不过，“就像吸烟会增加患癌症的危险一样，看电视当然会提高孩子们发生问题的可能性。”

这种反电视暴力的运动还从美国国内发展到国外。近年来加拿大的公众就一直在强烈提高认识美国电视中的暴力内容，因为在加拿大境内，有80％的居民能直接或间接收看到美国的商业电视，所以该国居民对于邻邦这方面的文化入侵十分敏感。一个13岁的女孩发起了“禁绝电视暴力”运动，获得了500多万人的签名。对于总人口只有2千多万的加拿大来说，这个签名人数可以理解为反对美国电视暴力是举国一致的行动。1996年3月，加拿大广电委员会（CRTC）进行了一项调查旨在弄清处理电视暴力的方法。该项调查认为：与电视工业自愿登记来限制电视暴力同时进行的，还有由父母授权来对电视节目进行分类和区别出等级，同时提高公众的反暴意识和加强媒介的人文素质，这些都是必要的。该调查声称，对孩子的保护成为加拿大传播领域一项永远关注的问题。

一个对药物或酒精产生了依赖性，有了瘾的个体是一个不健全的个体；一个对电视这种人造媒体产生依赖性，有了电视瘾的人构成的社会同样不是一个健全的社会。电视每天都在吞噬着人们大量的宝贵时间，其实就等于在吞噬着人们的生命；制造消极，传播暴力，散布庸俗这些问题至少在那些反电视主义者看来是存在着极大隐患的。为了把人类从电视手中“解放”出来，世界各地已经有了不少反电视组织，并且一直在为把电视驱逐出社会而孜孜不倦地努力。他们所反对的已经不再只是电视中的暴力或无聊，而是电视本身。

在美国加利福尼亚州的华森维丽，一些公立学校的学生每年都有一次“戒电视日”活动，在每年的5月7日，数百名学生都要在公共墓地参加一次电视葬礼，同时宣誓要戒绝收看电视的“恶习”。电视泛滥的确使学生们难以自拔，不断有报告指出，电视影响了学生的视力，影响着正在生长发育的青少年的体重、性格，对人生的态度等等，最直接的影响是学习成绩的下降。因此，在电视葬礼上，一台彩色电视机被安放在灵柩中准备埋葬，而前一年被埋葬的电视机的坟墓上还洒满了鲜花。一位小学生代表宣读祭文：“我非常不愿意承认这个事实，不过，我不看你，我会过得比较好一点，我的成绩分数提高了，我也有更多的时间陪伴我的家人和朋友”。③当然这些戏剧性举动肯定是出于成年人的指使，但富于讽刺意味的是，这个活动照例要受到电视记者的采访，而当“埋葬电视机”的电视新闻在地方电视台播放的时候，那群参加过“葬礼”的学生则满怀热情地围坐在家中的电视机前，寻找自己的光辉形象。

三、对于电视的评价

还在电视事业方兴未艾的时候，一些敏锐的思想家就已经预感到，这种新的信息传播方式将会给人类生活带以来难以估量的巨大影响。对于这种影响，有人充满乐观主义的愉悦，有人则满怀着悲观的沉痛。

我们看到邻近城市的公民聚集在市集广场上，外国的首相在发表演讲，大洋彼岸拳击运动员在争夺世界冠军，英国的乐队在表演，一位意大利的花腔歌手歌唱，出事的火车的残骸仍在冒烟，狂欢节街头上戴着假面具的人群，从飞机上穿过云层看到阿尔卑斯山上的雪峰，穿过潜水艇窗子看到热带鱼，汽车工厂的机器，探险者的船在同北极的冰层搏斗，我们可以看到维苏威山上的灿烂阳光，而一秒钟之后又看到在同一时候照耀着百老汇的霓虹灯。不必再麻烦语言来详加描述，外来语言的壁垒也变得无足轻重。广大的世界亲自走进了我们的房间。今天，卫星电视发射网络在理论上已经覆盖了地球的每一个角落，全世界有至少60％以上的家庭拥有电视机，有一多半人每天在电视机前消磨掉一小时到数小时的宝贵光阴，数千个电视组织昼夜不停地把无法计数的节目信号通过发射塔、通信卫星和传输电缆传送到千家万户。

在许多地方，电视工作者和文化精英们都十分怀念创办初期的电视。在美国，50年代被称作电视的“黄金时代”，剧作家查耶夫斯基在接受《时代》周刊的采访时对比那个美好时代说：“现在的电视，在技术上，超越以前不知有多少，然而在一切为收视率的旗帜下，电视已经走进了它的黑暗时期。”

英国作家乔治·奥维尔曾写过一部小说，在小说中他同样表明：广大的世界走入每一个房间却绝非什么幸事。在这篇著名的政治幻想小说《1984年》中，电视机已经进化成为一种双向系统的“电幕”（TELESCREEN），统一播放，受众不能自行关启，每时每刻都在向全体民众强行灌输着充满谎言的政治神话，同时又全方位地监视着每个人的一举一动。在那个“老大哥”统治的令人毛骨悚然的国度里，“电幕”是一个邪恶而令人生畏的专制工具。

尽管电视在受到人们的这种批判，然而，问题的严重性则在于，电视太容易为人填充空虚，制造欢乐，甚至用美妙的幻想来掩饰严酷的现实，这就使得人们很容易对电视产生依赖性。就同酒精、能通过暂时的麻醉让人忘掉痛苦，从而也使得人们上瘾一样，电视现在对于许多人也成了不可缺少的东西。有人统计，在美国有大约2-12％的人认为自己已经染上了电视瘾，却无法自拔。看电视的时候他们觉得很轻松，但看过之后往往会觉得更空虚、更沮丧、更不快乐；但过后他们又无法管住自己再去打开电视机。他们看电视的时间比一般人要多出两倍，一星期看56个小时以上。其中一些典型尤为严重，有一位警察除值班外哪里都不去，全部业余时间都躲在家里看电视，每周多达71小时；另一位50岁的家庭主妇看的更多，每周达到90小时。

现代文明使人类远离蒙昧的原始状态。使人们由对外物的依附与迷信转向了对自我的认识与自信。但另一方面，社会心理并没有与文明发展同步前进，人类并没有完全摆脱在古老时代导致巫术与宗教的那种心理状态，即由于生命无常和世事难测而产生的焦灼不安与恐惧感。更有甚者，在现代社会里，由于都市生活是高度流动性的，同时又是一种既高度社会化又高度个体化的矛盾结合体，每一个社会成员难免会对周围世界产生一种“熟悉的陌生”感，并进一步体验到一种“热闹的孤独”。这种陌生也孤独的体验显然更加剧了人们固有的焦灼心态，甚至摧毁人们的自信心，造成严重心理失衡。公务员之家:

在这种状况下，人们只能通过大规模的相互认同的相互模仿才能摆脱心中的焦虑和恐惧，只有在一种"大家都在一起操作"的感觉中都能克服一点软弱无力的感觉，增加一点自信心。现代社会中愈演愈烈的"流行"风潮，正是这种大规模相互认同和相互模仿的表现形式。

大众文化学认为，当代的大众流行行为实际上是一种现代“图腾崇拜”。一位作者这样写道：“当代大众行为的一个显著特点就是‘流行’，即大规模地相互认同和仿效，从对一本小说、一支歌曲的欣赏一直到对一种商标、一种牛仔裤臀部补丁式样的喜爱，几乎渗透在社会生活的各个层次上。无论对所流行事物具体化内容可做出多少理性的解释，都无法否定这种现象的非理性心理基础。大规模的追随、认同和仿效，使种种现象成为具有象征意义的符号，说到底是在以象征的方式寻求心理归属与依附，是一种显示出当代特点的大众图腾崇拜。”

电视文化范文篇10

纪录片的核心价值在于真实，在于记录正在进行的一段时空跨度相对较大的一段现实或历史。那么，无论是新闻纪实类的纪录片，还是历史文化类纪录片，都应立足当下，做到真实、可信，做到“真、善、美”。纪实化，是文化类纪录片的现实主义精神的体现，是纪录片贴近动态现实的一种方式和手段，是历史与现实结合的必然。文化类纪录片纪实化的主要表现特征为：

（一）从正在进行的一件文化事件入手，运用纪实长镜头切入对文化与历史的表述，让历史与现在交错进行；例如央视热播的《舌尖上的中国》大多以现实和过去相结合的表现手法，通过对传统和现代的饮食文化的交错叙述，让观众可以深切地体验到所讲述的事物的一个完整的发展过程；现在一些文化类纪录片也大量运用情景再现的手法，将历史与现实一起呈现在观众面前，既提高了纪录片的可看性，也令纪录片的讲述更加有理有据，让观众感叹，看一部好的纪录片就像看一部电影，例如酒泉台摄制的纪录片《玄奘瓜州历险记》，选取了玄奘取经路上最险恶的一段，讲述初唐时期玄奘为西行求法，置朝廷通缉于不顾，夜半偷渡玉门关，历经九死一生，终达伊吾的传奇故事，和以往不同的是，这部纪录片不仅使用高清设备拍摄，而且运用了大量的剧情表演，再现了千年前的传奇故事。文化类纪录片还可以通过完整记录一个鲜活的文化活动，例如，婚丧嫁娶、社火、祈雨、祭祀等。

（二）充分运用自然的现场声音。现场声音是表达的另一个主体，因为电视是一种视听语言艺术，声音语言的作用不可缺少。今年年初，笔者拍摄的《尕海湖边的故事》中，效果声的运用就为节目增色不少。在尕海湖边拍摄冬候鸟大天鹅时，清晨清亮的天鹅叫声，顿时让冬天的尕海湖边响起了候鸟的歌声。如何能让观众也能体会到当时尕海湖边的这种场景，光靠唯美的画面是不可能做到的，《尕海湖边的故事》就将常规的效果声的音频指数略微提高一些，突出候鸟的叫声，充分吸引了观众的眼球。

（三）各种声音元素交错进行，扩展声音时空。比如表现崆峒山、武夷山、少林寺，声音除解说、音乐之外，还有钟、鸟、风、游人和做佛事所发出的声音，而这些声音是文化类节目内容的重要组织部分，也是纪实化不可或缺的元素。在甘肃电视台10多年前创办的日播文化类栏目《美丽甘肃》中我们看到，天水台反映民俗的《年初一》就是因纪录而取胜，它充分反映了民俗中原生态的摇曳多姿。甘肃卫视的《中国西北角》栏目，已经意识到这个问题，纪实化的元素也在大大增加。

二、文学化是文化类纪录片成熟的标志

纪录片不仅需要真实的影像记录，同时也需要依靠文字的逻辑来推动纪录片的叙述向前发展，而仅靠影像是不能完成推动这一逻辑叙述的发展，所以纪录片在一定程度上需要文学化的表述。文化类纪录片不是新闻专题，恰到好处的文学化是此类纪录片的必要因素。从《话说长江》到《望长城》，再到近些年出现的大型文化系列片《江南》《苏园六记》以及中央台9套节目的开播，我们可以看到，电视一直与各种文学类型相伴相生，文学化已经成为中国文化类纪录片成熟的标志。《舌尖上的中国》播出后，“《舌尖》体”一时成为人们所喜爱的一种纪录片的语言表达方式，被观众们所喜爱和接受。文学化是编导对采访对象的发现、创造与想象，是对过往历史的复活。简单、沁人心脾的解说词，可以让观众更好地融入节目当中去。文学化是编导个人情感的投入，画面因情感而复活生动，节目因情感被长久记忆。

三、社会化是节目的深度体现