电视大众文化范文10篇

电视大众文化范文篇1

多重研究视角的转换有助于对电视文化的多重认识，有助于在矫正操作的失误和寻找正确的发展方向时获得理论上的高度与支持。

社会文化视角：以往对电视文化的研究常常局限于文本本身，而忽略了这一文化活动的社会过程全身。随着中国社会文明进程的演变，电视文化已走出象牙塔，融入广大民众真实生动的生活中，成为社会生活不可或缺的一个重要内容，具有了更广阔的社会文化的品格。作为当代社会生活的一个重要方面和社会公共事业，社会学视角、人类文化学视角的关注，也许能使我们穿越数量众多庞杂、质量良莠不齐的电视文本，抵达社会意义、文化意义的剖析。在这其中，意识形态视角的分析尤为重要，因为一切文化在本质上都是一种意识形态的“代码”。从马克思主义到法兰克福学派、精神分析学说、文化研究学派、后现代主义，意识形态批评无不是这些理论的重心。

大众文化视角：电视文化所表现出的商业性、消费性、大众娱乐性、通俗性（甚至媚俗性）、技术性、可复制性、程式化、无深度感正是大众文化所追求的基本目标，体现出与电视文化与大众文化的一致性、同质性。因此，在对电视文化的研究中，借鉴西方某些学术思潮对大众文化已有的研究成果，虽不能祈望彻底解决中国电视文化存在的问题，也不是无益的。如法兰克福学派的社会批判理论，在使我们认识到电子传播作为生产力给对电视文化生产带来巨大促进作用的同时，也使我们认识到技术进步对人造成的新的控制，认识到其意识形态的操纵性、欺骗性的一面；后现代主义理论让我们对电视文化的世俗性、扁平性、游戏性、狂欢化获得了一种哲学上的认识高度；后殖民主义理论则令我们对电视文化、大众文化中的全球化倾向、文化同质化倾向保持高度警惕；新历史主义提醒我们，以“戏说”为代表的电视文化可能导致的危险；文化研究学派以它与社会的广泛联系和跨学科的学术胆识，启示我们以宏观的社会文化研究与微观的文本研究相结合，在微观的文本研究的基础上展开宏观的文化研究……这些理论奠定了以大众文化的视角来审理电视文化的理论基础。

传播文化视角：电视文化与印刷媒体、广播媒体等其它大众文化形态的主要区别，在于它以科技含量极高的影像的传播与接受方式创造了一种新型的视听文化，并对其它形态的大众文化形成强大冲击，获得了存在的独特性和优势性——影像传播文化的特性。所以说，传播学理论从电视传播的全过程来考察电视文化与社会的关系，为电视文化的理论研究开辟一条更切实有效的新路。正如高鑫先生所说：“研究电视理论，首先要研究‘电视传播学’，因为电视本身就是作为信息传播的媒介和载体而存在的，可以毫不夸张地说，所有的电视节目，统统鲜明地烙印着信息的‘印记’。因此，抓住‘传播’也就抓住了电视理论研究的根本。”无可质疑，随着从播放型到数字化、新媒介的传播模式的全新构型，电视文化将会发生更为深刻的革命，因为传播模式的改变必将影响所传播的文化本身。

艺术文化视角：商业逻辑在文化生产领域的僭越导致了电视文化的市场化、反艺术化，但并不能因此忽视电视文化的艺术特性。作为影像视听文化的电视文化，在深层次上更需要形象性、艺术性、审美性。并且，电视文化是一门综合的文化形态，需要借助各种艺术的长处来完善自身。例如电视文化中影响最大的一种样式——电视剧：中国的电视文化和电视剧几乎是同时起步的，1958年5月1日，北京电视台开播，同年6月5日，电视剧《一口菜饼子》播出，开启了中国电视文化和电视剧的发展史；中国老百姓普遍接触电视也是从看电视剧开始的，这个现象发生在80年代中期（1985年初统计，我国已有电视机5000万台，两亿多观众，该年电视剧产量已上百部。）；而电视令万人空巷应该说还是与电视剧的发展密不可分，由古典四大名著和现代名著《四世同堂》改编的电视连续剧都创下了极高的收视率，不能不说明文学穿越时代的永恒魅力。再如音乐是借助旋律节奏作用于听觉神经，造成空间虚幻感的时间艺术，而绘画艺术则是借助画面作用于视觉神经，造成对时间想象的空间艺术，电视文化正是借助它们的各有所长，把本来单方面满足于人的听觉艺术或视觉艺术转化为电视文化的视听艺术，创造出一种综合时空的威力。

电视大众文化范文篇2

主张从多种视角来研究电视文化主要是基于以下的原因：

第一，当代中国电视文化的理论研究落后于迅猛发展的实践。我国电视文化的历史始于20世纪中期，虽然晚于英国、美国、日本等发达国家，但在改革开放以后却获得了长足的发展。尤其是90年代以来，在经济和科技两个高速运转的车轮的驱动下，不仅在传播内容、传播形式、传播技术上，而且在传播理念与文化理念上都发生了前所未有的变化。但是，对电视文化的理论阐释却尚处于“盲人摸象”式的探索中，理论研究远远落后于实践的发展。理论的滞后、理解的偏差又反过来使实践的发展走向误区。

第二，电视文化是一种相当复杂的文化形态，既有文化的意识形态性、审美性，又有商品的物质性、消费性，既有强制性、操纵性，又有迎合性、对抗性，既有同质性，又有多元性，既有类型性，又有创造性；既有娱乐性功能，又有教化功能。电视文化本身已经成为一种跨学科的文化形态，涉及到的领域已远远不是传统的文化艺术所能涵盖的。

第三，当代中国电视文化的发展已经置身于市场经济以及文化全球化的新的历史语境下，它的商品属性使其由以往的艺术文化转变成一种商业文化、大众文化，新现象、新特征由此频频凸显。对这些新现象、新特征，尤其是其大众文化特性所带来的负面效应，都使我们产生一种“莫相知”的恐慌，而没能从理论高度予以阐释。

第四，以往的从艺术单一视角对它所进行的理论研究陷入了阐释的困境。很多问题，例如大量不具有审美意义粗制滥造的文本却有很高的收视率、文本质量的提高主要依赖的是声像光电的技术手段而非炉火纯青的艺术手法等等，仅从艺术的角度难以解释。

在这种复杂的状态下，既要正视电视文化迅猛发展的事实，承认电视文化所蕴涵的商业文化、大众文化特性，以历史的理性清醒地认识到经济转型、社会转型赋予文化转型的可能；又要从不同的研究视角，对其进行全面的把握、理性的认识，恰当的评价，审理各种理解的偏差，以期更有效地规范和引导这种新型的文化形态。

二、电视文化研究的几种视角

多重研究视角的转换有助于对电视文化的多重认识，有助于在矫正操作的失误和寻找正确的发展方向时获得理论上的高度与支持。

社会文化视角：以往对电视文化的研究常常局限于文本本身，而忽略了这一文化活动的社会过程全身。随着中国社会文明进程的演变，电视文化已走出象牙塔，融入广大民众真实生动的生活中，成为社会生活不可或缺的一个重要内容，具有了更广阔的社会文化的品格。作为当代社会生活的一个重要方面和社会公共事业，社会学视角、人类文化学视角的关注，也许能使我们穿越数量众多庞杂、质量良莠不齐的电视文本，抵达社会意义、文化意义的剖析。在这其中，意识形态视角的分析尤为重要，因为一切文化在本质上都是一种意识形态的“代码”。从马克思主义到法兰克福学派、精神分析学说、文化研究学派、后现代主义，意识形态批评无不是这些理论的重心。

大众文化视角：电视文化所表现出的商业性、消费性、大众娱乐性、通俗性（甚至媚俗性）、技术性、可复制性、程式化、无深度感正是大众文化所追求的基本目标，体现出与电视文化与大众文化的一致性、同质性。因此，在对电视文化的研究中，借鉴西方某些学术思潮对大众文化已有的研究成果，虽不能祈望彻底解决中国电视文化存在的问题，也不是无益的。如法兰克福学派的社会批判理论，在使我们认识到电子传播作为生产力给对电视文化生产带来巨大促进作用的同时，也使我们认识到技术进步对人造成的新的控制，认识到其意识形态的操纵性、欺骗性的一面；后现代主义理论让我们对电视文化的世俗性、扁平性、游戏性、狂欢化获得了一种哲学上的认识高度；后殖民主义理论则令我们对电视文化、大众文化中的全球化倾向、文化同质化倾向保持高度警惕；新历史主义提醒我们，以“戏说”为代表的电视文化可能导致的危险；文化研究学派以它与社会的广泛联系和跨学科的学术胆识，启示我们以宏观的社会文化研究与微观的文本研究相结合，在微观的文本研究的基础上展开宏观的文化研究……这些理论奠定了以大众文化的视角来审理电视文化的理论基础。

传播文化视角：电视文化与印刷媒体、广播媒体等其它大众文化形态的主要区别，在于它以科技含量极高的影像的传播与接受方式创造了一种新型的视听文化，并对其它形态的大众文化形成强大冲击，获得了存在的独特性和优势性——影像传播文化的特性。所以说，传播学理论从电视传播的全过程来考察电视文化与社会的关系，为电视文化的理论研究开辟一条更切实有效的新路。正如高鑫先生所说：“研究电视理论，首先要研究‘电视传播学’，因为电视本身就是作为信息传播的媒介和载体而存在的，可以毫不夸张地说，所有的电视节目，统统鲜明地烙印着信息的‘印记’。因此，抓住‘传播’也就抓住了电视理论研究的根本。”无可质疑，随着从播放型到数字化、新媒介的传播模式的全新构型，电视文化将会发生更为深刻的革命，因为传播模式的改变必将影响所传播的文化本身。

艺术文化视角：商业逻辑在文化生产领域的僭越导致了电视文化的市场化、反艺术化，但并不能因此忽视电视文化的艺术特性。作为影像视听文化的电视文化，在深层次上更需要形象性、艺术性、审美性。并且，电视文化是一门综合的文化形态，需要借助各种艺术的长处来完善自身。例如电视文化中影响最大的一种样式——电视剧：中国的电视文化和电视剧几乎是同时起步的，1958年5月1日，北京电视台开播，同年6月5日，电视剧《一口菜饼子》播出，开启了中国电视文化和电视剧的发展史；中国老百姓普遍接触电视也是从看电视剧开始的，这个现象发生在80年代中期（1985年初统计，我国已有电视机5000万台，两亿多观众，该年电视剧产量已上百部。）；而电视令万人空巷应该说还是与电视剧的发展密不可分，由古典四大名著和现代名著《四世同堂》改编的电视连续剧都创下了极高的收视率，不能不说明文学穿越时代的永恒魅力。再如音乐是借助旋律节奏作用于听觉神经，造成空间虚幻感的时间艺术，而绘画艺术则是借助画面作用于视觉神经，造成对时间想象的空间艺术，电视文化正是借助它们的各有所长，把本来单方面满足于人的听觉艺术或视觉艺术转化为电视文化的视听艺术，创造出一种综合时空的威力。

电视大众文化范文篇3

一

尹教授对曾教授发表的《守望电视剧的精神家园》(见2000年2、4期的《杭州师范学院学报》)中有些观点提出异议，并撰文对中国电视剧进行文化学和政治经济学剖析(《意义、生产与消费》，见《现代传播》2001年第4期；《冲突与共谋》，见《文艺研究》2001年第6期)。曾教授于2002年在《现代传播》第2、3两期作了数万言的回应，指出中国电视剧当下的社会角色既是艺术事业，又是文化产业，其经营并非企业化和商业化、市场化，同时表明自己非“文化保守主义”的立场。中国电视剧发展40多年来，电视剧的理论问题研究显示出严重的缺失，曾庆瑞教授较早介入这一领域，在电视剧的本质规律探讨上作了奠基工作。在过去的电视剧批评中，人们习惯于就作品进行随感式的分析，国外并无“电视剧”概念，因而无从借鉴。有限的理论资源大都从电影艺术挪移过来，再加上文艺学的某些理论，拓荒时代的电视理论工作者的确经历了一番煎熬。然而当下各学科的学术交融蔚为壮观，各种文化思潮几乎涉略每一个领域。电视剧出现的这种论争是历史的必然，也是当代文化思潮反映在电视剧领域的重要表现，从某种意义上说，是当代文化思潮的最主要的表现之一。

应该说，这场论争的背景是“全球化语境”下衍生的当代大众文化思潮。中国经济转轨后，“市场”概念在文化领域找到了安身立命的平台。“文化”被赋予了经济学意义，作为特殊的“物质”而非纯粹的“精神”。换言之，“文化”在工业时代具有了商业价值，它非但能给人们带来精神享受，还可以产生商业利润。当下各行各业大都贴上“文化”的标签，例如“酒文化”、“茶文化”、“烟文化”、“厕所文化”、“园林文化”……诸此种种具体的物质与文化交合的背后是企业的商业目的。这种“泛文化”现象在实际利益上获得了丰厚的经济回报，同时也在某种程度上提升了物质品格。然而文化概念的混乱与滥用引起部分精英知识分子的忧虑与不满，同时还有部分精英知识分子将“泛文化”作为反叛主流意识形态的合理工具，以此呼应西方大众文化思潮，两者在文化反思的过程中确立了各自不同的立场。而时下流行的全球化语境就成为两种立场交锋的阵地，一方呼吁和西方交融，一方抵制或拒绝。“全球化”是20世纪50年代西方经济学家提出的经济领域概念，后来延伸到其他领域，在文化艺术界也成为热门话题。“全球化”在中国的热炒是建立在中国市场经济取得一定成效，物质文化取得较大发展的基础上；中国文化要在世界获得身份，而在西方强势文化的渗透面前又要奋起抵制和反抗。这是交融与抗争的文化较量。中国电视剧似乎历史地被推到了潮头，它以当下传播最广泛，受众最多的优势成为领军艺术样式。中国电视剧的历史与中国电视史相伴而生，40多年来，电视剧的真正发展是在1978年以后，这与中国改革开放的步伐是契合的，经济的因素似乎天然地与电视剧有不解之缘。中国的市场经济体制确立后经济腾飞，电视剧又出现了迅猛发展的势头。这有充足的理由吸引人们去探究经济、商业与电视剧的存在关系。商业因素的介入给电视剧发展带来诸多好处，如电视剧风格、类型、题材、表现方法的多样多元；但也带来了令人担忧的问题，最突出的就是作品人文精神的逐渐丧失，大众的审美价值取向的偏离，电视剧作为艺术的品格滑落。是继续保持电视剧艺术品格还是沿着世俗审美文化轨道前行?这是关系中国电视剧未来发展的重要问题。论争的双方都将电视剧作为体现中国大众意志的最佳承载，焦点集中在电视剧是否已经是“大众文化”，“大众化”是否是电视剧发展的标尺，以及由此涉及的当下中国电视剧的本质特征是什么。尹教授认为中国电视剧已经“从教化工具到大众文化的位移”、“从宣传工具到大众文化的转变”、“电视剧作为一种大众文化的格局已经基本形成”，这是一个理想化的结论。而曾教授将“官方主流文化”、“知识分子精英文化”、“市民通俗文化”三者结盟来反对“大众文化”，这种文化联盟必须明确它们各自的立场之后才能确立，值得商榷。

二

邹广文、常晋芳对“大众文化”的本质特征作了较为全面的界定：“当代大众文化是一种在现代工业社会背景下所产生的与市场经济发展相适应的市民文化，是在现代工业社会中产生的，以都市大众为消费对象和主体的，通过现代传媒传播的，按照市场规律批量生产的，集中满足人们的感性娱乐需求的文化形态。简单地说，当代大众文化具有市场化、世俗化、平面化、形象化、游戏化、批量复制等特征。”(注：邹文广、常晋芳：《当代大众文化的本质特征》，《新华文摘》，2002年第2期，第132页。)在描述“大众文化”特征后，他们发现了隐藏其后的悖论，即大众文化表面上对其他处于中心意识形态的文化形态进行消解，实际却不能摆脱，“只是使之具有了更新的形态，并为对立面的互补与融合提供了新的挑战和契机。”(注：邹文广、常晋芳：《当代大众文化的本质特征》，《新华文摘》，2002年第2期，第132页。)法兰克福学派很早就指出“大众文化”的标准化、划一性对个性和人类创造性的扼杀，它同样也会成为一种控制力量而存在，进而消除文化原有的批判和否定向度而极具欺骗性。在这个意义上，我把“大众文化”视为一种虚设的话语集团。“大众文化”的虚设者首先是部分精英知识分子，而后主流意识形态也认可并将“大众文化”作为亲和对象来与其他话语集团抗衡。

文学艺术领域曾经出现过“高雅”与“通俗”之间的论争，部分精英知识分子认为通过倡导高雅文化途径无法达到改良社会文化结构，提高社会文化素质的目的，便改向世俗文化途径由下而上地试图实现理想，达到某种殊途同归的愿望。这其实是一种文化思潮的转向，“大众文化”因而在中国得以立名。它建立在中国确立社会主义市场经济之后的体制背景下，并受西方大众文化思潮、后现代主义理论的某些影响。平民大众在经历精神禁锢、物质匮乏、文化缺失后，对当代商品社会提供的丰富物质进行狂欢式的消费，同时伴生着对文化的超常消费。而面对这样的社会消费现象，不同的利益集团纷纷站出来企图通过自己的权势话语发言，其目的是想左右这一消费现象的导向，进而控制它并从中获利。“大众”被戏剧性地推到台前，就像多头狮王抢夺的绣球，“大众”本身是沉默者，并无话语主权，它所享受的只是被抛来抛去的感官体验，所能发出的只是一连串惊叫和抚慰后的感叹，绝无权力对狮王们说：“你们轻柔一些……”而“文化”只是运动与抗争中的载体，“大众文化”是话语权力集团所赋予的虚拟语境，是精英知识分子改良文化思想的策略。当它命名之后便必然地被置放在焦点位置而被争夺，似乎是一块土肥地沃的伊甸园，缠绕着上帝、亚当、夏娃、毒蛇之间的争斗。“大众”是虚设的，“大众文化”是虚设的，消解的意图在于精英知识分子向国家意识形态的软性颠覆，平民是被争夺的对象。当下所呈现出来的“令人鼓舞”的“大众文化”张扬，是不同利益的话语集团虚构的繁荣景致。“大众”最终在意识形态领域里并未获得独立的立场和独立的身份。

“大众文化”理论滋养的土壤是现代工业社会高度发达的市场经济，伴随高科技生产而呈现纷繁的物质文化消费。文化消费是现象，不是文化本身；文化是精神产品，不是具体的物质。工业化生产解决的是人类生存的基本需要，即提供丰富的生活物质，文化解决的是人类生存的高级需求，即精神提升和美的建构，亦即人类如何实现自身价值、发掘自身潜力、实现对人性的终极关怀。“大众文化”的倡导者显然忽略了这个简单的事实。社会生产所追求的是物质的丰富性和多样性，并尽可能为人类提供纷繁复杂的消费构成。“大众文化”的平面化、批量复制是以消解文化个性和创造性为目的的，物质追求的丰富多样性与文化追求的简单标准化显然构成了一个人类生存的悖论。从某种意义上说，西方大众文化思潮是一场反叛主流意识形态的思想运动。它是建立在西方经济高度发达的基础之上，工业文明发展到一定进程，大众的自由意识、思想解放达到某种高度之后产生的。中国的工业化进程刚刚起步，市场经济极不完善，物质生产并不如“大众文化”倡导者想象的那样丰富，人们的文化素养、思想意识尚待提高，在这个基础上来消费“标准文化”和“平面文化”只能造成文化更加落后的局面。而倘若以张扬“大众文化”作为策略来试图融入全球化语境，面对西方强势文化，我们连起码的对话能力都将失去。当然，“全球化”并不能简单地理解为对抗，文化的交流和融合是有助于人类文明程度的提高。人们习惯于强调越是民族的就越是世界的，要么以此反抗西方文化的渗入，要么以此向西方炫耀，我想鲁迅的原意一定是指文化的交流而不是对立。当下文艺美学界蒲震元教授等人提出中国传统文化的当代价值转换课题可能为我们加入“全球语境”提供一条可行的途径。在文化的范畴中，可以说艺术是其主要的表现形态。仲呈祥先生曾指出：“中国文艺发展的历史反复证明：一个时期，往往孕育出某种领其时代文艺创作潮流之衔的文艺样式，如汉之赋、唐之诗、宋之词、元之曲、明清之小说；十年浩劫后，又曾出现过以《天安门诗抄》为代表的诗歌、以《于无声处》为发端的话剧、以《班主任》打头阵的短篇小说、以《哥德巴赫猜想》为标志的报告文学，再往后，则依次兴起过中篇小说热、电影故事片热、长篇小说热；待到世纪之交，恐

怕要算电视剧才是最为热门的艺术了。”(注：仲呈祥：《中国电视剧与中国女导演》，《中国电视》，2002年第10期，第2页。)电视剧也同样被“大众文化”倡导者作为最具大众文化特征的文化样式(他们消解电视剧作为艺术的品格，认为是工业化流水线生产的产物，对电视剧的观看仅仅是一种文化消费。)在当代文化思潮的背景下讨论电视剧的发展，并参与曾、尹教授之间的学术论争是有现实意义的，便于澄清电视剧发展的某些基础理论问题。

三

中国电视剧历史虽有40多年，但其飞速发展实际上就是近20年的事。相对于诸多成熟艺术样式而言，电视剧的历史可谓短矣。我以为中国电视剧尚处在发展阶段，对其过早地定性、规范将损害它的自由发展。人们对电视剧的认识最早是从对电影艺术欣赏经验获得，20世纪80年代初的电视剧还没有发展成一个有着独立品格的艺术样式，学者对其研究的理论经验也大都来自电影、戏剧、文学等艺术领域。尹教授认为：“80年代是中国电视剧从舆论宣传工具向大众传媒形式转化的开始，许多观众和部分电视工作者已经自觉或不自觉地意识到电视剧是一种可以寄托现实梦想和宣泄心理欲望的娱乐叙事形式。”(注：尹鸿：《意义、生产与消费——当代中国电视剧的政治经济学分析》，《现代传播》，2001年第4期，第2页。)在这个年代，无论是电影还是文学或是其他艺术形式，受自由思想的启蒙，都纷纷对自己内部的理论问题进行反思。关于“宣泄”和“娱乐”的话题，作为电视剧艺术的老大哥电影艺术，理论工作者尚才刚刚把它纳入研究视野。电视的本质、特征等基础理论建设也才刚刚起步，电视剧作品尚未达到量的积累，难道许多大众对电视剧的认识就已经到了如此的高度?此外，“如果说，在欧洲国家，电视从70年代开始从公共电视向商业电视转变，那么，在中国，这种转变是80年代以后开始的。”(注：尹鸿：《意义、生产与消费——当代中国电视剧的政治经济学分析》，《现代传播》，2001年第4期，第2页。)这种结论应该澄清，很显然，中国从来没有商业电视，这是一个常识。电视始终作为政府的传媒工具而存在，“党的喉舌”的性质过去是，现在也仍然没变，中国电视的控制权在国家政府手里。商业因素的介入使电视剧的制作多样多元，改变了原有的纯计划拨款的方式，但资本经营的多元不能撼动电视国有的性质，国家资本在各种资本形式中是主要控制力量。

把电视剧作为“大众文化”的有力代表，进而张扬世俗化、平面化、游戏化和批量生产，追求“感性娱乐”而非审美，其理论基点是商业力量改变了电视剧制作原有的单一模式，电视剧在艺术形态上表现出丰富多样性。“大众文化”倡导者又把这一论点扩展到整个电视行业，认为商业将大众推上了相互交流和文化信息共享的平台，商业剥夺了宣传的“传声筒”。这不过是一个美丽的谎言。商业力量何尝不是一个话语霸权?它并不是大众的代言人，隐藏其后的商人、资金、利润毫无恻隐地剥夺了大众的话语权，媒体权力只是从一个强大的势力集团被分割出一小块，大众作为背景和饰物被粘贴在电视荧屏的各个节目中，除了维持人数上的优势，并无实在话语权，我们不禁要问，话筒在谁之手呢?因此，依靠商业集团的介入，幻想商业力量会给大众文化带来颠覆性的话语胜利是一种可爱的梦想。默多克一手操纵着西方世界媒体魔方的同时，另一只手正端着酒杯向大选获胜者祝贺。“大众文化”的理论依据、研究方法、途径和“革命联盟”都落入了一个陷阱，而这个陷阱一开始就是自设的。“大众文化”理论要么就是某些想颠覆主流话语的精英获取权力的文化策略，要么他们就是得了唐·吉诃德式的“臆想症”。

商业投资在一定程度上改变了电视剧的生产方式，然而认为促成了电视剧的大众化转型，这只是表面的乐观和理想。倘要完成转型过程，必须在一个前提下面，也就是国家意识形态不再控制电视媒体，电视剧的制作、审查、播出、发行等必须完全按市场规律来自我调节，而这一点在社会主义中国是不可能做到的。生产方式所带来的某些创作上的变化随时可以由国家意识形态及行业规定加以调整、控制，甚至取缔。当下，电视主管部门从来就没有表示过电视行业可以放任自由，电视剧制作在商业因素的作用下的确出现过非正常的操作，但也不像“大众文化”倡导者们所说的是按市场规律进行的。还必须澄清的是，电视剧艺术从来就被赋予了宣传教育的意义，无论是通俗剧还是主旋律电视剧。文化艺术的终极意义就在于人性的升华和精神理想的实现与超越。“好莱坞”工业化制作的标准产品《泰坦尼克》宏大壮观的视觉符号背后蕴藏着深刻的人类精神内涵，难道美国观众仅仅是去接受一次感官的刺激?美国的电视剧应该说更是典型的模式化生产，一个剧常年连续播出，有的甚至几十年不变。例如《都是我们的孩子》、《躁动青春》、《根》、《一家大小》、《野战医院》、《我爱露茜》等，无论是肥剧还是情境喜剧，大都也体现着美国文化的内涵。《达拉斯》还曾被认为是美国文化帝国主义的象征遭到欧洲社会的普遍抵制。(注：参见苗棣：《美国电视剧》，北京广播学院出版社，1999年版，第71页。)试问“大众文化”精英们，当你一面警觉地抵抗西方文化霸权的同时，为什么要执着地消解中国电视剧的文化内涵呢?当有一天唐诗被印到了“麦当劳”的包装纸上时，你是否能体味到个中深刻的反讽意味?

电视大众文化范文篇4

主张从多种视角来研究电视文化主要是基于以下的原因：

第一，当代中国电视文化的理论研究落后于迅猛发展的实践。我国电视文化的历史始于20世纪中期，虽然晚于英国、美国、日本等发达国家，但在改革开放以后却获得了长足的发展。尤其是90年代以来，在经济和科技两个高速运转的车轮的驱动下，不仅在传播内容、传播形式、传播技术上，而且在传播理念与文化理念上都发生了前所未有的变化。但是，对电视文化的理论阐释却尚处于“盲人摸象”式的探索中，理论研究远远落后于实践的发展。理论的滞后、理解的偏差又反过来使实践的发展走向误区。

第二，电视文化是一种相当复杂的文化形态，既有文化的意识形态性、审美性，又有商品的物质性、消费性，既有强制性、操纵性，又有迎合性、对抗性，既有同质性，又有多元性，既有类型性，又有创造性；既有娱乐性功能，又有教化功能。电视文化本身已经成为一种跨学科的文化形态，涉及到的领域已远远不是传统的文化艺术所能涵盖的。

第三，当代中国电视文化的发展已经置身于市场经济以及文化全球化的新的历史语境下，它的商品属性使其由以往的艺术文化转变成一种商业文化、大众文化，新现象、新特征由此频频凸显。对这些新现象、新特征，尤其是其大众文化特性所带来的负面效应，都使我们产生一种“莫相知”的恐慌，而没能从理论高度予以阐释。

第四，以往的从艺术单一视角对它所进行的理论研究陷入了阐释的困境。很多问题，例如大量不具有审美意义粗制滥造的文本却有很高的收视率、文本质量的提高主要依赖的是声像光电的技术手段而非炉火纯青的艺术手法等等，仅从艺术的角度难以解释。

在这种复杂的状态下，既要正视电视文化迅猛发展的事实，承认电视文化所蕴涵的商业文化、大众文化特性，以历史的理性清醒地认识到经济转型、社会转型赋予文化转型的可能；又要从不同的研究视角，对其进行全面的把握、理性的认识，恰当的评价，审理各种理解的偏差，以期更有效地规范和引导这种新型的文化形态。

二、电视文化研究的几种视角

多重研究视角的转换有助于对电视文化的多重认识，有助于在矫正操作的失误和寻找正确的发展方向时获得理论上的高度与支持。

社会文化视角：以往对电视文化的研究常常局限于文本本身，而忽略了这一文化活动的社会过程全身。随着中国社会文明进程的演变，电视文化已走出象牙塔，融入广大民众真实生动的生活中，成为社会生活不可或缺的一个重要内容，具有了更广阔的社会文化的品格。作为当代社会生活的一个重要方面和社会公共事业，社会学视角、人类文化学视角的关注，也许能使我们穿越数量众多庞杂、质量良莠不齐的电视文本，抵达社会意义、文化意义的剖析。在这其中，意识形态视角的分析尤为重要，因为一切文化在本质上都是一种意识形态的“代码”。从马克思主义到法兰克福学派、精神分析学说、文化研究学派、后现代主义，意识形态批评无不是这些理论的重心。

大众文化视角：电视文化所表现出的商业性、消费性、大众娱乐性、通俗性（甚至媚俗性）、技术性、可复制性、程式化、无深度感正是大众文化所追求的基本目标，体现出与电视文化与大众文化的一致性、同质性。因此，在对电视文化的研究中，借鉴西方某些学术思潮对大众文化已有的研究成果，虽不能祈望彻底解决中国电视文化存在的问题，也不是无益的。如法兰克福学派的社会批判理论，在使我们认识到电子传播作为生产力给对电视文化生产带来巨大促进作用的同时，也使我们认识到技术进步对人造成的新的控制，认识到其意识形态的操纵性、欺骗性的一面；后现代主义理论让我们对电视文化的世俗性、扁平性、游戏性、狂欢化获得了一种哲学上的认识高度；后殖民主义理论则令我们对电视文化、大众文化中的全球化倾向、文化同质化倾向保持高度警惕；新历史主义提醒我们，以“戏说”为代表的电视文化可能导致的危险；文化研究学派以它与社会的广泛联系和跨学科的学术胆识，启示我们以宏观的社会文化研究与微观的文本研究相结合，在微观的文本研究的基础上展开宏观的文化研究……这些理论奠定了以大众文化的视角来审理电视文化的理论基础。传播文化视角：电视文化与印刷媒体、广播媒体等其它大众文化形态的主要区别，在于它以科技含量极高的影像的传播与接受方式创造了一种新型的视听文化，并对其它形态的大众文化形成强大冲击，获得了存在的独特性和优势性——影像传播文化的特性。所以说，传播学理论从电视传播的全过程来考察电视文化与社会的关系，为电视文化的理论研究开辟一条更切实有效的新路。正如高鑫先生所说：“研究电视理论，首先要研究‘电视传播学’，因为电视本身就是作为信息传播的媒介和载体而存在的，可以毫不夸张地说，所有的电视节目，统统鲜明地烙印着信息的‘印记’。因此，抓住‘传播’也就抓住了电视理论研究的根本。”无可质疑，随着从播放型到数字化、新媒介的传播模式的全新构型，电视文化将会发生更为深刻的革命，因为传播模式的改变必将影响所传播的文化本身。

艺术文化视角：商业逻辑在文化生产领域的僭越导致了电视文化的市场化、反艺术化，但并不能因此忽视电视文化的艺术特性。作为影像视听文化的电视文化，在深层次上更需要形象性、艺术性、审美性。并且，电视文化是一门综合的文化形态，需要借助各种艺术的长处来完善自身。例如电视文化中影响最大的一种样式——电视剧：中国的电视文化和电视剧几乎是同时起步的，1958年5月1日，北京电视台开播，同年6月5日，电视剧《一口菜饼子》播出，开启了中国电视文化和电视剧的发展史；中国老百姓普遍接触电视也是从看电视剧开始的，这个现象发生在80年代中期（1985年初统计，我国已有电视机5000万台，两亿多观众，该年电视剧产量已上百部。）；而电视令万人空巷应该说还是与电视剧的发展密不可分，由古典四大名著和现代名著《四世同堂》改编的电视连续剧都创下了极高的收视率，不能不说明文学穿越时代的永恒魅力。再如音乐是借助旋律节奏作用于听觉神经，造成空间虚幻感的时间艺术，而绘画艺术则是借助画面作用于视觉神经，造成对时间想象的空间艺术，电视文化正是借助它们的各有所长，把本来单方面满足于人的听觉艺术或视觉艺术转化为电视文化的视听艺术，创造出一种综合时空的威力。

电视大众文化范文篇5

关键词：大众文化；审美；传播载体

在电视竞争激烈的时代，在娱乐充斥荧屏的时代，《百家讲坛》火了，火得让所有的电视人感到嫉妒。讲桌一放，老师一站，就这么一个缺少包装、缺少炒作、缺少明星的“高级评书”，竟然以不可思议的“小成本”制作，拿下央视收视率排名第二位节目的成绩。《大国崛起》火了，火得让人惊叹，对西方大国崛起历史深入浅出的演绎，让内容如此精英化的节目，把学者、政府官员和普通的老百姓同时吸引到了电视机前，并引发了受众对当代中国崛起的思考。

无可辩驳的事实，充分证明了说老百姓“只爱八卦，不爱文化”绝对是错误的。作为承载大众文化最重要的载体，电视的内容包罗万象，天文地理、人文自然、娱乐生活、新闻资讯、知识传播、生活服务，每一个方面都不可或缺，每个方面也都能创造成功。电视节目通往成功的道路究竟在哪里?在电视传播中大众文化属性的审美意义怎样体现?笔者以为，“洞察人性，洞悉人心”，这个曾被易中天老师用来概括曹操驭人之术的论断，同样适用于电视节目的创作。

审美是一种主观的心理活动过程，人们所处的时代背景会对人们审美的评判标准产生很大的影响。成功的案例已经表明，能够与时俱进洞悉大众心灵的节目在争夺观众中已经获胜。当今很多电视节目的成功就在于它用大众的语言与大众对话，使电视表现逻辑和大众思维逻辑达成精确对接，正是电视美学再创造的功劳。因此，在为成功节目创造的奇迹感动之余，深入探讨电视作为“家庭艺术”的审美规律和特征，探讨电视制作对素材的再创造等问题已成为不可回避的话题，因为，观众正在期待着更多这样的节目出现。

一、电视的观众：爱看故事的那群人

节目受到观众的追捧和喜爱，在于说的内容，更在于说的方式。从成功的案例来看，内容编排的故事化或者说剧情化已经成为电视节目制作的一个基本方向。很多节目的成功在于讲故事，《百家讲坛》是在讲故事，《大国崛起》是在讲故事，湖南卫视的《变形计》是在讲故事，《鲁豫有约》是在讲故事……其中的道理并不复杂，因为故事有人物、情节、环境，有悬念和猜测，有推理和判断，符合人们的心理认知和审美需求，能使观众获得融入其中的乐趣，从而对节目念念不忘。

“讲故事”能够将庞大而复杂的题材分解为若干个小巧而单纯的单元。小巧，让观众不至于疲劳；单纯，可以将一件事讲得更精彩。有人说，《百家讲坛》就是比较高雅的评书，这个评价比较准确地体现了该节目“讲故事”的表现特征。说评书的办法就是每一回说个故事，完了来个“下回分解”留个悬念。传统的评书、章回小说，现在的电视剧，都可以说是这种模式的应用。

从扭转《百家讲坛》节目命运的《正说清朝十二帝》说起，主讲阎崇年以“董鄂妃身份之谜”、“太后再嫁之谜”、“咸丰”大大小小的故事串起整个节目，一桩又一桩的清宫疑案是大多数观众知悉却不熟悉的事实。这些事实，正是节目吊起观众胃口的兴趣点和切入点，跟着阎崇年老师，读史的过程被简化为听故事，不知道怎么看书和没时间看书的观众被一个个有趣的故事吊起了胃口。

通过“讲故事”能够将抽象、枯涩的理论转化为观众看得懂，且爱看、具体、感人和形象化的电视节目，这是电视作为“家庭艺术”的内在规律决定的。电视节目通过“讲故事”，可以使观众娱乐、愉快地学习，也可以使观众由直观的事实，形象、轻松地去接触事物本质。

CCTV经济频道耗时三年的恢宏大作《大国崛起》，便是以生动的故事在讲大道理，在葡萄牙、西班牙、荷兰、英国、法国、德国、日本、俄罗斯和美国九个世界性大国的崛起历程讲述中，贯穿了若干生动的故事，为观众建立了立体的时代背景，从“伊莎贝拉女王御驾亲征光复西班牙”的故事中，观众可以了解到基督教在欧洲影响的增强；从“独裁英国女皇伊丽莎白宽容莎士比亚”中，观众可以感受到英国的政治文化氛围；从“法国皇后玛丽安东奈特”一句名言“法国老百姓吃不起面包，可以吃蛋糕”中，观众可以领悟到法国大革命爆发的必然性等等。故事，使节目更加生动，丰满，亲近。

再举一个与普通大众生活更加密切的例子，湖南卫视的《变形计》之《网瘾少年》。这是真人秀节目，以网瘾少年魏程与贫穷农村少年高占喜互换身份为节目卖点，7天的时间里，魏程能够在艰苦的农村里生活，而从未接触繁华都市的高占喜在经历7天奢华的城市生活之后，继续回到落后困顿的农村，能否保持农村少年的纯朴?可以说，这是一个集煽情与悬念于一体的故事，节目开播之前，如此“噱头”已经撩拨起观众的兴趣，而节目开播后，百度的“魏程吧”、“高占喜吧”更是很好地说明了该节目的影响力。

以上案例，说明了内容编排的故事化、剧情化，能够增强节目的观赏性。但这并非电视节目吸引观众的唯一技巧，而征服观众的根本依然是节目的立意和内容符合这一时代背景下人们的审美需求。至于技巧，则依立意的内容去灵活创造、灵活取舍。

二、电视的成功：让观众感动和共鸣

一位观众曾经对笔者说过，最好看的电视作品并不是那种雕琢文字、刻意求怪的东西，而是将观众心里面一些有感觉但又说不出来的东西用具体的节目表达出来了。这实际上就是电视节目和观众心理的共鸣，也就是本文开始指出的——电视表现逻辑和大众思维逻辑的对接。对接得好，观众会成为节目的铁杆粉丝；对接不好，只能让观众按动手中的遥控器。

电视节目和观众心理的共鸣有两个境界：一是让观众爱看，到时间肯定要坐在电视机前；二是促进观众思考和学习，节目播完了还要通过其他途径满足被节目激发的兴趣和求知欲。

《百家讲坛》和《大国崛起》都很精彩地展现了这两个境界。首先说《百家讲坛》，该节目的成功取决于调动观众学习历史的兴趣。以阎崇年老师的《正说清朝十二帝》为例，针对影视剧对历史的戏说，他的“正说”不仅保证了节目不会偏离历史教育的轨道，而且巧妙地吊起了观众的胃口。看了节目，很多观众不禁惊呼，若没有《百家讲坛》，受电视剧的“欺骗”不知何时能够清楚：首先是，知道了电视剧中大臣们称呼活着的孝庄“孝庄皇太后”是典型的文化错误，因为“孝庄皇太后”是在她死后才拥有的谥号；受《鹿鼎记》影响的金庸迷，许多人第一次知道建宁公主其实是康熙皇帝的姑姑，而不是妹妹。节目播出后，意犹未尽的观众不仅购买《正说清朝十二帝》图书收藏，同时也纷纷寻求节目中提到的历史典籍，了解更多的信息。

从完成收视率到引发观众学习历史的热潮，《百家讲坛》展现了电视媒体对大众文化的强大引导力。《百家讲坛》播出《刘心武解读<红楼梦>》，很多观众通过论坛等形式表达了对该节目的观感，并提出很多与刘心武老师对《红楼梦》不同的理解。这是一件很好的事，说明观众对电视节目传播的资讯不再是简单的被动接受，而是转变为主动思考。观众开始主动思考了，电视媒体的导向功能便达到了，节目保持长盛不衰就有了后劲。

可以毫不夸张地说，观众审美心理需求的共鸣是电视节目的内涵与大众生活的搭接。《百家讲坛》马瑞芳之《说聊斋》，节目是这样进行的前期宣传：20世纪80年代，芝加哥大学教授九迪·蔡曾说：现在美国报纸上铺天盖地的文章都是教女人如何在男人面前保持性魅力，而在300年前封建闭塞的中国，蒲松龄竟然已经写出了像《恒娘》这样的小说!妻子利用性魅力打败竞争对手，把丈夫牢牢握在手心。17世纪中国作家竟然写出了可供20世纪美国妇女参考的小说，太神奇了。这期节目一经播出，立刻征服了观众。在这个案例中，节目运用了这样的技巧。

这个案例的成功，充分说明了艺术来源于生活，而生活的秘密往往是隐藏于人心之中的人性本能，洞悉了这个秘密，便找到了感染他人的力量。找到了这种力量，就找到了以独特审美视角打造成功电视节目的切入点，在让观众心灵震撼的刹那，便是节目成功的一刻。

三、电视的精神：洞察时代的召唤

每个时代的人，都有每个时代的心态。电视作为大众文化的主导力量，必然应该承担起弘扬时代精神的重任，电视节目的成功，完全取决于编导策划能否洞察时代的召唤。

对于《大国崛起》被广泛认可，总编导仁学安指出：“这完全是由于我们作为一个电视新闻工作者对于当时舆情的了解，对于今天中国所处的历史阶段的判断而做出的。”《大国崛起》是偶然和必然的交织，在节目制作三年前的一个早晨，任学安在汽车上的收音机里听到了这样一条新闻，中共中央政治局组织了题为“15世纪以来世界主要国家发展历史考察”的集体学习，任学安在同名丛书《大国崛起》的后记中将其称作“历史的召唤”。没有对时代精神领悟的必然，这条偶然听到的新闻，就不会激发创作者的灵感。依据《大国崛起》主创仁学安的观点，该节目受欢迎的原因有三个。第一，知识性。这部系列片较系统地反映了九个国家在过去五百年中逐步成为影响世界的大国的历史，……有很多鲜为人知的历史细节，……有些国家不仅给中国人民带来过伤害，也给世界其他国家的人民造成过伤害，我们对他们既熟悉又陌生；第二，符合中国人包容性很强的对外学习心态；第三，符合走向民族伟大复兴的中国人对民族未来发展方向的集体思索。……近30年来的改革开放，使我们的国力越来越强，中国正走在民族伟大复兴的道路上……其实，我们从来就是一个大国，而作为一个现代世界的大国到底是什么样子，人们有不同的理解，也就由此产生了思考它的一种现实需求。上述这段话其实说明，《大国崛起》的成功三要素：第一，引人兴趣的故事(既熟悉又陌生的历史)；第二，符合中国人传统的认知习惯(中国人包容性很强的对外学习心态)；第三，与时代民众对国家富强的集体向往形成了共鸣(其实，我们从来就是一个大国，而作为一个现代世界的大国到底应该是什么样子)。

相对于《大国崛起》这一类型大题材纪录片对国计民生的关注，央视的《梦想中国》和湖南卫视的《超级女生》等节目则典型地映鉴了普通人心中的明星梦。《超级女生》和《梦想中国》，与美国的《美国偶像》属于同一类型。《美国偶像》在美国本土的收视率超过了《谁是百万富翁》，甚至冬奥会和奥斯卡转播收视率也无法与其相比。《超级女生》和《梦想中国》在中国的走红同样证明了草根文化在全球的走红，也证明了电视的大众文化属性，与大众的心灵越贴近，就越能获得成功。

四、电视的使命：大众文化的主导

电视海纳百川包容多元文化的特点，决定了电视成为大众文化的主导者。乍听起来，这个论断似乎很矛盾，既是大众的，又何须多元?解开这个疑问，还得从文化的概念说起。

文化包括四个层次：(1)主导文化，指体现特定时代群体的文化形态。(2)高雅文化，亦称“精英文化”，指表达个体理性沉思、社会批判或美学探索的文化形态。(3)大众文化，指运用大众传播媒介传输的、注重满足大众需要的文化形态。(4)民间文化，指体现普通民众日常通俗趣味的、带有传承特色和自发性的文化形态。而“大众”这个概念有广义和狭义之分。在广义的大众概念层面上，大众文化是一个包容主导文化、精英文化、民间文化、狭义大众文化的泛文化概念类型。

传媒文化是大众文化。电视的表现模式比较典型地体现了大众文化(大众文化语言)的社会功能：以大量的信息、流动的和模式化的文体、类型化的故事及日常氛围来满足公众对信息的审美需要。电视是广义的大众文化的代表，是多种文化的转换器。这是因为电视文化是直接面向家庭的传播媒介，任何一个阶层的人都有家庭，也就形成了电视对多种文化形态类型的超强包容性，加之集多种传播优势于一身，成为当代大众文化传播最先进的载体，在电视传播中大众文化属性的审美意义和主导意义显而易见。电视文化传承的是广义大众文化，这正是电视节目观众群体细分和影响其他媒体的内在动力。公务员之家

电视大众文化范文篇6

尹教授对曾教授发表的《守望电视剧的精神家园》(见2000年2、4期的《杭州师范学院学报》)中有些观点提出异议，并撰文对中国电视剧进行文化学和政治经济学剖析(《意义、生产与消费》，见《现代传播》2001年第4期；《冲突与共谋》，见《文艺研究》2001年第6期)。曾教授于2002年在《现代传播》第2、3两期作了数万言的回应，指出中国电视剧当下的社会角色既是艺术事业，又是文化产业，其经营并非企业化和商业化、市场化，同时表明自己非“文化保守主义”的立场。中国电视剧发展40多年来，电视剧的理论问题研究显示出严重的缺失，曾庆瑞教授较早介入这一领域，在电视剧的本质规律探讨上作了奠基工作。在过去的电视剧批评中，人们习惯于就作品进行随感式的分析，国外并无“电视剧”概念，因而无从借鉴。有限的理论资源大都从电影艺术挪移过来，再加上文艺学的某些理论，拓荒时代的电视理论工作者的确经历了一番煎熬。然而当下各学科的学术交融蔚为壮观，各种文化思潮几乎涉略每一个领域。电视剧出现的这种论争是历史的必然，也是当代文化思潮反映在电视剧领域的重要表现，从某种意义上说，是当代文化思潮的最主要的表现之一。

应该说，这场论争的背景是“全球化语境”下衍生的当代大众文化思潮。中国经济转轨后，“市场”概念在文化领域找到了安身立命的平台。“文化”被赋予了经济学意义，作为特殊的“物质”而非纯粹的“精神”。换言之，“文化”在工业时代具有了商业价值，它非但能给人们带来精神享受，还可以产生商业利润。当下各行各业大都贴上“文化”的标签，例如“酒文化”、“茶文化”、“烟文化”、“厕所文化”、“园林文化”……诸此种种具体的物质与文化交合的背后是企业的商业目的。这种“泛文化”现象在实际利益上获得了丰厚的经济回报，同时也在某种程度上提升了物质品格。然而文化概念的混乱与滥用引起部分精英知识分子的忧虑与不满，同时还有部分精英知识分子将“泛文化”作为反叛主流意识形态的合理工具，以此呼应西方大众文化思潮，两者在文化反思的过程中确立了各自不同的立场。而时下流行的全球化语境就成为两种立场交锋的阵地，一方呼吁和西方交融，一方抵制或拒绝。“全球化”是20世纪50年代西方经济学家提出的经济领域概念，后来延伸到其他领域，在文化艺术界也成为热门话题。“全球化”在中国的热炒是建立在中国市场经济取得一定成效，物质文化取得较大发展的基础上；中国文化要在世界获得身份，而在西方强势文化的渗透面前又要奋起抵制和反抗。这是交融与抗争的文化较量。中国电视剧似乎历史地被推到了潮头，它以当下传播最广泛，受众最多的优势成为领军艺术样式。中国电视剧的历史与中国电视史相伴而生，40多年来，电视剧的真正发展是在1978年以后，这与中国改革开放的步伐是契合的，经济的因素似乎天然地与电视剧有不解之缘。中国的市场经济体制确立后经济腾飞，电视剧又出现了迅猛发展的势头。这有充足的理由吸引人们去探究经济、商业与电视剧的存在关系。商业因素的介入给电视剧发展带来诸多好处，如电视剧风格、类型、题材、表现方法的多样多元；但也带来了令人担忧的问题，最突出的就是作品人文精神的逐渐丧失，大众的审美价值取向的偏离，电视剧作为艺术的品格滑落。是继续保持电视剧艺术品格还是沿着世俗审美文化轨道前行?这是关系中国电视剧未来发展的重要问题。论争的双方都将电视剧作为体现中国大众意志的最佳承载，焦点集中在电视剧是否已经是“大众文化”，“大众化”是否是电视剧发展的标尺，以及由此涉及的当下中国电视剧的本质特征是什么。尹教授认为中国电视剧已经“从教化工具到大众文化的位移”、“从宣传工具到大众文化的转变”、“电视剧作为一种大众文化的格局已经基本形成”，这是一个理想化的结论。而曾教授将“官方主流文化”、“知识分子精英文化”、“市民通俗文化”三者结盟来反对“大众文化”，这种文化联盟必须明确它们各自的立场之后才能确立，值得商榷。

二

邹广文、常晋芳对“大众文化”的本质特征作了较为全面的界定：“当代大众文化是一种在现代工业社会背景下所产生的与市场经济发展相适应的市民文化，是在现代工业社会中产生的，以都市大众为消费对象和主体的，通过现代传媒传播的，按照市场规律批量生产的，集中满足人们的感性娱乐需求的文化形态。简单地说，当代大众文化具有市场化、世俗化、平面化、形象化、游戏化、批量复制等特征。”(注：邹文广、常晋芳：《当代大众文化的本质特征》，《新华文摘》，2002年第2期，第132页。)在描述“大众文化”特征后，他们发现了隐藏其后的悖论，即大众文化表面上对其他处于中心意识形态的文化形态进行消解，实际却不能摆脱，“只是使之具有了更新的形态，并为对立面的互补与融合提供了新的挑战和契机。”(注：邹文广、常晋芳：《当代大众文化的本质特征》，《新华文摘》，2002年第2期，第132页。)法兰克福学派很早就指出“大众文化”的标准化、划一性对个性和人类创造性的扼杀，它同样也会成为一种控制力量而存在，进而消除文化原有的批判和否定向度而极具欺骗性。在这个意义上，我把“大众文化”视为一种虚设的话语集团。“大众文化”的虚设者首先是部分精英知识分子，而后主流意识形态也认可并将“大众文化”作为亲和对象来与其他话语集团抗衡。

文学艺术领域曾经出现过“高雅”与“通俗”之间的论争，部分精英知识分子认为通过倡导高雅文化途径无法达到改良社会文化结构，提高社会文化素质的目的，便改向世俗文化途径由下而上地试图实现理想，达到某种殊途同归的愿望。这其实是一种文化思潮的转向，“大众文化”因而在中国得以立名。它建立在中国确立社会主义市场经济之后的体制背景下，并受西方大众文化思潮、后现代主义理论的某些影响。平民大众在经历精神禁锢、物质匮乏、文化缺失后，对当代商品社会提供的丰富物质进行狂欢式的消费，同时伴生着对文化的超常消费。而面对这样的社会消费现象，不同的利益集团纷纷站出来企图通过自己的权势话语发言，其目的是想左右这一消费现象的导向，进而控制它并从中获利。“大众”被戏剧性地推到台前，就像多头狮王抢夺的绣球，“大众”本身是沉默者，并无话语主权，它所享受的只是被抛来抛去的感官体验，所能发出的只是一连串惊叫和抚慰后的感叹，绝无权力对狮王们说：“你们轻柔一些……”而“文化”只是运动与抗争中的载体，“大众文化”是话语权力集团所赋予的虚拟语境，是精英知识分子改良文化思想的策略。当它命名之后便必然地被置放在焦点位置而被争夺，似乎是一块土肥地沃的伊甸园，缠绕着上帝、亚当、夏娃、毒蛇之间的争斗。“大众”是虚设的，“大众文化”是虚设的，消解的意图在于精英知识分子向国家意识形态的软性颠覆，平民是被争夺的对象。当下所呈现出来的“令人鼓舞”的“大众文化”张扬，是不同利益的话语集团虚构的繁荣景致。“大众”最终在意识形态领域里并未获得独立的立场和独立的身份。

“大众文化”理论滋养的土壤是现代工业社会高度发达的市场经济，伴随高科技生产而呈现纷繁的物质文化消费。文化消费是现象，不是文化本身；文化是精神产品，不是具体的物质。工业化生产解决的是人类生存的基本需要，即提供丰富的生活物质，文化解决的是人类生存的高级需求，即精神提升和美的建构，亦即人类如何实现自身价值、发掘自身潜力、实现对人性的终极关怀。“大众文化”的倡导者显然忽略了这个简单的事实。社会生产所追求的是物质的丰富性和多样性，并尽可能为人类提供纷繁复杂的消费构成。“大众文化”的平面化、批量复制是以消解文化个性和创造性为目的的，物质追求的丰富多样性与文化追求的简单标准化显然构成了一个人类生存的悖论。从某种意义上说，西方大众文化思潮是一场反叛主流意识形态的思想运动。它是建立在西方经济高度发达的基础之上，工业文明发展到一定进程，大众的自由意识、思想解放达到某种高度之后产生的。中国的工业化进程刚刚起步，市场经济极不完善，物质生产并不如“大众文化”倡导者想象的那样丰富，人们的文化素养、思想意识尚待提高，在这个基础上来消费“标准文化”和“平面文化”只能造成文化更加落后的局面。而倘若以张扬“大众文化”作为策略来试图融入全球化语境，面对西方强势文化，我们连起码的对话能力都将失去。当然，“全球化”并不能简单地理解为对抗，文化的交流和融合是有助于人类文明程度的提高。人们习惯于强调越是民族的就越是世界的，要么以此反抗西方文化的渗入，要么以此向西方炫耀，我想鲁迅的原意一定是指文化的交流而不是对立。当下文艺美学界蒲震元教授等人提出中国传统文化的当代价值转换课题可能为我们加入“全球语境”提供一条可行的途径。在文化的范畴中，可以说艺术是其主要的表现形态。仲呈祥先生曾指出：“中国文艺发展的历史反复证明：一个时期，往往孕育出某种领其时代文艺创作潮流之衔的文艺样式，如汉之赋、唐之诗、宋之词、元之曲、明清之小说；十年浩劫后，又曾出现过以《天安门诗抄》为代表的诗歌、以《于无声处》为发端的话剧、以《班主任》打头阵的短篇小说、以《哥德巴赫猜想》为标志的报告文学，再往后，则依次兴起过中篇小说热、电影故事片热、长篇小说热；待到世纪之交，恐怕要算电视剧才是最为热门的艺术了。”(注：仲呈祥：《中国电视剧与中国女导演》，《中国电视》，2002年第10期，第2页。)电视剧也同样被“大众文化”倡导者作为最具大众文化特征的文化样式(他们消解电视剧作为艺术的品格，认为是工业化流水线生产的产物，对电视剧的观看仅仅是一种文化消费。)在当代文化思潮的背景下讨论电视剧的发展，并参与曾、尹教授之间的学术论争是有现实意义的，便于澄清电视剧发展的某些基础理论问题。

三

中国电视剧历史虽有40多年，但其飞速发展实际上就是近20年的事。相对于诸多成熟艺术样式而言，电视剧的历史可谓短矣。我以为中国电视剧尚处在发展阶段，对其过早地定性、规范将损害它的自由发展。人们对电视剧的认识最早是从对电影艺术欣赏经验获得，20世纪80年代初的电视剧还没有发展成一个有着独立品格的艺术样式，学者对其研究的理论经验也大都来自电影、戏剧、文学等艺术领域。尹教授认为：“80年代是中国电视剧从舆论宣传工具向大众传媒形式转化的开始，许多观众和部分电视工作者已经自觉或不自觉地意识到电视剧是一种可以寄托现实梦想和宣泄心理欲望的娱乐叙事形式。”(注：尹鸿：《意义、生产与消费——当代中国电视剧的政治经济学分析》，《现代传播》，2001年第4期，第2页。)在这个年代，无论是电影还是文学或是其他艺术形式，受自由思想的启蒙，都纷纷对自己内部的理论问题进行反思。关于“宣泄”和“娱乐”的话题，作为电视剧艺术的老大哥电影艺术，理论工作者尚才刚刚把它纳入研究视野。电视的本质、特征等基础理论建设也才刚刚起步，电视剧作品尚未达到量的积累，难道许多大众对电视剧的认识就已经到了如此的高度?此外，“如果说，在欧洲国家，电视从70年代开始从公共电视向商业电视转变，那么，在中国，这种转变是80年代以后开始的。”(注：尹鸿：《意义、生产与消费——当代中国电视剧的政治经济学分析》，《现代传播》，2001年第4期，第2页。)这种结论应该澄清，很显然，中国从来没有商业电视，这是一个常识。电视始终作为政府的传媒工具而存在，“党的喉舌”的性质过去是，现在也仍然没变，中国电视的控制权在国家政府手里。商业因素的介入使电视剧的制作多样多元，改变了原有的纯计划拨款的方式，但资本经营的多元不能撼动电视国有的性质，国家资本在各种资本形式中是主要控制力量。

把电视剧作为“大众文化”的有力代表，进而张扬世俗化、平面化、游戏化和批量生产，追求“感性娱乐”而非审美，其理论基点是商业力量改变了电视剧制作原有的单一模式，电视剧在艺术形态上表现出丰富多样性。“大众文化”倡导者又把这一论点扩展到整个电视行业，认为商业将大众推上了相互交流和文化信息共享的平台，商业剥夺了宣传的“传声筒”。这不过是一个美丽的谎言。商业力量何尝不是一个话语霸权?它并不是大众的代言人，隐藏其后的商人、资金、利润毫无恻隐地剥夺了大众的话语权，媒体权力只是从一个强大的势力集团被分割出一小块，大众作为背景和饰物被粘贴在电视荧屏的各个节目中，除了维持人数上的优势，并无实在话语权，我们不禁要问，话筒在谁之手呢?因此，依靠商业集团的介入，幻想商业力量会给大众文化带来颠覆性的话语胜利是一种可爱的梦想。默多克一手操纵着西方世界媒体魔方的同时，另一只手正端着酒杯向大选获胜者祝贺。“大众文化”的理论依据、研究方法、途径和“革命联盟”都落入了一个陷阱，而这个陷阱一开始就是自设的。“大众文化”理论要么就是某些想颠覆主流话语的精英获取权力的文化策略，要么他们就是得了唐·吉诃德式的“臆想症”。

商业投资在一定程度上改变了电视剧的生产方式，然而认为促成了电视剧的大众化转型，这只是表面的乐观和理想。倘要完成转型过程，必须在一个前提下面，也就是国家意识形态不再控制电视媒体，电视剧的制作、审查、播出、发行等必须完全按市场规律来自我调节，而这一点在社会主义中国是不可能做到的。生产方式所带来的某些创作上的变化随时可以由国家意识形态及行业规定加以调整、控制，甚至取缔。当下，电视主管部门从来就没有表示过电视行业可以放任自由，电视剧制作在商业因素的作用下的确出现过非正常的操作，但也不像“大众文化”倡导者们所说的是按市场规律进行的。还必须澄清的是，电视剧艺术从来就被赋予了宣传教育的意义，无论是通俗剧还是主旋律电视剧。文化艺术的终极意义就在于人性的升华和精神理想的实现与超越。“好莱坞”工业化制作的标准产品《泰坦尼克》宏大壮观的视觉符号背后蕴藏着深刻的人类精神内涵，难道美国观众仅仅是去接受一次感官的刺激?美国的电视剧应该说更是典型的模式化生产，一个剧常年连续播出，有的甚至几十年不变。例如《都是我们的孩子》、《躁动青春》、《根》、《一家大小》、《野战医院》、《我爱露茜》等，无论是肥剧还是情境喜剧，大都也体现着美国文化的内涵。《达拉斯》还曾被认为是美国文化帝国主义的象征遭到欧洲社会的普遍抵制。(注：参见苗棣：《美国电视剧》，北京广播学院出版社，1999年版，第71页。)试问“大众文化”精英们，当你一面警觉地抵抗西方文化霸权的同时，为什么要执着地消解中国电视剧的文化内涵呢?当有一天唐诗被印到了“麦当劳”的包装纸上时，你是否能体味到个中深刻的反讽意味?

电视大众文化范文篇7

关键词：广播电视；大众文化；影响

广播电视从本质上来讲是一种大众传播媒介，需要运用通俗易懂的语言进行文化传播。21世纪的广播电视承载着推进文化软实力发展的历史重任，它在城市建设中具有重要的现实指导意义，能够增强城市核心竞争力，增强广大人民群众的认同感。

一、广播电视和大众文化的含义

广播电视是一种通过无线电波和导线面向社会公众播送影像、音响等节目的传播媒介。通俗来讲，广播电视即是通过电视向公众传播音像的手段和相应节目的统称。大众文化是一种以文化产业为特征，以现代科技传媒为手段，以市场经济为导向，以市民大众为对象的社会型、大众化的文化形态。它具有商业性和产业性，具有强烈的实用功利价值和娱乐消遣观念，具有批量复制和拷贝的创作生活方式，具有主体参与、感观刺激、精神快餐和文化消费都市化、市民化、泛社会化的审美追求。它是现代工业社会和市场经济条件下反映大众日常生活、适应大众文化品位、为大众所接受和参与的，意义生产与流通的精神创造性活动及成果。简单来讲，大众文化就是老百姓的文化。其本质是一种以广大群众为载体，以现代传媒（如广播电视）为介质，以人民群众的生存、享受、发展需要作为出发点、归宿点和最高价值目标的人文文化形态，它被民众所广泛接受并对民众产生深远的影响。就载体形式而言，有娱乐性的书报杂志、网络文化、影视文化、服饰文化、流行歌曲、饮食文化、街头艺术、广告等。

二、广播电视对大众文化的影响

通过上述对二者含义及各自功能的分析可知，广播电视对于大众文化的形成和发展有着重大的影响。广播电视对于大众文化的影响，主要有两方面的表现：

（一）广播电视对大众文化产生的消极影响

当今中国的广播电视，娱乐价值远远大于其本能够体现出的学习价值。当今中国正处于转型期，人们普遍内心浮躁，没有坚定的信仰，只关注眼前利益。在这样的情况下，广播电视运行和发展也受到很大的影响，娱乐性和商业性至上。电视节目的设定更多地去关注收视率，因而电视节目只是为了迎合大众的口味，极尽哗众取宠之能事，而置广播电视应有的宣传功能（及时地宣传党的路线、方针和政策以及人民群众在党的路线、方针、政策指引下所取得的成就）、教育功能（传播现代科学技术知识，不断提高全民族的科学文化素质）和监督功能（对社会经济活动进行监督，对舆论进行监督，以便树立正气，纠正一切不正之风）这三项基本功能于次要位置。各种选秀节目、相亲节目、医院广告、电视购物充斥荧屏。娱乐本来是人类的一种正常精神生活，但过于迎合大众、丢失自有精神的广播电视节目却会令广播电视失去应有的功能。若不加以有效控制，广播电视会成为引导甚至教唆不良大众文化形成的工具。广播电视对于大众文化的消极影响会影响人们世界观、价值观的形成，而不健康和非正能量的价值观反过来又影响着广播电视人的从业理念，导致负面广播电视节目愈发泛滥，从而产生恶性循环。

（二）电视广播对大众文化形成及发展的积极影响

电视广播传播特有的及时性，能够满足社会大众急切获取知识的需求。在广播电视出现之前，人们一般通过传统的方式如报纸、广播等来获取新的实时信息或知识，这些传播形式都有这样那样的缺憾。而广播电视具有形象化、及时性、广泛性的特点，弥补了其他传播形式的缺陷，既能够第一时间传递信息，也能够以图像搭配声音的形式，使需要传达给大众的信息具有声情并茂的特点，让大众容易接受。

三、针对广播电视对于大众文化的两方面影响，如何使广播电视发挥对于大众文化健康发展的积极作用

（一）要树立正确的大众传播价值观

我国的社会形态决定了广播电视等主流传播形式始终是政府的喉舌，是国家的舆论机器，它对文化的传播必须要体现国家的意志。因此，广播电视传播的价值取向的初衷和出发点，就是要维护国家形象和民族长远利益。

（二）要弘扬时代精神

要把握时代主题，依靠理论和舆论的力量，提供社会价值指向，充分发挥社会团体、文艺界等的积极作用，打造出轻松愉快且健康向上的电视节目，进而影响大众文化的健康发展。

（三）对大众文化传播的引导

注意对传播环境的改造，通过培养和引导来提高公众的格调和品位。我国电视广播传播活动面对的是素质参差不齐的公众，人口素质相对不高，而提高公众素质、改变传播环境也是电视广播的一项重要任务。

四、结语

毋庸置疑，我国电视广播的技术手段和所涉及的内容与世界发达国家相比还有明显的差距。电视广播作为影响大众文化形成的重要因素，应该在认清现实情况的前提下，不断完善自身技术及体制，并汲取外来的先进理念和技术，与我们的实际情况相结合，充分发挥自身优势，构造新的科学运作体系，充分发挥对大众文化的积极影响。

作者:普建琼 单位:弥阳镇文化广播电视服务中心

参考文献：

［1］刘世敏.发挥广电媒体在突发事件中的舆论引导作用［J］.中国广播电视学刊，2016（04）：43-45.

［2］李佳航.广播电视安全播出的保障措施探讨［J］.科技传播，2016（08）：17-18.

电视大众文化范文篇8

主张从多种视角来研究电视文化主要是基于以下的原因：

第一，当代中国电视文化的理论研究落后于迅猛发展的实践。我国电视文化的历史始于20世纪中期，虽然晚于英国、美国、日本等发达国家，但在改革开放以后却获得了长足的发展。尤其是90年代以来，在经济和科技两个高速运转的车轮的驱动下，不仅在传播内容、传播形式、传播技术上，而且在传播理念与文化理念上都发生了前所未有的变化。但是，对电视文化的理论阐释却尚处于“盲人摸象”式的探索中，理论研究远远落后于实践的发展。理论的滞后、理解的偏差又反过来使实践的发展走向误区。

第二，电视文化是一种相当复杂的文化形态，既有文化的意识形态性、审美性，又有商品的物质性、消费性，既有强制性、操纵性，又有迎合性、对抗性，既有同质性，又有多元性，既有类型性，又有创造性；既有娱乐性功能，又有教化功能。电视文化本身已经成为一种跨学科的文化形态，涉及到的领域已远远不是传统的文化艺术所能涵盖的。

第三，当代中国电视文化的发展已经置身于市场经济以及文化全球化的新的历史语境下，它的商品属性使其由以往的艺术文化转变成一种商业文化、大众文化，新现象、新特征由此频频凸显。对这些新现象、新特征，尤其是其大众文化特性所带来的负面效应，都使我们产生一种“莫相知”的恐慌，而没能从理论高度予以阐释。

第四，以往的从艺术单一视角对它所进行的理论研究陷入了阐释的困境。很多问题，例如大量不具有审美意义粗制滥造的文本却有很高的收视率、文本质量的提高主要依赖的是声像光电的技术手段而非炉火纯青的艺术手法等等，仅从艺术的角度难以解释。

在这种复杂的状态下，既要正视电视文化迅猛发展的事实，承认电视文化所蕴涵的商业文化、大众文化特性，以历史的理性清醒地认识到经济转型、社会转型赋予文化转型的可能；又要从不同的研究视角，对其进行全面的把握、理性的认识，恰当的评价，审理各种理解的偏差，以期更有效地规范和引导这种新型的文化形态。

二、电视文化研究的几种视角

多重研究视角的转换有助于对电视文化的多重认识，有助于在矫正操作的失误和寻找正确的发展方向时获得理论上的高度与支持。

社会文化视角：以往对电视文化的研究常常局限于文本本身，而忽略了这一文化活动的社会过程全身。随着中国社会文明进程的演变，电视文化已走出象牙塔，融入广大民众真实生动的生活中，成为社会生活不可或缺的一个重要内容，具有了更广阔的社会文化的品格。作为当代社会生活的一个重要方面和社会公共事业，社会学视角、人类文化学视角的关注，也许能使我们穿越数量众多庞杂、质量良莠不齐的电视文本，抵达社会意义、文化意义的剖析。在这其中，意识形态视角的分析尤为重要，因为一切文化在本质上都是一种意识形态的“代码”。从马克思主义到法兰克福学派、精神分析学说、文化研究学派、后现代主义，意识形态批评无不是这些理论的重心。

大众文化视角：电视文化所表现出的商业性、消费性、大众娱乐性、通俗性（甚至媚俗性）、技术性、可复制性、程式化、无深度感正是大众文化所追求的基本目标，体现出与电视文化与大众文化的一致性、同质性。因此，在对电视文化的研究中，借鉴西方某些学术思潮对大众文化已有的研究成果，虽不能祈望彻底解决中国电视文化存在的问题，也不是无益的。如法兰克福学派的社会批判理论，在使我们认识到电子传播作为生产力给对电视文化生产带来巨大促进作用的同时，也使我们认识到技术进步对人造成的新的控制，认识到其意识形态的操纵性、欺骗性的一面；后现代主义理论让我们对电视文化的世俗性、扁平性、游戏性、狂欢化获得了一种哲学上的认识高度；后殖民主义理论则令我们对电视文化、大众文化中的全球化倾向、文化同质化倾向保持高度警惕；新历史主义提醒我们，以“戏说”为代表的电视文化可能导致的危险；文化研究学派以它与社会的广泛联系和跨学科的学术胆识，启示我们以宏观的社会文化研究与微观的文本研究相结合，在微观的文本研究的基础上展开宏观的文化研究……这些理论奠定了以大众文化的视角来审理电视文化的理论基础。

传播文化视角：电视文化与印刷媒体、广播媒体等其它大众文化形态的主要区别，在于它以科技含量极高的影像的传播与接受方式创造了一种新型的视听文化，并对其它形态的大众文化形成强大冲击，获得了存在的独特性和优势性——影像传播文化的特性。所以说，传播学理论从电视传播的全过程来考察电视文化与社会的关系，为电视文化的理论研究开辟一条更切实有效的新路。正如高鑫先生所说：“研究电视理论，首先要研究‘电视传播学’，因为电视本身就是作为信息传播的媒介和载体而存在的，可以毫不夸张地说，所有的电视节目，统统鲜明地烙印着信息的‘印记’。因此，抓住‘传播’也就抓住了电视理论研究的根本。”无可质疑，随着从播放型到数字化、新媒介的传播模式的全新构型，电视文化将会发生更为深刻的革命，因为传播模式的改变必将影响所传播的文化本身。

艺术文化视角：商业逻辑在文化生产领域的僭越导致了电视文化的市场化、反艺术化，但并不能因此忽视电视文化的艺术特性。作为影像视听文化的电视文化，在深层次上更需要形象性、艺术性、审美性。并且，电视文化是一门综合的文化形态，需要借助各种艺术的长处来完善自身。例如电视文化中影响最大的一种样式——电视剧：中国的电视文化和电视剧几乎是同时起步的，1958年5月1日，北京电视台开播，同年6月5日，电视剧《一口菜饼子》播出，开启了中国电视文化和电视剧的发展史；中国老百姓普遍接触电视也是从看电视剧开始的，这个现象发生在80年代中期（1985年初统计，我国已有电视机5000万台，两亿多观众，该年电视剧产量已上百部。）；而电视令万人空巷应该说还是与电视剧的发展密不可分，由古典四大名著和现代名著《四世同堂》改编的电视连续剧都创下了极高的收视率，不能不说明文学穿越时代的永恒魅力。再如音乐是借助旋律节奏作用于听觉神经，造成空间虚幻感的时间艺术，而绘画艺术则是借助画面作用于视觉神经，造成对时间想象的空间艺术，电视文化正是借助它们的各有所长，把本来单方面满足于人的听觉艺术或视觉艺术转化为电视文化的视听艺术，创造出一种综合时空的威力。

电视大众文化范文篇9

多重研究视角的转换有助于对电视文化的多重认识，有助于在矫正操作的失误和寻找正确的发展方向时获得理论上的高度与支持。

社会文化视角：以往对电视文化的研究常常局限于文本本身，而忽略了这一文化活动的社会过程全身。随着中国社会文明进程的演变，电视文化已走出象牙塔，融入广大民众真实生动的生活中，成为社会生活不可或缺的一个重要内容，具有了更广阔的社会文化的品格。作为当代社会生活的一个重要方面和社会公共事业，社会学视角、人类文化学视角的关注，也许能使我们穿越数量众多庞杂、质量良莠不齐的电视文本，抵达社会意义、文化意义的剖析。在这其中，意识形态视角的分析尤为重要，因为一切文化在本质上都是一种意识形态的“代码”。从马克思主义到法兰克福学派、精神分析学说、文化研究学派、后现代主义，意识形态批评无不是这些理论的重心。

大众文化视角：电视文化所表现出的商业性、消费性、大众娱乐性、通俗性（甚至媚俗性）、技术性、可复制性、程式化、无深度感正是大众文化所追求的基本目标，体现出与电视文化与大众文化的一致性、同质性。因此，在对电视文化的研究中，借鉴西方某些学术思潮对大众文化已有的研究成果，虽不能祈望彻底解决中国电视文化存在的问题，也不是无益的。如法兰克福学派的社会批判理论，在使我们认识到电子传播作为生产力给对电视文化生产带来巨大促进作用的同时，也使我们认识到技术进步对人造成的新的控制，认识到其意识形态的操纵性、欺骗性的一面；后现代主义理论让我们对电视文化的世俗性、扁平性、游戏性、狂欢化获得了一种哲学上的认识高度；后殖民主义理论则令我们对电视文化、大众文化中的全球化倾向、文化同质化倾向保持高度警惕；新历史主义提醒我们，以“戏说”为代表的电视文化可能导致的危险；文化研究学派以它与社会的广泛联系和跨学科的学术胆识，启示我们以宏观的社会文化研究与微观的文本研究相结合，在微观的文本研究的基础上展开宏观的文化研究……这些理论奠定了以大众文化的视角来审理电视文化的理论基础。

传播文化视角：电视文化与印刷媒体、广播媒体等其它大众文化形态的主要区别，在于它以科技含量极高的影像的传播与接受方式创造了一种新型的视听文化，并对其它形态的大众文化形成强大冲击，获得了存在的独特性和优势性——影像传播文化的特性。所以说，传播学理论从电视传播的全过程来考察电视文化与社会的关系，为电视文化的理论研究开辟一条更切实有效的新路。正如高鑫先生所说：“研究电视理论，首先要研究‘电视传播学’，因为电视本身就是作为信息传播的媒介和载体而存在的，可以毫不夸张地说，所有的电视节目，统统鲜明地烙印着信息的‘印记’。因此，抓住‘传播’也就抓住了电视理论研究的根本。”无可质疑，随着从播放型到数字化、新媒介的传播模式的全新构型，电视文化将会发生更为深刻的革命，因为传播模式的改变必将影响所传播的文化本身。

艺术文化视角：商业逻辑在文化生产领域的僭越导致了电视文化的市场化、反艺术化，但并不能因此忽视电视文化的艺术特性。作为影像视听文化的电视文化，在深层次上更需要形象性、艺术性、审美性。并且，电视文化是一门综合的文化形态，需要借助各种艺术的长处来完善自身。例如电视文化中影响最大的一种样式——电视剧：中国的电视文化和电视剧几乎是同时起步的，1958年5月1日，北京电视台开播，同年6月5日，电视剧《一口菜饼子》播出，开启了中国电视文化和电视剧的发展史；中国老百姓普遍接触电视也是从看电视剧开始的，这个现象发生在80年代中期（1985年初统计，我国已有电视机5000万台，两亿多观众，该年电视剧产量已上百部。）；而电视令万人空巷应该说还是与电视剧的发展密不可分，由古典四大名著和现代名著《四世同堂》改编的电视连续剧都创下了极高的收视率，不能不说明文学穿越时代的永恒魅力。再如音乐是借助旋律节奏作用于听觉神经，造成空间虚幻感的时间艺术，而绘画艺术则是借助画面作用于视觉神经，造成对时间想象的空间艺术，电视文化正是借助它们的各有所长，把本来单方面满足于人的听觉艺术或视觉艺术转化为电视文化的视听艺术，创造出一种综合时空的威力。

电视大众文化范文篇10

一

尹教授对曾教授发表的《守望电视剧的精神家园》(见2000年2、4期的《杭州师范学院学报》)中有些观点提出异议，并撰文对中国电视剧进行文化学和政治经济学剖析(《意义、生产与消费》，见《现代传播》2001年第4期；《冲突与共谋》，见《文艺研究》2001年第6期)。曾教授于2002年在《现代传播》第2、3两期作了数万言的回应，指出中国电视剧当下的社会角色既是艺术事业，又是文化产业，其经营并非企业化和商业化、市场化，同时表明自己非“文化保守主义”的立场。中国电视剧发展40多年来，电视剧的理论问题研究显示出严重的缺失，曾庆瑞教授较早介入这一领域，在电视剧的本质规律探讨上作了奠基工作。在过去的电视剧批评中，人们习惯于就作品进行随感式的分析，国外并无“电视剧”概念，因而无从借鉴。有限的理论资源大都从电影艺术挪移过来，再加上文艺学的某些理论，拓荒时代的电视理论工作者的确经历了一番煎熬。然而当下各学科的学术交融蔚为壮观，各种文化思潮几乎涉略每一个领域。电视剧出现的这种论争是历史的必然，也是当代文化思潮反映在电视剧领域的重要表现，从某种意义上说，是当代文化思潮的最主要的表现之一。

应该说，这场论争的背景是“全球化语境”下衍生的当代大众文化思潮。中国经济转轨后，“市场”概念在文化领域找到了安身立命的平台。“文化”被赋予了经济学意义，作为特殊的“物质”而非纯粹的“精神”。换言之，“文化”在工业时代具有了商业价值，它非但能给人们带来精神享受，还可以产生商业利润。当下各行各业大都贴上“文化”的标签，例如“酒文化”、“茶文化”、“烟文化”、“厕所文化”、“园林文化”……诸此种种具体的物质与文化交合的背后是企业的商业目的。这种“泛文化”现象在实际利益上获得了丰厚的经济回报，同时也在某种程度上提升了物质品格。然而文化概念的混乱与滥用引起部分精英知识分子的忧虑与不满，同时还有部分精英知识分子将“泛文化”作为反叛主流意识形态的合理工具，以此呼应西方大众文化思潮，两者在文化反思的过程中确立了各自不同的立场。而时下流行的全球化语境就成为两种立场交锋的阵地，一方呼吁和西方交融，一方抵制或拒绝。“全球化”是20世纪50年代西方经济学家提出的经济领域概念，后来延伸到其他领域，在文化艺术界也成为热门话题。“全球化”在中国的热炒是建立在中国市场经济取得一定成效，物质文化取得较大发展的基础上；中国文化要在世界获得身份，而在西方强势文化的渗透面前又要奋起抵制和反抗。这是交融与抗争的文化较量。中国电视剧似乎历史地被推到了潮头，它以当下传播最广泛，受众最多的优势成为领军艺术样式。中国电视剧的历史与中国电视史相伴而生，40多年来，电视剧的真正发展是在1978年以后，这与中国改革开放的步伐是契合的，经济的因素似乎天然地与电视剧有不解之缘。中国的市场经济体制确立后经济腾飞，电视剧又出现了迅猛发展的势头。这有充足的理由吸引人们去探究经济、商业与电视剧的存在关系。商业因素的介入给电视剧发展带来诸多好处，如电视剧风格、类型、题材、表现方法的多样多元；但也带来了令人担忧的问题，最突出的就是作品人文精神的逐渐丧失，大众的审美价值取向的偏离，电视剧作为艺术的品格滑落。是继续保持电视剧艺术品格还是沿着世俗审美文化轨道前行?这是关系中国电视剧未来发展的重要问题。论争的双方都将电视剧作为体现中国大众意志的最佳承载，焦点集中在电视剧是否已经是“大众文化”，“大众化”是否是电视剧发展的标尺，以及由此涉及的当下中国电视剧的本质特征是什么。尹教授认为中国电视剧已经“从教化工具到大众文化的位移”、“从宣传工具到大众文化的转变”、“电视剧作为一种大众文化的格局已经基本形成”，这是一个理想化的结论。而曾教授将“官方主流文化”、“知识分子精英文化”、“市民通俗文化”三者结盟来反对“大众文化”，这种文化联盟必须明确它们各自的立场之后才能确立，值得商榷。

二

邹广文、常晋芳对“大众文化”的本质特征作了较为全面的界定：“当代大众文化是一种在现代工业社会背景下所产生的与市场经济发展相适应的市民文化，是在现代工业社会中产生的，以都市大众为消费对象和主体的，通过现代传媒传播的，按照市场规律批量生产的，集中满足人们的感性娱乐需求的文化形态。简单地说，当代大众文化具有市场化、世俗化、平面化、形象化、游戏化、批量复制等特征。”(注：邹文广、常晋芳：《当代大众文化的本质特征》，《新华文摘》，2002年第2期，第132页。)在描述“大众文化”特征后，他们发现了隐藏其后的悖论，即大众文化表面上对其他处于中心意识形态的文化形态进行消解，实际却不能摆脱，“只是使之具有了更新的形态，并为对立面的互补与融合提供了新的挑战和契机。”(注：邹文广、常晋芳：《当代大众文化的本质特征》，《新华文摘》，2002年第2期，第132页。)法兰克福学派很早就指出“大众文化”的标准化、划一性对个性和人类创造性的扼杀，它同样也会成为一种控制力量而存在，进而消除文化原有的批判和否定向度而极具欺骗性。在这个意义上，我把“大众文化”视为一种虚设的话语集团。“大众文化”的虚设者首先是部分精英知识分子，而后主流意识形态也认可并将“大众文化”作为亲和对象来与其他话语集团抗衡。

文学艺术领域曾经出现过“高雅”与“通俗”之间的论争，部分精英知识分子认为通过倡导高雅文化途径无法达到改良社会文化结构，提高社会文化素质的目的，便改向世俗文化途径由下而上地试图实现理想，达到某种殊途同归的愿望。这其实是一种文化思潮的转向，“大众文化”因而在中国得以立名。它建立在中国确立社会主义市场经济之后的体制背景下，并受西方大众文化思潮、后现代主义理论的某些影响。平民大众在经历精神禁锢、物质匮乏、文化缺失后，对当代商品社会提供的丰富物质进行狂欢式的消费，同时伴生着对文化的超常消费。而面对这样的社会消费现象，不同的利益集团纷纷站出来企图通过自己的权势话语发言，其目的是想左右这一消费现象的导向，进而控制它并从中获利。“大众”被戏剧性地推到台前，就像多头狮王抢夺的绣球，“大众”本身是沉默者，并无话语主权，它所享受的只是被抛来抛去的感官体验，所能发出的只是一连串惊叫和抚慰后的感叹，绝无权力对狮王们说：“你们轻柔一些……”而“文化”只是运动与抗争中的载体，“大众文化”是话语权力集团所赋予的虚拟语境，是精英知识分子改良文化思想的策略。当它命名之后便必然地被置放在焦点位置而被争夺，似乎是一块土肥地沃的伊甸园，缠绕着上帝、亚当、夏娃、毒蛇之间的争斗。“大众”是虚设的，“大众文化”是虚设的，消解的意图在于精英知识分子向国家意识形态的软性颠覆，平民是被争夺的对象。当下所呈现出来的“令人鼓舞”的“大众文化”张扬，是不同利益的话语集团虚构的繁荣景致。“大众”最终在意识形态领域里并未获得独立的立场和独立的身份。

“大众文化”理论滋养的土壤是现代工业社会高度发达的市场经济，伴随高科技生产而呈现纷繁的物质文化消费。文化消费是现象，不是文化本身；文化是精神产品，不是具体的物质。工业化生产解决的是人类生存的基本需要，即提供丰富的生活物质，文化解决的是人类生存的高级需求，即精神提升和美的建构，亦即人类如何实现自身价值、发掘自身潜力、实现对人性的终极关怀。“大众文化”的倡导者显然忽略了这个简单的事实。社会生产所追求的是物质的丰富性和多样性，并尽可能为人类提供纷繁复杂的消费构成。“大众文化”的平面化、批量复制是以消解文化个性和创造性为目的的，物质追求的丰富多样性与文化追求的简单标准化显然构成了一个人类生存的悖论。从某种意义上说，西方大众文化思潮是一场反叛主流意识形态的思想运动。它是建立在西方经济高度发达的基础之上，工业文明发展到一定进程，大众的自由意识、思想解放达到某种高度之后产生的。中国的工业化进程刚刚起步，市场经济极不完善，物质生产并不如“大众文化”倡导者想象的那样丰富，人们的文化素养、思想意识尚待提高，在这个基础上来消费“标准文化”和“平面文化”只能造成文化更加落后的局面。而倘若以张扬“大众文化”作为策略来试图融入全球化语境，面对西方强势文化，我们连起码的对话能力都将失去。当然，“全球化”并不能简单地理解为对抗，文化的交流和融合是有助于人类文明程度的提高。人们习惯于强调越是民族的就越是世界的，要么以此反抗西方文化的渗入，要么以此向西方炫耀，我想鲁迅的原意一定是指文化的交流而不是对立。当下文艺美学界蒲震元教授等人提出中国传统文化的当代价值转换课题可能为我们加入“全球语境”提供一条可行的途径。在文化的范畴中，可以说艺术是其主要的表现形态。仲呈祥先生曾指出：“中国文艺发展的历史反复证明：一个时期，往往孕育出某种领其时代文艺创作潮流之衔的文艺样式，如汉之赋、唐之诗、宋之词、元之曲、明清之小说；十年浩劫后，又曾出现过以《天安门诗抄》为代表的诗歌、以《于无声处》为发端的话剧、以《班主任》打头阵的短篇小说、以《哥德巴赫猜想》为标志的报告文学，再往后，则依次兴起过中篇小说热、电影故事片热、长篇小说热；待到世纪之交，恐怕要算电视剧才是最为热门的艺术了。”(注：仲呈祥：《中国电视剧与中国女导演》，《中国电视》，2002年第10期，第2页。)电视剧也同样被“大众文化”倡导者作为最具大众文化特征的文化样式(他们消解电视剧作为艺术的品格，认为是工业化流水线生产的产物，对电视剧的观看仅仅是一种文化消费。)在当代文化思潮的背景下讨论电视剧的发展，并参与曾、尹教授之间的学术论争是有现实意义的，便于澄清电视剧发展的某些基础理论问题。

三

中国电视剧历史虽有40多年，但其飞速发展实际上就是近20年的事。相对于诸多成熟艺术样式而言，电视剧的历史可谓短矣。我以为中国电视剧尚处在发展阶段，对其过早地定性、规范将损害它的自由发展。人们对电视剧的认识最早是从对电影艺术欣赏经验获得，20世纪80年代初的电视剧还没有发展成一个有着独立品格的艺术样式，学者对其研究的理论经验也大都来自电影、戏剧、文学等艺术领域。尹教授认为：“80年代是中国电视剧从舆论宣传工具向大众传媒形式转化的开始，许多观众和部分电视工作者已经自觉或不自觉地意识到电视剧是一种可以寄托现实梦想和宣泄心理欲望的娱乐叙事形式。”(注：尹鸿：《意义、生产与消费——当代中国电视剧的政治经济学分析》，《现代传播》，2001年第4期，第2页。)在这个年代，无论是电影还是文学或是其他艺术形式，受自由思想的启蒙，都纷纷对自己内部的理论问题进行反思。关于“宣泄”和“娱乐”的话题，作为电视剧艺术的老大哥电影艺术，理论工作者尚才刚刚把它纳入研究视野。电视的本质、特征等基础理论建设也才刚刚起步，电视剧作品尚未达到量的积累，难道许多大众对电视剧的认识就已经到了如此的高度?此外，“如果说，在欧洲国家，电视从70年代开始从公共电视向商业电视转变，那么，在中国，这种转变是80年代以后开始的。”(注：尹鸿：《意义、生产与消费——当代中国电视剧的政治经济学分析》，《现代传播》，2001年第4期，第2页。)这种结论应该澄清，很显然，中国从来没有商业电视，这是一个常识。电视始终作为政府的传媒工具而存在，“党的喉舌”的性质过去是，现在也仍然没变，中国电视的控制权在国家政府手里。商业因素的介入使电视剧的制作多样多元，改变了原有的纯计划拨款的方式，但资本经营的多元不能撼动电视国有的性质，国家资本在各种资本形式中是主要控制力量。

把电视剧作为“大众文化”的有力代表，进而张扬世俗化、平面化、游戏化和批量生产，追求“感性娱乐”而非审美，其理论基点是商业力量改变了电视剧制作原有的单一模式，电视剧在艺术形态上表现出丰富多样性。“大众文化”倡导者又把这一论点扩展到整个电视行业，认为商业将大众推上了相互交流和文化信息共享的平台，商业剥夺了宣传的“传声筒”。这不过是一个美丽的谎言。商业力量何尝不是一个话语霸权?它并不是大众的代言人，隐藏其后的商人、资金、利润毫无恻隐地剥夺了大众的话语权，媒体权力只是从一个强大的势力集团被分割出一小块，大众作为背景和饰物被粘贴在电视荧屏的各个节目中，除了维持人数上的优势，并无实在话语权，我们不禁要问，话筒在谁之手呢?因此，依靠商业集团的介入，幻想商业力量会给大众文化带来颠覆性的话语胜利是一种可爱的梦想。默多克一手操纵着西方世界媒体魔方的同时，另一只手正端着酒杯向大选获胜者祝贺。“大众文化”的理论依据、研究方法、途径和“革命联盟”都落入了一个陷阱，而这个陷阱一开始就是自设的。“大众文化”理论要么就是某些想颠覆主流话语的精英获取权力的文化策略，要么他们就是得了唐·吉诃德式的“臆想症”。

商业投资在一定程度上改变了电视剧的生产方式，然而认为促成了电视剧的大众化转型，这只是表面的乐观和理想。倘要完成转型过程，必须在一个前提下面，也就是国家意识形态不再控制电视媒体，电视剧的制作、审查、播出、发行等必须完全按市场规律来自我调节，而这一点在社会主义中国是不可能做到的。生产方式所带来的某些创作上的变化随时可以由国家意识形态及行业规定加以调整、控制，甚至取缔。当下，电视主管部门从来就没有表示过电视行业可以放任自由，电视剧制作在商业因素的作用下的确出现过非正常的操作，但也不像“大众文化”倡导者们所说的是按市场规律进行的。还必须澄清的是，电视剧艺术从来就被赋予了宣传教育的意义，无论是通俗剧还是主旋律电视剧。文化艺术的终极意义就在于人性的升华和精神理想的实现与超越。“好莱坞”工业化制作的标准产品《泰坦尼克》宏大壮观的视觉符号背后蕴藏着深刻的人类精神内涵，难道美国观众仅仅是去接受一次感官的刺激?美国的电视剧应该说更是典型的模式化生产，一个剧常年连续播出，有的甚至几十年不变。例如《都是我们的孩子》、《躁动青春》、《根》、《一家大小》、《野战医院》、《我爱露茜》等，无论是肥剧还是情境喜剧，大都也体现着美国文化的内涵。《达拉斯》还曾被认为是美国文化帝国主义的象征遭到欧洲社会的普遍抵制。(注：参见苗棣：《美国电视剧》，北京广播学院出版社，1999年版，第71页。)试问“大众文化”精英们，当你一面警觉地抵抗西方文化霸权的同时，为什么要执着地消解中国电视剧的文化内涵呢?当有一天唐诗被印到了“麦当劳”的包装纸上时，你是否能体味到个中深刻的反讽意味?