创作状况范文10篇

创作状况范文篇1

关键词：上海题材;都市题材;叙事方式;海派文化

上海与电影似乎有着某种天然的密切联系。这不仅因为中国历史上第一次电影放映活动在这座城市进行；在长达50年的时间里，上海成为中国唯一的电影生产基地和消费中心，“上海电影”一度几乎就是中国电影的代名词。更重要的是，作为现代文化构成之一的电影，曾经是上海都市文化的表征，在现实中参与着上海现代性的建构；而上海万花筒式的多元风貌，也在电影中被反复描绘——电影与上海互为叙事表里，互相交织缠绕，散发着迷人的气息.

时至今日，虽然上海在电影生产方面已繁华不再，但电影依然是上海现代城市生活的重要内容.

上海，这座充满生机的城市，依然是电影不断书写的对象.

一、新世纪以来上海题材电影的创作概况

所谓上海题材电影，指的是以上海作为故事发生地，展现上海大都市生活场景，描摹上海市民生态，表现上海独特地域文化景观的影片。这是从地域、文化角度来界定的。上海题材电影之所以成为一种约定俗成的说法，原因首先在于一大批以上海为背景的影片已经构成一个具有鲜明特点的影像群。从20世纪二三十年代的《孤儿救祖记》、《神女》、《马路天使》、《十字街头》等开创上海电影传统的奠基之作，到40年代的《万家灯火》《、乌鸦与麻雀》、《三毛流浪记》、《一江春水向东流》，众多优秀的上海题材影片将中国电影艺术推向高峰。上个世纪80年代，一股老上海怀旧风潮突现银幕，先是《上海之夜》、《倾城之恋》，接着是《胭脂扣》、《阮玲玉》、《红玫瑰白玫瑰》，然后是《海上旧梦》、《风月》、《半生缘》、《摇啊摇，摇到外婆桥》等，大量表现老上海的影片赶场般先后涌现，直到新世纪之初的《花样年华》，带着一缕神秘、奢华的气息，“上海”风情在阴柔、绵密的影像中被演绎到极致，“上海”在故事中已然成为一系列诱人的符号，撩拨着普通大众的追慕之心.

新世纪以来，新的上海题材影片仍然在不断上演。如果说解放前和新时期上海题材影片主要出自上海本土创作者，而上海怀旧影片的主要创作群体是香港导演，那么新世纪以来上海题材影片的创作者则表现出多元化的倾向。以下列表就清楚地反映了这一点.

新世纪以来上海题材电影列表

二、新世纪以来上海题材影片的创作特点

1.题材内容有所突破，表现当代上海的影片

增多上世纪八九十年代的上海题材影片以描摹“老上海”居多，而且，创作者以香港导演为主。纵观所有港产“老上海”影像，几乎都是对30年代上海的想象，摩登都市、海上名伶，华洋杂处、身世离乱，盛景乱世的国恨家仇，十里洋场的个人传奇……在声光电化的影像中，“老上海”带着世纪末的浮华和忧伤呈现在观众面前。对于香港大众文化景观中的“老上海风尚”，哈佛学者李欧梵在其论著《上海摩登》的结语《双城记》中指出，香港需要一个“她者”来定义自己……“老上海”和香港共享的东西不光是一个殖民地或半殖民地的历史背景，还是一种扎根于大都会的都市文化感性。（1）由于相似的城市语境、城市心态和文化传承，昔日“老上海”的繁华和优雅成为香港人挥之不去的一抹乡愁。因此，在当代香港电影人的影像中重现的“上海”，呈现出浓厚的怀旧风情：“东方巴黎”式的国际大都会，充满刺激的冒险乐园，风华雪月的爱情演绎着一个时代的妖艳和奢华，精致典雅的旗袍变幻着“老上海”的流光余韵——银幕上的“老上海”成为一个没有历史的审美对象。然而，剥离想象，返回历史，我们知道，真实的老上海是由外国“治外法权”所辖的混乱的上海，是民族工商业艰难发展的上海，是不堪剥削和奴役的底层劳工发动“反饥饿反内战”的上海，是激越而澎湃的“五卅运动”的上海……新世纪上海题材的影片中，“真实的老上海”依然鲜见，娄烨的《紫蝴蝶》算是题材方面的突破。正像娄烨所发现的，以往影像中1930年代的上海是“一个被大量媒体不断失真或梦幻化处理过的形象”，而他要“像拍一部现实题材的电影一样拍1930年代的上海”。（2）《紫蝴蝶》中的上海褪去了光鲜和优雅，虽然不如横光利一笔下的黑暗和肮脏，但历史和现实被突兀地置于镜前，人物命运在大时代的风云变幻之间瞬间改变。同样是和“老上海”有关的《茉莉花开》，该片的可贵之处在于没有像有些怀旧影片那样过度渲染“老上海”的浮华风情，而是让上海这个大背景服从于人物故事的讲述，从展现三代女性的命运遭际再现了20世纪不同时代的上海风貌.

如果说以往上海题材影片有意无意地略去鲜活的底层市民生活是一种遗憾的话，那么新世纪以来上海题材影片的创作最令人欣喜之处就是更多地将视角转向了当代，当代的市井民生。《假装没感觉》将镜头对准上海底层老百姓的生活，关切地描述了人物在人生变故和生活困境中的无奈、尴尬，有挣扎也有慰藉，有悲情也有温情。《股啊股》聚焦于上海的炒股风潮，及时捕捉到经济大发展时期上海平民生活受到的冲击和价值观的微妙变化。《姨妈的后现代生活》通过退休后生活在国际大都市上海的姨妈的经历呈现出现代十里洋场的众生百态。影片用一种温暖的眼光关注着当前的上海，关注着形形色色的人物在巨大变迁下的种种不适和他们心酸的生活。值得一提的是好莱坞导演奥斯卡的《红美丽》，这部好莱坞班底在中国拍摄的表现上海的影片，通过商业、阴谋和情感纠葛来表现当代上海复杂的生存环境，显然拓展了上海题材的表达空间.

《夜。上海》是一部都市偶像爱情片，以两个异国年轻人的偶然相识为线索，展现了夜上海的美轮美奂，使人们在银幕上发现了久违的都市浪漫.

虽然影像中的上海还远不如人们期待的那样丰富，还有巨大的题材空间有待开拓，但新世纪之初关于上海的影像呈现出的是一个不错的开始.

2.女性的个体化叙事

无论是二三十年代旧上海的风云际会，还是90年代以来新上海的生机活力，电影对上海的描述大都是通过女性来完成的.

《长恨歌》中，外柔内韧的女主人公王琦瑶与程先生、李主任、康明逊、老克腊四个男人分别经历过没有结局的爱情，在大起大落、大悲大喜、大开大阖中依然顽强地走出一条又一条生路，在城市的变迁中日复一日优雅地生活着。用原著作者王安忆的话说，《长恨歌》以一个女人的命运书写着一个城市的故事。《茉莉花开》分别讲述了一家三代女性迥异的生活状态和生命轨迹。影片采用“章节”式的叙事结构，三个女人的故事在时光的静静流动中轮番上演，乱世之中大上海的浮华、虚荣，大生产时代的又红又专，改革开放的独立、新生，时代的变迁在人物命运的流转中得以展现.

《紫蝴蝶》通过几个人物表现了在那个风云变幻的大时代个体面临的困境和处在临界状态的生存焦虑。影片主旨是通过在行动上似乎更加被动的女性角色来表达的。影片着力呈现的是辛夏在误杀无辜后的内心折磨，以及在与伊丹的感情与组织交给的任务之间难以取舍的茫然状态。而且，关于影片主旨和风格的“紫蝴蝶”的人格化形象也是女性，那就是多次重复现身、迷离恍惚的依玲！依玲也是影片中唯一一个没有参与敌对双方任何行动的人，她代表着影片中爱与美这一人生最高价值，也是超越时代的永恒价值.

《假装没感觉》通过一对由于家庭变故而失去住所的母女的艰难生活，展现了一幅流动的上海市井生活画。《姨妈的后现代生活》更是以一个女人的经历描绘宏观社会景况。《红美丽》描述一个为夫复仇而陷入阴谋困境的女人的欲望、爱情，以此来表现现代商业飞速发展下的上海.

也许女性在时代变迁中的命运沉浮更能表现上海这座城市的神秘和复杂，也许因为女性特有的阴柔气质和海派文化的外柔内刚更为贴合，也许以上海为背景的中国当代电影作品大部分是从张爱玲、李碧华、王安忆等女性作家的小说改编而来，女性叙事使得这些影片散发出一种细腻、感伤的气息.

女性的生活往往是琐屑的、感性的，因此，影片基本回避男性化的宏大话语、主旨和意蕴，从日常生活和个人经验出发，描述女性生命中的琐碎、实在、精明、平淡、期待与挣扎。女性的个体化叙事关注着时代变迁中的女性个体生命经历，将历史浓缩于历时的个人经验，然后再由人的命运反观历史和城市.

3.情节松散，叙事与奇观的结合

大概选择上海题材的导演首先是被上海这座城市所吸引。或者，上海本身也是影片一个不可或缺的角色，而一个严谨的故事并不足以传达影片想表达的丰富意味。因此，上海题材的影片往往并不满足于流畅地讲故事.

情节松散，叙事与奇观相结合，这一80年代香港大众娱乐片的叙事方式，在新世纪以来上海题材电影中明显表现出来。波德维尔在《香港电影的秘密》中以歌舞片为例，形象地解释了叙事与奇观的关系：“剧情犹如一条晾衣绳，五彩缤纷的歌舞晾挂其间。”（3）一场打斗或追逐，一串笑料，如画的风景，明星特写，甚至字幕和动人的配乐段落，都可以看做是影片的奇观.

老上海题材的电影自然是不必说了，流光溢彩的霓虹、风姿摇曳的旗袍、光影流转的幽深弄堂、弄堂口迷离的路灯、黄包车、弹格路、旋转大门、高级洋房、油彩般富有质感的花纹墙饰……这一切都是故事发生的背景，也是影片必不可少的“奇观”.

正是这些勾勒出旧上海的情调与形态，正是这些才隐秘地传达出影片的内蕴。如《长恨歌》的结尾，少女王琦瑶与少女蒋丽莉嬉闹着走在上海的弄堂里，灿烂的光影凸显着绚丽的青春，“人生若只如初见”，唏嘘叹惋之时，我们真正看懂了一个上海女子与她的城市兴衰沉浮的故事。《美丽上海》中最美丽的莫过于那棵孤立在洋房外花园中的枫树，当满院铺满厚厚的红叶时，油画般的场景美得让人心醉.

松散的情节结构也可以表现出一种写实的独特况味，因为生活中的事情总是不期然地接二连三地发生，像《姨妈的后现代生活》。显然，松散的结构加上奇观式的片段可以使片刻的剧情变得生动，而且事情在毫无先兆的情况下发生，总能给观众带来意外的惊喜.

当然，情节的松散并不说明影片的结构不完整，相反，如果能运用恰当的叙事策略反而能使影片表达出超越故事本身的意蕴。如《茉莉花开》中，一曲贯穿始终的民歌《茉莉花》，在影片三个段落中以不同的人声和风格演唱，使得三个貌似孤立实为系统、缜密的人物故事在同一个影像空间中相互作用、逐步递进，最终表达出不断抗争的女性意识.

三、上海题材电影的突围之路

上海总是令人怀想起中国电影曾经的辉煌，如今，人们仍然对上海题材影片满怀期待。从创作的层面分析，上海题材电影可以从这样几个方面寻求突破：首先，积极拓展题材空间。正如前文所述，“老上海”在很多影片中已经成为一系列符号，而真实的老上海有着丰富的内容等待创作者去发现和开掘。同样，当下的上海也有无数的题材值得表现.

创作状况范文篇2

关键词：贝多芬；钢琴奏鸣曲；演奏研究

一、贝多芬创作概况

路德维希·范·贝多芬(1770-1827)德国著名作曲家、钢琴家，他是集古典主义之大成、开浪漫主义之先河的一代宗师，被后人尊称为“乐圣”。他一生中创作了大量的各类作品。贝多芬是世界艺术史上的伟大作曲家之一，他的创作集中体现了他那巨人般的性格，反映了那个时代的进步思想，它的革命英雄主义的形象可以用“通过苦难—走向欢乐;通过斗争—获得胜利”进行概括。

贝多芬的生活道路充满了坎坷崎岖，他所处的时代又极其复杂多变。但是，在当时先进的世界观的指导下，他一向面对现实，正视矛盾，相信任何艰难险阻都会得到克服，人类的前途最终是光明美好的。在他死后，人们发现他的札记上，写着一句话:“通过斗争达到胜利”。贝多芬不仅用这种思想积极地对待自己的生活，用它来观察和认识社会的事物，而且，他的很多作品也都鲜明地体现了这个思想。在他的音乐创作中，他十分强调矛盾和矛盾的冲突，要求音乐形象在矛盾斗争中得到统一。贝多芬是一个不幸的人，贫穷、残疾、孤独和痛苦造就的人，在人生忧患困顿的征途上，为追求真理和正义，为创造能表现真、善、美的不朽杰作，献出了毕生精力。病痛折磨、遭遇悲惨、内心惶惑，然而，凭着他对人类的爱和信心，始终坚持自己艰苦的历史，惨淡经营着自己的作品。他用他的苦难来铸成欢乐。贝多芬将近而立之年时就有了失聪的先兆，这位年轻的作曲家为此不祥之兆而感到惴惴不安，这是可想而知的。一时间他竟想到了自杀。

1802年到1815年间有时被称为是贝多芬创作生活的中期。在这期间，他的失聪症在不断加剧，从此便深居简出。他那日渐严重的失聪症使人们形成了他是一个厌世者的错误印象。他曾同好几个妙龄少女有过海誓山盟，但最终却似乎都在不幸中结束。他终生未娶。其中，贡献给钢琴音乐的32首奏鸣曲在他本人的创作乃至整个西方音乐史中都占有及其重要的地位。贝多芬的钢琴奏鸣曲在继承前辈优秀传统的同时，也吸收了当时进步的法国革命音乐中英雄的调性，使作品具有鲜明的时代感和民族特点，找到了一条通向古典主义最后境界的道路，“把古典主义音乐从美的境界带人了崇高的情感境界，创造了前无古人，后无来者的英雄风格”。

通过对贝多芬作品亲炙所得的观念，可用傅雷对他的一段评价当可说明:“不经过战斗的舍弃是虚伪的，不经劫难磨练的超脱是轻桃的，逃避现实的明哲是卑怯的;中庸、苟且、小智小慧是我们的致命伤。”呼吸英雄的气息。另外，爱好音乐的人，能在欣赏时有一些启蒙式的指南。17世纪中叶，确定了所谓古典奏鸣曲的形式。贝多芬早在波恩时期，就接受了资产阶级启蒙运动和法国大革命的思想影响。当时的波恩是德奥启蒙运动和进步文化的中心之一。“尽管那时他更多接受的是约瑟夫主义的开明专制思想，追求的是自上而下的社会改良，但毕竟是他反封建的资产阶级民主思想发展的一个起点”。

贝多芬对奏鸣曲的一大改革，便是推翻其刻板的规条，给以范围广大的自由和伸缩，使它施展雄辩的机能。正如罗曼·罗兰所说:“贝多芬的面目，似乎都受着这些历史战争的反映。在当时的作品里，到处都有它们的踪影，也许作者自己不曾察觉……’。他的32首钢琴奏鸣曲中，各乐章的次序也不是墨守成规的依照快一慢一决的结构来组织两个主题在基调方面的关系，同一乐章内各个不同的主题间的关系，都变得自由了，即是奏鸣曲的骨干—奏鸣曲的第一部分也被修改，各个主题或各个小段落的连结句，到贝多芬手里则大为扩充，且有了生气，有了更大的和更独立的音乐价值。

典型的奏鸣曲式的基本部分由三大块组成，即呈示部、展开部和再现部。呈示部包含两个对比部分:主部主题和副部主题，在主部主题和副部主题之间还有一个过渡部分叫连接部，在副部主题结束后还有一个概括性的段落叫结束部。展开部是把呈示部出现的素材以各种不同手段加以发展。再现部与呈示部内容基本相同，但在调性上有变化，再现部都统一到主调上来，再现部之后往往还有尾声，有的呈示部前面还有引子。

在贝多芬心目中，典型化的奏鸣曲也并非是不可动摇的格式，而是可以用作音响上的辩证法:他提出一个主题、一个副题，然后获得一个结论，结论的性质或是一方面胜利，或是两方面调和。贝多芬晚年时特别运用的赋格曲，使我们获得了关于音响辩证法的足够理由，由于同一主题以音阶上不同的高度三四次的连续出现，由于参差不一的答句，由于这个曲体所特有的迅速而急促的相互追逐的演绎法，因而使硬性的奏鸣典型化成为表白情绪灵活的工具，形成了钢琴奏鸣曲的“贝多芬风格”。罗曼·罗兰描述道:“这是艺术和心灵的奇迹.感情在这儿是一位强大的建筑师艺术家不是在某一个片断或是音乐体裁的结构规律中寻求统一，他是在自己的激清的规律中获得统一”。

贝多芬创作的32首钢琴奏鸣曲在西方音乐史上有极其重要的地位。它是钢琴艺术史的高峰，通常被钢琴家们奉为“圣经”，并成为每一个钢琴演奏家的必弹曲目。这32首奏鸣曲几乎贯穿了伟大作曲家的一生。带有一定的自传的意义，并成为贝多芬全部作品的重心所在。它的巨大价值在于发展和提高了现代钢琴音乐的表现力，使作品超越了时代，成为人类宝贵文化财富的重要组成部分。

“音乐是比一切智慧一切哲学更高的启示……谁能渗透我音乐的意义，便能超脱寻常人无以振拔的苦难”气贝多芬的钢琴奏鸣曲是人类宝贵的财富，全世界人民熟悉它们，演奏它们，热爱他们。

二、奏鸣曲创作特征

G大调第十奏鸣曲是技巧较为浅易的一首。第一乐章最为出色，贝多芬在此作品中创造性地发展了的对话特点，首次在音乐中表现了两种对立音乐的争吵。这个轻松、可爱的小曲具有女性般的优美，是前几首中最具钢琴化的，在织体上清澈、精致、朴素、率直，音乐的进行显示了完美的独立性，和前一首一样处在明亮、快乐的世界中。

贝多芬倾向于音乐形象的现实主义和标题性，这促使他坚定地创造鲜明的，相互矛盾的形象对比，这是人与外界，人与大自然的对比，内心各种感情相互抗拒的对比，人的各种个性的对比。

按照作者的说明，显然在奏鸣曲Op.14,No.2中应该主要看到的是后一种对比。这当然不能排除同时表达了内心相互抗拒的因素，和特性统一的矛盾的设想。贝多芬不是第一个以人物的刻画，对话的特点来丰富器乐音乐。贝多芬的创新在于他形成了他前辈所未有的如此真挚和形象化的音调。

奏鸣曲Op.14,No.2有三个乐章，这也说明了贝多芬始终不渝地探求奏鸣曲整体的简练和富有表情的紧凑。

在这一奏鸣曲式乐章里，主、副部并不矛盾。主、副部主题都表现人在大自然界中的愉快。愉快有多种多样。副部主题第一乐句是一种愉快的摇荡。

1.把结束部的结构看为一个长大的乐句，包括它的补充终止。结束部是呈示部的一个暂时安定下来的地方，D大调稳坐在它的IIVV和弦和主长音上，旋律片段，音域狭窄音区偏低，重复很多，力度多半是P。这结束部表现出经历了一番运动之后，就地休息时的满足，出现了对位式的独白，自问自答，和声音响比前面都更丰满，织体比前更浓厚，每个半拍的后面都伴随着十六分音符的节奏律动，有如人在运动之后的心脏的脉动。

2.众所周知，展开部中是要转调的，并通过转调及动机加工来发挥动机的一切可能性。转调的布局和动机的选择是自由的。这一乐章中的呈示部的几个主题并没有根本的矛盾，因而展开部就无需有太大的冲突，其中的转调也都是些近关系调。

3在再现部中，呈示部的三个主题都应在主调((G)出现。这个再现部十分规矩。只是在连接部中先转人下属调C大调，以便副部在G大调再现时，G大调显得调性色彩清新。这也是极常见的手法。

创作状况范文篇3

关键词：美术学;毕业设计阶段;课题

美术学毕业创作需要呈现美术学专业特色，并区别于纯绘画艺术和应用类设计学。美术学所学课程一般涵盖中小学美术课程涉及的各种绘画类、设计类、雕塑媒材类、史论研究类等课程。毕业设计环节包含作品创作和毕业论文，作品部分公开展出。在毕业创作作品部分，学生通常会在平面视觉类中进行选择，大部分在绘画类中选择自己擅长的形式进行作品创作，少数学生会选择材料与工艺表现类。为凸显专业特色，避免与其他专业重复，院系指导重点建议放在传统美术绘画类。美术学毕业设计环节是学生本科四年能力水平呈现的阶段，是个人学习成效与艺术修养的综合展示。毕业设计阶段从下达任务到选题、开题再到最后的公开展览过程将持续一个学期，学生通过对这一阶段的合理规划、利用，将会获得前所未有的收获，在高质量完成毕业创作的同时，向各层次专家、学弟学妹和社会展现自己的专业风采，收获更多资源信息，为后续的工作、学习打开新天地。为此，合理选题、科学规划乃至落实呈现整个过程都非常重要。

一、绘画类毕业设计课题分析

美术学绘画类毕业设计选择方向有西画类、中国画类、版画类、装饰绘画类，还有插画、绘本等。西画类因使用工具不同包括油画、水粉画、水彩画、色粉画和丙烯画等；进一步细化，油画有人物、风景、静物、主题画、抽象画等，同样的油画材料因画法、题材的区别，难易度、耗时度差别较大。中国画类包含工笔画、写意画和兼工带写以及书法等。中国画类题材内容广泛，有人物、花鸟、山水和陈设等，由于作品尺幅或组成形式的不同，其难易度差异较大。版画类有木板、石板、铜板、丝网、纸板等，使用材料、选择题材与尺幅的不同也会对作品的难易度产生很大的影响。在绘画类课题的选择中，具体类别、兴趣偏好和个人能力是选题时的首要考虑因素，对难易度的选择则需要根据自身专业能力和效率最大化的时间安排确定。难易度涉及创作题材、作品尺幅、绘制方法以及与作品相关的论文撰写等方面。一般来说，无论是油画、中国画还是版画、装饰画、绘本插图，绘画人物的难度系数相比于风景、花鸟、静物而言更高；其中，画面人物的多少、所涉场景的大小和作品尺幅、描绘方式在绘制难度与工作量耗时方面有较大影响。如：以学生运动会为创作题材，可以是一张整开的工笔国画，包含约20名人物，呈现多种项目的课外运动；也可以是分成八张八开的组画，每一张上画3至4名人物，每张表现一种运动项目。八张八开合起来同样是一整开的工作量，但二者难度系数差别较大。一个整开的画面难度比八张八开的画面至少增加一倍，因为所有的人物在同一场景中出现，人物之间的互动、交错、叠压、穿插关系比八开画面要更为复杂，对整张画面整体构图、色彩和表现力方面的把控难度也较八张八开画面更大。因此，在确定创作题材之后，学生需要根据毕业设计阶段个人的能力、时间状况，确定画面尺幅。绘画类不同画种之间基本没有难易高下之分，无论是油画、中国画还是版画、装饰画、插图绘本，其类型本身都是不同形式平面绘画艺术的个体呈现。相对而言，尺幅较小的类型如插画、绘本或书法等灵活度较高，比较适合毕业设计阶段时间较为分散的状况；选择整幅大尺寸画面做毕业创作，则需要长时间连贯进行。

二、工艺与材料制作类毕业课题分析

由于美术学专业就业方向面向中小学美术教育，其中有许多课程涉及工艺与材料制作方面。因此，部分学生在毕业设计阶段会选择与美术绘画有一定关联并侧重工艺材料制作的类型，如陶瓷版画、磨漆画、纤维艺术、纸艺、黏土画、原创插画形象的艺术延展等作为毕业创作。这类包含工艺特色的作品由于和材料工艺结合，不仅是画面创作，而且需要与工作坊、实验室或相关工厂取得联系，以实现一体化进程。工艺性较强的作品创作，前期需要对工艺制作过程和特性进行实践，确定生产制作的可行性以及所需要的工艺流程、具体时间。工艺类型的创作与绘画类最大的不同是其中存在一部分局限性、被动性。局限性主要体现在工艺材料、加工技术带来的限制，这种限制往往体现出这种工艺的独特之处；被动性在于有些工艺需要借助厂家或师傅的技术，这意味着毕业创作环节中的有些部分不能完全按照学生的自主意愿进行，需要留出一定的机动或备用时间。工艺材料制作类创作难度一方面来自制作工艺的技术要求，另一方面在于将技术结合工艺特色、将创作作品的艺术个性结合工艺加工方式，以获取最佳效果。选择时，学生除了要结合自己的兴趣爱好，熟悉工艺流程和材料性能外，还需要详细规划创作进程中的时间安排，并考虑到有可能出现的不确定因素。在工艺类创作中，瓷板画、磨漆画需要集中整段时间完成，纤维艺术、纸雕艺术、黏土画可以利用分散时间制作。材料工艺类创作各有特色，相互间不存在难度差异。工艺因受加工流程影响，作品完成需要的时间差异较大。如：在漆画制作方面，传统的漆画工艺较为复杂，天然大漆的自然风干受温度、湿度的影响，而现代漆画运用新材料工艺减少了许多不可控因素，缩短了创作完成时间；陶瓷画受窑温、窑变等因素影响；纤维编织受材料、制作工艺手法的影响；等等。这些因素都需要学生在设计与创作实践时进行精准化评估，以确保作品制作顺利完成。

三、毕业设计阶段时间分配对选题的影响

美术学学生在第八学期不再进行群体同步的学习方式，在毕业设计阶段也不能集中在教室上课。这个时段，学生往往有了不同的计划，学校也会按照学生的课题选择方向，安排其进入与创作专业方向一致的导师工作室完成毕业创作任务。这一时期，学生往往开始落实毕业后的规划：有进一步读研深造的；有出国留学的；有考编制和试用期实习的；等等。在不同情况下，学生对于时间的利用程度差距较大。毕业创作在呈现学生本人专业能力的同时，是其人生中又一个关键节点。这个节点是对本科四年学习的总结汇报，也是人生新阶段的起点。因此，合理甄选课题难度显得尤为重要。拥有整段时间的学生可以选择尺幅较大的作品，高质量完成大型作品能最大限度地展现个人能力。大幅作品在视觉感受上往往拥有更大的冲击力和气度，需要学生有相应的表现能力以获得理想的效果。毕业设计阶段时间分配比较分散的学生适合选择系列化小型作品，以套系形式呈现某一主题画面。这样选择有利于学生灵活运用碎片化时间，以最大化效用完成毕业创作。如果实际情况鉴于上述两者之间，则可以选择一、二幅较大作品协同若干幅小作品的形式。这样，学生既可以在较大幅作品中表现个人能力，又可以利用小幅作品细化主题，在确保毕业创作质量的同时具有较大的灵活性，在作品规划实施过程中有利于及时调整。甚至在后期时间不够的情况下，省略某些小幅作品也不会对整体质量造成太大的影响。这种大小作品组合的主题创作不受内容题材、工具材料和难易度影响，灵活性强、机动性高，任何绘画类毕业创作都可选择。在毕业创作中，除了作品尺幅和时间规划外，难易度还体现在表现力与艺术性方面。表现力和艺术性与个人的感受、领悟、体会有关，学生往往会根据自身能力、日常积累和兴趣点选择毕业创作选题。但不可否认的是，一些内容、题材对创作难度和作品完成质量存在较大影响，如写意人物、书法中的大篆、大尺幅古典风格的西画等。对于这类题材，学生如果没有扎实的基本功支撑，在必须集体亮相展呈大众的毕业设计环节，以想挑战新高度、学习新难点的心态进行创作，还是必须三思的。工艺类创作难易度在于对工艺特性的掌握和工艺性能的发挥，娴熟的工艺制作能力有助于提升作品的品质。选择时，学生应客观评价自身和协助的工作方师傅。工艺材料类作品的工作量多少与作品数量可能并不一致，与绘画相比，工艺类中的陶瓷烧制一张或几张瓷板画，其烧制时间没有太多变化，但需要考虑不确定因素的影响，在时间规划方面设想到各种可能性。在选择工艺类作为毕业创作时，学生在前期构思成稿阶段就需要与工艺师沟通，明确制作过程中的可行性、难度状况和成品率，统筹考虑创作稿与成品效果。选择工艺类创作需要整段的时间，无论工艺制作难度如何，都必须保证创作阶段时间的自主、可控，过于碎片化的时间难以完成工艺材料制作作品。美术学毕业创作除作品之外，还需要完成相关论文的撰写。一般而言，在确保作品成稿过程中，学生从积累创作素材到构思再到作品整体完成的过程能够为后期论文的撰写提供实践依据。论文以真实的实践依据为论证依据，文章源自创作感悟，具有原创性，真实、可靠。论文撰写可以随着创作进程逐渐完成，也可以在创作结束后一气呵成。逐渐完成的论文有利于合理利用间隙时间；一气呵成的论文则需要在后期留出相应的时间确保论文成稿。论文需要的时间与学生个人的文字能力和对文章的要求有关，计划论文结合作品在刊物发表往往需要充足的时间。一般美术学本科对论文并不要求公开发表，撰写保持真实、原创、有理有据、论证合理即符合毕业要求，一般性论文的撰写在作品装裱时间段内即可完成，这样时间上会较为自由。

创作状况范文篇4

这景象让我觉得很好奇。《千禧夜》在北京演出了许多场，这种状况我还没见过。演出时，笑声多是含蓄，掌声也很礼貌，偶尔会有一两声叫好声从剧场的角落里零星地飘出来。我不曾想到过，一场演出，会因为有了许多台湾观众，剧场竟变得这样丰富。演员的表演，在这种强烈氛围的暗示下，收放更为自如；坐在剧场里观看的观众，也无端地多了些很特别的感觉，整个人好像都要融化在剧场里似的。许多来看戏的观众，会为她所喜爱的演员送上一束花，可这么献花，我还是第一次亲眼目睹(类似的状况，像是在书本上见到的，在解放区演出歌剧《白毛女》，有个战士拿着枪要向黄世仁开枪)。那个献花的观众，我还有点印象。演出前，我看见她手里捧着一束花，一个人在北剧场的前厅徘徊，神情抑郁，落落寡欢；没想到，这么一个神情抑郁的观众，居然会在众目睽睽之下，站起来，以她自己的方式在戏剧里走了一遭；而更有趣的是，在献花的时候，她说的并不是“倪敏然”怎样怎样，而直接就是“曾立伟当选!”

这一场演出的状况，给了我许多新鲜的刺激，它让我回到剧场的社会角色这个起点，重新打量“社会论坛”这个话题。

一出戏，一出在舞台上演出的舞台剧，一般来说，它会有一个剧本。一个剧本，它不能多一句，也不能少一句，就算是完整的了。然后呢，是演出；要演出，就需要一个空间。有了空间，戏剧就有了表达的场所，观众有了可以聚集的地方，观众在观看时的态度与反应，就会积聚在这个空间里，逐渐形成一种氛围，再反馈给观众。这种种很具体、又很无形的东西，碰撞在一起，才是一出完整的戏剧。在这样的背景下，理解社会论坛，它就不只是一个隐喻，因为它确实存在于社会地图的某一位置上；而理解了这么一种状况，再讲“戏剧与它赖以生长的社会之间有着微妙的关联”这句话，也就不再是一句空话，而是有着它的具体所指。

一个戏剧创作者，对剧场在社会中角色的判断，多是他创作的动机与出发点。对某些创作者来说，他可能不太清楚自己的动机；但对赖声川来说，审查自己的动机，是他在进入剧场创作之前必须要考察清楚的。考察的结果，很简单：“戏剧是展现病的”；这种定位，使得台湾观众来剧场看赖声川的戏剧作品，在某些时候，就是来参与一个公共论坛。笼统地说，这个论坛的形成，是在集体即兴方法的引导下，呈现并反映了“台湾经验的精华生命力”；把这种浓缩的“台湾经验的精华生命力”释放开来，又有好几层的意味。

第一眼就可以看到的，赖声川的戏剧，像一个万花筒，折射出台湾社会的色彩斑斓的碎景。像《千禧夜》下半场曾立伟的竞选秀。倪敏然演的这一场戏，夸张、放纵，在舞台表演上，没有什么力量可以牵制住他。怪不得赖声川总要提醒与倪敏然配戏的演员：他要是跑得太远了，你一定要想办法把他拽回来。这种状况，与现时台湾社会中政府官员在公众前的状态，应该有些许的神似吧?舞台上的狂躁，虽说有所变形，但它真是吃透并消化了台湾民主政治的混乱。我想，之所以会有观众从座位上站起来，跟着曾立伟呐喊助威，很可能是因为这种舞台状况，让她有点身不由己地就进入现实情境中了。这种调子，类似于谐谑版的时事新闻，在《千禧夜》里，是一场轰轰烈烈的演出，更多的情况，赖声川并不着太多力气，更喜欢捎带在戏剧过程中。“相声系列”的其他三部以及以单口相声为表演形式的《台湾怪谭》，都在开场时，直截了当地拿当时最出名的政治人物、政治事件“开涮”，让观众在看演出前先热热身。这种政治谐谑，放大一点，是对台湾现实的生活环境与状态的谐谑，像什么淡水河水像是可乐了、昏天黑地的KTV生活，等等。在现实社会的碎景之后，往深一层，在赖声川的戏剧里，有一种社会情绪的共鸣。当初创作《那一夜，我们说相声》，赖声川自己都以为这出戏只会吸引少数知识分子和小剧场的固定观众，演出的剧场最初定在只有100个座位的台湾皇冠剧场。后来，因为种种原因，这出戏被收入到新象“第六届国际艺术节”，1985年3月1日，在能容纳700名观众的艺术馆首演。谁也没想到，在长达两个小时的演出中，“观众几乎是三句一笑，五句一爆”；这出戏的巡演还没有结束，盗版录音带已经满天飞了。赖声川创作这部戏，本来是想以相声的表演形式，说明在台湾当时的社会里，相声已经没有了；他原以为不会有多少人会关心相声这一表演艺术的衰落，却不曾去想，因为台湾经济的迅速发展，在迅速现代化的过程中，没有的不只是相声；他那时也没有预料到，在经济的迅速起步与政治的极度压抑的矛盾中，整个社会，都在等待着一个机会，给情绪的发泄找一个顺畅的渠道。就这样，《那一夜》在极特殊的社会状况里，必然而又很意外地“弹拨到无数观众的心弦”。到后来，1989年，赖声川又以集体即兴的方式创作的《这一夜，谁来说相声》，在这点上，就更为自觉。它关注的是在那个时代依然敏感的两岸关系，突出的是政治隔绝下人的交流。一方面是政府的弹压与限制，一方面是在限制底下涌动着“愿借明驼千里足，送儿还故乡”的拳拳思乡情。这种思念与交流的渴望，在那个时代，已经饱满到“山雨欲来风满楼”，任何的阻挡，也难挡“两岸猿声啼不住”。

对一般的戏剧创作者来说，到这一步，戏剧与社会的互动关系，已经很完整；对一般的戏剧来说，到这一步，它成为社会论坛的各种能量，也已经很充沛。但赖声川做戏剧，还继续往前走了一步，往深一层，他在挖掘与刺激社会潜意识。最典型的，是在《暗恋桃花源》中，那无处不在的“干扰”。《暗恋桃花源》(1986年)的灵感，来自赖声川有一次在台湾艺术馆看朋友排戏。下午彩排，晚上首演，可就在中间，还有两个小时要给幼稚园开毕业典礼。舞台上的彩排还没有结束，小朋友们都来了，钢琴啊，讲桌啊，都急着要往舞台上搬。本来，赖声川一直就在琢磨怎样在舞台上表达悲与喜乃是“一体之两面”；整个大环境的混乱无序，正好给他提供了描述的对象。于是，各自并不完整的悲剧“暗恋”与喜剧“桃花源”就这样出现在一个舞台上了。没有在现实生活中受到干扰的刺激，《暗恋桃花源》这部戏不大可能在那个时候出现；舞台上没有干扰，这出戏就不可能有表演的张力与动力，戏剧根本无法往前走。这里的干扰，各种各样，有悲剧与喜剧的干扰，有演员和演员的干扰，还有导演和演员的干扰、旁观者与演员的干扰，等等；可就是这么多种干扰，这么乱，居然从这中间又钻出个秩序来。“暗恋”与“桃花源”两出戏同台演出之时，算得上是那个时代的一个经典时刻：剧场前台的服务人员，算准了时间，一而再，再而三地在这一时刻回到剧场；演员李立群与顾宝明都亲眼见到过坐在第一排的观众，有人当场笑得从椅子上翻了下去。对于《暗恋桃花源》的演出在当时造成的“盛况”，赖声川觉得并不奇怪：这是与台湾人潜意识中的愿望是符合的。台湾的生活实在太乱了，这是台湾人共同的经历；然而身在其中，人们也能保持着一种乱中的秩序。这种乱，转变成剧场中的错误，就是把完全不搭调的东西放到一起；这些完全不搭调的东西，放到一起后，居然也生长出了它的秩序来。这出戏，统合了台湾观众生活中的许多乱象；它开掘的社会潜意识，综合了台湾的政治、社会与文化生态，甚至也反映了台北都市的百相。这种对社会潜意识的挖掘，再往深一步，表达在戏剧艺术中，是有意识地提炼一种美学上的追求。李立群独角演出《台湾怪谭》，在剧中就直截了当地说“在这样一个不搭调的时代里，讲这么个不搭调的故事，要给它寻找一个搭调的形式，好像不大可能”。艺术的形式，虽说像是笼括内容的无形的壳，但这个“无形”，又何尝不是从现实生活中找到的呢?《暗恋桃花源》的基本形式，是两种不同方向的情感的碰撞，赖声川认为，“当情感激烈到一定程度，再用另一个方式来嘲讽这个激烈”，这样也许更能达到净化的目的。《台湾怪谭》，李立群一个人演两个小时，讲的是一个现代人人格分裂的故事；李立群在讲述故事的过程中，在他自己身上又不断地滋生出分裂的异调。这两种分裂，糅合在一个人身上，居然如一根针一样直刺人心，细若游丝，却铭心刻骨。在台湾复杂的现实状况里，积攒着各种各样的能量，只不过因为它混乱，也就没有人太在意这些能量。如果能给这些能量一种疏导，赖声川想，也许在台湾，能出“一种完全跟欧洲美学无关的美学”。

看台湾的评论说赖声川的戏剧，用的评语，有许多类似“文化震撼”之类的词；这种东西，虚得很，不身在其中，真是很难心领神会。就是这次《千禧夜》在京、沪巡回演出，虽然身在剧场，如果不亲身经历那一场的演出状况，也很难体会到这种感觉。赖声川的戏剧，以集体即兴的方式，提炼出了“台湾经验的精华生命力”；而要能体验到这种生命力，还需要一个感同身受的空间，需要对台湾社会现实的体察与敏感。台湾戏剧这些年的创举，是许多社会因素互为因果的刺激，跟他们的现实状况，时代的面貌以及社会的潜意识有许多勾连，明白了这一点，就可以明白为什么日本NHK电视台说，在别处(比如说北京)，“会被视为狂乱以及实验性”的剧场，但却“成功到已经成为台湾戏剧主流的地步”。

说到剧场与社会的关系，说到“社会论坛”，听起来挺让人振奋的，好像这么一做，古希腊的戏剧精神就可以在现代复活了。但说起社会，毕竟有点空晃晃的，让人很不安心；而无论是怎样的论坛，只要选择的是戏剧，它就要回到剧场，回到戏剧的演出空间里去。这么看现代戏剧，好像还是有点问题：在社会地形图上，那么大的社会，剧场在哪呀?那么小的剧场，又怎么装得下那么大的社会?在这时候再说“社会论坛”，它好像又重新回到隐喻的意义上。当然，也有人愿意在剧场里真的搭一个论坛，让大家来谈论问题。80年代末，刘静敏的“优剧场”在台湾演出《重审魏京生》，前半场演出结束之后，后半段直接就“开放辩论”，找了几位研究生来辩论海峡两岸的民主政治问题；演着演着，观众不干了，说他们演的不精彩；居然又有观众站起来维护这场演出。这么一来，它的第一场演出，就在观众的“参与与扭打”中草草收场。这样的“论坛”，好像交给网络比较合适，在剧场这么做，有点荒诞。

当然了，怎么做，怎么实现戏剧的功能，各人有个人的方式。对赖声川来说，即使创作动机非常明朗，但完成动机绝不会这么直来直去。在舞台上呈现的，可能是斑斓驳杂的社会状况；但呈现这么一个社会碎景，却不是戏剧的出发点与动力所在。简单地说，赖声川戏剧创作的原点，不过是那些在社会碎景中生活着的个人。之所以有这么一个起点，也许与赖声川最早开始创作的境况有关。1983年，赖声川回到台湾时，那时的台湾剧场，一片荒芜，虽说每年的“实验剧展”勉强支撑着门面，但在1980年演出完《荷珠新配》以后，这个剧展也有点难以为继。台北的演出状况，基本上一团糟：剧本，没有；演员，有几个，但不固定；演出形式，不知道。在这样的状态里做戏剧，能做的，也许只能是通过集体即兴的方式，“把自己内在最关心的问题找到”。从自己出发，继而从自己身边的人、从社会中的人出发。因此，舞台上的人，绝不抽象，更不大写，看上去，一个个都如你我一样的平凡；这一个个平凡的个体，组合起来，可能是一个个普通的家庭，也可能是一种种普通的社会关系。他们是很普通，每个人，每种关系，每个家庭；可这些人，这些关系，这些家庭，一定处在一个社会与时代的交叉中。当他们出现在舞台上时，他们就已经纠缠在一定的时代与社会问题之中。把这一个人的问题摸索清楚了，其实也就是寻找到了表达社会与时代的一条脉络。

这个出发点，很容易被人忽视。这也难怪。赖声川的每一部戏，都有那么动力十足的结构，人们的目光，很容易就被戏剧结构带着走，很少会再去留心打量，这样的结构，构成的支点又是什么?或者呢，也可能因为赖声川戏剧，总有它超越平凡的一面，让人很难回到普通人的位置去思考它。这一点，也正是赖声川创作的精妙之处。的确，出发点是普通的人，但再普通的人生，也有它的精华所在；赖声川谈创作，那样强调集体即兴，并不是说给人听着有趣的，这种方法，的确是他创作的源泉，因为“即兴是最大的纪律，它把你的精华从你之中取出来”。多年来，透过与各种演员的集体即兴，赖声川的戏剧，就把一个人一生中的精华、一个家庭多年积累的精华，提炼出来，然后凝练为一个人，一个家庭，再把这许多个体组合在一个结构里。以这样的方式在剧场创作“社会论坛”，它的判断在于：所谓社会，不过是个体与家庭的组合，在每个个体与家庭背后，都隐藏着社会与时代的某种症结。每一个个体，也许对自己背后的东西并不自知，那么，所谓的论坛，理想的是，观众，来到剧场，看到的是自己生活的碎片；这碎片，经过变形、经过夸张，使得他对自己在现实状况中遭遇到的问题、对构成自己背景的那些东西，有一种更为明晰的判断。从赖声川回到台湾剧场算起，这么多年过去了，当初面对的种种荒芜状况已经不存在了，可集体即兴的创作方法，却不曾因为时代的漫长而荒废，这其中的内在原因，我想正是因为集体即兴的创作方式，一直在赋予赖声川一种源于生活的能量。

创作状况范文篇5

关键词：群众文化艺术创作；现状问题；优化措施

群众对精神文化的追求在稳步提升，社会、经济、政治、文化发展的新时期，国家和政府非常重视群众文化的建设。其中群众文化艺术创作是体现国家群众文化发展状况的一个重要因素，更是一个国家的文化软实力的外在体现，对群众的文化水平提高，以及构建社会主义和谐社会发挥着积极的作用。怎样建设、发展和创新群众文化艺术创作也成为国家和政府在群众文化建设工作中的重点研究课题。

一、群众文化艺术创造现状问题

文化是人类生产实践活动中逐渐产生的一种精神财富，是人类在长期的历史实践中创造出的一种精神现象，可以对物质实践产生指导和促进作用。人文文化是文化的一种类型，是社会群体在历史发展的过程中，传承和积累的精神体现和物质体现。其中群众文化就是人文文化的一种重要组成部分，是在社会、政治和经济不断发展的基础上，以及人类长期的实践中产生的。在新形势下，群众文化顺应时代的特征和要求，展现出其群众性、社会性和广泛性特点。但是在群众文化艺术创作方面依然存在大量的问题制约着我国群众文化的创新和实践，主要表现在以下几个方面：

1、艺术作品的质量较低

普通的社会群众是群众文化艺术创作的主体，因为群众基数的庞大，所以在技术技能、思维方式和审美能力上都存在着较大的差异，所以在群众文化艺术创作实践的过程中，作品的质量和艺术风格难免会存在很多的问题。在这种情况下，我国群众文化艺术创作对基层人文文化创新和发展的引导作用就会大打折扣，对文化创作活动质量的提升产生不利的影响。

2、艺术创作者多为业余

群众文化艺术创作参与者的文化素质修养和艺术作品创造能力水平不尽相同，所以艺术作品的专业性就会难以体现出来。大部分群众在参与艺术创作实践的时候，灵感和素材基本是来源于生活，在文化艺术作品中更多的是展示生活感悟。并且艺术作品大部分都是群众利用业余的时间进行创作的，没有充足的精力和时间保证作品的高效性。

3、个体情感倾向严重

广大的人民群众是群众文化艺术创造的主体，所以每个个体之间的生活环境和艺术氛围都是不一样的，所以使得个体之间的审美爱好和价值取向存在明显的差异。所以在艺术作品创作的时候往往会有严重的个体情感倾向，经常会出现艺术作品的主旨与客观事实脱离，个人情感色彩严重。

二、造成群众文化艺术创作问题的原因及对社会发展的作用

1、造成群众文化艺术创作问题的原因

第一，我国在财政分配环节经常会出现分配不均衡的状态，尤其在群众文化艺术创作方面投入的资金比例不足。虽然在近些年国家开始注重群众文化艺术创作，因为其在社会发展中起到了积极的作用，所以政府在一定程度上加大了对群众文化艺术创作的资金投入。但是从我国整个财政分配的格局来看，在群众文化艺术创作资金投入可谓九牛一毛，在经济较为发达的地域还对群众文化艺术创作活动的在开展起到了积极的作用，但是在相对落后的地区，几乎没有在群众文化艺术创作领域进行资金的投入，甚至根本没有群众文化艺术创作活动形式的存在。第二，公共文化机构的工作人员的任聘机制的缺失，导致很多没有专业群众文化艺术创作活动组织能力的人员就职与公共文化机构中。从我国整个格局范围来看，大部分地区还没有相关艺术文化活动的场所，所以无法组织和开展相关的群众文化艺术创作活动。公共文化机构的组成人员的除了综合素质能力低下之外，还存在工作人员老龄化的现象。早成这种此现象的主要原因是，现在年轻人多向往高薪的职业，不满足于在公共文化机构工作，所以在文化机构中多为老员工。还有很多公共文化机构的工作人员身兼数职，难以在具体的群众文化艺术创作组织工作中全身心的投入，对群众文化艺术事业的发展产生了不利的影响。第三，从现在群众文化艺术创作发展的状况来看，其与社会需求之间存在着较大的矛盾，因为各个年龄阶段的，以及各个社会背景的人员都有着不同的文化爱好，政府组织的单一群众文化艺术创作活动形式不能满足大部分人的精神文化要求。其次，政府对于城乡之间的群众文化艺术基础建设的投入力度严重失衡，尤其是对农村地区根本没有群众文化艺术创作活动的任何形式。导致本身经济发展欠缺的农村地区，更为落后，对社会主义和谐社会的建设产生了不利的影响。

2、群众文化艺术创作对于社会发展的作用

群众文化艺术是社会发展的重要灵魂，开展群众文化艺术活动可以发挥群众文化的群体性和娱乐性特征。对提升基层人民群众的精神文化素养起到积极的作用和意义，更是对我国优秀传统文化发扬和继承的一种有效形式。其次，群众文化艺术是社会矛盾的润滑剂，通过群众文化艺术创作活动，能够宣扬我国热爱和平，崇尚和谐的社会主旋律价值观，让人们的对社会道德规范有新的认识，对形成和谐的社会氛围发挥着积极的作用。群众文化艺术创作活动能够让社会群众认识创新和实践的重要价值，为社会发展提供智力支持。最后群众文化艺术活动已经成为彰显一个国家综合国力的重要指标，对我国社会经济的发展发挥着积极的作用，党中央也逐渐认识到人们精神文化世界的充实，对推进社会的进度发挥着重要的价值和意义，在指导群众开展文化艺术创作的过程中了解人民的想法，积极改善基层人民群众的生活质量，为整个社会得进步，弘扬符合中国特色的社会主义价值思想起到了积极的作用。

三、优化群众文化艺术创作的策略

1、重视对群众文化艺术创造者的管理与扶持

因为群众文化艺术创作的参与者多业余，所以在实施管理的时候，要进行细化分类。并且相关的管理部门应该组织成立群众文化艺术创作的志愿队伍，吸纳具有专业艺术创作知识节能的人才加入到志愿队伍中，为参与群众艺术文化创作的业余群众提供专业技术技能的指导。政府部门也要加大对群众文化艺术创作的支持和资助，优化文化管理队伍中的人才结构，将具有创作能力和创作爱好的群众吸纳到文化管理队伍中来，最大程度的优化艺术创作效果。

2、加大对各种非营利性民间文化团体的培育

群众文化活动是推动社会主义和谐社会成熟和发展的重要途径，政府应该认识到群众文化活动的重要性，通过多种途径在人民群众中选择优秀的艺术创作人才，为推进群众文化艺术创作提供有利的因素。鼓励群众文化活动爱好者经常展开各种文化艺术创作比赛，为群众提供展示自己文化艺术创作技能的平台，并且在这个过程中发掘更多优秀的群众文化艺术创作人才。最后，相关管理部门应该加强对文化组织人员的培训，提升创新和管理能力，为我国基层群众文化的发展和创新奠定基础。

3、加强对各种文化服务社会组织的扶持力度

我国民政部门是推动群众文化艺术创作活动的重要政府组织部门，所以其应该制定竞争机制，适度的降低群众参与文化艺术创作的条件，让广大群众广泛的参与到艺术创作实践活动中来，实现对群众文化艺术创造力的提升，能够促使广大艺术创作群众爱好者能够创作出更多的文化艺术作品。通过这样的方式才能有效的激发群众文化艺术创作者的创作积极性，促进各创作者之间，以及管理者和创作者之间的沟通和交流，不断的提升群众文化艺术创作活动的质量和效率。

4、坚持以突出地方特色为主的现代题材创作

艺术的创新是群众文化艺术创作活动保持活力的重要因素，所以相关的艺术创作活动管理组织应该积极挖掘具有地域特色的创作素材。“民族的就是世界的”，所以弘扬本民族文化，创作出符合时代特征和民族特征的群众文化艺术作品能够积极推动文化艺术作品得到社会的认可。同时文艺部门要积极的推动艺术创作队伍内部人员之间的合作，促进群众文化艺术创作团队的凝聚力和战斗力，积极推进我国群众文化艺术创作能力提高。

四、结语

综上所述，群众文化艺术创作是突出国家群众文化发展状况的一个重要因素，更是一个国家的文化软实力的外在体现，对群众的文化水平提高，以及构建社会主义和谐社会发挥着积极的作用。所以我国应该重视对群众文化艺术创造者的管理与扶持，加大对各种非营利性民间文化团体的培育，加强对各种文化服务社会组织的扶持力度，提升群众文化艺术创作活动的质量和效率。

作者:毛洪生 单位:安徽省淮南市文化馆

参考文献:

[1]黄伟鹏.浅谈群众文化艺术创作的现状及应对措施[J].音乐大观,2013(21)

[2]吴铁飞.群众文化艺术创作的现状及措施问题初探[J].现代企业文化,2015(09)

创作状况范文篇6

这景象让我觉得很好奇。《千禧夜》在北京演出了许多场，这种状况我还没见过。演出时，笑声多是含蓄，掌声也很礼貌，偶尔会有一两声叫好声从剧场的角落里零星地飘出来。我不曾想到过，一场演出，会因为有了许多台湾观众，剧场竟变得这样丰富。演员的表演，在这种强烈氛围的暗示下，收放更为自如；坐在剧场里观看的观众，也无端地多了些很特别的感觉，整个人好像都要融化在剧场里似的。许多来看戏的观众，会为她所喜爱的演员送上一束花，可这么献花，我还是第一次亲眼目睹(类似的状况，像是在书本上见到的，在解放区演出歌剧《白毛女》，有个战士拿着枪要向黄世仁开枪)。那个献花的观众，我还有点印象。演出前，我看见她手里捧着一束花，一个人在北剧场的前厅徘徊，神情抑郁，落落寡欢；没想到，这么一个神情抑郁的观众，居然会在众目睽睽之下，站起来，以她自己的方式在戏剧里走了一遭；而更有趣的是，在献花的时候，她说的并不是“倪敏然”怎样怎样，而直接就是“曾立伟当选!”

这一场演出的状况，给了我许多新鲜的刺激，它让我回到剧场的社会角色这个起点，重新打量“社会论坛”这个话题。

一出戏，一出在舞台上演出的舞台剧，一般来说，它会有一个剧本。一个剧本，它不能多一句，也不能少一句，就算是完整的了。然后呢，是演出；要演出，就需要一个空间。有了空间，戏剧就有了表达的场所，观众有了可以聚集的地方，观众在观看时的态度与反应，就会积聚在这个空间里，逐渐形成一种氛围，再反馈给观众。这种种很具体、又很无形的东西，碰撞在一起，才是一出完整的戏剧。在这样的背景下，理解社会论坛，它就不只是一个隐喻，因为它确实存在于社会地图的某一位置上；而理解了这么一种状况，再讲“戏剧与它赖以生长的社会之间有着微妙的关联”这句话，也就不再是一句空话，而是有着它的具体所指。

一个戏剧创作者，对剧场在社会中角色的判断，多是他创作的动机与出发点。对某些创作者来说，他可能不太清楚自己的动机；但对赖声川来说，审查自己的动机，是他在进入剧场创作之前必须要考察清楚的。考察的结果，很简单：“戏剧是展现病的”；这种定位，使得台湾观众来剧场看赖声川的戏剧作品，在某些时候，就是来参与一个公共论坛。笼统地说，这个论坛的形成，是在集体即兴方法的引导下，呈现并反映了“台湾经验的精华生命力”；把这种浓缩的“台湾经验的精华生命力”释放开来，又有好几层的意味。

第一眼就可以看到的，赖声川的戏剧，像一个万花筒，折射出台湾社会的色彩斑斓的碎景。像《千禧夜》下半场曾立伟的竞选秀。倪敏然演的这一场戏，夸张、放纵，在舞台表演上，没有什么力量可以牵制住他。怪不得赖声川总要提醒与倪敏然配戏的演员：他要是跑得太远了，你一定要想办法把他拽回来。这种状况，与现时台湾社会中政府官员在公众前的状态，应该有些许的神似吧?舞台上的狂躁，虽说有所变形，但它真是吃透并消化了台湾民主政治的混乱。我想，之所以会有观众从座位上站起来，跟着曾立伟呐喊助威，很可能是因为这种舞台状况，让她有点身不由己地就进入现实情境中了。这种调子，类似于谐谑版的时事新闻，在《千禧夜》里，是一场轰轰烈烈的演出，更多的情况，赖声川并不着太多力气，更喜欢捎带在戏剧过程中。“相声系列”的其他三部以及以单口相声为表演形式的《台湾怪谭》，都在开场时，直截了当地拿当时最出名的政治人物、政治事件“开涮”，让观众在看演出前先热热身。这种政治谐谑，放大一点，是对台湾现实的生活环境与状态的谐谑，像什么淡水河水像是可乐了、昏天黑地的KTV生活，等等。在现实社会的碎景之后，往深一层，在赖声川的戏剧里，有一种社会情绪的共鸣。当初创作《那一夜，我们说相声》，赖声川自己都以为这出戏只会吸引少数知识分子和小剧场的固定观众，演出的剧场最初定在只有100个座位的台湾皇冠剧场。后来，因为种种原因，这出戏被收入到新象“第六届国际艺术节”，1985年3月1日，在能容纳700名观众的艺术馆首演。谁也没想到，在长达两个小时的演出中，“观众几乎是三句一笑，五句一爆”；这出戏的巡演还没有结束，盗版录音带已经满天飞了。赖声川创作这部戏，本来是想以相声的表演形式，说明在台湾当时的社会里，相声已经没有了；他原以为不会有多少人会关心相声这一表演艺术的衰落，却不曾去想，因为台湾经济的迅速发展，在迅速现代化的过程中，没有的不只是相声；他那时也没有预料到，在经济的迅速起步与政治的极度压抑的矛盾中，整个社会，都在等待着一个机会，给情绪的发泄找一个顺畅的渠道。就这样，《那一夜》在极特殊的社会状况里，必然而又很意外地“弹拨到无数观众的心弦”。到后来，1989年，赖声川又以集体即兴的方式创作的《这一夜，谁来说相声》，在这点上，就更为自觉。它关注的是在那个时代依然敏感的两岸关系，突出的是政治隔绝下人的交流。一方面是政府的弹压与限制，一方面是在限制底下涌动着“愿借明驼千里足，送儿还故乡”的拳拳思乡情。这种思念与交流的渴望，在那个时代，已经饱满到“山雨欲来风满楼”，任何的阻挡，也难挡“两岸猿声啼不住”。

对一般的戏剧创作者来说，到这一步，戏剧与社会的互动关系，已经很完整；对一般的戏剧来说，到这一步，它成为社会论坛的各种能量，也已经很充沛。但赖声川做戏剧，还继续往前走了一步，往深一层，他在挖掘与刺激社会潜意识。最典型的，是在《暗恋桃花源》中，那无处不在的“干扰”。《暗恋桃花源》(1986年)的灵感，来自赖声川有一次在台湾艺术馆看朋友排戏。下午彩排，晚上首演，可就在中间，还有两个小时要给幼稚园开毕业典礼。舞台上的彩排还没有结束，小朋友们都来了，钢琴啊，讲桌啊，都急着要往舞台上搬。本来，赖声川一直就在琢磨怎样在舞台上表达悲与喜乃是“一体之两面”；整个大环境的混乱无序，正好给他提供了描述的对象。于是，各自并不完整的悲剧“暗恋”与喜剧“桃花源”就这样出现在一个舞台上了。没有在现实生活中受到干扰的刺激，《暗恋桃花源》这部戏不大可能在那个时候出现；舞台上没有干扰，这出戏就不可能有表演的张力与动力，戏剧根本无法往前走。这里的干扰，各种各样，有悲剧与喜剧的干扰，有演员和演员的干扰，还有导演和演员的干扰、旁观者与演员的干扰，等等；可就是这么多种干扰，这么乱，居然从这中间又钻出个秩序来。“暗恋”与“桃花源”两出戏同台演出之时，算得上是那个时代的一个经典时刻：剧场前台的服务人员，算准了时间，一而再，再而三地在这一时刻回到剧场；演员李立群与顾宝明都亲眼见到过坐在第一排的观众，有人当场笑得从椅子上翻了下去。对于《暗恋桃花源》的演出在当时造成的“盛况”，赖声川觉得并不奇怪：这是与台湾人潜意识中的愿望是符合的。台湾的生活实在太乱了，这是台湾人共同的经历；然而身在其中，人们也能保持着一种乱中的秩序。这种乱，转变成剧场中的错误，就是把完全不搭调的东西放到一起；这些完全不搭调的东西，放到一起后，居然也生长出了它的秩序来。这出戏，统合了台湾观众生活中的许多乱象；它开掘的社会潜意识，综合了台湾的政治、社会与文化生态，甚至也反映了台北都市的百相。这种对社会潜意识的挖掘，再往深一步，表达在戏剧艺术中，是有意识地提炼一种美学上的追求。李立群独角演出《台湾怪谭》，在剧中就直截了当地说“在这样一个不搭调的时代里，讲这么个不搭调的故事，要给它寻找一个搭调的形式，好像不大可能”。艺术的形式，虽说像是笼括内容的无形的壳，但这个“无形”，又何尝不是从现实生活中找到的呢?《暗恋桃花源》的基本形式，是两种不同方向的情感的碰撞，赖声川认为，“当情感激烈到一定程度，再用另一个方式来嘲讽这个激烈”，这样也许更能达到净化的目的。《台湾怪谭》，李立群一个人演两个小时，讲的是一个现代人人格分裂的故事；李立群在讲述故事的过程中，在他自己身上又不断地滋生出分裂的异调。这两种分裂，糅合在一个人身上，居然如一根针一样直刺人心，细若游丝，却铭心刻骨。在台湾复杂的现实状况里，积攒着各种各样的能量，只不过因为它混乱，也就没有人太在意这些能量。如果能给这些能量一种疏导，赖声川想，也许在台湾，能出“一种完全跟欧洲美学无关的美学”。

看台湾的评论说赖声川的戏剧，用的评语，有许多类似“文化震撼”之类的词；这种东西，虚得很，不身在其中，真是很难心领神会。就是这次《千禧夜》在京、沪巡回演出，虽然身在剧场，如果不亲身经历那一场的演出状况，也很难体会到这种感觉。赖声川的戏剧，以集体即兴的方式，提炼出了“台湾经验的精华生命力”；而要能体验到这种生命力，还需要一个感同身受的空间，需要对台湾社会现实的体察与敏感。台湾戏剧这些年的创举，是许多社会因素互为因果的刺激，跟他们的现实状况，时代的面貌以及社会的潜意识有许多勾连，明白了这一点，就可以明白为什么日本NHK电视台说，在别处(比如说北京)，“会被视为狂乱以及实验性”的剧场，但却“成功到已经成为台湾戏剧主流的地步”。

说到剧场与社会的关系，说到“社会论坛”，听起来挺让人振奋的，好像这么一做，古希腊的戏剧精神就可以在现代复活了。但说起社会，毕竟有点空晃晃的，让人很不安心；而无论是怎样的论坛，只要选择的是戏剧，它就要回到剧场，回到戏剧的演出空间里去。这么看现代戏剧，好像还是有点问题：在社会地形图上，那么大的社会，剧场在哪呀?那么小的剧场，又怎么装得下那么大的社会?在这时候再说“社会论坛”，它好像又重新回到隐喻的意义上。当然，也有人愿意在剧场里真的搭一个论坛，让大家来谈论问题。80年代末，刘静敏的“优剧场”在台湾演出《重审魏京生》，前半场演出结束之后，后半段直接就“开放辩论”，找了几位研究生来辩论海峡两岸的民主政治问题；演着演着，观众不干了，说他们演的不精彩；居然又有观众站起来维护这场演出。这么一来，它的第一场演出，就在观众的“参与与扭打”中草草收场。这样的“论坛”，好像交给网络比较合适，在剧场这么做，有点荒诞。

当然了，怎么做，怎么实现戏剧的功能，各人有个人的方式。对赖声川来说，即使创作动机非常明朗，但完成动机绝不会这么直来直去。在舞台上呈现的，可能是斑斓驳杂的社会状况；但呈现这么一个社会碎景，却不是戏剧的出发点与动力所在。简单地说，赖声川戏剧创作的原点，不过是那些在社会碎景中生活着的个人。之所以有这么一个起点，也许与赖声川最早开始创作的境况有关。1983年，赖声川回到台湾时，那时的台湾剧场，一片荒芜，虽说每年的“实验剧展”勉强支撑着门面，但在1980年演出完《荷珠新配》以后，这个剧展也有点难以为继。台北的演出状况，基本上一团糟：剧本，没有；演员，有几个，但不固定；演出形式，不知道。在这样的状态里做戏剧，能做的，也许只能是通过集体即兴的方式，“把自己内在最关心的问题找到”。从自己出发，继而从自己身边的人、从社会中的人出发。因此，舞台上的人，绝不抽象，更不大写，看上去，一个个都如你我一样的平凡；这一个个平凡的个体，组合起来，可能是一个个普通的家庭，也可能是一种种普通的社会关系。他们是很普通，每个人，每种关系，每个家庭；可这些人，这些关系，这些家庭，一定处在一个社会与时代的交叉中。当他们出现在舞台上时，他们就已经纠缠在一定的时代与社会问题之中。把这一个人的问题摸索清楚了，其实也就是寻找到了表达社会与时代的一条脉络。

这个出发点，很容易被人忽视。这也难怪。赖声川的每一部戏，都有那么动力十足的结构，人们的目光，很容易就被戏剧结构带着走，很少会再去留心打量，这样的结构，构成的支点又是什么?或者呢，也可能因为赖声川戏剧，总有它超越平凡的一面，让人很难回到普通人的位置去思考它。这一点，也正是赖声川创作的精妙之处。的确，出发点是普通的人，但再普通的人生，也有它的精华所在；赖声川谈创作，那样强调集体即兴，并不是说给人听着有趣的，这种方法，的确是他创作的源泉，因为“即兴是最大的纪律，它把你的精华从你之中取出来”。多年来，透过与各种演员的集体即兴，赖声川的戏剧，就把一个人一生中的精华、一个家庭多年积累的精华，提炼出来，然后凝练为一个人，一个家庭，再把这许多个体组合在一个结构里。以这样的方式在剧场创作“社会论坛”，它的判断在于：所谓社会，不过是个体与家庭的组合，在每个个体与家庭背后，都隐藏着社会与时代的某种症结。每一个个体，也许对自己背后的东西并不自知，那么，所谓的论坛，理想的是，观众，来到剧场，看到的是自己生活的碎片；这碎片，经过变形、经过夸张，使得他对自己在现实状况中遭遇到的问题、对构成自己背景的那些东西，有一种更为明晰的判断。从赖声川回到台湾剧场算起，这么多年过去了，当初面对的种种荒芜状况已经不存在了，可集体即兴的创作方法，却不曾因为时代的漫长而荒废，这其中的内在原因，我想正是因为集体即兴的创作方式，一直在赋予赖声川一种源于生活的能量。

创作状况范文篇7

这景象让我觉得很好奇。《千禧夜》在北京演出了许多场，这种状况我还没见过。演出时，笑声多是含蓄，掌声也很礼貌，偶尔会有一两声叫好声从剧场的角落里零星地飘出来。我不曾想到过，一场演出，会因为有了许多台湾观众，剧场竟变得这样丰富。演员的表演，在这种强烈氛围的暗示下，收放更为自如；坐在剧场里观看的观众，也无端地多了些很特别的感觉，整个人好像都要融化在剧场里似的。许多来看戏的观众，会为她所喜爱的演员送上一束花，可这么献花，我还是第一次亲眼目睹(类似的状况，像是在书本上见到的，在解放区演出歌剧《白毛女》，有个战士拿着枪要向黄世仁开枪)。那个献花的观众，我还有点印象。演出前，我看见她手里捧着一束花，一个人在北剧场的前厅徘徊，神情抑郁，落落寡欢；没想到，这么一个神情抑郁的观众，居然会在众目睽睽之下，站起来，以她自己的方式在戏剧里走了一遭；而更有趣的是，在献花的时候，她说的并不是“倪敏然”怎样怎样，而直接就是“曾立伟当选!”

这一场演出的状况，给了我许多新鲜的刺激，它让我回到剧场的社会角色这个起点，重新打量“社会论坛”这个话题。

一出戏，一出在舞台上演出的舞台剧，一般来说，它会有一个剧本。一个剧本，它不能多一句，也不能少一句，就算是完整的了。然后呢，是演出；要演出，就需要一个空间。有了空间，戏剧就有了表达的场所，观众有了可以聚集的地方，观众在观看时的态度与反应，就会积聚在这个空间里，逐渐形成一种氛围，再反馈给观众。这种种很具体、又很无形的东西，碰撞在一起，才是一出完整的戏剧。在这样的背景下，理解社会论坛，它就不只是一个隐喻，因为它确实存在于社会地图的某一位置上；而理解了这么一种状况，再讲“戏剧与它赖以生长的社会之间有着微妙的关联”这句话，也就不再是一句空话，而是有着它的具体所指。

一个戏剧创作者，对剧场在社会中角色的判断，多是他创作的动机与出发点。对某些创作者来说，他可能不太清楚自己的动机；但对赖声川来说，审查自己的动机，是他在进入剧场创作之前必须要考察清楚的。考察的结果，很简单：“戏剧是展现病的”；这种定位，使得台湾观众来剧场看赖声川的戏剧作品，在某些时候，就是来参与一个公共论坛。笼统地说，这个论坛的形成，是在集体即兴方法的引导下，呈现并反映了“台湾经验的精华生命力”；把这种浓缩的“台湾经验的精华生命力”释放开来，又有好几层的意味。

第一眼就可以看到的，赖声川的戏剧，像一个万花筒，折射出台湾社会的色彩斑斓的碎景。像《千禧夜》下半场曾立伟的竞选秀。倪敏然演的这一场戏，夸张、放纵，在舞台表演上，没有什么力量可以牵制住他。怪不得赖声川总要提醒与倪敏然配戏的演员：他要是跑得太远了，你一定要想办法把他拽回来。这种状况，与现时台湾社会中政府官员在公众前的状态，应该有些许的神似吧?舞台上的狂躁，虽说有所变形，但它真是吃透并消化了台湾民主政治的混乱。我想，之所以会有观众从座位上站起来，跟着曾立伟呐喊助威，很可能是因为这种舞台状况，让她有点身不由己地就进入现实情境中了。这种调子，类似于谐谑版的时事新闻，在《千禧夜》里，是一场轰轰烈烈的演出，更多的情况，赖声川并不着太多力气，更喜欢捎带在戏剧过程中。“相声系列”的其他三部以及以单口相声为表演形式的《台湾怪谭》，都在开场时，直截了当地拿当时最出名的政治人物、政治事件“开涮”，让观众在看演出前先热热身。这种政治谐谑，放大一点，是对台湾现实的生活环境与状态的谐谑，像什么淡水河水像是可乐了、昏天黑地的KTV生活，等等。在现实社会的碎景之后，往深一层，在赖声川的戏剧里，有一种社会情绪的共鸣。当初创作《那一夜，我们说相声》，赖声川自己都以为这出戏只会吸引少数知识分子和小剧场的固定观众，演出的剧场最初定在只有100个座位的台湾皇冠剧场。后来，因为种种原因，这出戏被收入到新象“第六届国际艺术节”，1985年3月1日，在能容纳700名观众的艺术馆首演。谁也没想到，在长达两个小时的演出中，“观众几乎是三句一笑，五句一爆”；这出戏的巡演还没有结束，盗版录音带已经满天飞了。赖声川创作这部戏，本来是想以相声的表演形式，说明在台湾当时的社会里，相声已经没有了；他原以为不会有多少人会关心相声这一表演艺术的衰落，却不曾去想，因为台湾经济的迅速发展，在迅速现代化的过程中，没有的不只是相声；他那时也没有预料到，在经济的迅速起步与政治的极度压抑的矛盾中，整个社会，都在等待着一个机会，给情绪的发泄找一个顺畅的渠道。就这样，《那一夜》在极特殊的社会状况里，必然而又很意外地“弹拨到无数观众的心弦”。到后来，1989年，赖声川又以集体即兴的方式创作的《这一夜，谁来说相声》，在这点上，就更为自觉。它关注的是在那个时代依然敏感的两岸关系，突出的是政治隔绝下人的交流。一方面是政府的弹压与限制，一方面是在限制底下涌动着“愿借明驼千里足，送儿还故乡”的拳拳思乡情。这种思念与交流的渴望，在那个时代，已经饱满到“山雨欲来风满楼”，任何的阻挡，也难挡“两岸猿声啼不住”。

对一般的戏剧创作者来说，到这一步，戏剧与社会的互动关系，已经很完整；对一般的戏剧来说，到这一步，它成为社会论坛的各种能量，也已经很充沛。但赖声川做戏剧，还继续往前走了一步，往深一层，他在挖掘与刺激社会潜意识。最典型的，是在《暗恋桃花源》中，那无处不在的“干扰”。《暗恋桃花源》(1986年)的灵感，来自赖声川有一次在台湾艺术馆看朋友排戏。下午彩排，晚上首演，可就在中间，还有两个小时要给幼稚园开毕业典礼。舞台上的彩排还没有结束，小朋友们都来了，钢琴啊，讲桌啊，都急着要往舞台上搬。本来，赖声川一直就在琢磨怎样在舞台上表达悲与喜乃是“一体之两面”；整个大环境的混乱无序，正好给他提供了描述的对象。于是，各自并不完整的悲剧“暗恋”与喜剧“桃花源”就这样出现在一个舞台上了。没有在现实生活中受到干扰的刺激，《暗恋桃花源》这部戏不大可能在那个时候出现；舞台上没有干扰，这出戏就不可能有表演的张力与动力，戏剧根本无法往前走。这里的干扰，各种各样，有悲剧与喜剧的干扰，有演员和演员的干扰，还有导演和演员的干扰、旁观者与演员的干扰，等等；可就是这么多种干扰，这么乱，居然从这中间又钻出个秩序来。“暗恋”与“桃花源”两出戏同台演出之时，算得上是那个时代的一个经典时刻：剧场前台的服务人员，算准了时间，一而再，再而三地在这一时刻回到剧场；演员李立群与顾宝明都亲眼见到过坐在第一排的观众，有人当场笑得从椅子上翻了下去。对于《暗恋桃花源》的演出在当时造成的“盛况”，赖声川觉得并不奇怪：这是与台湾人潜意识中的愿望是符合的。台湾的生活实在太乱了，这是台湾人共同的经历；然而身在其中，人们也能保持着一种乱中的秩序。这种乱，转变成剧场中的错误，就是把完全不搭调的东西放到一起；这些完全不搭调的东西，放到一起后，居然也生长出了它的秩序来。这出戏，统合了台湾观众生活中的许多乱象；它开掘的社会潜意识，综合了台湾的政治、社会与文化生态，甚至也反映了台北都市的百相。这种对社会潜意识的挖掘，再往深一步，表达在戏剧艺术中，是有意识地提炼一种美学上的追求。李立群独角演出《台湾怪谭》，在剧中就直截了当地说“在这样一个不搭调的时代里，讲这么个不搭调的故事，要给它寻找一个搭调的形式，好像不大可能”。艺术的形式，虽说像是笼括内容的无形的壳，但这个“无形”，又何尝不是从现实生活中找到的呢?《暗恋桃花源》的基本形式，是两种不同方向的情感的碰撞，赖声川认为，“当情感激烈到一定程度，再用另一个方式来嘲讽这个激烈”，这样也许更能达到净化的目的。《台湾怪谭》，李立群一个人演两个小时，讲的是一个现代人人格分裂的故事；李立群在讲述故事的过程中，在他自己身上又不断地滋生出分裂的异调。这两种分裂，糅合在一个人身上，居然如一根针一样直刺人心，细若游丝，却铭心刻骨。在台湾复杂的现实状况里，积攒着各种各样的能量，只不过因为它混乱，也就没有人太在意这些能量。如果能给这些能量一种疏导，赖声川想，也许在台湾，能出“一种完全跟欧洲美学无关的美学”。

看台湾的评论说赖声川的戏剧，用的评语，有许多类似“文化震撼”之类的词；这种东西，虚得很，不身在其中，真是很难心领神会。就是这次《千禧夜》在京、沪巡回演出，虽然身在剧场，如果不亲身经历那一场的演出状况，也很难体会到这种感觉。赖声川的戏剧，以集体即兴的方式，提炼出了“台湾经验的精华生命力”；而要能体验到这种生命力，还需要一个感同身受的空间，需要对台湾社会现实的体察与敏感。台湾戏剧这些年的创举，是许多社会因素互为因果的刺激，跟他们的现实状况，时代的面貌以及社会的潜意识有许多勾连，明白了这一点，就可以明白为什么日本NHK电视台说，在别处(比如说北京)，“会被视为狂乱以及实验性”的剧场，但却“成功到已经成为台湾戏剧主流的地步”。

说到剧场与社会的关系，说到“社会论坛”，听起来挺让人振奋的，好像这么一做，古希腊的戏剧精神就可以在现代复活了。但说起社会，毕竟有点空晃晃的，让人很不安心；而无论是怎样的论坛，只要选择的是戏剧，它就要回到剧场，回到戏剧的演出空间里去。这么看现代戏剧，好像还是有点问题：在社会地形图上，那么大的社会，剧场在哪呀?那么小的剧场，又怎么装得下那么大的社会?在这时候再说“社会论坛”，它好像又重新回到隐喻的意义上。当然，也有人愿意在剧场里真的搭一个论坛，让大家来谈论问题。80年代末，刘静敏的“优剧场”在台湾演出《重审魏京生》，前半场演出结束之后，后半段直接就“开放辩论”，找了几位研究生来辩论海峡两岸的民主政治问题；演着演着，观众不干了，说他们演的不精彩；居然又有观众站起来维护这场演出。这么一来，它的第一场演出，就在观众的“参与与扭打”中草草收场。这样的“论坛”，好像交给网络比较合适，在剧场这么做，有点荒诞。

当然了，怎么做，怎么实现戏剧的功能，各人有个人的方式。对赖声川来说，即使创作动机非常明朗，但完成动机绝不会这么直来直去。在舞台上呈现的，可能是斑斓驳杂的社会状况；但呈现这么一个社会碎景，却不是戏剧的出发点与动力所在。简单地说，赖声川戏剧创作的原点，不过是那些在社会碎景中生活着的个人。之所以有这么一个起点，也许与赖声川最早开始创作的境况有关。1983年，赖声川回到台湾时，那时的台湾剧场，一片荒芜，虽说每年的“实验剧展”勉强支撑着门面，但在1980年演出完《荷珠新配》以后，这个剧展也有点难以为继。台北的演出状况，基本上一团糟：剧本，没有；演员，有几个，但不固定；演出形式，不知道。在这样的状态里做戏剧，能做的，也许只能是通过集体即兴的方式，“把自己内在最关心的问题找到”。从自己出发，继而从自己身边的人、从社会中的人出发。因此，舞台上的人，绝不抽象，更不大写，看上去，一个个都如你我一样的平凡；这一个个平凡的个体，组合起来，可能是一个个普通的家庭，也可能是一种种普通的社会关系。他们是很普通，每个人，每种关系，每个家庭；可这些人，这些关系，这些家庭，一定处在一个社会与时代的交叉中。当他们出现在舞台上时，他们就已经纠缠在一定的时代与社会问题之中。把这一个人的问题摸索清楚了，其实也就是寻找到了表达社会与时代的一条脉络。

这个出发点，很容易被人忽视。这也难怪。赖声川的每一部戏，都有那么动力十足的结构，人们的目光，很容易就被戏剧结构带着走，很少会再去留心打量，这样的结构，构成的支点又是什么?或者呢，也可能因为赖声川戏剧，总有它超越平凡的一面，让人很难回到普通人的位置去思考它。这一点，也正是赖声川创作的精妙之处。的确，出发点是普通的人，但再普通的人生，也有它的精华所在；赖声川谈创作，那样强调集体即兴，并不是说给人听着有趣的，这种方法，的确是他创作的源泉，因为“即兴是最大的纪律，它把你的精华从你之中取出来”。多年来，透过与各种演员的集体即兴，赖声川的戏剧，就把一个人一生中的精华、一个家庭多年积累的精华，提炼出来，然后凝练为一个人，一个家庭，再把这许多个体组合在一个结构里。以这样的方式在剧场创作“社会论坛”，它的判断在于：所谓社会，不过是个体与家庭的组合，在每个个体与家庭背后，都隐藏着社会与时代的某种症结。每一个个体，也许对自己背后的东西并不自知，那么，所谓的论坛，理想的是，观众，来到剧场，看到的是自己生活的碎片；这碎片，经过变形、经过夸张，使得他对自己在现实状况中遭遇到的问题、对构成自己背景的那些东西，有一种更为明晰的判断。从赖声川回到台湾剧场算起，这么多年过去了，当初面对的种种荒芜状况已经不存在了，可集体即兴的创作方法，却不曾因为时代的漫长而荒废，这其中的内在原因，我想正是因为集体即兴的创作方式，一直在赋予赖声川一种源于生活的能量。

创作状况范文篇8

地域文化，一般是从社会文化学的角度来定义的。我们认为，地域文化一般是指特定区域源远流长、独具特色，传承至今仍发挥作用的文化传统，是特定区域的生态、民俗、传统、习惯等文明表现。地域文化在一定的地域范围内与环境相融合，因而打上了地域的烙印，具有独特性。社会学、文化学都认为，十里不同俗，百里不同风，一方水土孕育一方文化，一方文化影响一方经济、造就一方社会，于是就有了以地域划分的从内容到形式都各不相同的地域文化。宏观上的文化是指所有物质文明和精神文明的总合，具体又可指多元的文化形式。如从世界性范围来说有中国文化、阿拉伯文化、欧洲文化等，单从我国来说，也因不同社会结构和发展水平的地域自然地理环境、资源风水、民俗风情习惯、政治经济情况等因素，因而孕育出不同特质、各具特色的地域文化，例如中原文化、三秦文化、燕赵文化、中州文化、齐鲁文化、三晋文化、湖湘文化、蜀文化、巴文化、徽文化、赣文化、闽文化、岭南文化等等。著名的瑞士心理学家荣格认为，原型（archetypes）是“最初的模式，所有与之类似的事物都模仿着这一模式。”地域文化就有着原型意义的最初的模式特征。古代作家受其影响，而不由自主地模拟着这些模式。地域文化成为一种“象征，通常是一个意象，它常常在文学中出现，并可被辨认出作为一个人的整个文学经验的一个组成部分。”地域文化对人的影响、对文学的影响，对作家风格的影响是广泛的，甚至是根深蒂固的。

不同地域催生的文化具有性质、形式等差异

不同的地域，使得地域文化显现出不同的特征。首先是地域经济、政治的发展程度，制约着文化的发展水平。古代中国曾有不少经济繁荣的时代，更多的是战乱年月。不言而喻，战乱时代，民不聊生，其文化所受的摧残就更为严酷了，文化的发展当然是微乎其微的。而即使在和平岁月，文化的发展，仍是有着地域上的巨大差别。盛唐时，乃以京畿一代的政治、经济、交往最为繁荣，因而文化发展快，文化活跃，文化氛围浓厚。地域的不同，使得文化对历史的承传显示出差异。这主要表现在，交通发达的地区，历史文化的承传和时间往往是同步的，连接快速，与时俱进。而在偏远地区，文化的承续，更多的是守旧和固陋。区域不同，使得对历史传统的认同在同一时间区段中出现差异。地域的不同，使得文化的表现形式也大相径庭。这主要是不同的地域，有着不同的语言、习俗和民族特点，使得当地文化带有浓厚的地域和民族特征。汉族地区以汉语言为主，因此，汉族文化发达。少数民族地区，语言迥异，以少数民族语言交际，就成了在地的基本方式，其文化氛围就带有浓厚的方言特色。例如古代的岭南，多为少数民族所聚居，受其语言影响，文学创作的形式，口头创作较多，民间文学多以口头传承。大量的民歌、说唱作品，多以口头为主，即使有所记录的，仍然是基于汉文字基础上的自创载体，以应付文化流传所需。有文字记载的历史，就是人类的文明史。一些地方的少数民族，没有自己的文字，沿用主要民族的文字，这或多或少地影响着自己民族的文明发展，少数民族地区也因此显得后滞，这都是典型的历史现象。此外不同地域还因此而有文化内容、文化功能等方面的差异。基于不同的地域，及其各自不同的政治、经济、交通发展状况，以及不同的传统、习俗，就派生出不同的文化。地域文化自古以来一直延绵着。

地域文化影响古代作家的具体表现

（一）地域文化的不同特征影响着古代作家的心灵世界我们知道，心态直接彰显主体的风格个性。而不同的环境、氛围和场景，往往催生出不同的心态。刘勰所说的“登山则情满于山，观海则意溢于海”的审美感受差异，即沿于外界客体的不同，对主体产生的审美感受也不同。作家的创作过程，往往是借助外界客体的审美把握，产生心态的跃迁，而出现不同的艺术想象。地域文化的不同特征，促使文人创作沿袭并致力于表现这些性格。有些地域文化的特点是才华恣肆、闲散虚浮、豪放自由、温情优柔等，有些地域文化的特点是瑰丽清奇、诡秘飘忽、善感多情等。这些描述可能不是都那么明显区隔，大多可能都有相近、相交的地方，但仍是有其主要的分野的理由的，而这些不同特色，对古代作家的风格影响是极为明显的。拿巴蜀文化来说，巴蜀文化有着我国古代众多地域文化中独具特色的文化形态，大盆地的地理环境，催生了巴蜀神奇的自然世界、神秘的文化世界和神妙的心灵世界，这样，神奇、神秘、神妙，就成了巴蜀文化的显著的特色。而在地作家往往也自觉地依附这些性格，并逐渐厚积出自己的审美个性。例如，巴蜀文化中，体现着丰富的心灵世界的神妙之处。主要是指蜀人在文化心理和思维定势上，有着明显的浪漫奇特、富于梦幻的思维传统，从三星堆人的奇特想象，到李白的浪漫，到苏轼的豪放与梦幻，直至今天所见到的许多巴蜀的非物质文化遗产的神韵，无一不显示出巴蜀地域作家们心灵世界的无尽的神妙。

（二）地域文化中的地理生态环境影响着古代作家的审美个性审美个性即是审美风格的显现，不同的审美个性，决定了作家的不同爱好和偏重。不同的地域生态环境、生活方式、民歌、戏剧等文化艺术，影响着作家的审美个性。古代作家的审美个性，是由古代作家文学创作整体艺术素养所决定的，是他们的整体文学艺术创造建构的个性化实现。也就是说，古代作家有什么样的艺术素养，在文学创作上有什么样的艺术追求，也就会表现出什么样的审美个性。比如说作家的审美态度、审美理想、审美思维方式与习性、审美知觉、审美情感、审美想象，还有作家的心理气质、文化人格等等，都与审美个性建构起一种双向影响与渗透的内在关系。而作家所在地域文化对其审美个性与风格的影响作用，尤其明显。往往，生态恶劣，水土异化，主体心境沉闷，个性遭受压抑；生态优美，主体心情舒畅，个性得以张扬。就作家来说，其创作个性也会随着环境和生态的优劣而呈现不同的变化，连带影响作品思想的变化。现实主义大诗人杜甫，活动于离乱之间，因而最有忧患黎元的感受。诗人生逢安史乱前的全盛时期，目睹了危机潜藏但仍繁华豪奢的开元盛世，在安史大乱中颠沛流离，亲身体验了战乱给民众带来的血泪苦难，中晚年又目睹了唐王朝衰落的开始。诗人饱经忧患的一生和历史大转换时期社会治乱盛衰紧密地联系在一起，和广人民群众的命运休戚与共，既是社会生活缩影，也是历史真实的写照。这种生态环境的变化，制约着作者的审美感，因而使得杜甫的创作更多地体现出沉郁顿挫的风格。《兵车行》用铺叙渲染的笔触描绘出了一幅生离死别的图画，为全诗创设了一种悲凉的气氛。在这些平实的叙事语言中字字句句蕴含着诗人对统治阶级穷兵默武的谴责；对广大劳动人们的无限同情。正是生态现实催生了作者的批判激情。杜甫的大量作品，反映的是人民的苦难，这都是与他所经历的生态场景有关的，正是地域的离乱现实，影响了作家的创作个性风格，使其作品主要的以谴责为主。“穷年忧黎元，叹息肠内热”，对人民的深刻同情，是杜甫诗歌创作的审美风格的第一性征。李白的浪漫主义风格，又与他愤懑现实，并设想跳跃现实的理想追求有关，也正是他经历了现实的污浊的结果。类似地，柳州古属南蛮，柳宗元被贬到柳州，任刺史，其审美心理受制于环境，加上被贬谪的愤懑，因而产生郁悒之感。他的《登柳州城楼寄漳、汀、封、连四州刺史》，诗云：“城上高楼接大荒，海天愁思正茫茫。惊风乱飐芙蓉水，密雨斜侵薜荔墙。岭树重遮千里目，江流曲似九回肠。共来百粤文身地，犹自音书滞一乡。”诗所显示的，正是作者久滞南蛮而生愁思茫茫之感，心境惆怅，乃至于影响其创作个性，因而显现出类同杜甫的沉郁顿挫的诗风。

创作状况范文篇9

关键词：茶画风格；中国画；艺术创作；教学法理念；内涵思维

结合茶画艺术的风格的特点，我们可以看到茶画艺术中所具有的情感色彩，乃至具体的人文思维，其恰恰都是基于情感理念认知和绘画素材应用过程中所具体形成的绘画艺术，而茶画艺术作为中国画艺术创作过程中，无论是其中所具有的文化内涵，还是其中所表达的价值情感，客观上看，这些都是当前我们在进行具体的中国画艺术创作过程中，所必须考虑融入和应用的重要内容。

1中国画艺术创作活动开展过程中存在的问题不足

结合当前中国画艺术创作活动开展的具体状况，我们看到其中存在诸多问题和不足，尤其是整个教学活动中，由于缺乏对学生学习内涵和诉求的全面认知，从而影响了该艺术教学活动开展的最佳效果，尤其是在当前开展中国画艺术创作时，其更多引导学生掌握的是教学方法和内涵，忽略了必要的精神理念，以及对具体教学素材的成熟认知，从而使得很多中国画艺术创造活动具体实施时，缺乏必要的创作深度，从而使得学生自身所独立创作出的艺术画作缺乏必要的创作深度和价值内涵。客观来看，整个中国画艺术创作活动的具体推进与开展实施，其中所需要融入和应用的方法在于对整个绘画艺术素材的全面而深刻理解，因此，就当前中国画艺术创作活动的具体推进与实施而言，如果我们想要实现理想的艺术创作水平，就必须将整个中国画艺术创作理念内涵应用其中，进而实现整个教学水平的全面提升。所以，如何更好的将传统文化素材和绘画艺术内涵应用其中，就发展成为我们具体实施中国画艺术创作过程中的重要内容所在。结合茶画体系中所包含的丰富理念和价值元素内容，我们应该看到茶画艺术作为一种重要的绘画艺术，其中所具体承载的不仅仅是相应的教学内涵，同时更关键的是其中包含的是具体的艺术化理念和价值内涵，尤其是茶画艺术作为茶文化体系与绘画理念之间的深度融入和全面结合，因此，茶画艺术的表达与展现能够为我们了解该文化体系的价值所在提供重要支撑和帮助。

2中国画艺术创作教学法的应用要求认知

无论任何一种绘画艺术，其从事实上看，在整体创作过程中，是具体融入综合多样元素，系统全面解释、完善表达的丰富内涵特点，因此，我们可以把相应的绘画理念和具体的绘画元素应用，对具体创造的技巧和方法等等，进行合理组合，从而实现整个中国画创作的最佳效果。中国画作为我国整个传统文化机制中极其重要的内涵，当我们在进行具体的中国画品鉴与深读时，我们所能品味到的不仅仅是丰富的物质元素，同时更重要的是其中诠释和展现了具体的价值内涵和思维理念，因此，如果我们想要有效开展中国画艺术创作以及相应的教学活动，就必须从文化教育的具体视角出发，通过深度探究该艺术体系中所包含的文化元素，从而实现绘画艺术创作与教学认知的理想效果。不仅如此，就整个中国画艺术创作过程中，其中所存在具体的、重要的内容，以及其具体的关键，也值得我们当前全面深化应用。可以说，在中国几千年的文化发展过程中，绘画艺术作为一种经典的存在，其内涵和特征是十分重要的内容，值得我们在当前整个多元文化发展的重要时代背景下，使我们全面继承和进一步应用。当然，想要做好中国画艺术的教学活动，其需要我们去具体考虑的内容，不仅仅是绘画色彩，同时更重要的是需要通过选择合适的素材，从而让社会大众能够更好的去理解该艺术体系中所具有的价值内涵。不仅如此，就中国画艺术创作的特点与内涵看，其中所具有的丰富价值思维和成熟价值情感，恰恰是当前多数学生所普遍感兴趣的重要内容，因此，如果我们能够将该素材理念应用其中，其将实现学生对中国画艺术创作活动的真正理解，从而实现整个教学活动开展的最大价值。当然，在整个中国画艺术创作时，必须充分注重水元素的全面应用，同时也要将情感理念表达应用其中，客观来看，整个茶画艺术之所以能够独立呈现，并且成为我国传统绘画艺术的经典所在，其关键在于茶画艺术中浓厚的文化理念和价值思维，乃至具体的情感特点，从而更能够为我们成熟分析茶画艺术的价值所在提供相应基础和重要帮助。

3茶画艺术的内涵理念进行分析

实际上，在我国整个茶文化机制发展与传承过程中，完善的元素内容，乃至具体的理念内涵，其中都融入了相应的层次内涵，尤其是对于整个茶文化体系而言，其中所具有的不仅仅是丰富体系要素，同时更重要的是包含了诸多艺术体系，茶画艺术实际上就是整个茶文化机制中极其重要的内涵所在。我们说茶画艺术在进行具体创作过程中，其中所融入和具有的不仅仅是绘画艺术的成熟发展，同时更重要的是在这一过程中，人们也将具体的绘画技巧和价值理念应用其中。随着中国画艺术创作与具体教学活动开展日益成熟，当前我们在进行教学创新和内涵丰富时，不能简单的从教学的单一视角出发，要充分注重多元文化的深度融合，尤其是要成熟认知茶画艺术中所具有的本质内涵和价值特色。就茶画艺术的表现风格，以及其中所具体包含的理念看，完善的茶画艺术中，所具体展现和表达的是文化的多样性，乃至绘画者自身的情感理念与表达，所以，如果我们想要实现理想的教学活动，就不能只是从客观的教学形式出发，要充分注重融入多种教学内涵和理念思维，尤其是要让学生清楚整个中国画艺术在具体创作时，必须注重引导学生形成清晰而完善的绘画艺术价值认知，从而实现整个绘画艺术水平的全面提升。

4基于茶画风格的中国画艺术创作和教学法应用机制

在文化理念应用价值日益成熟的今天，我们不难看出文化与艺术之间的具体融合价值进一步突出，而想要更好实现具体的文化应用价值的理解和理念内涵，就需要我们在具体分析茶文化资源出现的基础与应用环境的大背景下，通过具体融入文化交流机制和传播交流机制，从而实现对茶文化体系应用的理想效果。当然，我们可以从整个茶文化机制的形成与发展状况看，其之所以能够实现文化机制的形成与发展，其根本在于茶文化体系中包含了诸多元素内容，而茶画艺术就是整个中国画艺术体系中，极其重要的内容所在。从茶画艺术的创作风格，以及相应的文化理念中，我们可以看到茶画艺术之所以能够形成体系化的传承经典，其根本在于在进行具体的茶画艺术创作过程中，其中融入了丰富而系统化的精神内涵和价值思维，因此，如果我们能够从精神思维角度出发来认知整个茶画艺术的具体创作，其所能实现的效果将不仅仅是精准认知该艺术创作的内涵风格，同时更重要的是在该过程中，其实际上也是成熟认知茶画艺术创作特点及发展历程的重要展现。而在我们所具体实施的中国画艺术创作教学活动看，其具体关注点上，存在问题。比如在具体的教学方案中，缺乏合理元素的有效融入和成熟表达，中国画艺术创作教学活动在全面推进过程中，其更需要的是整个教学体系的成熟，除了扎实的基本功教育外，其也需要丰富完善的情感认知和文化内涵。但是在当前所具体推进的中国画艺术创作教学活动时，多数教学者本身更多是从一门普通的课程角度来理解该教学活动，因此，较为机械的课堂体系，将就很容易发展成为学生片面理解中国画艺术创作特点的障碍。所以，我们在具体实施该教学活动时，如何让学生更有独立精神和创造意识，就至关重要。而在很多经典的茶画艺术作品中，我们能够看到很多素材内容都能够被我们具体应用到该艺术体系的创作过程之中。对于我国绘画艺术的具体创作来说，其绘画艺术作为一种具体的实践艺术，而想要实现理想的效果，就需要注重基本功的培养，具体到中国画艺术创作活动而言，其就是笔墨绘画技术的培养，而在整个绘画艺术全面提升的今天，在具体教学活动时，如何来传承传统笔墨艺术，并且将具体的情感理念和价值思维应用其中，就成为当前我们在进行中国画艺术教学活动时的重点和关键所在。结合传统中国画艺术创作教学法的具体应用状况，我们应该明白，情感理念的融入与表达，才是实现整个教学活动最佳教学效果的关键所在。因此，在当前我们具体推进的中国画艺术创作活动时，如何选择合适的素材内容应用其中，就值得我们深层次探究。结合茶画艺术的风格特点，以及相应的价值理念看，茶画艺术中所具有的人文理念和价值情感，其所能具体表达的不仅仅是具体的艺术素材所在，同时该艺术中所具有的情感思维，也是当前我们探究合适教学素材的关键与本质。因此，如果我们想要实现中国画艺术创作活动开展的最佳效果，就必须注重将茶画艺术创作特点和风格应用其中，从而实现理想的学生培养。

5结语

客观来看，对于任何一种艺术的传承发展而言，其在具体推进过程中，最终的艺术传承目标都是在找到良好发展载体及展现平台的重要前提下，以艺术价值最大化诠释发挥为前提的艺术机制，它是整个艺术发展的必要条件，同时也是艺术发展的具体内涵。而对于当前我们所正在推进的教学活动来说，中国画艺术创作教育作为一种以艺术理念和人文内涵为主要内容的教育机制，其中所融入和应用的内涵，不仅仅是具体的绘画技巧和绘画方法的表达，同时更重要的是中国画艺术创作发展的理想效果。

参考文献

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创作状况范文篇10

如何才能使剧情真实，没有虚假的成分在里面，这就是大家所说的各有言辞、莫衷一是。对于电影剧情真实性的讨论最早出现在亚里士多德的《诗学》中。这位古希腊的哲学家说：诗人和历史学家一个用韵文叙事，一个用散文叙事，他们之间的不同，不是他们文体表达方式的不同。亚里士多德喜欢用韵文叙述历史，这样的格律并非是限定内容的固定方式，能具有较好的艺术效果，唯一不同的是事情是否真的已经发生。因此，诗比历史更加富有哲学性，而成为更高境界的东西。诗词通常表现的是具有普遍性的事情，而历史记录的是过去的具体事件，”这种观点虽是一个较好的定论，但现实中的矛盾并不会消失，诗人认为此事“有可能发生”，而观众不可能全部赞同作者的观点，有些观众认为作者所叙述的事情根本就不可能存在。纵观文坛的发展历程，许多文坛名家都对文艺创作中真实与虚假问题，提出过精辟的观点，结果是百家争鸣、莫衷一是。其中较权威的观点有：郭沫若的“失事求似”之说，茅盾的“两个真实统一”之说，余秋雨的“七项原则”之说，邵荃麟的“实实在在写史”之说以及郭启宏的“传神为上”之说等。在这些观点中，实施性较强的当属余秋雨的“七项原则”之说，其宗旨为：“一，对影响力较大的历史事件要反映其真实的一面。二，史书上确有的重要人物，其形象必须真实，他们若为剧中主角，则更为严谨。三，历史事件的时间顺序要清晰，时代特征、历史氛围以及社会状况要做到真实。四，剧中由于剧情需要虚构的部分，要符合特定的历史情境。五“，真人假事”其所发生的事不但要与“真人”的身份、性格相匹配，还要符合特定的历史情境。六“，假人真事”，即剧情中虚构的角色在承担历史上发生的真事时，该“假人”外表和内心特征要与历史事件有内在的统一性。七，对于剧情中真实的内容，即所谓的“真人真事”要彻底保全其历史的原貌。”余先生的这段高论，对于历史题材的电影艺术创作，确有较好的借鉴作用。然而，它的不足之处是，它无法做到让任何题材的作品都能做到真实而不涉假。在国外同样存在着这样的争议和矛盾，最具权威性的说道是德国电影家法斯宾德的一句名言：“戈达尔说，电影是一秒钟二十四格的真理。我说，电影是一秒钟二十五格的谎言。”这两种说法观点相悖，但都各自立场坚定。崇尚真实，藐视虚假，是人们内心在接受事物的潜意识。然而，真实的界定很难把握，即便理论家的文章中满是为了证明真实性的各种论述，但电影创作者在创作中，依旧是茫然无措无从着手。其实，电影艺术的创作和其他叙事文艺作品类似，为了让观众在观看电影作品时真正融入到剧情发展中，随着主人公的情感波动而起伏。换言之，对于创作者追求的真实感并不是理论上的或者客观存在上的真实，而是以使广大观众认可剧情，与角色达到情感上的共鸣，即所谓的“真实感”。真实与真实感，虽一字之差，却分属不同的学科领域。所以，艺术家在进行创作的过程中所追求的不是绝对意义上的真实，而是真实感，即以真实感作为创作的出发点和落脚点，以最大限度使观众在观看电影的过程中实现感同身受的境界。二千多年前的哲学家亚里士多德曾说：“可信却不一定有的事，比不可信却有可能发生的事有意义”。亚氏名言中的“可信”与“不可信”，就是上文所提到的真实感，即影片事件所给观众带来的主观感受，而并非纯粹追求历史事件的真实。

二营造易信不疑的剧情风格

风格是艺术家在创作时有意或无意的在自己作品上产生的一种特色形态，定型以后的风格会受到与之审美取向相同的人的借鉴和模仿。风格的另一个代名词叫“主义”，艺术理论把不同的作品分成不同的“主义”，有多少个主义就有多少种风格。具体来说有以下六种主要的风格：现实主义风格、古典主义风格、浪漫主义风格、自然主义风格、魔幻现实主义风格、后现代主义风格等。“主义”是不同国度在特定时期、特定理论体系支撑下的创作产物。它有自己的规律性和秩序性。从一定视角上看，各个“主义”表现的是艺术特色与生活的关系，或疏、或密、或近、或远、或形似、或神似。不同的风格有不同的艺术表现形式，这就要求创作者在对作品风格定位时，要准确把握特定的历史、地域、生活方式等理论。如果没有足够的理论支撑剧情去拟真，可以选择对现实生活有一定夸张的后现代主义风格或浪漫主义风格，这样不易让观众起疑，从而增加剧情的可信度。电影创作者要营造熟人熟事，观众才会易信无疑。这是一个普遍的创作法则。同时，如若电影编剧对各类电影题材都很在行，那么大部分观众都能切身感受到真实感。老舍创作的经典作品《茶馆》，就是运用现实主义风格的手法，展现了一幕真实的故事情节。虽然该片也有人评价“故事不够紧凑，人物杂乱”，但是，没有人怀疑该片的真实性。因为老舍对老北京的普通民众、市井风俗等十分熟悉，在与观众书信互动时，老舍这样说：“官场达人我不熟悉，无法描述他们生活的真实面貌。我所结识的都是小人物，这些人过着清谈的生活，常下茶馆，我就把他们集中到一个茶馆里，从进出茶馆人物的变换洞悉社会百态的变换，同时映射出当时的政治时代特征等信息，这就是我写茶馆的初衷”。正因为老舍熟知北京文化，对茶馆文化深有研究，其作品《茶馆》的真实性让观众深信不疑。曾一度热播的《霸王别姬》《活着》《图雅的婚事》等影片引起了较好的反响，在这些影片的真实性问题上观众均具有较高的认可度，这几部电影的编剧均为芦苇，是位资深的剧作家，由这样一位深谙其道的编剧营造剧情，鲜有人疑其不真。为了表现电影的真实性，电影会竭尽全力向受众展示其真实的一面，如影片中角色的造型、剧情、动作等，摄影机常常以客观或主观的视角让受众去观察和体会。使之在精神的时空里，由直观的生理接触潜移默化为生理感受与意念幻觉，从而把自己的思想和意念附加到影片中某个角色的内心世界，站在片中人物的角度和位置来感受剧情中所上演的内容，有时还会将自己置身于剧情中去想象接下来的剧情发展。例如，电影《沉默的羔羊》就成功运用了现实主义艺术特点，把受众和片中女警官克拉丽共同引入变态杀人案的迷津中；《泰坦尼克号》运用浪漫主义风格把受众与露丝、杰克共同带入毫无心理准备的巨大海难场景中，体会了一场惊心动魄的情节；《人鬼情未了》运用魔幻现实主义风格，表现了莫莉的危险处境，由于剧情的前期铺垫，观众比她更清楚事态的发展，从而处处为她担心；而在以“痴人说梦”形式进行叙事的《阿甘正传》中，以现实主义风格叙事，使观众通过对跌宕起伏的故事情节产生的关注，产生对美国社会状况、历史、未来和人类社会生存状况的“真实”体验，透过剧情引发深入的思考与感悟。电影艺术的创作正是运用不同的表现手法，运用高度的真实性使有生命价值和生命意义的艺术内容吸引观众，使观众体会到片中那一时刻的逼真场面。这样的电影让观众置身于现实生活不可能会发生的境况中，引发观众思考从未想过的人生观、价值观问题。

三运用“逻辑真实”手法营造电影真实感

如何切实可行的获取真实感，紧跟时代步伐，领悟社会精髓，深入剖析事实真相，创作出可信的故事，是每一个创作者的心愿，电影创作者应依据电影艺术创作的内在规律，灵活运用创作法则，以抛弃虚假为准则，烘托真实感为目标，做到理智的创作行为，这才能够体现电影创作者的巧思与睿智。在一部电影中故事情节的主要内容以及起、承、转、合的发展过程，作为剧情发展的主动脉，也是电影创作者最关心的问题。在电影创作中营造真实感的常规手法是：第一，故事情节要投观众所好；第二，故事情节要表述作者熟知和感兴趣的内容；第三，故事情节的内容要符合电影的表述。除了这些创作法则，在营造故事情节真实性的手法上“，逻辑真实”艺术手法的应用也是营造电影真实感的良好手段。美国的科幻大片《第六日》讲述的是关于克隆技术的故事。影片开始就设定了一个大的前提：克隆技术的研究是为了造福人类，野心家却打算用来操控人类，这是该电影的主要线索，并以此为基点辐射开来，讲述了不同类型克隆人间及克隆人与人类之间的故事。在影片的大前提下，使编剧设定的场景及各种情节进入我们现实生活空间，让观众产生了真实的内心感受，而且影片还给真人和克隆人赋予不同的人性进行各种较量，使观众产生更加真实的身心感受，在带来视觉感受的同时，也使观众产生了对社会价值观的思考，加入真的存在克隆人，那么社会将会变成什么样子，我们又会有怎样的变化？该影片有效运用“逻辑真实”的艺术手法，既做到了艺术的真实，又达到了生活的真实，在这种兼具艺术真实与生活真实的艺术表达中，由于“逻辑真实”手法的有效运用，使电影给观众呈现出来的故事情节在符合观众内心真实感受的同时，又与现实的社会生活与人物活动轨迹相似，使人物具有鲜明的精神特征，使观众的内心真实感受与情感逻辑达到了统一。由此可见“，逻辑真实”是电影艺术创作营造真实感的重要手段。