创作思想范文10篇

创作思想范文篇1

贾作光是我国当代著名的舞蹈表演艺术家和舞蹈艺术编导家，他在这两个相关领域中达到的成就可以说都是首屈一指的。在《贾作光舞蹈艺术文集·自序》中，我们可以读到这样一段话：“我在书中提出的舞蹈美学原则，是在艺术实践中总结出来的。舞蹈作为一门艺术学科，它所显现的情感、意识、想象、节奏、动态、美感、技巧、诗境等，都不能离开人们的生活实践与艺术实践……请读者从我的文章中去观察、了解我的舞蹈美学思想，从我的舞蹈创作经历中去勘察我的艺术道路吧！”

事实上，关于贾作光的舞蹈创作，舞界同仁已发表过相当多的论见独到、论述精当的文章；而对于他的舞蹈创作思想的本体性、科学性和系统性，我们还关注得不够。在研读了《贾作光舞蹈艺术文集》（也包括此后发表在《舞蹈》上的近20篇评论）之后，我以为要论及贾作光的舞蹈创作思想，应从“文集”中一篇有特色的论文开始，这便是《创造具有中国特色的新现代舞——创作道路的自析》。在这篇论文中，他回顾了从1938年至1987年近50年的创作历程，特别是分析了《渔光曲》、《苏武牧羊》、《牧马舞》、《海浪》等不同时期的代表性作品，让我们透察到他的创作思想不断丰厚、不断充实、不断完善的发展轨迹。

贾作光写到：“（我）从师于日本著名现代舞蹈家石井漠先生门下。石井漠现代舞系魏格曼派，提倡独创性地表现人体韵律美和充分运用人体动作塑造鲜明的舞蹈形象，主张舞蹈的形象性、哲理性、民族性，教学生从大自然及生活中摄取素材，从佛教故事和民间传说中酿造主题……在学期间，触目当时沦陷的国土，从自己悲惨的童年，联想到千千万万挣扎在饥饿线上的孩子，我根据电影歌曲《渔光曲》创作了同名舞蹈。那凄哀的歌曲旋律，使我找到了渔民的情感内涵。愁绪见于面部，深情凝于形体，我赤着脚，喘着气，吃力地拖着一条破渔船出场，以拉船、撒网、捕鱼等鲜明的形象性动作，表现了渔民贫困凄惨的生活……这部作品抽象多于具象，创作上不算成熟，服饰上也欠缺渔民形象，但却是我从生活中提炼、凝结出舞蹈语汇，创作现代舞的第一次尝试”（《贾作光舞蹈艺术文集》，第303—304页，文化艺术出版社1992年版。以下引文只注页码）。

在谈到《苏武牧羊》的创作时，贾作光说：“当舞蹈呼唤时代的最强音，与人民同呼吸共命运时，就会产生强烈的震憾力和穿透力，舞蹈的形体动作就会化为浓重的情感语言……我历来主张的舞蹈创作与表演的法则是‘情寄于舞，舞表于情，情舞交融，形神兼备’。而这一切，首先要融汇于时代和生活的主潮之中……记得抗战胜利后，为庆祝光复，当时在北平的艺术家们举行义演，我表演了《苏武牧羊》。通过这个历史人物被扣北海……突出地表现了苏武‘留胡节不辱’的主题。舞蹈中我第一次借鉴戏曲身段，使之与现代舞技巧结合起来，开阔了艺术表现手法，深刻地揭示了苏武人物的内心世界。这是我从特定人物需要出发，把现代舞技巧和民族传统艺术加以融合所做的新尝试，为我后来的舞蹈创作打下了良好的思想基础”（第305页）。

“到了解放区以后，创作基点——立足点的转变，使我的创作有了一个新的认识和飞跃，可以说进入了一个黄金时期”，贾作光继续写到：“我首先积极从事继承、借鉴传统的工作……丰厚的民族艺术的滋养，激发了创作激情，造就了创作才能，经历了痛苦的思索、磨练，逐渐跨越了模拟、形似的羁绊，使舞蹈创作在潜移默化中渐进了形神兼备的佳境。这一时期我的作品，多以蒙古族民间舞蹈为基础，并创造性地吸收现代舞的技法，以富有个性的典型化舞蹈形象给人以强烈感染……1947年创作的《牧马舞》可以堪称我的早期代表作之一。《牧马舞》从牧民生活出发，提炼了牧民放马的典型形态，把握了舞蹈形象化的套马、拴马、骑马、飞驰等典型动作，表现了蒙古民族朴实粗犷、剽悍英武的精神气质。舞蹈动作从生活中提炼，却并非单纯模仿，而是把具象动态美化、优化、韵律化，把舞蹈技巧紧密地和牧民性格凝结在一起……”（第306页）。

最后，贾作光谈到了新时期以来以《海浪》为代表的舞蹈创作。他说：“我在1980年创作的《任重道远》，借助骆驼的形象，以比兴的手法，赞美伟大的中华民族勤奋负重、坚韧不拔的精神风貌。《海浪》则以同样的表现方法，通过搏击风暴的海燕和波涛汹涌中的浪花形象，展示了朝气蓬勃的青春力量，用大写意的手法，创造‘海燕与大海融为一体’的深邃意境，使整个舞蹈充满时代强者的博大情怀和昂奋风貌。这两个独舞既抽象又具象，在有限的舞台时空框架中，创造了无以制约的艺术时空；摆脱了传统舞蹈模式，把民族精神和思想情感融注于可视的舞蹈形象之中……无论是《任重道远》中的骆驼，还是《海浪》中的海燕，都是大自然中神奇造化的天然自在物象；舞蹈创作中‘师法自然’就是从生活中摄取元素，并把它们提纯、复现、个性化、形象化和韵律化；把抽象的动作又具象地化为情感的语言，赋予舞蹈动作、舞蹈节奏、舞蹈造型以深刻内涵……”（第307页）。

虽然在此后贾作光还创作了《希望在瞬间》和《火的遐想》等作品，但他从《渔光曲》到《海浪》的“创作自析”已基本上阐明了他的创作主张——这首先是“创造融注了民族精神和时代精神的舞蹈形象”，这是舞蹈创作的目标。实现这一目标的主要途径，贾作光认为是“从生活出发把具象动态美化、优化、韵律化”。作为贾作光舞蹈创作思想的主导方面，这两个方面已引起研究者的广泛注意。而要系统地把握贾作光的舞蹈创作思想，我认为还要关注贾作光在其他方面的理论贡献，这包括他所说的“舞蹈结构中所有组成部分都要贯穿形象色彩的鲜明性”；以及“通过即兴舞训练舞者敏锐地用形体动作造型的能力”；还包括贾作光站在舞蹈本体基础上的“舞蹈审美”——即“从体现思想感情的人体肌肉能力来理解舞蹈审美”。

一、创造融注了民族精神和时代精神的舞蹈形象

透过贾作光的舞蹈创作和“创作自析”，我们可以看到其舞蹈创作思想的一个要点是对“舞蹈形象”的关注。他说：“舞蹈以它独自的动律表达人们的思想感情——由单一的动作组合成句子，接连不断地在一定的空间和时间里演变，并在音乐的伴奏下表达一种意思和情绪，使人能看见美化了的、有节奏的、区别于生活中人体的自然动作，这就是舞蹈形象”。他还说：“舞蹈形象在通常情况下所表达的作品内容，都是紧密地和主题结合在一起的；舞蹈形象的鲜明性不只是表现在属性上，还直接表现在以民族的形式去完成表达感情的任务”（第11页）。贾作光在定义“舞蹈形象”之时，实际上已经涉及到对“舞蹈形象”的要求：1、舞蹈形象就动作层面而言要区别于生活中人体的自然动作；2、舞蹈形象在表达作品的内容和主题时要“形象鲜明”；3、舞蹈形象还应立足于以民族的形式去完成表达感情的任务。结合贾作光对几部作品的“创作谈”，我们可以更深入地了解他对“舞蹈形象”塑造的主张。

《海浪》是贾作光一部重要的舞蹈创作。对于这个舞蹈，他说：“我早就有用舞蹈来表现海的意图……我要使人们在海燕矫健的飞翔中得到美的启示，在海浪的波涛起伏中得到奋进的力量，我力图用身体为时代、为青年唱出一首赞美诗；我还想破除一种习惯的直观的叙事性舞蹈的概念形式”（第217页）。“《海浪》通过两个形象来体现主题。在舞蹈的处理上，开端是‘剪影处理：演员背向观众，坐在平台上，伏腰低头，伸出的两臂张开，像要把整个大海拥抱起来。我觉得这样可以造成一种浩大的气势，使观众看去真如海燕在海面上飞舞。此后的动作，忽而作海燕展翅，忽而形成波浪起伏，这两个形象互相配合而且有机地联接起来，让人们在产生美的联想的同时，在视觉上构成一个具体而又完美的舞蹈造型……我是借用音乐的复调式手法来处理舞蹈内容的，我努力通过海浪和海燕两个具体的舞蹈形象的对映，勾勒人的性格，着意刻画细致入微的情绪，使舞蹈在变化中逐步突出、丰满起来……全舞的结尾，又回到平静的海面：海燕的形象又重新出现在观众的眼前，与大海拥抱着，融为一体；我是以海燕来衬托海浪的气势的，并努力使它们融合在海浪这一具体形象之中”（第218页）。

《海浪》无疑是一个舞蹈形象鲜明、形象个性新颖、个性蕴含丰厚的舞蹈作品。“舞蹈形象”的鲜明性，依存于舞蹈动作的典型性，如贾作光所说：“（《海浪》）舞蹈动作的处理、选择是经过我精心观察、分析和研究的……‘海浪’和‘海燕’，都是从生活中捕捉、提炼的舞蹈形象；它不是蒙古族舞蹈，没有受民族舞蹈传统形式的束缚，但它仍是借鉴于蒙古族舞蹈肩部动作，吸收《雁舞》中大雁飞翔的动势。我想用最简洁、鲜明的语言来确立作品的基调，所以我把‘软手波浪式棱角屈伸两臂’的动作作为主题动作的基础，并使其形象化；海燕的飞舞、海浪的起伏，都从这两个基本动作语汇加以延伸、变化和发展……我突出了海燕轻盈敏捷的特点，而海浪更偏于力的表现，二者刚柔相济，无论独立出现或交替进行变化，立意不能含混，使每个舞蹈形象都具有韵律和富有诗味”（第219页）。从这段表述我们可以看出，从典型性舞蹈动作而来的鲜明性舞蹈形象，有三个支点——即提炼生活形象、借鉴传统形式和寄寓诗的意境的统一。

贾作光还谈到了《希望在瞬间》的创作，他说：“时代在前进，任何人都应抓住每一个瞬间进行冲刺和拼搏，否则又怎能进入腾飞的境界？我力图在舞蹈中表现这一主题，而要表现这一主题就必须要抓住时代的特征——时代的感情、时代的节奏、时代的风格、时代的形象。那么，什么最能代表‘瞬间’的形象呢？腾飞，可以是思维的概念，也可以是形象的概念；但如果以它来立题，未免落俗，不够含蓄和诗意，所以必须找出艺术语言的真谛。我认真考虑了作品的标题，立意怎样能出新？如何塑造一个鲜明的舞蹈形象？能否做到形式与内容的统一？我到生活中去，当看到体育运动员在起跑线上飞驰前进的形象，大大启发了我……选择运动员的形象很有时代特征，舞蹈主题完全可以完满地得到体现。因而在舞蹈的开始，把运动员安排在起跑线上向前奔驰，就成为‘瞬间’的基本舞蹈形象”（第225页）。

“瞬间”的舞蹈形象，显然不同于“海浪”。如果说，后者是在生活形象向舞蹈形象的转化中，被赋予了诗意的蕴含；那么前者则是为一个比较抽象的观念找到形象的替身。贾作光十分清楚这一点，“为了让人们通过舞蹈形象看到人的精神力量，从表现手段和艺术形式上采用了电影高速频率的慢镜头来展现一个在瞬间争取胜利的形象，使我们清晰地看到运动员奋进的美的动作过程，由此也可以展现演员那训练有素的形体表现力。这样，舞蹈的形象和人的表现力都可以得到充分的发挥……总体设计上，舞蹈以慢速动作来展示运动员在瞬间中美的姿态，意在使观众在视觉中看到舞蹈者似乎向上腾飞之势。这抽象的外部形体并非舞蹈的实质，但那冲刺、拼搏、奋进的舞步和身段却是揭示主题的本质……中段采用了两个难度大的技巧把舞蹈组合起来，造成动作的连续性、流畅性，接着从高空落地，目的是表现拼搏心理的外化”（第226页）。作为“抽象观念”的“形象替身”，贾作光在选择“运动员”来表现“瞬间”之时，十分关注“舞蹈形象”和“舞者形体表现力”的统一。将《希望在瞬间》和《海浪》的“创作谈”综合起来看，贾作光创造的舞蹈形象不仅关注民族精神和时代精神，而且强调“生活源泉”和“舞蹈本体”——后者又主要是指传统的舞蹈形式和舞者的形体表现。

二、从生活出发把具象动态美化、优化、韵律化

早在50年前《牧马舞》的创作中，贾作光就意识到舞蹈动作虽然要从生活中去提炼，但提炼不是模仿而是对生活原形的美化、优化和韵律化。作为“从生活中提炼舞蹈动作、并进而塑造出舞蹈形象”的完整表述，“从生活出发”是不可绕开的前提。贾作光指出：“舞蹈形象和生活的美是相互作用的。生活的美是基础的，也是最生动最丰富的，因而舞蹈编导必须从实际生活中去体验、观察、分析，然后把自然形态上的人体美给予加工，创造出美的舞蹈形象来……不论是舞剧、有情节的小品舞蹈或是反映某种情绪的各种民族民间舞，都应是具体的，来自生活的，而且必须使人看得懂……一个舞蹈编导应该使人们通过你的作品来正确理解舞蹈艺术的表现能力，要按照舞蹈艺术自身的表现规律去揭示生活，去描写人们的思想感情。但是，有些舞蹈编导还不明白什么是舞蹈特点？怎样在生活中捕捉舞蹈形象？特别是初搞创作的编导很容易从舞蹈形式出发，不太注意舞蹈形象的生活基础”（第12—13页）。

“从生活中捕捉舞蹈形象”，在贾作光看来是成为一个优秀舞蹈编导的“第一要义”。所以，他在论述《舞蹈编导的专业职能》之时，许多“专业职能”都是针对舞蹈编导“从生活中捕捉舞蹈形象”的能力而言的。如他所说：“舞蹈编导的专业职能，是作为对舞蹈编导的一项特殊要求而提出来的。并且，它绝不同于制造一件工艺品的纯粹的技法，而是从舞蹈家走进生活之时起，就融汇在他日常观察生活、理解生活以至创作舞蹈作品的每一个环节中……这是编导以舞蹈艺术特有的‘动作感’的眼睛把握现实、表现生活的能力；但与此同时，在这双‘动作感’的眼睛后面，却蕴含着一个社会的人所具有的生活观、艺术观以及审美情趣作为雄厚的精神基础。这种广博的意义，决定于舞蹈作为动作艺术所能负荷的深广的社会生活内容”（第154页）。

贾作光首先认为舞蹈编导应具有观察生活的能力。他说：“在深入生活的时候，重要的是找到最开始引起编导创作感情冲动的生活起点，这就取决于编导所具备的观察能力……舞蹈是用人体动作表现内容，这种‘动作性’的基本特征，从一开始就应体现在编导观察生活的形象思维过程中。舞蹈编导的眼睛，应该是具有专业特征的眼睛，他对于生活的分析感受始终应是透着‘动作感’的，以此来达到主观的记忆。比如对傣族‘孔雀舞’舞步的观察掌握就是如此：德宏地区的孔雀舞，步伐流畅、圆润，通过腿步带有弹性的曲伸、手掌的上翻下按、头部的转动、眼睛的表情，表现出一种欢悦、优美的情态与性格；而西双版纳的孔雀舞，节奏顿挫感鲜明，粗犷质朴，体现的是一种乐观豪爽的性格气质……在动作风格的区别中又可间接地感受到不同地域培养起来的既相联系又相区别的生活习俗。我在深入北方农村生活的时候，曾经看到过东北平原的秧歌是欢快节奏串连下的小步快走，而陕北高原的秧歌则是大步跳跃，从中可以看出这两个地区不同的自然环境对人的影响。东北平原广阔平坦，自然适于流畅的快步行进；陕北的黄土高原，沟壑纵横，地形复杂，高抬腿的动作来自于日常生活中的习惯动作。由于生活动作的产生，本身就蕴含着丰富的生活内容，因此舞蹈编导通过动作观察生活是不乏其客观依据的”（第157—158页）。

在生活动作向舞蹈动作乃至舞蹈形象的转换过程中，舞蹈编导很重要的一项专业职能是“摹仿能力”。贾作光认为：“我们今天仍然提出摹仿的观点，尤其强调它在舞蹈创作中的作用，理由主要有二：其一，摹仿是编导创作思路指向现实的一个途径；其二，在舞蹈创作中，动作的摹仿是编导对生活的情感感受、文学式感受转化为舞蹈创作的动作感受的契机……舞蹈是用动作形象表现内容，编导首先就需要学习、熟悉生活动作。无论经过艺术加工之后的舞台动作离生活距离多远，而加工这些动作的艺术化过程，经常需要从摹仿开始。这包括现实生活中那些构成人物关系、矛盾冲突的动作行为，表达人物感情的表情神态，也包括自然界中的花鸟鱼虫。如果你要反映人物的喜悦心理，动作在舞台上尽管带有艺术化的、夸张的成份，但是却不能脱离日常人表现这种心理的基本形态。如果你不能熟练地掌握普通人的习惯表情，生造出来的动作，就会谁也不能理解究竟是什么意思。所以说，摹仿各种喜怒哀乐的动作表情，是创造具体人物在具体生活环境中喜怒哀乐的艺术形象的广泛生活依据……舞蹈创作是从动作入手，认识生活本质，再为动作运动找到节奏规律。这个起点，正是通过形象把握生活，以形象表现生活的艺术创作规律所决定的。而动作的摹仿，正是这种规律在舞蹈创作中的特殊表现”（第163页）。无论是“观察”还是“摹仿”，舞蹈编导对生活的把握都是透着“动作感”的，都是自觉地将生活中的具象动态去美化、优化、韵律化的。

三、舞蹈结构中所有组成部分都要贯穿形象色彩的鲜明性

贾作光的舞蹈创作十分强调舞蹈形象的“鲜明性”。这种具有“鲜明性”的舞蹈形象，不仅建立在日常生活动态美化、优化、韵律化的基础上，而且要求舞蹈结构中所有组成部分都要贯穿形象色彩的鲜明性。显而易见，舞蹈结构对于舞蹈形象的总体构成是至关重要的；而要研究舞蹈结构的“形象色彩”，又必须从舞蹈语汇的“规范发展”起步。贾作光说：“所谓舞蹈语汇的规范化，就是要求舞蹈的民族风格、特点及其表现形式的准确性，也即舞蹈语汇的标准普及……任何民族语言都有自己独特的语音特点和标准，有了这个标准就有了发展本民族共同语言的坚实基础。舞蹈语汇的规范化与语言的规范化有共同的道理。在民族舞蹈发展的长河中，逐渐形成优良的艺术规范，肯定这种规范，对我们保持民族艺术的纯洁性，对我们学习、继承、发展舞蹈的民族风格，都有极重要的意义”（第5页）。

为了说明舞蹈语汇如何在“规范化”的同时强化民族舞蹈的风格特点，贾作光举例说：“在蒙古族舞蹈中，一般人们都认为其风格特点是肩膀动律、双摆手和‘骑马步’等。这是根据蒙古族人民的历史、经济、文化的发展、风俗习惯、劳动生产而形成的艺术传统。蒙古族居住在辽阔的草原上，依山傍水，以畜牧为生，同自然搏斗，这些生活特征便构成蒙古族舞蹈的个性和感情色彩：舒展优美的动作勾画着风吹草低见牛羊的画境，热情豪放的动律使人感受到骏马的驰骋，含蓄沉稳的风格流露着牧民的憨厚、深沉……生活特征在动作特点上也强烈地表现出来，比如肩膀动作就和牧民的生产方式有关：牧民们从事放牧，有套马、放马、驯马；妇女们则有挤奶、剪羊毛、打马鬃……这些都给蒙古族舞蹈自身带来鲜明的艺术风格特色。牧民套马、驯马无不花费最大力气，拽着套马杆或勒着马缰都要移动双肩，时而向前向后，时而提肩扭肩；妇女挤奶时双手上下移动也无不动着双肩。表现在舞蹈上就出现了摆肩的动作，如硬肩、软肩、提肩、碎抖肩等……至于滚肩、笑肩都是从肩的基本动作发展的”（第6页）。强调舞蹈语汇与生活的关系，是因为不同舞蹈语汇的不同风格特点的“标准”是在生活中形成的。所以贾作光说：“要学好一种舞蹈就必须掌握它的全部特点和标准，讲标准就要谈‘规范化’；而所谓讲‘规范化’就是将生活中产生、又在生活中经过无数民间艺术家长期发展形成的、能鲜明体现本民族生活和性格的舞蹈特点固定下来”（第7页）。

舞蹈语汇的“规范发展”是舞蹈结构的“形象色彩”得以成立的一个前提。贾作光认为：“舞蹈结构是指如何用动作语汇编成独立的舞蹈组合，又怎样用独立的舞蹈组合构成表现舞蹈内容的舞蹈段落乃至舞句，并最终结构成独立的舞蹈作品……如果一个舞蹈的结构比例不清楚，时间把握得不准确，动作无目的，那么舞蹈在展现思想、塑造形象上就会发生困难，就不会有深刻的表现”（第45页）。为了说明舞蹈结构对舞蹈形象塑造的影响，贾作光以自己的作品《海浪》为例来说明：“在‘引子’部分，《海浪》用海燕伸开双翅象征拥抱着大海的气势，在视觉上给观众以鲜明的海燕形象，这是首先介绍登场人物……当‘海燕’飞舞烘托出‘海浪’的时候，要交待‘海燕’和‘海浪’的关系。演员表现了两个不同的舞蹈形象，把两个形象交织在一起，显示出海浪的汹涌澎湃和海燕的自由飞翔，这是‘开端’部分……在‘发展’部分要解决舞蹈形象的性格，要让观众顺着舞蹈时间的延伸去产生联想，如海燕的高飞，海浪冲击着礁石……这时要用最好的舞蹈语言来发展舞蹈形象，要注意性格的刻画；舞蹈性格越突出，舞蹈形象就越鲜明……内容发展到这一步，音乐的和声、效果、动作中的速度、节奏性都发生显著的变化，接着舞蹈就进入了‘高潮’。在‘高潮’部分，主题逐步加深，主题思想也越来越明确，海燕搏击长空，海浪滔滔而来，在紧张的节奏中为了把舞蹈推向高潮，以连续卷体的高难技巧来象征滚滚的波涛，骤然间把观众带入‘海浪’的完整形象中……最后的‘结局’部分，风平浪静，舞蹈处理又回到‘引子’的位置上去，把‘海燕’的形象再现出来；此时，‘海浪’匀称地起伏，目的是加强观众对舞蹈形象的印象”（第46页）。

应当说，贾作光借《海浪》来分析舞蹈作品的结构，其表述是十分精彩的，本身也是具有“形象色彩的鲜明性”的。正如他在分析后的理论总结中说到：“舞蹈结构中所有组成部分都要贯穿着形象色彩的鲜明性。舞蹈结构又必须和音乐的布局、音乐的结构密切地结合在一起，因为音乐是舞蹈的时间、性格和所表现的感情……‘引子’是引入舞蹈内容开始之前的第一次介绍，时间不宜过长，长了就会把展现的情节拖得松散乏味；它不担负发展的任务，介绍登场人物是它的目的。‘开端’是解决登场人物之间的关系，使观众随着编导的意图去进入剧情，它是为舞蹈内容情节的展开做准备的。这部分舞蹈动作句子要有连贯性，不能繁琐……在介绍人物之间的关系时，便开始舞蹈动作的变化，就不能一味重复已出现过的动作，要设法为发展舞蹈形象给以适当的铺垫……在整个布局上可以看出‘发展’在舞蹈结构中所占有的中心地位。……‘发展’是什么呢？是揭示人物内心复杂历程的过程，是通过舞蹈的发展来表现的；在发展变化中，由不稳定到稳定，使观众看出这个人物的命运和归宿……‘高潮’是舞蹈、舞剧作品中的冲突、矛盾、情绪发展到顶端的结果，是‘发展’的需要。如果一个舞蹈或舞剧的‘高潮’处理不好，不按情节发展的曲线上升，就会使人感到平淡；时间过长容易拖拉，也容易削弱艺术感染力，所以‘高潮’之后应很快进入结局。‘结局’说明舞蹈或舞剧中所发生的一切都得到解决，‘结局’处理得好坏对全剧有重要影响……”（第47—48页）。应当说，这段关于“舞蹈结构”的理论表述确实是贾作光的“经验之谈”，是其“创作经验”的“理论升华”。公务员之家版权所有

四、通过‘即兴舞’训练舞者敏锐地用形体动作造型的能力

如果结合贾作光精湛的舞艺来进一步考察其舞蹈创作思想的话，我们会发现其追求舞蹈形象的“鲜明性”的主张并不是一个容易企及的境界。贾作光舞蹈形象的“鲜明性”，是“外师造化”与“内法心源”的合一：“外师造化”是他有透析生活的“动作感”的眼睛，“内法心源”则是他有升华生活的“即兴舞”的能力。我确信，贾作光那高超的“即兴舞”能力对于他各个舞蹈形象的创造，都是会产生积极的影响的。正如他所说：“即兴时所产生的新的舞蹈动作和技巧，可以是精彩的、新颖的，那是连表演者自己事先也无从知道的精彩舞姿，那是心灵和肉体、情绪与动作相结合的一种完美创造”（第74页）。

贾作光指出：“即兴舞蹈是一种由乐曲的旋律、节奏、速度、和弦效果刺激而起的舞蹈表演，舞蹈结构和构思完全在表演的流动中完成。舞蹈者在感觉的探索中变化着动作，组合舞蹈，使舞蹈动作向和谐方向发展；舞蹈者思想高度集中，在动觉辨认中进行创作，因此其动觉和听觉的反应能力是非常重要的，舞蹈者听觉的高度灵敏才能使舞蹈的节奏准确地得到表现”（第69页）。在定义“即兴舞”之后，贾作光继续说到：“跳‘即兴舞’究竟有哪些要求和条件呢？即兴舞要求舞蹈动作的流畅、协调，要具有以下一些元素：音乐感、节奏感、段落感、美感、交流感、速度感、造型性、艺术性、流动性、准确性、贯穿性、对比性、技巧性、民族性……这些元素都以音乐为核心。有艺术质量的即兴舞，应具备以下条件：1、有丰富的艺术实践经验；2、积累和储藏着丰富的舞蹈语汇；3、有敏锐的乐感、节奏感并有组织动作的能力；4、有严肃认真的艺术家的品质和勇气；5、有艺术美感和表演激情。这5条中，‘激情’是产生‘即兴’的动力”（第71页）。

贾作光十分看重“即兴舞”对舞者的训练作用，认为“即兴舞的训练可以丰富舞者的想象力，充实其表现手段，启发其灵感，锻炼其乐感和敏锐地用形体动作造型的能力”；认为“即兴舞的训练在于使受训者适应即兴而舞的习惯，掌握表演和创作同步进行的方法”（第72页）。与此相关联，贾作光还提出“舞者要加强音乐听觉和舞蹈视觉的记忆能力”。一方面，音乐形象是深化舞蹈形象的。“舞蹈是不能离开音乐的。舞蹈是由每个单一动作连续而成的表现感情的组合，它是在音调的高低、节奏的长短、节拍的强弱、速度的快慢中进行的。音乐的旋律除了形式上所表现出来的技术性，主要表现在旋律对舞蹈形象的塑造上；音响表现在思想感情上，感情强烈、高亢、激动时，音区便高，节奏也快，随之而来的舞蹈动作也会速度快、幅度大……”（第53页）。另一方面，音乐是启动舞者感情的钥匙。“舞者必须有旋律感。旋律感不只是舞蹈形象所需要的速度和节奏、空间和时间，其核心是要体现音乐的内在冲动……舞者必须牢记舞蹈音乐的各种旋律和节奏，如在情节结构中的前奏、开端、发展、高潮、结局的整个布局里所出现的各种变奏、快板、慢板、行板等；这一连串的音乐、旋律、节奏均是体现舞蹈形象的感情色彩，也是舞者掌握舞蹈动作的符号”（第53页）。这些要求都是直接指向舞蹈形象的塑造的。

关于“舞蹈形象”的塑造，贾作光还有一个十分重要的命题，即“节奏的动力核心是神韵和形韵的集成”。贾作光指出：“作为编导，必须注意时代的脉搏，不能只以形式去构思舞蹈，节奏的内涵是不容忽视的。舞蹈节奏表现在舞蹈形象中，而舞蹈形象又必须在舞蹈节奏中表现出来，否则舞蹈形象就不会有鲜明的个性……舞蹈是伴随着节奏而存在的，凡是舞蹈动作开始时也就产生了节奏。如果说生活给予艺术节奏的组织基础，那么艺术更不能离开节奏而存在。然而，从生活中搬来的节奏可能是零散的、不明显的、不规则的和不十分固定的；为了表现出生活的真正节奏，把生活中的动作提炼成舞蹈语言时，就需要从节奏中组织舞蹈作品，特别是从音乐内容中找到节奏。必须注意舞蹈节奏，不仅是在速度的快慢中、力度的强弱中或幅度的大小中看到节奏的变化，更应该把舞蹈、舞剧内容的戏剧情感作为表达作品主题思想、节奏的杠杆……舞蹈是复杂的艺术形式，它的节奏是由各个场面、段落、舞蹈组合、线条和形象等来组成的；舞蹈动作中的发展创新会促进舞蹈节奏的变化，舞蹈节奏的变化发展也会带来舞蹈形式的新颖性”（第59—62页）。可以认为，在对“即兴舞”乃至“节奏性”的种种论述中，贾作光已经把他关于“舞蹈形象塑造”的创作思想深入到了具体的、可操作的层面，这可以说本身就是贾作光舞蹈创作思想的一个显著特征。

五、从体现思想感情的人体肌肉能力来理解“舞蹈审美”

由以上四部分的阐述，我们基本上可以看到贾作光舞蹈创作思想的本体性、科学性和系统性了。所谓“本体性”，是指他立足于舞蹈的本体特征并探求舞蹈的“自律”现象；所谓“科学性”，是指他的创作思想来源于亲身的实践并具有明显的可操作性；而所谓的“系统性”，是指他关于形象、生活、结构、能力的表述层次清晰、论述要义完备。事实上，在上述“三性”之外，贾作光舞蹈创作思想还有明显的“超越性”——在此我是指他超越了一般舞蹈技术理论的层面而上升到了舞蹈审美的范畴。在研习新时期“舞蹈美学”研究的文献时，我注意到了贾作光的《舞蹈审美十字解初探》一文，那时觉得此文过于“形而下”，不够“思辨”。现在换一个视角来看，发现他是从体现思想感情的“人体肌肉能力”来理解“舞蹈审美”的，他的舞蹈审美主张事实上是他强调“本体性”的舞蹈创作思想的进一步展开。

贾作光指出：“舞蹈是动的艺术，它要求每个舞姿造型在变动中显得结实有力，美观感人；它需要用活生生的人体肌肉的能力，来体现人的思想感情和美的线条。那么，以什么样的标准来衡量舞蹈艺术的美呢？就我个人总结有十个字：稳、准、敏、洁、轻、柔、健、韵、美、情”（第76页）。我所感兴趣的，首先是“审美十字”中的“美”字，我想知道“舞蹈审美”被“十字”分别表述后，“美”指的是什么？按贾作光的说法：“美的一个基本特征是离不开具体的形象……舞蹈形象的美是多方面的：诸如形象个性鲜明，感情健康，蕴情于理；情节的生动性与合理性；在体态线条方面表现出的流畅性、协调性、均衡性、规则性；舞姿构图的富有层次感、雕塑性、色彩对比等等……舞蹈美首先是用舞蹈形态、色彩、感情、音乐等诉诸人们的审美感情，因此舞蹈形式——身体线条、肌肉能力及技巧显得十分重要，道理就在这里。舞蹈技巧概括凝炼地表现了人们的技术能力的艺术创造，是舞蹈揭示美的非常重要的表现手段……舞蹈美是通过舞蹈编导和演员、作曲家、舞美设计的表现技巧、感情、色调及他们的生活积累和艺术实践创造的总和表现出来的，舞蹈美主要是人的体型合乎舞者体型美的标准、以及舞者完成美的形象塑造的一切表现手段和技术能力”（第82—85页）。从这段表述可以看出，贾作光对“美”字在“舞蹈审美十字”中的地位是具有两重性的：一重是指舞蹈形象赖以构成的多方面的“美”，另一重则是指舞者的身体线条、肌肉能力和技术能力。而事实上，“舞蹈审美”是不能忽略审美对象这“两重性”的。

创作思想范文篇2

贾作光写到：“（我）从师于日本著名现代舞蹈家石井漠先生门下。石井漠现代舞系魏格曼派，提倡独创性地表现人体韵律美和充分运用人体动作塑造鲜明的舞蹈形象，主张舞蹈的形象性、哲理性、民族性，教学生从大自然及生活中摄取素材，从佛教故事和民间传说中酿造主题……在学期间，触目当时沦陷的国土，从自己悲惨的童年，联想到千千万万挣扎在饥饿线上的孩子，我根据电影歌曲《渔光曲》创作了同名舞蹈。那凄哀的歌曲旋律，使我找到了渔民的情感内涵。愁绪见于面部，深情凝于形体，我赤着脚，喘着气，吃力地拖着一条破渔船出场，以拉船、撒网、捕鱼等鲜明的形象性动作，表现了渔民贫困凄惨的生活……这部作品抽象多于具象，创作上不算成熟，服饰上也欠缺渔民形象，但却是我从生活中提炼、凝结出舞蹈语汇，创作现代舞的第一次尝试”（《贾作光舞蹈艺术文集》，第303—304页，文化艺术出版社1992年版。以下引文只注页码）。

在谈到《苏武牧羊》的创作时，贾作光说：“当舞蹈呼唤时代的最强音，与人民同呼吸共命运时，就会产生强烈的震憾力和穿透力，舞蹈的形体动作就会化为浓重的情感语言……我历来主张的舞蹈创作与表演的法则是‘情寄于舞，舞表于情，情舞交融，形神兼备’。而这一切，首先要融汇于时代和生活的主潮之中……记得抗战胜利后，为庆祝光复，当时在北平的艺术家们举行义演，我表演了《苏武牧羊》。通过这个历史人物被扣北海……突出地表现了苏武‘留胡节不辱’的主题。舞蹈中我第一次借鉴戏曲身段，使之与现代舞技巧结合起来，开阔了艺术表现手法，深刻地揭示了苏武人物的内心世界。这是我从特定人物需要出发，把现代舞技巧和民族传统艺术加以融合所做的新尝试，为我后来的舞蹈创作打下了良好的思想基础”（第305页）。

“到了解放区以后，创作基点——立足点的转变，使我的创作有了一个新的认识和飞跃，可以说进入了一个黄金时期”，贾作光继续写到：“我首先积极从事继承、借鉴传统的工作……丰厚的民族艺术的滋养，激发了创作激情，造就了创作才能，经历了痛苦的思索、磨练，逐渐跨越了模拟、形似的羁绊，使舞蹈创作在潜移默化中渐进了形神兼备的佳境。这一时期我的作品，多以蒙古族民间舞蹈为基础，并创造性地吸收现代舞的技法，以富有个性的典型化舞蹈形象给人以强烈感染……1947年创作的《牧马舞》可以堪称我的早期代表作之一。《牧马舞》从牧民生活出发，提炼了牧民放马的典型形态，把握了舞蹈形象化的套马、拴马、骑马、飞驰等典型动作，表现了蒙古民族朴实粗犷、剽悍英武的精神气质。舞蹈动作从生活中提炼，却并非单纯模仿，而是把具象动态美化、优化、韵律化，把舞蹈技巧紧密地和牧民性格凝结在一起……”（第306页）。

最后，贾作光谈到了新时期以来以《海浪》为代表的舞蹈创作。他说：“我在1980年创作的《任重道远》，借助骆驼的形象，以比兴的手法，赞美伟大的中华民族勤奋负重、坚韧不拔的精神风貌。《海浪》则以同样的表现方法，通过搏击风暴的海燕和波涛汹涌中的浪花形象，展示了朝气蓬勃的青春力量，用大写意的手法，创造‘海燕与大海融为一体’的深邃意境，使整个舞蹈充满时代强者的博大情怀和昂奋风貌。这两个独舞既抽象又具象，在有限的舞台时空框架中，创造了无以制约的艺术时空；摆脱了传统舞蹈模式，把民族精神和思想情感融注于可视的舞蹈形象之中……无论是《任重道远》中的骆驼，还是《海浪》中的海燕，都是大自然中神奇造化的天然自在物象；舞蹈创作中‘师法自然’就是从生活中摄取元素，并把它们提纯、复现、个性化、形象化和韵律化；把抽象的动作又具象地化为情感的语言，赋予舞蹈动作、舞蹈节奏、舞蹈造型以深刻内涵……”（第307页）。

虽然在此后贾作光还创作了《希望在瞬间》和《火的遐想》等作品，但他从《渔光曲》到《海浪》的“创作自析”已基本上阐明了他的创作主张——这首先是“创造融注了民族精神和时代精神的舞蹈形象”，这是舞蹈创作的目标。实现这一目标的主要途径，贾作光认为是“从生活出发把具象动态美化、优化、韵律化”。作为贾作光舞蹈创作思想的主导方面，这两个方面已引起研究者的广泛注意。而要系统地把握贾作光的舞蹈创作思想，我认为还要关注贾作光在其他方面的理论贡献，这包括他所说的“舞蹈结构中所有组成部分都要贯穿形象色彩的鲜明性”；以及“通过即兴舞训练舞者敏锐地用形体动作造型的能力”；还包括贾作光站在舞蹈本体基础上的“舞蹈审美”——即“从体现思想感情的人体肌肉能力来理解舞蹈审美”。

一、创造融注了民族精神和时代精神的舞蹈形象

透过贾作光的舞蹈创作和“创作自析”，我们可以看到其舞蹈创作思想的一个要点是对“舞蹈形象”的关注。他说：“舞蹈以它独自的动律表达人们的思想感情——由单一的动作组合成句子，接连不断地在一定的空间和时间里演变，并在音乐的伴奏下表达一种意思和情绪，使人能看见美化了的、有节奏的、区别于生活中人体的自然动作，这就是舞蹈形象”。他还说：“舞蹈形象在通常情况下所表达的作品内容，都是紧密地和主题结合在一起的；舞蹈形象的鲜明性不只是表现在属性上，还直接表现在以民族的形式去完成表达感情的任务”（第11页）。贾作光在定义“舞蹈形象”之时，实际上已经涉及到对“舞蹈形象”的要求：1、舞蹈形象就动作层面而言要区别于生活中人体的自然动作；2、舞蹈形象在表达作品的内容和主题时要“形象鲜明”；3、舞蹈形象还应立足于以民族的形式去完成表达感情的任务。结合贾作光对几部作品的“创作谈”，我们可以更深入地了解他对“舞蹈形象”塑造的主张。

《海浪》是贾作光一部重要的舞蹈创作。对于这个舞蹈，他说：“我早就有用舞蹈来表现海的意图……我要使人们在海燕矫健的飞翔中得到美的启示，在海浪的波涛起伏中得到奋进的力量，我力图用身体为时代、为青年唱出一首赞美诗；我还想破除一种习惯的直观的叙事性舞蹈的概念形式”（第217页）。“《海浪》通过两个形象来体现主题。在舞蹈的处理上，开端是‘剪影处理：演员背向观众，坐在平台上，伏腰低头，伸出的两臂张开，像要把整个大海拥抱起来。我觉得这样可以造成一种浩大的气势，使观众看去真如海燕在海面上飞舞。此后的动作，忽而作海燕展翅，忽而形成波浪起伏，这两个形象互相配合而且有机地联接起来，让人们在产生美的联想的同时，在视觉上构成一个具体而又完美的舞蹈造型……我是借用音乐的复调式手法来处理舞蹈内容的，我努力通过海浪和海燕两个具体的舞蹈形象的对映，勾勒人的性格，着意刻画细致入微的情绪，使舞蹈在变化中逐步突出、丰满起来……全舞的结尾，又回到平静的海面：海燕的形象又重新出现在观众的眼前，与大海拥抱着，融为一体；我是以海燕来衬托海浪的气势的，并努力使它们融合在海浪这一具体形象之中”（第218页）。

《海浪》无疑是一个舞蹈形象鲜明、形象个性新颖、个性蕴含丰厚的舞蹈作品。“舞蹈形象”的鲜明性，依存于舞蹈动作的典型性，如贾作光所说：“（《海浪》）舞蹈动作的处理、选择是经过我精心观察、分析和研究的……‘海浪’和‘海燕’，都是从生活中捕捉、提炼的舞蹈形象；它不是蒙古族舞蹈，没有受民族舞蹈传统形式的束缚，但它仍是借鉴于蒙古族舞蹈肩部动作，吸收《雁舞》中大雁飞翔的动势。我想用最简洁、鲜明的语言来确立作品的基调，所以我把‘软手波浪式棱角屈伸两臂’的动作作为主题动作的基础，并使其形象化；海燕的飞舞、海浪的起伏，都从这两个基本动作语汇加以延伸、变化和发展……我突出了海燕轻盈敏捷的特点，而海浪更偏于力的表现，二者刚柔相济，无论独立出现或交替进行变化，立意不能含混，使每个舞蹈形象都具有韵律和富有诗味”（第219页）。从这段表述我们可以看出，从典型性舞蹈动作而来的鲜明性舞蹈形象，有三个支点——即提炼生活形象、借鉴传统形式和寄寓诗的意境的统一。

贾作光还谈到了《希望在瞬间》的创作，他说：“时代在前进，任何人都应抓住每一个瞬间进行冲刺和拼搏，否则又怎能进入腾飞的境界？我力图在舞蹈中表现这一主题，而要表现这一主题就必须要抓住时代的特征——时代的感情、时代的节奏、时代的风格、时代的形象。那么，什么最能代表‘瞬间’的形象呢？腾飞，可以是思维的概念，也可以是形象的概念；但如果以它来立题，未免落俗，不够含蓄和诗意，所以必须找出艺术语言的真谛。我认真考虑了作品的标题，立意怎样能出新？如何塑造一个鲜明的舞蹈形象？能否做到形式与内容的统一？我到生活中去，当看到体育运动员在起跑线上飞驰前进的形象，大大启发了我……选择运动员的形象很有时代特征，舞蹈主题完全可以完满地得到体现。因而在舞蹈的开始，把运动员安排在起跑线上向前奔驰，就成为‘瞬间’的基本舞蹈形象”（第225页）。

“瞬间”的舞蹈形象，显然不同于“海浪”。如果说，后者是在生活形象向舞蹈形象的转化中，被赋予了诗意的蕴含；那么前者则是为一个比较抽象的观念找到形象的替身。贾作光十分清楚这一点，“为了让人们通过舞蹈形象看到人的精神力量，从表现手段和艺术形式上采用了电影高速频率的慢镜头来展现一个在瞬间争取胜利的形象，使我们清晰地看到运动员奋进的美的动作过程，由此也可以展现演员那训练有素的形体表现力。这样，舞蹈的形象和人的表现力都可以得到充分的发挥……总体设计上，舞蹈以慢速动作来展示运动员在瞬间中美的姿态，意在使观众在视觉中看到舞蹈者似乎向上腾飞之势。这抽象的外部形体并非舞蹈的实质，但那冲刺、拼搏、奋进的舞步和身段却是揭示主题的本质……中段采用了两个难度大的技巧把舞蹈组合起来，造成动作的连续性、流畅性，接着从高空落地，目的是表现拼搏心理的外化”（第226页）。作为“抽象观念”的“形象替身”，贾作光在选择“运动员”来表现“瞬间”之时，十分关注“舞蹈形象”和“舞者形体表现力”的统一。将《希望在瞬间》和《海浪》的“创作谈”综合起来看，贾作光创造的舞蹈形象不仅关注民族精神和时代精神，而且强调“生活源泉”和“舞蹈本体”——后者又主要是指传统的舞蹈形式和舞者的形体表现。

二、从生活出发把具象动态美化、优化、韵律化

早在50年前《牧马舞》的创作中，贾作光就意识到舞蹈动作虽然要从生活中去提炼，但提炼不是模仿而是对生活原形的美化、优化和韵律化。作为“从生活中提炼舞蹈动作、并进而塑造出舞蹈形象”的完整表述，“从生活出发”是不可绕开的前提。贾作光指出：“舞蹈形象和生活的美是相互作用的。生活的美是基础的，也是最生动最丰富的，因而舞蹈编导必须从实际生活中去体验、观察、分析，然后把自然形态上的人体美给予加工，创造出美的舞蹈形象来……不论是舞剧、有情节的小品舞蹈或是反映某种情绪的各种民族民间舞，都应是具体的，来自生活的，而且必须使人看得懂……一个舞蹈编导应该使人们通过你的作品来正确理解舞蹈艺术的表现能力，要按照舞蹈艺术自身的表现规律去揭示生活，去描写人们的思想感情。但是，有些舞蹈编导还不明白什么是舞蹈特点？怎样在生活中捕捉舞蹈形象？特别是初搞创作的编导很容易从舞蹈形式出发，不太注意舞蹈形象的生活基础”（第12—13页）。

“从生活中捕捉舞蹈形象”，在贾作光看来是成为一个优秀舞蹈编导的“第一要义”。所以，他在论述《舞蹈编导的专业职能》之时，许多“专业职能”都是针对舞蹈编导“从生活中捕捉舞蹈形象”的能力而言的。如他所说：“舞蹈编导的专业职能，是作为对舞蹈编导的一项特殊要求而提出来的。并且，它绝不同于制造一件工艺品的纯粹的技法，而是从舞蹈家走进生活之时起，就融汇在他日常观察生活、理解生活以至创作舞蹈作品的每一个环节中……这是编导以舞蹈艺术特有的‘动作感’的眼睛把握现实、表现生活的能力；但与此同时，在这双‘动作感’的眼睛后面，却蕴含着一个社会的人所具有的生活观、艺术观以及审美情趣作为雄厚的精神基础。这种广博的意义，决定于舞蹈作为动作艺术所能负荷的深广的社会生活内容”（第154页）。

贾作光首先认为舞蹈编导应具有观察生活的能力。他说：“在深入生活的时候，重要的是找到最开始引起编导创作感情冲动的生活起点，这就取决于编导所具备的观察能力……舞蹈是用人体动作表现内容，这种‘动作性’的基本特征，从一开始就应体现在编导观察生活的形象思维过程中。舞蹈编导的眼睛，应该是具有专业特征的眼睛，他对于生活的分析感受始终应是透着‘动作感’的，以此来达到主观的记忆。比如对傣族‘孔雀舞’舞步的观察掌握就是如此：德宏地区的孔雀舞，步伐流畅、圆润，通过腿步带有弹性的曲伸、手掌的上翻下按、头部的转动、眼睛的表情，表现出一种欢悦、优美的情态与性格；而西双版纳的孔雀舞，节奏顿挫感鲜明，粗犷质朴，体现的是一种乐观豪爽的性格气质……在动作风格的区别中又可间接地感受到不同地域培养起来的既相联系又相区别的生活习俗。我在深入北方农村生活的时候，曾经看到过东北平原的秧歌是欢快节奏串连下的小步快走，而陕北高原的秧歌则是大步跳跃，从中可以看出这两个地区不同的自然环境对人的影响。东北平原广阔平坦，自然适于流畅的快步行进；陕北的黄土高原，沟壑纵横，地形复杂，高抬腿的动作来自于日常生活中的习惯动作。由于生活动作的产生，本身就蕴含着丰富的生活内容，因此舞蹈编导通过动作观察生活是不乏其客观依据的”（第157—158页）。

在生活动作向舞蹈动作乃至舞蹈形象的转换过程中，舞蹈编导很重要的一项专业职能是“摹仿能力”。贾作光认为：“我们今天仍然提出摹仿的观点，尤其强调它在舞蹈创作中的作用，理由主要有二：其一，摹仿是编导创作思路指向现实的一个途径；其二，在舞蹈创作中，动作的摹仿是编导对生活的情感感受、文学式感受转化为舞蹈创作的动作感受的契机……舞蹈是用动作形象表现内容，编导首先就需要学习、熟悉生活动作。无论经过艺术加工之后的舞台动作离生活距离多远，而加工这些动作的艺术化过程，经常需要从摹仿开始。这包括现实生活中那些构成人物关系、矛盾冲突的动作行为，表达人物感情的表情神态，也包括自然界中的花鸟鱼虫。如果你要反映人物的喜悦心理，动作在舞台上尽管带有艺术化的、夸张的成份，但是却不能脱离日常人表现这种心理的基本形态。如果你不能熟练地掌握普通人的习惯表情，生造出来的动作，就会谁也不能理解究竟是什么意思。所以说，摹仿各种喜怒哀乐的动作表情，是创造具体人物在具体生活环境中喜怒哀乐的艺术形象的广泛生活依据……舞蹈创作是从动作入手，认识生活本质，再为动作运动找到节奏规律。这个起点，正是通过形象把握生活，以形象表现生活的艺术创作规律所决定的。而动作的摹仿，正是这种规律在舞蹈创作中的特殊表现”（第163页）。无论是“观察”还是“摹仿”，舞蹈编导对生活的把握都是透着“动作感”的，都是自觉地将生活中的具象动态去美化、优化、韵律化的。

三、舞蹈结构中所有组成部分都要贯穿形象色彩的鲜明性

贾作光的舞蹈创作十分强调舞蹈形象的“鲜明性”。这种具有“鲜明性”的舞蹈形象，不仅建立在日常生活动态美化、优化、韵律化的基础上，而且要求舞蹈结构中所有组成部分都要贯穿形象色彩的鲜明性。显而易见，舞蹈结构对于舞蹈形象的总体构成是至关重要的；而要研究舞蹈结构的“形象色彩”，又必须从舞蹈语汇的“规范发展”起步。贾作光说：“所谓舞蹈语汇的规范化，就是要求舞蹈的民族风格、特点及其表现形式的准确性，也即舞蹈语汇的标准普及……任何民族语言都有自己独特的语音特点和标准，有了这个标准就有了发展本民族共同语言的坚实基础。舞蹈语汇的规范化与语言的规范化有共同的道理。在民族舞蹈发展的长河中，逐渐形成优良的艺术规范，肯定这种规范，对我们保持民族艺术的纯洁性，对我们学习、继承、发展舞蹈的民族风格，都有极重要的意义”（第5页）。

为了说明舞蹈语汇如何在“规范化”的同时强化民族舞蹈的风格特点，贾作光举例说：“在蒙古族舞蹈中，一般人们都认为其风格特点是肩膀动律、双摆手和‘骑马步’等。这是根据蒙古族人民的历史、经济、文化的发展、风俗习惯、劳动生产而形成的艺术传统。蒙古族居住在辽阔的草原上，依山傍水，以畜牧为生，同自然搏斗，这些生活特征便构成蒙古族舞蹈的个性和感情色彩：舒展优美的动作勾画着风吹草低见牛羊的画境，热情豪放的动律使人感受到骏马的驰骋，含蓄沉稳的风格流露着牧民的憨厚、深沉……生活特征在动作特点上也强烈地表现出来，比如肩膀动作就和牧民的生产方式有关：牧民们从事放牧，有套马、放马、驯马；妇女们则有挤奶、剪羊毛、打马鬃……这些都给蒙古族舞蹈自身带来鲜明的艺术风格特色。牧民套马、驯马无不花费最大力气，拽着套马杆或勒着马缰都要移动双肩，时而向前向后，时而提肩扭肩；妇女挤奶时双手上下移动也无不动着双肩。表现在舞蹈上就出现了摆肩的动作，如硬肩、软肩、提肩、碎抖肩等……至于滚肩、笑肩都是从肩的基本动作发展的”（第6页）。强调舞蹈语汇与生活的关系，是因为不同舞蹈语汇的不同风格特点的“标准”是在生活中形成的。所以贾作光说：“要学好一种舞蹈就必须掌握它的全部特点和标准，讲标准就要谈‘规范化’；而所谓讲‘规范化’就是将生活中产生、又在生活中经过无数民间艺术家长期发展形成的、能鲜明体现本民族生活和性格的舞蹈特点固定下来”（第7页）。

舞蹈语汇的“规范发展”是舞蹈结构的“形象色彩”得以成立的一个前提。贾作光认为：“舞蹈结构是指如何用动作语汇编成独立的舞蹈组合，又怎样用独立的舞蹈组合构成表现舞蹈内容的舞蹈段落乃至舞句，并最终结构成独立的舞蹈作品……如果一个舞蹈的结构比例不清楚，时间把握得不准确，动作无目的，那么舞蹈在展现思想、塑造形象上就会发生困难，就不会有深刻的表现”（第45页）。为了说明舞蹈结构对舞蹈形象塑造的影响，贾作光以自己的作品《海浪》为例来说明：“在‘引子’部分，《海浪》用海燕伸开双翅象征拥抱着大海的气势，在视觉上给观众以鲜明的海燕形象，这是首先介绍登场人物……当‘海燕’飞舞烘托出‘海浪’的时候，要交待‘海燕’和‘海浪’的关系。演员表现了两个不同的舞蹈形象，把两个形象交织在一起，显示出海浪的汹涌澎湃和海燕的自由飞翔，这是‘开端’部分……在‘发展’部分要解决舞蹈形象的性格，要让观众顺着舞蹈时间的延伸去产生联想，如海燕的高飞，海浪冲击着礁石……这时要用最好的舞蹈语言来发展舞蹈形象，要注意性格的刻画；舞蹈性格越突出，舞蹈形象就越鲜明……内容发展到这一步，音乐的和声、效果、动作中的速度、节奏性都发生显著的变化，接着舞蹈就进入了‘高潮’。在‘高潮’部分，主题逐步加深，主题思想也越来越明确，海燕搏击长空，海浪滔滔而来，在紧张的节奏中为了把舞蹈推向高潮，以连续卷体的高难技巧来象征滚滚的波涛，骤然间把观众带入‘海浪’的完整形象中……最后的‘结局’部分，风平浪静，舞蹈处理又回到‘引子’的位置上去，把‘海燕’的形象再现出来；此时，‘海浪’匀称地起伏，目的是加强观众对舞蹈形象的印象”（第46页）。

应当说，贾作光借《海浪》来分析舞蹈作品的结构，其表述是十分精彩的，本身也是具有“形象色彩的鲜明性”的。正如他在分析后的理论总结中说到：“舞蹈结构中所有组成部分都要贯穿着形象色彩的鲜明性。舞蹈结构又必须和音乐的布局、音乐的结构密切地结合在一起，因为音乐是舞蹈的时间、性格和所表现的感情……‘引子’是引入舞蹈内容开始之前的第一次介绍，时间不宜过长，长了就会把展现的情节拖得松散乏味；它不担负发展的任务，介绍登场人物是它的目的。‘开端’是解决登场人物之间的关系，使观众随着编导的意图去进入剧情，它是为舞蹈内容情节的展开做准备的。这部分舞蹈动作句子要有连贯性，不能繁琐……在介绍人物之间的关系时，便开始舞蹈动作的变化，就不能一味重复已出现过的动作，要设法为发展舞蹈形象给以适当的铺垫……在整个布局上可以看出‘发展’在舞蹈结构中所占有的中心地位。……‘发展’是什么呢？是揭示人物内心复杂历程的过程，是通过舞蹈的发展来表现的；在发展变化中，由不稳定到稳定，使观众看出这个人物的命运和归宿……‘高潮’是舞蹈、舞剧作品中的冲突、矛盾、情绪发展到顶端的结果，是‘发展’的需要。如果一个舞蹈或舞剧的‘高潮’处理不好，不按情节发展的曲线上升，就会使人感到平淡；时间过长容易拖拉，也容易削弱艺术感染力，所以‘高潮’之后应很快进入结局。‘结局’说明舞蹈或舞剧中所发生的一切都得到解决，‘结局’处理得好坏对全剧有重要影响……”（第47—48页）。应当说，这段关于“舞蹈结构”的理论表述确实是贾作光的“经验之谈”，是其“创作经验”的“理论升华”。

四、通过‘即兴舞’训练舞者敏锐地用形体动作造型的能力

如果结合贾作光精湛的舞艺来进一步考察其舞蹈创作思想的话，我们会发现其追求舞蹈形象的“鲜明性”的主张并不是一个容易企及的境界。贾作光舞蹈形象的“鲜明性”，是“外师造化”与“内法心源”的合一：“外师造化”是他有透析生活的“动作感”的眼睛，“内法心源”则是他有升华生活的“即兴舞”的能力。我确信，贾作光那高超的“即兴舞”能力对于他各个舞蹈形象的创造，都是会产生积极的影响的。正如他所说：“即兴时所产生的新的舞蹈动作和技巧，可以是精彩的、新颖的，那是连表演者自己事先也无从知道的精彩舞姿，那是心灵和肉体、情绪与动作相结合的一种完美创造”（第74页）。

贾作光指出：“即兴舞蹈是一种由乐曲的旋律、节奏、速度、和弦效果刺激而起的舞蹈表演，舞蹈结构和构思完全在表演的流动中完成。舞蹈者在感觉的探索中变化着动作，组合舞蹈，使舞蹈动作向和谐方向发展；舞蹈者思想高度集中，在动觉辨认中进行创作，因此其动觉和听觉的反应能力是非常重要的，舞蹈者听觉的高度灵敏才能使舞蹈的节奏准确地得到表现”（第69页）。在定义“即兴舞”之后，贾作光继续说到：“跳‘即兴舞’究竟有哪些要求和条件呢？即兴舞要求舞蹈动作的流畅、协调，要具有以下一些元素：音乐感、节奏感、段落感、美感、交流感、速度感、造型性、艺术性、流动性、准确性、贯穿性、对比性、技巧性、民族性……这些元素都以音乐为核心。有艺术质量的即兴舞，应具备以下条件：1、有丰富的艺术实践经验；2、积累和储藏着丰富的舞蹈语汇；3、有敏锐的乐感、节奏感并有组织动作的能力；4、有严肃认真的艺术家的品质和勇气；5、有艺术美感和表演激情。这5条中，‘激情’是产生‘即兴’的动力”（第71页）。

贾作光十分看重“即兴舞”对舞者的训练作用，认为“即兴舞的训练可以丰富舞者的想象力，充实其表现手段，启发其灵感，锻炼其乐感和敏锐地用形体动作造型的能力”；认为“即兴舞的训练在于使受训者适应即兴而舞的习惯，掌握表演和创作同步进行的方法”（第72页）。与此相关联，贾作光还提出“舞者要加强音乐听觉和舞蹈视觉的记忆能力”。一方面，音乐形象是深化舞蹈形象的。“舞蹈是不能离开音乐的。舞蹈是由每个单一动作连续而成的表现感情的组合，它是在音调的高低、节奏的长短、节拍的强弱、速度的快慢中进行的。音乐的旋律除了形式上所表现出来的技术性，主要表现在旋律对舞蹈形象的塑造上；音响表现在思想感情上，感情强烈、高亢、激动时，音区便高，节奏也快，随之而来的舞蹈动作也会速度快、幅度大……”（第53页）。另一方面，音乐是启动舞者感情的钥匙。“舞者必须有旋律感。旋律感不只是舞蹈形象所需要的速度和节奏、空间和时间，其核心是要体现音乐的内在冲动……舞者必须牢记舞蹈音乐的各种旋律和节奏，如在情节结构中的前奏、开端、发展、高潮、结局的整个布局里所出现的各种变奏、快板、慢板、行板等；这一连串的音乐、旋律、节奏均是体现舞蹈形象的感情色彩，也是舞者掌握舞蹈动作的符号”（第53页）。这些要求都是直接指向舞蹈形象的塑造的。

关于“舞蹈形象”的塑造，贾作光还有一个十分重要的命题，即“节奏的动力核心是神韵和形韵的集成”。贾作光指出：“作为编导，必须注意时代的脉搏，不能只以形式去构思舞蹈，节奏的内涵是不容忽视的。舞蹈节奏表现在舞蹈形象中，而舞蹈形象又必须在舞蹈节奏中表现出来，否则舞蹈形象就不会有鲜明的个性……舞蹈是伴随着节奏而存在的，凡是舞蹈动作开始时也就产生了节奏。如果说生活给予艺术节奏的组织基础，那么艺术更不能离开节奏而存在。然而，从生活中搬来的节奏可能是零散的、不明显的、不规则的和不十分固定的；为了表现出生活的真正节奏，把生活中的动作提炼成舞蹈语言时，就需要从节奏中组织舞蹈作品，特别是从音乐内容中找到节奏。必须注意舞蹈节奏，不仅是在速度的快慢中、力度的强弱中或幅度的大小中看到节奏的变化，更应该把舞蹈、舞剧内容的戏剧情感作为表达作品主题思想、节奏的杠杆……舞蹈是复杂的艺术形式，它的节奏是由各个场面、段落、舞蹈组合、线条和形象等来组成的；舞蹈动作中的发展创新会促进舞蹈节奏的变化，舞蹈节奏的变化发展也会带来舞蹈形式的新颖性”（第59—62页）。可以认为，在对“即兴舞”乃至“节奏性”的种种论述中，贾作光已经把他关于“舞蹈形象塑造”的创作思想深入到了具体的、可操作的层面，这可以说本身就是贾作光舞蹈创作思想的一个显著特征。

五、从体现思想感情的人体肌肉能力来理解“舞蹈审美”

由以上四部分的阐述，我们基本上可以看到贾作光舞蹈创作思想的本体性、科学性和系统性了。所谓“本体性”，是指他立足于舞蹈的本体特征并探求舞蹈的“自律”现象；所谓“科学性”，是指他的创作思想来源于亲身的实践并具有明显的可操作性；而所谓的“系统性”，是指他关于形象、生活、结构、能力的表述层次清晰、论述要义完备。事实上，在上述“三性”之外，贾作光舞蹈创作思想还有明显的“超越性”——在此我是指他超越了一般舞蹈技术理论的层面而上升到了舞蹈审美的范畴。在研习新时期“舞蹈美学”研究的文献时，我注意到了贾作光的《舞蹈审美十字解初探》一文，那时觉得此文过于“形而下”，不够“思辨”。现在换一个视角来看，发现他是从体现思想感情的“人体肌肉能力”来理解“舞蹈审美”的，他的舞蹈审美主张事实上是他强调“本体性”的舞蹈创作思想的进一步展开。

贾作光指出：“舞蹈是动的艺术，它要求每个舞姿造型在变动中显得结实有力，美观感人；它需要用活生生的人体肌肉的能力，来体现人的思想感情和美的线条。那么，以什么样的标准来衡量舞蹈艺术的美呢？就我个人总结有十个字：稳、准、敏、洁、轻、柔、健、韵、美、情”（第76页）。我所感兴趣的，首先是“审美十字”中的“美”字，我想知道“舞蹈审美”被“十字”分别表述后，“美”指的是什么？按贾作光的说法：“美的一个基本特征是离不开具体的形象……舞蹈形象的美是多方面的：诸如形象个性鲜明，感情健康，蕴情于理；情节的生动性与合理性；在体态线条方面表现出的流畅性、协调性、均衡性、规则性；舞姿构图的富有层次感、雕塑性、色彩对比等等……舞蹈美首先是用舞蹈形态、色彩、感情、音乐等诉诸人们的审美感情，因此舞蹈形式——身体线条、肌肉能力及技巧显得十分重要，道理就在这里。舞蹈技巧概括凝炼地表现了人们的技术能力的艺术创造，是舞蹈揭示美的非常重要的表现手段……舞蹈美是通过舞蹈编导和演员、作曲家、舞美设计的表现技巧、感情、色调及他们的生活积累和艺术实践创造的总和表现出来的，舞蹈美主要是人的体型合乎舞者体型美的标准、以及舞者完成美的形象塑造的一切表现手段和技术能力”（第82—85页）。从这段表述可以看出，贾作光对“美”字在“舞蹈审美十字”中的地位是具有两重性的：一重是指舞蹈形象赖以构成的多方面的“美”，另一重则是指舞者的身体线条、肌肉能力和技术能力。而事实上，“舞蹈审美”是不能忽略审美对象这“两重性”的。

创作思想范文篇3

贾作光是我国当代著名的舞蹈表演艺术家和舞蹈艺术编导家，他在这两个相关领域中达到的成就可以说都是首屈一指的。在《贾作光舞蹈艺术文集·自序》中，我们可以读到这样一段话：“我在书中提出的舞蹈美学原则，是在艺术实践中总结出来的。舞蹈作为一门艺术学科，它所显现的情感、意识、想象、节奏、动态、美感、技巧、诗境等，都不能离开人们的生活实践与艺术实践……请读者从我的文章中去观察、了解我的舞蹈美学思想，从我的舞蹈创作经历中去勘察我的艺术道路吧！”

事实上，关于贾作光的舞蹈创作，舞界同仁已发表过相当多的论见独到、论述精当的文章；而对于他的舞蹈创作思想的本体性、科学性和系统性，我们还关注得不够。在研读了《贾作光舞蹈艺术文集》（也包括此后发表在《舞蹈》上的近20篇评论）之后，我以为要论及贾作光的舞蹈创作思想，应从“文集”中一篇有特色的论文开始，这便是《创造具有中国特色的新现代舞——创作道路的自析》。在这篇论文中，他回顾了从1938年至1987年近50年的创作历程，特别是分析了《渔光曲》、《苏武牧羊》、《牧马舞》、《海浪》等不同时期的代表性作品，让我们透察到他的创作思想不断丰厚、不断充实、不断完善的发展轨迹。

贾作光写到：“（我）从师于日本著名现代舞蹈家石井漠先生门下。石井漠现代舞系魏格曼派，提倡独创性地表现人体韵律美和充分运用人体动作塑造鲜明的舞蹈形象，主张舞蹈的形象性、哲理性、民族性，教学生从大自然及生活中摄取素材，从佛教故事和民间传说中酿造主题……在学期间，触目当时沦陷的国土，从自己悲惨的童年，联想到千千万万挣扎在饥饿线上的孩子，我根据电影歌曲《渔光曲》创作了同名舞蹈。那凄哀的歌曲旋律，使我找到了渔民的情感内涵。愁绪见于面部，深情凝于形体，我赤着脚，喘着气，吃力地拖着一条破渔船出场，以拉船、撒网、捕鱼等鲜明的形象性动作，表现了渔民贫困凄惨的生活……这部作品抽象多于具象，创作上不算成熟，服饰上也欠缺渔民形象，但却是我从生活中提炼、凝结出舞蹈语汇，创作现代舞的第一次尝试”（《贾作光舞蹈艺术文集》，第303—304页，文化艺术出版社1992年版。以下引文只注页码）。

在谈到《苏武牧羊》的创作时，贾作光说：“当舞蹈呼唤时代的最强音，与人民同呼吸共命运时，就会产生强烈的震憾力和穿透力，舞蹈的形体动作就会化为浓重的情感语言……我历来主张的舞蹈创作与表演的法则是‘情寄于舞，舞表于情，情舞交融，形神兼备’。而这一切，首先要融汇于时代和生活的主潮之中……记得抗战胜利后，为庆祝光复，当时在北平的艺术家们举行义演，我表演了《苏武牧羊》。通过这个历史人物被扣北海……突出地表现了苏武‘留胡节不辱’的主题。舞蹈中我第一次借鉴戏曲身段，使之与现代舞技巧结合起来，开阔了艺术表现手法，深刻地揭示了苏武人物的内心世界。这是我从特定人物需要出发，把现代舞技巧和民族传统艺术加以融合所做的新尝试，为我后来的舞蹈创作打下了良好的思想基础”（第305页）。

“到了解放区以后，创作基点——立足点的转变，使我的创作有了一个新的认识和飞跃，可以说进入了一个黄金时期”，贾作光继续写到：“我首先积极从事继承、借鉴传统的工作……丰厚的民族艺术的滋养，激发了创作激情，造就了创作才能，经历了痛苦的思索、磨练，逐渐跨越了模拟、形似的羁绊，使舞蹈创作在潜移默化中渐进了形神兼备的佳境。这一时期我的作品，多以蒙古族民间舞蹈为基础，并创造性地吸收现代舞的技法，以富有个性的典型化舞蹈形象给人以强烈感染……1947年创作的《牧马舞》可以堪称我的早期代表作之一。《牧马舞》从牧民生活出发，提炼了牧民放马的典型形态，把握了舞蹈形象化的套马、拴马、骑马、飞驰等典型动作，表现了蒙古民族朴实粗犷、剽悍英武的精神气质。舞蹈动作从生活中提炼，却并非单纯模仿，而是把具象动态美化、优化、韵律化，把舞蹈技巧紧密地和牧民性格凝结在一起……”（第306页）。

最后，贾作光谈到了新时期以来以《海浪》为代表的舞蹈创作。他说：“我在1980年创作的《任重道远》，借助骆驼的形象，以比兴的手法，赞美伟大的中华民族勤奋负重、坚韧不拔的精神风貌。《海浪》则以同样的表现方法，通过搏击风暴的海燕和波涛汹涌中的浪花形象，展示了朝气蓬勃的青春力量，用大写意的手法，创造‘海燕与大海融为一体’的深邃意境，使整个舞蹈充满时代强者的博大情怀和昂奋风貌。这两个独舞既抽象又具象，在有限的舞台时空框架中，创造了无以制约的艺术时空；摆脱了传统舞蹈模式，把民族精神和思想情感融注于可视的舞蹈形象之中……无论是《任重道远》中的骆驼，还是《海浪》中的海燕，都是大自然中神奇造化的天然自在物象；舞蹈创作中‘师法自然’就是从生活中摄取元素，并把它们提纯、复现、个性化、形象化和韵律化；把抽象的动作又具象地化为情感的语言，赋予舞蹈动作、舞蹈节奏、舞蹈造型以深刻内涵……”（第307页）。

虽然在此后贾作光还创作了《希望在瞬间》和《火的遐想》等作品，但他从《渔光曲》到《海浪》的“创作自析”已基本上阐明了他的创作主张——这首先是“创造融注了民族精神和时代精神的舞蹈形象”，这是舞蹈创作的目标。实现这一目标的主要途径，贾作光认为是“从生活出发把具象动态美化、优化、韵律化”。作为贾作光舞蹈创作思想的主导方面，这两个方面已引起研究者的广泛注意。而要系统地把握贾作光的舞蹈创作思想，我认为还要关注贾作光在其他方面的理论贡献，这包括他所说的“舞蹈结构中所有组成部分都要贯穿形象色彩的鲜明性”；以及“通过即兴舞训练舞者敏锐地用形体动作造型的能力”；还包括贾作光站在舞蹈本体基础上的“舞蹈审美”——即“从体现思想感情的人体肌肉能力来理解舞蹈审美”。

一、创造融注了民族精神和时代精神的舞蹈形象

透过贾作光的舞蹈创作和“创作自析”，我们可以看到其舞蹈创作思想的一个要点是对“舞蹈形象”的关注。他说：“舞蹈以它独自的动律表达人们的思想感情——由单一的动作组合成句子，接连不断地在一定的空间和时间里演变，并在音乐的伴奏下表达一种意思和情绪，使人能看见美化了的、有节奏的、区别于生活中人体的自然动作，这就是舞蹈形象”。他还说：“舞蹈形象在通常情况下所表达的作品内容，都是紧密地和主题结合在一起的；舞蹈形象的鲜明性不只是表现在属性上，还直接表现在以民族的形式去完成表达感情的任务”（第11页）。贾作光在定义“舞蹈形象”之时，实际上已经涉及到对“舞蹈形象”的要求：1、舞蹈形象就动作层面而言要区别于生活中人体的自然动作；2、舞蹈形象在表达作品的内容和主题时要“形象鲜明”；3、舞蹈形象还应立足于以民族的形式去完成表达感情的任务。结合贾作光对几部作品的“创作谈”，我们可以更深入地了解他对“舞蹈形象”塑造的主张。

《海浪》是贾作光一部重要的舞蹈创作。对于这个舞蹈，他说：“我早就有用舞蹈来表现海的意图……我要使人们在海燕矫健的飞翔中得到美的启示，在海浪的波涛起伏中得到奋进的力量，我力图用身体为时代、为青年唱出一首赞美诗；我还想破除一种习惯的直观的叙事性舞蹈的概念形式”（第217页）。“《海浪》通过两个形象来体现主题。在舞蹈的处理上，开端是‘剪影处理：演员背向观众，坐在平台上，伏腰低头，伸出的两臂张开，像要把整个大海拥抱起来。我觉得这样可以造成一种浩大的气势，使观众看去真如海燕在海面上飞舞。此后的动作，忽而作海燕展翅，忽而形成波浪起伏，这两个形象互相配合而且有机地联接起来，让人们在产生美的联想的同时，在视觉上构成一个具体而又完美的舞蹈造型……我是借用音乐的复调式手法来处理舞蹈内容的，我努力通过海浪和海燕两个具体的舞蹈形象的对映，勾勒人的性格，着意刻画细致入微的情绪，使舞蹈在变化中逐步突出、丰满起来……全舞的结尾，又回到平静的海面：海燕的形象又重新出现在观众的眼前，与大海拥抱着，融为一体；我是以海燕来衬托海浪的气势的，并努力使它们融合在海浪这一具体形象之中”（第218页）。

《海浪》无疑是一个舞蹈形象鲜明、形象个性新颖、个性蕴含丰厚的舞蹈作品。“舞蹈形象”的鲜明性，依存于舞蹈动作的典型性，如贾作光所说：“（《海浪》）舞蹈动作的处理、选择是经过我精心观察、分析和研究的……‘海浪’和‘海燕’，都是从生活中捕捉、提炼的舞蹈形象；它不是蒙古族舞蹈，没有受民族舞蹈传统形式的束缚，但它仍是借鉴于蒙古族舞蹈肩部动作，吸收《雁舞》中大雁飞翔的动势。我想用最简洁、鲜明的语言来确立作品的基调，所以我把‘软手波浪式棱角屈伸两臂’的动作作为主题动作的基础，并使其形象化；海燕的飞舞、海浪的起伏，都从这两个基本动作语汇加以延伸、变化和发展……我突出了海燕轻盈敏捷的特点，而海浪更偏于力的表现，二者刚柔相济，无论独立出现或交替进行变化，立意不能含混，使每个舞蹈形象都具有韵律和富有诗味”（第219页）。从这段表述我们可以看出，从典型性舞蹈动作而来的鲜明性舞蹈形象，有三个支点——即提炼生活形象、借鉴传统形式和寄寓诗的意境的统一。

贾作光还谈到了《希望在瞬间》的创作，他说：“时代在前进，任何人都应抓住每一个瞬间进行冲刺和拼搏，否则又怎能进入腾飞的境界？我力图在舞蹈中表现这一主题，而要表现这一主题就必须要抓住时代的特征——时代的感情、时代的节奏、时代的风格、时代的形象。那么，什么最能代表‘瞬间’的形象呢？腾飞，可以是思维的概念，也可以是形象的概念；但如果以它来立题，未免落俗，不够含蓄和诗意，所以必须找出艺术语言的真谛。我认真考虑了作品的标题，立意怎样能出新？如何塑造一个鲜明的舞蹈形象？能否做到形式与内容的统一？我到生活中去，当看到体育运动员在起跑线上飞驰前进的形象，大大启发了我……选择运动员的形象很有时代特征，舞蹈主题完全可以完满地得到体现。因而在舞蹈的开始，把运动员安排在起跑线上向前奔驰，就成为‘瞬间’的基本舞蹈形象”（第225页）。

“瞬间”的舞蹈形象，显然不同于“海浪”。如果说，后者是在生活形象向舞蹈形象的转化中，被赋予了诗意的蕴含；那么前者则是为一个比较抽象的观念找到形象的替身。贾作光十分清楚这一点，“为了让人们通过舞蹈形象看到人的精神力量，从表现手段和艺术形式上采用了电影高速频率的慢镜头来展现一个在瞬间争取胜利的形象，使我们清晰地看到运动员奋进的美的动作过程，由此也可以展现演员那训练有素的形体表现力。这样，舞蹈的形象和人的表现力都可以得到充分的发挥……总体设计上，舞蹈以慢速动作来展示运动员在瞬间中美的姿态，意在使观众在视觉中看到舞蹈者似乎向上腾飞之势。这抽象的外部形体并非舞蹈的实质，但那冲刺、拼搏、奋进的舞步和身段却是揭示主题的本质……中段采用了两个难度大的技巧把舞蹈组合起来，造成动作的连续性、流畅性，接着从高空落地，目的是表现拼搏心理的外化”（第226页）。作为“抽象观念”的“形象替身”，贾作光在选择“运动员”来表现“瞬间”之时，十分关注“舞蹈形象”和“舞者形体表现力”的统一。将《希望在瞬间》和《海浪》的“创作谈”综合起来看，贾作光创造的舞蹈形象不仅关注民族精神和时代精神，而且强调“生活源泉”和“舞蹈本体”——后者又主要是指传统的舞蹈形式和舞者的形体表现。

二、从生活出发把具象动态美化、优化、韵律化

早在50年前《牧马舞》的创作中，贾作光就意识到舞蹈动作虽然要从生活中去提炼，但提炼不是模仿而是对生活原形的美化、优化和韵律化。作为“从生活中提炼舞蹈动作、并进而塑造出舞蹈形象”的完整表述，“从生活出发”是不可绕开的前提。贾作光指出：“舞蹈形象和生活的美是相互作用的。生活的美是基础的，也是最生动最丰富的，因而舞蹈编导必须从实际生活中去体验、观察、分析，然后把自然形态上的人体美给予加工，创造出美的舞蹈形象来……不论是舞剧、有情节的小品舞蹈或是反映某种情绪的各种民族民间舞，都应是具体的，来自生活的，而且必须使人看得懂……一个舞蹈编导应该使人们通过你的作品来正确理解舞蹈艺术的表现能力，要按照舞蹈艺术自身的表现规律去揭示生活，去描写人们的思想感情。但是，有些舞蹈编导还不明白什么是舞蹈特点？怎样在生活中捕捉舞蹈形象？特别是初搞创作的编导很容易从舞蹈形式出发，不太注意舞蹈形象的生活基础”（第12—13页）。

“从生活中捕捉舞蹈形象”，在贾作光看来是成为一个优秀舞蹈编导的“第一要义”。所以，他在论述《舞蹈编导的专业职能》之时，许多“专业职能”都是针对舞蹈编导“从生活中捕捉舞蹈形象”的能力而言的。如他所说：“舞蹈编导的专业职能，是作为对舞蹈编导的一项特殊要求而提出来的。并且，它绝不同于制造一件工艺品的纯粹的技法，而是从舞蹈家走进生活之时起，就融汇在他日常观察生活、理解生活以至创作舞蹈作品的每一个环节中……这是编导以舞蹈艺术特有的‘动作感’的眼睛把握现实、表现生活的能力；但与此同时，在这双‘动作感’的眼睛后面，却蕴含着一个社会的人所具有的生活观、艺术观以及审美情趣作为雄厚的精神基础。这种广博的意义，决定于舞蹈作为动作艺术所能负荷的深广的社会生活内容”（第154页）。

贾作光首先认为舞蹈编导应具有观察生活的能力。他说：“在深入生活的时候，重要的是找到最开始引起编导创作感情冲动的生活起点，这就取决于编导所具备的观察能力……舞蹈是用人体动作表现内容，这种‘动作性’的基本特征，从一开始就应体现在编导观察生活的形象思维过程中。舞蹈编导的眼睛，应该是具有专业特征的眼睛，他对于生活的分析感受始终应是透着‘动作感’的，以此来达到主观的记忆。比如对傣族‘孔雀舞’舞步的观察掌握就是如此：德宏地区的孔雀舞，步伐流畅、圆润，通过腿步带有弹性的曲伸、手掌的上翻下按、头部的转动、眼睛的表情，表现出一种欢悦、优美的情态与性格；而西双版纳的孔雀舞，节奏顿挫感鲜明，粗犷质朴，体现的是一种乐观豪爽的性格气质……在动作风格的区别中又可间接地感受到不同地域培养起来的既相联系又相区别的生活习俗。我在深入北方农村生活的时候，曾经看到过东北平原的秧歌是欢快节奏串连下的小步快走，而陕北高原的秧歌则是大步跳跃，从中可以看出这两个地区不同的自然环境对人的影响。东北平原广阔平坦，自然适于流畅的快步行进；陕北的黄土高原，沟壑纵横，地形复杂，高抬腿的动作来自于日常生活中的习惯动作。由于生活动作的产生，本身就蕴含着丰富的生活内容，因此舞蹈编导通过动作观察生活是不乏其客观依据的”（第157—158页）。

在生活动作向舞蹈动作乃至舞蹈形象的转换过程中，舞蹈编导很重要的一项专业职能是“摹仿能力”。贾作光认为：“我们今天仍然提出摹仿的观点，尤其强调它在舞蹈创作中的作用，理由主要有二：其一，摹仿是编导创作思路指向现实的一个途径；其二，在舞蹈创作中，动作的摹仿是编导对生活的情感感受、文学式感受转化为舞蹈创作的动作感受的契机……舞蹈是用动作形象表现内容，编导首先就需要学习、熟悉生活动作。无论经过艺术加工之后的舞台动作离生活距离多远，而加工这些动作的艺术化过程，经常需要从摹仿开始。这包括现实生活中那些构成人物关系、矛盾冲突的动作行为，表达人物感情的表情神态，也包括自然界中的花鸟鱼虫。如果你要反映人物的喜悦心理，动作在舞台上尽管带有艺术化的、夸张的成份，但是却不能脱离日常人表现这种心理的基本形态。如果你不能熟练地掌握普通人的习惯表情，生造出来的动作，就会谁也不能理解究竟是什么意思。所以说，摹仿各种喜怒哀乐的动作表情，是创造具体人物在具体生活环境中喜怒哀乐的艺术形象的广泛生活依据……舞蹈创作是从动作入手，认识生活本质，再为动作运动找到节奏规律。这个起点，正是通过形象把握生活，以形象表现生活的艺术创作规律所决定的。而动作的摹仿，正是这种规律在舞蹈创作中的特殊表现”（第163页）。无论是“观察”还是“摹仿”，舞蹈编导对生活的把握都是透着“动作感”的，都是自觉地将生活中的具象动态去美化、优化、韵律化的。

三、舞蹈结构中所有组成部分都要贯穿形象色彩的鲜明性

贾作光的舞蹈创作十分强调舞蹈形象的“鲜明性”。这种具有“鲜明性”的舞蹈形象，不仅建立在日常生活动态美化、优化、韵律化的基础上，而且要求舞蹈结构中所有组成部分都要贯穿形象色彩的鲜明性。显而易见，舞蹈结构对于舞蹈形象的总体构成是至关重要的；而要研究舞蹈结构的“形象色彩”，又必须从舞蹈语汇的“规范发展”起步。贾作光说：“所谓舞蹈语汇的规范化，就是要求舞蹈的民族风格、特点及其表现形式的准确性，也即舞蹈语汇的标准普及……任何民族语言都有自己独特的语音特点和标准，有了这个标准就有了发展本民族共同语言的坚实基础。舞蹈语汇的规范化与语言的规范化有共同的道理。在民族舞蹈发展的长河中，逐渐形成优良的艺术规范，肯定这种规范，对我们保持民族艺术的纯洁性，对我们学习、继承、发展舞蹈的民族风格，都有极重要的意义”（第5页）。

为了说明舞蹈语汇如何在“规范化”的同时强化民族舞蹈的风格特点，贾作光举例说：“在蒙古族舞蹈中，一般人们都认为其风格特点是肩膀动律、双摆手和‘骑马步’等。这是根据蒙古族人民的历史、经济、文化的发展、风俗习惯、劳动生产而形成的艺术传统。蒙古族居住在辽阔的草原上，依山傍水，以畜牧为生，同自然搏斗，这些生活特征便构成蒙古族舞蹈的个性和感情色彩：舒展优美的动作勾画着风吹草低见牛羊的画境，热情豪放的动律使人感受到骏马的驰骋，含蓄沉稳的风格流露着牧民的憨厚、深沉……生活特征在动作特点上也强烈地表现出来，比如肩膀动作就和牧民的生产方式有关：牧民们从事放牧，有套马、放马、驯马；妇女们则有挤奶、剪羊毛、打马鬃……这些都给蒙古族舞蹈自身带来鲜明的艺术风格特色。牧民套马、驯马无不花费最大力气，拽着套马杆或勒着马缰都要移动双肩，时而向前向后，时而提肩扭肩；妇女挤奶时双手上下移动也无不动着双肩。表现在舞蹈上就出现了摆肩的动作，如硬肩、软肩、提肩、碎抖肩等……至于滚肩、笑肩都是从肩的基本动作发展的”（第6页）。强调舞蹈语汇与生活的关系，是因为不同舞蹈语汇的不同风格特点的“标准”是在生活中形成的。所以贾作光说：“要学好一种舞蹈就必须掌握它的全部特点和标准，讲标准就要谈‘规范化’；而所谓讲‘规范化’就是将生活中产生、又在生活中经过无数民间艺术家长期发展形成的、能鲜明体现本民族生活和性格的舞蹈特点固定下来”（第7页）。

舞蹈语汇的“规范发展”是舞蹈结构的“形象色彩”得以成立的一个前提。贾作光认为：“舞蹈结构是指如何用动作语汇编成独立的舞蹈组合，又怎样用独立的舞蹈组合构成表现舞蹈内容的舞蹈段落乃至舞句，并最终结构成独立的舞蹈作品……如果一个舞蹈的结构比例不清楚，时间把握得不准确，动作无目的，那么舞蹈在展现思想、塑造形象上就会发生困难，就不会有深刻的表现”（第45页）。为了说明舞蹈结构对舞蹈形象塑造的影响，贾作光以自己的作品《海浪》为例来说明：“在‘引子’部分，《海浪》用海燕伸开双翅象征拥抱着大海的气势，在视觉上给观众以鲜明的海燕形象，这是首先介绍登场人物……当‘海燕’飞舞烘托出‘海浪’的时候，要交待‘海燕’和‘海浪’的关系。演员表现了两个不同的舞蹈形象，把两个形象交织在一起，显示出海浪的汹涌澎湃和海燕的自由飞翔，这是‘开端’部分……在‘发展’部分要解决舞蹈形象的性格，要让观众顺着舞蹈时间的延伸去产生联想，如海燕的高飞，海浪冲击着礁石……这时要用最好的舞蹈语言来发展舞蹈形象，要注意性格的刻画；舞蹈性格越突出，舞蹈形象就越鲜明……内容发展到这一步，音乐的和声、效果、动作中的速度、节奏性都发生显著的变化，接着舞蹈就进入了‘高潮’。在‘高潮’部分，主题逐步加深，主题思想也越来越明确，海燕搏击长空，海浪滔滔而来，在紧张的节奏中为了把舞蹈推向高潮，以连续卷体的高难技巧来象征滚滚的波涛，骤然间把观众带入‘海浪’的完整形象中……最后的‘结局’部分，风平浪静，舞蹈处理又回到‘引子’的位置上去，把‘海燕’的形象再现出来；此时，‘海浪’匀称地起伏，目的是加强观众对舞蹈形象的印象”（第46页）。

应当说，贾作光借《海浪》来分析舞蹈作品的结构，其表述是十分精彩的，本身也是具有“形象色彩的鲜明性”的。正如他在分析后的理论总结中说到：“舞蹈结构中所有组成部分都要贯穿着形象色彩的鲜明性。舞蹈结构又必须和音乐的布局、音乐的结构密切地结合在一起，因为音乐是舞蹈的时间、性格和所表现的感情……‘引子’是引入舞蹈内容开始之前的第一次介绍，时间不宜过长，长了就会把展现的情节拖得松散乏味；它不担负发展的任务，介绍登场人物是它的目的。‘开端’是解决登场人物之间的关系，使观众随着编导的意图去进入剧情，它是为舞蹈内容情节的展开做准备的。这部分舞蹈动作句子要有连贯性，不能繁琐……在介绍人物之间的关系时，便开始舞蹈动作的变化，就不能一味重复已出现过的动作，要设法为发展舞蹈形象给以适当的铺垫……在整个布局上可以看出‘发展’在舞蹈结构中所占有的中心地位。……‘发展’是什么呢？是揭示人物内心复杂历程的过程，是通过舞蹈的发展来表现的；在发展变化中，由不稳定到稳定，使观众看出这个人物的命运和归宿……‘高潮’是舞蹈、舞剧作品中的冲突、矛盾、情绪发展到顶端的结果，是‘发展’的需要。如果一个舞蹈或舞剧的‘高潮’处理不好，不按情节发展的曲线上升，就会使人感到平淡；时间过长容易拖拉，也容易削弱艺术感染力，所以‘高潮’之后应很快进入结局。‘结局’说明舞蹈或舞剧中所发生的一切都得到解决，‘结局’处理得好坏对全剧有重要影响……”（第47—48页）。应当说，这段关于“舞蹈结构”的理论表述确实是贾作光的“经验之谈”，是其“创作经验”的“理论升华”。

四、通过‘即兴舞’训练舞者敏锐地用形体动作造型的能力

如果结合贾作光精湛的舞艺来进一步考察其舞蹈创作思想的话，我们会发现其追求舞蹈形象的“鲜明性”的主张并不是一个容易企及的境界。贾作光舞蹈形象的“鲜明性”，是“外师造化”与“内法心源”的合一：“外师造化”是他有透析生活的“动作感”的眼睛，“内法心源”则是他有升华生活的“即兴舞”的能力。我确信，贾作光那高超的“即兴舞”能力对于他各个舞蹈形象的创造，都是会产生积极的影响的。正如他所说：“即兴时所产生的新的舞蹈动作和技巧，可以是精彩的、新颖的，那是连表演者自己事先也无从知道的精彩舞姿，那是心灵和肉体、情绪与动作相结合的一种完美创造”（第74页）。

贾作光指出：“即兴舞蹈是一种由乐曲的旋律、节奏、速度、和弦效果刺激而起的舞蹈表演，舞蹈结构和构思完全在表演的流动中完成。舞蹈者在感觉的探索中变化着动作，组合舞蹈，使舞蹈动作向和谐方向发展；舞蹈者思想高度集中，在动觉辨认中进行创作，因此其动觉和听觉的反应能力是非常重要的，舞蹈者听觉的高度灵敏才能使舞蹈的节奏准确地得到表现”（第69页）。在定义“即兴舞”之后，贾作光继续说到：“跳‘即兴舞’究竟有哪些要求和条件呢？即兴舞要求舞蹈动作的流畅、协调，要具有以下一些元素：音乐感、节奏感、段落感、美感、交流感、速度感、造型性、艺术性、流动性、准确性、贯穿性、对比性、技巧性、民族性……这些元素都以音乐为核心。有艺术质量的即兴舞，应具备以下条件：1、有丰富的艺术实践经验；2、积累和储藏着丰富的舞蹈语汇；3、有敏锐的乐感、节奏感并有组织动作的能力；4、有严肃认真的艺术家的品质和勇气；5、有艺术美感和表演激情。这5条中，‘激情’是产生‘即兴’的动力”（第71页）。

贾作光十分看重“即兴舞”对舞者的训练作用，认为“即兴舞的训练可以丰富舞者的想象力，充实其表现手段，启发其灵感，锻炼其乐感和敏锐地用形体动作造型的能力”；认为“即兴舞的训练在于使受训者适应即兴而舞的习惯，掌握表演和创作同步进行的方法”（第72页）。与此相关联，贾作光还提出“舞者要加强音乐听觉和舞蹈视觉的记忆能力”。一方面，音乐形象是深化舞蹈形象的。“舞蹈是不能离开音乐的。舞蹈是由每个单一动作连续而成的表现感情的组合，它是在音调的高低、节奏的长短、节拍的强弱、速度的快慢中进行的。音乐的旋律除了形式上所表现出来的技术性，主要表现在旋律对舞蹈形象的塑造上；音响表现在思想感情上，感情强烈、高亢、激动时，音区便高，节奏也快，随之而来的舞蹈动作也会速度快、幅度大……”（第53页）。另一方面，音乐是启动舞者感情的钥匙。“舞者必须有旋律感。旋律感不只是舞蹈形象所需要的速度和节奏、空间和时间，其核心是要体现音乐的内在冲动……舞者必须牢记舞蹈音乐的各种旋律和节奏，如在情节结构中的前奏、开端、发展、高潮、结局的整个布局里所出现的各种变奏、快板、慢板、行板等；这一连串的音乐、旋律、节奏均是体现舞蹈形象的感情色彩，也是舞者掌握舞蹈动作的符号”（第53页）。这些要求都是直接指向舞蹈形象的塑造的。

关于“舞蹈形象”的塑造，贾作光还有一个十分重要的命题，即“节奏的动力核心是神韵和形韵的集成”。贾作光指出：“作为编导，必须注意时代的脉搏，不能只以形式去构思舞蹈，节奏的内涵是不容忽视的。舞蹈节奏表现在舞蹈形象中，而舞蹈形象又必须在舞蹈节奏中表现出来，否则舞蹈形象就不会有鲜明的个性……舞蹈是伴随着节奏而存在的，凡是舞蹈动作开始时也就产生了节奏。如果说生活给予艺术节奏的组织基础，那么艺术更不能离开节奏而存在。然而，从生活中搬来的节奏可能是零散的、不明显的、不规则的和不十分固定的；为了表现出生活的真正节奏，把生活中的动作提炼成舞蹈语言时，就需要从节奏中组织舞蹈作品，特别是从音乐内容中找到节奏。必须注意舞蹈节奏，不仅是在速度的快慢中、力度的强弱中或幅度的大小中看到节奏的变化，更应该把舞蹈、舞剧内容的戏剧情感作为表达作品主题思想、节奏的杠杆……舞蹈是复杂的艺术形式，它的节奏是由各个场面、段落、舞蹈组合、线条和形象等来组成的；舞蹈动作中的发展创新会促进舞蹈节奏的变化，舞蹈节奏的变化发展也会带来舞蹈形式的新颖性”（第59—62页）。可以认为，在对“即兴舞”乃至“节奏性”的种种论述中，贾作光已经把他关于“舞蹈形象塑造”的创作思想深入到了具体的、可操作的层面，这可以说本身就是贾作光舞蹈创作思想的一个显著特征。

五、从体现思想感情的人体肌肉能力来理解“舞蹈审美”

由以上四部分的阐述，我们基本上可以看到贾作光舞蹈创作思想的本体性、科学性和系统性了。所谓“本体性”，是指他立足于舞蹈的本体特征并探求舞蹈的“自律”现象；所谓“科学性”，是指他的创作思想来源于亲身的实践并具有明显的可操作性；而所谓的“系统性”，是指他关于形象、生活、结构、能力的表述层次清晰、论述要义完备。事实上，在上述“三性”之外，贾作光舞蹈创作思想还有明显的“超越性”——在此我是指他超越了一般舞蹈技术理论的层面而上升到了舞蹈审美的范畴。在研习新时期“舞蹈美学”研究的文献时，我注意到了贾作光的《舞蹈审美十字解初探》一文，那时觉得此文过于“形而下”，不够“思辨”。现在换一个视角来看，发现他是从体现思想感情的“人体肌肉能力”来理解“舞蹈审美”的，他的舞蹈审美主张事实上是他强调“本体性”的舞蹈创作思想的进一步展开。

贾作光指出：“舞蹈是动的艺术，它要求每个舞姿造型在变动中显得结实有力，美观感人；它需要用活生生的人体肌肉的能力，来体现人的思想感情和美的线条。那么，以什么样的标准来衡量舞蹈艺术的美呢？就我个人总结有十个字：稳、准、敏、洁、轻、柔、健、韵、美、情”（第76页）。我所感兴趣的，首先是“审美十字”中的“美”字，我想知道“舞蹈审美”被“十字”分别表述后，“美”指的是什么？按贾作光的说法：“美的一个基本特征是离不开具体的形象……舞蹈形象的美是多方面的：诸如形象个性鲜明，感情健康，蕴情于理；情节的生动性与合理性；在体态线条方面表现出的流畅性、协调性、均衡性、规则性；舞姿构图的富有层次感、雕塑性、色彩对比等等……舞蹈美首先是用舞蹈形态、色彩、感情、音乐等诉诸人们的审美感情，因此舞蹈形式——身体线条、肌肉能力及技巧显得十分重要，道理就在这里。舞蹈技巧概括凝炼地表现了人们的技术能力的艺术创造，是舞蹈揭示美的非常重要的表现手段……舞蹈美是通过舞蹈编导和演员、作曲家、舞美设计的表现技巧、感情、色调及他们的生活积累和艺术实践创造的总和表现出来的，舞蹈美主要是人的体型合乎舞者体型美的标准、以及舞者完成美的形象塑造的一切表现手段和技术能力”（第82—85页）。从这段表述可以看出，贾作光对“美”字在“舞蹈审美十字”中的地位是具有两重性的：一重是指舞蹈形象赖以构成的多方面的“美”，另一重则是指舞者的身体线条、肌肉能力和技术能力。而事实上，“舞蹈审美”是不能忽略审美对象这“两重性”的。

创作思想范文篇4

贾作光是我国当代著名的舞蹈表演艺术家和舞蹈艺术编导家，他在这两个相关领域中达到的成就可以说都是首屈一指的。在《贾作光舞蹈艺术文集·自序》中，我们可以读到这样一段话：“我在书中提出的舞蹈美学原则，是在艺术实践中总结出来的。舞蹈作为一门艺术学科，它所显现的情感、意识、想象、节奏、动态、美感、技巧、诗境等，都不能离开人们的生活实践与艺术实践……请读者从我的文章中去观察、了解我的舞蹈美学思想，从我的舞蹈创作经历中去勘察我的艺术道路吧！”

事实上，关于贾作光的舞蹈创作，舞界同仁已发表过相当多的论见独到、论述精当的文章；而对于他的舞蹈创作思想的本体性、科学性和系统性，我们还关注得不够。在研读了《贾作光舞蹈艺术文集》（也包括此后发表在《舞蹈》上的近20篇评论）之后，我以为要论及贾作光的舞蹈创作思想，应从“文集”中一篇有特色的论文开始，这便是《创造具有中国特色的新现代舞——创作道路的自析》。在这篇论文中，他回顾了从1938年至1987年近50年的创作历程，特别是分析了《渔光曲》、《苏武牧羊》、《牧马舞》、《海浪》等不同时期的代表性作品，让我们透察到他的创作思想不断丰厚、不断充实、不断完善的发展轨迹。

贾作光写到：“（我）从师于日本著名现代舞蹈家石井漠先生门下。石井漠现代舞系魏格曼派，提倡独创性地表现人体韵律美和充分运用人体动作塑造鲜明的舞蹈形象，主张舞蹈的形象性、哲理性、民族性，教学生从大自然及生活中摄取素材，从佛教故事和民间传说中酿造主题……在学期间，触目当时沦陷的国土，从自己悲惨的童年，联想到千千万万挣扎在饥饿线上的孩子，我根据电影歌曲《渔光曲》创作了同名舞蹈。那凄哀的歌曲旋律，使我找到了渔民的情感内涵。愁绪见于面部，深情凝于形体，我赤着脚，喘着气，吃力地拖着一条破渔船出场，以拉船、撒网、捕鱼等鲜明的形象性动作，表现了渔民贫困凄惨的生活……这部作品抽象多于具象，创作上不算成熟，服饰上也欠缺渔民形象，但却是我从生活中提炼、凝结出舞蹈语汇，创作现代舞的第一次尝试”（《贾作光舞蹈艺术文集》，第303—304页，文化艺术出版社1992年版。以下引文只注页码）。

在谈到《苏武牧羊》的创作时，贾作光说：“当舞蹈呼唤时代的最强音，与人民同呼吸共命运时，就会产生强烈的震憾力和穿透力，舞蹈的形体动作就会化为浓重的情感语言……我历来主张的舞蹈创作与表演的法则是‘情寄于舞，舞表于情，情舞交融，形神兼备’。而这一切，首先要融汇于时代和生活的主潮之中……记得抗战胜利后，为庆祝光复，当时在北平的艺术家们举行义演，我表演了《苏武牧羊》。通过这个历史人物被扣北海……突出地表现了苏武‘留胡节不辱’的主题。舞蹈中我第一次借鉴戏曲身段，使之与现代舞技巧结合起来，开阔了艺术表现手法，深刻地揭示了苏武人物的内心世界。这是我从特定人物需要出发，把现代舞技巧和民族传统艺术加以融合所做的新尝试，为我后来的舞蹈创作打下了良好的思想基础”（第305页）。

“到了解放区以后，创作基点——立足点的转变，使我的创作有了一个新的认识和飞跃，可以说进入了一个黄金时期”，贾作光继续写到：“我首先积极从事继承、借鉴传统的工作……丰厚的民族艺术的滋养，激发了创作激情，造就了创作才能，经历了痛苦的思索、磨练，逐渐跨越了模拟、形似的羁绊，使舞蹈创作在潜移默化中渐进了形神兼备的佳境。这一时期我的作品，多以蒙古族民间舞蹈为基础，并创造性地吸收现代舞的技法，以富有个性的典型化舞蹈形象给人以强烈感染……1947年创作的《牧马舞》可以堪称我的早期代表作之一。《牧马舞》从牧民生活出发，提炼了牧民放马的典型形态，把握了舞蹈形象化的套马、拴马、骑马、飞驰等典型动作，表现了蒙古民族朴实粗犷、剽悍英武的精神气质。舞蹈动作从生活中提炼，却并非单纯模仿，而是把具象动态美化、优化、韵律化，把舞蹈技巧紧密地和牧民性格凝结在一起……”（第306页）。

最后，贾作光谈到了新时期以来以《海浪》为代表的舞蹈创作。他说：“我在1980年创作的《任重道远》，借助骆驼的形象，以比兴的手法，赞美伟大的中华民族勤奋负重、坚韧不拔的精神风貌。《海浪》则以同样的表现方法，通过搏击风暴的海燕和波涛汹涌中的浪花形象，展示了朝气蓬勃的青春力量，用大写意的手法，创造‘海燕与大海融为一体’的深邃意境，使整个舞蹈充满时代强者的博大情怀和昂奋风貌。这两个独舞既抽象又具象，在有限的舞台时空框架中，创造了无以制约的艺术时空；摆脱了传统舞蹈模式，把民族精神和思想情感融注于可视的舞蹈形象之中……无论是《任重道远》中的骆驼，还是《海浪》中的海燕，都是大自然中神奇造化的天然自在物象；舞蹈创作中‘师法自然’就是从生活中摄取元素，并把它们提纯、复现、个性化、形象化和韵律化；把抽象的动作又具象地化为情感的语言，赋予舞蹈动作、舞蹈节奏、舞蹈造型以深刻内涵……”（第307页）。

虽然在此后贾作光还创作了《希望在瞬间》和《火的遐想》等作品，但他从《渔光曲》到《海浪》的“创作自析”已基本上阐明了他的创作主张——这首先是“创造融注了民族精神和时代精神的舞蹈形象”，这是舞蹈创作的目标。实现这一目标的主要途径，贾作光认为是“从生活出发把具象动态美化、优化、韵律化”。作为贾作光舞蹈创作思想的主导方面，这两个方面已引起研究者的广泛注意。而要系统地把握贾作光的舞蹈创作思想，我认为还要关注贾作光在其他方面的理论贡献，这包括他所说的“舞蹈结构中所有组成部分都要贯穿形象色彩的鲜明性”；以及“通过即兴舞训练舞者敏锐地用形体动作造型的能力”；还包括贾作光站在舞蹈本体基础上的“舞蹈审美”——即“从体现思想感情的人体肌肉能力来理解舞蹈审美”。

一、创造融注了民族精神和时代精神的舞蹈形象

透过贾作光的舞蹈创作和“创作自析”，我们可以看到其舞蹈创作思想的一个要点是对“舞蹈形象”的关注。他说：“舞蹈以它独自的动律表达人们的思想感情——由单一的动作组合成句子，接连不断地在一定的空间和时间里演变，并在音乐的伴奏下表达一种意思和情绪，使人能看见美化了的、有节奏的、区别于生活中人体的自然动作，这就是舞蹈形象”。他还说：“舞蹈形象在通常情况下所表达的作品内容，都是紧密地和主题结合在一起的；舞蹈形象的鲜明性不只是表现在属性上，还直接表现在以民族的形式去完成表达感情的任务”（第11页）。贾作光在定义“舞蹈形象”之时，实际上已经涉及到对“舞蹈形象”的要求：1、舞蹈形象就动作层面而言要区别于生活中人体的自然动作；2、舞蹈形象在表达作品的内容和主题时要“形象鲜明”；3、舞蹈形象还应立足于以民族的形式去完成表达感情的任务。结合贾作光对几部作品的“创作谈”，我们可以更深入地了解他对“舞蹈形象”塑造的主张。

《海浪》是贾作光一部重要的舞蹈创作。对于这个舞蹈，他说：“我早就有用舞蹈来表现海的意图……我要使人们在海燕矫健的飞翔中得到美的启示，在海浪的波涛起伏中得到奋进的力量，我力图用身体为时代、为青年唱出一首赞美诗；我还想破除一种习惯的直观的叙事性舞蹈的概念形式”（第217页）。“《海浪》通过两个形象来体现主题。在舞蹈的处理上，开端是‘剪影处理：演员背向观众，坐在平台上，伏腰低头，伸出的两臂张开，像要把整个大海拥抱起来。我觉得这样可以造成一种浩大的气势，使观众看去真如海燕在海面上飞舞。此后的动作，忽而作海燕展翅，忽而形成波浪起伏，这两个形象互相配合而且有机地联接起来，让人们在产生美的联想的同时，在视觉上构成一个具体而又完美的舞蹈造型……我是借用音乐的复调式手法来处理舞蹈内容的，我努力通过海浪和海燕两个具体的舞蹈形象的对映，勾勒人的性格，着意刻画细致入微的情绪，使舞蹈在变化中逐步突出、丰满起来……全舞的结尾，又回到平静的海面：海燕的形象又重新出现在观众的眼前，与大海拥抱着，融为一体；我是以海燕来衬托海浪的气势的，并努力使它们融合在海浪这一具体形象之中”（第218页）。

《海浪》无疑是一个舞蹈形象鲜明、形象个性新颖、个性蕴含丰厚的舞蹈作品。“舞蹈形象”的鲜明性，依存于舞蹈动作的典型性，如贾作光所说：“（《海浪》）舞蹈动作的处理、选择是经过我精心观察、分析和研究的……‘海浪’和‘海燕’，都是从生活中捕捉、提炼的舞蹈形象；它不是蒙古族舞蹈，没有受民族舞蹈传统形式的束缚，但它仍是借鉴于蒙古族舞蹈肩部动作，吸收《雁舞》中大雁飞翔的动势。我想用最简洁、鲜明的语言来确立作品的基调，所以我把‘软手波浪式棱角屈伸两臂’的动作作为主题动作的基础，并使其形象化；海燕的飞舞、海浪的起伏，都从这两个基本动作语汇加以延伸、变化和发展……我突出了海燕轻盈敏捷的特点，而海浪更偏于力的表现，二者刚柔相济，无论独立出现或交替进行变化，立意不能含混，使每个舞蹈形象都具有韵律和富有诗味”（第219页）。从这段表述我们可以看出，从典型性舞蹈动作而来的鲜明性舞蹈形象，有三个支点——即提炼生活形象、借鉴传统形式和寄寓诗的意境的统一。

贾作光还谈到了《希望在瞬间》的创作，他说：“时代在前进，任何人都应抓住每一个瞬间进行冲刺和拼搏，否则又怎能进入腾飞的境界？我力图在舞蹈中表现这一主题，而要表现这一主题就必须要抓住时代的特征——时代的感情、时代的节奏、时代的风格、时代的形象。那么，什么最能代表‘瞬间’的形象呢？腾飞，可以是思维的概念，也可以是形象的概念；但如果以它来立题，未免落俗，不够含蓄和诗意，所以必须找出艺术语言的真谛。我认真考虑了作品的标题，立意怎样能出新？如何塑造一个鲜明的舞蹈形象？能否做到形式与内容的统一？我到生活中去，当看到体育运动员在起跑线上飞驰前进的形象，大大启发了我……选择运动员的形象很有时代特征，舞蹈主题完全可以完满地得到体现。因而在舞蹈的开始，把运动员安排在起跑线上向前奔驰，就成为‘瞬间’的基本舞蹈形象”（第225页）。

“瞬间”的舞蹈形象，显然不同于“海浪”。如果说，后者是在生活形象向舞蹈形象的转化中，被赋予了诗意的蕴含；那么前者则是为一个比较抽象的观念找到形象的替身。贾作光十分清楚这一点，“为了让人们通过舞蹈形象看到人的精神力量，从表现手段和艺术形式上采用了电影高速频率的慢镜头来展现一个在瞬间争取胜利的形象，使我们清晰地看到运动员奋进的美的动作过程，由此也可以展现演员那训练有素的形体表现力。这样，舞蹈的形象和人的表现力都可以得到充分的发挥……总体设计上，舞蹈以慢速动作来展示运动员在瞬间中美的姿态，意在使观众在视觉中看到舞蹈者似乎向上腾飞之势。这抽象的外部形体并非舞蹈的实质，但那冲刺、拼搏、奋进的舞步和身段却是揭示主题的本质……中段采用了两个难度大的技巧把舞蹈组合起来，造成动作的连续性、流畅性，接着从高空落地，目的是表现拼搏心理的外化”（第226页）。作为“抽象观念”的“形象替身”，贾作光在选择“运动员”来表现“瞬间”之时，十分关注“舞蹈形象”和“舞者形体表现力”的统一。将《希望在瞬间》和《海浪》的“创作谈”综合起来看，贾作光创造的舞蹈形象不仅关注民族精神和时代精神，而且强调“生活源泉”和“舞蹈本体”——后者又主要是指传统的舞蹈形式和舞者的形体表现。

二、从生活出发把具象动态美化、优化、韵律化

早在50年前《牧马舞》的创作中，贾作光就意识到舞蹈动作虽然要从生活中去提炼，但提炼不是模仿而是对生活原形的美化、优化和韵律化。作为“从生活中提炼舞蹈动作、并进而塑造出舞蹈形象”的完整表述，“从生活出发”是不可绕开的前提。贾作光指出：“舞蹈形象和生活的美是相互作用的。生活的美是基础的，也是最生动最丰富的，因而舞蹈编导必须从实际生活中去体验、观察、分析，然后把自然形态上的人体美给予加工，创造出美的舞蹈形象来……不论是舞剧、有情节的小品舞蹈或是反映某种情绪的各种民族民间舞，都应是具体的，来自生活的，而且必须使人看得懂……一个舞蹈编导应该使人们通过你的作品来正确理解舞蹈艺术的表现能力，要按照舞蹈艺术自身的表现规律去揭示生活，去描写人们的思想感情。但是，有些舞蹈编导还不明白什么是舞蹈特点？怎样在生活中捕捉舞蹈形象？特别是初搞创作的编导很容易从舞蹈形式出发，不太注意舞蹈形象的生活基础”（第12—13页）。

“从生活中捕捉舞蹈形象”，在贾作光看来是成为一个优秀舞蹈编导的“第一要义”。所以，他在论述《舞蹈编导的专业职能》之时，许多“专业职能”都是针对舞蹈编导“从生活中捕捉舞蹈形象”的能力而言的。如他所说：“舞蹈编导的专业职能，是作为对舞蹈编导的一项特殊要求而提出来的。并且，它绝不同于制造一件工艺品的纯粹的技法，而是从舞蹈家走进生活之时起，就融汇在他日常观察生活、理解生活以至创作舞蹈作品的每一个环节中……这是编导以舞蹈艺术特有的‘动作感’的眼睛把握现实、表现生活的能力；但与此同时，在这双‘动作感’的眼睛后面，却蕴含着一个社会的人所具有的生活观、艺术观以及审美情趣作为雄厚的精神基础。这种广博的意义，决定于舞蹈作为动作艺术所能负荷的深广的社会生活内容”（第154页）。

贾作光首先认为舞蹈编导应具有观察生活的能力。他说：“在深入生活的时候，重要的是找到最开始引起编导创作感情冲动的生活起点，这就取决于编导所具备的观察能力……舞蹈是用人体动作表现内容，这种‘动作性’的基本特征，从一开始就应体现在编导观察生活的形象思维过程中。舞蹈编导的眼睛，应该是具有专业特征的眼睛，他对于生活的分析感受始终应是透着‘动作感’的，以此来达到主观的记忆。比如对傣族‘孔雀舞’舞步的观察掌握就是如此：德宏地区的孔雀舞，步伐流畅、圆润，通过腿步带有弹性的曲伸、手掌的上翻下按、头部的转动、眼睛的表情，表现出一种欢悦、优美的情态与性格；而西双版纳的孔雀舞，节奏顿挫感鲜明，粗犷质朴，体现的是一种乐观豪爽的性格气质……在动作风格的区别中又可间接地感受到不同地域培养起来的既相联系又相区别的生活习俗。我在深入北方农村生活的时候，曾经看到过东北平原的秧歌是欢快节奏串连下的小步快走，而陕北高原的秧歌则是大步跳跃，从中可以看出这两个地区不同的自然环境对人的影响。东北平原广阔平坦，自然适于流畅的快步行进；陕北的黄土高原，沟壑纵横，地形复杂，高抬腿的动作来自于日常生活中的习惯动作。由于生活动作的产生，本身就蕴含着丰富的生活内容，因此舞蹈编导通过动作观察生活是不乏其客观依据的”（第157—158页）。

在生活动作向舞蹈动作乃至舞蹈形象的转换过程中，舞蹈编导很重要的一项专业职能是“摹仿能力”。贾作光认为：“我们今天仍然提出摹仿的观点，尤其强调它在舞蹈创作中的作用，理由主要有二：其一，摹仿是编导创作思路指向现实的一个途径；其二，在舞蹈创作中，动作的摹仿是编导对生活的情感感受、文学式感受转化为舞蹈创作的动作感受的契机……舞蹈是用动作形象表现内容，编导首先就需要学习、熟悉生活动作。无论经过艺术加工之后的舞台动作离生活距离多远，而加工这些动作的艺术化过程，经常需要从摹仿开始。这包括现实生活中那些构成人物关系、矛盾冲突的动作行为，表达人物感情的表情神态，也包括自然界中的花鸟鱼虫。如果你要反映人物的喜悦心理，动作在舞台上尽管带有艺术化的、夸张的成份，但是却不能脱离日常人表现这种心理的基本形态。如果你不能熟练地掌握普通人的习惯表情，生造出来的动作，就会谁也不能理解究竟是什么意思。所以说，摹仿各种喜怒哀乐的动作表情，是创造具体人物在具体生活环境中喜怒哀乐的艺术形象的广泛生活依据……舞蹈创作是从动作入手，认识生活本质，再为动作运动找到节奏规律。这个起点，正是通过形象把握生活，以形象表现生活的艺术创作规律所决定的。而动作的摹仿，正是这种规律在舞蹈创作中的特殊表现”（第163页）。无论是“观察”还是“摹仿”，舞蹈编导对生活的把握都是透着“动作感”的，都是自觉地将生活中的具象动态去美化、优化、韵律化的。

三、舞蹈结构中所有组成部分都要贯穿形象色彩的鲜明性

贾作光的舞蹈创作十分强调舞蹈形象的“鲜明性”。这种具有“鲜明性”的舞蹈形象，不仅建立在日常生活动态美化、优化、韵律化的基础上，而且要求舞蹈结构中所有组成部分都要贯穿形象色彩的鲜明性。显而易见，舞蹈结构对于舞蹈形象的总体构成是至关重要的；而要研究舞蹈结构的“形象色彩”，又必须从舞蹈语汇的“规范发展”起步。贾作光说：“所谓舞蹈语汇的规范化，就是要求舞蹈的民族风格、特点及其表现形式的准确性，也即舞蹈语汇的标准普及……任何民族语言都有自己独特的语音特点和标准，有了这个标准就有了发展本民族共同语言的坚实基础。舞蹈语汇的规范化与语言的规范化有共同的道理。在民族舞蹈发展的长河中，逐渐形成优良的艺术规范，肯定这种规范，对我们保持民族艺术的纯洁性，对我们学习、继承、发展舞蹈的民族风格，都有极重要的意义”（第5页）。

为了说明舞蹈语汇如何在“规范化”的同时强化民族舞蹈的风格特点，贾作光举例说：“在蒙古族舞蹈中，一般人们都认为其风格特点是肩膀动律、双摆手和‘骑马步’等。这是根据蒙古族人民的历史、经济、文化的发展、风俗习惯、劳动生产而形成的艺术传统。蒙古族居住在辽阔的草原上，依山傍水，以畜牧为生，同自然搏斗，这些生活特征便构成蒙古族舞蹈的个性和感情色彩：舒展优美的动作勾画着风吹草低见牛羊的画境，热情豪放的动律使人感受到骏马的驰骋，含蓄沉稳的风格流露着牧民的憨厚、深沉……生活特征在动作特点上也强烈地表现出来，比如肩膀动作就和牧民的生产方式有关：牧民们从事放牧，有套马、放马、驯马；妇女们则有挤奶、剪羊毛、打马鬃……这些都给蒙古族舞蹈自身带来鲜明的艺术风格特色。牧民套马、驯马无不花费最大力气，拽着套马杆或勒着马缰都要移动双肩，时而向前向后，时而提肩扭肩；妇女挤奶时双手上下移动也无不动着双肩。表现在舞蹈上就出现了摆肩的动作，如硬肩、软肩、提肩、碎抖肩等……至于滚肩、笑肩都是从肩的基本动作发展的”（第6页）。强调舞蹈语汇与生活的关系，是因为不同舞蹈语汇的不同风格特点的“标准”是在生活中形成的。所以贾作光说：“要学好一种舞蹈就必须掌握它的全部特点和标准，讲标准就要谈‘规范化’；而所谓讲‘规范化’就是将生活中产生、又在生活中经过无数民间艺术家长期发展形成的、能鲜明体现本民族生活和性格的舞蹈特点固定下来”（第7页）。

舞蹈语汇的“规范发展”是舞蹈结构的“形象色彩”得以成立的一个前提。贾作光认为：“舞蹈结构是指如何用动作语汇编成独立的舞蹈组合，又怎样用独立的舞蹈组合构成表现舞蹈内容的舞蹈段落乃至舞句，并最终结构成独立的舞蹈作品……如果一个舞蹈的结构比例不清楚，时间把握得不准确，动作无目的，那么舞蹈在展现思想、塑造形象上就会发生困难，就不会有深刻的表现”（第45页）。为了说明舞蹈结构对舞蹈形象塑造的影响，贾作光以自己的作品《海浪》为例来说明：“在‘引子’部分，《海浪》用海燕伸开双翅象征拥抱着大海的气势，在视觉上给观众以鲜明的海燕形象，这是首先介绍登场人物……当‘海燕’飞舞烘托出‘海浪’的时候，要交待‘海燕’和‘海浪’的关系。演员表现了两个不同的舞蹈形象，把两个形象交织在一起，显示出海浪的汹涌澎湃和海燕的自由飞翔，这是‘开端’部分……在‘发展’部分要解决舞蹈形象的性格，要让观众顺着舞蹈时间的延伸去产生联想，如海燕的高飞，海浪冲击着礁石……这时要用最好的舞蹈语言来发展舞蹈形象，要注意性格的刻画；舞蹈性格越突出，舞蹈形象就越鲜明……内容发展到这一步，音乐的和声、效果、动作中的速度、节奏性都发生显著的变化，接着舞蹈就进入了‘高潮’。在‘高潮’部分，主题逐步加深，主题思想也越来越明确，海燕搏击长空，海浪滔滔而来，在紧张的节奏中为了把舞蹈推向高潮，以连续卷体的高难技巧来象征滚滚的波涛，骤然间把观众带入‘海浪’的完整形象中……最后的‘结局’部分，风平浪静，舞蹈处理又回到‘引子’的位置上去，把‘海燕’的形象再现出来；此时，‘海浪’匀称地起伏，目的是加强观众对舞蹈形象的印象”（第46页）。

应当说，贾作光借《海浪》来分析舞蹈作品的结构，其表述是十分精彩的，本身也是具有“形象色彩的鲜明性”的。正如他在分析后的理论总结中说到：“舞蹈结构中所有组成部分都要贯穿着形象色彩的鲜明性。舞蹈结构又必须和音乐的布局、音乐的结构密切地结合在一起，因为音乐是舞蹈的时间、性格和所表现的感情……‘引子’是引入舞蹈内容开始之前的第一次介绍，时间不宜过长，长了就会把展现的情节拖得松散乏味；它不担负发展的任务，介绍登场人物是它的目的。‘开端’是解决登场人物之间的关系，使观众随着编导的意图去进入剧情，它是为舞蹈内容情节的展开做准备的。这部分舞蹈动作句子要有连贯性，不能繁琐……在介绍人物之间的关系时，便开始舞蹈动作的变化，就不能一味重复已出现过的动作，要设法为发展舞蹈形象给以适当的铺垫……在整个布局上可以看出‘发展’在舞蹈结构中所占有的中心地位。……‘发展’是什么呢？是揭示人物内心复杂历程的过程，是通过舞蹈的发展来表现的；在发展变化中，由不稳定到稳定，使观众看出这个人物的命运和归宿……‘高潮’是舞蹈、舞剧作品中的冲突、矛盾、情绪发展到顶端的结果，是‘发展’的需要。如果一个舞蹈或舞剧的‘高潮’处理不好，不按情节发展的曲线上升，就会使人感到平淡；时间过长容易拖拉，也容易削弱艺术感染力，所以‘高潮’之后应很快进入结局。‘结局’说明舞蹈或舞剧中所发生的一切都得到解决，‘结局’处理得好坏对全剧有重要影响……”（第47—48页）。应当说，这段关于“舞蹈结构”的理论表述确实是贾作光的“经验之谈”，是其“创作经验”的“理论升华”。

四、通过‘即兴舞’训练舞者敏锐地用形体动作造型的能力

如果结合贾作光精湛的舞艺来进一步考察其舞蹈创作思想的话，我们会发现其追求舞蹈形象的“鲜明性”的主张并不是一个容易企及的境界。贾作光舞蹈形象的“鲜明性”，是“外师造化”与“内法心源”的合一：“外师造化”是他有透析生活的“动作感”的眼睛，“内法心源”则是他有升华生活的“即兴舞”的能力。我确信，贾作光那高超的“即兴舞”能力对于他各个舞蹈形象的创造，都是会产生积极的影响的。正如他所说：“即兴时所产生的新的舞蹈动作和技巧，可以是精彩的、新颖的，那是连表演者自己事先也无从知道的精彩舞姿，那是心灵和肉体、情绪与动作相结合的一种完美创造”（第74页）。

贾作光指出：“即兴舞蹈是一种由乐曲的旋律、节奏、速度、和弦效果刺激而起的舞蹈表演，舞蹈结构和构思完全在表演的流动中完成。舞蹈者在感觉的探索中变化着动作，组合舞蹈，使舞蹈动作向和谐方向发展；舞蹈者思想高度集中，在动觉辨认中进行创作，因此其动觉和听觉的反应能力是非常重要的，舞蹈者听觉的高度灵敏才能使舞蹈的节奏准确地得到表现”（第69页）。在定义“即兴舞”之后，贾作光继续说到：“跳‘即兴舞’究竟有哪些要求和条件呢？即兴舞要求舞蹈动作的流畅、协调，要具有以下一些元素：音乐感、节奏感、段落感、美感、交流感、速度感、造型性、艺术性、流动性、准确性、贯穿性、对比性、技巧性、民族性……这些元素都以音乐为核心。有艺术质量的即兴舞，应具备以下条件：1、有丰富的艺术实践经验；2、积累和储藏着丰富的舞蹈语汇；3、有敏锐的乐感、节奏感并有组织动作的能力；4、有严肃认真的艺术家的品质和勇气；5、有艺术美感和表演激情。这5条中，‘激情’是产生‘即兴’的动力”（第71页）。

贾作光十分看重“即兴舞”对舞者的训练作用，认为“即兴舞的训练可以丰富舞者的想象力，充实其表现手段，启发其灵感，锻炼其乐感和敏锐地用形体动作造型的能力”；认为“即兴舞的训练在于使受训者适应即兴而舞的习惯，掌握表演和创作同步进行的方法”（第72页）。与此相关联，贾作光还提出“舞者要加强音乐听觉和舞蹈视觉的记忆能力”。一方面，音乐形象是深化舞蹈形象的。“舞蹈是不能离开音乐的。舞蹈是由每个单一动作连续而成的表现感情的组合，它是在音调的高低、节奏的长短、节拍的强弱、速度的快慢中进行的。音乐的旋律除了形式上所表现出来的技术性，主要表现在旋律对舞蹈形象的塑造上；音响表现在思想感情上，感情强烈、高亢、激动时，音区便高，节奏也快，随之而来的舞蹈动作也会速度快、幅度大……”（第53页）。另一方面，音乐是启动舞者感情的钥匙。“舞者必须有旋律感。旋律感不只是舞蹈形象所需要的速度和节奏、空间和时间，其核心是要体现音乐的内在冲动……舞者必须牢记舞蹈音乐的各种旋律和节奏，如在情节结构中的前奏、开端、发展、高潮、结局的整个布局里所出现的各种变奏、快板、慢板、行板等；这一连串的音乐、旋律、节奏均是体现舞蹈形象的感情色彩，也是舞者掌握舞蹈动作的符号”（第53页）。这些要求都是直接指向舞蹈形象的塑造的。

关于“舞蹈形象”的塑造，贾作光还有一个十分重要的命题，即“节奏的动力核心是神韵和形韵的集成”。贾作光指出：“作为编导，必须注意时代的脉搏，不能只以形式去构思舞蹈，节奏的内涵是不容忽视的。舞蹈节奏表现在舞蹈形象中，而舞蹈形象又必须在舞蹈节奏中表现出来，否则舞蹈形象就不会有鲜明的个性……舞蹈是伴随着节奏而存在的，凡是舞蹈动作开始时也就产生了节奏。如果说生活给予艺术节奏的组织基础，那么艺术更不能离开节奏而存在。然而，从生活中搬来的节奏可能是零散的、不明显的、不规则的和不十分固定的；为了表现出生活的真正节奏，把生活中的动作提炼成舞蹈语言时，就需要从节奏中组织舞蹈作品，特别是从音乐内容中找到节奏。必须注意舞蹈节奏，不仅是在速度的快慢中、力度的强弱中或幅度的大小中看到节奏的变化，更应该把舞蹈、舞剧内容的戏剧情感作为表达作品主题思想、节奏的杠杆……舞蹈是复杂的艺术形式，它的节奏是由各个场面、段落、舞蹈组合、线条和形象等来组成的；舞蹈动作中的发展创新会促进舞蹈节奏的变化，舞蹈节奏的变化发展也会带来舞蹈形式的新颖性”（第59—62页）。可以认为，在对“即兴舞”乃至“节奏性”的种种论述中，贾作光已经把他关于“舞蹈形象塑造”的创作思想深入到了具体的、可操作的层面，这可以说本身就是贾作光舞蹈创作思想的一个显著特征。

五、从体现思想感情的人体肌肉能力来理解“舞蹈审美”

由以上四部分的阐述，我们基本上可以看到贾作光舞蹈创作思想的本体性、科学性和系统性了。所谓“本体性”，是指他立足于舞蹈的本体特征并探求舞蹈的“自律”现象；所谓“科学性”，是指他的创作思想来源于亲身的实践并具有明显的可操作性；而所谓的“系统性”，是指他关于形象、生活、结构、能力的表述层次清晰、论述要义完备。事实上，在上述“三性”之外，贾作光舞蹈创作思想还有明显的“超越性”——在此我是指他超越了一般舞蹈技术理论的层面而上升到了舞蹈审美的范畴。在研习新时期“舞蹈美学”研究的文献时，我注意到了贾作光的《舞蹈审美十字解初探》一文，那时觉得此文过于“形而下”，不够“思辨”。现在换一个视角来看，发现他是从体现思想感情的“人体肌肉能力”来理解“舞蹈审美”的，他的舞蹈审美主张事实上是他强调“本体性”的舞蹈创作思想的进一步展开。

贾作光指出：“舞蹈是动的艺术，它要求每个舞姿造型在变动中显得结实有力，美观感人；它需要用活生生的人体肌肉的能力，来体现人的思想感情和美的线条。那么，以什么样的标准来衡量舞蹈艺术的美呢？就我个人总结有十个字：稳、准、敏、洁、轻、柔、健、韵、美、情”（第76页）。我所感兴趣的，首先是“审美十字”中的“美”字，我想知道“舞蹈审美”被“十字”分别表述后，“美”指的是什么？按贾作光的说法：“美的一个基本特征是离不开具体的形象……舞蹈形象的美是多方面的：诸如形象个性鲜明，感情健康，蕴情于理；情节的生动性与合理性；在体态线条方面表现出的流畅性、协调性、均衡性、规则性；舞姿构图的富有层次感、雕塑性、色彩对比等等……舞蹈美首先是用舞蹈形态、色彩、感情、音乐等诉诸人们的审美感情，因此舞蹈形式——身体线条、肌肉能力及技巧显得十分重要，道理就在这里。舞蹈技巧概括凝炼地表现了人们的技术能力的艺术创造，是舞蹈揭示美的非常重要的表现手段……舞蹈美是通过舞蹈编导和演员、作曲家、舞美设计的表现技巧、感情、色调及他们的生活积累和艺术实践创造的总和表现出来的，舞蹈美主要是人的体型合乎舞者体型美的标准、以及舞者完成美的形象塑造的一切表现手段和技术能力”（第82—85页）。从这段表述可以看出，贾作光对“美”字在“舞蹈审美十字”中的地位是具有两重性的：一重是指舞蹈形象赖以构成的多方面的“美”，另一重则是指舞者的身体线条、肌肉能力和技术能力。而事实上，“舞蹈审美”是不能忽略审美对象这“两重性”的。

创作思想范文篇5

贾作光是我国当代著名的舞蹈表演艺术家和舞蹈艺术编导家，他在这两个相关领域中达到的成就可以说都是首屈一指的。在《贾作光舞蹈艺术文集·自序》中，我们可以读到这样一段话：“我在书中提出的舞蹈美学原则，是在艺术实践中总结出来的。舞蹈作为一门艺术学科，它所显现的情感、意识、想象、节奏、动态、美感、技巧、诗境等，都不能离开人们的生活实践与艺术实践……请读者从我的文章中去观察、了解我的舞蹈美学思想，从我的舞蹈创作经历中去勘察我的艺术道路吧！”

事实上，关于贾作光的舞蹈创作，舞界同仁已发表过相当多的论见独到、论述精当的文章；而对于他的舞蹈创作思想的本体性、科学性和系统性，我们还关注得不够。在研读了《贾作光舞蹈艺术文集》（也包括此后发表在《舞蹈》上的近20篇评论）之后，我以为要论及贾作光的舞蹈创作思想，应从“文集”中一篇有特色的论文开始，这便是《创造具有中国特色的新现代舞——创作道路的自析》。在这篇论文中，他回顾了从1938年至1987年近50年的创作历程，特别是分析了《渔光曲》、《苏武牧羊》、《牧马舞》、《海浪》等不同时期的代表性作品，让我们透察到他的创作思想不断丰厚、不断充实、不断完善的发展轨迹。

贾作光写到：“（我）从师于日本著名现代舞蹈家石井漠先生门下。石井漠现代舞系魏格曼派，提倡独创性地表现人体韵律美和充分运用人体动作塑造鲜明的舞蹈形象，主张舞蹈的形象性、哲理性、民族性，教学生从大自然及生活中摄取素材，从佛教故事和民间传说中酿造主题……在学期间，触目当时沦陷的国土，从自己悲惨的童年，联想到千千万万挣扎在饥饿线上的孩子，我根据电影歌曲《渔光曲》创作了同名舞蹈。那凄哀的歌曲旋律，使我找到了渔民的情感内涵。愁绪见于面部，深情凝于形体，我赤着脚，喘着气，吃力地拖着一条破渔船出场，以拉船、撒网、捕鱼等鲜明的形象性动作，表现了渔民贫困凄惨的生活……这部作品抽象多于具象，创作上不算成熟，服饰上也欠缺渔民形象，但却是我从生活中提炼、凝结出舞蹈语汇，创作现代舞的第一次尝试”（《贾作光舞蹈艺术文集》，第303—304页，文化艺术出版社1992年版。以下引文只注页码）。

在谈到《苏武牧羊》的创作时，贾作光说：“当舞蹈呼唤时代的最强音，与人民同呼吸共命运时，就会产生强烈的震憾力和穿透力，舞蹈的形体动作就会化为浓重的情感语言……我历来主张的舞蹈创作与表演的法则是‘情寄于舞，舞表于情，情舞交融，形神兼备’。而这一切，首先要融汇于时代和生活的主潮之中……记得抗战胜利后，为庆祝光复，当时在北平的艺术家们举行义演，我表演了《苏武牧羊》。通过这个历史人物被扣北海……突出地表现了苏武‘留胡节不辱’的主题。舞蹈中我第一次借鉴戏曲身段，使之与现代舞技巧结合起来，开阔了艺术表现手法，深刻地揭示了苏武人物的内心世界。这是我从特定人物需要出发，把现代舞技巧和民族传统艺术加以融合所做的新尝试，为我后来的舞蹈创作打下了良好的思想基础”（第305页）。

“到了解放区以后，创作基点——立足点的转变，使我的创作有了一个新的认识和飞跃，可以说进入了一个黄金时期”，贾作光继续写到：“我首先积极从事继承、借鉴传统的工作……丰厚的民族艺术的滋养，激发了创作激情，造就了创作才能，经历了痛苦的思索、磨练，逐渐跨越了模拟、形似的羁绊，使舞蹈创作在潜移默化中渐进了形神兼备的佳境。这一时期我的作品，多以蒙古族民间舞蹈为基础，并创造性地吸收现代舞的技法，以富有个性的典型化舞蹈形象给人以强烈感染……1947年创作的《牧马舞》可以堪称我的早期代表作之一。《牧马舞》从牧民生活出发，提炼了牧民放马的典型形态，把握了舞蹈形象化的套马、拴马、骑马、飞驰等典型动作，表现了蒙古民族朴实粗犷、剽悍英武的精神气质。舞蹈动作从生活中提炼，却并非单纯模仿，而是把具象动态美化、优化、韵律化，把舞蹈技巧紧密地和牧民性格凝结在一起……”（第306页）。

最后，贾作光谈到了新时期以来以《海浪》为代表的舞蹈创作。他说：“我在1980年创作的《任重道远》，借助骆驼的形象，以比兴的手法，赞美伟大的中华民族勤奋负重、坚韧不拔的精神风貌。《海浪》则以同样的表现方法，通过搏击风暴的海燕和波涛汹涌中的浪花形象，展示了朝气蓬勃的青春力量，用大写意的手法，创造‘海燕与大海融为一体’的深邃意境，使整个舞蹈充满时代强者的博大情怀和昂奋风貌。这两个独舞既抽象又具象，在有限的舞台时空框架中，创造了无以制约的艺术时空；摆脱了传统舞蹈模式，把民族精神和思想情感融注于可视的舞蹈形象之中……无论是《任重道远》中的骆驼，还是《海浪》中的海燕，都是大自然中神奇造化的天然自在物象；舞蹈创作中‘师法自然’就是从生活中摄取元素，并把它们提纯、复现、个性化、形象化和韵律化；把抽象的动作又具象地化为情感的语言，赋予舞蹈动作、舞蹈节奏、舞蹈造型以深刻内涵……”（第307页）。

虽然在此后贾作光还创作了《希望在瞬间》和《火的遐想》等作品，但他从《渔光曲》到《海浪》的“创作自析”已基本上阐明了他的创作主张——这首先是“创造融注了民族精神和时代精神的舞蹈形象”，这是舞蹈创作的目标。实现这一目标的主要途径，贾作光认为是“从生活出发把具象动态美化、优化、韵律化”。作为贾作光舞蹈创作思想的主导方面，这两个方面已引起研究者的广泛注意。而要系统地把握贾作光的舞蹈创作思想，我认为还要关注贾作光在其他方面的理论贡献，这包括他所说的“舞蹈结构中所有组成部分都要贯穿形象色彩的鲜明性”；以及“通过即兴舞训练舞者敏锐地用形体动作造型的能力”；还包括贾作光站在舞蹈本体基础上的“舞蹈审美”——即“从体现思想感情的人体肌肉能力来理解舞蹈审美”。

一、创造融注了民族精神和时代精神的舞蹈形象

透过贾作光的舞蹈创作和“创作自析”，我们可以看到其舞蹈创作思想的一个要点是对“舞蹈形象”的关注。他说：“舞蹈以它独自的动律表达人们的思想感情——由单一的动作组合成句子，接连不断地在一定的空间和时间里演变，并在音乐的伴奏下表达一种意思和情绪，使人能看见美化了的、有节奏的、区别于生活中人体的自然动作，这就是舞蹈形象”。他还说：“舞蹈形象在通常情况下所表达的作品内容，都是紧密地和主题结合在一起的；舞蹈形象的鲜明性不只是表现在属性上，还直接表现在以民族的形式去完成表达感情的任务”（第11页）。贾作光在定义“舞蹈形象”之时，实际上已经涉及到对“舞蹈形象”的要求：1、舞蹈形象就动作层面而言要区别于生活中人体的自然动作；2、舞蹈形象在表达作品的内容和主题时要“形象鲜明”；3、舞蹈形象还应立足于以民族的形式去完成表达感情的任务。结合贾作光对几部作品的“创作谈”，我们可以更深入地了解他对“舞蹈形象”塑造的主张。

《海浪》是贾作光一部重要的舞蹈创作。对于这个舞蹈，他说：“我早就有用舞蹈来表现海的意图……我要使人们在海燕矫健的飞翔中得到美的启示，在海浪的波涛起伏中得到奋进的力量，我力图用身体为时代、为青年唱出一首赞美诗；我还想破除一种习惯的直观的叙事性舞蹈的概念形式”（第217页）。“《海浪》通过两个形象来体现主题。在舞蹈的处理上，开端是‘剪影处理：演员背向观众

，坐在平台上，伏腰低头，伸出的两臂张开，像要把整个大海拥抱起来。我觉得这样可以造成一种浩大的气势，使观众看去真如海燕在海面上飞舞。此后的动作，忽而作海燕展翅，忽而形成波浪起伏，这两个形象互相配合而且有机地联接起来，让人们在产生美的联想的同时，在视觉上构成一个具体而又完美的舞蹈造型……我是借用音乐的复调式手法来处理舞蹈内容的，我努力通过海浪和海燕两个具体的舞蹈形象的对映，勾勒人的性格，着意刻画细致入微的情绪，使舞蹈在变化中逐步突出、丰满起来……全舞的结尾，又回到平静的海面：海燕的形象又重新出现在观众的眼前，与大海拥抱着，融为一体；我是以海燕来衬托海浪的气势的，并努力使它们融合在海浪这一具体形象之中”（第218页）。

《海浪》无疑是一个舞蹈形象鲜明、形象个性新颖、个性蕴含丰厚的舞蹈作品。“舞蹈形象”的鲜明性，依存于舞蹈动作的典型性，如贾作光所说：“（《海浪》）舞蹈动作的处理、选择是经过我精心观察、分析和研究的……‘海浪’和‘海燕’，都是从生活中捕捉、提炼的舞蹈形象；它不是蒙古族舞蹈，没有受民族舞蹈传统形式的束缚，但它仍是借鉴于蒙古族舞蹈肩部动作，吸收《雁舞》中大雁飞翔的动势。我想用最简洁、鲜明的语言来确立作品的基调，所以我把‘软手波浪式棱角屈伸两臂’的动作作为主题动作的基础，并使其形象化；海燕的飞舞、海浪的起伏，都从这两个基本动作语汇加以延伸、变化和发展……我突出了海燕轻盈敏捷的特点，而海浪更偏于力的表现，二者刚柔相济，无论独立出现或交替进行变化，立意不能含混，使每个舞蹈形象都具有韵律和富有诗味”（第219页）。从这段表述我们可以看出，从典型性舞蹈动作而来的鲜明性舞蹈形象，有三个支点——即提炼生活形象、借鉴传统形式和寄寓诗的意境的统一。

贾作光还谈到了《希望在瞬间》的创作，他说：“时代在前进，任何人都应抓住每一个瞬间进行冲刺和拼搏，否则又怎能进入腾飞的境界？我力图在舞蹈中表现这一主题，而要表现这一主题就必须要抓住时代的特征——时代的感情、时代的节奏、时代的风格、时代的形象。那么，什么最能代表‘瞬间’的形象呢？腾飞，可以是思维的概念，也可以是形象的概念；但如果以它来立题，未免落俗，不够含蓄和诗意，所以必须找出艺术语言的真谛。我认真考虑了作品的标题，立意怎样能出新？如何塑造一个鲜明的舞蹈形象？能否做到形式与内容的统一？我到生活中去，当看到体育运动员在起跑线上飞驰前进的形象，大大启发了我……选择运动员的形象很有时代特征，舞蹈主题完全可以完满地得到体现。因而在舞蹈的开始，把运动员安排在起跑线上向前奔驰，就成为‘瞬间’的基本舞蹈形象”（第225页）。

“瞬间”的舞蹈形象，显然不同于“海浪”。如果说，后者是在生活形象向舞蹈形象的转化中，被赋予了诗意的蕴含；那么前者则是为一个比较抽象的观念找到形象的替身。贾作光十分清楚这一点，“为了让人们通过舞蹈形象看到人的精神力量，从表现手段和艺术形式上采用了电影高速频率的慢镜头来展现一个在瞬间争取胜利的形象，使我们清晰地看到运动员奋进的美的动作过程，由此也可以展现演员那训练有素的形体表现力。这样，舞蹈的形象和人的表现力都可以得到充分的发挥……总体设计上，舞蹈以慢速动作来展示运动员在瞬间中美的姿态，意在使观众在视觉中看到舞蹈者似乎向上腾飞之势。这抽象的外部形体并非舞蹈的实质，但那冲刺、拼搏、奋进的舞步和身段却是揭示主题的本质……中段采用了两个难度大的技巧把舞蹈组合起来，造成动作的连续性、流畅性，接着从高空落地，目的是表现拼搏心理的外化”（第226页）。作为“抽象观念”的“形象替身”，贾作光在选择“运动员”来表现“瞬间”之时，十分关注“舞蹈形象”和“舞者形体表现力”的统一。将《希望在瞬间》和《海浪》的“创作谈”综合起来看，贾作光创造的舞蹈形象不仅关注民族精神和时代精神，而且强调“生活源泉”和“舞蹈本体”——后者又主要是指传统的舞蹈形式和舞者的形体表现。

二、从生活出发把具象动态美化、优化、韵律化

早在50年前《牧马舞》的创作中，贾作光就意识到舞蹈动作虽然要从生活中去提炼，但提炼不是模仿而是对生活原形的美化、优化和韵律化。作为“从生活中提炼舞蹈动作、并进而塑造出舞蹈形象”的完整表述，“从生活出发”是不可绕开的前提。贾作光指出：“舞蹈形象和生活的美是相互作用的。生活的美是基础的，也是最生动最丰富的，因而舞蹈编导必须从实际生活中去体验、观察、分析，然后把自然形态上的人体美给予加工，创造出美的舞蹈形象来……不论是舞剧、有情节的小品舞蹈或是反映某种情绪的各种民族民间舞，都应是具体的，来自生活的，而且必须使人看得懂……一个舞蹈编导应该使人们通过你的作品来正确理解舞蹈艺术的表现能力，要按照舞蹈艺术自身的表现规律去揭示生活，去描写人们的思想感情。但是，有些舞蹈编导还不明白什么是舞蹈特点？怎样在生活中捕捉舞蹈形象？特别是初搞创作的编导很容易从舞蹈形式出发，不太注意舞蹈形象的生活基础”（第12—13页）。

“从生活中捕捉舞蹈形象”，在贾作光看来是成为一个优秀舞蹈编导的“第一要义”。所以，他在论述《舞蹈编导的专业职能》之时，许多“专业职能”都是针对舞蹈编导“从生活中捕捉舞蹈形象”的能力而言的。如他所说：“舞蹈编导的专业职能，是作为对舞蹈编导的一项特殊要求而提出来的。并且，它绝不同于制造一件工艺品的纯粹的技法，而是从舞蹈家走进生活之时起，就融汇在他日常观察生活、理解生活以至创作舞蹈作品的每一个环节中……这是编导以舞蹈艺术特有的‘动作感’的眼睛把握现实、表现生活的能力；但与此同时，在这双‘动作感’的眼睛后面，却蕴含着一个社会的人所具有的生活观、艺术观以及审美情趣作为雄厚的精神基础。这种广博的意义，决定于舞蹈作为动作艺术所能负荷的深广的社会生活内容”（第154页）。

贾作光首先认为舞蹈编导应具有观察生活的能力。他说：“在深入生活的时候，重要的是找到最开始引起编导创作感情冲动的生活起点，这就取决于编导所具备的观察能力……舞蹈是用人体动作表现内容，这种‘动作性’的基本特征，从一开始就应体现在编导观察生活的形象思维过程中。舞蹈编导的眼睛，应该是具有专业特征的眼睛，他对于生活的分析感受始终应是透着‘动作感’的，以此来达到主观的记忆。比如对傣族‘孔雀舞’舞步的观察掌握就是如此：德宏地区的孔雀舞，步伐流畅、圆润，通过腿步带有弹性的曲伸、手掌的上翻下按、头部的转动、眼睛的表情，表现出一种欢悦、优美的情态与性格；而西双版纳的孔雀舞，节奏顿挫感鲜明，粗犷质朴，体现的是一种乐观豪爽的性格气质……在动作风格的区别中又可间接地感受到不同地域培养起来的既相联系又相区别的生活习俗。我在深入北方农村生活的时候，曾经看到过东北平原的秧歌是欢快节奏串连下的小步快走，而陕北高原的秧歌则是大步跳跃，从中可以看出这两个地区不同的自然环境对人的影响。东北平原广阔平坦，自然适于流畅的快步行进；陕北的黄土高原，沟壑纵横，地形复杂，高抬腿的动作来自于日常生活中的习惯动作。由于生活动作的产生，本身就蕴含着丰富的生活内容，因此舞蹈编导通过动作观察生活是不乏其客观依据的”（第157—158页）。

在生活动作向舞蹈动作乃至舞蹈形象的转换过程中，舞蹈编导很重要的一项专业职能是“摹仿能力”。贾作光认为：“我们今天仍然提出摹仿的观点，尤其强调它在舞蹈创作中的作用，理由主要有二：其一，摹仿是编导创作思路指向现实的一个途径；其二，在舞蹈创作中，动作的摹仿是编导对生活的情感感受、文学式感受转化为舞蹈创作的动作感受的契机……舞蹈是用动作形象表现内容，编导首先就需要学习、熟悉生活动作。无论经过艺术加工之后的舞台动作离生活距离多远，而加工这些动作的艺术化过程，经常需要从摹仿开始。这包括现实生活中那些构成人物关系、矛盾冲突的动作行为，表达人物感情的表情神态，也包括自然界中的花鸟鱼虫。如果你要反映人物的喜悦心理，动作在舞台上尽管带有艺术化的、夸张的成份，但是却不能脱离日常人表现这种心理的基本形态。如果你不能熟练地掌握普通人的习惯表情，生造出来的动作，就会谁也不能理解究竟是什么意思。所以说，摹仿各种喜怒哀乐的动作表情，是创造具体人物在具体生活环境中喜怒哀乐的艺术形象的广泛生活依据……舞蹈创作是从动作入手，认识生活本质，再为动作运动找到节奏规律。这个起点，正是通过形象把握生活，以形象表现生活的艺术创作规律所决定的。而动作的摹仿，正是这种规律在舞蹈创作中的特殊表现”（第163页）。无论是“观察”还是“摹仿”，舞蹈编导对生活的把握都是透着“动作感”的，都是自觉地将生活中的具象动态去美化、优化、韵律化的。

三、舞蹈结构中所有组成部分都要贯穿形象色彩的鲜明性

贾作光的舞蹈创作十分强调舞蹈形象的“鲜明性”。这种具有“鲜明性”的舞蹈形象，不仅建立在日常生活动态美化、优化、韵律化的基础上，而且要求舞蹈结构中所有组成部分都要贯穿形象色彩的鲜明性。显而易见，舞蹈结构对于舞蹈形象的总体构成是至关重要的；而要研究舞蹈结构的“形象色彩”，又必须从舞蹈语汇的“规范发展”起步。贾作光说：“所谓舞蹈语汇的规范化，就是要求舞蹈的民族风格、特点及其表现形式的准确性，也即舞蹈语汇的标准普及……任何民族语言都有自己独特的语音特点和标准，有了这个标准就有了发展本民族共同语言的坚实基础。舞蹈语汇的规范化与语言的规范化有共同的道理。在民族舞蹈发展的长河中，逐渐形成优良的艺术规范，肯定这种规范，对我们保持民族艺术的纯洁性，对我们学习、继承、发展舞蹈的民族风格，都有极重要的意义”（第5页）。

为了说明舞蹈语汇如何在“规范化”的同时强化民族舞蹈的风格特点，贾作光举例说：“在蒙古族舞蹈中，一般人们都认为其风格特点是肩膀动律、双摆手和‘骑马步’等。这是根据蒙古族人民的历史、经济、文化的发展、风俗习惯、劳动生产而形成的艺术传统。蒙古族居住在辽阔的草原上，依山傍水，以畜牧为生，同自然搏斗，这些生活特征便构成蒙古族舞蹈的个性和感情色彩：舒展优美的动作勾画着风吹草低见牛羊的画境，热情豪放的动律使人感受到骏马的驰骋，含蓄沉稳的风格流露着牧民的憨厚、深沉……生活特征在动作特点上也强烈地表现出来，比如肩膀动作就和牧民的生产方式有关：牧民们从事放牧，有套马、放马、驯马；妇女们则有挤奶、剪羊毛、打马鬃……这些都给蒙古族舞蹈自身带来鲜明的艺术风格特色。牧民套马、驯马无不花费最大力气，拽着套马杆或勒着马缰都要移动双肩，时而向前向后，时而提肩扭肩；妇女挤奶时双手上下移动也无不动着双肩。表现在舞蹈上就出现了摆肩的动作，如硬肩、软肩、提肩、碎抖肩等……至于滚肩、笑肩都是从肩的基本动作发展的”（第6页）。强调舞蹈语汇与生活的关系，是因为不同舞蹈语汇的不同风格特点的“标准”是在生活中形成的。所以贾作光说：“要学好一种舞蹈就必须掌握它的全部特点和标准，讲标准就要谈‘规范化’；而所谓讲‘规范化’就是将生活中产生、又在生活中经过无数民间艺术家长期发展形成的、能鲜明体现本民族生活和性格的舞蹈特点固定下来”（第7页）。

舞蹈语汇的“规范发展”是舞蹈结构的“形象色彩”得以成立的一个前提。贾作光认为：“舞蹈结构是指如何用动作语汇编成独立的舞蹈组合，又怎样用独立的舞蹈组合构成表现舞蹈内容的舞蹈段落乃至舞句，并最终结构成独立的舞蹈作品……如果一个舞蹈的结构比例不清楚，时间把握得不准确，动作无目的，那么舞蹈在展现思想、塑造形象上就会发生困难，就不会有深刻的表现”（第45页）。为了说明舞蹈结构对舞蹈形象塑造的影响，贾作光以自己的作品《海浪》为例来说明：“在‘引子’部分，《海浪》用海燕伸开双翅象征拥抱着大海的气势，在视觉上给观众以鲜明的海燕形象，这是首先介绍登场人物……当‘海燕’飞舞烘托出‘海浪’的时候，要交待‘海燕’和‘海浪’的关系。演员表现了两个不同的舞蹈形象，把两个形象交织在一起，显示出海浪的汹涌澎湃和海燕的自由飞翔，这是‘开端’部分……在‘发展’部分要解决舞蹈形象的性格，要让观众顺着舞蹈时间的延伸去产生联想，如海燕的高飞，海浪冲击着礁石……这时要用最好的舞蹈语言来发展舞蹈形象，要注意性格的刻画；舞蹈性格越突出，舞蹈形象就越鲜明……内容发展到这一步，音乐的和声、效果、动作中的速度、节奏性都发生显著的变化，接着舞蹈就进入了‘高潮’。在‘高潮’部分，主题逐步加深，主题思想也越来越明确，海燕搏击长空，海浪滔滔而来，在紧张的节奏中为了把舞蹈推向高潮，以连续卷体的高难技巧来象征滚滚的波涛，骤然间把观众带入‘海浪’的完整形象中……最后的‘结局’部分，风平浪静，舞蹈处理又回到‘引子’的位置上去，把‘海燕’的形象再现出来；此时，‘海浪’匀称地起伏，目的是加强观众对舞蹈形象的印象”（第46页）。

应当说，贾作光借《海浪》来分析舞蹈作品的结构，其表述是十分精彩的，本身也是具有“形象色彩的鲜明性”的。正如他在分析后的理论总结中说到：“舞蹈结构中所有组成部分都要贯穿着形象色彩的鲜明性。舞蹈结构又必须和音乐的布局、音乐的结构密切地结合在一起，因为音乐是舞蹈的时间、性格和所表现的感情……‘引子’是引入舞蹈内容开始之前的第一次介绍，时间不宜过长，长了就会把展现的情节拖得松散乏味；它不担负发展的任务，介绍登场人物是它的目的。‘开端’是解决登场人物之间的关系，使观众随着编导的意图去进入剧情，它是为舞蹈内容情节的展开做准备的。这部分舞蹈动作句子要有连贯性，不能繁琐……在介绍人物之间的关系时，便开始舞蹈动作的变化，就不能一味重复已出现过的动作，要设法为发展舞蹈形象给以适当的铺垫……在整个布局上可以看出‘发展’在舞蹈结构中所占有的中心地位。……‘发展’是什么呢？是揭示人物内心复杂历程的过程，是通过舞蹈的发展来表现的；在发展变化中，由不稳定到稳定，使观众看出这个人物的命运和归宿……‘高潮’是舞蹈、舞剧作品中的冲突、矛盾、情绪发展到顶端的结果，是‘发展’的需要。如果一个舞蹈或舞剧的‘高潮’处理不好，不按情节发展的曲线上升，就会使人感到平淡；时间过长容易拖拉，也容易削弱艺术感染力，所以‘高潮’之后应很快进入结局。‘结局’说明舞蹈或舞剧中所发生的一切都得到解决，‘结局’处理得好坏对全剧有重要影响……”（第47—48页）。应当说，这段关于“舞蹈结构”的理论表述确实是贾作光的“经验之谈”，是其“创作经验”的“理论升华”。

四、通过‘即兴舞’训练舞者敏锐地用形体动作造型的能力

如果结合贾作光精湛的舞艺来进一步考察其舞蹈创作思想的话，我们会发现其追求舞蹈形象的“鲜明性”的主张并不是一个容易企及的境界。贾作光舞蹈形象的“鲜明性”，是“外师造化”与“内法心源”的合一：“外师造化”是他有透析生活的“动作感”的眼睛，“内法心源”则是他有升华生活的“即兴舞”的能力。我确信，贾作光那高超的“即兴舞”能力对于他各个舞蹈形象的创造，都是会产生积极的影响的。正如他所说：“即兴时所产生的新的舞蹈动作和技巧，可以是精彩的、新颖的，那是连表演者自己事先也无从知道的精彩舞姿，那是心灵和肉体、情绪与动作相结合的一种完美创造”（第74页）。

贾作光指出：“即兴舞蹈是一种由乐曲的旋律、节奏、速度、和弦效果刺激而起的舞蹈表演，舞蹈结构和构思完全在表演的流动中完成。舞蹈者在感觉的探索中变化着动作，组合舞蹈，使舞蹈动作向和谐方向发展；舞蹈者思想高度集中，在动觉辨认中进行创作，因此其动觉和听觉的反应能力是非常重要的，舞蹈者听觉的高度灵敏才能使舞蹈的节奏准确地得到表现”（第69页）。在定义“即兴舞”之后，贾作光继续说到：“跳‘即兴舞’究竟有哪些要求和条件呢？即兴舞要求舞蹈动作的流畅、协调，要具有以下一些元素：音乐感、节奏感、段落感、美感、交流感、速度感、造型性、艺术性、流动性、准确性、贯穿性、对比性、技巧性、民族性……这些元素都以音乐为核心。有艺术质量的即兴舞，应具备以下条件：1、有丰富的艺术实践经验；2、积累和储藏着丰富的舞蹈语汇；3、有敏锐的乐感、节奏感并有组织动作的能力；4、有严肃认真的艺术家的品质和勇气；5、有艺术美感和表演激情。这5条中，‘激情’是产生‘即兴’的动力”（第71页）。

贾作光十分看重“即兴舞”对舞者的训练作用，认为“即兴舞的训练可以丰富舞者的想象力，充实其表现手段，启发其灵感，锻炼其乐感和敏锐地用形体动作造型的能力”；认为“即兴舞的训练在于使受训者适应即兴而舞的习惯，掌握表演和创作同步进行的方法”（第72页）。与此相关联，贾作光还提出“舞者要加强音乐听觉和舞蹈视觉的记忆能力”。一方面，音乐形象是深化舞蹈形象的。“舞蹈是不能离开音乐的。舞蹈是由每个单一动作连续而成的表现感情的组合，它是在音调的高低、节奏的长短、节拍的强弱、速度的快慢中进行的。音乐的旋律除了形式上所表现出来的技术性，主要表现在旋律对舞蹈形象的塑造上；音响表现在思想感情上，感情强烈、高亢、激动时，音区便高，节奏也快，随之而来的舞蹈动作也会速度快、幅度大……”（第53页）。另一方面，音乐是启动舞者感情的钥匙。“舞者必须有旋律感。旋律感不只是舞蹈形象所需要的速度和节奏、空间和时间，其核心是要体现音乐的内在冲动……舞者必须牢记舞蹈音乐的各种旋律和节奏，如在情节结构中的前奏、开端、发展、高潮、结局的整个布局里所出现的各种变奏、快板、慢板、行板等；这一连串的音乐、旋律、节奏均是体现舞蹈形象的感情色彩，也是舞者掌握舞蹈动作的符号”（第53页）。这些要求都是直接指向舞蹈形象的塑造的。

关于“舞蹈形象”的塑造，贾作光还有一个十分重要的命题，即“节奏的动力核心是神韵和形韵的集成”。贾作光指出：“作为编导，必须注意时代的脉搏，不能只以形式去构思舞蹈，节奏的内涵是不容忽视的。舞蹈节奏表现在舞蹈形象中，而舞蹈形象又必须在舞蹈节奏中表现出来，否则舞蹈形象就不会有鲜明的个性……舞蹈是伴随着节奏而存在的，凡是舞蹈动作开始时也就产生了节奏。如果说生活给予艺术节奏的组织基础，那么艺术更不能离开节奏而存在。然而，从生活中搬来的节奏可能是零散的、不明显的、不规则的和不十分固定的；为了表现出生活的真正节奏，把生活中的动作提炼成舞蹈语言时，就需要从节奏中组织舞蹈作品，特别是从音乐内容中找到节奏。必须注意舞蹈节奏，不仅是在速度的快慢中、力度的强弱中或幅度的大小中看到节奏的变化，更应该把舞蹈、舞剧内容的戏剧情感作为表达作品主题思想、节奏的杠杆……舞蹈是复杂的艺术形式，它的节奏是由各个场面、段落、舞蹈组合、线条和形象等来组成的；舞蹈动作中的发展创新会促进舞蹈节奏的变化，舞蹈节奏的变化发展也会带来舞蹈形式的新颖性”（第59—62页）。可以认为，在对“即兴舞”乃至“节奏性”的种种论述中，贾作光已经把他关于“舞蹈形象塑造”的创作思想深入到了具体的、可操作的层面，这可以说本身就是贾作光舞蹈创作思想的一个显著特征。

五、从体现思想感情的人体肌肉能力来理解“舞蹈审美”

由以上四部分的阐述，我们基本上可以看到贾作光舞蹈创作思想的本体性、科学性和系统性了。所谓“本体性”，是指他立足于舞蹈的本体特征并探求舞蹈的“自律”现象；所谓“科学性”，是指他的创作思想来源于亲身的实践并具有明显的可操作性；而所谓的“系统性”，是指他关于形象、生活、结构、能力的表述层次清晰、论述要义完备。事实上，在上述“三性”之外，贾作光舞蹈创作思想还有明显的“超越性”——在此我是指他超越了一般舞蹈技术理论的层面而上升到了舞蹈审美的范畴。在研习新时期“舞蹈美学”研究的文献时，我注意到了贾作光的《舞蹈审美十字解初探》一文，那时觉得此文过于“形而下”，不够“思辨”。现在换一个视角来看，发现他是从体现思想感情的“人体肌肉能力”来理解“舞蹈审美”的，他的舞蹈审美主张事实上是他强调“本体性”的舞蹈创作思想的进一步展开。

贾作光指出：“舞蹈是动的艺术，它要求每个舞姿造型在变动中显得结实有力，美观感人；它需要用活生生的人体肌肉的能力，来体现人的思想感情和美的线条。那么，以什么样的标准来衡量舞蹈艺术的美呢？就我个人总结有十个字：稳、准、敏、洁、轻、柔、健、韵、美、情”（第76页）。我所感兴趣的，首先是“审美十字”中的“美”字，我想知道“舞蹈审美”被“十字”分别表述后，“美”指的是什么？按贾作光的说法：“美的一个基本特征是离不开具体的形象……舞蹈形象的美是多方面的：诸如形象个性鲜明，感情健康，蕴情于理；情节的生动性与合理性；在体态线条方面表现出的流畅性、协调性、均衡性、规则性；舞姿构图的富有层次感、雕塑性、色彩对比等等……舞蹈美首先是用舞蹈形态、色彩、感情、音乐等诉诸人们的审美感情，因此舞蹈形式——身体线条、肌肉能力及技巧显得十分重要，道理就在这里。舞蹈技巧概括凝炼地表现了人们的技术能力的艺术创造，是舞蹈揭示美的非常重要的表现手段……舞蹈美是通过舞蹈编导和演员、作曲家、舞美设计的表现技巧、感情、色调及他们的生活积累和艺术实践创造的总和表现出来的，舞蹈美主要是人的体型合乎舞者体型美的标准、以及舞者完成美的形象塑造的一切表现手段和技术能力”（第82—85页）。从这段表述可以看出，贾作光对“美”字在“舞蹈审美十字”中的地位是具有两重性的：一重是指舞蹈形象赖以构成的多方面的“美”，另一重则是指舞者的身体线条、肌肉能力和技术能力。而事实上，“舞蹈审美”是不能忽略审美对象这“两重性”的。

创作思想范文篇6

贾作光是我国当代著名的舞蹈表演艺术家和舞蹈艺术编导家，他在这两个相关领域中达到的成就可以说都是首屈一指的。在《贾作光舞蹈艺术文集·自序》中，我们可以读到这样一段话：“我在书中提出的舞蹈美学原则，是在艺术实践中总结出来的。舞蹈作为一门艺术学科，它所显现的情感、意识、想象、节奏、动态、美感、技巧、诗境等，都不能离开人们的生活实践与艺术实践……请读者从我的文章中去观察、了解我的舞蹈美学思想，从我的舞蹈创作经历中去勘察我的艺术道路吧！”

事实上，关于贾作光的舞蹈创作，舞界同仁已发表过相当多的论见独到、论述精当的文章；而对于他的舞蹈创作思想的本体性、科学性和系统性，我们还关注得不够。在研读了《贾作光舞蹈艺术文集》（也包括此后发表在《舞蹈》上的近20篇评论）之后，我以为要论及贾作光的舞蹈创作思想，应从“文集”中一篇有特色的论文开始，这便是《创造具有中国特色的新现代舞——创作道路的自析》。在这篇论文中，他回顾了从1938年至1987年近50年的创作历程，特别是分析了《渔光曲》、《苏武牧羊》、《牧马舞》、《海浪》等不同时期的代表性作品，让我们透察到他的创作思想不断丰厚、不断充实、不断完善的发展轨迹。

贾作光写到：“（我）从师于日本著名现代舞蹈家石井漠先生门下。石井漠现代舞系魏格曼派，提倡独创性地表现人体韵律美和充分运用人体动作塑造鲜明的舞蹈形象，主张舞蹈的形象性、哲理性、民族性，教学生从大自然及生活中摄取素材，从佛教故事和民间传说中酿造主题……在学期间，触目当时沦陷的国土，从自己悲惨的童年，联想到千千万万挣扎在饥饿线上的孩子，我根据电影歌曲《渔光曲》创作了同名舞蹈。那凄哀的歌曲旋律，使我找到了渔民的情感内涵。愁绪见于面部，深情凝于形体，我赤着脚，喘着气，吃力地拖着一条破渔船出场，以拉船、撒网、捕鱼等鲜明的形象性动作，表现了渔民贫困凄惨的生活……这部作品抽象多于具象，创作上不算成熟，服饰上也欠缺渔民形象，但却是我从生活中提炼、凝结出舞蹈语汇，创作现代舞的第一次尝试”（《贾作光舞蹈艺术文集》，第303—304页，文化艺术出版社1992年版。以下引文只注页码）。

在谈到《苏武牧羊》的创作时，贾作光说：“当舞蹈呼唤时代的最强音，与人民同呼吸共命运时，就会产生强烈的震憾力和穿透力，舞蹈的形体动作就会化为浓重的情感语言……我历来主张的舞蹈创作与表演的法则是‘情寄于舞，舞表于情，情舞交融，形神兼备’。而这一切，首先要融汇于时代和生活的主潮之中……记得抗战胜利后，为庆祝光复，当时在北平的艺术家们举行义演，我表演了《苏武牧羊》。通过这个历史人物被扣北海……突出地表现了苏武‘留胡节不辱’的主题。舞蹈中我第一次借鉴戏曲身段，使之与现代舞技巧结合起来，开阔了艺术表现手法，深刻地揭示了苏武人物的内心世界。这是我从特定人物需要出发，把现代舞技巧和民族传统艺术加以融合所做的新尝试，为我后来的舞蹈创作打下了良好的思想基础”（第305页）。

“到了解放区以后，创作基点——立足点的转变，使我的创作有了一个新的认识和飞跃，可以说进入了一个黄金时期”，贾作光继续写到：“我首先积极从事继承、借鉴传统的工作……丰厚的民族艺术的滋养，激发了创作激情，造就了创作才能，经历了痛苦的思索、磨练，逐渐跨越了模拟、形似的羁绊，使舞蹈创作在潜移默化中渐进了形神兼备的佳境。这一时期我的作品，多以蒙古族民间舞蹈为基础，并创造性地吸收现代舞的技法，以富有个性的典型化舞蹈形象给人以强烈感染……1947年创作的《牧马舞》可以堪称我的早期代表作之一。《牧马舞》从牧民生活出发，提炼了牧民放马的典型形态，把握了舞蹈形象化的套马、拴马、骑马、飞驰等典型动作，表现了蒙古民族朴实粗犷、剽悍英武的精神气质。舞蹈动作从生活中提炼，却并非单纯模仿，而是把具象动态美化、优化、韵律化，把舞蹈技巧紧密地和牧民性格凝结在一起……”（第306页）。

最后，贾作光谈到了新时期以来以《海浪》为代表的舞蹈创作。他说：“我在1980年创作的《任重道远》，借助骆驼的形象，以比兴的手法，赞美伟大的中华民族勤奋负重、坚韧不拔的精神风貌。《海浪》则以同样的表现方法，通过搏击风暴的海燕和波涛汹涌中的浪花形象，展示了朝气蓬勃的青春力量，用大写意的手法，创造‘海燕与大海融为一体’的深邃意境，使整个舞蹈充满时代强者的博大情怀和昂奋风貌。这两个独舞既抽象又具象，在有限的舞台时空框架中，创造了无以制约的艺术时空；摆脱了传统舞蹈模式，把民族精神和思想情感融注于可视的舞蹈形象之中……无论是《任重道远》中的骆驼，还是《海浪》中的海燕，都是大自然中神奇造化的天然自在物象；舞蹈创作中‘师法自然’就是从生活中摄取元素，并把它们提纯、复现、个性化、形象化和韵律化；把抽象的动作又具象地化为情感的语言，赋予舞蹈动作、舞蹈节奏、舞蹈造型以深刻内涵……”（第307页）。

虽然在此后贾作光还创作了《希望在瞬间》和《火的遐想》等作品，但他从《渔光曲》到《海浪》的“创作自析”已基本上阐明了他的创作主张——这首先是“创造融注了民族精神和时代精神的舞蹈形象”，这是舞蹈创作的目标。实现这一目标的主要途径，贾作光认为是“从生活出发把具象动态美化、优化、韵律化”。作为贾作光舞蹈创作思想的主导方面，这两个方面已引起研究者的广泛注意。而要系统地把握贾作光的舞蹈创作思想，我认为还要关注贾作光在其他方面的理论贡献，这包括他所说的“舞蹈结构中所有组成部分都要贯穿形象色彩的鲜明性”；以及“通过即兴舞训练舞者敏锐地用形体动作造型的能力”；还包括贾作光站在舞蹈本体基础上的“舞蹈审美”——即“从体现思想感情的人体肌肉能力来理解舞蹈审美”。

一、创造融注了民族精神和时代精神的舞蹈形象

透过贾作光的舞蹈创作和“创作自析”，我们可以看到其舞蹈创作思想的一个要点是对“舞蹈形象”的关注。他说：“舞蹈以它独自的动律表达人们的思想感情——由单一的动作组合成句子，接连不断地在一定的空间和时间里演变，并在音乐的伴奏下表达一种意思和情绪，使人能看见美化了的、有节奏的、区别于生活中人体的自然动作，这就是舞蹈形象”。他还说：“舞蹈形象在通常情况下所表达的作品内容，都是紧密地和主题结合在一起的；舞蹈形象的鲜明性不只是表现在属性上，还直接表现在以民族的形式去完成表达感情的任务”（第11页）。贾作光在定义“舞蹈形象”之时，实际上已经涉及到对“舞蹈形象”的要求：1、舞蹈形象就动作层面而言要区别于生活中人体的自然动作；2、舞蹈形象在表达作品的内容和主题时要“形象鲜明”；3、舞蹈形象还应立足于以民族的形式去完成表达感情的任务。结合贾作光对几部作品的“创作谈”，我们可以更深入地了解他对“舞蹈形象”塑造的主张。

《海浪》是贾作光一部重要的舞蹈创作。对于这个舞蹈，他说：“我早就有用舞蹈来表现海的意图……我要使人们在海燕矫健的飞翔中得到美的启示，在海浪的波涛起伏中得到奋进的力量，我力图用身体为时代、为青年唱出一首赞美诗；我还想破除一种习惯的直观的叙事性舞蹈的概念形式”（第217页）。“《海浪》通过两个形象来体现主题。在舞蹈的处理上，开端是‘剪影处理：演员背向观众，坐在平台上，伏腰低头，伸出的两臂张开，像要把整个大海拥抱起来。我觉得这样可以造成一种浩大的气势，使观众看去真如海燕在海面上飞舞。此后的动作，忽而作海燕展翅，忽而形成波浪起伏，这两个形象互相配合而且有机地联接起来，让人们在产生美的联想的同时，在视觉上构成一个具体而又完美的舞蹈造型……我是借用音乐的复调式手法来处理舞蹈内容的，我努力通过海浪和海燕两个具体的舞蹈形象的对映，勾勒人的性格，着意刻画细致入微的情绪，使舞蹈在变化中逐步突出、丰满起来……全舞的结尾，又回到平静的海面：海燕的形象又重新出现在观众的眼前，与大海拥抱着，融为一体；我是以海燕来衬托海浪的气势的，并努力使它们融合在海浪这一具体形象之中”（第218页）。

《海浪》无疑是一个舞蹈形象鲜明、形象个性新颖、个性蕴含丰厚的舞蹈作品。“舞蹈形象”的鲜明性，依存于舞蹈动作的典型性，如贾作光所说：“（《海浪》）舞蹈动作的处理、选择是经过我精心观察、分析和研究的……‘海浪’和‘海燕’，都是从生活中捕捉、提炼的舞蹈形象；它不是蒙古族舞蹈，没有受民族舞蹈传统形式的束缚，但它仍是借鉴于蒙古族舞蹈肩部动作，吸收《雁舞》中大雁飞翔的动势。我想用最简洁、鲜明的语言来确立作品的基调，所以我把‘软手波浪式棱角屈伸两臂’的动作作为主题动作的基础，并使其形象化；海燕的飞舞、海浪的起伏，都从这两个基本动作语汇加以延伸、变化和发展……我突出了海燕轻盈敏捷的特点，而海浪更偏于力的表现，二者刚柔相济，无论独立出现或交替进行变化，立意不能含混，使每个舞蹈形象都具有韵律和富有诗味”（第219页）。从这段表述我们可以看出，从典型性舞蹈动作而来的鲜明性舞蹈形象，有三个支点——即提炼生活形象、借鉴传统形式和寄寓诗的意境的统一。

贾作光还谈到了《希望在瞬间》的创作，他说：“时代在前进，任何人都应抓住每一个瞬间进行冲刺和拼搏，否则又怎能进入腾飞的境界？我力图在舞蹈中表现这一主题，而要表现这一主题就必须要抓住时代的特征——时代的感情、时代的节奏、时代的风格、时代的形象。那么，什么最能代表‘瞬间’的形象呢？腾飞，可以是思维的概念，也可以是形象的概念；但如果以它来立题，未免落俗，不够含蓄和诗意，所以必须找出艺术语言的真谛。我认真考虑了作品的标题，立意怎样能出新？如何塑造一个鲜明的舞蹈形象？能否做到形式与内容的统一？我到生活中去，当看到体育运动员在起跑线上飞驰前进的形象，大大启发了我……选择运动员的形象很有时代特征，舞蹈主题完全可以完满地得到体现。因而在舞蹈的开始，把运动员安排在起跑线上向前奔驰，就成为‘瞬间’的基本舞蹈形象”（第225页）。

“瞬间”的舞蹈形象，显然不同于“海浪”。如果说，后者是在生活形象向舞蹈形象的转化中，被赋予了诗意的蕴含；那么前者则是为一个比较抽象的观念找到形象的替身。贾作光十分清楚这一点，“为了让人们通过舞蹈形象看到人的精神力量，从表现手段和艺术形式上采用了电影高速频率的慢镜头来展现一个在瞬间争取胜利的形象，使我们清晰地看到运动员奋进的美的动作过程，由此也可以展现演员那训练有素的形体表现力。这样，舞蹈的形象和人的表现力都可以得到充分的发挥……总体设计上，舞蹈以慢速动作来展示运动员在瞬间中美的姿态，意在使观众在视觉中看到舞蹈者似乎向上腾飞之势。这抽象的外部形体并非舞蹈的实质，但那冲刺、拼搏、奋进的舞步和身段却是揭示主题的本质……中段采用了两个难度大的技巧把舞蹈组合起来，造成动作的连续性、流畅性，接着从高空落地，目的是表现拼搏心理的外化”（第226页）。作为“抽象观念”的“形象替身”，贾作光在选择“运动员”来表现“瞬间”之时，十分关注“舞蹈形象”和“舞者形体表现力”的统一。将《希望在瞬间》和《海浪》的“创作谈”综合起来看，贾作光创造的舞蹈形象不仅关注民族精神和时代精神，而且强调“生活源泉”和“舞蹈本体”——后者又主要是指传统的舞蹈形式和舞者的形体表现。

二、从生活出发把具象动态美化、优化、韵律化

早在50年前《牧马舞》的创作中，贾作光就意识到舞蹈动作虽然要从生活中去提炼，但提炼不是模仿而是对生活原形的美化、优化和韵律化。作为“从生活中提炼舞蹈动作、并进而塑造出舞蹈形象”的完整表述，“从生活出发”是不可绕开的前提。贾作光指出：“舞蹈形象和生活的美是相互作用的。生活的美是基础的，也是最生动最丰富的，因而舞蹈编导必须从实际生活中去体验、观察、分析，然后把自然形态上的人体美给予加工，创造出美的舞蹈形象来……不论是舞剧、有情节的小品舞蹈或是反映某种情绪的各种民族民间舞，都应是具体的，来自生活的，而且必须使人看得懂……一个舞蹈编导应该使人们通过你的作品来正确理解舞蹈艺术的表现能力，要按照舞蹈艺术自身的表现规律去揭示生活，去描写人们的思想感情。但是，有些舞蹈编导还不明白什么是舞蹈特点？怎样在生活中捕捉舞蹈形象？特别是初搞创作的编导很容易从舞蹈形式出发，不太注意舞蹈形象的生活基础”（第12—13页）。

“从生活中捕捉舞蹈形象”，在贾作光看来是成为一个优秀舞蹈编导的“第一要义”。所以，他在论述《舞蹈编导的专业职能》之时，许多“专业职能”都是针对舞蹈编导“从生活中捕捉舞蹈形象”的能力而言的。如他所说：“舞蹈编导的专业职能，是作为对舞蹈编导的一项特殊要求而提出来的。并且，它绝不同于制造一件工艺品的纯粹的技法，而是从舞蹈家走进生活之时起，就融汇在他日常观察生活、理解生活以至创作舞蹈作品的每一个环节中……这是编导以舞蹈艺术特有的‘动作感’的眼睛把握现实、表现生活的能力；但与此同时，在这双‘动作感’的眼睛后面，却蕴含着一个社会的人所具有的生活观、艺术观以及审美情趣作为雄厚的精神基础。这种广博的意义，决定于舞蹈作为动作艺术所能负荷的深广的社会生活内容”（第154页）。

贾作光首先认为舞蹈编导应具有观察生活的能力。他说：“在深入生活的时候，重要的是找到最开始引起编导创作感情冲动的生活起点，这就取决于编导所具备的观察能力……舞蹈是用人体动作表现内容，这种‘动作性’的基本特征，从一开始就应体现在编导观察生活的形象思维过程中。舞蹈编导的眼睛，应该是具有专业特征的眼睛，他对于生活的分析感受始终应是透着‘动作感’的，以此来达到主观的记忆。比如对傣族‘孔雀舞’舞步的观察掌握就是如此：德宏地区的孔雀舞，步伐流畅、圆润，通过腿步带有弹性的曲伸、手掌的上翻下按、头部的转动、眼睛的表情，表现出一种欢悦、优美的情态与性格；而西双版纳的孔雀舞，节奏顿挫感鲜明，粗犷质朴，体现的是一种乐观豪爽的性格气质……在动作风格的区别中又可间接地感受到不同地域培养起来的既相联系又相区别的生活习俗。我在深入北方农村生活的时候，曾经看到过东北平原的秧歌是欢快节奏串连下的小步快走，而陕北高原的秧歌则是大步跳跃，从中可以看出这两个地区不同的自然环境对人的影响。东北平原广阔平坦，自然适于流畅的快步行进；陕北的黄土高原，沟壑纵横，地形复杂，高抬腿的动作来自于日常生活中的习惯动作。由于生活动作的产生，本身就蕴含着丰富的生活内容，因此舞蹈编导通过动作观察生活是不乏其客观依据的”（第157—158页）。

在生活动作向舞蹈动作乃至舞蹈形象的转换过程中，舞蹈编导很重要的一项专业职能是“摹仿能力”。贾作光认为：“我们今天仍然提出摹仿的观点，尤其强调它在舞蹈创作中的作用，理由主要有二：其一，摹仿是编导创作思路指向现实的一个途径；其二，在舞蹈创作中，动作的摹仿是编导对生活的情感感受、文学式感受转化为舞蹈创作的动作感受的契机……舞蹈是用动作形象表现内容，编导首先就需要学习、熟悉生活动作。无论经过艺术加工之后的舞台动作离生活距离多远，而加工这些动作的艺术化过程，经常需要从摹仿开始。这包括现实生活中那些构成人物关系、矛盾冲突的动作行为，表达人物感情的表情神态，也包括自然界中的花鸟鱼虫。如果你要反映人物的喜悦心理，动作在舞台上尽管带有艺术化的、夸张的成份，但是却不能脱离日常人表现这种心理的基本形态。如果你不能熟练地掌握普通人的习惯表情，生造出来的动作，就会谁也不能理解究竟是什么意思。所以说，摹仿各种喜怒哀乐的动作表情，是创造具体人物在具体生活环境中喜怒哀乐的艺术形象的广泛生活依据……舞蹈创作是从动作入手，认识生活本质，再为动作运动找到节奏规律。这个起点，正是通过形象把握生活，以形象表现生活的艺术创作规律所决定的。而动作的摹仿，正是这种规律在舞蹈创作中的特殊表现”（第163页）。无论是“观察”还是“摹仿”，舞蹈编导对生活的把握都是透着“动作感”的，都是自觉地将生活中的具象动态去美化、优化、韵律化的。三、舞蹈结构中所有组成部分都要贯穿形象色彩的鲜明性

贾作光的舞蹈创作十分强调舞蹈形象的“鲜明性”。这种具有“鲜明性”的舞蹈形象，不仅建立在日常生活动态美化、优化、韵律化的基础上，而且要求舞蹈结构中所有组成部分都要贯穿形象色彩的鲜明性。显而易见，舞蹈结构对于舞蹈形象的总体构成是至关重要的；而要研究舞蹈结构的“形象色彩”，又必须从舞蹈语汇的“规范发展”起步。贾作光说：“所谓舞蹈语汇的规范化，就是要求舞蹈的民族风格、特点及其表现形式的准确性，也即舞蹈语汇的标准普及……任何民族语言都有自己独特的语音特点和标准，有了这个标准就有了发展本民族共同语言的坚实基础。舞蹈语汇的规范化与语言的规范化有共同的道理。在民族舞蹈发展的长河中，逐渐形成优良的艺术规范，肯定这种规范，对我们保持民族艺术的纯洁性，对我们学习、继承、发展舞蹈的民族风格，都有极重要的意义”（第5页）。

为了说明舞蹈语汇如何在“规范化”的同时强化民族舞蹈的风格特点，贾作光举例说：“在蒙古族舞蹈中，一般人们都认为其风格特点是肩膀动律、双摆手和‘骑马步’等。这是根据蒙古族人民的历史、经济、文化的发展、风俗习惯、劳动生产而形成的艺术传统。蒙古族居住在辽阔的草原上，依山傍水，以畜牧为生，同自然搏斗，这些生活特征便构成蒙古族舞蹈的个性和感情色彩：舒展优美的动作勾画着风吹草低见牛羊的画境，热情豪放的动律使人感受到骏马的驰骋，含蓄沉稳的风格流露着牧民的憨厚、深沉……生活特征在动作特点上也强烈地表现出来，比如肩膀动作就和牧民的生产方式有关：牧民们从事放牧，有套马、放马、驯马；妇女们则有挤奶、剪羊毛、打马鬃……这些都给蒙古族舞蹈自身带来鲜明的艺术风格特色。牧民套马、驯马无不花费最大力气，拽着套马杆或勒着马缰都要移动双肩，时而向前向后，时而提肩扭肩；妇女挤奶时双手上下移动也无不动着双肩。表现在舞蹈上就出现了摆肩的动作，如硬肩、软肩、提肩、碎抖肩等……至于滚肩、笑肩都是从肩的基本动作发展的”（第6页）。强调舞蹈语汇与生活的关系，是因为不同舞蹈语汇的不同风格特点的“标准”是在生活中形成的。所以贾作光说：“要学好一种舞蹈就必须掌握它的全部特点和标准，讲标准就要谈‘规范化’；而所谓讲‘规范化’就是将生活中产生、又在生活中经过无数民间艺术家长期发展形成的、能鲜明体现本民族生活和性格的舞蹈特点固定下来”（第7页）。

舞蹈语汇的“规范发展”是舞蹈结构的“形象色彩”得以成立的一个前提。贾作光认为：“舞蹈结构是指如何用动作语汇编成独立的舞蹈组合，又怎样用独立的舞蹈组合构成表现舞蹈内容的舞蹈段落乃至舞句，并最终结构成独立的舞蹈作品……如果一个舞蹈的结构比例不清楚，时间把握得不准确，动作无目的，那么舞蹈在展现思想、塑造形象上就会发生困难，就不会有深刻的表现”（第45页）。为了说明舞蹈结构对舞蹈形象塑造的影响，贾作光以自己的作品《海浪》为例来说明：“在‘引子’部分，《海浪》用海燕伸开双翅象征拥抱着大海的气势，在视觉上给观众以鲜明的海燕形象，这是首先介绍登场人物……当‘海燕’飞舞烘托出‘海浪’的时候，要交待‘海燕’和‘海浪’的关系。演员表现了两个不同的舞蹈形象，把两个形象交织在一起，显示出海浪的汹涌澎湃和海燕的自由飞翔，这是‘开端’部分……在‘发展’部分要解决舞蹈形象的性格，要让观众顺着舞蹈时间的延伸去产生联想，如海燕的高飞，海浪冲击着礁石……这时要用最好的舞蹈语言来发展舞蹈形象，要注意性格的刻画；舞蹈性格越突出，舞蹈形象就越鲜明……内容发展到这一步，音乐的和声、效果、动作中的速度、节奏性都发生显著的变化，接着舞蹈就进入了‘高潮’。在‘高潮’部分，主题逐步加深，主题思想也越来越明确，海燕搏击长空，海浪滔滔而来，在紧张的节奏中为了把舞蹈推向高潮，以连续卷体的高难技巧来象征滚滚的波涛，骤然间把观众带入‘海浪’的完整形象中……最后的‘结局’部分，风平浪静，舞蹈处理又回到‘引子’的位置上去，把‘海燕’的形象再现出来；此时，‘海浪’匀称地起伏，目的是加强观众对舞蹈形象的印象”（第46页）。

应当说，贾作光借《海浪》来分析舞蹈作品的结构，其表述是十分精彩的，本身也是具有“形象色彩的鲜明性”的。正如他在分析后的理论总结中说到：“舞蹈结构中所有组成部分都要贯穿着形象色彩的鲜明性。舞蹈结构又必须和音乐的布局、音乐的结构密切地结合在一起，因为音乐是舞蹈的时间、性格和所表现的感情……‘引子’是引入舞蹈内容开始之前的第一次介绍，时间不宜过长，长了就会把展现的情节拖得松散乏味；它不担负发展的任务，介绍登场人物是它的目的。‘开端’是解决登场人物之间的关系，使观众随着编导的意图去进入剧情，它是为舞蹈内容情节的展开做准备的。这部分舞蹈动作句子要有连贯性，不能繁琐……在介绍人物之间的关系时，便开始舞蹈动作的变化，就不能一味重复已出现过的动作，要设法为发展舞蹈形象给以适当的铺垫……在整个布局上可以看出‘发展’在舞蹈结构中所占有的中心地位。……‘发展’是什么呢？是揭示人物内心复杂历程的过程，是通过舞蹈的发展来表现的；在发展变化中，由不稳定到稳定，使观众看出这个人物的命运和归宿……‘高潮’是舞蹈、舞剧作品中的冲突、矛盾、情绪发展到顶端的结果，是‘发展’的需要。如果一个舞蹈或舞剧的‘高潮’处理不好，不按情节发展的曲线上升，就会使人感到平淡；时间过长容易拖拉，也容易削弱艺术感染力，所以‘高潮’之后应很快进入结局。‘结局’说明舞蹈或舞剧中所发生的一切都得到解决，‘结局’处理得好坏对全剧有重要影响……”（第47—48页）。应当说，这段关于“舞蹈结构”的理论表述确实是贾作光的“经验之谈”，是其“创作经验”的“理论升华”。

四、通过‘即兴舞’训练舞者敏锐地用形体动作造型的能力

如果结合贾作光精湛的舞艺来进一步考察其舞蹈创作思想的话，我们会发现其追求舞蹈形象的“鲜明性”的主张并不是一个容易企及的境界。贾作光舞蹈形象的“鲜明性”，是“外师造化”与“内法心源”的合一：“外师造化”是他有透析生活的“动作感”的眼睛，“内法心源”则是他有升华生活的“即兴舞”的能力。我确信，贾作光那高超的“即兴舞”能力对于他各个舞蹈形象的创造，都是会产生积极的影响的。正如他所说：“即兴时所产生的新的舞蹈动作和技巧，可以是精彩的、新颖的，那是连表演者自己事先也无从知道的精彩舞姿，那是心灵和肉体、情绪与动作相结合的一种完美创造”（第74页）。

贾作光指出：“即兴舞蹈是一种由乐曲的旋律、节奏、速度、和弦效果刺激而起的舞蹈表演，舞蹈结构和构思完全在表演的流动中完成。舞蹈者在感觉的探索中变化着动作，组合舞蹈，使舞蹈动作向和谐方向发展；舞蹈者思想高度集中，在动觉辨认中进行创作，因此其动觉和听觉的反应能力是非常重要的，舞蹈者听觉的高度灵敏才能使舞蹈的节奏准确地得到表现”（第69页）。在定义“即兴舞”之后，贾作光继续说到：“跳‘即兴舞’究竟有哪些要求和条件呢？即兴舞要求舞蹈动作的流畅、协调，要具有以下一些元素：音乐感、节奏感、段落感、美感、交流感、速度感、造型性、艺术性、流动性、准确性、贯穿性、对比性、技巧性、民族性……这些元素都以音乐为核心。有艺术质量的即兴舞，应具备以下条件：1、有丰富的艺术实践经验；2、积累和储藏着丰富的舞蹈语汇；3、有敏锐的乐感、节奏感并有组织动作的能力；4、有严肃认真的艺术家的品质和勇气；5、有艺术美感和表演激情。这5条中，‘激情’是产生‘即兴’的动力”（第71页）。

贾作光十分看重“即兴舞”对舞者的训练作用，认为“即兴舞的训练可以丰富舞者的想象力，充实其表现手段，启发其灵感，锻炼其乐感和敏锐地用形体动作造型的能力”；认为“即兴舞的训练在于使受训者适应即兴而舞的习惯，掌握表演和创作同步进行的方法”（第72页）。与此相关联，贾作光还提出“舞者要加强音乐听觉和舞蹈视觉的记忆能力”。一方面，音乐形象是深化舞蹈形象的。“舞蹈是不能离开音乐的。舞蹈是由每个单一动作连续而成的表现感情的组合，它是在音调的高低、节奏的长短、节拍的强弱、速度的快慢中进行的。音乐的旋律除了形式上所表现出来的技术性，主要表现在旋律对舞蹈形象的塑造上；音响表现在思想感情上，感情强烈、高亢、激动时，音区便高，节奏也快，随之而来的舞蹈动作也会速度快、幅度大……”（第53页）。另一方面，音乐是启动舞者感情的钥匙。“舞者必须有旋律感。旋律感不只是舞蹈形象所需要的速度和节奏、空间和时间，其核心是要体现音乐的内在冲动……舞者必须牢记舞蹈音乐的各种旋律和节奏，如在情节结构中的前奏、开端、发展、高潮、结局的整个布局里所出现的各种变奏、快板、慢板、行板等；这一连串的音乐、旋律、节奏均是体现舞蹈形象的感情色彩，也是舞者掌握舞蹈动作的符号”（第53页）。这些要求都是直接指向舞蹈形象的塑造的。

关于“舞蹈形象”的塑造，贾作光还有一个十分重要的命题，即“节奏的动力核心是神韵和形韵的集成”。贾作光指出：“作为编导，必须注意时代的脉搏，不能只以形式去构思舞蹈，节奏的内涵是不容忽视的。舞蹈节奏表现在舞蹈形象中，而舞蹈形象又必须在舞蹈节奏中表现出来，否则舞蹈形象就不会有鲜明的个性……舞蹈是伴随着节奏而存在的，凡是舞蹈动作开始时也就产生了节奏。如果说生活给予艺术节奏的组织基础，那么艺术更不能离开节奏而存在。然而，从生活中搬来的节奏可能是零散的、不明显的、不规则的和不十分固定的；为了表现出生活的真正节奏，把生活中的动作提炼成舞蹈语言时，就需要从节奏中组织舞蹈作品，特别是从音乐内容中找到节奏。必须注意舞蹈节奏，不仅是在速度的快慢中、力度的强弱中或幅度的大小中看到节奏的变化，更应该把舞蹈、舞剧内容的戏剧情感作为表达作品主题思想、节奏的杠杆……舞蹈是复杂的艺术形式，它的节奏是由各个场面、段落、舞蹈组合、线条和形象等来组成的；舞蹈动作中的发展创新会促进舞蹈节奏的变化，舞蹈节奏的变化发展也会带来舞蹈形式的新颖性”（第59—62页）。可以认为，在对“即兴舞”乃至“节奏性”的种种论述中，贾作光已经把他关于“舞蹈形象塑造”的创作思想深入到了具体的、可操作的层面，这可以说本身就是贾作光舞蹈创作思想的一个显著特征。

五、从体现思想感情的人体肌肉能力来理解“舞蹈审美”

由以上四部分的阐述，我们基本上可以看到贾作光舞蹈创作思想的本体性、科学性和系统性了。所谓“本体性”，是指他立足于舞蹈的本体特征并探求舞蹈的“自律”现象；所谓“科学性”，是指他的创作思想来源于亲身的实践并具有明显的可操作性；而所谓的“系统性”，是指他关于形象、生活、结构、能力的表述层次清晰、论述要义完备。事实上，在上述“三性”之外，贾作光舞蹈创作思想还有明显的“超越性”——在此我是指他超越了一般舞蹈技术理论的层面而上升到了舞蹈审美的范畴。在研习新时期“舞蹈美学”研究的文献时，我注意到了贾作光的《舞蹈审美十字解初探》一文，那时觉得此文过于“形而下”，不够“思辨”。现在换一个视角来看，发现他是从体现思想感情的“人体肌肉能力”来理解“舞蹈审美”的，他的舞蹈审美主张事实上是他强调“本体性”的舞蹈创作思想的进一步展开。

贾作光指出：“舞蹈是动的艺术，它要求每个舞姿造型在变动中显得结实有力，美观感人；它需要用活生生的人体肌肉的能力，来体现人的思想感情和美的线条。那么，以什么样的标准来衡量舞蹈艺术的美呢？就我个人总结有十个字：稳、准、敏、洁、轻、柔、健、韵、美、情”（第76页）。我所感兴趣的，首先是“审美十字”中的“美”字，我想知道“舞蹈审美”被“十字”分别表述后，“美”指的是什么？按贾作光的说法：“美的一个基本特征是离不开具体的形象……舞蹈形象的美是多方面的：诸如形象个性鲜明，感情健康，蕴情于理；情节的生动性与合理性；在体态线条方面表现出的流畅性、协调性、均衡性、规则性；舞姿构图的富有层次感、雕塑性、色彩对比等等……舞蹈美首先是用舞蹈形态、色彩、感情、音乐等诉诸人们的审美感情，因此舞蹈形式——身体线条、肌肉能力及技巧显得十分重要，道理就在这里。舞蹈技巧概括凝炼地表现了人们的技术能力的艺术创造，是舞蹈揭示美的非常重要的表现手段……舞蹈美是通过舞蹈编导和演员、作曲家、舞美设计的表现技巧、感情、色调及他们的生活积累和艺术实践创造的总和表现出来的，舞蹈美主要是人的体型合乎舞者体型美的标准、以及舞者完成美的形象塑造的一切表现手段和技术能力”（第82—85页）。从这段表述可以看出，贾作光对“美”字在“舞蹈审美十字”中的地位是具有两重性的：一重是指舞蹈形象赖以构成的多方面的“美”，另一重则是指舞者的身体线条、肌肉能力和技术能力。而事实上，“舞蹈审美”是不能忽略审美对象这“两重性”的。

创作思想范文篇7

［关键词］镜像；广告；消费文化；广告机器神效应

早在1926年，我国著名报学史专家戈公振先生在研究中国报学史的过程中，提出了“广告为商业发展之史乘，亦即文化进步之记录”⑵，一语道出了广告的商业本质和文化负载功能。诺曼·道格拉斯则说：“从广告可以看出一个国家的理想。”⑶广告在现代社会中就像一面大镜子，其中呈现出现实的镜像，我们不妨称之为“广告镜像功能”。

近两年来，笔者对中国近十多年来的报纸广告作了一番研究⑷。在研究刚开始的时候，广告这面特别的“大镜子”中的“镜像”是凌乱和琐碎的，随着研究的进展，那些凌乱和琐碎的“镜像”慢慢交织出一幅幅生动鲜活的图景，将中国社会文

化近15年来的变化奇迹般地重现于我的眼前。

一、“镜像”中社会消费文化的变迁

广告是通过文字符号和视觉符号⑸来传播信息的，其“镜像功能”也必然通过文字符号和视觉符号来实现。“广告镜像功能”集中表现在广告中的人物形象以及其他一些典型事物／现象（包括文字符号和视觉符号）。

大约在1988——1991年间，广告作品显示中国社会消费文化受到日本文化的有力冲击。稍后，广告显示欧美文化——尤其是美国文化——从着装习惯、休闲方式、生活方式、审美情趣等多方面对中国人产生影响，时间大约是在1989——1992年之间。之后，中国文化和外来的欧美文化、日本文化等异文化在广告中出现共生局面，似乎可以说明中国文化正逐渐吸收各方面的影响，时间大约是1993——1997年之间。这一过程仍在继续。从1994年开始，广告显示港台的影视文化对中国大陆的影响形成一定的规模，明星现象一度普遍，时间大约是1994—1996年。在1997年，广告中显示中国人似乎开始对多文化、多价值观念的格局开始了重新判断和审视。而到了21世纪末，广告更加像一个万花筒，映射出中国社会文化的多样性。（参见表一）

表一：中国报纸广告（1987-2001）中的人物形象和典型事务/形象⑹

时间广告中的女性着装与形象广告中的男性着装与形象广告中的家庭结构广告中的其他典型事物/现象简单分析

1987年轻女士穿着高跟鞋、留披肩长发，穿着还较为保守，下身是长裤；年轻女郎穿着礼服，同样显示了西方的着装风格。年轻男士西装革履、系着领带。个人计算机、博士伦隐形眼镜、阿凡提、排队买音响西方文化的影响流露出明显的痕迹。

1988穿和服、打着伞的日本女郎。系着领带的男士；穿着牛仔裤的男青年。幸福摩托、铁臂阿童木等。西方的着装习惯和生活态度。西方文明对中国文明的渗透的复杂性在广告中表现出来。

1989西方年轻女性：女郎穿宽松的束腰装，下身是宽松的长裤；女郎长发曲卷，身上的衣着低胸、露臂，较开放随意。可乐、香水、洗发水、电视机、电冰箱、女郎手持麦克风，唱卡拉OK，广告语“一旦拥有，别无所求”。西方消费文化对中国社会的渗透已经非常明显。

1990女士穿晚礼服，裙子的下摆刚刚高于膝盖。男士西装革履一个母亲和一个孩子的组合。高脚玻璃杯、毛发再生精、第十一届亚运会。独生子女现象已经在广告中有模糊表现。

1991西方女郎东方人穿西服。父母加两个子女；大团圆的东方家庭。大耳环、卡拉OK

1992大量办公室中白领女性现象；女青年的上衣宽松随意、下身穿高过膝盖的休闲短裤，显示了较为开放的特征。一对西方青年男女身着网球服，女青年腋下还夹着一只网球拍。大团圆的中国家庭。卡拉OK、卡通形象、SONY的WALKMAN、Intel486。

1993办公室白领；轻松生活的单身贵族；穿着超短裙的清纯可爱的酒井法子。服装休闲的男士父母加一个孩子；大团圆的中国家庭；一对青年男女加一只宠物狗。卡拉OK、宠物、日本卡通、黄金首饰、汽车。西方消费文化进一步渗透，观念进一步开放，审美观念出现微妙的多元化态势。

1994表现女性的美方面比以前更大胆；健康、丰满、乐观的女性形象；穿着自然随便的女青年形象；身穿长至脚踝的长裙的周慧敏。周润发等父母加一个孩子学习机、周润发、周慧敏等影视明星。在这一年的广告中，从广告中历年裙子长度以及女性上装的变化来看，女性着装风格多样化的时代似乎已经到来。父母加一个孩子的中国城市家庭结构成为主流。

1995女性着轻松的T恤、长裙等。从女性着装上看，流行的风格已经显示出多样化，着装更追求自身的感觉。影视明星张智霖和成龙等。父母加一个孩子的中国城市家庭结构。卡通人物、影视明星父母加一个孩子的城市家庭结构已经成为当时中国人心中的现代家庭观念。影视流行文化的影响日益加剧。

1996女性形象和1994、1995年的女性形象有所不同，开始突破温柔女性美的模式，也打破了微笑模式，表现女性纤瘦、忧郁、冷漠等多种美感。穿着低胸短袖的紧身衣，胸部丰满的性感女性形象同时并存。影视明星刘德华等父母加一个孩子的城市家庭结构。VCD、足球、影视明星刘德华、影视明星巩俐。社会对女性美的判断标准出现异化，人们日益强调对自我性格、自我存在。影视流行文化的影响愈演愈烈。

1997女明星、白领女性、丰满的性感女郎和非常生活化、穿着轻松自然的女性形象同时并存。影星形象仍然走俏。手机、Intelsymbol59/f“Webdings”\s10.5Ⅱ出现明显的多元化态势，显示了一种从明星到自我的回归迹象。

1998多样化的服饰。休闲装与正装并存。父母加一个孩子的城市家庭结构。笔记本电脑、电影《泰坦尼克》等。

1999文胸、吊带裙、中式小袄、旗袍、白领正装等多种风格并存。发型也是多种多样。网络、电子商务网络加剧了中国社会消费文化的多元化趋势。

2000年轻女性的着装更加多样化。年轻男性服装更加新潮。网络、电子商务

2001多种形象、多种风格并存。以正装和休闲服为两大主流。具有“韩流”特征的服饰、发型等多种价值观、多种消费文化出现明星的细分化趋势。

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二、广告“镜像功能”日益呈现出明显的形象化特征以及原因

通过广告，我们可以看到现实在广告作品中得到多层面的反映，突出表现在人物衣着打扮、娱乐方式、生活方式、审美情趣、家庭的结构等许多方面变化。研究发现，广告的“镜像功能”日益呈现出明显的形象化特征。

广告“镜像功能”的形象化过程大致可以分为四个阶段：

第一阶段：1987年之前。

让我们再简单回顾一下历史。众所周知，中国在70年代末开始改革开放。80年代初，日本、欧美一些著名企业的产品开始进入中国。然而，笔者通过对1979年到1987年的报纸广告的考察发现，这一时期的报纸广告在视觉表现方面有几个主要特点：1.量少；2.主要表现产品；3.广告人物少；4.制作简单，大多用手工绘制。其中广告人物少是一个主要特点。这一时期的报纸广告也没有反映出外国文化对中国社会消费文化有明显规模性的影响。

第二阶段：1987年—1995年。

通过对广告作品中人物的分析，笔者发现，自1987年后，报纸广告使用广告人物日益成为较普遍的现象，形象化内容也增加到一定的程度。随着经济的发展，从广告作品来看，中国社会消费文化受到外文化的影响也在广告中较明显的通过形象化因素反映出来。

在相关的研究中⑺，笔者发现，在1988—1994年之间，中国报纸广告创作思想从广告构成要素方面看，用文字内容独立地直接陈述产品或服务信息一直占主流地位。从1990年开始，文字内容和视觉内容并重、互补传递广告信息的创作思想一直保持上升趋势。1994年是一个转折点。到了1995年，这种报纸广告创作思想替代了以文字单独传达广告信息的创作思想占据了明显的主流地位，并仍呈上升趋势。

第三阶段：1995年—1997年

在相关的研究中⑻，笔者发现，从1995年开始，文字内容和视觉内容并重、互补传递广告信息的创作思想占据主流地位。文字内容和视觉内容并重、互补传递广告信息的广告，从1995年占总量的55%左右上升至1997年占总量的66%。1995年—1997年，视觉内容在广告文本中占较大比重的广告，占报纸广告总量的比例维持在6%—7%之间（此前，这个比例在大多数年份不超过2%）。现实社会中的种种消费文化现象越来越多地通过广告中的视觉化内容，形象化地呈现出来。

第四阶段：1997年至今

在这个阶段，中国报纸广告使用视觉符号已经相当普遍。文字内容和视觉内容并重、互补传递广告信息的广告占报纸广告总量的比例大致稳定。视觉内容在广告文本中占较大比重的广告，占报纸广告总量的比例则从7%继续大幅度上升。广告的“镜像功能”的形象化特征已经相当明显。

那么，广告“镜像功能”为何会日益呈现形象化特征，而不是一蹴而就呢？这种变化的内在动力又是什么呢？

1.广告的“镜像功能”的形象化加剧最初的原因可能是：营销和广告逐渐从“产品”转向作为“消费者”的“人”。而这个变化的出现，很重要的原因是外来产品的进入和外国产品开辟中国市场的策略的变化。有一种可能的解释是：外国企业开辟。中国市场的过程中采取了阶段性策略。在第一个阶段，主要是产品和资本的输入；在第二阶段，借助意识形态、文化的影响来推动市场的开辟由于产品和资本的不断输入，产品不断丰富，中国消费的物质基础发生变化，在此基础之上，意识形态和文化等上层建筑的改变有了物质条件，改变成为可能。而外国产品为了进一步开拓中国市场，以及中国市场本身欲求发展，不论外国产品和中国产品都逐渐转向以消费者为中心。这个发展过程其实也暗合了营销观念从以生产者为中心向以消费者为中心的转变。这种转变使“人”成为广告诉求的重点。而为了对“人”进行更有效的诉求，文字符号和视觉符号的功能和地位以及广告基本形式就有可能发生变化。

2.1987年后，广告的“镜像功能”的形象化日益加剧的深层原因，是社会经济大发展背景下中国社会消费文化走向多元化的需要。

结合经济文化的深层分析显示⑼，大约是1993—1997年之间，中国经济迅速发展，中国文化逐渐吸收各方面的影响，广告人物衣着打扮、娱乐方式、生活方式、审美情趣和标准等方面出现多元化态势⑽，中国的一部分消费者也日益成为古田隆彦所说的“高度成熟消费社会的生活者”⑾，“已从功能、效率等功能性的层次超越至游戏及符号等感性的层次，且再进一步寻求多样化生活世界了”⑿。恰恰是这几年，中国报纸广告创作思想不论是广告构成要素之间的关系还是广告基本形式都发生了明显的变化。

据此推论，我们可以认为随着中国经济的发展，人们在衣着打扮、娱乐方式、生活方式、审美情趣和标准等方面出现多元化态势，这就要求广告和这种社会文化、经济发展趋势以及消费等各方面的发展变化相适应。因为，广告有引导消费的功能，它必须发现消费者心中的欲望和把握消费者兴趣爱好的发展趋势（广告反过来又推动了这种趋势，不断制造某种流行）。另一方面，广告创作人作为社会的一员，他们也必然受到社会发展的影响，他们的广告创作思想也必然体现这些变化。

在衣着打扮、娱乐方式、生活方式、审美情趣和标准等方面出现多元化态势之后，文字在传达信息方面就有了局限性。用文字在有限的广告空间和时间中表现五彩缤纷的世界，形形色色的生活方式、高矮胖瘦的不同审美情趣、生活中人们的喜怒哀乐等就显得越来越困难。照片和图画等视觉内容则可以较为自由和形象地传达多元化信息。视觉内容具有很大的形象要素包容性，这就使它比文字能更形象地传达信息，引起受众的共鸣。同时，制作手段和技术的进步也为视觉内容的发展提供了条件。

此外，衣着打扮、娱乐方式、生活方式、审美情趣和标准等出现多元化态势，增加了受众接受信息的压力。人们希望简单快捷地获取和自己相关的信息。视觉内容正好满足了这一要求。90年代初中国电视业的迅猛发展⑴⒀同文化生活多元化态势改变了人们信息接受心理也不无关系。

我们可以认为，从1993年开始中国人文化生活日益明显的多元化态势使视觉内容的重要性更加突出，对改变消费者的信息接受方式起了很大的作用，加之整体传媒环境等诸多因素的影响，最终导致文字内容和视觉内容并重、互补传递广告信息的报纸广告创作思想到了1995年替代了以文字单独传达广告信息的创作思想占据了明显的主流地位，并仍呈上升趋势⒁。

社会消费文化（包括衣着打扮、娱乐方式、生活方式、审美情趣和标准等多方面）出现多元化态势，也必然会使混合使用产品信息、产品印象、个性化以及生活形态等多种形式的广告得到发展。在相关研究中，笔者发现，中国报纸广告创作思想从广告基本形式方面看，混合使用产品信息形式、产品印象形式、个性化形式以及生活形态形式的广告，从1993年开始显示出比较明显的上升趋势。发展到1997年，此类混合形式的广告大约占广告总量的一成上下（此前，这个比例几乎为零），并且日渐呈上升趋势⒂。而混合产品信息形式、产品印象形式、个性化形式以及生活形态形式的广告，传达信息的重要手段就是大量运用视觉符号。

由此可见，我们也可以说，以下两个因素：（1）广告构成要素中视觉内容的分量变重；（2）混合使用产品信息、产品印象、个性化以及生活形态等多种形式的广告得到发展，是导致广告“镜像功能”日益呈现出明显形象化特征的表象，而广告“镜像”与现实的互动则是广告“镜像功能”日益呈现出明显形象化特征的内在动力。

三、“镜像”与现实互动中的“广告机器神效应”

许多学者将广告的社会作用引入文化视野加以考察。广告对社会文化作用的消极一面是许多学者论述的重要内容。有学者认为广告对社会的消极作用是源自于“广告的销售本质”⒃。在以前许多学者论述的基础上，结合笔者的研究，笔者认为，广告对社会的消极作用更直接的来源之一是广告“镜像”与现实的互动。在互动中，广告“镜像功能”日益呈现出明显形象化特征，而这种形象化的结果之一就是“广告机器神效应”。互动中的“广告机器神效应”则使广告在销售功能完成的同时不可避免地会产生某种程度的消极作用。

综合分析近15年中国的报纸广告，笔者发现，大多数广告人物在广告视觉表现上和产品结合在一起。笔者在一篇论文中借助一个拉丁语deusexmachina（机器神）来指称这种广告现象，称之为“广告机器神效应”⒄。产品在广告中最初起的作用，就类似古希腊戏剧中机器神的作用。产品在和人物以及情境或故事结合的最初之时，往往会显得突兀、过于牵强或过于巧合，甚至不合理。这种机器神效应最初引起信息接收者的突兀反应，也许是广告产生效果的重要原因。

然而，广告作品中的产品机器神的存在，却并不像亚里士多德所提到的——剧情中舞台机器制造的神的出场，也并不像任何牵强的剧情转折那么简单。他们的重要区别之一是剧情发展是力求避免重复，而广告则常常依赖重复。出色的编剧手法不必依靠机器神，而广告中的产品本身就有一种机器神的性质。

亚里士多德认为用舞台机器制造特效，让神出场来收拾残局的做法暴露了剧作家剧情编排上的不合理性，不是上乘的编剧手法。然而在广告中，产品和人物、故事或情境相结合的最初的机器神效应却往往可以通过不断重复来消减，当广告中产品的机器神效应被消减直至最终消失的时候，即意味着产品或品牌已经深入人心。因为，这意味着消费者不再对产品或品牌介入自己的世界感到牵强或突兀，他们已经接受了产品或品牌。广告中的机器神效应消减的时间长短显示了一个广告的效果和产品或品牌成功的速度。时间越短，意味着广告越有效、产品或品牌成功的速度越快。

我们也可以看到，广告中的机器神效应消减的过程其实是一个人的异化过程。人和产品或品牌结合在一起，产品或品牌在广告中成为区别人的地位、身份、品位等的惟一标准，并最终会影响到现实生活。“广告机器神效应”构建人和产品的关系，造成人的异化。而中国的社会消费文化也无疑受到了这种“广告机器神效应”的影响，出现了某种程度的拜物主义倾向。“在中国当前与未来相当时间的消费环境中，属于功能性、实用性的消费形态仍然占重要比例；…属于象征世界的符号性、意义性的价值需求正成为一些消费者消费物质产品的重要的甚至是惟一原因……”⒅

社会消费文化中的拜物主义倾向又反过来进一步加剧广告“镜像”的形象化，又进一步为“广告机器神效应”提供动力。

广告存在于社会这个大系统中，无时无刻不受着这个大系统的影响，但是，广告也对后者产生了不可低估的作用。只要留心看一看广告这面“大镜子”中呈现出的“镜像”，你一定会对“镜像”与现实之间的奇妙联系感到吃惊不小。

广告“镜像”与现象的互动不仅造成了广告“镜像功能”日益呈现出明显形象化特征（这一现象本身就带来了许多问题），也引起了许多相关的社会文化问题。这有待以后作更多更深入的探讨。

注释：

⑴本文建立在大量的实证研究和内容分析基础（包括笔者以前的若干研究）之上，研究对象包括1979年以来《人民日报》、《文汇报》、《北京晚报》、《新民晚报》、《羊城晚报》、《北京青年报》、等报纸中近五千条广告（通过大规模抽样获得）。

⑵戈公振，《中国报学史》，1955，生活·读书·新知三联书店。

⑶转引自赵金庆《广告与泛文化社会》，文见《中国青年政治学院学报》，1995年第3期。

⑷参见何辉《从分析作品开始学做广告》一书中“中国报纸广告作品编年史（1979-2000）”、“1988-1997中国报纸广告主流创作思想发展变化之研究”等部分，中国广播读书出版社，2000

⑸符号可以是物体、词、或者图画等等，在报纸广告中，种种符号可以分为两类：文字符号和视觉符号。

⑹⑼⒁⒂本表格的内容建立在对1979年以来《人民日报》、《文汇报》、《北京晚报》、《新民晚报》、《羊城晚报》等报纸中广告的大规模抽样（近五千条）研究基础之上。

⑺⑻参见何辉《从分析作品开始学做广告》一书中“1988-1997中国报纸广告主流创作思想发展变化之研究”部分，中国广播电视出版社，2000

⑽参见本文上表

⑾⑿古田隆彦《观察成熟消费社会的九个角度》，转引自胡晓芸《21世纪中国广告：以“新生活世界模式”观照消费者》一文，文见《迈向新世纪的中国广告业――99全国广告学术研讨会论文集萃》，中国广告协会编，工商出版社，2000

⒀到了1991年，电视广告经营额占全国广告经营额的28.5%，超过了报纸。详见何辉《从分析作品开始学做广告》一书中“粗笔勾勒中国广告二十年（1979-1998）”部分，中国广播电视出版社，2000

⒃参见崔斌《广告文化批判》一文，文见《迈向新世纪的中国广告业――99全国广告学术研讨会论文集萃》，中国广告协会编，工商出版社，2000

创作思想范文篇8

在钢琴教学过程中,对弹奏“技巧”的训练非常重要,但那是“硬件”,可以通过“时间+苦练”得以实现,而作为“软件”的“音乐能力”培养则是一项复杂的工作,笔者这里的“音乐能力”是指客观、准确地驾驭、把握、表达作曲家音乐思想的能力。俄罗斯钢琴家、教育家涅高兹说:“……超凡技艺天分,技术装备程度并不是目的本身,而是为了更真实、更准确地表达作曲家音乐构思。”①可以说学生“音乐能力”的培养是钢琴教学成败的关键及标志。对学生“音乐能力”的培养,不仅需要教师掌握大量的音乐专业知识、非专业知识,还需要教师有解构作曲家音乐思想的能力。一般来说,作曲家的思想主要是通过作品的曲式与风格来体现。如果要准确把握作曲家的思想,客观地演绎作品,那么对作品的曲式、风格的分析以及对构建曲式、风格的材料进行剖析显得尤为必要。当然还有音乐作品的体裁问题,以及隐藏在音乐史学内的、与作品有关的信息等等影响作品客观演绎的其他因素。下面笔者就以上一些基本问题谈谈自己的感受,与同行商榷。

一

内容通过形式来反映。那么作曲家的内心思想这一内容需要通过外在的某种形式来表述,这“某种形式”就是我们通常所说的音乐作品形式——曲式。曲式(拉丁语“forma”)意味着作品的结构方法。从外在形态来说,曲式是曲作者艺术思想和内容的外在呈现方式,也是曲作者用音乐这种语言来表达的方法。作曲家的人文、美学、哲理思想只有通过音乐形式(曲式)来表现与反映。因此,音乐作品的曲式观念、曲式构架很大程度上与作曲家的思想紧密联系在一起,这种曲式观念将超越曲式自身的内部结构而成为曲式的本质问题。从内在结构来说,曲式是构建音乐作品成为整体性的一种方法,这种方法越具有多样性,曲式就越具有丰富性;对这种多样性的统一、调和能力越强,曲式的完美性就越高。通常构建曲式的音乐材料有:旋律、和声、节奏、结构关系、织体、力度、速度等。

在钢琴教学中,对作品曲式特征的准确定位实际上取决于对构建作品曲式材料的分析。例如,乐段的准确划分、调性的准确判断、音乐织体的形态分析、节奏形态分析等等。在弹奏过程中,这些分析结果主要通过“对比”来完成。音乐作品演绎时内部结构的“对比”本身不是目的,而是为了更清晰地体现出作品的曲式特征,使作品的曲式结构轮廓得以准确显现,以达到对曲作者思想的准确再现。比如音乐织体的对比、力度强弱的对比、乐章之间速度的对比、调性色彩的对比等等。因此,严格地指导学生做出音乐“对比”是钢琴教学中的重要任务。

二

作曲家对构建、形成音乐作品曲式的各种音乐材料的不同组合与个性化使用就会形成音乐作品的风格。“艺术风格和形式、结构一直以来是欧洲艺术学中关注的焦点,并在欧洲艺术史中占有统治地位。在许多艺术学理论课程中,研究艺术风格的发展与变化是一条基本主线。”作品风格是作曲家所在的社会时代背景、人文精神的一种痕迹体现,也是不同作曲家作品的标签。这一内容的研究将有利于音乐表演中对作品特征的把握。对作品风格的熟悉将极大地提高作品演绎的客观性与准确性。同时,这也是挖掘作曲家艺术思想的有效途径。

第一,作品的风格与创作者的个性思想有着密切的关系。就这种看法,风格可以定义为——艺术家自身那种由于成熟性或天才性因素而形成、产生的独特或非独特思想的

自然反应。创作者这种独特与非独特的思想深受所处的社会时代背景、人文精神的影响。作品风格的存在使作曲家的特殊性(创作思维)成为了与众不同的“个体”。例如,俄罗斯作曲家柴可夫斯基、塔尼耶夫、拉赫玛尼诺夫三位大师,尽管他们是师生关系(前者是后者的导师),在某些方面有着许多共同之处,但是三人之间的风格区别是显而易见、毋庸置疑的。

柴可夫斯基作品的风格特征主要体现在“强烈的、饱满的”甚至“外溢的”情感表达上。作品中那种“迫不及待”的情感宣泄和“热情洋溢式”的“冲动”,常常使听众产生强烈的共鸣,并深受感染。笔者猜想,柴可夫斯基的这种急需别人了解的欲望和外溢特征与他个人情感问题有着密切的关系,如他的钢琴奏鸣曲、钢琴协奏曲等。从作品中可以深刻感受到作曲家“音乐表现手段绝对服从情感表达”的创作思想。

塔尼耶夫作品的风格特征是把一切美好的愿望和激动的感情放在了音乐作品“冷静”的行进速度中,音乐的魅力通过音乐自身的动力行进体现得完美无缺,如Op.27等。在这部作品的第二首《傍晚》中,Andante的速度是四分附点音符等于72拍,这样的速度是不多见的,可以看出作曲家希望通过这样的速度以达到内心深处的诗意化情感表达。从作品中可以感受到作曲家“在时间的运动中理性平稳地变化、发展情感”的创作思想。

拉赫玛尼诺夫在情感的饱满上丝毫不亚于柴可夫斯基和塔尼耶夫,但他既不像前者那样的“热情洋溢、迫不及待”,也不像后者那样的“过于冷静、深藏”,而是把自己饱满、汹涌的情感有节制地、大方地装载在了宽厚、丰满的和声织体行进中,以实现思想的完满表达。从作曲家的钢琴协奏曲、前奏曲等作品中可以感受到他“在音乐织体与时间行进的融合中发展情感”的创作思想。

作品的风格特征作为一种创作思想通常通过卓越的音乐形式(曲式)体现出来。比如,莫扎特在室内乐领域写作的音乐形式(奏鸣曲形式),与非莫扎特时代作曲家的奏鸣曲式相比在才能与个性上有着相当大的区别。这就是作品风格与社会背景、创作者自身修养、人文精神密切有关的反映。因此,对作品曲式的正视有利于作品风格的进一步正确把握。

第二,作品风格与作曲家的创作语言(作曲技术)有着密切的关系。作品风格的形成依赖于作曲家自身的那种特殊(个性化)音乐语言的运用。因此,不同时代、不同作曲家会形成不同的作品风格特征。比如,普罗科菲耶夫的钢琴音乐,作曲家在作品中也非常喜爱运用浪漫主义时期的“半音化”体系,但与把“半音化体系”推向成熟风格的肖邦相比有着明显的不同,前者把半音化思维运用到了调性的变化、发展中。例如,在作曲家的第二奏鸣曲(Op.14)的27—57小节中间由d小调转向bD大调,第三奏鸣曲(Op.28)的29—52小节,其中有b小调转向#c小调,并且作曲家把半音线条思维运用到了全曲的和声思维中,在第七八奏鸣曲中还出现了“半音调性同一性”。②此外,在普氏的钢琴作品中,还出现了异常刚毅、锋利的节奏特征,“他(普罗科菲耶夫)的节奏像花岗岩那样坚实,像钢铁一般的坚不可摧”。③这些音乐语言的个性化使用形成了普氏音乐作品色彩新颖、效果独特的风格,他的作品经常会在和声的作用下出现出人意料之外的效果。而肖邦的“半音化”体系更多地运用在旋律的发展中,加上其在功能和声之间插入附属和弦,以至延伸功能和声的变换频率,使音乐更具有柔美、哀怨、长气息的倾诉风格。

如果狭义地理解“风格”问题的话,可以认为风格是作曲家常用的、反映自己思想的创作手法的综合。这种创作手法的综合所形成的风格异样,源自于音乐作品形式(曲式)中的各种材料的个性化使用。除此之外,音乐作品的风格与体裁同样有着密切的关系。音乐体裁不同,风格也不同。如夜曲、幻想曲、进行曲、奏鸣曲、前奏曲等相互之间在风格上有着较大的区别。

因此,在钢琴教学中,不仅要弄清楚作品的体裁,还要弄明白作品的风格。这是实现准确演绎作品的重要保障。

三

为了准确、客观地挖掘作曲家的思想,除乐谱表面上的各种音乐术语及文字表述以外,还需注意乐谱以外的、隐藏在音乐史学内的其他诸多与作品有关的客观性因素。例如,笔者在留学期间,在一次“巴哈的赋格”钢琴课上,导师伊利娜告诉笔者:在1735年巴哈见到由德国音乐教师斯僚戴尔发明设计的新式钢琴时,他正热衷于羽键琴作品的创作,巴哈对这种新式钢琴并不认可,他认为羽键琴的声音更具深刻性和原始性。另外,巴哈深信各类大小调式都能表达各种性格特征,反对当时音乐

理论界对大小调性格特征的狭义定论(大调只能表达宏伟、博大的气概,小调只能描绘细腻与温柔等等)。因此,他的第一首C大调前奏曲、赋格会写得如此的优美和富有歌唱性,而第二首c小调前奏曲,却写得那样的气势磅礴……而且48首平均律是为当时他钟爱的羽键琴所创作,因此,音域范围从来没有超过四个八度(C-c3)……之后,教授要求笔者在带有八个踏板的羽键琴上进行弹奏,以体验这古老乐器的各种性能和触键感觉等。至今对其纤细、柔和音色和富有弹性的触键还有着深刻的印象。笔者最不能忘记的是从羽键琴教室回到钢琴教室的走廊里伊利娜说的话:“……尽管羽键琴的音色柔弱、又有颗粒性,但是你在演奏时,耳朵需要听见教堂圣咏中各声部横向极其优美连贯的歌唱性……。”这更让笔者明白了弹奏巴哈《平均律》的技术要求和人文要求。同时,使笔者明白了翔实、丰富的史料学习、研究给钢琴教学所带来的极大帮助。

钢琴教学中的本质是探寻作品演绎的客观性、准确性、原创性。为了实现这一目标,深层解读音乐历史是基础,定位作品曲式、风格是手段,探索作曲家创作思想是根本。最后,笔者用俄罗斯钢琴演奏家、教育家涅高兹说过的话来结束全文:“在作曲家演奏自己的作品时,听众可以听到艺术的真谛并感到这种真谛那不可逆转的吸引力,因为任何一个正常人,都是生来就喜欢真正的事物,而绝不喜欢任何虚假作风和伪造品。”④

注释:

①(俄)海涅高兹著《涅高兹谈艺录》,焦董建董茉莉译,人民音乐出版社,2003年,第240—241页。

②孙维权巢志珏编《普罗科菲耶夫钢琴奏鸣曲》序言,2005年,上海音乐出版社。

③(俄)海涅高兹著《涅高兹谈艺录》,焦董建董茉莉译,人民音乐出版社,2003年,第265页。

④(俄)海涅高兹著《涅高兹谈艺录》,焦董建董茉莉译,人民音乐出版社,2003年,第266页。

参考文献:

创作思想范文篇9

1.教学重点：引导学生捕捉住蝈蝈和蛐蛐这两个富有生机的意象，品味由“蛔

蝈的乐音”和“蚰蛐的歌儿”交织成的“大地的诗歌”。

2.教学难点：理解描写两只草虫的呜叫的诗为什么是一首大自然的颂歌。

二、简略介绍作者和时代背景，帮助学生了解济慈诗歌的特点。

三、这首诗诗中有画，立体感甚强，诵读时要很好体会。

课时安排1课时。

教学要点

一、简略介绍作者和时代背景。

二、在反复朗诵中体味蝈蝈和蛐蛐这两个意象的内涵。

三、诗中怎样体现济慈“诗应该给人以安慰，并提高他的思想”的创作思想。

教学内容和步骤

一、导入新课。

同学们，这节课再向大家介绍一篇由英国浪漫主义诗人——济慈(板书)创作的十四行诗《蛔蝈与蛐蛐》(板书)。

二、教读新课。

1.播放课文录音或教师范读。

要求：(1)标画生字新词。

(2)理解盛夏的蛔蝈和冬天的蛐蛐是怎样联系起来的。

(3)理解“大地的诗歌从来不会死亡”这句诗。

2.简介作者和时代背景。

引导学生阅读注释①，教师补充。

济慈(1795—1821)，英国诗人。1795年10月29日生于伦敦。9岁时父亲去世，母亲改嫁，济慈和两个弟弟由外祖母收养。15岁时母亲又病故，外祖母委托两名保护人经营他们兄弟的财产。起初济慈是学医的，他喜好文学，但对医学并不厌弃，通过考试获得内科医生执照，还继续学习外科。直到1816年11月间，济慈才决心放弃医学，从事文学创作。他的诗诗中有画，色彩感和立体感都很强。他认为，一个大诗人对美的感受能压倒或抵消一切其他的考虑，这就是他的“天然接受力”的思想。他曾说，他可以深入到一只麻雀的性格中去，同样可以“在瓦砾中啄食”。济慈是英国浪漫主义诗人中最有才气的诗人之一，他的诗对后世的影响很大，维多利亚时代诗人、唯美派诗人、“意象派”诗人都受到他的影响。

3.学生朗读，整体把握诗歌的基调，注意处理朗读语调，注意音步和轻重音的正确掌握。

4.理清思路层次，

明确：首句总领——大地的诗歌从来不会死亡。

分写/盛夏——蝈蝈的乐音

严冬——蛐蛐的歌儿

尾声：从蛐蛐的歌中仿佛听到了蝈蝈的呜叫。

5.理解虫鸣的象征意义。

明确：诗人创造蝈蝈和蛐蛐的意象，表露厂济慈的创作思想，即诗应该给人以安慰，并提高他们的思想。蝈蝈和蛐蛐充满活力，它们的鸣声周而复始，永不停息，那就是大地的诗歌从来不会死亡，鼓舞人们乐观地对待生活。

6，在理解诗的思路结构的基础上背诵这首诗。

三、布置作业。

1.熟读成诵。

2.完成练。

板书设计

蝈蝈与蛐蛐

济慈

总——大地的诗歌——永生

分--夏——蝈蝈的乐音______过渡：没有停息

创作思想范文篇10

[关键词]简爱苔丝宗教思想悲观情绪

简爱和苔丝是英国文学史上家喻户晓的女主人公。一位是夏洛蒂布朗特笔下的女家庭教师，在饱尝童年的苦难，经历了艰难跋涉之后终于找到了幸福的爱情归宿;另一位是托马斯哈代塑造的乡间农场挤奶女工，她短暂的一生赤脚走在布满荆棘的路途上，饱受命运的捉弄，最终走上绞架，成了祭坛上的牺牲品。两位主人公均为极富个性的女子，她们寻求自尊，独立、大胆追求幸福，勇敢与命运抗争，然而却有着迥然不同的结局。是什么因素导致了一生追求、抗争的两位女性如此天堂和地狱样的不同命运呢?本文试从作者的不同时代背景及思想意识，小说的情节及主人公性格的发展等方面来加以说明。

布朗特和哈代均属英国文学史上维多利亚时代的批判现实主义作家，因为他们的作品和同时代大多数其它作品一样，反映了那个时代特有的社会现象和思想意识.比如《简爱》中对孤儿们在寄宿学校里悲惨的生活反映及扼杀人性的残酷的教育制度的批判，《苔丝》中个体农民贫困的生活描写以及对资本主义经济、法律和道德诸方面的观察与审视等等。然而，英国历史上的维多利亚时期(1832-1901)，短短的七十年时间却是个社会发生巨变的时期，工业繁荣与信仰矛盾危机同时并存，初、晚期作家在文学中的思想如此不同，似乎成了来自两个完全不同世界的经历反映。一方面，在维多利亚时代早期.传统的价值观念在人们生活中起很大作用，宗教信仰仍然左右着人们的生活和思想;另一方面，到了后期，随着工业化程度的提高，贫富分化的加剧，加之进化论、实用主义等现代哲学思想的渗透和影响，传统的价值观念受到动摇，怀疑、迷惘、悲观情绪进人人们的思想意识领域。这种变化在文学领域中得到反映。像狄更斯、布朗特一些早期代表作家，在展示、批判现实的同时，思想仍倾向于传统的宗教信仰，并从中寻求改善社会、拯救个人灵魂的希望。而在哈代、王尔德为代表德一类后晚期作家作品中，信仰动摇、困惑和悲观成了小说的基调，这种情绪和基调成为后来以乔伊斯、爱略特等为首的现代主义文学的过渡和序幕。

小说《简爱》的创作思想从某种程度上说是以宗教为基础的，因为主人公性格发展(成人以后)的关键几步最终得益于基督的引导。

简爱与罗切斯特在教堂举行婚礼可谓故事的高潮之一。婚礼被阻止，心中装满幸福憧憬的新娘顷刻间被冰冷绝望的洪水淹没。在这极端痛苦的时刻，尽管罗切斯特一再真心执意挽留，简爱还是要“果断、立即、完全地离开他”。她说:“我关心自己……尊重自己。我将遵守上帝的规定及世人认可的法律”。事实证明这一选择是理智的。否则，如果简屈服了自己的感情，留下来以情人的身份与他相处，她的内心是无法安宁的。

简面临的第二次选择是牧师圣。约翰的求婚。约翰不仅使简免于饥饿而死，并且给了她一个家，帮她找到一份职业。简的内心感激自不必说，可是.要做这样一位在她看来“不知道慈悲，也不知同情”的，认为简“不是为爱，而是为劳动而生”，准备把她“做为整个祭品供奉给上帝的”人的妻子.却实在有悖于简的爱情幸福观。她讨厌约翰的这种想法。然而，面对约翰的反复恳求甚至命令，以及他对宗教职责的极度真诚(尽管常常违背基督信仰)，简几乎做了让步:“假如我相信嫁给你是上帝的意旨，那我现在就发誓嫁给你，不管以后怎么样。”“指给我路吧，指给我吧!”简把最后的希望放在了上帝身上。就在这决定的一刹那，她听到了“简!简!简!”罗切斯特在远处的呼唤。这是神的召唤，使她毅然决心去寻找罗切斯特。双目失明的罗切斯特不顾性命拯救妻子的举动却更赢得了简的尊重，他也为自己以前的欺骗做了真诚的忏悔。现在，做为一个思想自由经济独立的女性，简与所爱的人结了婚，找到了幸福的归宿。

总之，小说中一系列事件表明，尽管简地位低下，但却努力保持一个“自由的人，独立的意志”，追求和接受以尊重和真爱为基础的爱情，虽然这样做使她遇到重重波折。而且，在每一个关键时候，是简自己的意志以及她心中虔信的上帝的引导使她选择了通往幸福的路。可以说，“天助自助者”在简的身上得到了恰当的体现，简在宗教中得到了启示而做出行动决定了自己的命运和整个小说的结局。与颇有浪漫主义风格和宗教情感意味的《简爱》不同，在小说《苔丝》中，“哈代表现了操纵人类命运的外界和内在力量……人既受外界事物的控制，又受自我本性的驱使。”在苔丝的生活中，每一个人大的变动以及她的悲惨结局似乎都是秘不可知的命运早已安排和捉弄的结果。

从小说的开头苔丝不得不去攀亲，到被阿历克奸污;从认识并与克莱儿相爱，到新婚之夜被爱人离弃;从被生活所逼与阿历克同居到杀死阿历克而遭被捕，作品无处不在暗示，这发生的一切总是命运的安排。事实上，哈代善于利用外部环境的映衬反映任务的内心。他总能制造一种氛围，让读者早早地预感着又一个悲剧的即将来临。小说中苔丝和克莱儿赶着奶车走在“艾格登荒原那灰色、黝黑、凹凸不平的山坡上”的描述;在接到玛丽安的信前往一个高地农庄的路上那谧静的树林里.“羽毛上有斑斑血迹”，“在痛苦里挣扎折腾”的小鸟的描述;苔丝试穿婚衣时突然想起妈妈关于婚袍的歌谣，以及关于杜伯维尔家族的马车的插叙，等等许多地方，都给作品增添了神秘悲观的基调。