创作特点范文10篇

创作特点范文篇1

【关键词】中国钢琴曲；古典弦乐思维；“织体”音乐思维；复合功能和声

据《续通考》记载，公元1600年（明万历二十八年），第一台钢琴进入中华大地。但此时的钢琴并不是现代意义的钢琴，只能作为钢琴的雏形，且实际演奏价值较低。直到第一次鸦片战争之后，西方国家的现代钢琴才作为一种成熟的工业品流入中国。但从1842年开始到晚清末年、民国初年，我国本土主流乐器依然以弦乐器为主，优质曲目较少。从民国开始至今，我国的钢琴曲创作可分为三个阶段，不同阶段、不同类型的中国钢琴曲特点鲜明，具备分析价值。

一、中国传统乐曲创作技法在不同时期与钢琴曲创作的融合特点

中国钢琴曲的创作时期可以分为三个阶段：其一，1915年～1930年。在1915年，我国第一首钢琴曲《和平进行曲》由近代作曲家、语言学家赵元任创作而成；在1916年，音乐教育家萧友梅创作了《哀悼引》《小夜曲》等钢琴曲目。这个时期内，我国原创的钢琴曲目普遍具备一个特点——对西方钢琴曲的模仿痕迹十分严重。总体而言，在20世纪10年代～20年代，我国的钢琴曲并没有任何中国古典音乐的内容，谈不上将中国传统乐器的演奏技巧、演绎思维融入其中。这一时期的作品中，尽管也有《新霓裳羽衣曲》这种依据中国古代故事创作的钢琴曲，但同样没有任何与中国传统乐曲有关的创作内容，实际上是“披着中国文化外衣”，本质还是西方内核。从“发展”的角度来看，在初始阶段出现这种情况实属正常，表明西方钢琴文化还未能与中国传统音乐文化有效融合。到了1930年，我国音乐家对钢琴这种乐器的认知水平有了本质性的提升。这个时期最具代表性的中国原创钢琴曲为贺绿汀所创作的《牧童短笛》。这首钢琴乐曲具有十分浓厚的中国意蕴，整首作品的结构为“三部曲”形式，十分质朴的旋律中处处体现着优雅、优美，所塑造的“牧童”形象具有极强的特点和鲜活的生命力。不仅如此，《牧童短笛》创造性地应用了中国传统音乐独有的“复调”技法，这为后来的复调式中国钢琴曲井喷打下了坚实的基础。基于此，《牧童短笛》被认为是具有独特中国风格的钢琴曲开始走向成熟的里程碑式的作品。总体而言，这个时期内的中国钢琴曲以模仿西方钢琴曲为主要特性。但在积累的过程中，中国音乐家开始注意中国传统音乐创作中的和声技法、结构设置、布局调整的融入，表明中国的钢琴曲创作开始“有只属于我们的特点”。其二，1945年～1960年。这个时期内，我国很多音乐家、作曲人走遍祖国各地，探寻各地音乐创作文化、传统乐器与钢琴的融合方式，很多代表性的钢琴曲既能够体现祖国大好河山的壮丽之美，又能够展现人民群众的质朴情怀。比如丁善德在1950年所创作的《第一新疆舞曲》具有十分强烈的时代特性：第一段旋律原本是戴爱莲所作的新疆维吾尔族民间歌舞曲《马车夫之歌》中的一部分，体现新疆人民群众在旧社会的生活之艰难。第二段主调部分由丁善德独立创作。该段旋律充满了“振奋之情”。这是因为新中国的成立令全国各族同胞欢欣鼓舞，人民群众的喜悦之情溢于言表。体现在旋律方面，该段钢琴曲的节奏明显加快且能够令人感受到“激昂”。到了第三段，悲愤、亢奋的情绪逐渐消退，旋律重新回到标准的“民族舞曲”模式。这种转变预示着新疆人民在中国共产党的带领下，终将扫平一切障碍，进而在不久的将来迎接更加美好、幸福的生活。三段钢琴旋律层次递进、情感控制恰到好处。而这样的中国钢琴曲的创作风格在新中国成立初期极具代表性，绝大多数作品都具有这样的特点。除此之外，丁善德创作的《儿童钢琴组曲》《快乐的节日》《第二新疆舞曲》等作品中将我国民族音乐中的“五声调”音乐结构以及“织体”音乐结构与钢琴演奏技法进行了完美融合。无论是“五声调”还是“织体”，实际上都是中国传统音乐创作中的“复合功能和声”创作形式的组成内容。这种创作方式的最大特点在于：基于乐器模仿自然世界中的声音，由此创作而成的乐曲是“真实之音”，而并不是“人为创造之音”，即“融入自然”和“模仿自然”之间存在较大的差别，所创作的乐曲自然也存在高下之分。事实上，进入20世纪50年代，我国音乐家们开始探索基于钢琴这种乐器实现“复合功能和声”的尝试，关于该部分将在下文进行详细分析。其三，改革开放之后，我国钢琴曲的创作不再“制式化”，“叙事风格”开始多样化。具体而言，很多作曲家开始大胆尝试“突破创作禁区”，将钢琴与其他音乐元素融合，希望创新出前所未见的钢琴曲。总体而言，自改革开放至今，中国钢琴曲的特点可以进行如下划分：第一，创作思维呈现出多元特点，作曲家在“坚持中国民族文化优先”的同时，并没有忽视对其他文化的融入，使得新的钢琴曲创作风格频出，对新的音响结构的尝试也从未停止。第二，作曲家对西方音乐文化的理解角度和深度出现了新的变化——注重对西方音乐文化本质的挖掘，希望了解西方音乐人创作钢琴曲时具有哪些行为习惯，他们的脑海中究竟浮现出什么样的画面感。因此，在西方社会已经流行了多年的钢琴曲体裁，包括即兴曲目、奏鸣曲目、回旋曲目等相继被引入中国，而中国的作曲家们却并没有如民国初期一样盲目模仿，而是探索新一轮次的东西方音乐文化融合渠道。

二、基于“复合功能和声”的中国钢琴曲创作特点分析

（一）将古典弦乐思维与钢琴和声相互融合的中国钢琴曲创作特点

弦乐器是中国古代的主要音乐演奏乐器，包含琵琶、古琴、古筝等均形成了独特的中式演绎思维。经过数千年的传承与发展，我国的音乐演奏形成了“五声调”体系，即宫、商、角、徵、羽[3]。但在钢琴及西方文化真正开始影响中国人之后，钢琴演奏的大小调和声体系便开始对中国的弦乐五声调体系进行冲击。如果能够将这两种体系合而为一，不仅意味着中国的作曲家能够通过钢琴创作出专属于中国的音乐曲目，还意味着诸多中国古典管弦乐能够与钢琴搭配，在钢琴原本就十分完善的音系中增加独属于东方文化的古朴、清脆、柔和、空灵。比如上文提到的《第一新疆舞曲》创作过程中，丁善德为了通过钢琴模拟出新疆手鼓能够呈现出的音色，经过多次尝试，最终确定“小二度和声”的音色与之最为相似，故在最终定板中予以采用。同样地，王建中在创作《百鸟朝凤》钢琴曲的过程中，需要展现出“鸟群的叫声”，经过多次尝试后，最终确定了小二度的和声音程能够替代鸟群鸣叫。总体而言，基于钢琴本身的声调体系无法生成诸如鸟叫、手鼓摇动过程中呈现出的声音，但融入中国古典弦乐的演奏思维，通过改变部分音色的方式，使钢琴曲中呈现出空旷、热烈，“声音虽在眼前但发出声音的实物却在十分遥远之处”的缥缈之感，这便是中国古典弦乐演奏思维与钢琴演奏技法相结合后，在中国钢琴曲中呈现的特点之一。

（二）基于民间“织体”音乐思维的中国钢琴曲创作特点

在我国传统音乐中，“民间音乐”是不可忽视的重要组成部分。其中的“织体”指代音乐声部的组合方式。比如音乐曲目可以同时兼顾旋律与和声，这便是“主调音乐”；同时兼顾旋律与复调，便是“复调音乐”。而在同一首音乐曲目中，主调音乐和复调音乐可以同时存在。将这种民间音乐中的“织体”思维与钢琴演奏相结合时，本质是“将中国传统音乐追求旋律线条美”的理念融入钢琴演奏技法，并通过钢琴的“多声特性（一般认为，钢琴的最大特征为：这种乐器能够发出多种声音，而多种声音相互搭配，还能够产生更多的声音，相关的‘搭配’已经形成了一种钢琴演绎思维）”，拓宽中国民间音乐的声域。比如著名的中国钢琴曲《梅花三弄》的初始段落中能够明显听到旋律及和声。二者之间存在“主次之分”——旋律受到了和声的烘托。通过这种演绎方式，原本由古琴演奏的《梅花三弄》转变为钢琴版本之后，曲目开篇呈现出的意境更加深远。如果从“织体思维融入”的角度进行分析，可得出如下结论：钢琴版的《梅花三弄》开篇段落恰到好处地融入了“织体”音乐思维——运用钢琴的和声对旋律进行烘托，意味着对主旋律进行了“突出”，这种钢琴演奏模式完美契合“主调织体”的最大特性——“突出旋律性”。道理相同，王建中改编的《山丹丹开花红艳艳》是一首钢琴伴奏曲[4]。既然是伴奏曲，那么整首钢琴曲本身都应该起到“烘托”的作用，而众星拱月中的“月”便是这首歌曲的演唱者。在具体呈现出的曲目效果中，演唱者的声音轨迹与钢琴曲的声音轨迹大部分重合，可以在一定程度上理解为“演唱者的声音是钢琴曲的一部分”，故钢琴曲烘托演唱者的声音，也是一种主调织体形式。

（三）融入强烈民族自信心的中国钢琴曲创作特点

进入千禧年之后，随着综合国力的不断提升，我国的文化自信逐渐复苏，在近代被国人摒弃的传统文化正在找回曾经的荣光。基于此，中国钢琴曲开始以中华传统文化为基调，以强烈的民族自信心作为旋律，向世界展现出中国的新面貌——中国钢琴曲开始出现了独有的意蕴。比如中国传统文人墨客注重“寄情于山水”，而作曲家则注重将山水等大自然的声音融入到曲目之中，使曲目具备更大的力量。其中不得不提到的作品便是《黄河大合唱》。尽管冼星海创作的这首巨著并不是钢琴曲，但“九曲黄河怒浪腾，奔流到海不复回”的宏大力量注入《黄河大合唱》之后，对无数中华儿女起到了强烈的激励作用。受此影响，其他作曲家的思维得到了激发。比如王建中在创作钢琴曲《浏阳河》的过程中，在开篇部分直接演奏出了浪花翻涌奔腾的意境，能够使听众在甫一听到旋律的瞬间，脑海中便能够浮现出浏阳河的美感。总体而言，基于钢琴“寄情于山水”是中国作曲家的独有情怀，创作出的作品镌刻了中国人对山水的感情，这是别的国家很难拥有的。

三、结语

综上所述，中国钢琴曲的创作经历了模仿、发展、独立三个阶段，这个历程与中国近代的发展轨迹完全一致。因此，从某种程度上来看，中国钢琴曲的特点能够展现中国、中国文化的特点，具有深远的研究价值，值得从文化、历史等多种角度进行解读，得出的结论虽然侧重点不同但却殊途同归，这便是中国钢琴曲最大的创作特点。

参考文献：

[1]成泯宣.从〈彩云追月〉谈中国钢琴改编曲的创作与演奏[J].艺术家,2021,(05):122-123.

[2]张辰柯.从钢琴曲〈二泉映月〉中看传统乐曲改编为钢琴曲的创作特点和艺术价值[J].艺术评鉴,2021,(07):75-77.

[3]余琨.中国钢琴曲与西方钢琴曲创作差异和融合探析[J].黑河学院学报,2019,10(06):187-188+212.

创作特点范文篇2

关键词：聊斋俚曲蒲松龄风格

聊斋俚曲是文人思维与民间艺术相结合的产物，是文人思维与地方特色集于一体的独特的艺术品种。在三百多年的流传、发展过程中，它吸取了各种音乐文体的因素，又经过许多民间艺人的加工、丰富，形成了自己独特的“一书兼二体”，即兼说唱与戏剧的风格特点。

一、俚曲语言方面的风格特点

蒲松龄的15部俚曲作品全部都是运用白话及其家乡山东淄川的方言土语写成的，语言方面有着独特的风格特点。在那个年代，文艺创作都是以文言创作的，像聊斋俚曲用方言俚语写成的极其少见。聊斋俚曲音乐通俗易懂、生动有趣，其语言的大众化和浓郁的地方特色使俚曲成为深受普通百姓喜爱的艺术文体。正如其子蒲箬在《柳泉公行述》中说的：“使街衢里巷之中，见者歌，而闻者亦泣”，说明俚曲为人民接受的普遍性。时至今日，在每年的春节等节日，蒲氏家乡淄川还有唱俚曲的传统节目。俚曲语言有以下几个特点：

1．通俗性

俚曲广泛吸取和运用普通人民群众生活中的口语白话、方言土语、谚语俗语以及歇后语等，使得俚曲的语言淳朴自然、通俗易懂。这些方言土语的使用，使俚曲充满了浓郁的地方特色和泥土芳香，使当地群众倍感亲切，也推动了它的流传与发展。俚曲中民间语言的生动描写比比皆是，如《俊夜叉》中张三姐痛斥丈夫因而造成自己的苦难生活时说：“俺一日吃了～碗菜汁子，拾了一把烂辣子，着咱家里小妮子，借把盐来炒虱子，章丘的话头好日子。”

2．形象性

俚曲善于通过语言表现人物形象，使口语呈现性格化特点。具体针对各种人物的性格，运用与其形象贴切的语言，使欣赏者对人物形象的把握一目了然。对文人、农民起义领袖、贪官、妇女等形象，分别运用不同的语言来刻画，使得人物形象活灵活现，如见其人。如《蓬莱宴》中文人文箫对初见彩鸾时的描述：“哪里的神仙下九也么霄，俊脸儿好像芙荚子苗。美娇娇，一派风流在眉梢。身子软窈窕，一捏杨柳腰，走将来看着她影也俏。蝴蝶儿被狂风飘，花枝儿趁月影摇。我的天，引吊魂，教人把魂引吊。”此语言既通俗又有其文人的典雅，与所描写的人物形象极为贴切。

3．民间风格

俚曲中用俗语方言对人物淋漓尽致的描写，使作品具有通俗质朴的民间性和乡土气息，另外其中衬词、衬字的运用也使得描写上更加灵活和口语化，更加显出其浓郁的地方特色。例如《哭皇天》中，“哩溜子喇，喇溜子哩，合你一对好夫妻，好夫妻。好夫妻，亲又亲，虽是两身是自身。着你看见心胆战，奴家如何是个人!咳咳!我的皇天哥哥呦!”

二、俚曲曲牌方面的风格特点

曲牌，也称牌子。它是在汉魏乐府、唐宋曲子以及金元剧曲、散曲的基础上，通过传唱加工而成的。蒲松龄在15种聊斋俚曲中，共使用了50多个曲牌，这其中明清俗曲曲牌就有34个之多，另外南北曲曲牌也有17个，此外还有一些其它的曲牌。这么多曲牌，形成了聊斋俚曲独特的风格特点，现详细分析如下：

1．俚曲曲牌的来源

聊斋俚曲曲牌大都是明代以来民间流行的时调小曲，即使是见于唐宋词曲和南北曲的，也只是仅袭其名，或是俗化了的南北曲，因此，明清时调小曲的特点也形成了俚曲的主要风格特点。其曲调来源大体是：(1)明代中期到清代康熙年间民间教派宝卷中的小曲。(2)明代戏曲选集中所吸收的时调小曲作品。(3)明代和清初(至康熙年间)文献中提到的小曲曲调。(4)一些地方性的土腔杂调。

2．俚曲曲牌风格

俚曲曲牌都有着自己独特的风格特点，现选俚曲中最有代表性的四个曲牌[耍孩儿]、[银钮丝]、[叠断桥]、[玉娥郎]来逐一分析。其中[耍孩儿]是俚曲中使用最多的，也是最有代表性的一个曲牌。其音乐在叙述中充满着感叹，形成一唱三叹的风格。其风格与一般的民歌小调和曲艺音乐不同，它具有叙、唱皆可，灵活性、适应性、表现力强等特点。[银钮丝]整个曲牌由主导乐句的重复或变化重复构成自由变奏曲体。所以，此曲既整齐统一又灵活多变。乐曲结尾的回环句式和固定衬句的使用，加深感情，概括全曲，使全曲别致有趣，大大增强了艺术效果。曲牌[叠断桥]是羽调式，曲调悠长，以抒情见长，音乐风格深沉而委婉。叠(叠句)、断(旋律中的停顿、休止)、桥(以衬句搭桥，连接乐句)是该曲牌的独特艺术特点。此曲有浓郁的小调色彩。[玉娥郎]此曲牌词句细腻典雅，古朴深沉，在变化中求统一，统一中又不断变化。其曲调色彩明亮、柔和，节奏平稳舒缓，是俚曲中极具文人风格的思念性主题的曲调。

从以上分析中我们不难总结出俚曲曲牌风格的共性之处，即：(1)叙事与抒情相结合，旋律优美，艺术性强。(2)曲体简洁、精炼，富有可变性与多义性。(3)俚曲曲牌丰富多彩。(4)音乐的通俗性和传统的作曲方法。

三、俚曲唱腔方面的风格特点

聊斋俚曲是吸收了明清时多种声腔而形成的一种综合文体形式，说唱性即是它的一大突出特点。俚曲唱白相间，散韵交织，而它的一书兼二体的独特风格，叉使它既具说唱，又有戏剧的特点。聊斋俚曲是以明清俗曲为主要声腔，又集南腔北调，融南北曲与时调为一体，不同于四大声腔系统(即昆腔、高腔、梆子腔、二黄腔)而自成一体的声腔系统。它有通俗性、时代性与包容性的特点。它虽是多种声腔的集合体，但实际俗曲在演唱中占绝对优势，一般以山东当地方言来统一演唱，这才突出俚曲的民间气息和乡土风味。从上述分析中可以看出俚曲唱腔以明清俗曲时调为主要声腔，以淄川方言为演唱基础，为当时群众广泛接受。正如《慈悲曲》开篇中写到的：“情真词切韵缠绵，恶煞的人也伤心动念”，这表明了俚曲在唱腔上的通俗性、时代性、包容性等特点。

四、俚曲的影响

聊斋俚曲是蒲松龄创作的一部以白话口语和山东淄川的方言土语为语言基础，以明清时期的俗曲、时调为曲调的堪称通俗艺术之最的伟大作品，它对当时的各种艺术文体及对后世戏剧、民歌的发展都有一定影响。俚曲以生活化的内容为题材，描述的大部分都是人民群众的日常生活和所关心的生活热点问题。切人生活，为平民百姓所关心理解，它也表达了作者进步的世界观。它的很多内容都有反对封建压迫、为民请命的进步思想，作者站在了时代的前沿，在当时的社会发展变革中表现出了反封建的民主思想萌芽。

创作特点范文篇3

早在2006年关中社火就被列入第一批部级非物质文化遗产名录当中。作为非物质文化遗产之一，由于其分布范围较广，地区经济和文化基础不同，关中社火主要分为山区社火和平原社火两大类，每一类社火又可以被分为若干种不同的表演形式。山区社火主要是指丘陵坡塬地带的社火，多以地台社火、黑社火等小型社火样式为主，现在主要以陇县地区较为多见；平原社火则相对综合性较强，种类繁多，规模也较大，有车社火、马社火、抬社火、芯子社火等多种形式，宝鸡陈仓区的社火则属于这一类社火。陕西作为中华文化的发祥地，自古以来民风淳朴，文化气息浓厚，先后出现过不少文人墨客，帝王枭雄。社火作为这片土地上千年流传下来的一种民间民俗艺术文化，自然也有着浓厚的陕西民风情怀在里面。社火的起源最早可以追溯到原始时期的祭祀活动，迄今为止已有数千年的历史。每逢年庆节俗时，社火作为一种必不可少的文化活动盛行于民间的每一个村落城镇。最早有过“社火”记载的是宋代范成大的诗句“轻薄行歌过，癫狂社舞呈。”由此可见社火在民间的深渊与广泛。而每当社火开始之际，民众们都要经过一系列的精心筹划和准备，奔走相告，在表演当天更是全村全镇的男女老少一齐出动，方能表现对社火的喜爱和崇敬之情。社火表演通常在一些重大节俗期间举行。陕西宝鸡地区的社火活动，通常在正月初五左右开始，从正月初五一直持续到元宵节方达到高潮。期间，社火队开始进行表演，家家户户都要在社火队路过自家门口的时候打开大门，鸣鞭放炮，一时间热闹非凡。到了正月十五，扭秧歌、舞龙舞狮、锣鼓队齐鸣，社火表演可谓达到顶峰，也使整个村镇的节日气氛达到了欢快的顶点。由于社火发源时间早，在历史的长河中，社火艺术早已融入了祭祀、乐舞、百戏、杂耍等多种民间元素。因此，社火的脸谱和服装道具也是吸收了百家之长，并加入自身演出特点逐步发展起来。

社火表演开始之际，远远望去就能看到社火演员们脸上浓烈的色彩和繁复的纹样。原始的社火脸谱，一般以红、黄、青、黑、白等颜色为主，将演员的面部涂满饱和的色彩，同时再用黑、白色等进行五官刻画及纹样细节的表现。这种线条粗细变化、色彩饱和效果并没有一个明确的标准，往往全凭艺人们的心理感受进行化妆，整体效果虽说不像京剧、黄梅戏等戏剧妆容那样细致完美，却粗中有细，将所要传达的戏剧效果一一呈现，将人物五官神情、心理动态都一一刻画出来。如今，随着时代的变迁，社火脸谱的色彩除了传统的原色外，还会加入一些间色复色在其中，如橙、紫、蓝、灰等，通过多样化的色彩，表现更加丰富的人物内心情感及心理。除了社火的脸谱外，演员们还要根据自身扮演的角色特点搭配相应的服装道具，而在进行服装色彩的选择时，往往要搭配和脸谱本身互为对比的色彩。宝鸡社火艺人有“正面红脸披绿袍、粉红老年白蟒穿；红色花脸穿红蟒，头戴鸡翎紫金冠……”等口诀，如此一来，社火角色的整体形象即能形成强烈的色彩对比，也能从视觉上给人带来强烈的冲击(如图1)。除此之外，社火表演的过程中，演员们还要配用相应的道具来完善角色的表演。这些道具中，包括头帽、鞋靴、把子（武器）等，每一种道具的种类和使用也是极为讲究的，同时，制作是否精致，更是直接关乎到角色是否精致华美、扮相是否威武生动。这样的社火，可以说即粗犷豪迈，又不失细腻完整，通过夸张而又传神的艺术形象，生动传神地将演员所扮演的角色淋漓尽致地发挥到极致。图1作为一场盛大的民俗庆典活动，社火在进行表演时还有相应的锣鼓仪仗队演出。一场社火演出从开始到结束，会有锣鼓演奏表演贯穿其中。这些锣鼓仪仗队的表演，除了能起到过渡和调节作用以外，还起到增添表演内容、烘托阵势的效果。队员们虽然不需要像扮演角色的演员一般进行复杂夸张的化妆，但是也要穿上相应的装扮，与整个社火表演形成相应的效果。一场社火表演还离不开热闹的乐曲伴奏。在社火队到来之前，人们老远就能听到仪仗队热闹的吹拉弹唱，这些曲子被称为社火曲子。社火曲子也称社火小调，包括秧歌歌调、旱船调、竹马调等，可以追溯至唐宋时期。在各地的社火中，由于地域文化的关系，社火曲子也有不同的内容。这些曲目或风趣活泼，或热烈明快，或清朗婉转……成为了社火表演中独具特色的一部分，也成为社火演出中的重要组成内容。近些年，随着社会改革的步伐，在社火的锣鼓队中，同样也与时俱进展示出更加符合当下社会潮流的内容，对社会精神文明的展示也成为了当下社火表演中不可缺少的重要组成部分。浓烈的脸谱色彩从某种意义上来说，表现了西北人民质朴而又豪气的性格，繁复的纹饰与细致的服装道具搭配，又从另一方面表现了西北地区人民细腻的情感。无论在什么样的地域环境中，无论面对的生活是辛劳还是富裕，这片土地上的人民永远都会保持着积极乐观、坚韧不拔的生活态度。

古老的社火演出从远古社会的祭祀活动开始，在经历了数千年的时光后，已逐渐转变成了民间节庆时期必不可少的一项活动。千年之前，人们为了祭祀神灵而举行社火，千年之后，社火已从神坛上走下，进入寻常百姓的生活当中。这一切的缘由，大概是民众们从对神的崇拜，逐渐转入到对美好生活的向往。因此，社火才能够在经历了千年文化转变后，仍然历久弥新地存在于我们的生活之中。毕竟，社火的存在需要人们精神的支持，而在崇拜神灵之后，我们更加愿意对美好生活表达自己由衷的向往。

参考文献：

[1]赵德利.关陇社火艺术研究[M].北京：中国社会科学出版社，2012.

[2]赵农，张西昌.宝鸡社火[M].西安：西安交通大学出版社，2005.

[3]李继友.民间社火脸谱[M].上海：上海人民美术出版社，2002.

[4]张西昌.宝鸡社火[M].西安：西安交通大学出版社，2015.

[5]王杰文，刘魁立.中国民俗文化丛书：民间社火[M].北京：中国社会出版社，2011.

创作特点范文篇4

关键词：儿童歌曲歌曲创作艺术特点

音乐艺术是人类社会的文化现象，是音乐家对社会生活的体验和情感表现的艺术形式。歌曲是音乐创作的一种体裁，它具有音乐旋律与文学语言相结合的艺术特点。儿童歌曲是歌曲的种类之一，其年龄对象、形象生动、情感纯真、活泼童趣是儿童歌曲的基本特征；儿童歌曲对于儿童美感的培养，以及身心的健康成长有着不可替代的意义。笔者结合多年来对儿童歌曲创作的体验和感悟，拟就儿童歌曲《心连心手拉手》（苏韶芬词彭超陶波曲）①的创作为例，对儿童歌曲创作中的主题动机、旋律发展、节奏设计、乐段安排四个维度的艺术特点谈一些看法。

一、儿童歌曲创作中主题动机的选材特点

歌曲创作中的主题动机是表达乐思内容的最小单位，也被称为乐汇。是体现清晰的性格面貌、鲜明而富有表现力的乐思，更是塑造音乐形象、表达情感的基础。为此，歌曲创作的成功与否及风格突显，往往取决于主题动机的选材。在儿童歌曲的创作中捕捉特点鲜明、富有儿童个性的动机音型作为创作的基础，是创作一首儿童歌曲成功的关键。

《心连心手拉手》是一首活泼、欢快、极富特点的童声二部合唱歌曲。全曲为二段体结构，共二十四小节，F大调，4/4拍。在该歌曲创作时，作者紧紧抓住活泼、欢快这一基本情绪为主线，在主题动机的选择与应用上，采用大调主三和弦的五音开头，同音重复并以二度级进和下行四度跳进到主三和弦的五音，构成该歌曲极富动感和充满朝气的儿童音乐特点。随着旋律的不断重复与推进发展，儿童的心境表达更为突出。由于第一乐句的主导动机（55·555）是以主调主和弦为起句而成，因此在第二乐句动机的发展中形成下属和弦向属和弦、主和弦三音的模进重复，而且在音程跳进安排上紧紧围绕第一主导动机乐句来发展进行。在全曲二十四小节中，重复交替出现歌曲的动机音型，并且以音程的跳进手法，为主导动机的音型发展起到积极的推进作用。

二、儿童歌曲创作中旋律发展手法的应用

在儿童歌曲创作中，旋律发展手法的应用是创作中重要的一个环节。著名作曲家龚耀年就儿童歌曲主题的发展手法谈道：“旋律的发展还应根据内容需要和结构特点（如乐思的启示、发展、对置、变形……）来考虑如何将主题深化、有层次有规律地展开。”“决不能东拼西凑，试图在一首歌内把什么手法都用上，应该使材料尽量节省、手法力求精练。”②

《心连心手拉手》的主导动机创作是依托在F大调主三和弦的五音上，并且经过旋律的模进重复手法的应用，结合音程三、四、六度跳进支撑音型发展，使旋律与歌词的语意十分贴切地表现出来，让歌曲形象的塑造更为鲜活。笔者在创作该歌曲作品时，注意到主、属、下属和弦的分解应用，尽可能考虑到以和声功能和多声部思维的创作基本手法，简单明了地将旋律主导动机音型，通过sol、la、fa、re、do这些骨干音，变化重复形成一个主导动机发展连环圈，让动机音型在对比中有新意，在色彩的变换中突显儿童特点。简洁、明快的旋律发展把天真无邪、童趣稚嫩的儿童形象，较为生动地表达出来。

三、儿童歌曲创作中节奏的设计与变化

要创作好一首儿童歌曲，对节奏的设计与变化应有考究，还必须有独特的个性变化。笔者在创作《心连心手拉手》时，就十分注意到节奏的个性化设计，从作品的节奏分析来看，其主导动机的展开和旋律的模进变化，似乎给人感觉到简单，但仔细推敲不难看出，它却有着细微的节奏对比变化。如：

4/4××·×××|××××-|××·×××|××××-|

阳光和大地手拉手，星星和夜空手拉手，

××·×××|××××-|××·×××|0×××-|青山和绿水手拉手，江河和大海手拉手。

从谱例的节奏设计中可以看到：附点节奏、切分节奏、带休止的切分节奏为支撑整个作品的基本节奏框架，那么，它的节奏特点在于积极向上、动感极强，附点节奏和切分节奏的应用也是更好地突出歌词的语意内涵，更夸张地强调“手拉手”的节奏重音。

四、儿童歌曲创作中乐段的巧妙安排

乐段的安排在儿童歌曲创作中尤为重要。儿童歌曲在创作中，乐段的安排应该是以歌词的段落设计为基准。由于儿童歌曲是以儿童为对象来创作的，诚然，在乐段的设计上应给予巧妙的安排。

《心连心手拉手》这首作品从歌词的句式、段落上分析，它为二段体结构形式。一般的句式结构为起、承、转、合四句式的单段体构成。该作品的第一段也就是这一类的设置，由四个句子组成，每一个句子为对称式方整性结构。笔者在处理第一乐段时，刻意在第八小节的第三拍上落在调式的主音上，形成终止式段落感，产生极其稳定的音乐效果。由于歌词作者力图从写意的手法去突出表现人与大自然的亲近、和谐关系，因此笔者在乐段的安排上巧妙地进行了设置，更能够准确地传递出人世间的真情所在。特别是第二段将这种亲近、和谐的意境更好地表现和升华，笔者有心让该段落的词语重复进行，并巧妙安排在属和弦上形成半终止式，产生出对比与变化的音响质感。

综上所言，儿童歌曲的创作是一项十分有意义的工作，也是富有挑战性的创造性活动，只要坚持不懈，勤于思考，深入儿童的生活，不断探究儿童歌曲创作的艺术特点，掌握更新的儿童歌曲表现手法，即能创作出更多的适合儿童的优秀歌曲。

注释：

①苏韶芬词，彭超，陶波曲.心连心手拉手.儿童音乐，中国音乐家协会杂志社，2005年第2期，第9页.

②龚耀年著.儿童歌曲作法.中国文联出版社，2000年7月第1版，第32页.

参考文献:

[1]龚耀年著.儿童歌曲作法.中国文联出版社，2000年7月第1版.

[2]方智诺编著.歌曲分析与写作.西南师范大学出版社，2000年11月第1版.

[3]齐易，张文川著.音乐艺术教育.人民出版社，2002年2月第1版.

创作特点范文篇5

尚德义花腔艺术的创作特点

在上世纪六十年代，尚德义先生就开始着手在这方面进行探索，根据有限的文献和唱片资料记载，尚德义借助其夫人的声乐教学经验与他本人写小提琴为独奏者显露技巧表现而加用华彩段因素的实际体会，潜心研究了花腔唱法的性能，演唱特点及方法，将这种唱法作为一种表现激越的感情，欢乐的心绪和复杂的戏剧性情感的音乐手段来看待，直接运用到他创作的声乐曲中，并大胆地进行了创作实践。在《千年的铁树开了花》大获成功之后，尚德义先生继续创作了《科学的春天来到了》、《春风圆舞曲》、《有位同志最会笑》等20余首花腔歌曲，在全国范围内产生了不同程度的影响。这些作品在音乐语言、花腔技巧运用与形式逻辑等方面都有所创新，达到了新的艺术高度。总的说来尚德义先生的花腔艺术作品的创作有以下几个特点：

广泛多样的题材尚德义先生的花腔作品不仅具有美的品格，具有思想感情的深度，同时题材广泛、雅俗共赏。他曾经说：“没有好题材我轻易不创作。好题材可以激发创作冲动和灵感，好题材可以唤起激情和好旋律。”《千年的铁树开了花》是一首反映时代性题材的花腔作品，表现了聋哑人会说话时爆发性的欢乐，尚先生大胆地选择了这样一个现实题材来创作，让“”时期情感麻木和扭曲的人们看到了人与人之间的爱与关怀，看到了对未来的希望。这首作品把白衣天使的音乐形象塑造的十分准确、生动和鲜明。他将西方花腔技巧与歌曲内涵完美结合，在全曲中花腔无词部分就占了三分之一的篇幅，传统五声音阶的运用使得此曲具有浓浓的中国味，感情真挚细腻，歌唱旋律精美而舒展，易于上口，民族风格更加鲜明、绚丽多彩，真正做到了通俗易懂、雅俗共赏。《春风圆舞曲》，是创作于上个世纪80年代的第一首花腔歌曲。那时，中国刚迎来改革发展的好时期，人们的心中充满着春天一样的生机。尚德义选择春天的气象、景物做题材，用委婉的转调、精致的花腔把春意盎然、生机勃勃的景象描写得惟妙惟肖，使人们从心底里感到欢快舒畅。

鲜明的民族特色尚德义先生曾说：“艺术歌曲这种体裁来源于西方，它较高地艺术性是值得我们借鉴的，但要让中国听众吸收和接纳，必须‘中西结合’，即形式与内容都要民族化，要具有中国音乐的风格，我在创作中特别重视这一点。”纵观尚德义的花腔艺术歌曲，它们鲜明的民族风格可以分为两种类型：一是具有鲜明地方特色的作品，这类作品巧妙地运用特定民族的特色音调和节奏内核，衍展、创作出具有典型的特定民族和地方特色的曲调，与歌词浑然一体，表现民族风格。二是建立在共性和通用语言基础上的民族综合风格。此类作品虽不能呈现出一种突出的地方风格特色，但在外国和外族人听来，仍然有明显的这个国家或民族的特点。新疆风格的《七月的草原》、《牧笛》，彝族风格的《火把节的欢乐》，都带有明显的地域性。在创作这类歌曲时，就直接采用当地的特色音调和节奏，结合艺术歌曲的特点和要求，创作出民族风格浓郁的花腔艺术歌曲。作品《七月的草原中》，切分节奏型贯穿全曲，非但没有让我们感到单调和乏味，恰恰相反，这种节奏型像一根丝线，美妙地把音乐语言贯穿起来，具有浓郁的民族风格。

真挚感情的自然流露歌曲的创作是作曲家主观的生命体验、内心世界的描绘，反映出作曲家强调个性与个人情感的生活愿望和艺术理想。我们只有从这个高度来审视，才能真正把握花腔艺术歌曲的深层内涵和艺术价值。在尚先生的花腔作品中，我们可以深切的感受到他强烈的创作欲望与创作热情。尚德义花腔艺术歌曲决不是为花腔而去花的空洞之做，他的每首作品都来源于现实生活，是他饱含热情，抒发着对祖国和人民的热爱。作为新中国花腔歌曲创作中有开拓意义的作曲家，无论哪一种体裁的作品，他一概从内容出发，声为情动，有感而发。他用现实的创作手法将自己对社会、对生活的感悟融于花腔歌曲中，正是由于尚先生把民族的时代精神，把对祖国和人民的无限真情挚爱作为其创作的基石，才使得其作品具有极强的艺术生命力，并在几代歌唱家中传唱不衰。

创作特点范文篇6

关键词：儿童歌曲歌曲创作艺术特点

音乐艺术是人类社会的文化现象，是音乐家对社会生活的体验和情感表现的艺术形式。歌曲是音乐创作的一种体裁，它具有音乐旋律与文学语言相结合的艺术特点。

儿童歌曲是歌曲的种类之一，其年龄对象、形象生动、情感纯真、活泼童趣是儿童歌曲的基本特征；儿童歌曲对于儿童美感的培养，以及身心的健康成长有着不可替代的意义。笔者结合多年来对儿童歌曲创作的体验和感悟，拟就儿童歌曲《心连心手拉手》（苏韶芬词彭超陶波曲）①的创作为例，对儿童歌曲创作中的主题动机、旋律发展、节奏设计、乐段安排四个维度的艺术特点谈一些看法。

一、儿童歌曲创作中主题动机的选材特点

歌曲创作中的主题动机是表达乐思内容的最小单位，也被称为乐汇。是体现清晰的性格面貌、鲜明而富有表现力的乐思，更是塑造音乐形象、表达情感的基础。为此，歌曲创作的成功与否及风格突显，往往取决于主题动机的选材。在儿童歌曲的创作中捕捉特点鲜明、富有儿童个性的动机音型作为创作的基础，是创作一首儿童歌曲成功的关键。

《心连心手拉手》是一首活泼、欢快、极富特点的童声二部合唱歌曲。全曲为二段体结构，共二十四小节，F大调，4/4拍。在该歌曲创作时，作者紧紧抓住活泼、欢快这一基本情绪为主线，在主题动机的选择与应用上，采用大调主三和弦的五音开头，同音重复并以二度级进和下行四度跳进到主三和弦的五音，构成该歌曲极富动感和充满朝气的儿童音乐特点。随着旋律的不断重复与推进发展，儿童的心境表达更为突出。由于第一乐句的主导动机（55?555）是以主调主和弦为起句而成，因此在第二乐句动机的发展中形成下属和弦向属和弦、主和弦三音的模进重复，而且在音程跳进安排上紧紧围绕第一主导动机乐句来发展进行。在全曲二十四小节中，重复交替出现歌曲的动机音型，并且以音程的跳进手法，为主导动机的音型发展起到积极的推进作用。

二、儿童歌曲创作中旋律发展手法的应用

在儿童歌曲创作中，旋律发展手法的应用是创作中重要的一个环节。著名作曲家龚耀年就儿童歌曲主题的发展手法谈道：“旋律的发展还应根据内容需要和结构特点（如乐思的启示、发展、对置、变形……）来考虑如何将主题深化、有层次有规律地展开。”“决不能东拼西凑，试图在一首歌内把什么手法都用上，应该使材料尽量节省、手法力求精练。”②

《心连心手拉手》的主导动机创作是依托在F大调主三和弦的五音上，并且经过旋律的模进重复手法的应用，结合音程三、四、六度跳进支撑音型发展，使旋律与歌词的语意十分贴切地表现出来，让歌曲形象的塑造更为鲜活。笔者在创作该歌曲作品时，注意到主、属、下属和弦的分解应用，尽可能考虑到以和声功能和多声部思维的创作基本手法，简单明了地将旋律主导动机音型，通过sol、la、fa、re、do这些骨干音，变化重复形成一个主导动机发展连环圈，让动机音型在对比中有新意，在色彩的变换中突显儿童特点。简洁、明快的旋律发展把天真无邪、童趣稚嫩的儿童形象，较为生动地表达出来。

三、儿童歌曲创作中节奏的设计与变化

要创作好一首儿童歌曲，对节奏的设计与变化应有考究，还必须有独特的个性变化。笔者在创作《心连心手拉手》时，就十分注意到节奏的个性化设计，从作品的节奏分析来看，其主导动机的展开和旋律的模进变化，似乎给人感觉到简单，但仔细推敲不难看出，它却有着细微的节奏对比变化。如：

4/4××?×××|××××-|××?×××|××××-|

阳光和大地手拉手，星星和夜空手拉手，

××?×××|××××-|××?×××|0×××-|

青山和绿水手拉手，江河和大海手拉手。

从谱例的节奏设计中可以看到：附点节奏、切分节奏、带休止的切分节奏为支撑整个作品的基本节奏框架，那么，它的节奏特点在于积极向上、动感极强，附点节奏和切分节奏的应用也是更好地突出歌词的语意内涵，更夸张地强调“手拉手”的节奏重音。

四、儿童歌曲创作中乐段的巧妙安排

乐段的安排在儿童歌曲创作中尤为重要。儿童歌曲在创作中，乐段的安排应该是以歌词的段落设计为基准。由于儿童歌曲是以儿童为对象来创作的，诚然，在乐段的设计上应给予巧妙的安排。

《心连心手拉手》这首作品从歌词的句式、段落上分析，它为二段体结构形式。一般的句式结构为起、承、转、合四句式的单段体构成。该作品的第一段也就是这一类的设置，由四个句子组成，每一个句子为对称式方整性结构。笔者在处理第一乐段时，刻意在第八小节的第三拍上落在调式的主音上，形成终止式段落感，产生极其稳定的音乐效果。由于歌词作者力图从写意的手法去突出表现人与大自然的亲近、和谐关系，因此笔者在乐段的安排上巧妙地进行了设置，更能够准确地传递出人世间的真情所在。特别是第二段将这种亲近、和谐的意境更好地表现和升华，笔者有心让该段落的词语重复进行，并巧妙安排在属和弦上形成半终止式，产生出对比与变化的音响质感。

综上所言，儿童歌曲的创作是一项十分有意义的工作，也是富有挑战性的创造性活动，只要坚持不懈，勤于思考，深入儿童的生活，不断探究儿童歌曲创作的艺术特点，掌握更新的儿童歌曲表现手法，即能创作出更多的适合儿童的优秀歌曲。

注释：

①苏韶芬词，彭超，陶波曲.心连心手拉手.儿童音乐，中国音乐家协会杂志社，2005年第2期，第9页.

②龚耀年著.儿童歌曲作法.中国文联出版社，2000年7月第1版，第32页.

参考文献：

[1]龚耀年著.儿童歌曲作法.中国文联出版社，2000年7月第1版.

[2]方智诺编著.歌曲分析与写作.西南师范大学出版社，2000年11月第1版.

[3]齐易，张文川著.音乐艺术教育.人民出版社，2002年2月第1版.

创作特点范文篇7

关键词：民间美术；造型；表现；创作

民间美术的创作手段是以民族根源上流传下来的造型语言为基础，民间美术成为创作者对于自我主观意识的强烈自信。它们有一些共同的表现特征规律一一不以再现客观现实为目的，而形成了艺术创作中重视直觉、意念、臆断对客观世界的认识，以重建美好的现实、理想和必然。民间美术色彩热烈、喜庆，造型夸张、幽默，艺术形式生动活泼，表现技法质朴无华而又大胆、鲜明，使得劳动人民的情感在创作中得到淋漓尽致的体现。

一、随意性的特点

民间美术的审美意象是追求情感上的真。因此，不注重形象上的真，“不求形似，但求神似”是主观的真实，创作的随意性就是基于这个道理。民间美术随意性的造型特点源于；民间艺人娴熟的技艺所创造的“熟能生巧”之作和因陋就简条件下的“弄巧成拙”。这类创作表现出“即兴发挥”，造型上显现“随意、稚拙”的特点。在创作过程中民间艺人表现出异乎寻常的洒脱，他们的精力集中在创作主题的渲染上，乎略细节的处理，表现出一些违背生活常识的不合理情节，让理念服从于意念、情理服从于情感。在造型中并不完全依赖对自然的观察和简单的直观反映，而是靠记忆力，借助意象进行创作，这样一来造型的随意性也就顺理成章了。老百姓常说，“我想啥就画啥，只要心里有，看不到的东西也可画在纸上”。这些朴实的话语道出了中国民间美术创作者的心理状态，在他们看来，“画是随心草”，表达了民间美术创作的自由性、随意性，同时又反映了老百姓对待现实生活、客观事物的主观态度。当你询问民间剪纸艺人，为什么侧面牛的眼不是一只?他们说：因为牛都长着两只眼睛；为什么大牛肚子里有一只小牛?他们说：牛怀着孩子就是这样的。这是他们所见，在他们眼里，这是最写实的。民间美术创作的随意性向我们展示了这样一个艺术世界：老虎身上长着刀；老牛拉车可以两只蹄子走路、两只蹄子扶辕；打腰鼓的人可以三头六臂、七八条腿；老虎可以赶来拉碾，耕地的两头牛背靠背躺在地上；莲花开花、生藕、结子、生出胖娃娃都在一起，鹊桥相会里有牛郎织女、天上人间、日月星辰、银河、燕子，河里还有牡丹鲤鱼等等。不同时空、人神鸟兽都可以集聚成一个整体，这种随心所欲、轻松自由的创作令人难以想象。他们以为自己的剪纸、绘画、泥塑最正确地再现了客观现实。他们没有像专业艺术家那样有意识地概括、简化、夸张、重新组合。民间美术造型的“心里有”、“爱啥就画啥”是他们自由无羁、无拘无束地表达自己的审美感受和审美理想的心理写照，他们并没有将自己心灵的感悟当作是真实的客观存在，所表达的只是“心里有”的东西。在审美创造活动中自己既是审美主体，又是客观的观察者；既可以自由地面对审美客体，又在冷静地注视自己。“爱啥就画啥”是一种“心上之音”、“得意忘象”的审美境界，强调审美创造的自我意识；而在艺术表达的时候则是积极主动的，客观现实物象都被纳入到作者的审美范畴中，各种造型有所依据，又不是客观现实的影子，这种主观认识又必定符合民众的内心要求和审美感受。

二、圆满完美的造型

中国传统的宇宙观中，有一基本信条：就是一切事物莫不在变化之中，宇宙是一个变易不息的大流。中国人自古形成了往而复返的空间观念和周而复始的时间概念。古人的这种宇宙观与人生观与佛教哲学上“因果报应”、“三世轮回”的人生观不谋而合，表现在民间美术造型上即崇尚圆满完美，浑沌思维的整体性。民间艺人对事物的完整、全面的追求一一崇尚完美，这便是“天人合一”思想与人们主观情感同外界事物同形同构的关系所致。圆满完美的造型观，反映出民间美术“求垒”、“求美”的特点。民间美术的创作是以全部的感性和理性认识来综合表现对象，把长期观察所得到的体验充分表现在造型中。其一是通过透明透视，把对象的各个侧面和背部进行垒方位的展现，体现了崇尚完整、圆满的观念。所描绘的对象内外重叠或前后重叠，互不遮挡。例如：透过虎、牛的肚皮可以看到腹内的小仔，透过房屋的墙面可以看到屋内的景象等。民间美术之所以能突破透视规律的局限，在于民间美术抛开了自然对象的实体真实，即立体的、占有一定空间的真实，而是以全部感性与理性的认识来综合表现对象，观看得真实已让位于观念的真实，客体形象的真实已让位于心象的真实。这种造型的完美特征在各地的民间美术作品中都有体现，山东潍县木牌牟画中的骑虎，湖南年画“老鼠嫁女”不是在侧面身上出现正面头，就是在侧面头部出现正面的两只限，产生二维平面上的多维感。质朴的思想感情和审美需求，形成对民间美术造型的完美性要求。其二是通过看不见的内部真实，表现出造型上的求全求美，在表现石榴、葫芦、南瓜一类的瓜果时往往剖开物体，使其露出籽来，透过母鸡可以看到腹内的鸡蛋，公鸡肚子吞下了五毒，在老虎、牛、羊、鹿身上装饰梅花等图案。把完整与美好有机结合达到和谐统一的境界。其三是民间美术对事物完整、圆满的理想化审美定向。因此，在民间美术作品中，很少看到残缺的人物形象，讲究构图的完整性，常将画面看成独立的舞台，形成与外界隔离的小天地，通过完整形象的巧妙组合，达到集中、内向、充实、饱满的艺术效果。山东潍坊木版年画《男十忙》里描绘了十三个庄稼汉在耕田、耙地、种麦、锄草、轧垄、收割、运粮等田间劳动情景。《女十忙》画面中的十一个妇女，有的弹棉花，有的纺纱、捻线、织布，其间穿插有儿童、花猫、黑狗既填补了画面空白又活跃了气氛。在剪纸中男女老妇，衣服都饰以花纹，连老虎、狮子、鹿、狗动物身体上都描画出花草的形象，为的是使画面丰满、完整、突出喜庆热闹的主题。为了达到完美的效果，民间美术的造型不拘泥于一般生活现象，创造出异想天开的画面，完整与美好有机结合，达到和谐与统一的美学境界。

三、造象的抽象性．概括性

劳动者是最先从认识自然和改造自然的过程中获得了抽象创作的原动力，原始美术和民间美术成为抽象艺术的先导。民间艺人在形象的塑造上，多因时、因地、因材制宜，不假虚饰，以抽象性的手法表现出物象自然、质朴的本来面貌。抛开现实形象的细节，用极简单的线条概括抽象现实形象：在织绵刺绣和桃花这类民间美术种类中，除少数具象图案外，大部分都是点、线、面组成的几何形图案。这种抽象造型能力可以追溯到新石器时代，在彩陶的表面有圆点、三角、旋涡、波折、齿纹、鱼纹、蛙等多种纹样，抛开现实本身的各种细节和不规则因素，用极简单的线条概括抽象现实的形象。把各种动物、植物、抽象为几何图案，不但要仔细观察。抓住对象的主要特征，集中概括，夸张变形，而且还要饱含浓厚的文化内涵和古老的造型意识；云南沧源文化和古老的造型意识具有的抽象、象征含义。汉族的民间服饰，日用品装饰上也可以看到概括的抽象几何图形，如百家衣、百纳幛。这种以菱形的碎布拼制而成，以色彩的拼接和几何状的结构，完整

呈现出某种动物、植物造型，色调鲜艳和谐；生殖崇拜的华中树、鱼人、鸡头鱼、双鱼，气氛热烈喜庆。民间美术概括性表现在程式化造型。如“十斤狮子九斤头，一斤尾巴掉后头”的画诀，表现出大胆取舍，夸张、提炼其本质，舍弃、弱化细枝末节，并夸张画中的内容：贵州民间泥玩中，野猪的造型十分奇特，头部和嘴占了大半位置，躯干几乎被省略了，却将野猪的生猛表现得鲜活生动。河北武强木版年画为突出门神的勇武，尽量横向夸张，把人体比例缩减为四个头长，形成方厚如山的气度，而仕女则被刻画得格外清秀，细腰削肩极尽婀娜之态。民间木刻版画在处理大场面时，以简略的笔画表现出多种物象。在戏剧表演中，几个兵卒就是千军万马，版画中几组细浅排列的草就是一片草地，这种造型上的省略手法存在合理性，言未尽而意已明。公务员之家:

创作特点范文篇8

童趣性即儿童的兴趣、情趣。它是吸引儿童注意力培养儿童观察能力，审美能力，启迪儿童参与愿望的重要因素。所谓兴趣是指探究或从事某种事物和活动时的意识倾向，这种倾向又是和一定的情感体验联系的，在儿童艺术舞蹈活动中如何突出趣味性呢？首先应注意选材的趣味性，其次应讲究舞蹈语汇的趣味性。

童知性是儿童在习舞过程中把握感知事物。在儿童艺术活动中“知识性”是一个广义的概念，重点突出表现在两个方面：一是儿童舞蹈重所表现出的儿童感知事物的方式、特点，二是舞蹈艺术本身内涵的知识性因素。我认为儿童舞蹈中的知识性的内容是以“爱”的方式，“模仿”的方式，和舞蹈艺术本身所包含的地域性文化，民族民间习俗等文化因素，潜移默化地影响儿童心理素质、知识结构。

童幻性则是体现儿童的自我世界的璀璨绚丽，是儿童行为在思维领域中的艺术化反映。童幻性通常是界定儿童舞蹈艺术的最显著的标志，因为幻想（又称憧憬）往往是儿童心灵活动中最活跃的因素。在儿童幻想题材的舞蹈艺术中，他们可以象鸟一样在天空中飞翔，可以在地穴中作统领蚂蚁的大王，可以是穿行于太空的外星小超人。儿童幻想过程中真实而强烈的情感体现和对于想象情景直接表露的特点，正是儿童舞蹈艺术形象的依托，是构成儿童舞蹈艺术特色的基础。在儿童舞蹈活动中的幻想既是沟通儿童与万物交流的桥梁，又是产生夸张、变形、谐趣、幽默等艺术形式的重要手段。

童乐性是指儿童舞蹈活动主体在艺术创造过程中的非自觉性与儿童活动的游戏性的统一。也就是说只要他们感到有兴趣，有意思，立刻就能够全身心地投入乐此不疲。儿童舞蹈中的童乐性是以情节内容的通俗性、直观性和动作技巧简单易学、轻松自如的灵活性为表现形式的。儿童舞蹈活动自娱的性质，同时反映着儿童舞蹈活动中的地位。

每一个优秀的儿童舞蹈往往都是具童趣性、童知性、童幻性、童乐性于一身的，它们或可有所偏重，但决不能没有，否则该舞决无儿童特色可言。以上四点应是我们从事儿童舞蹈创作过程中的基本出发点。

正确把握儿童舞蹈创作的社会功能。作为儿童舞蹈工作者，创作儿童舞蹈不仅要体现儿童身心特征而且更要包含作者自身对儿童的热爱，对时代的追求，对未来的希望的深刻思想内涵。要大力提倡用先进的文化教育人，用优秀作品鼓舞人；深化儿童对爱国主义、集体主义、社会主义和艰苦创业的思想认识，陶冶儿童的艺术情操，促进儿童身心健康的全面发展。

儿童舞蹈的社会功能主要体现在五个方面：

1、对少儿进行德、智、体、美的教育；

2、挖掘儿童艺术潜力，为培育一代新人打下扎实的基础；

3、促进儿童的形体健美，增强儿童的视听反映能力和身体各部位的协调能力；

4、增强孩子们集体主义精神和组织纪律性；

5、培育他们独立思维，不断上进的自信心和工作毅力。

创作特点范文篇9

关键词：中国主调钢琴音乐题材创作手法创作特点

中国的钢琴音乐创作是继承和发展了西方古典主义和浪漫主义前期的主调音乐创作手法，①主调音乐形式的创作是中国钢琴音乐发展的主流。另外，无论在接受程度上还是影响上，主调钢琴作品也都占有绝对的主体地位，因此对于中国主调钢琴音乐作品进行梳理和研究具有一定的理论意义。

一、中国主调钢琴音乐的题材分类

反映战争题材这些作品不仅激发了我们爱国热情，且具有非常高的艺术价值和历史价值。这类题材的作品有《红星闪闪放光彩》、《映山红》、《小红军》、《放牛娃盼红军》、《松花江上》、《叙事曲〈游击队歌〉》、钢琴协奏曲《黄河》、《山丹丹开花红艳艳》、《军民大生产》、《翻身道情》、《翻身的日子》、《解放区的天》、《红头绳》、《白毛女》、《大路歌》等。

反映社会主义主旋律新中国成立后，涌现出了大量歌颂党的光辉业绩以及表现祖国社会主义建设欣欣向荣的音乐作品。如《我的祖国》、《浏阳河》、《火车向着韶山跑》、《我爱祖国大油田选曲三首》、《社员都是向阳花》、《公社社员喜洋洋》、《南海小哨兵》等。

反映各民族生活这类题材的作品具有旺盛生命力，它们贴近生活,紧跟社会前进的步伐，抒发人们对美好生活的热爱。如《牧童之乐》、《欢乐的牧童》、《花鼓》、《巴蜀之画》、《第一号新疆舞曲》、《第二号新疆舞曲》、《火把节之夜(云南风俗纪事)》、《新疆组曲》、《台湾同胞我的骨肉兄弟》、《新疆随想曲》、《新疆果园》、《喜丰年》、《东兰铜鼓舞》等。

反映中国传统文化历史悠久的中国传统文化是世界文明的一颗璀璨瑰宝,也提供了丰富的创作题材。如《梅花三弄》、《百鸟朝凤》、《蝶恋花》、《夕阳箫鼓》、《阳关三叠》、《三六》、《平湖秋月》、《十面埋伏》、《彩云追月》、《二泉映月》、《空山鸟语》、《良宵》、《光明行》、《金蛇狂舞》、《采茶扑蝶》、《春江舟影》等。这些作品从中华传统文化中汲取有益养分，将民族文化的精华融入到创作之中。题材丰富多彩是钢琴作品的特点之一，作品题材选取的角度不同,所要表达的思想感情就不同,自然而然在创作手法、创作特点上就会有所不同。

二、中国主调钢琴音乐的创作手法分类

中国主调钢琴音乐的创作手法丰富多样，甚至在同一部作品上可能兼具双重性或多重性，所以在分类上具有一定的不可区分性。下面参考每部作品中最为显著的创作手法特点，对钢琴音乐进行归类，大致可分为以下五类：

1.以优秀民歌为创作素材

民歌是我国民族音乐的基础，要创作出我国“本土化”的主调钢琴音乐，专业作曲家必然要从民歌之中汲取营养。作曲家在民歌曲调的基础上结合钢琴音色创作的同时，在民歌素材的选择侧重点上有所不同，按照从易到繁的顺序可分为：

单纯民歌引用黎英海编曲的《民歌小曲五十首》作品就有一定的代表性，曲调上既保持了“原生态”的基本特点，又丰富了传统民歌的表现力，使之散发出新光彩。除此以外，为初学者演奏所创作教材类的一部分简易钢琴作品多为此类。这些作品在原有的民歌旋律基础上，配以简单的伴奏织体支撑旋律，易于演奏。如《中国民歌幼儿钢琴曲》②、《儿童钢琴小曲——中国各民族民歌56首》③、《中国民歌儿童钢琴曲30首》④、《中国民歌儿童钢琴曲集》⑤等曲集中收录的主调钢琴曲。

在完整民歌的基础上有所发展变化这类作品在中国主调钢琴曲的创作中占的比例很大，代表作品有《摇篮曲》、《陕北民歌主题变奏曲》、《中国民歌主题变奏曲》、《变奏曲》、《农作舞变奏曲》、《儿童小组曲》、《卖杂货》、《双飞蝴蝶主题变奏曲》、《旱天雷》、《思春》等。这类作品力求在保留原有的民歌旋律的基础上，运用多变作曲技法进行展开，赋予其新的色彩。

运用民歌作为素材进行创作这些作品在旋律中采用许多民歌音乐因素，是一种带有更多创造性的作品。如《花鼓》、《儿童组曲“快乐的节日”》、《巴蜀之画》、《庙会》，《采茶扑蝶》、《怀念》、《小曲》、《谷粒飞舞》、《火把节之夜》、《南海小哨兵》等。

2.对古典乐曲及民间器乐曲进行改编

作曲家综合运用了大量的西方作曲技法，并与中国传统乐曲融合，表现出浓郁的中国韵味，深化了传统音乐的意境。如《夕阳箫鼓》、《阳关三叠》、《百鸟朝凤》、《梅花三弄》、《三六》、《流水》、《平湖秋月》、《十面埋伏》等。

3.对歌曲、器乐曲和舞剧音乐进行改编

歌曲作品改编的有《解放区的天》、《红星闪闪放光彩》、《松花江上》、《军民大生产》、《大路歌》、《绣金匾》、《浏阳河》、《卖报歌》、《欢乐的牧童》等；器乐曲改编的有《彩云追月》、《二泉映月》、《翻身的日子》、《空山鸟语》、《良宵》、《光明行》、《平湖秋月》、《金蛇狂舞》等；戏剧音乐改编的有舞剧《〈鱼美人〉选曲六首》、舞剧《〈红色娘子军〉组曲》、《北风吹》、《红头绳》等。

4.运用西方无标题音乐体裁进行创作

中国主调钢琴音乐的创作几乎涉及了所有的西方无标题音乐体裁，大大提高了作品的表现力。如《小奏鸣曲》、《E大调钢琴奏鸣曲》、《第二小奏鸣曲》、《奏鸣曲》、《随想曲》、《新疆随想曲》、《新疆幻想曲》、《即兴曲》等。

5.运用中西音乐融合的音乐语言创作

中西音乐融合是中国主调钢琴音乐及其发展的总趋势。在创作手法上是多种多样不拘一格的，进而创作出了许多具有崭新中国韵味的作品。如《牧童短笛》（中间段）、《晚会》、《摇篮曲》、《中国组曲》、《春之旅组曲》、《儿童组曲》、《快乐的节日》①《郊外去》、②《扑蝴蝶》、③《跳绳》、④《节日舞》、《春江舟影》；第一钢琴协奏曲《春之彩》等。《儿童钢琴曲四首》、①《小玩意》、②《骑竹马》、③《停艇听笛》、④《舞曲》。

中国主调钢琴曲采用了中国听众都能接受的创作手法，这种在艺术上的大众化，使大量作品得到了广大人民群众的喜爱。

三、中国主调钢琴曲的创作特点

1.旋律及风格

西方旋律风格作品旋律以西方自然大小调为基础，音乐语言完全采用西方的作品数量很少。萌芽时期创作的作品因为受到“学堂乐歌”的影响，另外出于摸索阶段，所以大都属于这类作品。如《和平进行曲》、《哀悼引》、《新霓裳羽衣舞》等。

“民族化”的旋律风格中国钢琴主调作品大部分是采用“民族化”的旋律风格创作的，其主要特点是以五声音阶为骨干的七声音阶旋律和三音列旋律相结合。如《夕阳箫鼓》、《百鸟朝凤》、《采茶扑蝶》、《谷粒飞舞》、《流水》、《平湖秋月》、《解放区的天》等。

2.调式

五声调式在调式上许多采用了民族调式。如黎英海的《蓝花花》、《采茶扑蝶》（C羽调）、《三十里铺》（G徵—C徵）、《嘎达梅林》(E羽调式)、《绣荷包》（C商调）、《绣红旗》（G徵—C徵）和《梁祝》等。这些作品在旋律中多次使用转调，而且融进了一些地区的音乐因素，使作品大量体现了主调钢琴音乐的民族化。西方大小调体系作品中国主调钢琴作品在调式上以西方调式创作的作品较多，如《晓风之舞》（《春之旅》最后一首，G大调）、《水草舞》（B大调）、《牧童之歌》、《节日舞》（《儿童组曲》第五首，C大调）、《南海小哨兵》（D大调）、《台湾同胞我的骨肉兄弟》等。

3.节拍节奏

中国主调钢琴作品其节拍多以2/4、3/4、4/4、3/8、6/8拍子为主，同时采用一些其他的单拍子、复拍子和混合拍子形式。《悼歌》（《内蒙古民歌小曲七首》第一首）使用的是9/4拍，《跳绳》（《儿童组曲》第三首）是4/8拍，《双飞蝴蝶》变奏曲是2/2拍，《山歌（安徽）》是6/4拍等。主调钢琴作品中受民族音乐影响，节拍交替、变节拍也比较常见。如《送郎》、《卖花钱》2/4、3/4拍子交替使用，如《牧童之乐》使用的是7/4、2/4、4/4、6/8拍，《牧童的歌》使用的是5/8拍、6/8拍子交替，《哀思》（《内蒙古民歌小曲七首》第六首）使用了5/4、3/4、4/4、2/4、《放牛娃盼红军》使用了3/4、4/4、2/4三种拍子等。

我国的民族打击乐、戏曲打击乐的鼓点丰富，以及众多少数民族各具节奏特色的民族音乐，都为中国主调钢琴音乐的创作提供了更多的可能性。如《南海小哨兵》、《夕阳箫鼓》的引子运用“散板”。《黑眉毛的姑娘》中运用了具有乌孜别克族特色的节奏形：XXX、XXX、X.X；《喀什噶尔舞曲》中运用了新疆舞曲节奏的X.XXX、XXXXXX等。

4.曲式

中国主调钢琴在创作上几乎涉猎了所有的西方曲式结构。根据民歌编曲的作品都是单乐段的作品，如《映山红》、《卖报歌》、《三十里铺》等；单三部曲式的作品有《欢乐的牧童》、《孩子们的舞蹈》、《花鼓》、《采茶扑蝶》；复二部曲式的作品有《晓风之舞》、《晚会》；复三部曲式结构的作品有《北风吹》、《绣红旗》、《火把节之夜》；变奏曲式结构的作品有《猜调》、《小红军》、《陕北民歌主题变奏曲》、《中国民歌主题变奏曲》、《钢琴变奏曲》、《农作舞变奏曲》、《双飞蝴蝶主题变奏曲》；回旋曲式结构的作品有《我的祖国》；奏鸣曲式结构的作品有《东兰铜鼓舞》、《小奏鸣曲》、《E大调钢琴奏鸣曲》、《第二小奏鸣曲》、《奏鸣曲》等。除此以外，一些在民间器乐曲和古曲基础上改编的作品在一定程度上保持了原曲的中国传统曲式结构，如《夕阳箫鼓》、《阳关三叠》、《百鸟朝凤》、《平湖秋月》、《十面埋伏》等。

总之，中国主调钢琴音乐在创作上的主要特点是以“民族化”的旋律风格创作为主，节奏节拍具有民族特色，调式上主要是以西方自然大小调与民族调式中的旋律特点相结合，各种曲式结构被灵活运用在主调钢琴音乐的创作之中。

同时我们也看到，西方主调钢琴音乐的创作已经比较成熟，与之相比，我国主调钢琴音乐在作品的深度、意境等方面都有很大的差距，仍然处在尚不成熟的发展阶段，需要不断的发展和完善，不过我们相信，中国主调钢琴音乐一定会由逐渐走向“本土化”的。

注释：

①主调音乐多声部音乐的一种。其特点是以数个声部为伴奏形式，加强、陪衬主旋律。主调音乐的名称系相对于复调音乐而言，其主要旋律可位于任何声部，处于高声部为多。18世纪中叶以后，主调音乐成为西洋音乐的主流，复调音乐则与主调音乐并存或互相结合，历经古典乐派、浪漫乐派等的发展过程而进入20世纪。

②《中国民歌幼儿钢琴曲》，龚耀年、刘美珍编曲，中国文联出版社

③《儿童钢琴小曲——中国各民族民歌56首》，樊祖荫编，人民音乐出版社

④《中国民歌儿童钢琴曲30首》，谢功成编，华乐出版社

⑤《中国民歌儿童钢琴曲集》，龚耀年编，湖南文艺出版社

参考文献：

[1]《中国大百科全书》音乐、舞蹈卷，中国大百科全书出版社编辑部编，1989年

[2]《中国近现代音乐史研究在20世纪》，载《音乐艺术》1999年第3期

[3]《中国音乐辞典》，缪天瑞、吉联抗、郭乃安主编，人民音乐出版社，2003年6月版

[4]《中国近现代音乐史》，汪毓和编著，人民音乐出版社1991年版

[5]《中国钢琴作品选》，中央音乐学院钢琴系编，人民音乐出版社，1994年8月版

[6]《中国钢琴名曲30首》，魏廷格编，人民音乐出版社，1996年4月

创作特点范文篇10

［关键词］《思乡》;创作特点;表演设计

《思乡》作为中国艺术歌曲中的精品，现代诗词与音乐的结合，更突显诗词意境，同时音乐又给人们带来更好的艺术享受，在声乐学习中我们不只要学会演唱这首歌曲，还要在充分了解创作背景、诗词内涵、创作特点的基础上，对其进行二度创作。［1］

一、《思乡》的创作背景与情感表达

《思乡》的歌词创作于1932年，词作者韦瀚章是我国第一代从事现代歌曲创作的歌词大师。20世纪30年代韦瀚章久居上海，在上海国立音专过着单调的教书生活，暮春时期，触景生情思念远方的故乡和亲人，遂创作出了处女作《思乡》。“九一八”事变后，中国国土沦丧，民不聊生，满腔爱国情怀的黄自创作了大量的爱国抗日歌曲，用音乐抒发自己的爱国情，用歌曲激励国人众志成城抗日救国。黄自积极投入到抗战的活动中，积极以一人力集合国民大众对抗日寇侵略，但无奈自己所出之力在当时国家危亡、国土沦丧的危难下犹如蚍蜉撼大树，因此边将自己忧国忧民、无奈感伤的心情寄情于音乐创作，以求得精神上的释放。《思乡》便是在这种背景下创作而成，音乐中流露出浓浓的思乡怀旧之情。韦瀚章擅长创作歌词，黄自擅长于作曲，自1931年至1936年两人合作，创作出了《旗正飘飘》《思乡》《春思曲》等歌曲，以歌声呼唤和激励人们爱国爱乡，奋勇抗战。《思乡》字面上可理解为两位作者思念家乡故土，结合当时社会背景，也可更深层次地理解为作者们内心爱国爱乡的情感喷发以及对守护国土家园完整统一的坚定信念。

二、《思乡》的创作特点

这首歌曲是一首带有前奏、间奏、小结尾的结构完整的单二部曲式的艺术歌曲。全曲以降E大调为基调，4/4拍，开篇标有行板的速度，旋律弱起，实际演唱时可在不打破整体节奏框架的情况下根据情绪起伏做以节奏变化处理。［2］作品前奏#F、G、bB三个音，为整首歌曲营造了一种不稳定的又带着阴郁的情绪，八分休止符的巧妙使用符合诗歌诵读的顿逗，歌词第一句“柳丝系绿”，这三个音再次出现，之后采用了连续三小节下行模进的写法，表达了层层递进的悲切、伤感的情绪;调外音的使用丰富了乐曲的色彩。节奏上，4－7小节多实用弱起节奏，四分音符和八分音符交替使用;钢琴伴奏织体运用舒缓的分解和弦，旋律优美流畅;力度由弱起，中间渐强，最后弱收，准备下一句。(如图一)。歌词第二句“更那堪墙外鹃啼”运用跨度较大的四度长音，打破了之前稳定舒缓的旋律进行，旋律起伏相较第一句而言起伏加大，形成了乐曲的第一个小高潮;8－11小节加入了三连音、附点音型，为音乐发展做铺垫。钢琴伴奏上，两个音之间小连线的使用仿作杜鹃啼鸣之声，旋律上方连续级进下行，引出游子“不如归去”的难以抑制的思乡之情。(如图二)(图二)13－15小节的间奏部分采用了模仿手法，钢琴伴奏上承接前段歌词的乐思，在两次模仿杜鹃啼叫声后，通过一系列变化的和声进行，是音乐的节奏和情绪走向不稳定。第二段开始的16－18小节引入了新的材料，伴奏织体由前段的分解和弦变为柱式和弦，通过降E大调副属和弦的连续进行以及高声部与低声部半音化的反向进行形成了调式的变换，g小调到降B大调再到降E大调的进行使音乐变得紧张不安，力度由弱渐强，歌曲情绪越发激动，直至全曲的高潮出现。(如图三)(图三)“问落花”一句的“问”达到了全曲的最高音G，同样运用了四度跳进的长音，力度更强，伴奏织体变回前段的分解和弦进行，拉宽了节奏，达到了全曲情绪的最高点。“随渺渺微波”处，伴奏力度由f收住变为mp，琶音技法奏出的IV级大七和弦为音乐增添了渺茫的感觉，对全曲词意的表达起到了重要作用。一小节的间奏后，最后一句“我愿与他同去”回答了之前对落花的提问，伴奏材料变化再现了第一乐段第二乐句的材料，以拉宽而捎带自由的节奏，弱强弱的力度处理，用不完全终止把意境引向深远。

三、《思乡》的表演设计