创作观念范文10篇

创作观念范文篇1

关键词：音乐艺术网络传播创作观念

一

音乐的传播既是音乐得以产生和生存的原动力，也是推动音乐艺术不断发展的重要因素。随着国际互联网和多媒体技术的广泛运用，音乐的网络传播已成为当下音乐艺术传播的全新手段。与传统媒介相比，网络传播具有海量信息和高速传播、综合性传播手段、整合传播模式、多元化传播者以及跨国传播等重要特征，并已渗透到人类生活的诸多方面，形成了新的传播模式和文化理念。作为网络传播子系统的音乐网络传播，在传播实践中除了传播音乐作品外，还传播音乐的创作、演奏、制作技术，传播各种音乐新闻、音乐学术论文、音乐思想,以及提供各类音乐软件的共享性服务等。这种音乐的传播方式，把每一个人所面对的计算机世界，变成了一个音乐的虚拟大社区。

音乐的网络传播，既具有上述传播共性，也具有自身的个性和特点，即：“即时性、反复性、时差性、主动性、交流性、自由性”（曾遂今语）。此外，我们认为，基于网络传播的强大效应，以及复制技术的广泛运用，导致“文化的生产被驱回到一种精神空间之内，但这种空间不再是旧的单个主体的空间，而是某种被降低了的集体的‘客观精神’的空间”（弗·杰姆逊《后现代主义，或后期资本主义的文化逻辑》）。又如阿多诺所批判的“标准化和伪个性化”，艺术的审美深度、个性价值、历史感等“经典”标准逐渐“削平”，大众娱乐功能和商品消费功能得到大大加强。再者，由于传播技术、使用环境、欣赏心理等因素的存在，使得音乐网络传播只能以在线获取(pull)为主，而非在线欣赏(take)，如曾遂今所讲的只不过是“音乐复制的自来水效应”罢了。由此必然带给人们音乐审美观、价值观的变化，并最终使得整个音乐艺术范式发生革命性的变革，给当代和未来人类的音乐生活带来深远的影响。

二

如上文所述，音乐的网络传播将给音乐艺术的创作、表演、接受等带来深刻的变化，促进当代音乐艺术的发展和范式转换。对音乐艺术创作观念而言，其影响和变化具体表现为：

首先，创作观念的丰富性、前瞻性。网络传播的海量信息和高速传播，资料、信息获取的广泛性和即时性，导致了音乐创作观念的丰富和前瞻性。互联网络为人们构筑了一个丰富多彩的“虚拟现实”世界和信息宝库，使得艺术创作可以坐享科技进步带来的各种便利，迅速获得当今世界不同风格、各种类型的艺术信息和音乐作品。可以说，当今艺术创作者的视界比以往任何时代都要开阔和广博。反过来，一部音乐艺术作品只要问世，就有可能随着网络和其他数字多媒体传遍世界的任一角落，艺术创作者可以很快听到、看到受众的评价，与他们展开双向的交流和艺术观念的碰撞。与不同地域、不同专业、不同目的的人们的交流和互动，将极大促进创作观念的丰富性和前瞻性。但不容忽视的是，这种交流带来的艺术创作的观念和创作意识的趋同，对艺术创作也会产生一定的负面作用。

其次，创作观念的个性化、技术化。网络是一个自由空间，网络的创作和传播具有极大的自由度，每一个创作者都可以尽情释放自己的艺术激情，随心所欲地进行艺术语言的探索和创造并直接进行自由的传播。过去传播中的人为导向、人为干扰基本消失了，创作者也不必考虑为了博得某些组织、评委的肯定和爱好，其个性化创作思想、创作观念得到极大解放，将会创作产生大量不同特色、独具一格的网络原创音乐作品。另外，在音乐网络传播中，技术对音乐创作的重要性越来越突出，许多以前难以实现的个性化艺术构思和设想，通过网络及数字多媒体技术与电子音乐制作技术的协同配合，现在已经可以做得干净利落、无懈可击了。如利用计算机动画制作、音乐制作、音频处理的技术优势，创作出现了大量的flash音乐文件，把音乐创作推向了一个新的阶段。但同时，技术的进步和使用也加深了人们对技术的依赖性。

再次，创作观念的生活化、娱乐化。作为大众传播的强势媒介，网络传播在引导大众的艺术接受、消费过程中，促进了艺术与大众之间的相互亲近，艺术不再是少部分人的精神领地，而成为当代大众可以共享的日常生活对象。这种艺术与大众日常生活的广泛对话，直接促使音乐创作走向生活化、娱乐化。比如《东北人都是活雷锋》《特务小强》《芙蓉姐姐》《老鼠爱大米》《两只蝴蝶》等网络歌曲，多数作品以通俗易唱的生活化曲调和趣味幽默、娱乐搞笑的歌词为主（歌曲常被称为“口水歌”；歌词如“翠花，上酸菜”以及“我爱你，就像老鼠爱大米”等），表达的是小人物的日常生活和普通人的自娱自乐，展现的是艺术的消费功能和大众娱乐功能。从宏大叙事到日常生活、从心灵审美到感官消费，音乐艺术的创作观念正在发生根本性的变化。

最后，创作观念以大众（受众）为本。“当代艺术不仅仅要求观众证明自己，而是要激发观众，并且比以往任何时候都需要观众的支持”，“今天的作品并不需要成为绝对权威或受人顶礼膜拜，它们把观众作为朋友”（杜夫海纳《当代艺术科学主潮》）。在网络传播和网络艺术中也是如此。雪村、香香、庞龙、杨臣刚等歌手及其演唱的歌曲一夜走红，无不是网络大众的点击和支持所赐。同时，网络传播非常强调受众的主观能动性、参与性，强调沟通。这种传播过程的交互性和大众评价的巨大威力，使得创作者（艺术家）为了赢得更多的支持率（点击率），将会尽可能地从大众的层面出发，以大众的审美标准为本，创作更多适合大众艺术情趣的作品，即所谓的“民间性情之响”。从这个意义上说，以大众（受众）为本的创作观念，与接受美学的基本立场、观点相一致，延续了文艺理论从“作家创作——作品文本——读者接受”的历史演进，也进一步提升了网络传播的文化价值和历史意义。

结语

笔者认为，网络传播为音乐创作观念带来的变化具有普遍的意义。这种从经典到通俗、从审美到娱乐、从精英到大众的变化，已逐渐成为当代音乐艺术的基本范式。为此，我们有必要在理论上重新审视，在实践上作出更为有效的探索。

参考文献：

创作观念范文篇2

关键词：音乐艺术网络传播创作观念

一

音乐的传播既是音乐得以产生和生存的原动力，也是推动音乐艺术不断发展的重要因素。随着国际互联网和多媒体技术的广泛运用，音乐的网络传播已成为当下音乐艺术传播的全新手段。与传统媒介相比，网络传播具有海量信息和高速传播、综合性传播手段、整合传播模式、多元化传播者以及跨国传播等重要特征，并已渗透到人类生活的诸多方面，形成了新的传播模式和文化理念。作为网络传播子系统的音乐网络传播，在传播实践中除了传播音乐作品外，还传播音乐的创作、演奏、制作技术，传播各种音乐新闻、音乐学术论文、音乐思想,以及提供各类音乐软件的共享性服务等。这种音乐的传播方式，把每一个人所面对的计算机世界，变成了一个音乐的虚拟大社区。

音乐的网络传播，既具有上述传播共性，也具有自身的个性和特点，即：“即时性、反复性、时差性、主动性、交流性、自由性”（曾遂今语）。此外，我们认为，基于网络传播的强大效应，以及复制技术的广泛运用，导致“文化的生产被驱回到一种精神空间之内，但这种空间不再是旧的单个主体的空间，而是某种被降低了的集体的‘客观精神’的空间”（弗·杰姆逊《后现代主义，或后期资本主义的文化逻辑》）。又如阿多诺所批判的“标准化和伪个性化”，艺术的审美深度、个性价值、历史感等“经典”标准逐渐“削平”，大众娱乐功能和商品消费功能得到大大加强。再者，由于传播技术、使用环境、欣赏心理等因素的存在，使得音乐网络传播只能以在线获取(pull)为主，而非在线欣赏(take)，如曾遂今所讲的只不过是“音乐复制的自来水效应”罢了。由此必然带给人们音乐审美观、价值观的变化，并最终使得整个音乐艺术范式发生革命性的变革，给当代和未来人类的音乐生活带来深远的影响。

二

如上文所述，音乐的网络传播将给音乐艺术的创作、表演、接受等带来深刻的变化，促进当代音乐艺术的发展和范式转换。对音乐艺术创作观念而言，其影响和变化具体表现为：

首先，创作观念的丰富性、前瞻性。网络传播的海量信息和高速传播，资料、信息获取的广泛性和即时性，导致了音乐创作观念的丰富和前瞻性。互联网络为人们构筑了一个丰富多彩的“虚拟现实”世界和信息宝库，使得艺术创作可以坐享科技进步带来的各种便利，迅速获得当今世界不同风格、各种类型的艺术信息和音乐作品。可以说，当今艺术创作者的视界比以往任何时代都要开阔和广博。反过来，一部音乐艺术作品只要问世，就有可能随着网络和其他数字多媒体传遍世界的任一角落，艺术创作者可以很快听到、看到受众的评价，与他们展开双向的交流和艺术观念的碰撞。与不同地域、不同专业、不同目的的人们的交流和互动，将极大促进创作观念的丰富性和前瞻性。但不容忽视的是，这种交流带来的艺术创作的观念和创作意识的趋同，对艺术创作也会产生一定的负面作用。

其次，创作观念的个性化、技术化。网络是一个自由空间，网络的创作和传播具有极大的自由度，每一个创作者都可以尽情释放自己的艺术激情，随心所欲地进行艺术语言的探索和创造并直接进行自由的传播。过去传播中的人为导向、人为干扰基本消失了，创作者也不必考虑为了博得某些组织、评委的肯定和爱好，其个性化创作思想、创作观念得到极大解放，将会创作产生大量不同特色、独具一格的网络原创音乐作品。另外，在音乐网络传播中，技术对音乐创作的重要性越来越突出，许多以前难以实现的个性化艺术构思和设想，通过网络及数字多媒体技术与电子音乐制作技术的协同配合，现在已经可以做得干净利落、无懈可击了。如利用计算机动画制作、音乐制作、音频处理的技术优势，创作出现了大量的flash音乐文件，把音乐创作推向了一个新的阶段。但同时，技术的进步和使用也加深了人们对技术的依赖性。

再次，创作观念的生活化、娱乐化。作为大众传播的强势媒介，网络传播在引导大众的艺术接受、消费过程中，促进了艺术与大众之间的相互亲近，艺术不再是少部分人的精神领地，而成为当代大众可以共享的日常生活对象。这种艺术与大众日常生活的广泛对话，直接促使音乐创作走向生活化、娱乐化。比如《东北人都是活雷锋》《特务小强》《芙蓉姐姐》《老鼠爱大米》《两只蝴蝶》等网络歌曲，多数作品以通俗易唱的生活化曲调和趣味幽默、娱乐搞笑的歌词为主（歌曲常被称为“口水歌”；歌词如“翠花，上酸菜”以及“我爱你，就像老鼠爱大米”等），表达的是小人物的日常生活和普通人的自娱自乐，展现的是艺术的消费功能和大众娱乐功能。从宏大叙事到日常生活、从心灵审美到感官消费，音乐艺术的创作观念正在发生根本性的变化。

最后，创作观念以大众（受众）为本。“当代艺术不仅仅要求观众证明自己，而是要激发观众，并且比以往任何时候都需要观众的支持”，“今天的作品并不需要成为绝对权威或受人顶礼膜拜，它们把观众作为朋友”（杜夫海纳《当代艺术科学主潮》）。在网络传播和网络艺术中也是如此。雪村、香香、庞龙、杨臣刚等歌手及其演唱的歌曲一夜走红，无不是网络大众的点击和支持所赐。同时，网络传播非常强调受众的主观能动性、参与性，强调沟通。这种传播过程的交互性和大众评价的巨大威力，使得创作者（艺术家）为了赢得更多的支持率（点击率），将会尽可能地从大众的层面出发，以大众的审美标准为本，创作更多适合大众艺术情趣的作品，即所谓的“民间性情之响”。从这个意义上说，以大众（受众）为本的创作观念，与接受美学的基本立场、观点相一致，延续了文艺理论从“作家创作——作品文本——读者接受”的历史演进，也进一步提升了网络传播的文化价值和历史意义。

结语

笔者认为，网络传播为音乐创作观念带来的变化具有普遍的意义。这种从经典到通俗、从审美到娱乐、从精英到大众的变化，已逐渐成为当代音乐艺术的基本范式。为此，我们有必要在理论上重新审视，在实践上作出更为有效的探索。

参考文献：

创作观念范文篇3

关键词：音乐艺术网络传播创作观念

一、音乐的传播既是音乐得以产生和生存的原动力，也是推动音乐艺术不断发展的重要因素

随着国际互联网和多媒体技术的广泛运用，音乐的网络传播已成为当下音乐艺术传播的全新手段。与传统媒介相比，网络传播具有海量信息和高速传播、综合性传播手段、整合传播模式、多元化传播者以及跨国传播等重要特征，并已渗透到人类生活的诸多方面，形成了新的传播模式和文化理念。作为网络传播子系统的音乐网络传播，在传播实践中除了传播音乐作品外，还传播音乐的创作、演奏、制作技术，传播各种音乐新闻、音乐学术论文、音乐思想,以及提供各类音乐软件的共享性服务等。这种音乐的传播方式，把每一个人所面对的计算机世界，变成了一个音乐的虚拟大社区。

音乐的网络传播，既具有上述传播共性，也具有自身的个性和特点，即：“即时性、反复性、时差性、主动性、交流性、自由性”（曾遂今语）。此外，我们认为，基于网络传播的强大效应，以及复制技术的广泛运用，导致“文化的生产被驱回到一种精神空间之内，但这种空间不再是旧的单个主体的空间，而是某种被降低了的集体的‘客观精神’的空间”（弗·杰姆逊《后现代主义，或后期资本主义的文化逻辑》）。又如阿多诺所批判的“标准化和伪个性化”，艺术的审美深度、个性价值、历史感等“经典”标准逐渐“削平”，大众娱乐功能和商品消费功能得到大大加强。再者，由于传播技术、使用环境、欣赏心理等因素的存在，使得音乐网络传播只能以在线获取(pull)为主，而非在线欣赏(take)，如曾遂今所讲的只不过是“音乐复制的自来水效应”罢了。由此必然带给人们音乐审美观、价值观的变化，并最终使得整个音乐艺术范式发生革命性的变革，给当代和未来人类的音乐生活带来深远的影响。

二、如上文所述，音乐的网络传播将给音乐艺术的创作、表演、接受等带来深刻的变化，促进当代音乐艺术的发展和范式转换

对音乐艺术创作观念而言，其影响和变化具体表现为：

首先，创作观念的丰富性、前瞻性。网络传播的海量信息和高速传播，资料、信息获取的广泛性和即时性，导致了音乐创作观念的丰富和前瞻性。互联网络为人们构筑了一个丰富多彩的“虚拟现实”世界和信息宝库，使得艺术创作可以坐享科技进步带来的各种便利，迅速获得当今世界不同风格、各种类型的艺术信息和音乐作品。可以说，当今艺术创作者的视界比以往任何时代都要开阔和广博。反过来，一部音乐艺术作品只要问世，就有可能随着网络和其他数字多媒体传遍世界的任一角落，艺术创作者可以很快听到、看到受众的评价，与他们展开双向的交流和艺术观念的碰撞。与不同地域、不同专业、不同目的的人们的交流和互动，将极大促进创作观念的丰富性和前瞻性。但不容忽视的是，这种交流带来的艺术创作的观念和创作意识的趋同，对艺术创作也会产生一定的负面作用。

其次，创作观念的个性化、技术化。网络是一个自由空间，网络的创作和传播具有极大的自由度，每一个创作者都可以尽情释放自己的艺术激情，随心所欲地进行艺术语言的探索和创造并直接进行自由的传播。过去传播中的人为导向、人为干扰基本消失了，创作者也不必考虑为了博得某些组织、评委的肯定和爱好，其个性化创作思想、创作观念得到极大解放，将会创作产生大量不同特色、独具一格的网络原创音乐作品。另外，在音乐网络传播中，技术对音乐创作的重要性越来越突出，许多以前难以实现的个性化艺术构思和设想，通过网络及数字多媒体技术与电子音乐制作技术的协同配合，现在已经可以做得干净利落、无懈可击了。如利用计算机动画制作、音乐制作、音频处理的技术优势，创作出现了大量的flash音乐文件，把音乐创作推向了一个新的阶段。但同时，技术的进步和使用也加深了人们对技术的依赖性。

再次，创作观念的生活化、娱乐化。作为大众传播的强势媒介，网络传播在引导大众的艺术接受、消费过程中，促进了艺术与大众之间的相互亲近，艺术不再是少部分人的精神领地，而成为当代大众可以共享的日常生活对象。这种艺术与大众日常生活的广泛对话，直接促使音乐创作走向生活化、娱乐化。比如《东北人都是活雷锋》《特务小强》《芙蓉姐姐》《老鼠爱大米》《两只蝴蝶》等网络歌曲，多数作品以通俗易唱的生活化曲调和趣味幽默、娱乐搞笑的歌词为主（歌曲常被称为“口水歌”；歌词如“翠花，上酸菜”以及“我爱你，就像老鼠爱大米”等），表达的是小人物的日常生活和普通人的自娱自乐，展现的是艺术的消费功能和大众娱乐功能。从宏大叙事到日常生活、从心灵审美到感官消费，音乐艺术的创作观念正在发生根本性的变化。

最后，创作观念以大众（受众）为本。“当代艺术不仅仅要求观众证明自己，而是要激发观众，并且比以往任何时候都需要观众的支持”，“今天的作品并不需要成为绝对权威或受人顶礼膜拜，它们把观众作为朋友”（杜夫海纳《当代艺术科学主潮》）。在网络传播和网络艺术中也是如此。雪村、香香、庞龙、杨臣刚等歌手及其演唱的歌曲一夜走红，无不是网络大众的点击和支持所赐。同时，网络传播非常强调受众的主观能动性、参与性，强调沟通。这种传播过程的交互性和大众评价的巨大威力，使得创作者（艺术家）为了赢得更多的支持率（点击率），将会尽可能地从大众的层面出发，以大众的审美标准为本，创作更多适合大众艺术情趣的作品，即所谓的“民间性情之响”。从这个意义上说，以大众（受众）为本的创作观念，与接受美学的基本立场、观点相一致，延续了文艺理论从“作家创作——作品文本——读者接受”的历史演进，也进一步提升了网络传播的文化价值和历史意义。

笔者认为，网络传播为音乐创作观念带来的变化具有普遍的意义。这种从经典到通俗、从审美到娱乐、从精英到大众的变化，已逐渐成为当代音乐艺术的基本范式。为此，我们有必要在理论上重新审视，在实践上作出更为有效的探索。

参考文献：

创作观念范文篇4

关键词：音乐艺术网络传播创作观念

一、音乐的传播既是音乐得以产生和生存的原动力，也是推动音乐艺术不断发展的重要因素。

随着国际互联网和多媒体技术的广泛运用，音乐的网络传播已成为当下音乐艺术传播的全新手段。与传统媒介相比，网络传播具有海量信息和高速传播、综合性传播手段、整合传播模式、多元化传播者以及跨国传播等重要特征，并已渗透到人类生活的诸多方面，形成了新的传播模式和文化理念。作为网络传播子系统的音乐网络传播，在传播实践中除了传播音乐作品外，还传播音乐的创作、演奏、制作技术，传播各种音乐新闻、音乐学术论文、音乐思想,以及提供各类音乐软件的共享性服务等。这种音乐的传播方式，把每一个人所面对的计算机世界，变成了一个音乐的虚拟大社区。

音乐的网络传播，既具有上述传播共性，也具有自身的个性和特点，即：“即时性、反复性、时差性、主动性、交流性、自由性”（曾遂今语）。此外，我们认为，基于网络传播的强大效应，以及复制技术的广泛运用，导致“文化的生产被驱回到一种精神空间之内，但这种空间不再是旧的单个主体的空间，而是某种被降低了的集体的‘客观精神’的空间”（弗·杰姆逊《后现代主义，或后期资本主义的文化逻辑》）。又如阿多诺所批判的“标准化和伪个性化”，艺术的审美深度、个性价值、历史感等“经典”标准逐渐“削平”，大众娱乐功能和商品消费功能得到大大加强。再者，由于传播技术、使用环境、欣赏心理等因素的存在，使得音乐网络传播只能以在线获取(pull)为主，而非在线欣赏(take)，如曾遂今所讲的只不过是“音乐复制的自来水效应”罢了。由此必然带给人们音乐审美观、价值观的变化，并最终使得整个音乐艺术范式发生革命性的变革，给当代和未来人类的音乐生活带来深远的影响。

二、音乐的网络传播将给音乐艺术的创作、表演、接受等带来深刻的变化，促进当代音乐艺术的发展和范式转换。

对音乐艺术创作观念而言，其影响和变化具体表现为：

首先，创作观念的丰富性、前瞻性。网络传播的海量信息和高速传播，资料、信息获取的广泛性和即时性，导致了音乐创作观念的丰富和前瞻性。互联网络为人们构筑了一个丰富多彩的“虚拟现实”世界和信息宝库，使得艺术创作可以坐享科技进步带来的各种便利，迅速获得当今世界不同风格、各种类型的艺术信息和音乐作品。可以说，当今艺术创作者的视界比以往任何时代都要开阔和广博。反过来，一部音乐艺术作品只要问世，就有可能随着网络和其他数字多媒体传遍世界的任一角落，艺术创作者可以很快听到、看到受众的评价，与他们展开双向的交流和艺术观念的碰撞。与不同地域、不同专业、不同目的的人们的交流和互动，将极大促进创作观念的丰富性和前瞻性。但不容忽视的是，这种交流带来的艺术创作的观念和创作意识的趋同，对艺术创作也会产生一定的负面作用。

其次，创作观念的个性化、技术化。网络是一个自由空间，网络的创作和传播具有极大的自由度，每一个创作者都可以尽情释放自己的艺术激情，随心所欲地进行艺术语言的探索和创造并直接进行自由的传播。过去传播中的人为导向、人为干扰基本消失了，创作者也不必考虑为了博得某些组织、评委的肯定和爱好，其个性化创作思想、创作观念得到极大解放，将会创作产生大量不同特色、独具一格的网络原创音乐作品。另外，在音乐网络传播中，技术对音乐创作的重要性越来越突出，许多以前难以实现的个性化艺术构思和设想，通过网络及数字多媒体技术与电子音乐制作技术的协同配合，现在已经可以做得干净利落、无懈可击了。如利用计算机动画制作、音乐制作、音频处理的技术优势，创作出现了大量的flash音乐文件，把音乐创作推向了一个新的阶段。但同时，技术的进步和使用也加深了人们对技术的依赖性。

再次，创作观念的生活化、娱乐化。作为大众传播的强势媒介，网络传播在引导大众的艺术接受、消费过程中，促进了艺术与大众之间的相互亲近，艺术不再是少部分人的精神领地，而成为当代大众可以共享的日常生活对象。这种艺术与大众日常生活的广泛对话，直接促使音乐创作走向生活化、娱乐化。比如《东北人都是活雷锋》《特务小强》《芙蓉姐姐》《老鼠爱大米》《两只蝴蝶》等网络歌曲，多数作品以通俗易唱的生活化曲调和趣味幽默、娱乐搞笑的歌词为主（歌曲常被称为“口水歌”；歌词如“翠花，上酸菜”以及“我爱你，就像老鼠爱大米”等），表达的是小人物的日常生活和普通人的自娱自乐，展现的是艺术的消费功能和大众娱乐功能。从宏大叙事到日常生活、从心灵审美到感官消费，音乐艺术的创作观念正在发生根本性的变化。

最后，创作观念以大众（受众）为本。“当代艺术不仅仅要求观众证明自己，而是要激发观众，并且比以往任何时候都需要观众的支持”，“今天的作品并不需要成为绝对权威或受人顶礼膜拜，它们把观众作为朋友”（杜夫海纳《当代艺术科学主潮》）。在网络传播和网络艺术中也是如此。雪村、香香、庞龙、杨臣刚等歌手及其演唱的歌曲一夜走红，无不是网络大众的点击和支持所赐。同时，网络传播非常强调受众的主观能动性、参与性，强调沟通。这种传播过程的交互性和大众评价的巨大威力，使得创作者（艺术家）为了赢得更多的支持率（点击率），将会尽可能地从大众的层面出发，以大众的审美标准为本，创作更多适合大众艺术情趣的作品，即所谓的“民间性情之响”。从这个意义上说，以大众（受众）为本的创作观念，与接受美学的基本立场、观点相一致，延续了文艺理论从“作家创作——作品文本——读者接受”的历史演进，也进一步提升了网络传播的文化价值和历史意义。

笔者认为，网络传播为音乐创作观念带来的变化具有普遍的意义。这种从经典到通俗、从审美到娱乐、从精英到大众的变化，已逐渐成为当代音乐艺术的基本范式。为此，我们有必要在理论上重新审视，在实践上作出更为有效的探索。

参考文献：

创作观念范文篇5

关键词：音乐艺术网络传播创作观念

一、音乐的传播既是音乐得以产生和生存的原动力，也是推动音乐艺术不断发展的重要因素。随着国际互联网和多媒体技术的广泛运用，音乐的网络传播已成为当下音乐艺术传播的全新手段。与传统媒介相比，网络传播具有海量信息和高速传播、综合性传播手段、整合传播模式、多元化传播者以及跨国传播等重要特征，并已渗透到人类生活的诸多方面，形成了新的传播模式和文化理念。作为网络传播子系统的音乐网络传播，在传播实践中除了传播音乐作品外，还传播音乐的创作、演奏、制作技术，传播各种音乐新闻、音乐学术论文、音乐思想,以及提供各类音乐软件的共享性服务等。这种音乐的传播方式，把每一个人所面对的计算机世界，变成了一个音乐的虚拟大社区。

音乐的网络传播，既具有上述传播共性，也具有自身的个性和特点，即：“即时性、反复性、时差性、主动性、交流性、自由性”（曾遂今语）。此外，我们认为，基于网络传播的强大效应，以及复制技术的广泛运用，导致“文化的生产被驱回到一种精神空间之内，但这种空间不再是旧的单个主体的空间，而是某种被降低了的集体的‘客观精神’的空间”（弗·杰姆逊《后现代主义，或后期资本主义的文化逻辑》）。又如阿多诺所批判的“标准化和伪个性化”，艺术的审美深度、个性价值、历史感等“经典”标准逐渐“削平”，大众娱乐功能和商品消费功能得到大大加强。再者，由于传播技术、使用环境、欣赏心理等因素的存在，使得音乐网络传播只能以在线获取(pull)为主，而非在线欣赏(take)，如曾遂今所讲的只不过是“音乐复制的自来水效应”罢了。由此必然带给人们音乐审美观、价值观的变化，并最终使得整个音乐艺术范式发生革命性的变革，给当代和未来人类的音乐生活带来深远的影响。

二、如上文所述，音乐的网络传播将给音乐艺术的创作、表演、接受等带来深刻的变化，促进当代音乐艺术的发展和范式转换。对音乐艺术创作观念而言，其影响和变化具体表现为：

首先，创作观念的丰富性、前瞻性。网络传播的海量信息和高速传播，资料、信息获取的广泛性和即时性，导致了音乐创作观念的丰富和前瞻性。互联网络为人们构筑了一个丰富多彩的“虚拟现实”世界和信息宝库，使得艺术创作可以坐享科技进步带来的各种便利，迅速获得当今世界不同风格、各种类型的艺术信息和音乐作品。可以说，当今艺术创作者的视界比以往任何时代都要开阔和广博。反过来，一部音乐艺术作品只要问世，就有可能随着网络和其他数字多媒体传遍世界的任一角落，艺术创作者可以很快听到、看到受众的评价，与他们展开双向的交流和艺术观念的碰撞。与不同地域、不同专业、不同目的的人们的交流和互动，将极大促进创作观念的丰富性和前瞻性。但不容忽视的是，这种交流带来的艺术创作的观念和创作意识的趋同，对艺术创作也会产生一定的负面作用。

其次，创作观念的个性化、技术化。网络是一个自由空间，网络的创作和传播具有极大的自由度，每一个创作者都可以尽情释放自己的艺术激情，随心所欲地进行艺术语言的探索和创造并直接进行自由的传播。过去传播中的人为导向、人为干扰基本消失了，创作者也不必考虑为了博得某些组织、评委的肯定和爱好，其个性化创作思想、创作观念得到极大解放，将会创作产生大量不同特色、独具一格的网络原创音乐作品。另外，在音乐网络传播中，技术对音乐创作的重要性越来越突出，许多以前难以实现的个性化艺术构思和设想，通过网络及数字多媒体技术与电子音乐制作技术的协同配合，现在已经可以做得干净利落、无懈可击了。如利用计算机动画制作、音乐制作、音频处理的技术优势，创作出现了大量的flash音乐文件，把音乐创作推向了一个新的阶段。但同时，技术的进步和使用也加深了人们对技术的依赖性。

再次，创作观念的生活化、娱乐化。作为大众传播的强势媒介，网络传播在引导大众的艺术接受、消费过程中，促进了艺术与大众之间的相互亲近，艺术不再是少部分人的精神领地，而成为当代大众可以共享的日常生活对象。这种艺术与大众日常生活的广泛对话，直接促使音乐创作走向生活化、娱乐化。比如《东北人都是活雷锋》《特务小强》《芙蓉姐姐》《老鼠爱大米》《两只蝴蝶》等网络歌曲，多数作品以通俗易唱的生活化曲调和趣味幽默、娱乐搞笑的歌词为主（歌曲常被称为“口水歌”；歌词如“翠花，上酸菜”以及“我爱你，就像老鼠爱大米”等），表达的是小人物的日常生活和普通人的自娱自乐，展现的是艺术的消费功能和大众娱乐功能。从宏大叙事到日常生活、从心灵审美到感官消费，音乐艺术的创作观念正在发生根本性的变化。

创作观念范文篇6

关键词：当代首饰；观念先行；去价值化；工艺美

当代社会，是一个全球化快速发展和相互连接的时代，在这样一个大背景下，当代艺术正在以前所未有的生命力快速生长。而当代艺术以极其多元化的特征，为当下的文化生态提供了各自发展的土壤和语境。正如本雅明所主张的那样，艺术家都应该是一个语境的提供者，他应该避免代表他人，不是替他人说话，而是为自己提供自我辩护的方法。在当代艺术的语境下，首饰艺术已经脱离传统工艺美术的藩篱，走向自律，成为了当代艺术中的一员。首饰，古已有之。从原始时期炫耀财富的贝类首饰项链，到封建时期帝王将相标榜权力的珠宝玉石配饰，还有西方中世纪种类繁多的、为宗教服务的首饰，如念珠手串、印章戒指、玫瑰念珠戒指等，再到近代工艺美术运动、新艺术运动、装饰艺术运动时期名声大震的珐琅镶嵌宝石首饰，都体现了人类在文化历史长河中对装饰美的不懈追求。诚然，这种装饰美并非一种独特的审美存在，它往往依附于巫术、宗教、世俗权力、民俗、财富价值体系等等因素而存在，然而，纵观其发展历程，装饰的元素逐渐强化与纯化，直到完全脱离母体，走上“装饰至上”的道路。作为为纯粹装饰而存在的首饰，经过大约半个世纪的发展，逐步呈现两种发展方向。1.商业首饰方向。商业首饰的开发作为一种市场行为，经过多年的发展，已形成一套十分完备的设计、生产、销售和服务体系。它的发展已与艺术渐行渐远，故而，本文不对商业首饰进行讨论。2.艺术首饰，也称首饰艺术。20世纪70年代，西方的现代艺术风生水起、如火如荼。艺术设计在现代艺术的影响下，引入了诸多先锋性、试验性的设计元素，有许多设计门类的作品（如平面广告设计）的艺术性得到极大加强，已然打破了设计作品与纯艺术作品之间的界限。此时，欧洲许多艺术类院校也相继开设首饰专业。如荷兰的里特·维尔德艺术设计学院、慕尼黑美术学院等。这些院校的教师大多具有艺术教育（如雕塑、建筑）等背景，他们的首饰教学的开端，自然也就以创作理念、艺术形态构成作为出发点，作品的装饰因素退居为次要的创作元素，甚至干脆不再纳入到创作体系中，而与“纯粹装饰”决裂，并借此宣布当代首饰（ContemporaryJewellery）与传统首饰的分离。当代首饰经过半个世纪的起起伏伏，从最初的狂飙突进到如今的稳扎稳打，可以说，已走向自律，其思想观念已日臻成熟，其羽翼已日渐丰满，当代首饰完全拥有了专属的艺术创作规律，最终成为了纯艺术领域的一员。荷兰当代首饰艺术评论家丽丝贝特·邓·贝斯腾（LiesbethdenBesten），在她关于当代首饰的著作《论首饰：国际当代首饰艺术纲要》（OnJewellery:ACompendiumofInternationalContemporaryArtJewellery）一书中，曾用六种不同的词汇来描述当代首饰：当代首饰（ContemporaryJewellery）、工作室首饰（StudioJewellery）、艺术首饰（ArtJewellery）、研究型首饰（ResearchJewellery）、设计首饰（DesignJewellery）、以及作者首饰（AuthorJewellery）。虽然这些词汇包含的意思略有不同，但它们的共同之处均在于当代首饰是对新观念、新材料、新工艺等等的探索，是对概念、形式、审美观念全新的研究，是一种与人发生直接关系的艺术形式和交流手段。显而易见，相对于传统首饰，当代首饰的艺术特征在创作观念、材质的选择、制作工艺、艺术规律等方面都有了新的价值与内涵，鉴于此，本文从创作观念、材质、制作工艺三个方面来探讨当代首饰艺术的创作特征。

一、观念先行与唯一性

无疑，观念是与“当代”艺术紧密相连的一个概念和范畴，创作观念就是人们在进行艺术创作时，艺术家对客观环境的反映和思维方式。我们再看何为“当代性”？英国金斯顿大学哲学教授彼得·奥斯本（Peter80|ARTANDDESIGN|NO.191Osborne）在其2013年出版的著作《无处不在或子虚乌有：当代艺术的哲学》（AnywhereorNotAtAll:PhilosophyofContemporaryArt）一书中，对“当代性”如此描述：“当代性的出现，并非仅仅只是一个时间概念，而是时间、空间、质量的集合维度。首先，在结构上，它可以是理念、问题、虚拟、想象、观念、任务等；而从历史和时间上看，它是发生在此刻，站在全球化的视角能够理解和认知到的”。在这里，彼得·奥斯本把“当代性”界定为一种时间、空间与质量的集合维度，有着结构和历史的含义。而从结构的层面来讲，“当代性”首先是与“观念”发生关系的。此外，正如美国观念艺术家索尔·勒维特（SolLeWitt）对观念的定义：“在观念艺术里，观念或想法是作品最重要的方面。当艺术家使用艺术的观念形式，也就意味着所有的主意和计划都是事先想好的，而完成只是例行公事。观念成了创造艺术的机器。”①事实上，当代首饰发展到今天，作品的“观念性”在首饰创作的过程中始终扮演着至关重要的角色，可以说，观念先行与观念的唯一性，是当代首饰最重要的艺术特征。所谓“观念先行”，是指当代首饰的创作之初，在还没有设计草图、模型，以及选材之前，首饰创作的主题或观念就已形成，存在于创作者的脑海之中。它是先于首饰形体、材料、工艺而存在的，它是指导首饰创作的基础，甚至是唯一的依据。观念体现了艺术家对客观世界的主观思考。这些主观思考是包罗万象的，它可以是艺术家的世界观、价值观、审美趣味、伦理观，甚至是宗教情怀，也可以是艺术家的个人成长经历，或是日常生活中的爱恨情仇。通过艺术家的抽象辨析、归纳和整理，并经历一个不断纯化的过程，这些主观思考从一个原本错综复杂的观念综合体转化为一个单纯简约的创作主题，使艺术家明确了自己即将要在首饰作品中呈现什么、表达什么，而接下来的首饰作品创作的每一个步骤，比如画草图、制作模型、选材、确定加工工艺等等，都始终围绕这个创作观念来展开，它是首饰创作的依据，且是唯一的依据。有了这个依据，艺术家才能通过自己的外在作品来传递内在的思想信息，来表达艺术家对个体与社会、传统与当下的思考，来呈现艺术家的自身经验与文化价值观。德国首饰艺术家奥托·昆泽里（OttoKunzli）的作品“双人戒指”（RingforTwo）（图1），并非寻常意义上的戒指作品，它没有纪念意义，也没有装饰功能，不过，它却能引起人们的思索。从戒指的佩戴者来看，这枚双人戒指是为一对同性恋者设计的。对于佩戴者来说，如此这般的戒指到底是一种甜蜜的羁绊，还是意味着自由的丧失？无论如何，两人的命运大约从此就被紧紧地联系在一起了吧！与传统首饰相比，当代首饰观念先行与唯一性的特点是具有革命性的。如前所言，传统首饰除了作为宗教、权贵、身份的附属物，曾一度作为纯粹装饰的存在，是无需“观念”的介入的，而当代首饰不仅打破了首饰仅仅作为纯粹装饰物的存在，以艺术家不断推陈出新的个体意识取代传统首饰文化中陈陈相因的群体意识，并且，把这种个体意识做大做强。时至今日，这种个体意识不断膨胀，呈现极端化的倾向。胸针作品《米·石》（图2）为刘骁所作。作者在创作这件作品之前，研究了大量的史前时期巫术文化，他被那些充满神秘感的仪式深深吸引住了。于是，作者选择稻米和尘土这两种具有东方哲学意味的材料，作为首饰作品的主要创作媒介。他用胶水把这两种材料粘合在一起，干燥后，打磨成矿石的形状，并用传统首饰加工技法中的宝石琢型工艺，把它研磨成“宝石”的刻面造型，再用传统的宝石镶嵌技法，把这种使用稻米和尘土制成的“宝石”镶嵌起来，做成一枚胸针。之后，把这枚胸针暴露在日光和雨露之下，数日之后，“宝石”逐渐风化，直至完全坍塌，散落成碎末，只留下银质的“宝石”镶嵌框架。在这个过程中，象征“永恒”的“宝石”，在短暂的十几天的时间里，轻易被风化、被瓦解，这是一个充满仪式感的过程，有着对“永恒”的戏谑，也有对自然界的敬畏。在这里，艺术家把自己对大自然的独特理解，完全倾注到了作品中，用风化的“米石”完成了对“一颗永流传的”宝石的解构，同时，宝石镶嵌工艺也失去了“镶嵌”的实际意义，仅仅成了某种思想观念的陪衬和依托。毫无疑问，这是一件个体意识发挥得淋漓尽致的当代首饰作品。

二、“去价值化”的材质

我们知道，传统首饰一般采用贵重材料来创作，这与它所服务、依附的对象有关。传统首饰大多象征着权力与财富，为权贵、富有阶层及宗教人士所用，故而，黄金、白银、宝石等贵重材料的使用顺理成章。再来看当代首饰，应该说当代首饰并不排斥传统首饰制作常用的贵重材质，艺术家时常会选择黄金、铂金、白银、钻石、水晶、红宝石、翡翠等贵重材料来创作，尤其是早期的当代首饰艺术家选择贵重材料进行创作的行为较为频繁，原因在于早期的当代首饰刚刚从传统首饰脱离，多多少少带有传统首饰创作方式的惯性，另一方面，人们对当代首饰的接受度也处于起步阶段，尚不能接受大量使用廉价材质制成的首饰。故而，早期的当代首饰艺术家有意无意地做出了某种让步或妥协，较多地选择贵重材质来创作首饰。不过，尽管如此，有一点是可以肯定的，即便是早期的当代首饰艺术家，在选择贵重材质进行首饰创作时，他们也并没有把贵重材质的物质价值因素放在首位。换言之，他们之所以选择贵重材质，不是因为这些材质很值钱，而是因为它们能满足自己创作观念的需求，能恰如其分地表达自己的设计思想。也就是说，贵重材质在艺术设计方面的价值被开发出来了，这种价值属于精神文化领域，与物质金钱无关。从而，贵重材质的保值性被抽离，其物质价值被大大地削弱。另一方面，大量廉价材质纷纷进入到当代首饰的创作之中，有许多廉价材质是以往的首饰制作者不敢想象的，比如：紫铜、黄铜、铝、铁、不锈钢、玻璃、塑料、皮革、木材、树脂、人造宝石、颜料、干花、漆、纸粘土等等，甚至有许多令人产生不快的材料，如毛发、液体、硅胶、骨骼、器官、动物躯体、身体伤痕等等，也都加入到了当代首饰创作中。更有甚者，连光影、气味、声音等无形的元素也都成了当代首饰创作的素材（图3）。当代首饰艺术家对材质的选择真的是随心所欲、不拘一格。可见，当代首饰的材质库的确是琳琅满目、五花八门，让人大开眼界。尽管当代首饰的选材不再以材料的固有价值为依据，廉价材质因而大行其道，然而，不可否认的是，艺术家的选材必定是以创作观念为导向的，之所以选择某种材料来创作首饰，完全是因为这些材料能够契合艺术家的创意和想法，能够准确地表现作者的创作观念，彰显作者的艺术语言。由此可见，当代首饰的选材也是由创作观念而决定的。此外，近年来当代首饰艺术的创作活动中，针对新材料的试验与开发已渐成热门，越来越多的首饰艺术家，尤其是年轻的首饰艺术家，十分热衷于新材料的探索与开发。究其原因，当代艺术发展至今，想在创作观念上、形式上寻求新的突破，已是难上加难，而对于当代首饰艺术来说，材料选择上的约束似乎才解禁不久，潘多拉的盒子一旦打开，艺术家们对首饰创作材料的兴趣就像开了闸的洪水，所以，从材料上来找突破口，也就变得容易得多。一般而言，当代首饰艺术家对材料所做的探索大致可分为两个方面，一是尝试使用不同的材料来创作。正所谓“没有最新的材料，只有更新的材料”。“新”材料可谓层出不穷，如糖、水泥、锡纸、丙烯、浆糊、谷物、蜜蜡、滴胶、指甲油、面粉、奶粉等等；二是对某种特定的材料进行反复试验。这些试验包括物理的、化学的、光学的等等，比如切割、敲打、灼烧、腐蚀、分解、黏合、碾轧、揉搓等等。一旦通过这些试验获得了某种奇特的视觉效果，艺术家就会以这种视觉效果作为首饰创作的起点，通过归纳、延伸、推演以及重复等等手法，创作一系列具有专属材料美感的首饰。甚至有许多艺术家把这种对“新”材料的探索，作为自己毕生追求的首饰创作方式与语言。应该说，当代首饰艺术家对新材料的重视无可厚非，也恰恰因为这种重视与不懈的努力，艺术家创作了许多从选材上来讲，令人耳目一新的当代首饰（图4）。不过，索尔·勒维特曾经说过：“大多数着迷于新材料的艺术家并没有足够的精神力量去驾驭这些材料。需要一个真正好的艺术家才能把这些新材料应用于艺术作品中。我认为危险的是，这种做法让新材料本身的物理性显得过于重要而变成了作品的想法本身。”可见，索尔·勒维特对当代观念艺术中，这种对新材料的热衷早就有清醒的认识。对于当代首饰艺术家来说，索尔·勒维特的警示犹言在耳，他们需要对“新”材料不倦的探索与追求保持理性的态度，毕竟，选择何种材料以及如何使用这些材料，决定于艺术家的创作观念，是由艺术家的设计想法来决定的。故而，创作观念始终是摆在第一位的，材料也是为观念而服务的。

三、打破“工艺美”的垄断

创作观念范文篇7

摘要：金庸有自己清醒的关于武侠小说的本体观、创作观和鉴赏观。其本体观主要体现在武侠小说是一种形式传统化、功能娱乐化、本质情感化的文学类型，与其他小说类型是平等的；创作观主要是以人物为核心并写出人物的性格、情节跌宕起伏且与人物性格相适应、设定历史背景以求真实感、武功源于想象已增神奇性以及力求不断创新；鉴赏观主要表现于不以类型论成败，应以娱乐性、情感性、人物塑造、人生思考以及传播正确的价值观念为评价标准。金庸能全面提升武侠小说品格，成为武侠小说创作第一人，得益于这样的认识及其在创作中的成功实践。

金庸小说自被施以经典命名以来，以金庸小说为对象的研究成果已颇丰，内容亦涉及很多方面，且比较深入。但是，至目前，对金庸本人的关于武侠小说的认识却研究不足。所以如此，与金庸本人从未系统地论述自己的武侠小说观有莫大关系。然而，对于武侠小说，金庸是有自己清醒而自觉的认识的。虽然这些认识只散见于小说的后记、再版序言，以及一些访谈录中，但从中却可以清楚地看到金庸关于武侠小说的本体观、创作观和鉴赏观。金庸小说所以能成为武侠小说集大成者，与此有关。梳理出它们，不仅对研究金庸小说本身有极大的意义，而且有助于武侠小说的理论建设。

一、本体观

对于武侠小说这一文类本身，金庸主要有以下一些认识：

1．作为文学的一种形式，武侠小说与其他文学形式是平等的，没有高低、优劣、雅俗之分。金庸在早年接受采访时就强调，“……不管是武侠小说，爱情小说，侦探小说或什么小说，只要是好的小说就是好的小说，它是用什么形式来表现那完全没有关系。武侠小说写得好的，有文学意义的，就是好的小说，其他任何小说也如此。毕竟，武侠小说中的武侠，只是它的形式而已”。而在2002年的新版《金庸作品集》序言中，金庸则再次明确表态说：“武侠小说只是表现人情的一种特定形式。作曲家或演奏家要表现一种情绪，用钢琴、小提琴、交响乐或歌唱的形式都可以，画家可以选择油画、水彩、水墨或版画的形式。问题不在采取什么形式，而是表现的手法好不好，能不能和读者、听者、观赏者的心灵相沟通，能不能使他的心产生共鸣。”可见，在金庸看来，武侠小说作为一种文学类型，和其他各种文学类型，尤其是和其他小说类型相比，是完全平等的，没有高低、好坏之分。也因此，金庸对所谓的“雅”“俗”观念并不赞同。他说：“俗和雅是没有界限的，任何作品，艺术作品一定要俗。一定要给人民大众接受，这是的意见，这一点我同意。他主张文艺一定要为工农兵服务，你说因为工农兵接受就俗了，只有文人学者，大学教授同意，这就雅了，我不赞成这个讲法。”

2．表现情感既是文学的本质，也是武侠小说的本质。对于文学的本质问题，金庸在早期小说《神雕侠侣》后记中就曾有过回答。他说：“我个人觉得，在小说中，人的性格和感情，比社会意义具有更大的重要性”，因为，无论社会如何变迁，时代如何发展，“父母子女兄弟间的亲情、纯真的友谊、正义感、仁善、乐于助人，为社会献身等等感情与品德，相信今后还是长期为人们所赞美，这似乎不是任何政治理论、经济制度、社会改革、宗教信仰所能代替的”。而在成名之后的多次受访中，金庸始终坚持此说，且更加直截了当。例如，“以我个人而言，我认为文学主要是表达人的感情。文学不是用来讲道理的，如果能够深刻而生动地表现出人的感情，那就是好的文学。”文学的本质如此，作为文学形式之一种的武侠小说，与其他文学形式相比虽然有种种不同之处，如“武侠小说基本上就是描写冲突的，像两种力量的冲突，两种观念的冲突，或是命运与人之间的冲突”，武侠小说“主要是幻想的，一般人的生活不会这么紧张和惊险”，但在表现和揭示人类的情感这一根本点上，武侠小说与其他文学形式不应有什么不同。所以，对金庸而言，写武侠小说就是要能揭示出人的情感，而且“希望写得真实、写得深刻，把一般人都不太注意到的情感都发掘出来、表现出来”。

3．武侠小说从内容到形式都是中国化的、传统化的。金庸认为，“武侠小说是中国小说的一种形式，是西洋小说里面没有的一种形式”。它受读者欢迎的原因主要在于，“一方面形式跟中国的古典章回小说类似，第二它写的是中国社会，更重要的，它的价值观念，在传统上能让中国人接受。是非善恶的观念，中国人几千年来的基本想法没有很大改变”。虽然“自五四以来，知识分子似乎出现了一种观念，以为外国的形式才是小说，中国的形式不是小说”，使现代文艺小说“跟中国古典文学反而比较有距离，虽然用的是中文，写的是中国社会，但是它的技巧、思想、用语、习惯，倒是相当西化”，也因此造成“用中国传统方式来写小说的人，就比较不受整个中国文化界的重视，甚至受到歧视”，但由于“武侠小说大都是描写中国人的社会，中国的人物”，“继承中国古典小说的长期传统……更加重视正义，气节，舍己为人，锄强扶弱，民族精神，中国传统的观念”，“具有传统的小说形式，内容也是传统的，它的道德观与一般人的道德观也趋于一致”，所以“中国人自然有亲切感”，“自然不知不觉会较易接受”。“这种现象值得每一个人去正视它”，“我们应当充实它，并且加深它的价值”。

4．娱乐性是武侠小说最为重要的功能。娱乐性是金庸在武侠小说本体认识上又一始终坚持的观念。他一直强调：“武侠小说本身在传统上一直都是娱乐性的”，“武侠小说是真正的群众小说”，即使在现代，“我个人以为，武侠小说仍旧是消遣性的娱乐作品”，“武侠小说的趣味性是很重要的，否则读者就不看，它的目的也达不到了”。进而，不只是武侠小说，就是所谓纯文学小说，也应当注重娱乐性，因为“小说离开了娱乐性就不好看了，没有味道，我认为这是一种创作的失败。现在有一种文学风气，不重视读者的感受，不重视故事，老是要从小说的内容里寻找思想，寻找意义，这就变成‘文以载道’了，这不是文学”。“小说一定要好看，因为小说最重要的还是好看。”当然，重娱乐不能唯娱乐，“如果一部小说单只是好看，读者看过之后就忘记了，那也没什么意思。如果在人物刻画方面除了好看之外，还能够令读者难忘和感动，印象深刻而鲜明的话，那就是更进一步了。毕竟，小说还是在于反映人生的”。

金庸关于武侠小说本体的认识，无论是对于武侠小说文类本身还是对于金庸的武侠小说创作，都具有极为重要的意义。类型平等既意味着武侠小说文学地位的还原，也意味着金庸对武侠小说的无比坚定信念，更意味着金庸因此而怀有一种严谨、认真的创作态度，从而致力于武侠小说创作上的种种探索；以表现情感为武侠小说乃至文学的根本，并以此作为自己创作武侠小说的理念，且力求表现深刻、真实，从而达到借虚幻的江湖世界表现真实的人心、人性、人情、人生的目的，这样的定位既在理论上与纯文学相一致，使类型平等之说显得更坚实，又在实践中因其真正做到了这一点而使金庸小说能够与纯文学作品比肩；武侠小说是中国传统的小说形式，并因其中国化、传统化而深受中国读者喜爱，这既表明了金庸对这一客观现象的清醒认识，同时也表明他于20世纪中后期创作武侠小说并非只是出于偶然的机缘，也并非只是为了提升所办报纸的发行量，而是为了继承和光大本土文学传统，这在全面西化的20世纪中国文坛尤显可贵；充分肯定武侠小说的娱乐性，进而强调小说本身的娱乐性，突出读者的阅读活动首先应该是娱乐活动，在此基础上再赋予其一定的内涵从而感动读者，非常符合于文学本身的精神与功能，这不仅更加坚定了金庸创作武侠小说的信念，而且也使他在创作中更自觉、更充分地调动和运用娱乐元素。金庸关于武侠小说本体之如此立说，无疑是比较客观、合理的，也因此形成了金庸不同于一般武侠小说作家的创作追求。

二、创作观

以合理、客观的武侠小说本体认识为前提，本着创作出既好看又耐看、既能给人以娱乐又能使人感动的武侠小说的创作追求，于自己的武侠小说创作，金庸也有自觉而清醒的认识：

1．以人物为核心，写出人的性格。金庸在创作之初就曾说过：“我一直希望做到，武功可以事实上不可能，人的性格总应当是可能的。……世事遇合变幻，穷通成败，虽有关机缘气运，只有幸与不幸之别，但归根结底，总是由人本来性格而定。”在多次接受采访时金庸同样强调：“我个人觉得，在小说里面，总是人物比较重要。……我总希望能够把人物的性格写得统一一点、完整一点。”“我个人写武侠小说的理想是塑造人物。……我希望写出的人物能够生动，他们有自己的个性，读者看了印象深刻。”而在2002年的新版《金庸作品集》“新序”中，金庸依然认为：“小说是写给人看的。小说的内容是人。……基本上，武侠小说与别的小说一样，也是写人，只不过环境是古代的，主要人物是有武功的，情节偏重于激烈的斗争。”而且，既然是写人，就应当写出人物性格的真实性、复杂性，所以“我写的角色也不是好人、坏人相当分明的，坏人也有值得同情的地方。……坏人身上也会有好的成分，好人身上也有坏的成分。作者当然希望写人写得真实，读者难免误会认为作者有时候把坏人写得相当好，是否鼓励坏人。我想作者不是这样认为，他考虑的是真实不真实的问题。他有时反映社会上具体存在的事，并不是说他反映的事就是他赞同的事。”可见，在金庸看来，塑造人物是武侠小说创作的核心，而要塑造人物，就必须写出人物完整、真实、复杂的性格。

2．追求情节的曲折跌宕，但须与人物的性格相适应。金庸认为，“武侠小说基本上就是描写冲突的，像两种力量的冲突，两种观念的冲突，或是命运与人之间的冲突。‘误会’也是一种冲突。人类社会基本上是充满冲突的，许多小说、戏剧也描写它，武侠小说只是更适合描写冲突罢了”。所以，武侠小说的“情节偏重于激烈的斗争”。也因此，“武侠小说的故事不免有过分的离奇和巧合”，同时，“侦探小说的悬疑与紧张，在武侠小说里面也是两个很重要的因素。因此写武侠小说的时候，如果可以加进一点侦探小说的技巧，也许可以更引起读者的兴趣”。但是，小说家注重情节的曲折跌宕并不意味着可以任意而为。所以金庸同时认为，“故事的作用，主要只在陪衬人物的性格。有时想到一些情节的发展，明明觉得很不错，再想想人物的性格可能配不上去，就只好牺牲这些情节，以免影响了人物的个性”。因为“人有怎么样的性格，才会发生怎么样的事情”。例如“杨过和小龙女一离一合，其事甚奇，似乎归于天意和巧合，其实却归因于两人本身的性格，两人若非钟情如此之深，决不会一一跃入谷中；小龙女若非天性淡泊，决难在谷底长时独居；杨过如不是生具至性，也定然不会十六年如一日，至死不悔”。

3．设定历史背景，符合多重需要。金庸小说大都有特定的历史背景，金庸对此主要有以下一些解释：其一，文体需要。“武侠小说本来就是以中国古代社会为背景……既然以古代社会为背景，那就不能和历史完全脱节。”所以“我写武侠小说，只是塑造一些人物，描写他们在特定的武侠环境（中国古代的、没有法制的、以武力来解决争端的不合理社会）中的遭遇”。其二,作品需要。因为“我写的武侠小说有的场面比较大，常有大的战争，这就必须要有所依据”。其三,阅读效果需要。“武侠小说多是虚构的，有了历史背景，便增强其真实感，武侠小说不可能像神话那样，要有真实感。历史是真的背景，人物都是假的，这样可以使读者自己去想象一切的发生，一切都变得真的一样。”其四，个人兴趣需要。设定历史背景的“另一个原因，则是我对中国的历史很有兴趣”。当然，金庸小说中也有没有具体历史背景的作品，如《笑傲江湖》《连城诀》等。没有具体的历史背景，不等于没有历史背景。因为“中国古代封建社会的时间很长，过去许多朝代的变化不是很大的，而是很缓慢的。一个故事发生在明朝或清朝，只要不与政治牵连在一起，背景不会发生很大的变化”。所以，这样的作品虽没有具体的历史朝代，却可以发生在任何一个朝代。这是对历史本质真实的更深刻把握。

4．武功的产生想象化，招式名称形象化，境界哲学化。对于自己小说中的武功描写，金庸也有比较明确的考虑。其一，产生想象化。“大多数小说里面的招式，都是我自己想出来的。看看当时角色需要一个什么样的动作，就在成语里面，或者诗词与四书五经里面，找一个适合的句子来做那招式的名字。有时找不到适合的，就自己作四个字配上去。”其二，名称形象化。无论给武功起什么名字，“总之那招式的名字，必须形象化，就可以了……就是你根据那名字，可以大致把动作想象出来”。其三，境界哲学化。“中国古代一般哲学家都认为，人生到了最高的境界，就是淡忘，天人合一，人与物，融成一体。所谓‘无为而治’其实也是这种理想的境界之一。这是一种很可爱的境界，所以写武侠小说的时候，就自然而然希望主角的武功，也是如此了。”其四，集大成者。“如果我们希望男主角的成长过程，多姿多彩，他的武功要是一学就学会，这就未免太简单了。而且，我又觉得，即使是在实际的生活之中，一个人的成长，那过程总是很长的。一个人能够做成功一个男主角，也绝不简单。”所以，男主角大都因有几个师傅或较多的意外机缘而成为武功的集大成者。

5．力求创新，超越前人，突破自我。金庸具有非常明确的创新意识。这主要体现在以下三个方面：第一，超越文类本身的限制。金庸认为，对于武侠小说创作来说，“作品不管写得怎样成功，事实上能否超越它形式本身的限制，这真是个问题。”所以对他而言，一方面既注重武侠小说的传统形式、娱乐功能，另一方面又强调“武侠小说本身是娱乐性的东西，但是我希望它多少有一点人生哲理或个人思想，通过小说可以表现一些自己对社会的看法”，“希望藉这个形式表达出一些真实的，正确的社会意义，甚至呈现出某种永恒的艺术价值”。第二，超越前人。例如在回答何以在《神雕侠侣》中将男女主人公处理成“一个残废的男主角，一个失贞的女主角”的问题时，金庸说：“我当初决定这样写，也许是为了写武侠小说的人很多，已有的作品也很多，自己写的时候，最好避免一些别人已经写过的。一般武侠小说的男女主角总是差不多完美，所以我就试着写男女双方都有缺憾，看看是否可以。”第三，突破自我。金庸在总结自己的创作之路时说：“我在创作这些小说时有一个愿望：‘不要重复已经写过的人物、情节、感情，甚至是细节。’”“我喜欢不断的尝试和变化，希望情节不同，人物个性不同，笔法文字不同，设法尝试新的写法，要求不可重复已经写过的小说。我一共写了12部长篇小说，大致上并不重复，现在变不出新花样了，所以就不写了。”

在武侠小说中能够以人物为核心，自觉致力于人物性格的刻画塑造，力求把人物性格塑造的真实、完整，同时注重人物个性与故事情节的辩证统一，使情节因人物个性而产生、发展，人物个性又因情节的发展而得到显示、强化，不仅因此塑造了一系列可以称之为典型的人物形象，而且避免了“庸俗闹剧”的可能；在小说中以背景的方式出现中国历史上的种种状况，或者是表象描述，或者是本质揭示，既增强了小说的真实感，又丰富、提升了“侠”的内涵，尤其是当金庸以当代视角对中国历史文化进行理性反思和批判时，不仅增强了小说厚重的历史感，而且增强了小说深厚的文化感；想象的武功而非真实的拳术照搬，不仅避免了机械和一般，而且极大地拓展了表现空间，使金庸凭借其渊博的知识和丰厚的学养尽情挥洒成为可能，武功因此而具有哲学化、艺术化、性格化的品质，也更加增添了神奇性和观赏性；自觉努力于超越文体、超越前人、超越自己的创新追求，使金庸小说得以避免模式化、类型化、重复化。所有这一切都表明，金庸能够全面提升武侠小说的品质，成为武侠小说创作第一人，绝非偶然。

三、鉴赏观

相对于本体观、创作观，金庸直接谈武侠小说鉴赏的文字就更少。不过，细加梳理，与本体观和创作观相适应，亦可看出金庸关于武侠小说鉴赏方面的大致认识：

1．不以类型论成败。金庸以为，“武侠小说也和其他文学作品一样，有好的，也有不少坏的作品。我们不能很笼统地、一概而论地说武侠小说好还是不好，或是说爱情小说好还是不好，只能说某作者的某一部小说写得好不好。……好的小说就是好的小说，和它是不是武侠小说没有关系。问题是一部作品是否能够感动人，有没有意义，而不是在于它是不是用武侠的方法来表现”。即，武侠小说作品的好坏“要从小说本身的价值来判断”，而不能从它是不是武侠小说来判断、评价。

2．娱乐为主，人物核心，情感本质，人生思考。金庸在接受采访回答“对小说有些什么基本的要求”时说：“小说一定要好看……其次，如果一部小说只是好看，读者看过之后就忘记了，那也没什么意思……毕竟，小说还是在于反映人生的”。“当然人生的各部分都可以，也应该加以反映，不过，我认为归根结底情感还是人生中一个相当重要的部分。”而在回答“理想的武侠小说应该是怎样的”问题时，金庸说：“这个问题很难答复”，但就“个人的希望和方向”而言，“我个人写武侠小说的理想是塑造人物……我希望写出的人物能够生动，他们有自己的个性，读者看了印象深刻。……另外一点是，当然武侠小说本身是娱乐性的东西，但是我希望它多少有一点人生哲理或个人的思想，通过小说可以表现一些自己对社会的看法”。从金庸这些关于武侠小说的基本要求或理想的武侠小说应当是怎样的表达中，既可看出金庸有关武侠小说的本体观、创作观，亦可得出其评判武侠小说作品质量高低的标准，其一，是否生动好看，有强烈的娱乐性；其二，是否以人物中心，塑造了个性鲜明的人物形象；其三，是否深刻揭示、表现了人的情感；其四，是否表达了作者对人生、社会的深入思考。

3．传播正确的价值观念和道德观念。金庸虽然在根本上认为“艺术本身还是艺术，它并不是追求什么目的，只是追求一种美感”，“至于真假善恶，则是另一回事”，因而“不想把文学当成是一种影响社会的工具”，“不赞成用‘主题’来评断一部作品。主题的正确与否，并不是文学的功能”，但同时认为，“小说中有人物，就有价值观念或道德观念。武侠小说本身是很微妙的，它也是一种大众型的产物，要接触千千万万人，如果故意或不知不觉地传播一种对整个社会善良风俗有害的观念，我希望能避免。虽然它属于美的范畴，但是事实上它是对人有影响的，因此作者要考虑到武侠小说是有千千万万人读的”。即从评判的角度讲，是否传播了正确的价值观念和道德观念也是非常重要的价值尺度。

4．对青少年可能产生的负面作用，与武侠小说本身无关。首先，对青少年因看武侠小说而导致模仿甚至暴力犯罪的指责，金庸以为“这个责任不应该由武侠小说来负的，一把菜刀可以用来切菜，也可以用来杀人”。其次，对青少年因读武侠小说而废寝忘食甚至荒废学业的问题，金庸说：“坏的影响，太过当然是有……什么东西一太过必然有害”，但是这与评判武侠小说本身的好坏没有关系，“譬如年轻人喜欢打球，打得过多而打坏身体或荒废学业，难道我们能说打球是坏的吗？”所以“武侠小说是中性的，是一种普通的娱乐”，不能因其可能产生的负面作用而否定其本身。

不以类型论成败是鉴赏的前提，唯此才能做到客观、公正而不先入为主，也才能进行鉴赏；娱乐为主、人物核心、情感本质、人生思考以及传播正确的价值观念和道德观念，作为评价武侠小说好坏的标准，是比较全面、合理的，凭此鉴赏武侠小说基本可以得出正确的结论；不能因武侠小说可能产生的负面作用而否定武侠小说本身的认识，也比较客观，对纠正长期以来就存在的因负面作用而否定武侠小说本身的观念，具有一定的作用。总之，金庸的与其武侠小说本体观、创作观相适应的鉴赏观，对如何鉴赏武侠小说具有比较重要的指导意义。

参考文献：

[1]杜南发．长风万里撼江湖——与金庸一席谈[A]．费勇，钟晓毅．金庸传奇[C]．广州：广东人民出版社，1995．以下引文相同处不再详注。

[2]金庸．金庸作品集·新序[M]．广州：花城出版社，2002．

[3]金庸.神雕侠侣·后记[M].广州：花城出版社，2002.

[4]黄里仁，王力行，陈雨航．掩映多姿，跌宕风流的金庸世界[A]．金庸传奇[C]．

[5]刘晓梅．文人论武——香港学术界与金庸讨论武侠小说[A]．金庸传奇[C]．

[6]卢玉莹．访问金庸[A]．金庸传奇[C]．

创作观念范文篇8

【关键词】电影观念；电影本体；电影创作；电影市场

中国电影迄今为止经历了百年的发展，创作者与学者们的电影观念也在发生着重大的改变，尤其是新中国建成以后，中国的电影事业飞速发展，其间经历了几次大的转折，电影观念也随之发生了翻天覆地的变化。尤其是在电影的本体观、创作观与市场观方面的转变。

一、电影本体观的转变

电影的本体观即电影是什么的问题。这实际上是触及了中国电影观念中最关键的问题。国外尤其是欧洲国家电影界往往把电影定位为艺术，而好莱坞则把电影定位为娱乐，邵牧君先生把电影定位为“首先是一门工业，其次才是一门艺术”，雅各布斯则提出“电影有三个方面属性：一是商品，二是工艺，其次是社会力量。”[1]

1949年，新中国刚刚建成，当时的电影由于受当时新形势的需要，大部分是取材现实，反映现实，将时代精神融入到革命历史题材之中，当时的电影可以说完全是作为一种意识形态下的宣传工具来拍摄的。如《上甘岭》、《白毛女》、《新儿女英雄传》、《我们村里的年轻人》、《林则徐》、《青春之歌》、《聂耳》等影片都是如此。这批电影的目的不是面向大众的消费，而是为了满足当时政治环境的一种需求。

上述情形一直持续到第五代导演的出现。第五代导演的作品如一股新鲜的空气吹开了当时意识形态的阴云。以张艺谋、陈凯歌与田壮壮为代表的一大批电影人包括当时的电影评论界的研究人士对电影的本体观发生了本质性的变化。他们不再关注电影的意识形态性与教化作用，而是向电影的本体进军，恢复人的本来面目。从《一个到八个》开始，《黄土地》、《红高粱》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《秋菊打官司》、《霸王别姬》等影片一步步走向世界。从偶然走向必然，从自发走向自觉，第五代导演逐渐相承一套全新的电影观：历史文化的反思、民俗风情的展示、造型观念的强化、电影符号的运用。

当第六代导演登上影坛之时，他们的电影观念也发生了巨大的变化。这方面张元所走过的艺术道路颇具代表性。《过年回家》在关注边缘群体的迷惘归途中，就有了一个充当领路人的女警察；在寻找情感家园温馨沉重的氛围中，就有一个展现中国人权状况的连带主题。第六代导演表达了这样的电影观：一独特的民俗风情去获取电影的奇观效果。《那山、那人、那狗》中的宁静与纯朴，《洗澡》中的澡堂文化，《菊花茶》中的茶文化等等。

由此我们不难看出中国电影本体观在半个世纪中的转变，即由过去的宣传片、教化片转向商业片娱乐片，由计划经济时代的宣传工具转变为市场经济时代的消费产品。当然，“伴随着科技的进步、观念的更新和形式的多元化，现代电影在摆脱了宗教和政治束缚的同时也越来越可能成为机器的奴隶”[2]。现代电影人应该从过去与现在的比较中取长补短，争取对电影的本性有一个正确而全面的认识。

二、电影创作观的转变

建国初期电影创作的风格主要是真实、朴素、充满时代气息和生活气息。当时的创作从生活出发，“提倡从记录片基础上来发展我们的故事片”[3]，如凌子风、翟强导演的《中华女儿》，成萌导演的《钢铁战士》，王滨、水华导演的《白毛女》等等。这个时期的创作虽然继承了我国优秀的民族文艺传统，创造出一批不同风格样式的、群众喜闻乐见的、具有中国特色的影片，但也存在着很大的问题，其中包括直接为政治服务、没有深入挖掘人物内心世界，很少借鉴国外电影的艺术成就等。

1984年，中国影坛上出现了一阵不小的震动。几位年轻人以他们特有的锐气，对于民族历史文化特有的深沉思考，以及对于电影艺术表现力的开拓和探索创作出来的非凡作品，使得电影界以至文艺界不少人士惊愕不已，激起了国内外十分强烈的反响。他们被称为中国的“第五代导演”。他们在开拓和探索视听语言的表现潜力上是十分突出的：镜头的处理、场景的选择、画面的构图、色彩、光影、运动以及音乐的运用都是经过反复琢磨、精心构思的。

与此同时，以第六代为代表，包括更年轻的一批新生代导演，正在民族电影这个母亲的非凡阵痛之后诞生、成长，雄赳赳气昂昂的开始另一波对电影艺术的登堂入室。2006年6月上映的《疯狂的石头》受到大家的欢迎也就顺理成章了。《疯狂的石头》有幽默的成分，讽刺的元素，现实的折射，这些都反映了新生代导演创作观念的转变，即有意识的弱化社会背景，强调电影的商业价值与娱乐价值。这正是现代电影创作的一个大的趋势，摆脱束缚，追求自由与灵活，从而达到电影本身与观众双重的娱乐效果。

由此可见，经历了半个世纪的发展，电影创作从立足现实到追求浪漫，从突出社会意义到强化商业价值，从本色表演到灵活多变，中国电影的创作正一步步由民族化走向世界化。越来越多的新生代导演走出了国门，西方电影界对中国电影的关注，也逐渐从第五代转向第六代、第七代。民族电影由此开始一波直观重大的艺术与文化的交接。

三、电影市场观的转变

邵牧君先生在《颠覆第七艺术》中对电影是“第七艺术”的说法提出质疑，他认为电影不是什么“第七艺术”，也不存在什么“艺术电影”，而是一门与其他传统艺术有一个本质性的不同点，那就是它首先是一门工业，一门由光学摄录系统和吸引放映系统构成的现代工业，其次它才是一门艺术，一门必须在消费市场上及时找到买主才能生存下去的消费艺术”[4]。不管电影是不是属于“第七艺术”，邵牧君先生都强调了一点，那就是电影必须面向市场。

建国初期中国电影在管理上完全是以管理事业单位的办法来管理电影，因此，严格的讲当时并没有真正意义上的电影市场。这段时期的中国电影将各种功能除政治宣传功能被发挥到极致外，其娱乐性、知识性、商业性则完全被抹杀。因此，“这个时期的中国电影业只能叫做电影事业而不能叫做电影产业”[5]。直到八十年代后期，中国电影一度希望通过“走向世界”来解决市场问题。而90年代初在西方电影节的一系列成果更加重了这一期望。“外向化”似乎成了重活电影的唯一前景。在这种情形下，以冯小刚与张艺谋为首的大导演们将电影与市民趣味相结合，冯小刚由早期的《不见不散》、《甲方乙方》，到《夜宴》，在好莱坞绝对优势的市场中为中国电影开拓了一条以另类的“现代性”为中心的市场道路，赢得了中国观众，也为中国电影的生存和发展奠定了基础。类似《疯狂的石头》小成本大回收的情况寥寥无几，同时也没有多大的商业复制性。中国电影的市场是靠商业电影来维系的，虽然也有很多影片可以上映，但是没几天便因票房太差而匆匆下市。大制作是个必然趋势，因为电影必须通过事件、话题才能挣钱。而大制作所能创造话题的可能性最大，它更容易将诡异故事、视觉奇观和豪华明星阵容等话题性内容联为一体。而在科幻、魔幻片缺位的中国电影中，惟有古装片才能够担此重任。从这个意义上来看，《夜宴》《英雄》等古装片的古装只是一个外在的形式，它的实质是大制作下的诡异故事、视觉奇观和豪华明星阵容。就《夜宴》而言，华谊公司看准的就是大制作所能带来的巨大利益。这也是《夜宴》最大的正面意义——它指向的是一个最浅显的商业道理。

纵观半个世纪的电影产业，由统一规划到面向市场，中国电影业打破了计划模式，引入竞争机制，开拓市场，影视合流；调整企业结构，转换经营机制，培育制、发、放一条龙的企业试点；推行院线制，组建第二发行公司，进一步打破地区版权垄断格局等一系列改革措施的出台，使电影市场呈现出新的气象。发行，放映业正逐步形成面向电影市场的机制，而制片业却仍然按照国家的电影政策在运作。电影市场仍待进一步理顺。总之，这些观念的转变包括关于电影本质的思考，关于电影创作的探索，关于电影市场的开发等等。我们从过去到现在的电影发展中看到了中国电影的进步，相信在不久的将来，会有更好的电影，更好的电影观念以及更广阔的电影市场展现在我们的面前。

参考文献

[1]刘易斯·雅各布斯：《美国电影的兴起》，中国电影出版社1991年版，第22页。

[2]杜百川：《广播电视技术的新发展》，张凤锦、黄式宪、胡智峰：《全球化与中国影视的命运》，北京广播学院出版社，2002年3月第一版，第292页。

[3]《文艺报》，1950年2卷1期。

创作观念范文篇9

目前，Internet己成为世界上规模最大、门类最全、资料最多的资料库。由于计算机网络技术的应用，全世界的资源皆可全部共享，不管你在世界的哪个地方，不论是哪个时间点，只要坐在计算机面前，都可以利用网络搜寻世界各地计算机数以万计的文件，并从中寻到你所需要的文件资料或是素材，再不济也会为你提供与此相关的文件信息。Internet使得偌大的地球成为了“地球村”，最大限度地服务于社会、人类，突破了时间、空间的限制。在浩瀚的素材资源中，文艺创作者可从中获取大量的间接经验和审美感受，有利于文艺创作者创作灵感的激发，进而得到启发，积极推动自身的创作发展。

2数字技术对创作思维和创作观念的影响

众所周知，网络计算机技术与数字新技术的不断渗透使得人们正快步进入现代技术文明的新时期。人类社会的物质文化、精神文化也因为网络带来的虚拟空间不断地进行着革新；人类的生活、学习、工作、交往方式以及节奏也由于现实世界与虚拟世界的相互交错，发生了巨大的改变，一定程度上文学艺术的思维深度也不得不进一步拓宽，并向多样化、立体化方向发展。《技术帝国》该书的作者曾特意向世人发出了一个警告，该作者说：“我们所面临的21世纪将越来越受制于世界的数字化。”作为时代的影子，文学艺术家时刻关注着世界的一切变化，而作为创作主体，他们也具有别人所不具备的敏锐的洞察力以及观察力。现阶段，包括文学艺术在内的社会各个行业或是领域都在积极迎接数字化的变革和洗礼。克莱夫•贝尔，一位著名的英国美学家，他认为科学属于现实实证的领域，理智的领域，而宗教和艺术皆属于幻想和情感的领域。如今，文学艺术创作思维当中，感性思维与理性思维完美结合，文学艺术与科学技术，数字图像处理技术与理论的推广与应用联姻等，这都预示着数字技术在不断地改变人类的创作思维和创作观念。人们的认知形式由于现实与虚拟的碰撞，发生了极大地变化，人们对于美的审视有了新的观点和标准。美和新是分不开的，美好的艺术方法不能停留在原地不发展，束之高阁一成不变的美好艺术会在观众和读者心理引起疲倦。文学艺术家的审美价值要紧跟数字技术时代的步伐，才会得到更多读者和观众的认可，创作思维和创作观念的不断变异和更新才能将审美价值延续并发展下去。

3数字技术对创作方法的影响

文学艺术的创作因为计算机技术的应用，获得了更为方便、快捷的技术手段。“数字”或“数字化”的着眼点在于工具本身，指的是通过对计算机技术的直接利用使工作完成。与其他传统的文学艺术作品相比较，计算机技术在很多方面都有其不可替代的优势，其中包括传播、编辑、存储、表现、复制等诸多方面。科技与文学艺术之间由于计算机搭建的桥梁，使得两者之美相互融合，让人类的创新思维与想象变为现实，呈现出无与伦比的视觉审美，冲击着人们的视觉神经。文学艺术的创作过程中逐渐出现了数字技术的身影，数字技术已经成为它表现形式的一部分。对于各类文学艺术信息，与其相关的前期收集、整理，以及后期的编辑、加工、展示或是研究，数字技术都渗透到其每一本分。由于数字图像处理技术的应用，人类许多发散性思维想象的画面得以多元化、直观性地表现给大众读者，这功劳主要归功于数字技术。

4数字技术对创作形态的影响

此外，文学艺术的创作形态也因为计算机技术的逐渐渗透发生了质的改变。数字科学技术的发展不仅使文学艺术作品表现方式更为丰富，为其提供新的宣传的物质手段和技术手段，另一方面更是衍生出新的艺术形式和艺术种类，创造了新的职业人群。如我们所熟悉的网络文化以及数字艺术专业和自由撰稿人。文学艺术创作由于数字科学技术的介入，使其表现形式在很大程度上向视觉艺术形态转变，二者优势互补，相辅相成，文学艺术同时也促进了数字艺术的发展。许多人类幻想的画面由于数字化后期合成技术的使用使其实现了视觉上的可能，数字可以对现实进行虚拟，通过变换艺术的各种成分，包括光、画、声、色、镜头、语言文字等将其融为一体，使人造的事物如同真实事物一样生动、形象，给人带来一种审美的共同感，有时用数字技术造成的画面甚至比真实事物更加逼真。其中为我们呈现的美轮美奂单纯地通过书面语言是无法感受到的，而通过数字技术却给我们带来了人类从未见过的一些景象。如今的数字化时代，使一些不可能成为了现实，经过数字化技术的加工许多传统经典的文学艺术作品正以一种全新的艺术形态呈现在人们眼前。例如我们从小便熟知的四大名著中的《红楼梦》、《西游记》以及数字电影京剧《对花枪》等。

5数字技术对传播手段的影响

文学艺术作品由于数字传播媒体的应用和普及，有了更为广阔的传播空间。数字传播媒体便于收集、整理、编辑、加工、保存、复制、展示，致使文学艺术的传播手段多种多样，可由单一转向多元，由静态转为动态，由二维转向多维，该技术为文学艺术创造了新的审美活动形式。随着网络技术、计算机技术以及通信技术的飞速发展与融合，艺术作品的传播、体验、表现在技术上都能很容易地融合为一体。文学艺术的传播手段逐渐倾向于电子媒介化。传统的纸质媒介、电视、广播、电影向数字视频、数字音频、数字电影方向快读地发展，并逐渐与电脑动画、虚拟现实等构成了新一代的传播媒体，也就是数字传播媒体。2008年让世界人民瞩目的北京奥运会和残奥会的开幕式的呈现便是文学艺术数字化传播的典范，这足以证明数字传播媒体技术已经成为了文学艺术不可或缺的一部分，新的审美活动形式由此开启，一场文化艺术的视觉盛宴震撼世人，告诉我们数字媒体技术的无穷魅力，展示科技美与文化美相互融合呈现的完美盛宴。但是物极必反的道理我们不能忽视，传统信息传媒由于数字传播媒体技术的广泛应用受到了强烈的冲击，尤其是报纸这一传统媒介。如今在美国，“如何才能拯救报纸？”已成为当下美国报界最热门的话题之一。尼葛洛庞帝在《数字化生存》一书中有谈到，人类的每一代都会比上一代更加数字化，从事与信息相关事业的人，如果不及时进化到数字时代便会失去生存的权利。

6结语

创作观念范文篇10

关键词：水彩画装饰性创作观点水

一、水彩画的发展现状

水彩画作为一门独立的画种，从它的产生到现在已近500年。她在中国的发展曲曲折折，20世纪80年代后，才日益复苏并蓬勃发展起来。水彩画展、水彩画新人如“雨后春笋”般层出不穷，其景象、发展速度是人人皆知的。然而中国的水彩画与其他画种相比，却被称为小画种。从某种角度来说，是由于水彩画创作篇幅一般较小，而且题材上多是描写唯美的自然景物，选择重大事件和历史性题材的较少。

随着西方现代派绘画的影响，各画种之间的界限在逐渐地削弱，一些水彩画也开始追逐形体的不拘一格，空间的平面化，色彩的单纯、放纵与鲜明。水彩以其自身的轻便和优点的多样性，在渐变的过程中，表现出其轻松、装饰性的价值和魅力，表明其所具有的装饰的、独立的性格。我们不能对水彩画持以过渡“分析划分”态度的性格，为了让其成为“大画种”而削弱水彩画独具特色的魅力和与众不同的优势，即随意、即兴、空灵所呈现的装饰性。水彩画无论是再现的还是表现的，其装饰性是随时存在的。尤其一些写实作品，在创作观点上就带有很强的唯美主义倾向，在再现现实的基础上，按照内容的需要以及美的原则，强调造型中的某些因素，加上水和色的紧密结合，这大大增强了水彩画表现的装饰性。

二、创作观点与装饰性

艺术创作，不管采用什么样的形式，它肯定是从观点开始的。对自然景物的研究和探讨，一直以来都是水彩画的重要课题。水彩画的兴起也是和风景画有着割舍不断的联系。17世纪时的英国，随着地形景物图的绘制，对自然景物的审美情趣的增长，水彩画家扩展了对自然和生活的观察和理解，锻炼了用笔描绘景物的能力。从整个18世纪的英国水彩风景画发展看，纵使没有达到思想意识的深层里面，但是它一开始就是一种单纯的唯美主义观念。即便是在18世纪的法国，画家虽然是以人物为主，风景作为背景和衬托，甚至包括平民画像与生活，也仍然带有浓厚的、幸福感觉的、使人愉悦的洛可可精神。在德国，水彩画虽然仅仅是一种次要的艺术形式，然而经过几个世纪的激荡，在丢勒之后，由16到18世纪，其艺术形式中也是那些画册的装饰页和缩小的人像、风景画，水彩画成为一般中产阶级生活片断的普遍绘画和欣赏、收藏的媒介物。而水彩画被各国关注，也是由于18世纪启蒙运动时期的理想主义者，期望以美的传播来提高人性的道德水平（引自《水彩画始源浅说》）。

19世纪的水彩画在精神上的趋向与油画家们大体是一致的。如19世纪末叶的法国，正以高更思想为中心，结合了文艺复兴以来的理想精神，融入神秘、装饰作用。采纳平涂技巧和积极加强色彩的主观化和高度效果，着重幻想和深入性的心灵活动。20世纪的绘画，是塞尚引发了新的秩序，由以自然为依归，而逐渐转向以人的思想表达为中心，拓宽了表现的领域，而水彩画轻快的旋律又代表着自由和奔放，及无限的延展性，这实际上也为水彩画的发展提供了广阔的契机。20世纪的水彩画已经发现了自身的价值，而且往往能超越其他绘画素材，表现出特有的优异性，这是不争的事实。

由此可以看到，不论采取什么样的形式，水彩画从一开始出现就带有极强的唯美主义倾向，而其创作观点中所具有的装饰性在不断的发展中逐渐显现出来。三、水色在水彩画的装饰性中起着相当重要的作用

水在水彩画的基本媒介中是最为重要的一个。随意、即兴、空灵所出现的装饰性，和其所使用的媒介——水，有着密不可分的联系。随着中西方现代绘画的影响，水彩画的进一步发展，在纸张选择上的多变性，是众所周知的。因为每一种不同的水彩纸在水和色的影响下，就会有不同的绘画效果，而且除了水彩纸，在其他种类的纸张上画水彩画，又会出现另外一些意想不到的效果，但唯独不变的是水；在颜料的选择和使用上也更加广泛，因为很多种颜料都是可以和水进行调和使用的。水是水彩特性本身能任意流泻、随意、即兴，能产生空灵效果的装饰性的关键所在，这其中对水分的把握存在着更多的技巧。

透纳，一个将水和彩的纯粹性、独立性更好地肯定和表达的伟大画家，在技法的使用上，把水分和色彩的特性发挥到了极至，各类水彩颜料相互交融或单一使用，成为英国水彩画有史以来，最自由挥洒表达的象征。他的《云与湿沙》等作品中可以看到他所达到的境界：水与色的结合，有一种书法般的水墨之美、朦胧之美。康斯泰勃尔作品《依窗妇人》用的是炭精和水彩，没有丰富的色彩变化，低沉的调子、简练概括的明暗，水分的恰当把握，让人感觉到阳光的明媚，悠闲且宁静。19世纪，欧洲和西方人受到东方美术的影响也不少，西方技法和东方水墨自然流露相结合，就是一种注重水色节拍和韵味的想法。克利，一个被称为玩弄水彩于掌上的魔术家，他的血统似乎流着透明水彩的命脉，并不急于把色彩固定于纸上，而是让色彩本身结合了恰当的水分，有更大的、自由自主的发展机会，能让它流动，也能让它美妙地停止。

水彩画主要是干湿两种技法，就水彩画中的透明性颜料而言，其在技法上所用的层层罩染的透明画法，与中国画所讲的“积墨”，都是指干后重复上色，所谓“破”，即是湿时重复上色。而且自古以来就有很多水彩画家还将透明水彩与不透明水彩调和水混合使用，可见，浓、淡、干、湿本无定法。所谓淡而能沉厚，浓而不板，湿而不漫漶——其韵之所在。淡中之浓，浓中之淡，厚重中求空灵,空灵中显厚度,既不薄也不平，随意、即兴、空灵所出现的装饰性效果此时是不言而喻的。当然，我们不能对水彩过于迷恋而追求表面的喜悦效果，甚或过于迷信水彩趣味和这种媒介的作用，而无法关注或表达更多的、更内在的因素。

可见，这其中水是一个必不可少的作画因素，掌握并控制好水分的多少、干湿、浓淡等，是体现水彩画优异性和装饰性的关键，而水和色的巧妙结合更增加了它的魅力。尤其进入19世纪后，西方人受到东方美术的影响，如中国线条的美及宁逸的意境，日本的平涂大色及东方神秘的气氛，都给了水彩画以很好的灵感。水彩画也开始追逐形体的不拘一格，空间的平面化，色彩的单纯、放纵与鲜明，至此，水彩画为更好地体现其装饰性汲取了丰富的营养。

结语

克利是一位有着魔幻般创作能力的绘画天才，认为生活和艺术创作是广泛地吸收、消化，然后以不同的因素，各自产生个别的艺术品。他能把水彩的意义向上提升到与水彩绘画媒介的潜能同一水平，并发挥到无可限量的大极限，将灵活的思考和手段并用，创造出无穷的新境界。这就是说，我们对水彩画的发展不能进行过渡的“分析划分”，“大画种”与“小画种”并不重要，重要的是发挥水彩画的优势，从创作之初的观点到创作的过程去逐步地感受它。

注释：