提取工艺论文十篇

提取工艺论文篇1

1.1仪器日本岛津高效液相色谱仪（N2000色谱工作站）；UV－1700紫外分光光度计（日本岛津公司）；超声波发生器（昆山市超声仪器有限公司）；HHSY21-Ni4-C型电热恒温水浴锅（北京长源实验设备厂）。

1.2材料飞蓬干燥全草（采自长白山，经长春中医药大学邓明鲁教授鉴定）；野黄芩苷对照品，芦丁标准品（供含量测定用）购于中国药品生物制品检定所；其余试剂均为分析纯。

2方法与结果

2.1飞蓬总黄酮含量测定

2.1.1对照品溶液制备精密称取干燥至恒重的无水芦丁对照品5.05mg置于25ml容量瓶中，加适量70%的乙醇超声处理5min，用乙醇定容至刻度，摇匀，得浓度为0.202mg/ml的对照品储备液。

2.1.2供试品溶液制备精密称取样品干燥粉末1g，置于50ml容量瓶中，加适量70%的乙醇超声处理5min，用乙醇定容至刻度，摇匀，作为供试品液。

2.1.3测定波长选择精密吸取芦丁对照品溶液0.5ml和样品溶液1ml于具塞试管中，精密加入5%亚硝酸钠溶液0.3ml，摇匀，放置6min，再加入10%硝酸铝0.3ml，摇匀，放置6min，加4%NaOH溶液4ml，用70%的乙醇定容至10ml，摇匀，放置10～15min。以相同试剂为空白。在400～900nm波长范围内扫描，记录最大吸收波长为510nm，见图1。

图1芦丁和飞蓬样品最大吸收波长图

2.1.4标准曲线制作精密吸取标准芦丁溶液0.0，0.5，1.0，2.0，3.0，4.0，5.0ml分别加入6支具塞试管中，按照“2.1.3”项操作，于510nm处测定吸光度。并以吸光度（A）为纵坐标，芦丁对照品溶液浓度（C,mg/ml）为横坐标，绘制标准曲线，得回归方程：A＝11.227C-0.013，r＝0.9999（n=6），见图2。结果表明：在0.101～1.01mg范围内芦丁对照品显色后的吸光度与浓度呈良好线性关系。

图2芦丁标准曲线图

2.1.5供试品含量测定取供试品溶液0.2ml于具塞试管中，按照“2.1.3”项下操作，于510nm处测定吸光度,然后根据线性方程计算其总黄酮的含量。

2.2飞蓬灯盏乙素含量测定

2.2.1色谱条件ChmmasilC18柱(5μm，4.6mm×150mm)；测定波长λ＝335nm（依卫生部颁发的药品标准）；流动相：甲醇－0.1％磷酸（40：60）；流速1.0ml／min。

2.2.2对照品溶液制备精密称取野黄芩苷对照品1.05mg，置10ml容量瓶中，用甲醇溶解并定容至刻度，过滤，摇匀，制成浓度为0.105mg/ml的标准储备液。

2.2.3供试品溶液制备精密称取样品干燥粉末1g，置于50ml容量瓶中，用甲醇溶解并定容至刻度，过滤，摇匀，作为供试品液。

2.2.4标准曲线制作精密量取对照品溶液2，4，6，8，10，12，14，16μl注入液相色谱仪，测定野黄芩苷色谱峰的面积。并以吸收峰面积（A）为纵坐标，进样量（C,μg）为横坐标，绘制标准曲线，得回归方程：A=1359349.2409C-68257.6517，r=0.9999（n=8），结果表明野黄芩苷浓度在0.21～1.68μg范围内与峰面积具有良好的线性关系。

2.2.5供试品含量测定精密吸取对照品溶液与供试品溶液各10μl，注入液相色谱仪，测定，即得，见图3。

2.3提取工艺的优选

2.3.1提取溶剂的优选称取100g飞蓬，分别加入14倍量不同的提取溶剂，80℃水浴恒温提取2h，抽滤，定容，分别按“2.1”测定总黄酮含量，按“2.2”项中方法测定灯盏乙素含量，结果见表1。表1不同提取溶剂的总黄酮和灯盏乙素含量

从表1可知，碱液提取虽然得膏率很高，但是总黄酮和灯盏乙素含量低，且碱液提取加热容易破坏黄酮类化合物的母核。用水和乙醇作为提取溶剂，虽然得膏率相同，但是水提取的总黄酮和灯盏乙素含量较低，且由于其极性大，易把蛋白质、糖类等溶于水的成分浸提出来，使得提取液存放时，易腐败变质。乙醇提取的总黄酮和灯盏乙素含量高，因此为这3种溶剂中的最佳提取溶剂。下面的实验均采用乙醇作为提取溶剂，分别选取乙醇浸渍法、渗漉法、回流提取法、索氏提取法、超声波法进行提取。

2.3.2提取方法的优选称取100g飞蓬，分别选取乙醇浸渍法、渗漉法、回流提取法、索氏提取法、超声波法进行提取，提取液抽滤，定容，分别按“2.1”项中方法测定总黄酮含量，按“2.2”项中方法测定灯盏乙素含量。不同方法提取的飞蓬总黄酮和灯盏乙素含量测定结果见表2。表2不同提取方法的总黄酮和灯盏乙素含量

经过实验证明，不同提取方法直接影响着醇提工艺中的总黄酮和灯盏乙素的测定结果。综合考虑，用回流法提取飞蓬中的总黄酮和灯盏乙素是比较合适的方法。为此，设计正交，进一步优化采用乙醇回流法进行提取的最佳醇提工艺。

2.3.3正交实验法优选飞蓬乙醇回流提取工艺根据实际情况，选择乙醇浓度、溶媒量、提取时间、提取次数作为考察因素，每个因素选择3个水平，因素水平表见表3。表3正交实验设计因素水平按均匀取样的规则取飞蓬100g，按L9（34）正交实验表安排实验，每组两次平行实验，以总黄酮和灯盏乙素含量为评价指标，测定结果取平均值。结果见表4。表4正交实验方案与结果表5方差分析

以总黄酮提取率为考察指标，直观分析结果表明A2>D3>C1>B2；以灯盏乙素提取率为考察指标，直观分析结果表明A2>D3>C3>B3，方差分析（表5）结果表明A因素和D因素对总黄酮及灯盏乙素的提取均具有显著性影响，而B因素及C因素对提取结果没有影响，为了节省时间和能源，最终确定工艺条件为A2B1C1D3，即以70%乙醇回流提取3次，1h/次，加醇量为每次14倍量。

2.4验证实验称取药材按最佳工艺进行验证实验，结果表明总黄酮和灯盏乙素含量与正交实验结果吻合，取得较好的结果，说明该工艺可行。

3讨论［4］

目前，提取工艺筛选试验中常用化学法、生物学法及有效浸出物综合评价的方法，因此实验中仅用一种评价指标筛选提取工艺条件往往不够全面。而且飞蓬中含有多种黄酮类化合物，采用紫外分光光度法测得结果通常是总黄酮的含量，并不能准确反映灯盏乙素的含量，本实验经研究建立了灯盏乙素含量测定的HPLC法，提高了准确度，稳定可靠。

在实验中，曾试用了甲醇－0.5％磷酸溶液(45∶55)、甲醇－1％磷酸溶液(35∶65)、乙腈－1％冰醋酸(25∶75)为流动相条件，经反复比较，以正文所选流动相重复性最佳，出峰时间较快，峰形尖锐、对称，且灯盏乙素主峰与杂质峰明显分离。

通过L9（34）正交实验，最终确定了飞蓬中总黄酮和灯盏乙素醇提工艺的最佳条件，并通过验证实验证明该工艺，稳定可靠，有效富集了飞蓬中总黄酮和灯盏乙素的含量，为进一步开发飞蓬中总黄酮有效部位奠定基础。

【参考文献】

［1］林容,陈艺林.中国飞蓬属及其邻属的研究［J］.植物分类学学报,1973,11：399.

［2］吉林省中医中药研究所,长白山自然保护区管理局,东北师范大学生物系.长白山植物药志［M］.长春：吉林人民出版社，1982：1177.

［3］胡宇慧,张浩,张志锋.飞蓬属多种植物的化学成分含量研究［J］．药物分析杂志,2005,25(1)：21.

［4］谢秀琼.中药新制剂开发与应用［M］.北京：人民卫生出版社,2000：14.

提取工艺论文篇2

【关键词】牡丹皮；正交设计；提取工艺；芍药苷；高效液相色谱法

牡丹皮为毛茛科植物牡丹(PaeoniasuffruticosaAndr.)的干燥根皮，具有清热凉血，活血化瘀的功效。牡丹根皮中含芍药苷、氧化芍药苷、苯甲酰芍药苷、丹皮酚、丹皮酚苷、丹皮酚原苷和丹皮酚新苷等成分。药理实验表明，芍药苷体内、体外均能抑制ADP或胶原诱导的血小板聚集［1］，应属牡丹皮抗缺血性中风的主要有效成分之一。本文采用正交实验法，以HPLC法测定的芍药苷的提取量为指标，对牡丹皮乙醇提取工艺进行优选，为牡丹皮的开发应用提供了实验依据。

1仪器和试药

高效液相色谱仪：日本岛津10Avp高效液相色谱仪(LC10Atvp双泵，SPDM10Avp二极管阵列检测器，SIL10Advp自动进样器，CTO10Avp柱温箱);HypersilODS填料色谱柱(ID4.6×250mm)(大连依利特化学仪器有限公司);分析天平：LIBRORL16ODTP分析天平(日本岛津)、AE240分析天平(瑞士METTLER);芍药苷对照品(07369710)：中国药品生物制品检定所(为含量测定用)。牡丹皮药材(购自四川省电江药材基地，经鉴定为牡丹皮正品)，所用乙腈为色谱纯，其余试剂为分析纯。

2提取工艺研究

2.1方法本文采用乙醇加热回流法对牡丹皮进行提取，选择回流次数、乙醇浓度、回流时间和乙醇用量等4个主要影响因素，每个因素选取3个水平。选用L9(34)正交实验法进行实验，选定的因素水平表见表1。

表1因素水平表（略）

2.1.1色谱条件经试验，确定流动相为乙腈水(20：80)，流速1ml/min，柱温40℃，测定波长为230nm进样量4μl。

2.1.2对照品溶液的制备精密称取芍药苷对照品2.40mg，置25ml量瓶中，用甲醇溶解并稀释至刻度，摇匀，即得(每1ml中含芍药苷96μg)。

2.2供试样品溶液的制备精密称取9份牡丹皮药材粗粉50g，按L9(34)表各试验号规定方法进行实验，提取液分别浓缩并转移至100ml容量瓶，用适量乙醇稀释至刻度，摇匀，静置，即得样品溶液。精密吸取上述样品溶液各1ml，分别置25ml容量瓶中，用乙醇稀释至刻度，摇匀，滤过，即得供试样品溶液。

2.3供试样品溶液测定及结果精密吸取供试样品溶液与对照品溶液各4μl，注入液相色谱仪，测定，计算出供试样品溶液中芍药苷的浓度，结果见表2；方差分析见表3。

表2正交试验设计及结果（略）

由以上结果可知，牡丹皮乙醇提取的最佳工艺条件确定为A3B2C1D1，即5倍量75%乙醇提取3次，每次1h。

表3方差分析（略）

3小结

3.1芍药苷为牡丹皮中主要活性成分之一，其含量测定方法较多，如毛细管区带电泳法［2］，薄层扫描法［3］，高效液相色谱法［4-5］等。笔者采用HPLC法进行实验，并进行了相应的方法学试验。结果表明本法各方面符合中华人民共和国药典(2005版)和中药新药研制的有关规定。在试验中，根据牡丹皮含量测定结果，制定了牡丹皮中芍药苷的含量限度，为控制实验用牡丹皮药材的质量提供了依据。本文所选含量测定方法操作简单，结果准确，重现性好。

3.2关于芍药苷含量测定方法中流动相的选择，曾选用乙腈水(10：90、20：80、30：70)和甲醇水(20：80、30：70、40：60)等依次进行实验，结果显示乙腈水(20：80)作流动相时，牡丹皮供试品色谱中芍药苷与杂质峰可达基线分离，峰形对称，且保留时间适宜，故采用乙腈水(20：80)作为流动相。

3.3有文献记载以水提醇沉法提取丹皮中芍药苷［6］，但考虑到芍药苷醇溶性优于水溶性，在前期实验中经比较，水提醇沉提取物中芍药苷得率低于乙醇提取物，且其操作较繁，故本文直接采用乙醇提取法，正交实验得出最佳提取工艺条件为乙醇浓度75%，乙醇用量为药材量的5倍，加热回流时间为1h，回流次数为3次。

致谢；河南省驻马店市药品检验所

【参考文献】

［1］洪涛，张家勋，李嘉珏，等.中国野生牡丹研究(一)［J］.中草药,1994,(4):16.

［2］沈保安.药材牡丹皮的原植物·芍药属一新种［J］.植物分类学报，1997，35(4):360.

［3］洪德元，潘开玉，谢中稳.银屏牡丹·花王牡丹的野生近亲［J］.植物分类学报，1998，36(6):515.

［4］黄泰康.常用中药成分与药理手册［M］.北京：中国医药科技出版社，1994.

提取工艺论文篇3

论文关键词：毛泽东，邓小平，中国特色，文艺理论

 

1979年邓小平《在中国文学艺术工作者第四次代表大会上的祝词》（以下简称《祝词》）根据我国改革开放新时期文艺实践发展的新要求，把文艺的发展与中国特色社会主义建设事业结合起来，形成邓小平文艺理论的集大成之作。邓小平文艺理论是邓小平理论也是中国特色社会主义文艺理论的重要组成部分，它和毛泽东文艺思想既是一脉相承的，也是与时俱进的，它既总结了过去特别是文革时期的文艺工作经验与教训，提出了许多新观点、新思想、新论断，对繁荣和发展中国特色社会主义文艺有着十分重要的指导意义。

一、确定了中国特色社会主义文艺发展的新方针

1942年，毛泽东在《在延安文艺座谈会上的讲话》（以下简称《讲话》）中指出“文艺是从属于政治的”。建国后十七年中，党把它作为社会主义文艺理论的重要观点，并进一步提出“文艺必须为无产阶级政治服务”的口号。这些观点确实在特定时期发挥了作用，但建国后随着我国形势和任务的变化以及社会主义文艺的发展，特别是建立社会主义制度以后，再继续沿用革命战争年代的观点和口号，其结果必然使文艺成为政治的工具和附庸，忽略文艺独有的特性和创作的特殊规律，限制和阻碍文艺多种多样社会功能的发挥。在党的十一届三中全会以后哲学论文，邓小平根据我国新时期的新形势和新特点，明确提出：我们坚持“双百”方针和“三不主义”，不继续提文艺从属于政治这样的口号，因为这个口号容易成为对文艺横加干涉的借口。长期的实践证明它对文艺的发展利少害多。但是，这当然不是说文艺可以脱离政治，文艺是不能脱离政治的。任何进步的革命的文艺工作者都不能不考虑其作品的社会影响，不能不考虑人民的利益、国家的利益和党的利益。我国进入社会主义现代化建设的新时期之后，邓小平根据我国新的历史条件，知识分子的绝大多数已成为工人阶级的一部分的实际情况，将文艺“为工农兵服务”的内涵扩展为“为人民服务”；他还根据我国社会生活“以阶级斗争为纲”向“以经济建设为中心”的转变，将文艺工作一度出现的“为阶级斗争服务”改变成“为社会主义服务”。他指出：我们的文艺属于人民，人民需要艺术，艺术更需要人民，人民是文艺工作者的母亲。一切进步文艺工作者的艺术生命，就在于他们同人民之间的血肉联系，忘记、忽略或是割裂这种联系，艺术生命就会枯竭。在强调“二为”方向的同时，邓小平一再重申“百花齐放，百家争鸣”的方针。他指出：文艺的路子要越走越宽，在正确的创作思想指导下，文艺题材和表现手法要日益丰富多彩，敢于创新，防止和克服单调刻板、机械化一的公式化、概念化倾向。他指出：雄伟和细腻，严肃和诙谐，抒情和哲理，只要能够使人们得到教育和启发，得到娱乐和美的享受，都应当在我们的文艺园地占有自己的位置核心期刊目录。

二、提出了中国特色社会主义文艺创作的新任务

解放和发展生产力是我国社会关键词》中，对文艺工作提出了许多具体要求。他指出：同心同德地实现四个现代化，是今后一个相当长的时期内全国人民压倒一切的中心任务，是决定祖国命运的千秋大业。各条战线的干部和群众，都要做解放思想的促进派。文艺工作者，要同教育工作者、理论工作者、新闻工作者、政治工作者以及其他有关同志相互合作，在意识形态领域中哲学论文，同各种妨害四个现代化的思想习惯进行长期的、有效的斗争。要恢复和发扬我们党和人民的革命传统，培养和树立优良的道德风尚，为建设高度发展的社会主义精神文明做出积极的贡献。不论是对于满足人民精神生活多方面的需要，对于培养社会主义新人，对于提高整个社会的思想、文化、道德水平，文艺工作者负有其他部门所不能代替的重要责任。我们的文艺属于人民，因此文艺创作必须充分表现我们人民的优秀品质，赞赏人民在革命和建设中，在同各种敌人和各种困难的斗争中所取得的伟大胜利。我们的文艺，应当在描写和培养社会主义新人方面付出更大的努力，取得更丰硕的成果。要塑造四个现代化建设的创业者，表现他们那种有革命理想和科学态度，有高尚情操和创造能力，有宽阔眼界和求实精神的崭新面貌。要通过这些新人的形象，来激发广大群众的社会主义积极性，推动他们从事四个现代化建设历史性创造活动。邓小平提出的这些基本要求，构成了社会主义新时期文艺工作的基本任务。这一基本任务反映了中国特色社会主义文艺既要满足人民的文化娱乐和各种审美需要，又不能脱离时展的中心任务。

三、揭示了中国特色社会主义文艺标准的新内涵

毛泽东在《讲话》中把衡量文艺作品是非优劣的标准归结为“一个政治标准，一个艺术标准”，但是随着社会实践的不断变化和发展，衡量文艺作品是非优劣的政治和艺术标准也必然随之不断变化。为此，邓小平把毛泽东过去提出的文艺批评标准修正为“从思想内容和艺术形式两方面去评价”的批评标准。

就政治标准来说，邓小平提出“社会主义现代化建设是我们当前最大的政治，因为它代表着人民最大的利益。”因而社会主义现代化建设的实践也就相应地成为衡量当代中国文艺作品的是与非的最大最根本的政治标准。正如邓小平说的“对实现四个现代化有利还是有害，应当成为一切工作最根本的是非标准。”就艺术标准来说，邓小平根据文艺创作的规律，把深刻的艺术内容和完美的艺术形式统一起来作为衡量文艺作品优劣的艺术标准。在艺术内容上，他指出“我们的社会主义文艺，要通过有血有肉、生动感人的艺术形象，真实地反映丰富的社会生活，反映人们在各种社会生活中的本质，表现时代前进的要求和历史发展的趋势，并且努力用社会主义思想教育人民，给他们以积极进取、奋发图强的精神。”在艺术形式上哲学论文，邓小平指出：“所有的文艺工作者，都应当认真钻研、吸取、融化和发展古今中外艺术技巧中一切好的东西，创造出具有民族风格和时代特色的完美的艺术形式。”新时期文艺发展的实践证明，邓小平提出的文艺批评标准，符合文艺创作的规律，有力地促进了我国文艺创作水平的提高。

四、阐述了党领导中国特色社会主义文艺的新方法

在无产阶级夺取政权后，共产党作为执政党应该如何领导好包括文艺在内的整个意识形态领域，这是摆在我们面前的一个十分重要也是十分普遍的问题。在这方面，我们有成功的经验，也有失败的教训。在我国新生的人民政权尚不巩固的情况下，对意识形态领域严格管理，甚至在某种特定的历史条件下实行一定的控制是必要的。但是在阶级斗争已不再是我国社会的主要矛盾，社会主义现代化建设成为中心任务的情况下，在共产党长期执政和政权比较巩固的情况下，社会主义文艺事业是整个社会主义事业的一部分。党对文艺工作的领导应该采取新的方法。采取什么样的方法呢？邓小平在正确分析我国社会主义性质、所处的社会发展阶段、主要矛盾、根本任务等一系列理论和实践问题的基础上，根据文艺发展的自身规律，提出了党对文艺工作的领导所必须采取的正确方法，作出了符合实际的马克思主义的回答。他指出：“党对文艺工作的领导，不是发号施令，不是要求文学艺术从属临时的、具体的、直接的政治任务，而是根据文学艺术的特征和发展规律，帮助文艺工作者获得条件来不断地繁荣文学艺术事业，提高文学艺术水平。”他还从正确认识文艺创作的特殊性出发，强调党对文艺工作的领导，首要的是对文艺工作思想上的领导，帮助文艺工作者提高政治思想觉悟，保证文艺沿着“二为”方向前进。这种领导不是横加干涉核心期刊目录。他说：文艺这种复杂的精神劳动，非常需要文艺家发挥个人的创造精神，写什么和怎样写，只能由文艺家在艺术实践中去探索和逐步求得解决。在这方面，不要横加干涉。他特别尖锐地指出：衙门作风必须抛弃，在文艺创作、文艺批评领域的行政命令必须废止。如果把这类东西看作是坚持党的领导，其结果，只能走向事物的反面。怎样加强和改善党对文艺工作的领导？邓小平指出：根据文学艺术的特征和发展规律来帮助文艺工作者获得繁荣文艺的条件；提倡领导者同文艺工作者文明地、平等地交换意见；党组织严格对党的文艺工作者的要求哲学论文，不允许任何人自视特殊等。他认为“党对文化工作的领导不是包揽政府文化部门和群众文化团体的业务工作，主要的是政治上的领导，保证正确的政治方向，保证党的路线、方针、政策的贯彻，调动各方面的积极性。”“领导者要不断探索领导文艺工作的方式和方法。”

在第四次文代会之后，在邓小平文艺理论的指导下，1980年代我国文学艺术界迎来了创作的春天，文学和电影的创作成就和影响尤为突出。由中国作家协会主办，根据茅盾生前遗愿，为鼓励长篇小说创作，在1981年设立了当时我国文学家最高文学大奖—茅盾文学奖，《芙蓉镇》《李自成》《将军吟》《东方》《冬天里的春天》获得了首届茅盾文学奖。由中国电影家协会主办的中国电影最高专业性大奖—金鸡奖也在同年设立，与1979年恢复的《大众电影》百花奖一道成为中国国内最有影响力的电影大奖。《天云山传奇》《巴山夜雨》《庐山恋》《邻居》《喜盈门》等一批深受人们喜爱的电影获得了大奖。

今天中国特色社会主义文艺思想又获得了新的丰富和发展，包括文艺在内的中国特色社会主义文化迎来了一个又好又快发展的春天。2011年10月中共十七届六中全会专门研究部署文化改革繁荣发展问题，并且做出了《中共中央关于深化文化体制改革推动社会主义文化大发展大繁荣若干重大问题的决定》。11月，中国文学艺术界联合会第九次全国代表大会、中国作家协会第八次全国代表大会召开。胡锦涛总书记发表重要讲话。希望广大文艺工作者始终坚持正确方向，更加自觉、更加主动地承担起用社会主义先进文化引领社会进步的历史责任；始终坚持以人为本，更加自觉、更加主动地承担起为人民抒写、为人民放歌的历史责任；始终坚持锐意创新，更加自觉、更加主动地承担起推进文化创造的历史责任；始终坚持德艺双馨，更加自觉、更加主动地承担起弘扬文明道德风尚的历史责任。

参考文献：

[1]毛泽东选集：第4卷[M].北京：人民出版社，1991.

[2]邓小平文选：第2卷[M].北京：人民出版社，1994.

提取工艺论文篇4

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邓小平理论是我们时代的伟大旗帜。它将马克思列宁主义、毛泽东思想发展到一个崭新的阶段。我们要实现党的十五大制订的宏伟纲领,发展和繁荣社会主义文艺,必须高举邓小平理论的伟大旗帜。江泽民指出:“在当代中国只有把马克思主义同当代中国实践和时代特征结合起来的邓小平理论,而没有别的理论能够解决社会主义的前途和命运问题。”实践证明,我国社会主义文艺要真正挣脱禁锢在自己头上的枷锁,走向百花争艳、百家争鸣的黄金时代,攀登世界艺术巅峰,也必须以邓小平理论为指导。

邓小平文艺理论是邓小平理论体系的有机组成部分。邓小平文艺理论具有鲜明的时代性、民族性、实践性和阶级性。解放思想、实事求是是邓小平理论的精髓,也是邓小平文艺理论的哲学基础和方法论原则。解放思想、实事求是,使我们广大文艺工作者,走出了神学的误区,以独立思考代替了虔诚的偶像崇拜,从而打破了林彪、江青制造的现代迷信,推倒了“文艺黑线专政论”,划清了马克思主义与假马克思主义的界限,自觉地认识到作为“人类灵魂工程师”的历史使命和光荣职责。

文艺与政治关系问题在理论上的解决,“二为”方向的确立,为文艺工作者解除了最大的精神绳索,大大解放了文艺的生产力。在此基础上,邓小平从改革开放的时代高度,重新解释了“百花齐放、百家争鸣”的内涵,提出了文化学术交流的理论。1956年毛泽东提出了“百花齐放、百家争鸣”的理论,揭示了文化学术发展的一条重要规律。但在理论说明与具体实践中,却与提出的初衷相悖。由于毛泽东将“双百”安放在“以阶级斗争为纲”的基础上,因此他把“百家”变成了“两家”,即无产阶级一家,资产阶级一家。因而自然也就把自由讨论和争鸣双方的关系,变成批判与被批判的关系,贯彻“双百”方针的过程,实际变成了一个“谁战胜谁”的过程。这样在实践上必然造成混淆政治与艺术、政治与学术的界限,出现批判“封、资、修”的浪潮一浪高过一浪的态势。发展到“文化大革命”,对外闭关锁国,夜郎自大,杜绝了一切中外文化交流和对话的渠道;对内则实行“无产阶级对资产阶级的全面专政”,杜绝一切探讨真理、发展艺术的道路,从而使“百花齐放”变成百花凋零,“百家争鸣”变成万马齐喑一言堂。鉴于历史的教训,邓小平在为我党制订社会主义初级阶段的基本路线的过程中,强调在经济上实行改革开放的同时,提出“对外文化交流也要长期发展”（3）。并且重申:“我们要永远坚持百花齐放、百家争鸣的方针。”（4）针对“百家”即“两家”的看法和闭关锁国的教训,他说:“我们要坚持百家争鸣的方针,允许争论。不同学派之间要互相尊重,取长补短。要提倡学术交流。任何一项科研成果,都不可能是一个人努力的结果,都是吸收前人和古人的研究成果。一个新的科学理论的提出,都是总结、概括实践经验的结果。没有前人或今人、中国人或外国人的实践经验,怎么能概括、提出新的理论?搞封锁是害人又害己。我们要把对待封锁的态度,作为检验一个人世界观改造得如何的重要内容之一。凡是搞封锁的,就说明他的世界观没有得到很好的改造。”（5）邓小平充分尊重争鸣双方的独立性和创造性,提倡学术交流,强调各学派之间要互相尊重,取长补短,平等地进行对话与交流。这里不存在什么批判与被批判,谁战胜谁的问题,大家的共同目标是追求真理,既可异中求同,也可同中求异,或争鸣各方各自保留自己的不同见解。在科学研究中,邓小平认为应全方位地吸收前人和今人、外国人和中国人的研究成果。对于外国人,“我们要向资本主义发达国家学习先进的科学、技术、经营管理方法以及其他一切对我们有益的知识和文化”（6）。属于文化领域中的东西,一定要用马克思主义对它们的思想内容和表现方法进行分析、鉴别和批判,盲目推崇和照搬是错误的。闭关自守,固步自封,拒绝接受一切外来文化则是愚蠢的。

邓小平文艺理论深刻揭示社会主义文艺的本质特征、价值取向和发展规律。它继承前人,突破陈规,开拓了有中国特色的马克思主义文艺学的新境界。

第一,关于社会主义文艺的本质特征。邓小平指出:“我们的社会主义文艺,要通过有血有肉、生动感人的艺术形象,真实的反映丰富的社会生活,反映人们在各种生活关系中的本质,表现时代前进的要求和历史发展的趋势,并且努力用社会主义思想教育人民,给他们以积极进取、奋发图强的精神。”（7）社会主义文艺具有生动感人的形象性、艺术的真实性、鲜明的时代性和民族风格的多样性,它不是以抽象的说教去说服读者,而是以巨大的艺术感染性,激发人民群众的社会主义积极性,推动他们从事四个现代化建设的历史性创造活动。

第二,关于社会主义文艺的任务和目的。邓小平在马克思主义文艺思想史上,第一次明确提出了社会主义新人的范畴概念,并以此体现人民的审美理想,进而达到培养社会主义新人的目的。邓小平说:“我们的文艺,应当在描写和培养社会主义新人方面付出更大努力,取得更丰硕的成果。”（8）社会主义新人是体现时代精神和人民审美理想的新颖生动的个性。他们不是那种不食人间烟火的“高、大、全”式的“时代精神的传声筒”,而是普通的有着七情六欲、悲欢离合的丰富多样的社会主义个性。他们是“四化”的建设者、创造者和为实现祖国统一、民主、文明、富强而奋斗的炎黄子孙。在他们身上表现出的那种有革命理想和科学态度、有高尚情操和创造能力、有宽阔眼界和求实精神的崭新面貌,体现了社会主义文艺的合规律性和合目的性的统一。这种社会主义新人的艺术形象和典型性格的塑造,必将给人民群众以美的享受,提高他们的审美情操和审美能力,有力地影响着四有新人的培养。

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第四,社会主义文艺发展的道路。邓小平从文艺与人民关系的视角,深刻阐明了社会主义文艺发展的基本规律和根本道路。他说:“人民是文艺工作者的母亲。一切进步文艺工作者的艺术生命,就在于他们同人民之间的血肉联系。忘记、忽略或是割断这种联系,艺术生命就会枯竭。人民需要艺术,艺术更需要人民。自觉的在人民的生活中吸取题材、主题、情节、语言、诗情和画意,用人民创造历史的奋发精神来哺育自己,这就是我们社会主义文艺事业兴旺发达的根本道路。”（11）沿着这条康壮大道前进,文艺工作者应在三个方面上下功夫:(一)应深入人民生活、贴近生活,在丰富的生活沃土中获取创作源泉,哺育和激发自己的艺术生命力;(二)应努力学习马列主义、毛泽东思想和邓小平理论,提高自己认识生活、分析生活、透过想象抓住事物本质的能力;(三)应当认真钻研、吸收熔化和发展古今中外艺术技巧中一切好的东西,要不畏艰难,勤学苦练,勇于探索,不断丰富和提高自己的艺术表现能力,创造出具有民族风格和时代特色的完美的艺术形式,不断攀登艺术的新高峰。

社会主义文艺事业是党所领导的整个建设有中国特色社会主义伟大事业的不可缺少的一部分。党如何领导文艺,能否不断地解放艺术生产力,培养一批又一批的文艺生力军,并为文艺工作者能够充分发挥自己的积极性和创造性开辟一个更为广阔自由的天地和文化氛围,这是社会主义文艺能否真正走向发展繁荣之路的根本保证。邓小平总结了本世纪无产阶级政党领导文艺工作的经验教训,从两个方面作出了新的理论概括。

提取工艺论文篇5

一个争论不已的话题

文艺与政治的关系是一个重大的理论和现实问题。它不仅与马克思主义的基础与上层建筑学说有密切的联系，还关系到社会主义文艺的性质和前途。建国前后，我国学术界、理论界、文艺界曾经就这一问题展开过多次讨论。从70年代末开始，我国文艺理论界对此又进行了更加广泛和热烈的争议。这次讨论最初由文艺是否为阶级斗争的工具开始，提出“必须为文艺正名”。后来又转入对文艺为政治服务这个口号的讨论，认为“文艺为人民服务”的提法，比提“为基础服务”、“为政治服务”、“为工农兵服务”都好。随后，这个讨论又延伸到文艺是不是上层建筑和社会意识形态等问题上。

郑伯农在《要讲政治，要重视文艺的意识形态性》一文中，回顾以往关于文艺与政治的关系的讨论时说：70年代末80年代初，党中央调整了文艺政策，不再要求“文艺从属于政治”，提出“为人民服务、为社会主义服务”，作为文艺工作的总口号。这一调整适应了新形势的需要，极大地调动了广大文艺工作者的积极性。但是，井非所有的人都能正确对待党对文艺政策的这一调整。有人借着纠正过去在处理文艺与政治关系问题上的某些偏颇，宣扬文艺与政治的彻底分家。后来，就从非政治化发展到非意识化，否定文艺的意识形态属性。而疏远政治，非意识形态化的结果，并没有使文艺成为思想上的真空。“削弱、取消了社会主义思想，必然给各种消极。腐朽的思想提供了此退彼进的机遇。这些事实，这几年大家都看得很清楚。”（《文艺理论与批评》1996年第1期）这个概括和评价，不但符合关于这个问题多年来讨论的实际，同时也指明了重新关注这一问题的起因和必要性。

梁光弟在《文艺界也要讲政治》（《文艺报》1996年3月8日）的文章中也说：我们的文艺事业，是建设有中国特色社会主义宏伟事业的一部分，是社会主义精神文明建设的重要内容。不能要求文艺从属于政治，但是，从总体上说，文艺脱离不了政治，躲避不了政治，这是中外古今文艺发展的实践所证明了的。文艺界要讲政治，特别是文艺界的领导干部和共产党员要讲政治。李伦在《中流》1996年第5期发表的《讲政治，要解决好对人民群众的态度问题》中认为：新时期伊始，党总结历史的经验，不再用“文艺从属于政治”的提法，不再以“为政治服务”作为文艺工作的总任务和总方针。这是非常正确的。同时，这并不意味着文艺工作者可以不讲政治，可以脱离政治。这又是非常显然的。事实上，近几年来文艺工作中的一个重要教训就是：如果服膺于所谓“淡化政治”、“远离政治”的虚伪口号，就会削弱乃至丧失自己对国家前途、民族命运的政治责任感，就会在西方敌对势力要“西化”和“分化”我们、要把他们那套“民主”和“自由”强加给我们的挑战面前丧失政治鉴别力和政治敏锐性，就会在自己的文学艺术活动中脱离人民群众，甚至违反人民群众的利益和意愿，连艺术生命也会越来越枯竭。所以，有必要强调我们的文艺工作者一定不要脱离政治，而一定要讲政治。当然，这绝不是要求所有文艺作品都只能表现政治斗争，不是要求文艺去简单地配合具体的政治工作或重复一些政治口号。显然，文艺界重新研讨文艺与政治的关系问题，强调文艺也要讲政治，是对以往在这个问题上的讨论作出更广泛也更深入地回顾和总结。

怎样理解“文艺也要讲政治”

从最近一段时期报刊上发表的文章来看，作者们对文艺如何讲政治有着自己的理解。有的是从整体上来把握文艺也要讲政治的内涵，有的则是从当前存在的问题从多方面提出文艺如何讲政治的具体做法与措施。例如，睿桓在《深入学习五中全会精神努力繁荣文艺创作》中写道：“讲政治，最重要的就是坚持建设有中国特色社会主义理论和‘一个中心两个基本点’的基本路线，坚持文艺为人民服务、为社会主义服务的方向，自觉维护，抓住机遇，深化改革，促进发展，保持稳定的大局。要通过自己创作的作品，对广大的读者和观众实行正确的引导，充分发挥文艺陶冶人的情操，提高人们审美趣味的功能，激励人民群众同心同德，为实现五中全会绘制的宏伟蓝图努力奋斗。”（《理论与创作》1996年第1期）郑伯农则从“精神文明重在建设”的角度，提出文艺工作要以繁荣社会主义生产。特别是繁荣社会主义文艺创作为中心环节。同时，他又表示“重在建设”不等干取消一切思想斗争。一段时期以来，很大的教训就在于有些同志把“破”和“立”对立起来，削弱以至取消了必要的思想斗争。仿佛搞建设只能立不能破，甚至连批评与自我批评也不能多。盖房子还要“破土动工”，修铁路还要劈山打洞，搞爆破，怎么能取消一切“破”呢？意识形态领域的特点就是充满着竞争和斗争。在人民内部有先进与落后、正确与谬误的思想斗争，也有两种思想体系的斗争。西方敌对势力要“西化”、“分化”我们，要对我们搞“思想渗透”，要以宇宙观、人生观、历史观、价值观瓦解我们，他们从未放弃过思想斗争。我们在斗争中要讲政治、讲方式方法，但取消斗争是不行的。许多人坚持了正确的宇宙观、人生观、历史观、价值观，也有一些人把对立统一规律扔在一边了，用折衷主义、中庸之道来取代矛盾论，在意识形态问题上回避矛盾，掩盖矛盾，对剥削阶级腐朽思想的侵蚀采取姑息、放任的态度。他们自以为这有利干社会的“稳定”，其实这正是助长了不稳定的因素。思想腐蚀是无形的，不一定都能“立竿见影”，但一点一点的腐蚀积累起来，就要造成巨大危害。江泽民同志说：“不警惕不斗争行吗？”这句话非常值得深思。

李伦在文章中说：“什么叫政治？从根本上说，政治问题主要是对人民群众的态度问题、同人民群众的关系问题，我们说的讲政治，这政治——正如毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》指出的那样——‘是指阶级的政治、群众的政治，不是所谓少数政治家的政治’。邓小平同志也反复强调，我们想事情、做工作，想得对不对，做得好不好，要有一个根本的衡量尺度，这就是人民拥不拥护、人民赞成不赞成、人民高兴不高兴、人民答应不答应。因此，我们讲政治，就要经常检查自己对人民群众的态度怎么样、同人民群众的关系如何。”“文艺工作者讲政治，主要就是要解决好对人民群众的态度问题、处理好同人民群众的关系问题。”他还认为，社会主义文艺是属于人民群众的文艺。这是我们的文艺的基本特征和政治方向。它规定了我们的文艺工作者对人民群众的态度，必然是相信、尊重和热爱人民群众的，必然是热忱地投身和歌颂人民群众的历史性创造活动的，必须是想人民群众之所想、急人民群众之所急、努力用自己的作品去鼓舞人民群众开创美好的未来的。我们当然应该这样去对待人民群众，而绝不能对亿万群众为之奋斗的四化大业漠然置之，甚至以“零度感情”去“消平”它的价值，在作品中把它扭曲为芸芸众生无意义的、黯淡而烦恼的生之挣扎；也绝不能标榜什么“躲避崇高”、“反崇高”，硬要把人民群众充满理想和激情的英雄壮举加以“非英雄化”，把他们无私奉献、艰苦创业、开拓进取的崇高精神斥为“虚伪”，甚至用痞子文学去加以百般调侃、冷嘲热讽。

梁光弟则从四个主要的方面，阐释了在文艺领域讲政治的内容：一、“在文艺领域讲政治，最根本的是坚持邓小平同志建设有中国特色社会主义的理论和党的基本路线，坚持文艺为人民服务、为社会主义服务的方向和‘百花齐放，百家争吗’的方针，弘扬主旋律，提倡多样化。要进一步把邓小平同志的理论同文艺发展的具体实践结合起来，研究和解决文艺领域的新情况、新问题。”二、“在文艺领域讲政治，要注意按艺术规律办事。而绝不是又要在文艺创作中搞标语口号概念化，将政策图解。”“在文艺作品中，不可能因为一种主题思想、精神和题材的重要、重大就自发地形成主旋律，就必然要使这一作品在入们的文艺欣赏世界和文化市场上占主导地位。只有真正满足广大读者、观众精神文化需要和审美欣赏情趣，为人民群众喜闻乐见，才能奏响主旋律。”三、“在文艺领域讲政治要把繁荣创作、活跃理论作为中心任务，关键是要树立和引导正确的创作思想。”“有必要引导文艺工作者，在体察和认知我国改革开放和现代化建设的现实生活时，增强政治鉴别力和政治敏锐性；在反映和表现错综复杂丰富多采的社会生活时，增强社会责任感和历史使命感。”四、“在文艺领域讲政治，就要加强文艺队伍的建设。”“文艺界讲政治，就要不遗余力地培养德艺双馨、品学兼优的文艺人才，培养跨世纪的社会主义文艺新人。加强文艺队伍建设，要重视对文艺领导干部的培养教育和领导班子的建设。领导干部首先要讲政治，要掌握政治方向，坚定政治立场，增强政治意识、大局意识、责任意识和服务意识，同以江泽民同志为核心的党中央在政治上保持一致。领导干部要头脑清醒，是非分明，奋发进取，清正廉洁，团结广大文艺工作者．为进一步发展社会主义文艺事业做出更大的贡献。”

理论的深化和丰富

提取工艺论文篇6

如同所有的理论总是滞后于实践一样，艺术设计教育也总是落后于现代设计的实践。这一点在中国现在的艺术设计教育中，表现得更为突出。

一方面，迅速崛起的经济建设高潮，一浪高过一浪，信息时代的产业更替几乎冲击着一切领域。在中国植根的现代艺术设计，不得不仓促上阵，以非常不成熟的理论与实践，迎接着信息时代快节奏产业革命的挑战，为中国的产业化提供着力不从心的服务。

另一方面，信息时代对现代设计人才需求的高起点，批量化，又逼迫着中国的艺术设计教育，尽快为社会提供着必须的现代设计人才。这一点可以从现阶段中国高等院校遍地开花式地开设艺术与设计学科看得真真切切。

再一方面，中国现实的艺术设计教育状况，又十分令人难以满意，社会，或者说市场不能满意，业内不能满意。社会不满意，主要是人才数量和质量不能适应市场需要的问题。业内不满意，最核心的就是没有一个基本可以成为指导思想的设计教育理论，教育的方向还无法清晰透彻，教学方法还不能适应设计教学实践的需要。甚至可以说，仅仅有二十几年历史的中国现代艺术设计，还拿不出一个自己满意，社会满意，比较完整的教育体系。反映到教育实践中，就是艺术设计教学的无序，师资队伍的不整，教材取用的随意，教学方法的陈旧，招生制度的落后。反映到社会上，就是学生因受教学校的不同，专业水平、职业素质、工作能力等等，有着极大的差异。

高等教育，历来就是出人（培养社会需要人才）、出理论（总结和建立专业理论体系）的地方，高等艺术设计教育也不例外。现代设计的实践，要求艺术与设计教育积极回应社会的这一要求，尽快建立起，适合中国传统文化与现代科学技术相结合的艺术设计教育体系。

第一章转变思维方式

仅从教育着眼，我们的教育革命已经进行了上百年，从20世纪20年代的五四新文化运动开始，就有鲁迅、蔡元培等人发起的教育革命运动，使中国的传统文化与传统教育方式，走向了与现代科学和现代教育相结合的道路。新中国成立后，又有同志发动的教育革命，提出两个“必须”，即“教育必须为无产阶级政治服务，教育必须与生产劳动相结合”。改革开放以后，我们的教育，又恢复到从前的轨道上，近些年，我们又开始大力提倡“素质教育”。我们暂且不论过去进行的教育革命的内容，以及取得的成果如何，至少说明，在一个世纪的时间里，我们从未停止过对教育的革命。

教育革命最重要的是思维革命

这是葛鹏仁先生积极提倡的教育革命观点。葛鹏仁是中国美术学院的教授，被称为：当北京的一批知识分子在九十年代渐渐脱胎换骨进入当代后，唯有葛先生还执著地留在现代。

葛鹏仁自欧洲游历数年之后，一直在中央美院倡导艺术教育应引入后现代艺术内容，而且竭力鼓吹后现代主义。为此，葛鹏仁放弃了第四工作室，办起了“当代艺术研修班”。葛鹏仁认为，因为我们的教育和传统文人封闭的心理模式，中国知识分子有一个致命的弱点，即缺乏一种大文化观。他们看问题只是从专业的、局部的、个人的、地域的角度，这是非常狭隘的。比如很多画家现在所关注的还是“语言”本身，其实现在的“第四画室”也局限在“语言”里，什么语言的“张扬”了，视觉的“满足”了，根本没有涉及到文化观念和文化信仰问题。

葛鹏仁认为，教育革命主要是思维革命。不论是教授者还是被教授者，其思维都要进入信息时代，以全球化的眼光去选择知识。革命是先进的代替落后的，教育革命不但要有新的知识内容，还要有新的知识传授形式；具体地说，就是从“内容”到“形式”必须体现社会化、信息化、智慧化、创意化。对于美术院校的教师和学生来说需要塑造的不是形式，而是思想。他说：进入20世纪90年代，西方人明白了一个问题——艺术变成思想者的新思想，也是人类当前所面临的新问题。中国当前的教育和美术教育存在的问题很多，但本质是体制问题，本质的症结所在就是一种建立在农业文化基础上的教学观。从目前美术界一些现象来看，那种靠小技巧投机、小技巧卖画的行为泛滥就是一种很强的农民意识的反映——只顾眼前利益，现买现卖。这与我们目前的教育和美术教育滞后有直接关系。从美术教育的水平来看，还停留在印象派和后印象派之间。因此，我们总是用过去的眼光和方式来解决当前的问题。这种教育对于我们民族的长远发展毫无益处，尤其是现在进入到后工业时代了，其危害性我们不能小看，它不仅限制了人的创造思维，削弱人的自信和参与竞争的实力，甚至会泯灭人格和人性。这不是危言耸听。为了挽救我们的民族，我们必须实行“超前教育”。

在如何培养未来的艺术家的问题上，葛鹏仁认为，在纯艺术教育领域，应侧重对旧的知识结构的改变和思维观念转换上。艺术教育，实际上包括两个方面，即，有形资产和无形资产。有形资产是可以拿来的，在教学中也比较容易实现，但有形的同时也是有限的。另一个是无形的资产，即人类的、民族的文化精神和文化意识。它是无限的。它包括性格品格、性格品质、观念产生和实现过程的勇气和能力。有形和无形看起来比较虚，但在具体教学中如果不改变以前的模式，加入这种无形的东西，我们就只能在形式上改变，而不能从思维观念上改变，这不是本质意义上的改变。有形资产只能让你重复，而无形的资产却能让你有新的开拓和建树。其实，不只是在艺术界，就是在科学技术领域这种无形的资产也有着非常重要的作用。应该说，前卫精神在各个领域都是相通的，它有着一种警示和启迪人类智慧潜能的作用；虽然它反映的形式有各种各样，虽然它有可能有些极端，但很可能是未来的走向。这种前卫精神即源于这种无形资产的教育。

葛鹏仁认为，文化人如果没有一个终极信仰、终极目标，那么他只是一具躯壳。海德格尔说过：“艺术作品的真正意义在于，把真理植入你的作品中，带回到人间，别人才能从中得到感悟”。哥白尼为真理而牺牲，他有改变信仰的机会，也有生的希望，但他选择了真理。我们的知识分子特别缺乏这种东西。有了它，真我才能存在。

葛鹏仁按着自己的教育思想，执著地进行着教育改革，实施着被称为“自新教育方式（开办讲座）”的教学。他遵循开放性教学原则，要求学生创作要面向社会。使学生有目标、有驱动力，把文化参与落实到社会中来。创作面向社会，就会产生意义，产生参与感、责任感，在文化意识上发生作用，并把个人和现实文化联系起来。他要求学生不要把自己圈在小文化背景里，要多交艺术专业以外的朋友，建立起一个大文化背景。他认为当代艺术首先要解决的是生活方式问题，什么样的生活方式出现什么样的作品。

为了共同创造一个共同研究的氛围，他甚至允许学生可以不画素描，不做雕塑，而是每星期请学院内外的艺术家、批评家和策展人做后现代艺术讲座。他甚至把通县的流浪艺术家都请去美院上课。他鼓励学生相互之间多交谈，谈艺术、谈社会、谈人生、谈一切感兴趣的内容。包括请文学批评家谈社会问题。他认为，现代艺术产生在沙龙、咖啡馆。从印象派开始，每次革命都是在咖啡馆，包括俄罗斯的强力集团、巡回展览画派。只有不同的文化观在一起碰撞，才能产生大社会文化。他认为教思想，教会学生一种思考艺术的能力，比教技法和传统历史更重要。中国艺术教育体系从不教学生思想，中国的许多艺术家就像中国的足球运动员，除了搬用西方艺术形式套用中国题材外，基本上毫无创意可言。

他提倡直接进入创作，通过创作去综合运用个人的能力，找寻适合于自己的感受点，带动其他因素，诸如技巧、材料、载体等。直接进入创作的优势在于激活其内因对生活、对社会反映的敏感力、认知力、艺术表现力和责任感。他通过一次次的展览，推动不是载体，而是思想上的变化。

葛鹏仁探索的道路也许还十分艰辛，但我们似乎看到了当年包豪斯艺术教育改革的影子，也似乎看到了教育思想的某些影子。葛鹏仁教育革命即思维革命的观点；教思想、教思考艺术能力比教技法和传统历史更重要的观点；自新教育方式、开放性教学原则、直接进入创作、理论与实践相结合的方法，都会给未来艺术与设计教育以极大的启发。

新思维成就了包豪斯的教育伟业

在以前的章节中，我们已经就包豪斯的艺术设计理论与实践，进行了许多讨论，下面我们再从艺术设计教育的角度，探讨一下包豪斯的影响。20世纪以来，包豪斯几乎成了现代艺术设计教育成功的代名词。包豪斯的实际影响，以及它所具有的广泛积极指导意义，早已经超出了它本身的工作效果和教育成就。那么是什么使包豪斯能够取得如此之大的成就呢？简而言之，就是思维方式的根本转变。

弗兰克·惠特福德（FRANKWHITFORD）在《包豪斯》一书前言中写道：“在眼下的这个时代里，还是会有人不断地问起那些包豪斯当年曾经提出过的问题——进行艺术与工艺的教育时，应该采取什么样的方式；优秀设计的本质是什么；建筑对于生活在里面的人们会造成一些什么样的影响——同时，这些问题象以往一样，迫切地需要得到解答。设计我们的生活的那些人，还是继续从包豪斯的作品当中汲取着灵感。而遍布世界各地的许多艺术院校里，包豪斯的艺术教育方法依然普遍地影响着它们现在的教学。”

包豪斯前后经历了三个发展阶段：

第一阶段(1919—1925年)，魏玛时期。格罗皮乌斯（WALTERGROPIUS）任校长，提出“艺术与技术新统一”的崇高理想，肩负起训练20世纪设计家和建筑师的神圣使命。他广招贤能，聘任艺术家与手工匠师授课，形成艺术教育与手工制作相结合的新型教育制度；

第二阶段(1925—1932年)，德绍时期。包豪斯在德国德绍重建，并进行课程改革，实行了设计与制作教学一体化的教学方法，取得了优异成果。1928年格罗皮乌斯辞去包豪斯校长职务，由建筑系主任汉内斯·梅耶（HANNSMEYER）继任。这位共产党人出身的建筑师，将包豪斯的艺术激进扩大到政治激进，从而使包豪斯面临着越来越大的政治压力。最后梅耶本人也不得不于1930年辞职离任，由密斯·凡·德·罗（MIESVANDEROHE）继任。接任的密斯面对来自纳粹势力的压力，竭尽全力维持着学校的运转，终于在1932年10月纳粹党占据德绍后，被迫关闭包豪斯；

第三阶段(1932—1933年)，柏林时期。密斯·凡·德·罗将学校迁至柏林的一座废弃的办公楼中，试图重整旗鼓，由于包豪斯精神为德国纳粹所不容，面对刚刚上台的纳粹政府，密斯终于回天无力，于该年8月宣布包豪斯永久关闭。1933年11月包豪斯被封闭，不得不结束其14年的发展历程。

包豪斯虽然已经成为历史，但是它的两大特点至今不能被人忘记：一是决心改革艺术教育，想要创造一种新型的社会团体；二是为了这个理想，不惜做出巨大的牺牲。包豪斯的创办者兼校长格罗皮乌斯（WALTERGROPIUS）亲自制定了《包豪斯宣言》和《魏玛包豪斯教学大纲》，明确了学校目标：一要挽救所有那些遗世独立、孤芳自赏的艺术门类，训练未来的工匠、画家和雕塑家，让他们联合起来进行创造，他们的一切技艺将会在新作品的创造过程中结合在一起；二要提高工艺的地位，让它能与“美术”平起平坐。包豪斯声称，“艺术家与工匠之间并没有什么本质上的不同”，“艺术家就是高级工匠……因此，让我们来创办一个新型的手工艺人行会，取消工匠与艺术家之间的等级差异，再也不要用它树起妄自尊大的藩篱”；三要把包豪斯与社会生产、市场经济紧密结合起来，把自己的产品与设计直接出售给大众和工业界。包豪斯声言，他们将“与工匠的带头人以及全国工业界建立起持久的联系”。

按照《宣言》和《大纲》，包豪斯建立了自己的艺术设计教育体系——包豪斯体系。这个体系的主要特征是：一、设计中强调自由创造，反对模仿因袭，墨守陈规；二、将手工艺同机器生产结合起来；三、强调各类艺术之间的交流融合；四、学生既有动手能力，又有理论素养；五、将学校教育同社会生产挂钩。

从以上介绍看，在包豪斯发展的每一步，都有一个能够跟上时代步伐、符合时代要求的新思维代表人物，这个人物就是包豪斯这艘驶向远方航船的舵手。我们不难想象，如果没有政治原因，包豪斯至今仍然会生活在我们的时代。包豪斯的创始人格罗皮乌斯，针对工业革命以来所出现的大工业生产“技术与艺术相对立”的状况，提出了“艺术与技术新统一”的口号，这一理论逐渐成为包豪斯教育思想的核心。

包豪斯以前的设计学校，偏重于艺术技能的传授，如英国皇家艺术学院前身——设计学校，设有形态、色彩和装饰三类课程，培养出的大多数是艺术家而极少数是艺术型的设计师。包豪斯则十分注重对学生综合能力与设计素质的培育，为了适应现代社会对设计师的要求，他们建立了“艺术与技术新统一”的现代设计教育体系，开创类似三大构成的基础课、工艺技术课、专业设计课、理论课及与建筑相关的工程课等现代设计教育课程，培养出大批既有艺术修养、又有应用技术知识的现代设计师。实用的技艺训练、灵活的构图能力、与工业生产的联系，三者的紧密结合，使包豪斯产生了一种新的“艺术+技术”的设计风格，其主要特点是：注重满足实用要求；发挥新材料、新技术、新工艺和美学性能；造型简洁，构图灵活多样。包豪斯艺术方向和艺术风格使它成了二十世纪欧洲最激进的艺术流派的据点之一。

格罗皮乌斯有一个很重要的思维方式：从本质上讲，美术与工艺并不是两种截然不同的活动，而是同一个对象的两种不同分类。艺术家比较注重艺术理论，容易接受新思维，他们教育学生，一定能胜过旧式工匠。这类艺术家可以向学生强调并解释一切艺术活动的共通要素，让学生了解到美学的基础。他们可以利用自身的经验，帮助学生创造出新的设计语言。基于这一点，格罗皮乌斯聘任了画家约翰·伊顿、里昂耐尔·费宁格（LYONELFEININGER）、雕塑家格哈特·马克斯（GREHARDMARCKS）、穆希（MUCHE）、施莱默（SCHLEMMER）、克利（KLEE）、施赖尔（SCHREYER）、康定斯基（KANDINSKY）和莫霍利--纳吉（MOHOLY--NAGY），他们在1919年到1924年之间，陆续来到了魏玛，这些人极富原创性、同时也极擅长自我表达。他们全都有兴趣研究基本问题的理论。除开这些艺术家，格罗皮乌斯还聘请了许多作坊大师，他们在各自的工艺类别上，都是技艺精湛的人。艺术家激励学生开动思想，开发创造力，作坊大师教会学生手工技巧和技术知识。

包豪斯的新思维还体现在包豪斯的宣言中：“建筑家、雕刻家和画家们，我们都应该转向应用艺术……艺术不是一种专门职业。艺术家和工艺技师之间在根本没有任何区别。艺术家只是一个得意忘形的工艺技师。在灵感出现并超出个人意志的珍贵片刻，上苍的恩赐使他的作品变成为艺术的花朵。然而，工艺技术的熟练对于每一个艺术家来说都是不可缺少的。真正创造想象力的根源即建立在这个基础上面……让我们建立一个新的设计家组织。在这个组织里面，绝对没有那种足以使工艺技师与艺术家之间树立起自大障壁的职业阶级观念。同时，让我们创造出一幢将建筑、雕刻和绘画结合成三位一体的新的未来殿堂，并用千百万艺术工作者的双手将其矗立在云霄高处，成为一种新信念的鲜明标志。”

包豪斯在纳粹统治时期，遭到了难以避免的关闭命运，但是它的教育思想并没有停止，逃避纳粹压迫、寻求新发展的包豪斯教育家格罗皮乌斯在英国居留三年后，又于1937年赴美国任哈佛大学建筑系主任。密斯·凡·德·罗1937年赴美国，任教于伊利诺工业技术学院，希尔伯西摩和彼得汉斯等也前往该校任教。1937年包豪斯的教师莫霍利--纳吉，在芝加哥筹建了“新包豪斯”（THENEWBAUHAUS），继续弘扬德国时期的包豪斯精神。后来更名为“芝加哥设计学院”（SCHOOLOFDESIGNINCHICAGO）。以后又与伊利诺工学院合并，成为美国最著名的设计学院（INSTITUTEOFDESIGN）。芝加哥设计学院一象被认为是包豪斯设计与教育思想在美国的前沿阵地。dolcn.

1953年被称为战后包豪斯的德国乌尔姆（ULM）艺术学院建立，地点就在物理学家爱因斯坦诞生的小城市乌尔姆，平面设计的重要人物马克斯·比尔（MAXBILL）担任第一任校长。在他和教员的努力下，这个学院逐步成为德国功能主义、新理性主义和构成主义设计哲学的中心，虽然学院已经关闭多年，但是它所形成的教育体系、教育思想、设计观念直到现在，依然是德国设计理论、教学和设计哲学的核心组成部分。乌尔姆致力于设计理性主义研究，几乎全盘采用包豪斯的办学模式，它的最大贡献是完全把现代设计——包括工业产品设计、建筑设计、室内设计、平面设计等，从以前似是而非的艺术、技术之间的摆动立场坚决地、完全地移到科学技术的基础上来，坚定地从科学技术方向来培养设计人员。

包豪斯的办学宗旨是培养一批未来社会的建设者。他们既能认清20世纪工业时代的潮流和需要，又能充分运用他们的科学技术知识，创造一个具有高度精神文明与物质文明的新环境。正如格罗皮乌斯所说：“设计师的第一责任是他的业主。”又如纳吉所说：“设计的目的是人，而不是产品。”所以，它在艺术设计教育的诸多方面做出了难以磨灭的贡献：一，打破了将“纯粹艺术”与“实用艺术”截然分割的陈腐落后的教育观念，进而提出“集体创作”的新教育理想；二，完成了在“艺术”与“工业”的鸿沟之间的架桥工作，使艺术与技术获得新的统一；三，接受了机械作为艺术家和设计师的创造工具，并研究出大量生产的方法；四，认清了“技术知识”可以传授，而“创作能力”只能启发的事实，为现代设计教育建立了良好的规范；五，发展了现代设计风格，为现代设计指示出正确方向；六，包豪斯坚决反对把风格变成僵死的教条，只承认设计必须跟上时代变化的步伐。

包豪斯的教育思想也影响了中国的艺术设计教育。1942年成立的圣约翰大学建筑系，一开始就引进包豪斯的现代设计教育体系，强调实用、技术、经济和现代美学思想，成为中国现代主义建筑的摇篮，开创了中国全面推行现代主义建筑教育的先河。它的影响不仅反映在圣约翰大学建筑系的人才培养上，也反映在一系列建筑作品，包括大上海都市计划的制定。1951年，圣约翰大学解散，各系并入有关院校，包豪斯的教育思想和设计理论在同济大学得到延续。后来包豪斯的教育思想和设计理论被当成西方资本主义的东西遭到批判，包豪斯的设计与教育思想在中国逐渐被淡化。

对工艺美术的影响，则反映在田自秉的《工艺美术概论》一书中，田自秉在书中写道：“20世纪初的包豪斯工艺思想体系……主张艺术与工业结合。认为在工业十分发达的时代，应当利用科学成果，在工业技术的基础上，创造合乎功能的新的工艺美。机器产品虽然单调枯燥，但是机器只是工具，我们应当解决机器生产与艺术表现的矛盾，使设计、生产、经济得到有机的统一。包豪斯的工艺思想，重视现代材料、现代技术、现代结构的应用，并由现代工业直接创造美学价值，这对工艺美术创造，适应时展，结合生活需要，工艺美术新领域的开拓，工艺思维的启迪，具有重要的价值。但是，包豪斯工艺思想强调工艺美是体现功能和运用结构的必然结果，并认为传统是阻碍机器产品设计的因素，因而认为功能就是美，并忽视民族文化传统的作用。”

从上面两个例子看，中国的现代设计虽然起步很晚，但是也曾经受到包豪斯的影响。不过，中国在接受包豪斯的设计与教育理论的时候，比较注意了与中国传统文化与艺术的结合，并没有完全照抄照搬。事实上，中国艺术设计很容易接受包豪斯的思想，其中有一个很重要的文化背景原因。我们在前面已经提到，包豪斯的教育思想，在很大程度上，受到中国传统文化，即易学文化、老庄道家哲学思想和孔孟儒家哲学思想的深刻影响。譬如，格罗皮乌斯“把人作为尺度”，“平衡的全面发展”的观点；约翰·伊顿把老庄的道家哲学思想与西方的科学技术相结合，直接用于教学实践当中等等，就是中国传统文化中，“天地人为贵”、“有之以为利，无之以为用”和“有教无类”、“因材施教”等等哲学思想的具体体现。

包豪斯的出现，是现代工业与艺术走向结合的必然结果，它是现代建筑史、工业设计史和艺术史、艺术设计教育史上最重要的里程碑。包豪斯的成功为我们提供了许多值得学习和借鉴的经验，其中最重要的一条就是：紧随社会进步，不断更新观念，积极创立新思维。

创立新思维比艺术设计教育本身更重要

任何改革，当然也包括教育改革在内，都是对不适应新形势的旧体制的改造，从而建立适应新形势的新体制。改造旧体制，建立新体制，首先就需要思维方式的转变，没有这个思维方式的根本性转变，就不可能建立起与新形势相适应的新体制。中国的现代艺术设计，刚刚从传统的美术中分离出来，一切都还不健全，所以更需要我们转变传统的思维方式，尽快适应新形势下社会对现代艺术设计的要求。

首先，冷静分析我们的传统文化与艺术。我们现在有一种怪现象，一谈起中华民族的文化与艺术，抽象时，满口的大话、空话，又是博大精深，又是五千年文明，可是一到具体时，就连篇的丑陋中国人，老祖宗的劣根性，没有一点可爱的地方，“博大精深”、“五千年文明”，都成了口诛笔伐的对象。这种历史文化的沙文主义和历史文化的虚无主义，同样都是要不得的。

近二十多年，由于在学术上恢复了正常的秩序，我们在对待传统民族文化与艺术问题上，提倡辨证唯物主义和历史唯物主义，对过去的传统文化与艺术，采取了比较科学的客观态度。譬如对易学文化，对孔孟的儒学、老庄的道学、中国化的佛学的研究，对巫术、风水术，或者叫卜筮文化的研究等等，已经形成了一个比较宽松的、民主的学术讨论空气。这正是同志一贯提倡的“百花齐放，百家争鸣”的学术讨论的观点。对此做过详细的解释，他说：“艺术上不同的形式和风格可以自由发展，科学上不同的学派可以自由争论。利用行政力量，强制推行一种风格，一种学派，禁止另一种风格，另一种学派，我们认为会有害于艺术和科学的发展。艺术和科学中的是非问题，应当通过艺术界科学界的自由讨论去解决，而不应当采取简单的方法去解决。为了判断正确的东西和错误的东西，常常需要有考验的时间。历史上新的正确的东西，在开始的时候常常得不到多数人承认，只能在斗争中曲折地发展。”

在对待历史文化与艺术传统上，我们也不能采取实用主义的断章取义的态度。关于传统文化与艺术的研究，我们在前面的章节里已经多有讨论，这里仅从学术角度上举艺术的个案，对思维方式的转变加以简略的讨论。

从20世纪90年代以来，“洋插队”的热回国，国内马上做出了积极影响，而且一浪高过一浪，掀起了不小的波澜。这当中有谋求商机的商人；有暴富后的收藏家；有怀旧的有闲阶层；有为学术探索的学者，等等，不一而足。新加坡的收藏家、心理医生杨新发在新加坡HOUSEOFMAO（毛家餐厅）搞了一个最具轰动效应的展览。他将这次展出的二百件收藏品，归纳为十三个主题。在“数风流人物还看今朝”主题下，展出的塑像和瓷板画；在“会捉老鼠的猫就是好猫”主题下，展出以猫为主题的作品。其他主题还包括：儿童是国家未来的主人翁、英雄人物、、革命样板戏、救死扶伤等。

艺术界对艺术的研究，则是出于艺术家对历史的责任感。艺术家郑腾天与温哥华不列颠哥伦比亚大学（UBL）贝尔金美术馆馆长史华生教授（SCOTTWATSON）、深圳画院美术史学家严善淳三人，在温哥华不列颠哥伦比亚大学举办艺术展，目的是为了“追寻中国现代美术史上被遗漏的篇章”。郑腾天在后来的文章中说：“在中国、学在国外，这是许多中国学者不无感慨的政治现实。近年来，国际上越来越多的学者开始关注20世纪中国的文化艺术，包括不同时期的大众文化。越来越多的海外华人批评家和历史学者也在运用新的方法探讨时期的文学艺术。”

研究美术史，更是一件十分艰难的工作。艺术史学家王明贤和严善淳耗时近十年，完成了《新中国美术图史：1966—1976》，为读者提供了一幅完整的时代画卷。正如作者在后记中所说，“在‘史无前例’的中产生的美术作品，也是非常奇特的艺术”，“美术家关注‘’美术史”，“在于其中蕴含着的史学价值及它与整个20世纪美术史的联系”。

批评家认为，该书是一本具有很强学术意义的著作。重新审视历史，从学术上、艺术上、史学上对美术史进行研究是十分必要的。

生活在美国的中国画家高名潞，也在研究美术史，高在《论的大众艺术模式》中，对大众艺术进行了探讨，文章说：“的大众艺术并不是一个独特的现象，它可以纳入20世纪艺术发展的整体潮流之中。”高把大众艺术分为三个发展阶段。1942年至1949年延安时期的稚拙时期；1949年至1966年“苏化”时期；1966至1976年的成熟期。高认为，自1942年发表《在延安文艺座谈会上的讲话》后，大众艺术就成为此后半个世纪中国艺术的标准。大众艺术无疑拥有最大的优势。中，《去安源》一次发行9亿张，并在全国掀起了一个全民请宝画的热潮，这种现象可堪称世界流行艺术之最。

从以上这些有一定代表性的案例中，我们可以看到，不论基于什么样的出发点，艺术家正在用比较客观的思维方式，对待中国不同历史时期的文化与艺术。我们姑且不论他们的立场、观点、方法是否正确，理论是否成熟，研究是否成功，这只能留给实践证明。但是，至少可以说明，他们还没有把我们的历史、文化、艺术，虚无到零的程度，还能够在急剧变化的信息时代，及时调整思维方式，重新审视我们的艺术。仅此一点，就是非常可取的。

其次，要正确对待国外的艺术与设计。在我们的文化传统中，有一种非常有害的，但又是根深蒂固的坏东西，这就是“上有好之，下必兴焉”。表现在社会上，就是大众的“起哄”心理，一种潮流来了，大家都跟着起哄，虽然他们的出发点和目的不同，但是推波助澜造成的后果却是十分恶劣的。表现在学术上，就是专家的“盲从”心理，一种潮流来了，大家都跟着追逐，实践上紧跟照办，理论上狗尾续貂。20世纪50年代，我们提倡向苏联学习，于是，“苏化体制模式”、“苏化经济模式”、“苏化文化模式”、“苏化艺术模式”、“苏化教育模式”……苏化模式遍地开花，甚至那个时代出生的孩子，也要起一个苏化模式的名字。后来中苏关系恶化，唇枪舌战，互相攻击，我们又全盘否定苏化模式，把苏化模式批得体无完肤。人人“谈苏色变”，沾上点“苏”字边的统统被斥为“修正主义”，连学俄罗斯语言的也自愧形陋。如今苏联解体，社会主义苏联的光辉已经成了“昨日黄花”，苏联人都成了“乱离人不如太平犬”，我们对苏联的东西，从“讳莫如深”，转到“不屑一顾”，或者干脆“嗤之以鼻”。假使我们冷静一下，用辨证唯物论和历史唯物论的思维方式仔细分析一下，苏联的那块“他山之石”，也还是有许多“可以攻玉”的东西。

改革开放以来，我们提倡向发达国家学习，有些人又走极端，一切都是西方先进，中国落后。不分青红皂白，什么都以西方为美，以美国为美，到处都重复着当年狂热追逐“苏化模式”的故事。西化之风，比之当年的苏化之风，更甚，更烈。假使我们仍然冷静一下，再用辨证唯物论和历史唯物论的思维方式仔细分析一下，西方的那块“他山之玉”，也并不都是白碧无暇。至少，叫人一味欣赏性器官的“花花公子”、充斥的败德“新视觉”……就未必是我们必须要去攻的文化艺术之“玉”；巴尔扎克、莎士比亚、罗丹笔下的资本主义的种种丑恶，也决不是我们今天必须效仿的文学与艺术。

在对待外来文化与艺术，也包括教育，所采取的正确态度，应该是一种积极分析的、批判吸收的、扬弃选择的思维方式，全盘否定不是马克思主义的观点，全面看齐也不是辨证唯物论和历史唯物论的思维方式。同理，如果追求上述的极端态度，也不是一个学者，或者专家、艺术家、教育家应该采取的科学态度。如果是那样的话，我们的文化、科学和艺术，也将无从谈起。鲁迅先生曾经提倡“拿来主义”，那是指对我有用的“拿来”；提倡“古为今用，洋为中用；去粗取精，去伪存真”，也是一种非常科学的扬弃选择。事实上，西方人在对待东方文化与艺术，从来不是“刘姥姥大观园，捡到筐里都是菜”。西方有先进的科学，也有落后的文化；有美的艺术，也有丑的设计……一句话，西方有真善美，东方也不净是假丑恶。

第三，对艺术与设计教育而言，转变思维方式，更是刻不容缓。这是上面讲到的艺术设计的实践需要，或者说是市场的需要，也就是说，客观形势逼迫艺术设计教育必须转变思维方式。当然，这里有一个怎样转变的问题。

我们的艺术设计，是随着市场经济在中国的兴起而兴起的，是为了适应市场经济的需要而产生的。应该说，在中国，艺术设计从诞生的那天起，就与市场经济发生了割不断的联系。我们搞市场经济，原本就是“摸着石头过河”，所以，艺术设计更是摸着石头过河，作为滞后于艺术设计的艺术设计教育来说，就更是盲人摸象，难以掌握要领。但是，经过二十几年的摸索，即使没有经验，也会有许多教训。所以，现在是我们应该冷静下来的时候，认真回顾一下这二十几年的实践，找出一些经验教训，总结一些可以作为指导思想的东西，这是十分必要的。

同时，对已经搞了上百年的西方艺术设计教育，要加以分析，一个是分析他们的成功经验，一个是分析他们的失败教训，从中找寻一些适合我们的东西，采取鲁迅先生的“拿来主义”方法，大胆引进，大胆消化，使它变成中国化的东西。历史上，舶来品的佛教，由印度传入中国，经过长期的经典传译、讲习、融化，与中国传统文化相结合，形成具有中华民族特点的、各种学派和宗派并存的中国佛教。大家知道，传到朝鲜、日本和越南的是中国佛教，而不是印度的佛教。

在建立新思维上，我们可以借鉴包豪斯。如果包豪斯没有一批锐意改革的教育家，就不会有后来成为世界艺术设计教育楷模的包豪斯。包豪斯的教育改革，是建立在国家和人民，乃至整个社会的要求基础之上的。从19世纪末叶开始，德国人一直在努力寻找一种新的教育方式，想要用它来取代原有的学院体系，并且把工艺与美术紧密结合起来。德国人认为，艺术教育的改革问题，是关系到德国经济生死存亡的大事。德国比不得美国和英国，它不是一个资源丰富的国家，因此，它必须依靠熟练工人和工业，生产出复杂细致的优秀产品用于出口。社会对设计师的需求与日俱增，要想满足这种需求，必须在艺术教育中采用全新的方法。教授们得出一个惊人的结论，认为进行教育改革是符合自己利益的。把美术学院与工艺学校合并起来的教育改革，不是政府官僚提出的，而是教授提出的。他们认为，不应该由自己的人，即美术家来掌管新创办的学校，而应该把它交到一位建筑师的手里。于是，格罗皮乌斯就成了包豪斯的掌舵人。

如果说包豪斯能够给我们提供的最重要的启示，那就是，教育改革，首先是，而且应该是教育家的责任，教育家应该主动挑起这副重担。如果我们今天还没有这样的认识，那我们的艺术设计教育将无法设想。当今的世界，是正在走向全球化的世界，与世界同步也好，与国际接轨也好，如果没有思维方式的根本转变，中国的艺术设计教育将面临重大危机。这不是危言耸听，我们应该有这种“生于忧患，死于安乐”的忧患意识。

重新定位艺术设计教育

在现行的教育体系中，艺术设计教育基本上按照两种模式进行。一种是在综合性大学、专业美术院校和师范院校；另一种是在各种工科院校，如建筑、机械、轻工、纺织等。前者偏重美术理论和美术基础训练，后者偏重不同专业的工艺与专业技术训练。这一点可以从他们开设的不同的课程上明显看出来。这两种教育模式本来可以互相借鉴，互相补充，但因为现存的教育管理体制，如综合性大学隶属教育部门；专业美术院校隶属文化部门；工科院校隶属各产业主管部门，它们之间常常“鸡犬之声相闻，老死不相往来”。这种“不相往来”，是天生就决定了的。我们知道，中国的高校招生，历来分文理两大类，演变到今天，这种体制已经波及到基础教育的中学分科问题。而艺术设计学科，也因为这个招生体制，被人为地割裂开来。所以，以文科考试进入美术院校的学生，得不到良好的工艺与技术训练，以理工科考试进入工科院校的学生，得不到良好的美术理论和美术基础训练。这个问题早已经在我们的社会上，即学生就业的工作岗位上反映出来。又有近二十几年的商品化大潮的冲击，各地各校，不分是否具备条件，一窝蜂地上艺术设计专业，更使艺术设计学科的教育模糊不清。不仅学科教育本身模糊不清，也使艺术设计专业在社会上产生许多混淆不清。

在这个问题上，我们可否转变一下思维方式，打破文理科界限，把艺术设计教育统一起来，不论其设在什么学校，工科也好，文科也好，都用一个标准确定教育对象和教学方法。这样既能避免学生接受知识上的偏差，也能衡定各类学校的师资和教学水平，同时，也使学生来源得到合理配置。譬如，工科院校招生，强调理工科成绩，所以使一些不具备艺术素质的学生进入建筑设计、产品设计等专业。而一些艺术院校的学生，又对文化课程，特别是数理化课程望而却步。现在，由于实行“三加X”考试，这一点在招生上基本上没有障碍，主要是思想再解放一点，把这种选择学生的方式再向前推进一步，就可以达到这一目的。

在具体教学课程的设置上，也应该打破现行的画地为牢的方法，艺术院校的设计专业要开设相关的工艺课程，工科院校的设计专业也要开设更多的美术基础课程。专业之间要有更多的融通性，不要把落在不同学校的相通专业，搞成针插不进，水泼不进的“独立王国”。

在师资方面，我们完全可以借鉴，或者仿效包豪斯的作法，走艺术家和设计师结合的道路，不要搞孤芳自傲，专业上的“沙文主义”。有一点需要指出，自从我们开始把艺术设计独立出美术（THEBEAUTIFULARTS）以来，由于艺术设计自身的诸多原因，美术师对设计师总是不屑一顾；工程师对设计师也多有讥讽。这是十分有害的，也是十分要不得的。我们不能把“大师”与“工匠”对立起来，大师与工匠之间，并没有不可逾越的天然鸿沟。

加强基础教育，为专业艺术教育提供人才保证

本书虽然讨论的是艺术设计的高等教育问题，但是，从中国的现实情况看，这个问题又不能不联系到艺术的基础教育。所以有必要简略地讨论一下艺术的基础教育问题。

在中国，对艺术和艺术教育的认识，还远没有达到相应的程度，更不要说与国际接轨的问题。这一点从我们的初级教育就体现得非常明显，从幼教到高中，几乎是把艺术教育置于从属的、可有可无的地步。近些年虽然有所改变，但也只是理论上的变化，实践上并没有根本性的改变。在这方面，我们还有很长的路要走。但是，为了尽快实现艺术教育的根本转变，以尽可能短的时间走完这段路，我们可以借鉴国外的比较成熟的经验。

许多国家都有专门的艺术教育标准，用法律的形式强化艺术教育。从许多国家的标准和实践看，能够为我们所借鉴的，大致有如下几点。一是艺术教育对象的普及化。把艺术教育作为义务教育中一项必不可少的内容，纳入教育计划；二是艺术教育目标的整体化。从提高学生整体素质的高度，提出艺术教育“真正重要的是要唤起创造的热忱，帮助人们提高到一个更高的生活水平”；三是艺术教育的多元化。实施艺术教育多渠道、多层次，主要有艺术学科教学、渗透性艺术教育，即在语文、数学等学科教学中渗透艺术教育、课外艺术教育活动等；四是艺术教育的个性化。所谓个性化，就是重视学生的个体差异，注重因材施教，充分开发学生艺术创造潜能；五是艺术师资的专业化。艺术师资都要经过专门培养，取得高等艺术教育资格。

美国在1994年制订的《艺术教育国家标准》，就是一部非常完善的艺术基础教育的法规，不仅为美国的艺术教育提供了法律依据，还为高等艺术教育夯实了预备人才基础。《艺术教育国家标准》从幼儿园至十二年级，对每个学生提出了四门艺术学科（音乐、舞蹈、戏剧和视觉艺术）教育标准。

《标准》提出：艺术教育是为全体学生的，不论其背景、天赋或残疾，都有权享受艺术教育。艺术有助于学生理解和辨别充满形象与符号世界。《标准》要求每个学生了解什么是艺术？艺术家如何工作，他们运用什么工具？传统的、通俗的和古典的艺术形式是怎样互相影响？艺术对自己、对社会的重要性何在？在寻找这些答案的过程中，学生要逐步理解每门艺术学科的本质，以及赋予每门艺术学科生命力的知识和技能。《标准》还对我们当前讨论热烈的艺术与科学问题，给予了极大的关注。它认为，艺术的心智方法与科学发现、技术开发的思维过程相仿；科技不仅是改造经济的力量，还是推动艺术的动力；艺术能够启发学生认识和运用科技手段与达到理想目之间的关系。

《标准》对视觉艺术的规定，涵盖了素描、绘画、雕塑、设计、建筑、电影、电视和民间艺术。视觉艺术可以作为创造活动、历史和文化的探究或分析的基础。学生必须学习视觉艺术中与各类作品相联系的语汇和概念，必须能够运用视觉、口头和书写形式展示自己的能力。帮助学生通过广泛的材料、符号、形象和视觉表现，学习视觉艺术的各种特性，反映他们的观念、感受和情绪，评价他们的艺术学习成果。对不同年级的学生，《标准》又提出了步步深化的具体要求。

美国的《艺术教育国家标准》是根据《2000年目标：美国教育法》的要求制定的，其根本宗旨：一，建立全面、透彻、坚实的知识和技能体系；二，明确艺术教育对学生全面发展和建设文明社会的作用；三，强调学科的合理联系，力求实现整体教育；四，把艺术产生的历史、文化、民族背景作为艺术课程的基础，强调艺术教育的文化多样性；五，强调现代科学技术的有效运用，准确理解技术手段、艺术技法和艺术追求之间关系；六，为艺术教育的实施及评估提供严肃的学术准绳和成就衡量尺度。

从以上介绍可以看出，美国政府把艺术确定为基础教育的核心学科，享有与其他七门核心学科同等地位的作法，应该引起我们的注意。这种在基础教育中强化艺术教育的作法，提高了全体中小学生的艺术修养，不但保证了高等艺术教育的学生质量，而且减轻了高等艺术教育中的基础知识教育压力，对早出人才、快出人才，十分有力。这种早期抓普及的教育方法，实质上就是同志曾经倡导的普及与提高的教育方法。

《在延安文艺座谈会上的讲话》中详尽地论述了普及与提高的问题，他说：“普及工作和提高工作是不能截然分开的”，“我们的提高，是在普及基础上的提高；我们的普及，是在提高指导下的普及。”就艺术设计而言，普及教育不是高等艺术院校的工作，而是中小学和幼儿园的工作。但是，提高高等艺术设计教育，则有赖于基础艺术教育的普及。

第二章走中国化现代设计教育道路

现代艺术设计在中国，只有短短的二十几年历史，而这二十几年，恰恰又是中国各个领域大分化、大改组最为激烈的时期，商品化以从来未有的攻势，在中国各个领域占着上风。也正是这个原因，一开始就与市场经济结下不解之缘的现代艺术设计，从来就无暇冷静下来，审视自己的理论，研究自己的教育。二十几年一贯制，艺术家和设计师们，急匆匆追赶着商品经济的末班车，即使不叫人疲劳，也会令人枯燥、厌倦。如果说中国现代艺术设计的第一代（也就是二十几年前从美术中分离出来，扯起现代艺术设计大旗的艺术家和设计师），为完成了开天辟地的使命，那么，发展到今天的现代设计，则需要我们新生代艺术家和设计师，探索和建立中国现代艺术设计理论和教育。dolcn.

教育思想是建立现代设计教育体系的指导思想

我们在包豪斯的教育理论和实践中，很容易发现许多教育思想的影子。教育思想，简而言之，就是人民教育的思想。

新中国成立之初，同志就提出“恢复和发展人民教育是当前重要任务之一”。（《人民教育》创刊号1950年5月1日）非常重视教育与生产劳动相结合，认为在资本主义社会里，这是改造社会的最强有力的手段之一，在无产阶级取得政权以后，这是培养理论与实践结合，学用一致，全面发展的新人的根本途径，是逐步消灭脑力劳动与体力劳动差别的重要措施。早在1934年在论述苏维埃文化教育的总方针时就提出：“使教育与劳动联系起来。”（同志论教育工作人民教育出版社，1992年8月）在《关于正确处理人民内部矛盾的问题》一文中，提出：“我们的教育方针，应该使受教育者在德育、智育、体育几方面都得到发展，成为有社会主义觉悟的有文化的劳动者。”以后在中央批转的高等教育六十条、中等教育五十条、小学教育四十条等条例中，又明确提出“教育必须为无产阶级服务，教育必须与生产劳动相结合。劳动人民要知识化，知识分子要劳动化。”

“教育与生产劳动相结合”是马克思主义教育思想的一条基本原理，继承和发展了这种思想。早在一百多年前，马克思针对资本主义旧式分工造成人的片面畸形发展的弊端，基于现代大工业生产对人的要求，提出人的全面发展，其方法就是教育和生产劳动相结合，“生产劳动和教育的早期结合是改造现代化社会的最强有力的手段之一”，（《马克思恩格斯全集》第3卷，第24页）“未来的教育对所有已满一定年龄的儿童来说，就是生产劳动同智育和体育相结合，它不仅是提高社会生产的一种方法，而且是造就全面发展的人的唯一方法。”（《马克思恩格斯全集》第23卷，第530页）列宁也曾经指出：没有年轻一代的教育和生产劳动的结合，未来社会的理想是不能想象的，无论是脱离生产劳动的教学和教育，或是没有同时进行教学和教育的生产劳动，都不能达到现代技术水平和教学知识现状所要求的高度。

对教育思想有过非常准确的解释，他说：“德育、智育、体育这三方面是相互联系，相互结合的，而不是相互对立或互不相关的”，“我们向社会主义，共产主义社会前进，每个人要在德、智、体、美等方面的均衡发展，不均衡发展，一定会有缺陷，不仅影响个人能力的发挥，对国家也不利。均衡发展是要思想和身体健康。思想健康和身体健康是相互影响的。”因此，他要求学生“好好学习，加强劳动观点，热爱祖国，提高政治思想觉悟，树立艰苦朴素作风，为准备做一个有文化有技术的工人和农民，做一个体力劳动和脑力劳动相结合的知识分子而努力”。

改革开放以后，邓小平在新的历史条件下，对教育思想又有新的发展。他说：“我们的学校是为社会主义建设培养人才的地方。培养人才有没有质量标准呢？有的。这就是说的，应该使受教育者在德育、智育、体育几方面都得到发展，成为有社会主义觉悟的有文化的劳动者。”他在总结历史经验的基础上提出：“为了培养社会主义建设需要的合格人才，我们必须认真研究在新的条件下，如何更好地贯彻教育与生产劳动相结合的方针”。“现代经济和科技的迅速发展，要求教育的质量和教育效率的迅速提高，要求我们在教育与生产劳动相结合的内容上、方法上不断有新的发展。”邓小平强调指出：“更重要的是整个教育事业必须同国民经济发展的要求相适应。不然，学生学的和将来要从事的职业不相适应，学非所用，用非所学，岂不是从根本上破坏了教育与劳动相结合的方针?”后来，根据形势的发展，邓小平进一步提出：“教育要面向现代化，面向世界，面向未来。”这一战略指导思想，充分反映了时代精神、时代要求。

从上面的论述中，我们可以看到，教育思想与马克思列宁主义教育思想，是一脉相承的。具体地解释了这个思想，邓小平在新的历史条件下，发展了这个思想。包豪斯是工业革命初期的产物，从它成功的教育实践活动中，我们也可以看出，马克思主义教育思想的正确。那么，在新的历史条件下，我们可不可以把教育思想应用到现代艺术设计教育的实践中来，用以指导我们的现代艺术设计教育改革，建立新的艺术设计教育体系呢？回答是肯定的。教育思想讲“实事求是”；讲“理论与实践相结合”；讲“实践是检验真理的唯一标准”；讲“教育与生产劳动相结合”等等，都可以作为我们建立中国现代设计教育体系的指导思想。

理论联系实际，这既是马克思主义思想的精华，也是教育与生产劳动相结合的必然要求。认为“读书是学习，使用也是学习，而且是更重要的学习。”（《著作选读》，上册，第100页。）要把书本上学到的理论运用到实际工作生活中去，解决实际问题，理论要和实际联系，学习的目的是为了解决问题，增长才干，而不是为了读书而读书。他说：“任何思想如果不和客观的实际的事物相联系，如果没有客观存在的需要，如果不为人民群众所掌握，即使是最好的东西，即使是马克思列宁主义，也是不起作用的。”（《选集》第4卷，第1515页。）1964年8月，他在接见尼泊尔教育代表团时谈到：“清华大学有工厂。它是一所理工科学校，学生如果只有书本知识而不做工，那是不行的。”在教学方法上，早在1929年同志提出的红军大学十大教授法，其中重要一条就是倡导启发式、废止注入式。提出，教师教育学生要充分注意学生的情况，要把精力集中在培养学生分析问题和解决问题的能力上。

同志提出：红与专，政治与业务的关系是两个对立物的统一，一方面要反对空头政治家，另一方面又要反对迷失方向的实际家。在新的历史条件下，邓小平继承和发扬同志这一光辉思想说：“我们要掌握和发展科学文化知识和各行各业的新技术、新工业，创造比资本主义更高的劳动生产率，把我国建设成为现代化的社会主义强国，并且在上层建筑领域最终战胜资产阶级的影响，就必须培养具有高度科学文化水平的劳动者，必须造就宏大的又红又专的工人阶级知识分子队伍。”

在如何对待古代文化和外国文化上，说：“中国的长期封建社会中，创造了灿烂的古代文化，清理古代文化的发展过程，剔除其封建性的糟粕，吸收其民主性的精华，是发展民族新文化提高民族自信心的必要条件。”“中国现实的新政治、新经济是从古代的旧政治、旧经济发展而来的，中国现代的新文化也是从古代的旧文化发展而来的；因此，我们必须尊重自己的历史，决不割断历史。”他还说，我们要批判地继承从孔夫子到孙中山以来的一切优秀文化成果。对外国文化，认为，“采取排斥主义的方针是错误的，应当尽量吸收一切进步的外国文化，作为发展中国文化的借鉴”。但是“盲目搬运的方针也是错误的，应当以中国人民的实际需要为基础，批判地吸收外国文化”，“中国应当大量地吸收外国的进步文化作为自己文化食粮的原料。”邓小平对在新形势下发扬了“古为今用、洋为中用”的光辉思想。他在1992年视察南方的重要谈话中，提出“社会主义要赢得与资本主义相对比较的优势，就必须大胆吸收和借鉴人类社会创造的一切文明成果，吸收和借鉴当今世界各国包括资本主义发达国家的一切反映现代社会化生产规律的先进经营方式、管理方法。”

同志非常重视普及教育，强调知识分子劳动化，劳动人民知识化。他在《新民主主义论》一文中提出新民主主义的文化是民族的，科学的，大众的文化。它应当为全民族中百分之九十以上的工农劳苦群众服务，并逐渐成为他们的文化。在《论联合政府》一文中说到“农民——这是现阶段中国文化运动的主要对象。所谓扫除文盲，所谓普及教育，所谓大众文艺，所谓国民卫生，离开三亿六千万农民，岂非大半成了空话?我这样说，当然不是忽视其他约占人口九千万的人民在政治上经济上文化上的重要性，尤其不是忽视在政治上最觉悟，因而具有领导整个革命运动资格的工人阶级，这是不应该发生误会的”。

教育思想和邓小平教育理论，同属于马克思主义教育思想体系；都是理论与实践相结合的产物；都着力于全民族文化素质的提高；坚持社会主义办学方向，培养德智体诸方面全面发展的人才。教育与生产劳动相结合，是教育思想的精髓。科教兴国教育为本，尊重知识，尊重人才，把教育摆在优先发展的战略地位，坚持教育的“三个面向”和培养“四有新人”，探索有中国特色的社会主义教育体系，是邓小平教育理论的精髓，既继承了教育思想的精华，又抓住了时代特征，体现了现代教育改革开放的精神风貌。

综上所述，教育思想，是指导我们建立现代艺术设计教育的正确思想，它不仅为我们提供了正确的理论，也提供了正确的方法。这一点不但从中国的教育实践中得出结论，从包豪斯的教育实践中，也完全可以得到证明。我们在建立现代设计教育体系中，可以有许多不同的作法，不同的形式，但最本质的一条不能动摇，那就是必须走理论与实践相结合的唯一正确的道路。

建立教学、研究、创造三位一体的教育模式

从上面的讨论中可以看出，如果说教育思想（这其中也包括、邓小平的发展）具有普遍的指导意义，那么，从包豪斯的教育实践中，我们仍然可以总结出对我们今天有启发性的东西。这就是教学、研究、创造（生产）三位一体的现代设计教育模式。在完成正常的教学任务的同时，教学为研究和创造服务；研究为教学和创造提供理论指导；创造为教学和研究提供实验基地，同时也为现代设计教育提供可能的经济支持。这种良性循环的教育体系，自包豪斯开始，几乎无一例外地被西方国家的现代设计教育所采纳。新中国成立后的相当一个时期，我们一直采取这样的教学方式，只是到了，在极左思潮的影响下，整个国家教育走上了停顿状态，这种教育体系也被破坏了，后来学校虽然逐渐恢复教学，但是，极左思潮却把“生产劳动”推上了极至。以至于在极左思潮统治之后，我们对这种曾经取得很大成绩，积累很多经验的“三位一体”的教育模式讳莫如深。近些年，我们学习国外的先进教育经验，提倡素质教育，才开始回顾这种教育体系对于素质教育的重要性。

教学、研究、创造三位一体的教育模式，对于我们今天大力提倡的素质教育，是非常必要的。我们今天的学生来源，基本都是“独生子女一代”，他们从家门走进学校门（有小学经中学而大学校门），从未接触过社会，与包豪斯的学生有很大不同。包豪斯的学生，有点象我们后期的工农兵大学生。弗兰克·惠特福德（FURANKWHITFORD）在《包豪斯》一书里这样描绘当时的学生：“最早到魏玛包豪斯来上学的那些学生们，彼此之间并没有多少共同之处。其中有一些人已经是条成熟的大汉，早就被兵役打磨得粗砺起来了，有些人有炮弹震荡后遗症，有些人已经成为残疾。另外一些人还是孩子，已经开始在美术学院里学着绘画或者雕塑，或者已经在工艺美术学校里学着一门工艺技术，他们只是在两校合并的时候，箭简单单地随着老师转到了这里；有一些学生是跟着伊顿从维也纳来的；有些人在此之前已经是合格的艺术家和教师，因为包豪斯前所未有的教育方向而兴奋不已。”

面对我们今天的学生群体，实行三位一体的模式，不仅是必要的，而且也更能培养出社会和市场上急需的合格人才。在这种教育模式下，学生不但可以学到更多的专业知识，而且可以具有相当深厚的理论素养，还可以掌握比较熟练的实际操作能力。这样，他们可以在社会上具有较强的竞争实力。事实上，今天的社会和市场，需要的不是书呆子型的学生，而是具有较强综合能力的复合型人才。我们在社会上，或者市场中，常常看到这样一种情景，一些知名的大企业，一些经济发达城市，对刚刚毕业的学生，甚至清华、北大这样一流学校的毕业生，也表现得相当冷漠，而对在中小企业取得二至三年工作经验的学生，表现了极大的兴趣。这说明，我们的学校教育并没有达到社会，或者市场需求的标准，后一部分理应学校完成的教育，事实上是由大量的中小企业代替学校完成了。调查中我们发现，这些中小企业叫苦不迭，认为自己成了大企业的员工培训基地和人才储备库。但是，市场经济的游戏规则，又使这些中小企业无可奈何。这种现象的长期存在，而且在持续升温，折射出我们学校教育的严重缺陷。

诚然，我们今天已经步入信息时代，与包豪斯不可同日而语，譬如，包豪斯由学校作坊进行的教学活动，我们今天可以通过与相应企业的联合进行。大量高新技术的出现，也可以使我们直接采取高新技术进行实践教学活动。前面提到的美国《艺术教育国家标准》，虽然是针对初级和中级教育而言，但也十分明确地提出学生必须掌握新媒体技术的要求。仅就这一点，也足可以给我们很大的启发。有些人认为，现代主义已经走向死亡，作为现代主义据点的包豪斯的理论和经验也已经过时，不能再老抱着旧东西不放。这种观点有些片面，当年德国古典哲学、英国古典政治经济学、法国空想社会主义，都相继退出历史舞台，但它们当中那些科学的东西，却被马克思主义批判地接受过来，成了马克思主义的三个来源。现代主义虽然在逐渐被更新的理论所代替，但它所具有的科学合理的部分，却也以另外的形式，被取代它的新理论所吸纳。所以，就个别意义上说，也许包豪斯的理论与实践有过时的问题，但是，如果我们从包豪斯的理论和实践中，总结出一般的、可以借鉴的规律性东西，那么，包豪斯的理论与实践经验，仍然可以为我们提供一些有指导意义的东西。正如我们上面提到的教育思想，以及上溯到马克思主义的教育原理那样。

马克思主义教育原理，是在资本主义工业革命高潮时提出来的，它正是看到了未来社会的发展前景，以及未来社会对劳动大军的需求，才产生了那样的思想理论。今天，我们在教育改革中，以适应时代需要为方向，逐步建立起教学、研究、创造三位一体的教育模式，这既符合信息时代对人才培养的客观需要，又充分体现了马克思主义教育原理。dolcn.

建立专科、本科、研究生三点结合教育体系

当前，在我们的教育认识上有一个很大的误区，认为必须强化本科教育，后来又开始强化研究生教育。事实上，这是一种违背实事求是原则，不顾客观需要的，带有理想主义色彩的教育思想。这种理想主义色彩的教育思想的直接结果，就是导致了全国不顾条件具备与否，不顾教学质量，一律办大而全的高等院校的风潮；导致了学校不顾条件具备与否，一律搞大而全的学科教育。这种风潮产生的恶果，是使我们的高等教育有数量而没有质量。

通过社会调查，我们会发现，第一，社会对人才的需求，总是在梯次结构上进行，从来就没有单一需求的状况，社会或者市场，需要“阳春白雪”，同时也需要“下里巴人”；第二，本科毕业生素质个体差异越来越大，甚至出现研究生不如本科生，本科生不如专科生受欢迎的局面；第三，在近几年的人才交流会上，我们发现，上海、北京、广东等一些经济发达，高科技产业密集的地方，许多知名度很高的行业和企业，专门聘用专科学生，甚至连清华、北大的研究生也不屑一顾。他们说，我们第一线急需要高级、熟练的技师，而本科生和研究生，大都眼高手低，难以适应生产需要。这说明社会对人才的需求总是高、中、底按梯次结构进行的；第四，就我们国家当前，或者今后一个相当时期的实际情况看，不可能，也办不到普及大学本科或者研究生教育。如果勉强的人为普及，那也是以牺牲中国长远教育利益，甚或是国家利益为代价的。如果中国的大学生、研究生，甚或博士、博士后，连国外的技术学院毕业生都不如，那么，我们还谈什么与国际接轨，有什么能力与国际竞争！

有鉴于此，我们在现代设计教育上，应该按着市场化的运作方式，把培养人才的教育目标与市场需求结合起来，按专科、本科、研究生梯次分开。它们之间的比例关系，可以随时根据市场需求进行调整。在课程设置上，也要有所区别。譬如，专科教育，以实际操作能力为主；本科教育，必须具有扎实的理论功底，并且要有较强的实践指导能力；研究生教育则可以完全理论研究化。此种体系的建立，有利于中国艺术设计人才的培养，同时，因为目标明确，线条清晰，也可以避免现实中的学生素质事实上的参差不齐，滥竽充数。

从实际情况看，社会或者市场需要更多的是能够在第一线从事实际工作专业技术人才，并不总是需要硕士、博士、博士后，特别是那些图有虚名的研究生。所以，我们不能因为强调教育产业化，就把学校搞成以追求最大经济利润的企业，抓住社会上人人都想上大学的从众心里，盲目扩大招生，人为拔高教育身价。事实上，我们许多世界著名的艺术家和设计师，常常不都总是有着博士头衔的人。第二次世界大战之后崛起的美国艺术设计界，它的众多从业的艺术家和设计师，并没有象他们欧洲的同行那样，有着一整套的哲学理论，但是，他们却成为领导当今世界艺术设计新潮流的群体。中国香港的靳埭强，是世界著名设计大师，但他并没有十分耀眼的博士头衔。记得一位哲人说过：世界上第一个大学生是由小学生培养出来的。美国工业设计的重要奠基人雷蒙·罗维（RAYMONDLOEWAY），创建了20世纪世界上最大的设计公司，他宣扬现代设计最重要的不是设计哲学、设计概念，而是设计的经济效益问题，他说：“对我来说，最美丽的曲线是销售上升的曲线。”尽管这种说法有些失之偏颇，但是从中也可以感觉到市场经济对人才需求的实用性、目的性。

为了使中国的现代艺术设计，在激烈的国际市场竞争中站有一席之地，我们必须对专科、本科、研究生三点结合的教育体系，进行深入的研究，尽快使它成为我们艺术设计教育的主导体系。

第三章整合现代艺术设计教学体系

就艺术设计学科当前的教育情况看，整合艺术设计教学体系，是艺术设计教育改革中很重要的一个环节。这个问题涉及到教学内容、课程设置、教学方法、教学评定、教师配置等等诸多问题，需要统筹解决。在中国，虽然搞了几十年的工艺美术教育，又搞了二十几年的现代设计教育，但是，到目前为止，上述问题并没有得到很好解决。譬如，我们目前的现代设计教学，还没有统一规范的教学内容和相应的课程设置，也没有一套成熟的教学方法和相应的教学评定标准，教师资源配置也不尽合理。尤其是新兴的、科技含量比较高的一些学科，如电子艺术、新媒体艺术等，必须得更为突出。这些问题直接造成现代设计教育的混乱和学生获取知识的不平衡，同时也是导致学生能力参差不齐的重要原因之一。

充实教学内容，整合课程设置

充实教学内容，整合课程设置，主要体现在教材的改革上。我们目前尚无统一的艺术设计教材，各个高校艺术设计专业采取的教学方法也不尽相同。但是，基本上大同小异，都在“摸着石头过河”。我们下面以一些学校的本科教育课程设置为例，具体比较分析各自的特点。

第一，香港中文大学艺术系

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必修科目：素描基础、书法基础、油画基础、國画基础、見微知著──艺术导论、中國艺术传统、西方艺术传统、毕业创作、毕业论文。

术科专业科目：人体素描、实验素描、创意水彩画、设计、摄影基础、凹凸版画制作、立体设计基础、混合媒介、陶艺基本技法、行草、楷隶、篆书与篆刻、山水初阶、花鸟初阶、人物初阶、現代水墨初阶、书法专修、丝网与平版版画制作、西画进阶、空間与裝置艺术、陶塑艺术、雕塑─造型与物料、摄影进阶、山水进阶、花鸟进阶、人物进阶、現代水墨进阶、绘画创作室、当代绘画创作室、国画创作室、书法创作室。

学科专业科目：中国宮廷绘画、传统与变化──中国文人画、考古与入门、港澳考古、東亚宗教艺术──印度、南亚、中国、韓国、日本、中国古典书法传統、士人的艺术──宋至清书法、西方現代艺术──現代主义与理想世界的追求、新时代的挑战──二十世紀中国绘画、当代西方艺术──后現代时期的艺术取向、艺术游观、后启蒙运动、革命时代到現代世界──1750至1860的欧洲艺术、三城记──意大利文艺复兴时期的佛罗伦斯、威尼斯与罗马的艺术、东西相遇──香港的艺术、中国佩玉和葬玉、中国陶瓷──历代名窯擷英、吉金──中国古代青铜礼器、中国艺术史专题研究、瓷都景德镇──晚期中国陶瓷史。

第二，台湾大叶大学造型艺术系

课程设计

造形艺术的三大领域为：

(一)绘画组：包括油画、水彩画、水墨画、膠彩画、粉彩画以及插画、版画等课程。以此基础，可向“应用绘画”发展；

(二)雕塑组：包括雕刻（含石雕、木雕）、塑造二类立体造形以及裝置艺术等课程內容；將來除了当雕塑艺术家之外，并可向各类工艺及产品造形方面发展；

(三)工艺组：包括有陶艺、金工、编织、漆艺等工房。在应用上，可向相关产品创作上发展。

课程安排

校定必修：国文及应用文、英文、英语听力、生活英语、本国历史、立国精神与宪法与立国精神、通识、法学素养、心理学、計算机概论I、军训、体育。

院定必修：英语文能力检定、計算机概论Ⅱ、工厂实习I、Ⅱ、艺术概论、素描I、色彩学I、造形原理、造形基础I、摄影学、艺术史I、设计概论。

系定必修：素描Ⅱ、Ⅲ、Ⅳ、造形基础Ⅱ、综合素材I、Ⅱ、西洋艺术史、本国艺术史、当代艺术史、美学概论、艺术哲学概论、专题研究I、Ⅱ、毕业制作I、Ⅱ

专长分攻(任选一组)：绘画組：绘画I、Ⅱ、绘画材料学I、Ⅱ。雕塑組：雕塑I、Ⅱ、雕塑材料学I、Ⅱ。工艺组：工艺I、Ⅱ、工艺材料学I、Ⅱ。

共同学修：图学、艺用解剖学、进阶艺用解剖学、工艺概论、金工工藝I、Ⅱ、纤维艺术I、Ⅱ、染色、陶瓷工艺I、Ⅱ、漆工艺I、Ⅱ、水墨画I、Ⅱ、版画I、Ⅱ、油画I、Ⅱ、水彩画、粉彩画、膠彩画、书法、插画、石材艺术I、Ⅱ、木属艺术I、Ⅱ、塑造I、Ⅱ、裝置艺术I、Ⅱ、民俗学、裝饰图案、光影艺术I、Ⅱ、玻璃工艺I、Ⅱ、台湾艺术史、艺术心理学、素描研究I、Ⅱ、雕塑結构研究I、Ⅱ、西洋雕塑史、中国雕塑史、传统漆工艺研究、漆画创作、油画研究、绘画创作研究I、Ⅱ、浮雕創作、环境艺术、喷砂艺术、铸造、雕塑与环境研究I、Ⅱ、艺术评论、艺术管理、文化人类学、研究方法学、特別讲座I、Ⅱ、电脑艺术I、Ⅱ、、音乐鉴赏。

第三，东华大学美术学院

装璜艺术设计主要课程：一、平面设计：设计概论、构成设计、图形设计、色彩设计、字体设计、广告设计、包装设计、书籍设计、标志设计、插图设计、摄影技法、计算机辅助设计、企业和机构视觉形象设计、销售环境设计；二、广告设计：综合造型基础、综合设计基础、广告概论、广告文案与创意、市场营销、媒体研究、广告摄影、计算机图形设计、平面广告设计、立体广告设计、平面设计等。三、摄影专业：摄影史、摄影机械、感光材料、摄影技术技法、暗房工艺、构成原理、平面设计、人像摄影、广告摄影、产品摄影、摄影艺术创作、计算机图形设计；动画专业：综合造型基础、综合设计基础、透视学、影像表现编排设计、字体设计、图形设计、动画美术设计、原动画技法、影视广告、漫画、计算机辅助设计、电影、动画赏析等。

工业设计主要课程：美术史论、设计史论、设计美学与设计文化、设计思维、综合设计表达、综合造型基础、设计概论、材料及成型原理、计算机辅助设计、人机工程学应用、设计程序与方法、创新性产品设计、改良性产品设计、网络设计、虚拟现实设计、多媒体艺术设计、三维动画设计、展示概论设计、展示环境与空间设计、博览策划与设计、汽车设计程序、空气动力学、汽车造型设计、非机动交通工具设计。

环境艺术设计主要课程：环境艺术设计概论、环境行为心理学、中外建筑史、建筑设计基础、人体工程学、设计方法与程序、设计标准与预算、室内设计、装修构造设计、陈设艺术设计、家具设计、景观设计、广场设计、园林设计、专业调研与实习、工程项目实践。

第四，清华大学

工业造型设计主要课程：马克思主义哲学原理、当代世界政治与经济、马克思主义政治经济学原理、思想概论、邓小平理论概论、法律基础、经济管理基础、体育、大学英语、计算机基础、计算机软件技术基础、计算机组成及网络、3D-STUDIO、素描、色彩画、基础图案、平面构成、色彩构成、立体构成、摄影、中国工艺美术史、设计基础、雕塑、画法几何、模型技法、设计制图、设计与消费心理、人体工程学、材料与加工、设计概论、设计思维与方法、专业史论、工业设计史、平面设计史、中外建筑及室内设计史、专业课程、材料表面与装饰工艺、视觉设计、三维电脑设计、环境设施设计、日用器具设计、工作机具设计、改良性产品设计、开发性产品设计、展示设计、装饰造型、实习课程、毕业展览、毕业设计(论文)

第五，吉林大学艺术学院

艺术设计主要课程：马克思哲学原理、马克思主义政治经济学原理、思想、邓小平理论、法学基础理论、体育Ⅰ、体育Ⅱ、体育Ⅲ、素描Ⅰ、素描Ⅱ、计算机应用、色彩Ⅰ、色彩Ⅱ、绘画透视、艺术概论、英语Ⅰ、英语Ⅱ、平面构成、美学原理、装饰绘画、中国画（人物、花鸟、山水）、设计概论、文字设计、立体构成、摄影Ⅰ、摄影Ⅱ、色彩构成、黑白画、实用工艺美术设计与民间艺术、图形符号设计、数据库原理与应用、室内外装饰与装修、包装设计、丝网印刷工艺、广告设计、摄影、色彩写生、电脑美术平面设计、容器造型与纸结构设计说明、书籍装帧、平面广告设计、销售心理学、电脑创意、印刷工艺、学年论文Ⅰ、学年论文Ⅱ、毕业设计、毕业论文

上述五个学校，横跨，虽然不能代表所有艺术设计学科，但是也很说明问题。第一，艺术设计学科交叉广泛，加大了各地各校在课程设置上的随意性。除清华大学美术学院严格划分专业界限外，全体学校都是以某一专业为主，向其它专业延伸，延伸的深度和广度则视自己的情况而定，这一点在吉林大学艺术学院和上海东华大学表现得最为明显。第二，对专业实行三级细划，严格界定专业，各自形成独立的教学系统，互不介入。清华大学美术学院是原中央工艺美术学院，长期的工艺美术教学，使它们形成了这种模式，所以，在它们身上就表现得十分突出。第三，极为重视政治理论教育，除香港中文大学外，都在这方面显示了非常突出的特征。清华大学没有列出这方面的课程，但也决不会少，虽然这种教学常常流于形式，但是学校却从来没有放松。第四，忽视传统文化教育。这一点在内地的学校中表现最为明显。譬如对艺术设计都能产生巨大影响的易学文化、儒、道哲学，以及中国传统文学中的诗辞歌赋。第五，对艺术设计的媒体，或者说使用的技术手段，表现了十分明显的传统观念，对影响艺术设计的科学技术，几乎被所有学校忽视。而这一点在美国等发达国家的艺术基础教育中，都已经给予了高度的重视。

通过上面的概略分析，我们是否可以整理出下面这样的思路：

第一，承认艺术设计学科的相通性，加大共同性专业课程设置和教学内容。产品设计（包括建筑、工业等等）、平面设计、环境设计、装置设计等等，在艺术设计这个大概念下，大范畴里，它们之间的总体共同性，远远大于个体差异性，从理论上讲，它们之间的个体差异性，更多的体现在它们各自的不同工艺上，而这又是它们各自学科研究和解决的问题。所以，加大共同性课程的设置，是十分必要的，也是培养高素质艺术设计人才必须的。这种加大，不但要有广度，而必须要有相当的深度。香港中文大学和台湾大叶大学基本上是按着这个思路进行教学内容设计，从他们的课程设置上，我们可以看得出来，共同性专业课程的比例，远远大于个体性专业课程。这种模式，可以使学生在学校受到更加完整的艺术设计专业教育，同时也能够大大提高学生的综合专业素质。表现了明显的市场取向意识。

第二，在共同专业教育的基础上，允许学生自由选择各自深化的专业。香港中文大学和台湾大叶大学在这方面显示了更多的灵活性。在接受比较全面、完整的艺术设计学科教育基础上，由学生自己根据各自的喜好选择不同的专业课程，进行更深入的学习。不必事先划定更细的专业界限，譬如清华美术学院对专业的三次划分。此种方法，有利于学生全面掌握艺术设计专业总体知识，也有利于学生走向社会后的就业选择。这里所说的就业选择，并不是指学生对工作岗位的选择，也包括社会岗位对学生的选择。这里有一个现实的个案，某内地重点大学的一位艺术设计专业学生，去某用人单位应聘，在试讲课时，这位学生讲CI设计，这是当前很受社会重视的一门课程，讲的很好，在现场听讲的用人单位的领导、教授、学生，都非常赞赏，表示了几乎一致的满意和接受。但是，后来有领导说，这位学生的确比几个工业设计专业的学生讲的都好，但我们这次招聘的岗位是工业设计教师，而他是艺术设计毕业生，于是就出现了用人上的以细划专业画地为牢的局面。通过这个案例，我们可以看出一次、二次、三次细划专业，并不一定很科学，这种思路既不符合综合素质教育的思想，也不利于人才市场上的双向选择。从根本上讲，就是于有意无意之间，制约了人才的最佳配置。所以要改变一下目前专业划分上的误区，使整个艺术设计专业的学习更具有融通性。

第三，增加中国传统文化、古典文学与艺术教学内容。中国传统文化、古典文学与艺术，应该说，在某种意义上，是保证设计师创造力的必不可少的功底，我们应该在现代设计教育上有所充分的体现，增设这方面的课程，加大这方面的教学力度。具体教学方法上，可以采取专题讲座、沙龙式研论和传统授课等不同形式。这方面，不但要讲技法，如中国书画的技法。更要把重点放在研究它们的思想上，它们所体现和展示的深邃意境上。譬如晋代的著名画家顾恺之，可以从曹植的《洛神赋》、张华的《女史箴》等文章中激发出流传千古的名画；唐代的著名诗人、画家王维，写出了美妙的辋川诗歌，创造了著名的辋川园林艺术，作出了绝伦的辋川山水画，这是为什么？所以，要使学生在学习中国传统文化和古典文学和艺术时，在“博大精深”、“融会贯通”八个字上下功夫。

第四，在学习和掌握传统艺术设计知识的同时，应该提高对新媒体这个艺术设计载体的认识。这就是说，要积极学习和掌握新的科学技术，能够使学生熟练运用高新技术工具和表现手法。比如我们现在还把爬图板的手工绘图，当成产品设计的必不可少的手段，岂不是太滑稽了吗？现在我们到处都在宣传艺术与科学的结合问题，科学家讲，艺术家也讲，设计师更讲，但体现在现代设计教育上，却还是各走各的老路，这就有点“叶公好龙”的味道。我们的艺术设计与市场结合的那么紧，与工业化结合的那么紧，这本身就要求我们的现代设计教育，把最新的科技成果直接应用于教学实践中来。这方面，一要提高认识，二要加大投入，三要全面推广。

第五，加大材料科学的教学力度。对于现代设计来说，材料的掌握和熟练运用，是必不可少的。这一点在产品设计上表现得更为突出。譬如建筑设计，没有对新材料的认识和熟练运用，就不可能设计出集艺术与科学一体的优秀作品来。信息时代，材料科学发展很快，一个面向未来的设计师，必须及时的掌握他的变化，熟练运用它的优越性能。当前材料科学正沿着两个方向发展，一个是高科技含量的新材料，一个是可持续发展的生态材料，必须让学生掌握这些材料科学的发展趋势，在设计中熟练的运用它们。

第六，加大实践课程的内容、方式和课时。现在我们过于强调“学院化”教学，在教学实际中，常常把实践，或者叫实习，当成儿戏，流于形式化。教的不认真，学的很马虎，根本起不到提高学生实际操作能力和增强理论教学知识的效果，这几乎成了中国内地学校的通病。事实上，这种必要的实践课程，对艺术设计这门具有较强应用性质的学科，是非常必要的。前面已经讨论过，这种实践课程，今后可以走与企业和社会联合的路子，使学生有针对性的做，而且做出的东西就叫它成为产品，进而成为市场上的商品。这是一种主动的实践教学方式，可以从根本上改变过去被动实践教学带来的不良因果。

如果把上面的思路整理一下，我们可以这样表述教学内容的整合，一，思想理论教育，包括马克思主义和思想、邓小平理论，更包括东西方艺术与科学、设计与技术思想理论等；二，传统文化、古典文学艺术教育，包括东西方传统文化的交融、易学文化、老庄学说、中国古典文学艺术（含有诗辞曲赋）等；三，专业技能教育，包括基础知识、专业技能、创造能力、操作水平、科技运用等。三者之间，前两者是学生的软件，后者是学生的硬件，互相依存，互为因果如同一台计算机，软件、硬件缺一不可。按着这个思路设置课程，不是在旧基础上的课程表的简单增删，而是在新思维下的总体整合。

中国传统文化、古典文学与艺术应该成为教学的重要内容

艺术设计，归根到底是通过艺术与科学共同的合成手段，创造着人们的全新生活，在这全新生活里，体现的就是一种文化。所以，一个对中国传统文化，对中国古典文化与艺术，知之甚少，或者根本就一无所知的艺术家和设计师，就不可能有什么优秀的创意。世界著名建筑设计大师贝聿铭，因为有着深厚的中华民族文化的底蕴，所以才能在世界上取得今天的可圈可点的艺术设计成果；靳埭强、韩美林等人，如果没有中国传统文化的功底，也决不可在申奥会徽的竟标中，一举夺魁。

在以前的章节中，我们已经比较详尽地讨论了中国传统文化、中国传统艺术，在现代设计的巨大影响，这是传统文化与艺术在现代设计实践中的体现。那么，作为为社会培养设计人才的教育，也应该理所当然地把传统文化与艺术，作为教学的重要内容。但是，中国传统文化博大精深，中国古典文学与艺术浩如烟海，从何而教？从何而学？诚然，我们不是历史专业，也不是哲学专业，更不是文学专业，我们不可能叫学生作为专业学者去研究它们，我们只能学思想，学方法。特别是易学文化思想、老庄哲学思想，以及中国古典文学与艺术中包含的意境美、语言美、形式美。这些都可以为我们今天的学生，明天的艺术家和设计师，打下坚实的创造基础。我们许多著名的艺术家和设计师，甚至科学家，都曾经从我们民族文化与艺术中，引发出创造的灵感，从而完成了自己的不朽之作，成就了自己的一世英名。前面已经多有讨论，这里不再赘述。

那么，究竟应该采取什么样的教学方法，使学生在接受完整的艺术设计专业教育的同时，得到良好的传统文化、古典文学与艺术的熏陶呢？这里提出三种可资借鉴的方法，供大家讨论。一是专题讲座；二是学术报告；三是沙龙式讨论。

第一种方法，可以在每学期，规定出若干的专题讲座，系统地、概论式地对易学文化、老庄哲学思想、中国古典文学中的诗、词、曲、赋等，进行专题讲座。这种专题讲座，要有知识性、趣味性、针对性。所谓知识性，就是使学生获得比之以往的泛泛学习，掌握更多的有关传统文化、古典文学与艺术的信息；所谓趣味性，就是使学生在专业学习之外，有更浓厚兴趣、更自觉的意识去探讨中国的传统文化、古典文学与艺术的相关问题；所谓针对性，就是使学生能够把中国传统文化、古典文学与艺术，与自己的专业知识联系起来，通过相互之间的比较、介入，使学生在尽可能短的时间里，获得综合性的创造能力。

第二种方法，可以不定期举行学术报告会，就某一课题，或者某一方面内容，进行学术讨论。可以有专人讲演，也可以大家都发表自己的学术报告。这种学术报告会，必须具有较强的实际针对性，理论与实践结合的紧密性。前者要求把传统文化，或者古典文学与艺术，有针对性地运用于自己的专业；后者则要求两者之间的互动作用。

第三种方法，可以由任课教师，在学习的不同阶段，根据实际情况，召集学生进行讨论，使学生在接受一种新知识后，有机会反刍消化，并且有机会通过讨论，产生一些新奇的艺术或设计灵感。大文学家坡有诗云“旧书不厌百回读，熟读深思子自知”，常读常新，这是大家都能在学习中经常体验得到的。

当然，上述三种学习方法，也不是绝对的，也可以有更多样化的形式，譬如专题讲座与沙龙讨论的结合，与学术报告的结合，与学生作品展示的结合，甚至可以多种方法交替进行，穿行等等。目的只有一个，就是通过不间断地、持续地教与学的互动，激发学生的学习热情，增强学生的自学能力，从而提高教与学的质量。

科技成果应该反映和促进艺术设计教育水平的提高

现代艺术设计在西方已经有一百多年的历史，其间已经形成了一整套的理论，在实践中也取得了显著成果。尽管这种理论和实践成果，仍然伴随着人类的不断文明，社会的不断进步，经济的不断发展，更新着，变化着。但是，有一点是可以肯定的，那就是必须紧跟时代的发展，随时把科技成果反映、或者应用到现代艺术设计上来。现代设计艺术是一种实用艺术（THEUSEFULARTS），或者是应用艺术（APPLIEDARTS），它与“纯粹艺术”或者美的艺术（THEBEAUTIFULARTS）不同，设计，原本就是美的艺术与科学技术的结合体和两者的载体。所以，现代艺术设计教育，理所当然应该把两者紧密结合起来，紧紧追踪现代科技的发展方向，及时把高新技术成果引入现代艺术设计教育之中。我们不能，也不应该总是用旧的知识、旧的方法，教育未来的艺术家和设计师，使他们背负着旧的知识走向新时代。信息时代，知识更新速度已经由过去的上百年、几十年，发展到三至五年，所以，必须用不断更新的知识武装未来的艺术家和设计师。

信息社会，高新技术在层出不穷的涌现，譬如电子艺术、新媒体艺术的发展，正在冲击着传统艺术的载体；材料科学的进步，纳米技术的广泛应用，正在促使产品的加速更新换代；建筑科技的发展，也正在使智能建筑、生态建筑走人们的生活，等等这些，逼得我们应顾不暇。站在时代前沿的教育，不可能、也不应该再去传授手工艺时代的技法。在前面的章节中，我们已经讨论许多有关艺术与科学的互相介入、互相结合，即艺术与科学的互动问题，这里不再展开讨论，只是强调现代艺术设计教育，没有理由不加快观念的更新，把艺术与科学紧密地结合起来，把高新技术直接应用到教学实践中去。至于那些已经变成历史知识科技成果，我们可以把它们放到艺术史，或者设计史里面去讲，也可以作为常识性知识讲授，但不必作为学生必须掌握的重点。信息时代的交通工具正在飞速发展，我们再去讲授马车的美学原理、马车的造型艺术，不是天大的笑话吗？如果是那样的话，我们的现代艺术设计教育，不可能把学生引向高新技术时新日异的信息时代。

知识经济时代，知识成为第一生产要素，科学技术成为第一生产力，从而引起了产业结构、劳动力结构及科技与教育地位的深刻变化。产业结构的变化必然使教育面临大幅度的、根本性的、结构性的调整。办学体制、招生制度、专业设置、培养目标、培养模式、课程体系、教学内容和教学方法等都将根据社会需要，发生革命性的变化。劳动力结构的变化使直接从事生产的工人比例大幅度减少，而从事知识生产、传播和应用的人员比例大幅度增加，社会对人们受教育程度的要求越来越高。不断开发人的潜能，提高人的素质，建立终身学习制度，已成为时代的要求。知识经济的核心是科技，关键是人才，基础是教育。在知识经济时代，科技与教育不再仅仅是服务的、从属的，科技与教育已从社会的边缘走向社会的中心，并在工业经济向知识经济转变的时期起着重要的作用。

提取工艺论文篇7

关键词：纤维素酶；膳食纤维；番茄；改性

中图分类号：TS201.1文献标识码：A文章编号：1672-979X(2008)07-0032-03

Technology Study on Water-soluble Dietary Fiber Extracted by Cellulase

LIU Shao-peng, CHEN Wen, MU Chun-hai

(Key Laboratory of Xinjiang Phytomedicine Resources, Shihezi 832002, China)

Abstract：Objective To extract the water-soluble dietary fiber (SDF) from tomato insoluble dietary fiber (IDF) by cellulase. Methods The optimal technology was obtained by orthogonal test, then, the circulating extraction was arranged under the optimal condition. Results The optimum condition of SDF extraction was as follows: 10 % cellulose for 6 h at 55℃ with pH 4.0. Under the optimal condition, the circulating extraction was performed with a higher yield of 31.1%. Conclusion The optimal extraction technology can be obtained and the circulating extraction can be used to increase the extraction rate of SDF.

Key words：cellulase; dietary fiber; tomato; modification

近年膳食纤维（dietary fiber，DF）在人体健康中的作用引起了广泛关注，被誉为“第七营养素”，其生理功能已经研究证实[1-3]。膳食纤维分为可溶性膳食纤维（SDF）和水不溶性膳食纤维（IDF）。SDF能降低血脂含量、延缓小肠对葡萄糖的吸收速度，刺激胰岛产生胰岛素，从而预防糖尿病的发生[4]。但天然来源的膳食纤维中SDF含量很低。通过改性手段可以使一部分IDF溶解成为SDF，从而提高SDF产量。

在诸多膳食纤维改性方法中，以化学法、纤维素酶催化法和物理挤压膨化增溶法常见。（1）物理挤压膨化法改性在水中将膳食纤维升温，膨化后强行使其通过某一固定孔径，造成键断裂，达到增加溶解度的目的。其产品颜色与提取所得的SDF接近，适合进一步加工；（2）化学法改性加入强酸或强碱，在超过50 ℃的温度下反应，使部分纤维素糖苷键断裂，增大溶解度。此法对环境影响很大，且制备的SDF颜色较深，不适合食品、药品工业进一步加工；（3）纤维素酶改性其原理与化学法相近，但产品颜色较浅，杂质较少，造价低廉。本文主要讨论纤维素酶法制取SDF的工艺，并进一步优化。

1材料和仪器

1.1试验材料

番茄纤维（新疆中基公司）；纤维素酶（北京奥博星公司）；95 %乙醇（上海振兴化工一厂）。

1.2实验仪器

8002型水浴锅；JB90-D型强力电动搅拌机；LXJ-II离心沉淀机；ZFA型旋转蒸发仪；ZK-82A型真空干燥箱；SHZ-3型循环水真空泵。

2实验方法

2.1SDF含量测定

采用酶-重量法（AOAC法，即Association of Analytical Communities法）[5]。

2.2工艺实验

提取[6]：取5.00 g粗纤维，加250 mL水，置于60 ℃水浴30 min后，以3 500 r/min离心10 min，收集上清液，乙醇沉淀，浓缩，干燥得SDF，未溶解部分待用。

酶解：取提取后剩余的未溶解部分（即IDF）加200 mL水，加入一定量纤维素酶，于相应pH、温度、时间反应后，3 500 r/min离心10 min，乙醇沉淀，离心，将所得沉淀于60 ℃干燥箱中干燥 2 h，即得SDF。称重，计算产率，即为酶解后产量。

单因素考察酶使用量、反应时间、反应温度和pH值4项因素（实验过程省略），根据实验结果拟定3个水平，用L9（34）正交试验优化工艺条件。

3结果与讨论

3.1正交试验结果

见表2和表3。

由表2、表3可见，4项因素均无显著差异，即4项因素所选水平都可作为工艺条件使用；各项因素对酶解产量的影响依次为酶解时间＞酶使用量＞酶解温度＞pH。选择第5组A2B2C3D1为最优化条件。经试验验证，产量达到0.450 g，明显优于其他条件下的产量。

3.2酶法膳食纤维连续提取工艺的探讨

由正交试验可知，上述工艺IDF改性制得SDF的产量不高。金毓荃等[7]用3步酶解法处理玉米皮膳食纤维得SDF。作者认为，市售的纤维素酶为复合纤维素酶，主要由Ci、Cb和Cx组成，Ci和Cx是β-1,4葡糖酶，分别能外切和内切β-1,4糖苷键，形成纤维寡糖；而Cb是纤维二糖酶，其作用是分解纤维素成为单糖，这个过程是不希望发生的。3步酶解法中由于Ci和Cx易吸附于底物上，在随后的酶解过程中可以继续发生作用；Cb则随滤液大量分离，其不良作用大大降低，不仅提高了酶解产率，而且能保证最终产品的质量。

本实验在此基础上加以改进，以循环套用、连续酶解的工艺提取SDF，设计了新的工艺路线，见图1。

如图1所示，第一次酶解后剩下的底物与新提取后产生的沉淀合并，经过程Ⅱ处理后继续反应得SDF。每次工艺用5 g原料，提取工艺完毕后，将本次沉淀与上次反应的沉淀混合，再加入等量的酶，于同一温度、同一pH环境下反应相同时间，连续反应7次，结果见表4。

由表4可见，7次的酶解产量逐步提高，最终可达1.106 g。但反应进行7次之后（约43 h），容易染菌，导致产品质量下降，故暂定工艺为7次循环。酶解效率=∑SDF酶解/（5×7）=0.122，即12.2 %（上述正交试验中酶解最高产率为8.8 %），证明该工艺确能提高SDF产率。

SDF产率=（∑SDF提取+∑SDF酶解）/（5×7）=31.1 %

通过检验，产品纯度可达91.3 %，完全可以作为食品添加剂或药用辅料使用。

4结论

（1）本研究考察了番茄纤维IDF的不同酶解工艺，选定了合理的工艺路线。通过正交试验确立最佳酶解工艺条件为：酶使用量10 %，酶解时间6 h，酶解温度60 ℃，pH 4.0；初步探讨了循环套用即补料酶解方式连续提取SDF，使产率提高至31.1 %。酶解后产品为淡黄色粉末，易吸潮，易溶于水。

（2）在酶解纤维制取SDF产品时，循环工艺可以充分利用反应底物和酶，在同等条件下提高产率。

参考文献

[1]潘英明，梁英，王恒山，等. 从罗汉果渣中提取水不溶性膳食纤维的研究[J]. 广西植物， 2003，23（4）：370-372.

[2]葛春玉，潘英明，何大明，等. 罗汉果渣中水溶性膳食纤维提取工艺的研究[J]. 江西化工，2003，（1）：52-54.

[3]郑建仙，高孔荣. 论膳食纤维[J]. 食品与发酵工业，1994，（4）：71-74.

[4]何锦凤. 论膳食纤维[J]. 食品与发酵工业，1997，23（5）：64-72.

[5]胡国华，黄绍华. 可溶性膳食纤维的分析[J]. 粮食与饲料工业，1997，（5）：39-41.

提取工艺论文篇8

天津财经大学始建于1958年，是新中国最早建立的五所财经大学之一，是以南开大学经济管理类专业为基础，并从华北、东北地区高校汇聚一批经济管理领域享有盛誉的学者组建起来的。经过半个多世纪的建设和发展，学校面貌发生了历史性的巨大变化。现校园占地1500亩，全日制在校生16000余人；已建成为一所以经济学和管理学科为主干，兼有文学、法学、理学、工学、教育学、艺术学等八大学科门类交叉渗透、协调发展的多科性大学，是天津市属重点大学和我国北方培养高级经济管理人才的重要基地。学校拥有国家重点学科，应用经济学、工商管理和管理科学与工程等一级学科博士点和博士后流动站，拥有应用经济学、工商管理、管理科学与工程、理论经济学、公共管理、计算机科学与技术、外国语言文学七个一级学科硕士点，以及工商管理（MBA、EMBA）、公共管理（MPA）、会计专业硕士（MPAcc）、法律专业硕士（JM）等十三个专业硕士学位点，已经形成包括博士、硕士、学士以及成人、留学生教育和从业资格培训等在内的层次齐全、形式多样的人才培养体系。学校实施国际化战略，在英国、美国开设孔子学院，深化中外合作办学项目建设，丰富国际执业教育体系，不断提升办学国际化水平。学校教育教学质量和育人品牌得到社会广泛认可，在全国30个省份一批次招生，已成为我国财经类院校录取新生质量的院校之一。学校注重学生综合素质和能力的培养提升，积极为学生搭建就业平台，与多家金融机构建立"定制式"培养模式，本科生一次性就业率多年保持在96%以上。学校获"全国毕业生就业典型经验高校"称号，入选全国就业50强高校。

艺术学院简介

天津财经大学艺术学院以"创办特色、树立精品"的教学理念，坚持高起步、高水平、高质量的办学方针,倡导理论联系实际的教学方法，建立产、学、研一条龙的教学体系；培养既具有深厚文化底蕴、艺术理论和技能功底，又有较高外语水平、计算机应用能力、创新设计能力，懂经济、懂管理，善于解决实际问题的复合型、应用型高级艺术人才。

现有教师40人，其中教授5人、副教授18人、讲师15人，70%以上的教师具有硕士学位和博士学位,19%的教师具有海外留学经历。他们长期从事艺术教育和艺术设计工作，有着丰富的教学和设计实践经验，在教学和设计领域都取得了丰硕成果，有8人在国内重要学术团体担任领导职务。撰写并出版发行的艺术专著、论文和画集236部，荣获省部级以上奖项61项，其中奖项15项。

拥有设备先进的专业机房和影视动画编辑制作室，现代化设备的综合材料实验室和陶艺实验室、艺术类专用图书资料室、200人同时上课的专业天光画室、800多平米的现代化一流多功能展示厅和学术报告厅等，为培养艺术类专业的专门人才提供了理想的教学环境。

设有视觉传达设计、视觉传达设计（数码艺术设计方向）、环境设计、环境设计（综合艺术设计方向）、产品设计及美术学专业。

招生专业

视觉传达设计

在世界经济全球化、需求多样化、消费个性化的今天，视觉艺术设计的作用和影响无疑十分巨大。随着我国改革开放不断深化，对高级广告设计人才的需求量与日俱增。本专业培养从事商业视觉艺术设计、广告策划与制作、影视动画广告设计、企业形象设计等方面的高级专业设计人才。

开设的主要专业课程有：图案设计、专业摄影、印前准备、字体设计、版式设计、书籍装帧设计、卡通造型、二维动画流程、标志设计、C.I.S.企业形象设计、数字媒体设计与制作、商业展示、招贴设计、三维设计、包装设计、网页设计、广告设计等课程。

视觉传达设计—数码艺术设计方向

随着社会科技进步，数字图像和网络技术的发展，使计算机图像处理能力不断提高，日趋完善。计算机图像学在艺术设计中所占比重越来越大。社会各个领域对具有掌握计算机设计新技术和新知识的艺术设计人才需求与日俱增。本专业培养从事计算机平面设计、三维设计、影视动画设计、影视广告创意与制作、网络多媒体等方面的高级专业艺术设计人才。

开设的主要专业课程有：动漫透视、摄影与摄像、场景精绘、电脑绘画、影视编导、非线性编辑、三维设计、雕塑、动漫角色设计、二维动画、三维渲染与特效、动画短片设计、微电影创作、三维动画、数字视频创作、视频特效、定格动画等课程。

特别提示：因本专业方向的特殊教学需要，建议进入本方向学习的学生需自备电脑一台（硬件配置应达到能支持数码艺术设计主流软件的水平）。

环境设计

伴随着社会经济的发展，人民生活水平的不断提高及物质精神生活需求的多元化，环境艺术设计这一为提高人们生活质量、美化生存环境的艺术已受到人们普遍的欢迎。从建筑到城市景观、园林规划、广场雕塑，再到商业空间设计及居室内外设计等都是环境艺术所涉猎的范围。本专业培养从事城市环境景观设计、园林规划设计、商业环境设计、民居室内设计和小区园林设计、广场雕塑设计与制作等方面的高级艺术设计人才。

开设的主要专业课程有：建筑设计史、室内外设计效果图表现技法、建筑初步、人机工程学、室内空间设计原理、家具与陈设设计、光环境设计、室内空间设计、景观设计原理、园林设计、室内施工图、公共设施设计、景观设计、绿化种植设计、项目策划与设计、景观施工图、建筑漫游、建筑模型制作与工艺等课程。

环境设计—综合艺术设计方向

综合艺术设计专业方向是培养掌握艺术与设计"一体同构"的艺术研究与创造人才为基本教学目标，以环境设计理论为立足点，关注当前公共艺术设计发展的新趋势，培养学生具有对多种媒材进行综合艺术设计的基本理论和专门知识，毕业后能在企事业、学校、科研单位和专业设计部门从事艺术设计、工艺制作、研究和教学等方面工作的人才。

开设的主要专业课程有：建筑艺术基础、构成应用研究、建筑与公共艺术、雕塑、设计表达、人机工程学、视觉语言、中国画基础、油画技法与油画语言、综合材料设计制作、民间艺术造型研究、装饰材料基础（陶艺/镶嵌/锻铜）、壁画设计、景观设计原理、公共设施设计、园林设计、主题小品创意、公共空间概念设计及模型制作等课程。

产品设计

产品设计专业是培养适应社会主义市场经济需要，具备产品设计的基础理论、知识与应用能力，使学生具有工业设计史、产品结构理论、人机工程学、工业设计方法、设计心理学等基本理论知识以及工业设计表现、三维设计建模和产品方案设计等专门知识，毕业后能在产品设计事务所、设计公司、工业设计科研院所从事产品策划、提案及计算机辅助造型设计等岗位工作。

本专业开设的主要课程有：透视原理、人机工程学、工业设计史、画法几何与工程制图、专业表现技法、产品设计基础（设计程序与方法）、产品设计研究（产品语意学）、模型制作工艺、产品设计报告书制作、设计材料及加工工艺、专题设计1（灯具设计）、专题设计2（玩具设计）、专题设计3（家具设计）、专题设计4（银行用品设施）等课程。

美术学

我国经济发展战略提出了大力发展文化产业的构想，极大地推动了文化产业的飞速发展，近年来，以会展业为龙头的文化产业对我国社会主义市场经济发展起到重要作用。我校依托雄厚的财经专业优势，开设了美术学专业，旨在培养能够进行文化产业建设的高级艺术管理人才。学生毕业后可在大型会展中心、会展公司、电视台、电台、报刊杂志、各级文化馆、博物馆、展览馆从事文化经营管理工作和文化艺术市场管理、文化艺术传播、大中型企业文化策划管理开发、商业部门的文化市场开发等相关工作。

开设的主要专业课程有：艺术概论、艺术社会学、艺术民俗学、博物馆学概论、艺术市场投资、美术评论与写作、文化产业经济核算、书装设计印刷、艺术管理学、非线性编辑、文化政策与法规、艺术传播学、文化产业项目策划等。

辅修、双学位政策简介

为了更好地适应市场经济及社会对人才规格多样化的需求，充分尊重和发展学生个性，提供更广阔的发展空间，增强就业竞争力，学校积极贯彻“因材施教”的教育思想，探索跨专业、跨学科的人才培养模式，培养具有较宽知识层面的复合型人才，学校陆续对艺术类专业学有余力的学生推出了辅修、双学位等教学改革措施。

学生入学后如果主修课程成绩合格且通过全国大学英语四级考试，可从大学二年级开始参加为期一年半的辅修专业课程学习。若学生选择了与其主修专业属于不同学科门类的辅修专业，并在规定的时间内顺利通过全国大学英语六级考试，且圆满完成全部辅修课程，可以在后续学期继续申请修读双学位。

招生计划

面向全国部分省、市、自治区（以下简称省）招生，按教育部的有关规定划定分省、分专业招生计划。

本简章所公布的专业（方向）名称如与当地教育主管部门公布的专业（方向）名称不一致，以教育主管部门公布的专业（方向）名称为准；对于暂未公布专业方向的部分省份，录取后考生进行专业方向选择。我校将在校园网及时公布各省招生专业（方向）、招生计划等有关信息。

报考条件

遵守国家宪法和法律，身体健康（无色盲、色弱），高级中等教育学校毕业或具有同等学力，具有一定的绘画基础及发展潜能，符合普通高校2014年度招生工作规定的报名条件者。

根据教育部的相关规定，凡报名参加我校专业考试的考生，必须同时报名参加所在省2014年度统一组织的艺术类专业考试，获得省统考专业合格证书和我校专业合格证书者，方具有报考资格。

专业考试内容及时间

报考时间及地点

报名及考试时间、地点如有变动请以我校招生信息网公布为准。

我校专业考试报名程序及相关注意事项：

1、报名地点：凡考生所在省设有考点的，考生可以在本省报考，或到天津财经大学考点进行报考（部分省份不允许考生出省考试的除外），考生不得在两个以上（含两个）考点参加我校校考；所在省未设考点的，考生必须到天津财经大学考点进行报考，其他考点不接受报名。因部分省份规定本省考生不可在外省考点参加测试，请考生向所在省招生主管部门了解相关政策，以免因违反规定而造成专业课成绩无效，由此产生的一切后果由考生自行承担。

2、报名手续：符合报考条件并在天津考点参加专业测试的考生：①须于2015年2月27日-3月2日登录我校主页的"天财招生网"进行网上报名，并打印报名表（网址tjufe.edu.cn）；②3月3日-3月4日持网报时打印的报名表、本人身份证原件及复印件一份（必须清晰）、当年艺术类考生证或所在单位介绍信和报名考试费人民币150元，到天津财经大学（天津市河西区珠江道25号）办理报名确认手续并领取准考证。

符合报考条件并在其他外省考点参加测试的考生，持本人身份证原件及复印件一份（必须清晰）、当年艺术类考生证或所在单位介绍信和报名考试费人民币150元，按照考生报名所在考点的报名流程及相关要求现场报名确认。

3、报考提示：我校艺术类各专业实行统一的专业考试，所有专业划定统一的专业考试合格线，发放统一的专业考试合格证。凡获得我校发放的专业考试合格证的考生，均有资格报考我校艺术类各专业。

考生可于2015年4月15日登录天津财经大学本科招生网艺术类报名系统查询成绩、打印专业测试合格证（我校不另行邮寄），考生对成绩如有疑问，请于4月20日之前与我办取得联系，逾期将不再受理相关事宜。

考生须在各省招生办规定的时间内，到户口所在地的招生办公室办理普通高校招生全国统一考试的报名手续。

录取办法

（一）在获得省级统考专业合格证书和我校艺术类专业合格证书（所在省未组织统一专业考试，获得我校艺术类专业合格证书即可），政治思想品德考核合格、体检合格、填报我校志愿的考生中，按照院校志愿、招生计划，优先录取满足条件1或条件2的考生；满足条件3的考生按照总成绩由高至低进行录取。条件如下：

条件1：文化课考试成绩达到所在省确定的艺术类本科录取最低控制分数线，参加我校校考艺术类专业课考试成绩排名在全国前40名的考生。

条件2：文化课考试成绩达到所在省一般本科最低控制线的考生。

条件3：文化课考试成绩达到所在省确定的艺术类本科录取最低控制分数线，参加我校校考艺术类专业课考试成绩排名在全国40名以后的考生，按总成绩由高到低，择优录取，

总成绩=（专业课考试总分×50%）+（文化课考试总分×50%）。

（二）考生文化课考试总分以各省招生办的投档分数为准，未加入投档分数的其它政策加分不计算在内；考生专业课考试总分只按我校专业课考试总分计算，各省专业统考成绩不计算在内。录取时文理不分科，个别省份有特殊要求的除外。

（三）院校志愿录取以志愿优先为原则，即按考生填报的院校志愿顺序，从高分到低分录取第一志愿报考我校的考生，只有当最低控制线上第一志愿报考我校的人数少于招生计划时，才录取第二志愿报考我校的考生，以此类推。对于高考录取有特殊要求的省份，执行所在省相关政策。

专业志愿录取以总成绩分数优先为原则，即先按高分到低分排队，依次按照考生填报的专业志愿顺序录取。如考生分数未达到第一专业志愿录取分数，即看是否达到第二专业志愿录取分数，以此类推，直至最后一个专业志愿。在考生所报专业志愿均未被录取情况下，对服从专业调剂者，可调到未录满专业；对不服从调剂者，作退档处理。专业志愿不设分数级差。

提取工艺论文篇9

关键词： 民办高校 艺术硕士 培养模式

2011年10月，包括河北传媒学院在内的五所民办高校通过教育部审批，正式获得研究生招生资格，这是我国民办高校首次获得研究生教育资格，打破了过去研究生招生由公办高校垄断的局面。相对于公办院校来说，民办高校获此招研资格，既是机遇又是挑战，机遇在于学校开始有资格培养高层次人才，这是对学校实力的肯定；挑战则不言而喻，民办高校的研究生培养是否正规，教育质量能否保证，就业前景如何，这些都需要用事实去证明，而建立科学有效的培养模式则是抓住机遇、应对挑战、走向成功的必经之路。

一、关于培养目标

在美国、英国、加拿大等西方国家，艺术硕士专业学位已经有了较长发展历史，如在美国，艺术硕士的教育宗旨一是强调实践性和应用性，二是强调艺术素养和专业理论知识的培养。与此相关，其艺术硕士学位授予的标准主要在于对学生的创作技能和艺术想象力的全面评估①。

我国目前艺术类高层次人才培养分为学术型研究生和应用型研究生两类，后者即我们所说的艺术硕士专业学位研究生。学术型研究生在修学期间更多地学习一些理论课程和专业研究方法，最后疲于应付毕业论文的写作和答辩，客观来说，用于艺术创作和实践的机会和时间相对很少。为了加速培养适应社会需求的艺术类人才，国务院学位委员会批准于2005年起开始在我国建立艺术硕士（MFA）专业学位，并在《关于的说明》中明确指出：“加快培养大批高层次、应用性艺术专门人才是我们文化事业繁荣和发展的关键，是满足人民群众日益增长的文化需求的根本保证。”其中培养“高层次、应用性艺术专门人才”即是艺术硕士的培养目标。

对于首次获得招研资格的民办高校来说，应该深入思考本校专业学位研究生的培养目标。以河北传媒学院来说，MFA的培养目标要在深刻理解国家关于艺术硕士培养目标界定的基础上，将“高层次、应用性”的特点加以深化和升华。河北传媒学院将招收广播电视领域的艺术硕士专业学位研究生，旨在培养出在广电领域既精通本专业理论知识又精通实际操作流程，既具有本专业需要的综合能力又熟悉相关领域知识，能够在广电行业驾驭整套制作过程的高端广电人才。

二、关于课程设置

《专业学位设置审批暂行办法》明确指出：“专业学位作为具有职业背景的一种学位，为培养特定职业高层次专门人才而设置。”艺术硕士专业学位作为专业学位中的一种，应该以此为出发点，根据与艺术类学术型硕士即文学硕士招生对象的不同和前边所述培养目标的区别确定具体的教学内容和课程。艺术硕士专业学位培养目标（高层次、应用型人才）的实现也取决于教学内容的选择，与课程设置直接相关。民办高校应加强专业学位硕士的课程建设，这是保证教学质量的关键环节。

首先，不可忽视理论核心课的重要作用。艺术人才的专业成才周期长，相对来说文化底子普遍薄弱，这也是在进入工作岗位后专业层次不易提高的重要原因。艺术硕士研究生阶段的学习应该为他们提供学理论知识的机会，提高理论修养，“提高他们理解作品、表现作品和把握作品风格的能力”②。由于已具有一定工作经验，学生在进行理论学习的同时更容易自觉结合自身以往经验进行整合，加深对理论知识的理解和掌握，进而指导实践，形成良性循环。

第二，为艺术硕士研究生提供实际案例操作课程。实际案例课程也可称之为专题课程，导师带领学生结合以往实际工作经验，吸取鲜活的教育素材，开发诸如案例分析、完成实际作品等实践课程、活动课程，就广播电视领域的实际案例进行专项研究。学生不仅解决了问题，更深化了对理论知识的理解，拓宽了艺术创作视野。

第三，加强通识课程建设，培养高素质的艺术专业人才。艺术硕士涵盖音乐、戏剧、戏曲、电影、舞蹈、广播电视、艺术设计、美术等学科领域，每个学科并不是孤立存在的，尤其是河北传媒学院招收的广播电视专业，与其他几门学科关系十分密切，存在共性层面，也有不同之处，学生需要全方位了解相关学科知识，精通一两门相近学科专业。另外，对于攻读艺术硕士的研究生来说，入学前大部分忙于实际工作，缺乏高层次文化素养提升的机会，遇到问题不能融会贯通，这也要求我们不能忽视通识课程的建设。“学识修养能帮助艺术家从整体提高创作的境界，文化素养直接影响艺术的表现力”③。艺术硕士阶段的通识课程与本科阶段的通识课程是以艺术为主体，对本专业门类外的其他相关专业进行学习和研究的课程，旨在提升艺术硕士研究生在艺术视野、自身文化素养等方面的综合素质。

通识课程可作为专业选修课进行设置，学生根据自身特点选择感兴趣的一两门其他专业门类的课程进行学习和研究，扩大艺术视野，与本专业融会贯通，为今后的创作开阔思路。

三、关于教学方式和方法

根据培养目标和课程设置的要求，艺术硕士教育的教学方式和方法应围绕理论和实践相结合而展开。课堂讲授法虽然不再是当代教学唯一的模式，但是仍有自身优势，对于理论教学，还需要安排有造诣的名师进行系统讲解，学生通过参与讨论，与实际工作经验相结合，提高自身理论修养。

对于专题类案例类课程，学生的参与尤为重要。艺术硕士专业学位的教学应加强开放性和实践性，强化社会实践、科研实践等培养环节。可以采取双导师制，如可聘请校外知名的高职称高职务的广电行业专业人士担任实践课程教师或顾问，为研究生提供典型案例，指导学生进行操作。另外，应鼓励学生参与各类课题的研究，在研究过程中掌握广电领域各类工作的知识和流程。

在培养方式上，可以考虑采取校企合作的方式。河北传媒学院招收的是广播电视领域的艺术硕士研究生，这些学生大多来自省内广电行业，学校可与相关广电单位建立合作培养的关系，一方面学校为广电行业培养高层次专业人才，另一方面广电行业为我校MFA研究生提供实践基地，使他们有机会走进行业第一线，切实动手参与工作流程，双方达到共赢的目的。

四、关于毕业评价

艺术硕士研究生的毕业论文（设计）是学生通过两到三年的学习后，其专业实践能力和分析总结能力的专门展示。艺术硕士研究生的毕业评价需要建立起以提升职业能力为导向的考核体系和评价标准，即必须有实际作品，毕业论文要以作品为基础进行撰写，在论文中对实践操作中的诸多问题进行归纳总结，达到理论指导实践的目的。同时，在论文指导和答辩过程中，导师应积极发现好的作品，推广到社会中转化为生产力，增强艺术硕士在专业领域内的竞争力和影响力。

注释：

①周映辰.中国艺术硕士-MFA-培养模式初探[J].海南师范大学学报，2008，1.

提取工艺论文篇10

一个国家要想自立于世界民族之林，除要具备相当的综合国力外，还必须保存和发扬其独具特色的民族文化，尤其是承载着衣食住行的工艺造物文化。在国际化的大潮中，一旦失去本身应有的特色和风貌，其民族文化存在的“根”和“脉”将会受到毁灭性的损伤。因此继承和发扬传统优秀的工艺造物文化和美学思想，是个十分重要的研究课题。众所周知，中国造物文化的悠久、发达、辉煌、丰厚，无与伦比、举世公认。然而令人遗憾的是未能形成独立、系统的理论学科。但是没有系统整理不能误解为没有系统的工艺美学思想存在。为此我在1989年发表的《传统工艺美学思想体系述评》一文（见《中国工艺美术》总第32期）中明确指出，早在春秋战国时代，传统工艺美学已经初步形成了思想体系和理论形态，并从7个方面对其重要内容作了简要述评。继续这一研究，本文将进一步对传统工艺造物文化的基本范畴、理论框架及其思想特色加以述评和探讨。

一、发掘传统工艺文化的理论基石

范畴是理论构建的基本概念，是构成体系“网结”的支点和要素。范畴系统，是概念范畴间的内在联系和层次结构。因此，发掘传统工艺文化的理论基石，寻求和建构传统工艺美学基本范畴的理论框架，是建立科学、系统理论的首要前提。但是，要想从传世的有限几本工艺著述中找到这样的理论范畴是比较困难的。因为中国古代的设计思想、技术思想是和古代的哲学思想融汇一体的。尤其是春秋战国时期，诸子百家对于道与器、物与欲、文与质、技与艺、用与美等工艺美学基本范畴展开了热烈的争论。或取譬引类，或直言阐述，连篇累牍，史不绝书。《周易·系辞》更是一部阐释天道易理“人文化成”的宏篇巨构和百科全书，其中就包括了工艺文化“开物成务”的丰富内容。例如制器尚象、立象尽意的致思方式；道寓于器、载礼释道的教化功能；以意立象、取象构形的造型意识；天人合一、共生共荣的美学追求等等。如果有人说引用这些范畴概念是妄测臆改，牵强附会，那么，我们如何认识这些范畴概念就成为问题的关键。下面有必要谈谈对这个问题的看法。

首先，作为概念范畴形态的精神文化，是建立在物质文化基础上的，人们对事物认识的概括升华。汉字“范”即工艺造物的模具。《荀子·强国》：“刑范正、金锡美、工冶巧、火得齐。”而“畴”指已耕作的田地或田地的分界。可见“范畴”就是人们在生产实践基础上对事物的认识。“道与器”，道即理，《说文》：“理，治玉也，从玉里声”。玉有脉理，依其脉理而治，就是理。“质与文”，质就是器物的质地，文即图案纹样之“纹”。可见这些概念，原本就是工艺造物原初意义的引申。我们只不过是把“借走”的概念“物归原主”，从本质上或本体上没有什么不妥。

第二，工艺造物的双重建构，工艺及工业历史的对象性存在，“是人的本质力量的打开之书，是感性地摆在我们面前的人的心理学”（马克思语）。因此，在一定意义上，实际上工艺美学比传统美学更接近哲学。建立在实用理性、经验直觉、意象思维方式和讲究“经世致用”的传统哲学如《易·系辞》，更接近于广义的“营造学”。“子曰：夫易何为者也？夫易，开物成务，冒天下之道，如斯而己者也。”工艺与传统哲学的双向靠近，使《易·系辞》的工艺文化人类学和工艺文化生态学的理论内涵便凸显出来。对于人类文化的起源、社会文明的发展、衣冠文物与发明创造一一对应：渔猪时代（庖牺氏），作结绳而为罔罟，以佃以渔；农耕时代（神农氏），斫木为耜，揉木为耒；刳木为舟、剡木为楫，垂衣裳而天下治。“备物致用，立成器以为天下利，莫大乎圣人”。把这些工艺造物、文明建树推崇为圣人的事业。“以制器者尚其象”视为推行“圣人之道”。“尚’就是注重、效法，这里明确指出了《易经》对于工艺造物方法论的重大意义。

第三，工具（广义）性的造物实践，“开始对观察世界造成极为多样而广泛的客观因果联系”（李泽厚语）这是《易》之所谓体察天道、人文、万物化醇的最深刻的基础。从钻木取火到烧陶、冶铜“五材”的掌握，再到“五行生克”和“五德始终”的“改正朔、易服色”，穷理尽性，品物流行，弥纶天地人“三才”之道；从形、色、材，位、向、数，时、比、应的构物系统要素，到天人合一的有机生成论和时空一体的文化生态观念，尽精微、致广大，囊括造物玄机。如果说《周礼·考工记》为传统工艺美学提供了基本的技术论，那么《周易·系辞》为传统工艺学提供了基本范畴和方法论。两者构成了传统工艺文化的理论基石。

二、传统工艺文化造物观念的基本范畴

传统工艺文化造物观念的基本范畴和理论框架（见图示一）

附图

图示一：传统工艺文化造物——造形基本范畴

（一）图示说明：

(1)概念设立：循用旧名，但要汇通古今之义。

(2)逻辑层次：由上至下，从普遍到特殊、从总体到个别，再到综合、整体。

(3)逻辑顺序：以人为本位，统搅道、器、形；造物即造形，“形”位居中心；由构思到构形，再由构形到统形（型器、形象、形制）。

(4)此表为传统工艺文化造物——造形基本范畴和理论框架。工艺美学的意匠美、造型美、色彩美、材料美、技艺美、形式美等基本范畴虽未列出，应为其中包含之义。

(5)传统概念的包涵性、多义性和模糊性，义理解释紧扣造物宗旨，不务诠析详尽。着重理解概念范畴的理论框架。

（二）基本范畴

1、本体论对偶范畴：天人、道器、理气、文质

(1)天人天即自然、造化；人是人文、社会；物是物质、物体。天——人——物主要指人与自然物质变换之关系。天人合一是传统文化的最高理想，也是最基本的思维方式。自然与人的生命活动、生存方式休戚相关。尽人性以尽物性，尽物性以“参天地之化育”，人与天调，然后天地之美生（《管子·五行》）。师造化自然天成，尽人功巧夺天工。从而也规范了工艺美的两大基本类型。

(2)道器从《易》开始，中国古代传统中道、器并举。“形而上者谓之道，形而下者谓之器。化而裁之谓之变。推而行之谓之通。举而错之天下之民，谓之事业。”总体看这里并非空说易道。“道者，器之道”，无弓箭即无射道，无车马也无御道。“道寓于器”到制器的“载礼释道”，是作《易》者的本意，也是传统造物的一条规律和基本社会功能。综观中华五千年的衣冠文物、宫室器用、典章制度，宗宗件件为既定的社会秩序形态提供着合法性的支持；为“大一统”社会体制的形成，发挥过何等重要的作用！“器之道”真可谓神矣！

(3)理气理，通常指条理、准则。《韩非子·解老》：“理者，成物之文也”。《诗》：“天生蒸民，有物有则”。凡造物皆须“审理定则”，就是要符合物理、物性和规矩、法度。气是宇宙和生命化生之元。“气变而有形，形变而有生”（《庄子·外篇》）。故气又代表一种生命力。传统工艺造物传神，讲究“气韵”，是独具特色的概念范畴。

(4)文质《说文》曰：“文，错画也，象交文”。段玉裁注：“像两纹交互也。纹者文之俗字。”可知本义为纹饰。它指的就是色彩、线条的交叉组合结构所呈现出来的形式美。《髹饰录》指出工艺造物要“质则人身、文象阴阳”，就是要求以人自身作为内在的尺度；外在形式要有阳刚和阴柔之美。中国古代文“”的宇源取象，肇自人体的文身。孔子引申为仪表修养，提出“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。”对造物而言，就是要做到形式与内容的统一，功能与装饰的统一。

2、形象发生论范畴：意、象、形、法、技、意象、意匠、型器、形制、形象。

(1)意有意图、意想的含义。作动词指意会、料想、测度。造物指创意。

(2)象有二义：一是指形状象貌，“象也者像也。”（易辞）。二是想象之象，作动词指象征。

(3)形《说文》：“形，象形也。从彡开声。”古人造“形”字是从毛饰画文而来。指形质、形状。

(4)法《易·系辞》“制而用之谓之法”，指方法、作法，也指标准、模式。《管子·七法》：“尺寸也、绳量也、规矩也、衡石也、斗斛也、角量也，谓之法。”也指效法、遵守。

(5)技《说文》：“技，巧也。”工部曰巧者技也。二字互为转注。指技术、技巧。古代观念“技艺相通”，因此，还包括艺术加工技巧。技艺美是构成工艺特殊本质美的重要因素之一。

(6)意象是传统美学的一个核心概念。意象的形成是客观物象经主体意识的加工，糅入人的意志，情感，思想观念，带有理想化、创意化的形象。它也是介于具象和抽象之间的一种思维形态。刘勰《文心雕龙·神思》：“独照之匠，窥意象而运斤；此盖驭文之首术，谋篇之大端。”意象的获取乃是造型观念、审美心理最基本的部分。

(7)意匠意匠是人心构想之象，心意如匠师之筹度。与现代词构思、设计同义。意匠是工艺形象发生论的中枢“大脑。”

(8)型器工艺造物文化中“器物层”之统称。包括器皿、器械、工具、农具、仪器、兵器等。

(9)形制工艺造物文化中“制度层”之名词。形制就是按规定的制作式样。例如：宫殿、陵墓、服饰、舆仗等象征礼仪、等级的器用和式样。

(10)形象工艺造物文化中“观念层”之“工艺形象”，通常指从艺术和审美表观的角度，涉及功能、材料、技术以及装饰趣味与生活情感等方面，对于形象的塑造与评价。

3、造型要素系统范畴：形、色、材，位、向、数、时、比、应。

(1)形此处指造形及造形要素点、线、面、体。“形乃谓之器”，“成形曰器”（易辞）。人类对形的深刻认识，主要是在制造工具的实践中，体察到各种形状变化与功能的关系，并在造物中形戍了物态化意识。

(2)色即色彩。传统创立了独特的“五原色说”（青、赤、黄、白、黑）。非常重视色彩的作用。色彩成为地位、等级甚至国运的象征。

(3)材材料、材质，造物的物质条件。《考工记》：“审曲面势，以饬五材，以辨民器，谓之工。”取材应时，因材施艺，讲究材美工巧。

(4)位一指空间位置，也叫构图布局。二指定位，当位，如图案的“四方八位”。成位立象，各得其位。

(5)向指方向和变化的向度与趋势。如发射、向心，二方连续、四方连续等等。

(6)数指与形象呈现有关的所有可数字化的要素。如大小、长短、比例等。也指数理。《易·系辞》：“参伍以变，错综其数，通其变，逐成天下之文；及极其数，遂定天下之象。”

(7)时指天时季节，也指时代、时尚。造物应时，识时知变。传统造物观念中，十分重视“时”的要素，因为万物因时而变，形成一个动态时空系统。

(8)比有比较、比和、比喻之义。《易·序卦》：“众必有所比”比者，以彼物比此物也。比物连类、比类取象、取类供喻。无论形象、寓意皆因“比”而得，故视其为造型系统必不可少之要素。

(9)应指物与物、物与人的交感对应。物与物同类相感、同声相应，或异质互补、相反相成；人与物的感应就是生理、心理作用以及精神对物质的“穿透性”。“观其所感，而天地万物之情可见矣”（《易·系辞》）。

三、传统工艺造物文化基本范畴的理论特色

传统工艺文化有自己独特造型理念、创造心态、视觉模式和构形规律。从形象发生学范畴讲求意、象、形三分，而不像西方“就形论形”或追求所谓科学的视象（如透视、光影等）。反映了中国造型哲学和艺术思维的独特性。首先形、象对举而有别：“视之则形也，察之则象也”（王夫之《尚书正义·毕命》）。形是视而得之的客观形貌，偏重于客观性、空间性、静止性的一面；象是“心眼”观察思考得来的形象，与形的实体性相比，具有空灵性、意想性、象征性的明显特征，是对有形之物的超越。王弼《周易略例·明象章》说：“触类可为其象，合义可为其征”。不仅对“象征”一词作了精辟的解释，同时指出象的意义生发结构是开放性的。这也决定了“制器尚象”类的工艺、建筑属于“象征性艺术”。

第二，以象形取意、立象尽意的致思方式，突出“意”的主导地位，树立了“意象”和“意匠”的核心概念，奠定了传统艺术注重心理意象创造的基本特征，也决定了传统美学偏向伦理或社会美学的价值取向。制器的社会象征意义或祈福、纳吉等观念意蕴的表达，成为传统工艺美学显著的构形意识。

第三，比类取象的思维方法，立象尽意的思维逻辑，规范了取象构形的造型意识。章学诚在《文史通义·易教下》中说：“物相杂而为之文，事得比而有其类。知事物名义之杂出而比处也，非文不足以达之，非类不足以通之；六艺之文，可以一言尽也。……故学者之要，贵乎知类。”比类取象就是通过提取具有相同特征事物的理想“范型”，共理相贯，据形系联，通过比喻、象征、联想、推类等方法，建立起形象符号与意蕴传达的普遍联系，即所谓“立象以尽意”。更通过类型化、程式化的艺术语言，取象构形塑造形象。这种方法的形象思维，使人的视觉经验和审美表现上升到理性而不趋于概念，（程式化不是概念化）“意象造型”成为传统造物最典型的本质特征。

第四，传统工艺造物文化有自己独特的造型哲学。造形是如何发生的？根据《易》的解释：“精气为物”，“气变而有形，形变而有生”。是自然界蕴藏的精灵之气，相荡相摩，辟阖相循，赋形以生命的呼吸。“在天成象，在地成形”，山川草木可见其形而不称其为器，何故？物质的自然形式就其不适合人的需要这点来说，还是一种“无形式的物质”，工艺造物赋予其使用价值、文化涵义和功能形式，方成其为器。“成形曰器”——成形就是造型。传统观念视物为“有机生命体”，各种造型相互连锁相互照应，这是贯穿了古代中国探颐索隐之“造型哲学”的大原理。（见〔曰〕杉浦康平《造型的诞生》）。钱钟书也说：“盖吾人观物，有二结系：一以无生者作有生看，二，以非人作人看。鉴画衡文，道一以贯”（《管锥篇》卷四1357页）。传统哲学和艺术中的直觉方法讲“体物”，“此是置心在物中究见其理”（《朱子语类》）。因此从不脱离人谈造物，也从不把物质生产与精神生产孤立地分开而“就物论物”。而是兼顾物理、数理、心理，使之具有人格化的人文特色和感彩。从而避免了物质与精神的对立而能做到和谐统一，这是非常高明的造物观。

第五，传统的造型机制即造型要素的组合和形式结构的生成，可以说是见解独到，自成体系。从造型要素而言，形、色、材是造型的外显层面，主要在造型的整体把握和特征的强调；位、向、数是造型的内构层面，着重空间、结构、数理、秩序和程式格律；时、比、应是造型的演化层面，强调造型的意义和形式随着不同的文化场景、时态环境而变化。尤其是“比——应”作为造物构形“系统”的两个“软件”，盘活了形色材等所有硬件要素。突出了传统造型“以意举、以类求、以比显、以应和”的构形特色。外部形式结构化的过程，也就是形象实体化的过程。三种基本心理图式决定了相应的形式结构的生成和基本形态：(1）摹仿造型图式——由自然形到工艺形；(2)抽象造型图式——由基本形到具体形；(3)综合造型图式——由功能形到装饰形。来自工具性经验和物喷实用性目的，与精神观念象征性和审美欣赏性目的，是具体形态发生和演化的内在动力。

第六，传统的造物机制，是一种动态的、有机的、整体的文化生态系统。中国古代天人合一的有机生成论和时空一体化动态模式的宇宙观念，对于传统造物观有着极为深刻的影响。造物讲究物态系统和物态环境的和谐，特别强调适应机制和调节机制。既包括对自然的适应，也包括对其他文化的适应。同时注重稳定性原则，达就是传承沿袭的各种典章制度和形制式样。形成观念系统的调和持中与保守性。扬弃其中封建迷信的糟粕，传统工艺造物的多维、动态、有机的文化生态观念，是值得我们很好继承和发扬的。学习这些将对中国的设计思想得到本质的提高。