现代声乐论文十篇

现代声乐论文篇1

（一）增强现代声乐教学的文化底蕴

声乐不仅是文化的重要载体，更是文化的重要组成部分。无论是从我国乃至世界范围内的声乐发展来看，声乐一直都是一种文化地位的象征。因此，在现代声乐教学中，教师十分注重文化知识的传授。我们通过在现代声乐教学中更好地运用传统文化，能够进一步将现代声乐教学中融入传统文化的内容，增强现代声乐教学中的文化底蕴，从而增强现代声乐教学中的文化性。通过这种文化底蕴的提高，能够极大地感染教学者和学习者，使现代声乐教学更加具有传统文化内涵。

（二）培养现代声乐的综合性人才

随着社会的不断进步，对于人才的需求也发生了极大的变化。当前，社会不仅仅需要具有专业技能的相关人才，还需要这些人才能够是多方面共同发展的综合性人才。通过在现代声乐教学中更好地运用传统文化，能够方便在培养声乐专业的学生提高自身专业素质的同时，更好地学习我国的传统文化精华，提高自身的综合素质，将自己打造成为符合社会需求的复合型人才，从而在当前激烈的竞争中立足。

（三）传承传统文化的重要途径

我国的传统文化内容十分丰富，同时传统文化的传播载体也多种多样。然而，我国传统文化要想得到有效的传承和发展需要选取一些具有实际效果的传播途径。在现代声乐教学中加强传统文化的运用，则是传承传统文化的重要途径，有利于我们的传统文化进一步发扬光大，得到更大的传播。在这种意义上，通过现代声乐教学这种途径，能够更好地传承我国的传统文化。

二、传统文化在现代声乐教学运用中存在的问题

当前，我国的现代声乐教学已经逐渐认识到运用传统文化在增强文化底蕴、培养综合性人才以及传承传统文化等方面的重要性。然而，从实际情况来看，传统文化在现代声乐教学运用中依然存在多方面的问题，主要表现在以下两个方面：

（一）单纯重视现代声乐知识的教学，忽视传统文化的运用

现代声乐知识的内容繁多，在当前的现代声乐教学中占据了绝大多数的比重。这也已经发展成为当前我国现代声乐教学中的重点内容。由于现代声乐教学的内容不断丰富，传统文化的运用空间则不断被挤占。最终导致传统文化的运用不断为现代声乐知识的教学让路。使我国的现代声乐教学呈现出一种局面，即只重视现代声乐知识的教学，而传统文化的运用则被大大忽视。

（二）在现代声乐教学中运用传统文化的方式不恰当，导致效果不理想

在现代声乐教学中，运用传统文化的方式存在一些问题，也直接导致学生们接受传统文化的实际效果与预想状态存在着较大的差距。比如有些教师在现代声乐教学运用传统文化中，采取填鸭式的教学法，或者在传统文化内容的选取上与现代声乐教学缺乏联系，致使学生们对于传统文化的学习存在一定的排斥心理，不利于学生们综合素质的提高，也不利于我国传统文化的有效传承。

三、加强传统文化在现代声乐教学中的运用的建议

从以上的分析我们可以看出，当前，我国在现代声乐教学中运用传统文化存在着对传统文化认识不够以及运用传统文化的方式不恰当等问题。因此，我们要在多个方面加强传统文化在现代声乐教学中的运用。

（一）提高传统文化在现代声乐教学中运用的意识

现代声乐教学并不是独立存在的。从唯物主义的观点来看，世界上的任何事物之间都存在联系，现代声乐教学也不例外。同时，现代声乐教学是我国文化中不可分割的重要组成部分。我们在今后的现代声乐教学中，要不断提高我们学校以及教师的传统文化运用意识，要将传统文化更好地融入现代声乐教学中。同时，在这种思想的指导下，更好地指导我们下一步在现代声乐教学中传统文化的运用实践。

（二）选取恰当的传统文化内容，提高传统文化与现代声乐教学的贴合度

在我们加强现代声乐教学中传统文化的运用中，要选取恰当的传统文化内容。在选取的过程中，要紧紧把握住重要性、关联性以及文化性等几个重要原则。即要选取与我们的现代声乐教学关系重大，文化内涵丰富同时又十分重要的传统文化内容。这样一方面可以提高传统文化与现代声乐教学的贴合度，另一方面使这些传统文化内容易于被学生们所接受，从而将排斥程度降低到最低。

（三）采取恰当的运用方式，提高传统文化在现代声乐教学中的运用效果

现代声乐论文篇2

本次论坛内容丰富，安排极为紧凑，主要包含：六场具有较高学术品质的专题讲座，分别由中国音乐学院樊祖荫教授和金湘教授、中央音乐学院刘康华教授和贾国平教授、上海音乐学院甘璧华教授、叶国辉教授主讲；三场参会论文的交流与座谈（论坛共征集到30篇参会论文并印发了供交流学习的论文集）；入选论文作者宣讲与评奖；两场具有很高艺术水准的当代作品音乐会。

三位理论家和三位作曲家的六场专题讲座从不同的侧面展示我国当代作曲家与音乐理论家在和声领域的创新实践与深入思考。樊祖荫教授的讲座《五声性调式和声中的调扩张技法研究》结合中国当代作品的创作实践，系统阐述了“调性扩张”这一现代调性与调关系的新概念，并对中国现当代音乐作品中运用五声调式和声的调性扩张技法及其特征进行了论述；刘康华教授的讲座《中国当代作曲家和声语言构成的思维与技术特征》则对新音乐作品中在对“和音”和“音组”等现代和声语汇个性化运用中形成的一些特点进行了归纳与总结，并以较有代表性的新音乐作品为例进行了分析与阐释；甘璧华教授的讲座《音粒子、音线、音块及其“对位效应”》探讨了这些既有别于传统和声、又与之有千丝万缕联系的现代和声语汇在中国现代作曲家作品中的应用，并试图从全新的分析方法透析现代和声。

金湘教授、贾国平教授和叶国辉教授分别从自身创作出发，阐述了其独有的和声风格与创作思维。金湘教授对于内心音响的重视和“五度复合音程体系”的理论给与会者极大的思考，其富于艺术激情与人文关怀的理想主义创作观念也引起了极大的共鸣与感动；贾国平教授则通过对自己的作品《梅》和《翔舞于无极之野》的讲解，展示了中国传统音乐习惯思维与序列主义等西方现代技法相结合带给创作的可能性与广泛空间。叶国辉教授的讲座《感知和声》提出了一个新的“命题”，跨越了繁复的技术屏障，将作品中深邃的音响存在形式与人的感性直觉相对，体现了对音乐本体、作曲技术与主观认知的深入思索。

通过专家委员会公开投票选出的6篇获奖论文则代表了我国当今中青年音乐理论工作者在和声研究方面的最高水平与学术倾向。中央音乐学院博士研究生童颖的论文《融古今于一炉――中国版〈大地之歌〉的音高结构研究》以对叶小纲作品《大地之歌》音高素材及其特征的精彩分析获得了一等奖；华南师大音乐学院教师魏扬博士的论文《金湘创作中的“纯五度复合和声体系”探究》和福建师范大学李向京教授的论文《简练形态下的复杂理念――从瞿小松作品和声形态看其创作思维与美学观》分别对这两位当代卓有成就的作曲家创作中最具个人特质的和声技法及其美学背景进行了深入阐发与透视，共同获得了二等奖；中国音乐学院音乐学系教师刘晓江博士的论文《江文也早期钢琴作品的调域分析》、山东艺术学院音乐学院教师孙志鸿博士的论文《贾国平木管五重奏〈孤松吟风〉中的线化和声研究》、广西艺术学院硕士研究生王娟的论文《核心音集在音乐构成和发展中的主导作用――以罗忠的作品〈暗香〉为例》分别从独特的视角，对江文也、罗忠、贾国平等三位不同时期的作曲家代表性作品的音高思维及和声语汇进行了翔实的分析，共同获得了三等奖。

此外，在参会论文的交流与座谈中，还涌现出了不少具有理论思维、又与创作实践密切关联的优秀成果。如沈阳音乐学院王进的论文《论音高组织核心的控制与离散――徐占海歌剧创作中的音高组织观念及表现形态研究》、西安音乐学院冯勇的论文《论音级集合[4―23]“和声张力”的特殊性》、首都师范大学肖武雄的论文《第二交响乐〈台风〉中的和弦设计》、汪恋昕的论文《大提琴协奏曲〈黎明〉的音高组织手法》、武汉音乐学院黄瑾的论文《民族风情与现代作曲家技法结合的成功探索――朱践耳〈黔岭素描〉及〈纳西一奇〉之和声研究》、左云端的论文《线性思维下的动力与色彩――鲍元恺〈炎黄风情〉和声的深层结构》等，都从不同层面、运用不同分析视角与理论工具关注了我国新音乐创作中的和声技法与风格的关系及其与中国民间音乐、美学传统及当代文化背景的关联。

两场精彩的当代作品音乐会展现了我国作曲家近年来在钢琴音乐和室内乐方面的成就，为论坛增色不少。在“中国当代钢琴作品音乐会”上，青年钢琴家陈洁]绎了陆培的《遥谣》、金湘的《黑与红》、朱践耳的钢琴组曲《南国印象》、杨立青的《九首山西民歌主题钢琴曲》、周龙的《钢琴锣》、陈其钢的《京剧瞬间》、陈怡的《八板》等优秀当代钢琴作品。这些作品的创作跨度极大――从“”前直至近年，从一个侧面反映了几代中国作曲家在半个世纪的历程中作曲技术、音乐观念和美学思想的]进。作为闭幕式的“中国当代室内乐作品音乐会”则较为全面地反映了当代中青年作曲家的创新与突破，这些作品有的尝试挖掘中国民族乐器的室内乐表现力（如许舒亚的《In Nomine （题献）II》、陈牧声的《品・相》、郭文景的《竹枝调》），有的则试图在西方室内乐组合的形式中彰显当代性、民间性与中国性的辉映（如沈叶的《音诗》、秦文琛的《太阳的影子VII》、叶国辉的《徒歌》、温德青的《痕迹III》），这些作品对]奏者构成了巨大的技术与理解的挑战，其完美的]绎也体现了上海音乐学院音乐家一流的室内乐表]水平。最后，为纪念刚刚去世的我国著名作曲家、音乐理论家、上海音乐学院前院长，对和声研究与教学贡献巨大的桑桐先生，音乐会还专门献]了桑先生在1947年创作的小提琴与钢琴的《夜景》，这部我国最早的无调性作品是中国新音乐发展道路上的一座里程碑，聆听这一作品使我们在缅怀先哲之时，备感前路修远，还需努力。

现代声乐论文篇3

[关键词] 声乐教育

音乐教育

实践哲学

[中图分类号]J60-02；G633.951

[文献标识码]A　[文章编号]1000-7326(2010)07-0027-05

一、哲学与声乐教育

(一)声乐艺术与声乐教育

声乐是“用人声唱出的带有语言的音乐”，“作为一门艺术，对歌唱主体而言，它是自己内心的印象、认识、感情、愿望以歌曲为载体的一种表达，一种抒解，一种信息的输出。”从人类文明历史的发展来看，声乐艺术无疑是先于声乐教育而存在的。声乐作为音乐艺术教育的主导形式，不仅在学科性质和特点上有别于器乐形式，同时它在教育过程和学科任务培养方面也具有相应的独立地位。

(二)哲学与声乐艺术

在人类的精神文化领域内，艺术与哲学有着极其密切的关系。哲学是通过美学的形式影响艺术。就声乐艺术而言，哲学(以美学为中介)的意义在于“不仅从宏观的视野，去阐明声乐的本质特征，探讨其美的构成规律及其审美功能，并以微观的触角分别深入其各构成系列，剖析它文学的、曲调的、演唱的本体美的特征与从属体的依存性特征，高度抽象出声乐的美学理论”，揭示声乐艺术形态的特殊性，为声乐艺术实践提供审美导向，促进声乐艺术潮流的形成。另一方面，声乐艺术也可以通过自身的特殊方式，传播和体现一定的哲学思想。比如说，莫扎特的艺术歌曲《晚年的心情》(Abendempindung，K.523)，不但表达了存在主义哲学的重要命题“荒谬感”，还包含了对康德的“上帝”(康德在《实践理性批判》一书中自白了他心目中的上帝是由宇宙宗教感和道德宗教构成：“有两种东西，我们愈是时常、愈是反复地加以思索，它们就会给人心灌注时时在翻新、有加无减的赞叹和敬畏：头上的星空和内心的道德法则。”)的认可，更展现了启蒙主义引导下的人道主义思想。

(三)哲学与声乐教育

声乐教育是以声乐艺术为媒介进行的教育活动，它的艺术特征一方面体现出教育及艺术教育的特征，另一方面体现出声乐艺术的本质特征。由于声乐艺术与哲学有着极其密切的关系，因而，哲学与声乐教育之间也不可避免地产生了千丝万缕的联系。

正如杜威所言：“如果我们愿意把教育视为塑造理智和情绪的基本素质的过程，哲学也可以定义为教育的一般理论。”哲学与声乐教育的关系是理论与实践的关系，对于声乐教育者而言，一个强有力的哲学支持更是不可缺少的。雷默(Bennett Reime)在《音乐教育的哲学》一书中就明确指出：“如果一个人想胜任自己的专业，如果一个人的专业在整体上卓有成效，那么某种哲学――即有关该专业的本质和价值的整套基本信念――则是需要的。”

二、从中国古代哲学中探寻声乐教育的思想资源

从19世纪末以来的一个多世纪，我们的声乐教育者在林立的西方哲学思想中探索与寻觅，在为秉持“实践哲学’还是“审美哲学”音乐观争论不休时，却遗忘了脚下这片千年沃土所蕴涵的宝贵思想资源。无论是先秦诸于、魏晋玄学，还是东渡而来的佛教文化，其中都蕴涵着声乐教育安身立命的哲学内核。

(一)中国古代哲学：对“整体意识”的关注

“兴于诗、立于礼、成于乐”(《论语・泰伯》)是儒家创始人孔子的名言，它言简意赅地阐述了孔子心目中完整人格的塑造过程。言中毋庸置疑地肯定了“乐”，即歌唱、舞蹈、器乐等在“成人”过程中的作用，认为“乐”是塑造完整人格的最后一步：孔子之后的孟子、荀子，秉承了他的思想理念，使“人格教育”成为了音乐教育最为深刻的烙印，深深地烙印在中国文化的骨髓中，流淌于中国声乐文化的血脉之中。

与孔子的处世哲学不同，被后人誉为“中国哲学之父”的老子崇尚自然、天籁，追求“法天贵真”，追求音乐与自然、人、社会的和谐一致，提出了“自然之音”、“大音希声”的道家音乐审美观。而其后继者庄子则提出了”天人合一”的理念。

“天人合一”实际上是指主观与客观的世界通过人类的实践而相互联系的过程。通过由“感”及“悟”的认识方式最终达到主客合一的境界。而这一认识方式在声乐的实践与学习过程中尤为重要。

作为外来文化的佛教，自东汉时期由印度传人中国以来，与中国传统文化的精髓相互吸纳、渗透，最终成为中国本土最具影响力的宗教和文化思想观念。在佛教众多宗派之中，由唐代僧人唐玄奘引人中国的唯识宗，在表述人的感官与生命意识整体关系方面，对我们当代的声乐教育有着一定的启示作用。唯识论认为，无论哪种艺术，都是人的整体意识活动的一个有机组成部分；各门类艺术都是在相互作用下发展的；只有当特定艺术作用于人的整体意识活动时，人的创造活力才可能被激发，人的艺术生命才可能活化。

不难看出，无论是儒家、道家还是佛家，它们都把“音乐”作为人的一种生存状态融入到人的生命构建之中，并渗透到了古代的音乐文化形态之中，从而使“整体意识”的关注成为中国古代哲学音乐观的重要内核。文人音乐就是这种以古代哲学为核心的音乐文化的代表者。

(二)中国古代哲学在音乐形态上的体现：文人音乐

中国古代的文人音乐，指的是由历代具有一定文化修养的知识阶层人士创作或参与创作的传统音乐。主要包括琴乐和词调音乐，

琴乐中的琴歌流传很广，其中“操”“引”等歌唱部分的水准也非常高，《尚书》“诗言志，歌咏言，声依咏，律和声”中的“声依咏”就是指乐器的声音是伴随着歌唱的声音进行的。历代文人或是从民间音乐吸取养分，进行改编：或是把自己对生活的感受化作琴歌，抒发真情实感。

词调音乐是配合着词而歌唱的一处音乐体裁形式。文人对于词调音乐的贡献主要在于：择腔、创调及词调音乐的理论研究。择腔、创调是词调音乐的两种创作方式。择腔，亦称倚声填词，即利用旧曲填人新词。战周时期的屈原就吸取民间歌曲的养料，以民歌的风格创作了很多诗歌如《天问》、《九章》、《招魂》、《离骚》等。这些作品，一方面充满了生活气息和浪漫色彩，另一方面也体现了屈原超群的才华和志尚高沽、不随俗流的人格精神。创调，是自度曲与自制曲、文人利用民间流传的各种音调素材，别创新的词牌。此法发端于柳永，周邦彦亦能自度曲，但有意识地大量创作者当推姜夔(1155-1221年)，他创作了《白石道人歌曲》，为词调的发展作了多方面的探索与贡献。在词调音乐的理论研究方面，北宋沈括著有《梦溪笔谈》，其中的《乐律》阐述了有关声乐演唱“声中无字，字中有声”的辩证观，对后来声乐教育产生了不小的影响。燕南芝庵所著的《唱论》，则全面论述了歌唱艺术丰富的实践经验和规律性的旨要，强凋歌唱艺术创作中主观情感与客观现实的联系。充分体现了中国古代‘‘天人合一”的哲学思想。

文人音乐，是文人们对天地、对人生、对社会的体悟与批判，更是他们心境与灵魂的艺术折射，可以说它是人生的 艺术化；同时，文人们亦将音乐融入他们的生命存在中，成为一种生活方式与生存状态，即可谓艺术的人生化。文人音乐，是传统哲学与文化、音乐及生命体相互凝结的产物。它们不是技术，甚至不是艺术，而是一种生存状态，是生命的感发。

(三)中国古代哲学对声乐艺术的解释：一种启迪

由前述及，我们不难看出：中国古代哲学认为歌唱是人的整体意识活动的一个有机组成部分，是在与其他门类艺术，如器乐、诗词、舞蹈等相互作用下发展的。声乐不是技术，甚至不是艺术，它是一种生存状态，是歌唱者生命的感发。这种观念，突出了感性体验在声乐艺术中的重要性。实际上，感性体验是中国声乐文化的悠远传统。但是，由于现代社会中西音乐文化的深度交融，西方音乐受其哲学思想不断发展的影响，正逐渐追寻音乐中的感性体验，而中国声乐却在对中国古代哲学思想的遗失中，接受西方哲学思想中的理性归纳，逐渐丢弃了自己的音乐传统。

可见，当代中国的声乐教育首先应突出“整体的人或人的整体”，以及“人的本性、潜能、价值和经验”，强调感性体验特征。而这种感性体验特性将从生活性、生命性、状态性等社会实践特征中表现出来。它使学生声乐学习的范同突破了学校的界限，寻求学校、社会之间的内在整合与相互作用；它促使学生声乐学习过程中的“能力观”突破了学校的疆界，促使声乐教育所要求的不仅仅是“声乐认知技能”，更主要是“人格智力”，它需要学生从“资格概念”转向“能力概念”。

三、西方哲学思想与当代中国声乐教育：解不开的纠缠

由于我国自鸦片战争以来的音乐教育是建立在深扎于西方哲学体系之上的西方音乐教育模式基础上的，所以，作为音乐教育重要组成部分的声乐教育，其发展不可避免地深受西方哲学思想的影响。

(一)主体性哲学思想与中国声乐教育

西方主体性哲学的形成和凸显经历了一个从原始社会主客混沌不分到古希腊哲学通过本体论的建构初步区分人与周围世界，再到近代哲学在认识的主客体关系中突出主体性以及德国古典哲学把主体性理论发挥到极致的过程。而音乐教育中的音乐审美、技术理性主宰的音乐认知、实体思维的音乐教育观都凸显了西方近代以来所建立在“主客二分”基础上的主体性哲学思想。

1.以审美为唯一目的的声乐教育及其弊端。审美一直是我国近代以来音乐教育所强调的，而声乐教育一直也非常重视音乐美感在歌唱认知中的作用，在一段时间内甚至以此作为声乐教学内容遴选的唯一标准。也就是说，声乐教学内容所选择的声乐作品一定具有美的属性，否则它无法唤起美感，即声乐作品的美决定认识主体(包括演唱者、学习者、听众等)的美感。这种以“音乐等同于‘音乐作品’，并作为一种客体来认识它的本质”的音乐审美概念为核心建立起来的声乐教育，把对声乐的认知集中在“什么是美的声乐”，那些具有审美价值并能引起审美反映和审美愉悦的声乐作品就是“好的”或“美的”，反之亦然，这就陷入了一种“主客二分”的二元思维中。把声乐具化为审美的存在，实际上是把审美作为歌唱的首要功能与唯一目的，但世界上许多民族的歌唱都不是作为审美而存在的，歌唱在很多地方甚至能替代语言来表达和交流日常生活信息。比如，“蒙古长调”最初是蒙古族先民在蓝天白云之下，辽阔草原之上生活形态自然而直观的流露，或为了抒发某种情感，或为了传递某种生活信息；至于它的审美性和艺术性可以说是研究者强加给它的。由此可见，把对声乐艺术的理解窄化为歌唱是作为审美而存在的声乐教育，忽略了声乐艺术的生活存在，必将阻碍对声乐文化多样性存在的认知。

2.实体思维的声乐教育观对声乐文化多样性存在理解的缺失。实体概念是西方哲学的一个核心概念，它的定义是“一个不依赖其他东西而自身存在的东西”。实体思维坚持的是主客二分的二元论思维模式，即坚持实体第一性，属性第二性的原理。我国学院派“民族唱法”千人一面，万人一腔的状况，就是实体思维声乐教育观所造成的结果在这种观念指导下的民族声乐教学，以西洋美声唱法的美学观和教学方法为基础，使其成为第一性的实体，而中国传统的民族唱法(“原生态”唱法)则是作为第二性的属性，必须用西方“系统”、“科学”、“先进”的美声唱法来规范中国“不科学”、“不系统”、“落后”的“原生态”民族唱法。这种观点忽视了不同民族声乐文化的差异性和多样性，在当今文化多元的新形式下，其狭隘与片面性将不可避免地造成人们对民族声乐艺术发展状况的不满，这也是现在具有传统声乐文化的语言、风格、韵味以及地方特色的“原生态”民歌广泛流行的根本原因。

3，技术理性控制下的歌唱认知模式及其对声乐教育发展的阻碍。声乐技术的学习内容主要指声乐教育中的声乐理论基础知识(包括基本乐理、和声、曲式、视唱练耳等)和声乐演唱技术(包括歌唱发声、声乐语言、歌唱表演等)。学堂乐歌以来，声乐技术的学习一直主宰着我国的声乐教育。无论是上世纪50年代歌唱发声方法的“土洋之争”，还是近年“青年歌手电视大奖赛”增设的视唱练耳考核，都无一不凸显了声乐技术学习的重要性。但是，技术理性产生的基础是数学逻辑，这种建立在数学理性基础上的声乐技术控制着对歌唱的认知，无论是歌唱表演还是歌唱审美，声乐技术的学习都是基础。又由于建立在数学理性基础上的声乐基本原理可以被精确地把握，因此，包括歌唱发声方法在内的某些声乐基本原理被冠以“科学性”，并被赋予“客观性”、“普遍性”等特征。于是，在数学化技术理性的控制下，歌唱便有了“科学”与“非科学”、“先进”与“落后”的二元论之分。

实际上，技术理性主宰的歌唱认知模式与西方近代以唯理论和经验论为倾向的认识论哲学息息相关。唯理论和经验论对声乐教育的渗透，使声乐教育远离人的生活世界，声乐教学活动成为一种以知识授受为中心的、单向的、机械的、强制的知识灌输和训练的过程。无论是教师与学生、学生与学生、教师或学生与歌唱、歌唱与歌唱都成了“主体一客体”关系，造成了彼此间交往和对话的缺失。也进一步让歌唱变成仅仅是由技术所构成的，抽调了道德、风俗、历史等相关因素，并脱离了一定时间、地域和文化的声音技巧展示

主体性哲学在确认人的主体地位和理性力量、将人从中世纪宗教桎梏中解放出来的同时，又因对人的主体性的极端强调而陷入理论上的“唯我论”闲境和实践中的人类中心论困境。因此，要克服近代西方认识论的缺陷，摆脱困境，对主体性哲学思维范式的超越和突破就成为了两方哲学的发展方向，而实践哲学就是其中的一种表征。

(二)实践音乐教育哲学观与声乐教育的发展

“实践的音乐教育哲学观”从实用主义哲学和过程哲学的视角提出，强调“音乐是一种多样化的人类实践”，其代表人物是美国音乐教育哲学家戴维・埃利奥特(David Elliot)。他借用亚里士多德的实践论哲学观，将音乐教育置于具体的语境，在人类学等基础理论学科更广阔的视野下，解读音乐教育的价值与本质，强调了音乐作为文化的道德、政治、社会、个人维度

正是在这一实践哲学理念的“多视角”本质、多元性概念引领下，声乐教育开始突破思维上主客体二元对立的局限，紧紧抓住“声乐教育的本质与声乐艺术的本质密切相关”、“声乐教育的意义与人们生活中的歌唱意义密切 相关”这两个声乐教育实践性原理的理论前提，对传统的教学模式、教师和学生的互动关系等提出了新的挑战和要求。声乐教师作为控制教学的组织者，要“以学生为本”，强调学生的亲身参与，善于激发与指导学生进行创造性的歌唱创作，让学生在体验四个角色“表演者、欣赏者、创造者和评价者”之后，真正实现声乐学习中的主体地位，从而使我们的声乐教学最终体现声乐教育的基本价值。

(三)鲍曼(Wayne D，Bowman)音乐教育实践哲学的新实用主义

20世纪60―80年代，后现代思潮席卷全球，在东西方都产生了巨大影响，作为后现代主义代表人物之一的理查德・罗蒂继承了杜威对哲学进行改造的精神，从分析哲学走向实用主义。他的新实用主义既是对分析哲学的反叛，也是对传统哲学的回归；同时，秉承理解和宽容的多元化宗旨，抹去了价值与事实、道德与科学的“二元论”区别：更从经验主义的层面探讨了真理、意义、实在、思维、世界等传统问题，重申了真理的主观性、相对性原则，强调以实际效果之有用为真理的唯一目标。实际上，实用主义是美国的本土文化。在经历了产生一繁荣一衰落复兴这样一个过程之后，出现了以理查德・罗蒂为代表的新实用主义者，他的思想的产生，受到了广泛的争议，但也体现了实用主义的强大生命力，对法律、政治、教育、社会、宗教和艺术的研究都产生了很大的影响。音乐教育实践哲学的倡导者之一鲍曼教授就深受这种哲学理念的影响一所以，较之另一音乐教育实践哲学的倡导者戴维・埃利奥特(David Elliot)，他的思想就更接近后现代哲学的新实用主义部分，因此在学术的思考上更加前沿，也更为贴近当代哲学发展的背景。

1.多元化理论使声乐教育面临挑战。鲍曼批评了音乐审美哲学将音乐与社会、历史、文化和语境的理解的脱离，他认为在全球文化多元化的时代，音乐和音乐教育在范围上比传统上西方所使用的音乐和音乐教育概念更加广泛、音乐实践哲学的显著特点，就是音乐参与的社会与文化性质和对其基本原理的多元、变化和流动过程的认可。音乐是复数(Masics)而不是单数。总之，多元文化音乐教育最重要的教育潜能(涵义)以及教学意义，是培养学生在区别和差异中宽容而有效地学习，培养出认同和共享群体的兴趣和思考的批评性视野。所以，我们的声乐教育应努力培养学生对不同声乐类型充分感受的能力。无论是古典、现代，还是传统、流行，都应该让学生去亲身体验。这样，既能集思广义，又能形成独立自主的判断能力。只有运用多元的声乐实践，多样的声乐教学构想在不同教育重点的情况下才能展开

也许，这就是多元文化理论带给声乐教育实践的挑战。

2.声乐教育：一项道德伦理事业。鲍曼认为教育是一项道德伦理事业，尤其与人们的性格、特性、情操的陶冶和思想的转变有关，同样，音乐教育也是一项道德伦理事业。当我们将“教育”与“训练”一词做全面细致的分析时，二者的差异是明显的，在声乐教育中，“训练”所要达到的目的是相对客观清晰的，比如，要通过声乐“训练”解决音高的问题而声乐“教育”的目的往往是不确定的，它可以培养一个人的演唱习惯、表演风格和专业态度，由此可见，声乐教育是一项针对声乐学习者的道德伦理事业，承认并保持声乐的伦理性将会使我们的声乐课程安排、声乐学习内容、声乐评价体系和声乐研究等方面具有更为广阔的视野。

现代声乐论文篇4

关键词：中国民族声乐　多样性　多元化发展

中国的民族声乐，广泛地讲，包括汉族声乐，也包括少数民族声乐，可分为民间歌曲、民间说唱、戏曲演唱和民族新唱法四大类。由于大众媒体交流传播的影响，现在一般所说的中国民族声乐主要是指民族新唱法。

1、从中国民族声乐多样性形态看中国民族声乐的发展

中国地域宽广，幅员辽阔，文化悠久，民族众多，除了汉族，还有55个少数民族。多民族音乐传统使中国民族声乐呈现出多样性的特征。在中国多民族的大家庭中，每个民族都有各自的民歌，大多数民族具有自己的歌舞、说唱、戏剧。据统计，在中国众多表演艺术形式中有演唱形式的有三百多种，每一种形式都有其各具特色的唱法及表现手段。中国民族声乐总的来说形成了丰富多样、绚丽多彩的演唱风格、乐曲体裁、表演形态。中国民族声乐的发展，必须要看到中国民族声乐多样性特征，充分利用中国原生态声乐音乐资源。

2、从中国民族声乐多样性思想来源看中国民族声乐的发展

中国民族声乐有着丰富的传统理论资源。中国传统文献中专门的声乐论著，或涉及声乐理论的著作多不胜举，比如唐代崔令钦的《教坊记》，宋代王灼的《碧鸡漫志》，元代燕南芝庵的《唱论》，明代，王骥德《曲律》、魏良辅《曲律》等等。这些著作是中国民族声乐发展的重要思想源泉。

从上世纪初，中国社会形态急剧变化，中国民族声乐又受到西方文化的强烈冲击。中国文化开放性、稳定性特征使中国在当时就自觉在用“拿来主义”精神，以彼之长为已所用。在对西方声乐艺术的借鉴过程中，中国近现代的一批批作曲家、歌唱家、理论家都做出了贡献。比如赵元任、青主、黄自等都在借鉴西方作曲技法的基础上创作了大量富有中国韵味的声乐艺术作品，改编了大量中国民歌，使许多中国民歌焕发出新的艺术魅力。在演唱上，周小燕、沈湘等为中国民族声乐的发展做出了巨大贡献。对西方声乐理念的借鉴使中国民族声乐在歌曲创作上、演唱方法上也呈现出多样性的特征。

“民族的才是世界的”，中国民族声乐的发展过程其实是个继承传统和借鉴西方的双向过程。中国民族声乐，甚至中国艺术的发展都包含着两个方面一是借鉴中华民族以外的思想、知识， 是把中华民族本土文化发扬光大。从这个角度来讲，进一步开发中国传统声乐论著中的思想并真正将其落实于中国民族声乐艺术实践已迫不容缓。

3、从全球化信息与文化交融背景看中国民族声乐的发展

当今世界处在全球信息共享、文化交融的时代，这一时代一个显著特征就是媒体对人类行为、意识的引导作用。全球一体化，是全球各种文化多样性的统一，绝对不是全球西化，这早已成为共识。在一体化的时代潮流中，音乐作为人类共同的“语言”，是国际化交流与沟通的重要手段。

在全球文化多元化交融互通的过程中，中国民族声乐应该打破演唱与创作理念上的局限，要“引进来，走出去”。在唱法上，除了向西方美声唱法借鉴外，可以向通俗唱法吸取经验，向全世界各民族的声乐艺术吸取营养。有人主张让世界民族音乐走进声乐教学的课堂，这是非常值得认可的想法。在大众传媒的时代里，中国民族声乐在表演形式上更应该丰富多样，打破中国民族声乐仍以独唱为主的表演形式，扶植中国民族歌剧、歌舞剧的发展。中国民族器乐组合形式上的创新，比如女子十二乐坊的探索就是中国民族声乐值得借鉴的对象。总之，在这个全球信息交流的时代，中国民族声乐应该呈现出百花齐放，百花争艳的繁荣局面。

4、从声乐理论学科建设看中国民族声乐的发展

中国民族声乐教学也必须呈现出多样性的特征，改变声乐教学口传心授的教学模式，加强声乐理论学科的建设。声乐理论学科的丰富性与完整性是声乐学科建设完成的重要标志。首先建立众如声乐生理学，声乐心理学，声乐美学，声乐史学，声乐艺术学等等声乐理论学科，让学生在演唱上知其然，又知其所以然，了解声乐艺术的古今中外，来龙去脉，开阔学生视野。其次，加强各类声乐分支学科教材的编写，编写《歌曲选》之类以外的专门理论教材。声乐理论学科建设还包括促进学生真正向声乐学科以外学科的学习，提高学生科学文化素质与修养，这也是目前中国声乐建设的当务之急。目前音乐院校对学生文化素质的要求是很低的，很多声乐学生没有读过一本书，没有写过篇专业论文，也就是说对自己专业还没有形成初步的理论上的认识。声乐学生是中国民族声乐的未来，可是从众多声乐比赛对学生文化素质的考验中，选手的表现实在是今人不容乐观。

5、从中国民族声乐的审美标准看中国民族声乐的发展

现代声乐论文篇5

关键词：民族声乐艺术；美学；审美；受众

近年来，随着社会环境的变化和传播技术手段的日益发达，民族声乐艺术的发展越来越紧密地与社会发展联系起来。在诸多的社会因素中，受众无疑是对民族声乐艺术发展影响最大的因素之一。无论是乏味的“千人一声”还是单调的表现形式，受众对民族声乐艺术的期待落空直接造成了观众（听众）的离场，而观众的离场则意味着民族声乐艺术存在的合法性受到了极大的挑战。在这样的形势下，我们从立美与审美的角度来看民族声乐艺术的发展，一方面是探究民族声乐艺术存在的身份确证；另一方面则是找寻立美与审美得以实现的共同的意义空间。

（一）立美之源

赵宋光先生在《论美育的功能》中提出了“立美”与“审美”的观念，为创作与欣赏在美学层面建立起了对立统一的两个基本概念。立美是“建立美的形式”，是主体驾驭客体、创造客体，目的是通过主体审美意识的对象化向人类传送审美意识；审美是“对于美的形式的愉悦感受，或对于丑的形式的抵制应答。”目的是“从精神产品中收取审美意识的传达。

我们可以从当代民族声乐艺术这一概念的字面意义出发去追溯其立美之源。首先，“当代”规定了民族声乐艺术的时代背景；从这个意义出发，立美必须立足于该艺术所属于的时代。其次，“民族”规定了其地域社会文化积淀等社会背景；这样，立美又必须扎根于民族历史发展沿革下来的社会文化认同之中。再次，“声乐艺术”规定了其人声演唱的特质，立美必须符合通常意义上对声乐艺术美的要求。综合起来，这些便是当代民族声乐艺术的立美原则。

《音乐美学通论》一书在论述音乐的时代性与民族性时，提到“音乐的时代性与民族性在音乐美学理论上的反映，主要体现在音乐的审美观和价值观上。”创作者和接受者所共有的文化基因决定了其艺术审美和价值取向。

在我国的传统音乐文化中，寓意义于音乐是由来已久的，音乐自律在我国的音乐史上事实上并未形成大的发展，而无论是儒家传统对乐的礼制规定还是道家传统对形而上的追求，音乐价值的实现都是与人密切相关的。《乐记》中关于音乐与人类情感的经典论述“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声；声相应，故生变；变成方，谓之音；比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐也。乐者，音之所由生也，其本在人心感于物也 。”精辟地阐述了音乐与人心的关系，乐源于人心，表达人的情感。《乐记》中另一段文字“乐在宗庙之中，君臣上下同听之，则莫不和敬；在族长乡里之中，长幼同听之，则莫不和顺；在闺门之内，父子兄弟同听之，则莫不和亲。故乐者，审一以定和，比物以饰节，节奏合以成文，所以合和父子君臣，附亲万民也，是先王立乐之方也。”又重点论述了乐的功能，无论其论述是否客观真实，从一个侧面也反映了在我国传统的音乐文化中，音乐传播的效果是极其受到关注的。人也因此成为音乐中最关键的因素：音乐的缘起和功能实现都必须通过人，也就是说，作品价值的创造和实现都必须依靠人来完成。因此，创作者和接受者的审美观和价值观事实上塑造了作品的精神内涵。而在接受者的审美观与创作者的审美观之间实际上并没有一个明显的界限，审美意识往往与审美主体所处的时代、民族的群体意识密切相关。只有两者拥有共同的意义交流空间，审美才可能实现，作品的意蕴才可能得到表达，才可以言及音乐的功能和传播效果。我们上文所言的民族性、时代性和声乐艺术形式美原则正是审美得以实现的前提。

1、民族性

反观我国当代民族声乐艺术的立美之源。笔者认为“民族性”是三个立美要求中最根本的要求。民族性作为其艺术特征存在是区别于其他艺术样式的根本特征。当代民族声乐以汉语语言为基础，融合了民族情感、民族文化、民族审美习惯，在中华民族本身声乐样式的基础上借鉴各种科学发声方法和风格体系，发展为一种独立的声乐样式。如果不能保证其民族性，对民族声乐来说就是失去了灵魂，对其受众来说也缺失了接受者同创作者之间共同的“意义空间”。听众（观众）对声乐艺术的感知，只有进入被认同的层次时这种感知才有意义，这种艺术的存在也才有意义。被认同的条件是该艺术的内容、形式和水平与听众（观众）自身的人文知识结构以及审美原则和习惯相吻合或最终相吻合。因此，当代民族声乐的立美要根植于与受众的群体审美意识形成密切相关的民族文化。

2、时代性

“时代性”是受众审美意识在某一特定时期的特点的集中体现。不同的时代造就的不同社会背景文化背景对各种文化样式的塑造和影响都是直接的。文化打上时代的烙印，一方面成为时代特征的体现，另一方面时代特征也会融入到文化本身的风格建设中，融合或摒弃，形成文化样式自身发展过程中的阶段性风格。民族声乐的发展经历了不同的时代，在抗日战争年代，民族声乐艺术同当时任何的艺术样式一样，救亡图存的历史使命使得其在当时成为凝聚民族情感、团结民族力量的重要宣传武器。受众事实上不仅是作品的欣赏者，同时也是这种宣传所指的对象，即被教化者。这时候的作品如《松花江上》等，其社会价值成为审美价值的重要组成，彰显出浓厚的时代风格，而作品作为时代的文化产物，也更加具有艺术性。改革开放后，随着社会经济的发展和技术的进步，人民生活水平不断提高，物质的需求日益满足后，精神文化的需求也迫切的反映出来。这个时代的主旋律已经不是战争与革命，安定发展的社会环境使得文化艺术与政治及意识形态的关联逐渐减弱。尤其在21世纪以后，社会文化呈现出百花齐放、良莠不齐的态势。这在一定程度上也是人民群众精神生活的反映。这时民族声乐艺术展现出的时代色彩便与其他时代绝然不同。甜美的歌声与形象、对生活的赞颂与憧憬成为这一时期的主旋律，作品的娱乐价值开始凸显，受众所期待的审美体验被创作者捕捉并投入创作，感性层面的愉悦感与体验成为审美的目的。这个时代的民族声乐呈现出的特点反映了社会文化的发展，同时，时代作用于当代民族声乐艺术的风格也成为只有这个时代的受众可以理解并获得认同的体验共识。因此，时代性不仅清晰的刻画了一种艺术样式在某个阶段的发展脉络；也成为与所处时代受众获得互动（也可以说是艺术价值实现）的前提。

3、存在形式

而“声乐艺术”规定了当代民族声乐艺术作为人声演唱的艺术形式。石惟正先生在他的《声乐学基础》一书中总结了声乐的三个特点：一是声乐表演的主体是人，欣赏者也是人类本身，因而相较于器乐演奏就有更加直接的感性体验；二是绝大部分声乐曲都有歌词，因此声乐是音乐与文学结合的艺术形式，语义与音乐的结合使得声乐的艺术感染力更强；三是声乐艺术是人类最古老的艺术，也与人类生活有着密切联系，其普及性、群众性、参与性和社会功能的实现都有着其他音乐门类不可比拟的优势。我国古代也有“丝不如竹，竹不如肉”的音乐观念。从声乐艺术的特点出发来看，声乐艺术应当是最具受众基础的音乐形式。它的立美与审美也应当充分考虑到其自身的审美规律。受众之所以选择声乐艺术，也取决于在声乐艺术中“主体的表达、抒解、减压和对客体的刺激、共鸣、激起是同时的”、这种双向的功能“在表演过程中能同时出现并统一在艺术美的表达和享受中。”由此看来，对声乐艺术的审美要求具体到当代民族声乐艺术，也体现于人声的优美演唱、语义与音乐的艺术阐释及对人类情感表达的认同感。这些审美要求都成为当代民族声乐的立美之源和价值体现。若离开审美观与价值观的准绳，当代民族声乐艺术便很难保证其作为一门专门的艺术形式存在的价值；而离开了对声乐艺术标准的要求，当代民族声乐艺术便会流于形式，失去意义承载。因此，民族性、时代性及其存在的艺术形式成为当代民族声乐艺术至关重要的立美准则。

（二）反美之实

上文我们从民族性、时代性和艺术形式几个方面讨论了当代民族声乐艺术的立美与审美准则，接下来，我们可以用以上的准则来反观当代民族声乐艺术中存在的审美问题。

从21世纪初开始，民族声乐界“千人一声”的现象为人们所诟病；2006年后“原生态”唱法的出现，又使得学界展开了对当代民族声乐艺术风格缺失及“身份危机”的大讨论；近几年“民美”、“民通”、“跨界”等唱法和艺术形式的出现，又使人们开始思考民族声乐界定和民族声乐发展走向的问题。这些问题在一定程度上，都是阶段性的问题，但也折射出我国当代民族声乐艺术所面临的困境与求索。在大量的报道与学术研究中，对当代民族声乐艺术本体的反思并不缺乏，而本体与受众之间存在的鸿沟也逐渐多的被关注，为什么造成这种现象并该如何解决却鲜有学者和观众探究。

千人一声现象并不是偶然出现的。从一定程度上讲，这种现象产生于媒介技术的发展对当代民族声乐艺术的影响。在媒介相对不发达的社会，艺术的形态往往与地域紧密联系在一起。陕北的信天游、江南的鲜花调无不透露着浓郁的地方风情，而我国当代的民族声乐艺术也是建立在各种民族文化融合产生的具有中华民族特征的风格体系上的。媒介的发展使得地域因素不再成为一种局限，人们可以通过不同的渠道来获取音乐体验。而传统艺术的生存条件也发生了巨大的变化，具有地方特色的艺术形式失去了其赖以生存的地域因素，而经过创作者表演者层层过滤后，不说原汁原味，恐怕连作为特征存在的风格都难以保证。

而媒介带来的更大变化体现在对受众趣味的引导上。在以广播和电视为主要媒介的传播时代，人们对于艺术的选择有一定的自主性，但也局限于“把关人”对文化艺术作品的选择。青年歌手大奖赛的出现不仅仅推出了一批优秀的歌手，同时也培育了大批民族声乐艺术的受众。从接受层面讲，青歌赛评委的个人行为，事实上在受众的心理层面获得了一种认同。他们相信权威，并愿意“授权”于权威，公众（通过评委）从专业视角去评判歌手们的表演，并接受在这种情况下评委制定的标准和按照此标准选出的优秀者。此时的受众是无意识的，但经过这样潜在的互动，事实上也引导了他们的审美趣味。而受众对此作出的积极反应也通过反馈作用于创作者和表演者，由此循环，便巩固了民族声乐艺术既定的审美和立美标准。然而，在各种文化不断碰撞交融的当代，任何标准都必须经得起推敲。建立在媒介推广基础上的“唯一标准”，最早也是开始由其受众发出疑问。受众对一种程式化了的声音和表演产生了审美疲劳后，便产生了“千人一声”的质疑。而民族声乐艺术的发展并未走在受众审美发展的前面，面对这样的质疑，民族声乐艺术陷入了一种相对被动的境地。但它也并非无所作为，在纷繁复杂的艺术文化形式中，民族声乐艺术也在积极探索更具“时代性”的发展道路。对自身体系的深入挖掘（纯民歌演唱的盛行）和通俗文化的融入（跨界）都体现了民族声乐艺术本身的自省与求索。受众对此的感知往往只停留在表层，在民族声乐艺术发生质的变化，真正呈现出“百花齐放”的态势时，受众对民族声乐艺术才会真正具有直接的反馈意义，从而对民族声乐的发展更具参考价值。

参考文献

[1]赵宋光：论美育的功能，上海文艺出版社，1981

[2]修海林、罗小平：音乐美学通论，上海音乐出版社，2002.8

[3]公孙尼子：礼记？乐记

现代声乐论文篇6

【关键词】民族音乐；多元化；发展

一、立足传统之源，树立牢固的民族音乐文化主体意识

任何民族文化离开了传统，其文化就会枯竭，甚至消亡。民族音乐作为我国传统文化的一种，有着深厚的文化积淀。几千年来，经过成千上万音乐家承前启后的不懈努力，民族音乐文化以其灿烂的光辉和不朽的形象屹立于世界民族音乐之林，有着不可替代的地位，是世界文化中的宝贵财富。但是，令人遗憾的是，近年来，由于对传统音乐缺乏应有的保护与继承，优秀的民族音乐文化正逐渐“边缘化”。若长此以往，我们优秀的民族音乐文化将会出现严重的断层，甚至会丢失殆尽。我们应该积极更新观念，立足传统，树立牢固的民族音乐文化主体意识。

我们要充分理解“愈是民族的，愈是世界的”这句话的深刻含义。在世界文化交流中，没有自己的本土文化、没有自己的个性特征是很难谋求生存的。梅兰芳用京剧征服了世界，张艺谋用电影推介了中国，大型情景交响音乐《木兰诗篇》于美国纽约林肯艺术中心上演，获得了空前成功，主演因此获得了“林肯艺术中心最佳艺术家奖”，他们向世人证明了我们传统民族文化的博大精深。

二、 以吸纳百川之精神，实现中国民族声乐艺术多元化发展

20世纪是发展速度极快的一个世纪，21世纪社会各领域还将以更快的速度向前发展，面对新的时代、新的社会形态以及人们不断提高的新的艺术审美需求，时代向中国声乐艺术提出了更高的要求。正因如此中国声乐艺术包含了在中国这片土地上存在的所有声乐艺术：中国传统民族声乐艺术、西洋音乐艺术与中国音乐艺术融和后形成的中国民族声乐艺术（西洋唱法中国化和中国传统唱法西洋化）、中国戏曲和曲艺艺术，还有西洋声乐艺术和通俗声乐艺术。“空前规模的声乐普及、民族地方风格的演唱仍有旺盛的生命力、比赛重于演出、声乐理论的发展……”成为20世纪末中国声乐艺术的主要特征，中国声乐艺术又迎来了一个繁荣的时期。然而，目前中国的民族声乐艺术中有单一化、模式化的不良趋势，这种趋势势必会产生与社会、时代的不协调因素，也极不利于民族声乐本身的发展。中国的民族声乐艺术应植根民族风格，鼓励多种风格、多种样式的民族声乐艺术并存发展。

三、加强声乐艺术建设，促进中国民族声乐艺术的学科发展

中国民族声乐艺术曾经历史悠久、文化灿烂，但由于理论疏于总结和整理，在这么多年来，在中西结合的实践中，中国民族声乐逐渐探索出了丰富的教学经验与规律，理论研究迈出了可喜的步伐，出版发表了不少著述，但还未能形成整体规模和十分完善的声乐理论体系。而且，当中国音乐艺术工作者在民族声乐艺术发展和理论创新上的建设是艰辛的，在探索与研究中，必然有一个不断完善的过程。因此，所有声乐艺术工作者都应加强理论学习和研究：促进中国民族声乐艺术的理论系统化、科学化、完善化发展。

首先要扎根作品创作，构建中国声乐作品体系。中国声乐艺术要走向世界，还必须有本民族一代代杰出的作家，创作出有极高艺术水准的丰富优秀的声乐作品，以及大量的具有极高艺术水准的辉煌音乐作品，使其得到世界公认。20世纪80年代以来，中国声乐艺术的创作呈现出繁荣的景象，但中国民族声乐创作要继续繁荣、民族特色要鲜明、作品要非常丰富，艺术性要进一步提高，要得到世界声乐界认同、赏识、和接纳，立足于世界声乐艺术学派之林，就需要音乐艺术创作者扎根于声乐艺术作品的创作和不断地为之努力奋斗。

此外，加强美学理论学习，不断提升中国声乐艺术美学的价值。美学与艺术是密不可分的，美学理论是指导学习、研究艺术审美本质、审美规律、审美特征和审美价值的高级理论基础。音乐美学研究与一般音乐学学科的理论研究相比，较为抽象，甚至生涩。中国音乐美学思想历史悠久，有着自己独特的关于声乐美学的观念，也形成了一定的理论。20世纪70年代末，中国音乐美学在之后的几十年里取得了长足的发展，但由于中国当代音乐美学在它的起步阶段主要着眼于音乐艺术特殊规律的研究，更加关注最具音乐特殊性的纯器乐音乐，而对具有综合性特征的声乐艺术美学、电影美学、戏剧音乐美学等的研究却显得有些不足。加之中国民族声乐艺术本身就具有特殊性和复杂性，其美学问题就更加难以简单阐述了。因此，对20世纪80年代以来的中国民族声乐艺术的美学研究尤显重要，并且这种研究势必还将在21世纪继续。

许多歌唱家与民族声乐教育家，他们以发展的眼光和科学的方法分析研究当代中国民族声乐艺术，明确它的范畴及美学特征是发展和完善它的必经之路。从传统向现代过渡，中国民族声乐艺术必然由封闭走向开放，这是20世纪中国声乐艺术演变进步的轨迹，经过近百年历史经验积累的中国民族声乐艺术深深扎根于中国民族传统音乐艺术的源泉，在世纪未必将进入一个真正多元化的时期。历史似乎以超出寻常的速度翻到了21世纪，在这个新世纪，中国声乐艺术将随着时代的变迁和发展实现自身的完善和转型，相信它迈向新世纪的脚步将越来越坚定有力。

参考文献：

[1]余笃刚：《声乐艺术美学》[M].人民音乐出版社，2005

[2]范晓峰：《声乐美学导论》[M].上海音乐出版社，2004

[3]鲁 林：《关于民族声乐多元化的思考》[J].保山师专学报，2008（03）

[4]樊凤龙：《试论我国民族声乐的传承与发展》[J].前沿，2008（06）

现代声乐论文篇7

一、中国歌剧女性主题――女性声乐艺术研究的最佳切入点

在《声乐文化学》的第十章“声乐文化性别论”中，作者以中国民族歌剧为例，将女性声乐文化做切入点，对中国歌剧女性主题的文化意义展开了详细的分析和阐述。这一内容的研究，可以说是拓开了女性声乐艺术理论研究的一个新的学术方向，为新学科的研究开了个好头，同时也为女性艺术――中国女性声乐艺术研究提供了更丰富的理论依据。

那么在本书中，为何选择歌剧，特别是选择中国歌剧为切入点来进行女性声乐艺术研究的开始呢？这正是郭建民教授学术研究的独到之处。

事实上，歌剧本身是一种集音乐、戏曲、舞蹈等多种样式的综合艺术表达形式，与一般声乐艺术比如独唱相比，歌剧具有动人的人物形象、复杂的故事情节、优美动听的咏叹调、宣叙调以及极为丰富的文化主题和政治内涵。因此，把歌剧做为女性声乐艺术的切入点，既是明智的选择更是聪明的选择。

书中论述到：“女性角色始终是中国歌剧发展中的一个醒目标志，20世纪20―40年代初是中国歌剧的创生期和摸索期，其间曾出现以女性角色为主人公的《葡萄仙子》和《秋子》等歌剧。20世纪40年代中期至50年代中期，中国歌剧的美学原则和基本风格特征业已成型，这就是以另一部以女性角色为主人公的歌剧《白毛女》为主流派风格的中国民族歌剧的确立。

20世纪50、60年代，中国歌剧在继承与发展《白毛女》艺术经验的基础上继续前进，歌剧舞台出现了颇为繁荣的景象，《洪湖赤卫队》、《江姐》等一批以女英雄形象为主人公的优秀作品像雨后春笋般涌现出来，并在当时的音乐戏剧生活以及人们的审美文化生活中产生深刻而又巨大的影响。“”十年由于的干预，中国歌剧被戏剧(京剧)改革――被“样板戏”所替代。

20世纪70年代末，尤其是80年代以后，随着改革开放和中西文化艺术交流的日益深入，中国歌剧经过几年的恢复之后，继而转向了变革期。其间，虽然多种歌剧观念、风格、流派、技法相互交织、相互碰撞，因循继承与变革创新相互抵牾，促成了中国歌剧的多元风格以及雅俗分流的态势的形成。但是《蓝花花》、《壮丽的婚礼》、《伤逝》、《原野》、《芳草心》以及《党的女儿》、《红雪》等一大批以女性角色为主人公的各种风格的优秀歌剧仍然是层出不穷。

中国声乐艺术之前关于女性艺术的研究，大多针对某一位女性歌唱家,如郭兰英、王昆等,只是表演艺术的评述或分析，但以中国歌剧女性角色为视角进行全方位地分析和论述，是不曾见到的。我认为本书的这个观点是非常独特、与众不同的，他为中国歌剧女性声乐艺术研究的最佳切入点提供了强有力的佐证。

其次，通过对20世纪中国歌剧的分析列表，我们不仅可以很清晰的看出主要演员是以女性角色为主，更可以看出剧作者和曲作者基本上是以男性为主。实际上不光是中国歌剧的曲作者主要以男性为主，大部分外国歌剧的曲作者也是主要以男性为主，但为什么外国歌剧的经典唱段和主要人物既有男性角色又有女性角色，而中国歌剧的经典唱段和主要人物则全部是以女性为主呢？

“纵观20世纪中国歌剧艺术的历史轨迹，实际上女性声乐文化是一部以女性角色塑造为主线的历史，这与西方歌剧（以男性角色塑造为主）形成了鲜明迥异的民族风格和时代特征。”在西方，提倡的是社会自由、男女平等，所以大部分的男性作曲家都把创作视线放在了男、女的两性关系上，也就出现了那么多描写爱情的西方歌剧，像《茶花女》、《卡门》、《蝴蝶夫人》等等，就是说，西方歌剧的历史是由男性角色和女性角色共同构成的。而在中国，妇女几千年来一直生活在受压迫、被忽视的封建社会里，在二十世纪初才开始慢慢走向了妇女解放，很自然的，中国男性作曲家就把创作的视线放在了女性身上，并根据当时的妇女解放运动的发展，创作出了30、40年代的受压迫、受奴役的妇女形象，到40、50年代初的妇女争取自由和个性解放的形象，50、60年代清一色女英雄形象。“随着歌剧舞台上一系列女主角的涌现，女性的历史以及由女性所创造的历史，将不再被历史所遗忘。女性似乎应该在令她们自豪的形象中陶醉于姐妹们在舞台上的辉煌。”“的确，在近一个世纪的中国歌剧历史进程中，女性角色似乎始终充当着主角或者说占据着中国各个历史时期的音乐舞台，从而不断的成为专业音乐领域和业余音乐爱好者，甚至是普通百姓的精神、文化追求和审美时尚。”就是说，女性角色的出现不仅创造和丰富了中国歌剧的历史，同时也与西方歌剧形成鲜明的对比。

二、女性研究与中国女性声乐艺术研究

近20年来，我国的女性研究硕果累累，特别是1995年第四次世界妇女大会后，受西方女性主义和社会性别理论的影响，我国女性研究的视界比以前更加开放，研究稳步发展。无论是对经验材料的搜集、整理和解读，还是对于相关问题的理论思考，都达到了一定的深度。特别是近几年，全国大多数高校，像上海师范大学、东北师范大学、内蒙古师范大学、厦门大学、华侨大学等等都相继建立了“女性研究中心”，围绕着关于女性文学、女性艺术、女性发展、女性历史、女性医学等方向展开细致、严谨的研究。特别是对中国女性美术艺术的研究现在也正是中国美术界的一个新兴和热点话题，陶咏白和李虹二人作为研究二十世纪中国女性美术艺术的领军人，相继在《批评的时代》、《今日美术》等几家核心杂志上发表了多篇非常有学术意义的关于中国女性艺术的文章，而且两人还合著出版了《失落的历史――中国女性绘画史》一书。他们从古代女性绘画开始研究,重点放在中国女性艺术的发展和解放史上,主要的研究对象是20世纪以来的中国女性艺术家。

为什么如此多的学科都选择了以女性的视角进行研究，而且还有越来越多的专业不断地加入到女性研究的热潮中来？我想，这应该和女性的文化意义和社会地位有关吧！

有一个大哲学家曾经说过：女人是人类最宝贵的财富，女人对人类来说是地道的天才。一直以来，女性在社会上担任了非常重要的角色，像文学上、艺术上、经济上、社会关系上、乃至到政治上，女性都有着举足轻重的作用和影响力。所以说任何一个和女性有关的新研究课题，都会引起社会上的影响。

作者在这本书中引出的“中国女性声乐艺术”这一新的研究课题，从女性声乐艺术的最佳切入点――“中国歌剧”着手进行研究，并把中国歌剧与中国戏曲之间的渊源做了联系；还把中国歌剧的女性声乐文化研究放回到两性之间的文化差异里；最后把中国歌剧的女性声音文化发展与中国的政治发展做了联系，还得出了“政治因素是中国歌剧创演的催化剂。”这些都是研究的新颖之处，但我认为最重要的是这个新的研究观点（中国女性声乐艺术研究）还没有见到，而且会产生一定的学术影响。

三、对女性声乐艺术研究的展望

中国女性声乐艺术作为一门备受关注的研究课题，若作为一门学科，在理论构建上，还是有很大的缺口。而《声乐文化学》中第十章“声乐文化性别论”的研究成果，使笔者读完之后，倍感欢欣鼓舞，因为此项研究不仅是中国女性声乐艺术研究的一个可喜的开端；为尚在初级阶段的女性声乐文化研究注入一股清新的活水；而且更加可贵和具学术意义的是，为日益完善的女性声乐艺术打下坚实的理论基础，还为女性声乐艺术的研究扩大范围、扩大视角。

俗话说：“万事开头难”，任何一门学科在初级发展阶段，都会遇到很多的问题，例如理论资料不够丰富，研究深度相对较浅等等，这些都能对学科的发展产生很大的限制。这时，任何一个有价值的资料或是一本有参考价值的书，都会对学者们拓宽思维方式，拓展思维深度起到很大的作用。但有时仅仅一个章节的内容还不足以引起足够的学术注意，所以，郭建民教授并没有停止研究的脚步，没有把对女性声乐文化的研究仅仅止步于20世纪的中国歌剧，也就是说仅仅局限于《声乐文化学》这本书中，而是把研究内容和历史跨越的时间范围扩展得更长，也就是把对女性声乐文化的研究视线从远古时代、近现代一直延伸到当代流行音乐，深度挖掘女性声乐文化的魅力和内涵，真正的围绕女性声乐文化展开更细致、更全面、更深入的学术研究。

据悉，郭建民教授在辽宁师范大学音乐学院成立了一个以“女性声乐艺术”为中心的研究团队，他将带领这个团队，对女性艺术进行广泛而又深入的研究，让我们期待他们为“女性声乐艺术”研究出更多的理论成果，更期待郭建民教授下一力作的出版、发行，我们有理由相信：在郭建民教授的带领下，有那么多人积极地参与到女性声乐文化的学科理论中来，那么，中国女性声乐文化研究的明天必将是辉煌灿烂。

参考文献

1.《声乐文化学》 郭建民著上海音乐出版社.2007年8月版。

现代声乐论文篇8

一、民族声乐艺术特色发展的背景

民族声乐发展的起源最早可以追溯到远古时期。根据音乐起源于劳动的学说, 早期的民歌歌唱伴随着人类的语言从劳动中产生, 传说中在远古时期就有关于劳动生产的《弹歌》和葛天氏族的八首劳动歌曲:《载民》、《玄鸟》、《遂草木》、《奋五谷》、《敬天常》、《达帝功》、《依地德》、《总禽兽之极》。

元代燕南芝庵之《唱论》可谓我国古代第一部声乐理论专著, 所述歌唱理论比前人更加全面和完善。文中有概括地提出歌唱的“抑扬顿挫、声音圆润流畅”之说, 如:“凡歌一句, 声韵有一平, 一声背、一声圆, 声要圆熟, 腔要彻满”; 有强调“咬字清晰准确”之说, 如:“字真、句笃, 依腔, 贴调”; 也有一些戏曲歌唱的具体概念, 如:“顶叠垛换、萦纡牵结、敦拖呜咽、推题丸转、捶欠遏透”; 有关于“歌唱气息运用”之说, 如:“偷气、取气、换气、歇气、就气, 爱者有一口气”; 有强调歌唱艺术表现细腻准确的描写等等。由于原文过于简略, 大意上可以理解, 但其中包含一些当时的术语若要完全领悟还有待详细的研究。

早在50年代, 应尚能先生就得出了“ 练唱应从字入手, 以字行腔, 有字就有声”的结论性看法，管林先生在70年代又提出“ 民族语言是声乐训练的基础” 的观点。唱技的教学理论渐成体系。80年代，民族声乐的教学有了重大突破，在理论和实践上均取得了较大成绩，代表人物为中国音乐学院的金铁林。金铁林把西洋传统唱法的一些原则灵活运用到中国民族声乐的训练中，在如何运用民族风格、民族语言体现民族感情方面进行了成功探索，收到了良好的效果。其理论支点为先“共性”后“个性”的美学原则和求同求异、以同为主的教学原则，具有较强的系统性。民族声乐从三四十年代开始起步，经过长期的发展与完善已经具有广泛的社会影响和深厚的群众基础，它之所以成为独树一帜的声乐学派，是与继承和发展我国传统演唱艺术分不开的。通过民族声乐对我国传统演唱艺术的继承和发展的研究，使民族声乐的发展有了一定的立足点，并明确了民族声乐发展的方向，不仅要成为中华民族内部的优秀的演唱艺术，而且要与世界接轨，逐渐代表我国声乐演唱艺术走向国际舞台。

二、我国民族声乐的传承与发展

中国民族声乐艺术是一种以中国几千年历史文化为背景，以各类民族语言为基础，以自身声腔规律和借鉴外来人声科学定位为发展原理，体现中华民族气质，彰显民族个性以及长期以来民众所形成的欣赏习惯，审美取向的歌唱艺术，它既传承了几千年来中国传统民族声乐的唱腔风格与技巧，又合理吸纳了人类对人声美得感研究的成果，充分体现了中国风格和内在气质的人声表现艺术。

(一)依字行腔 字正腔圆

声乐具有浓郁的中华民族气质、个性、风格。因此，民族声乐是音乐与语言相结合的艺术，而歌唱中的语言占主要地位。在演唱过程中咬字要准确、吐字要清晰，字咬歪了就变成别的字了，所以字正是前提。但是光有字是不行的，还要有腔才是歌唱。歌唱是依字行腔，那么吐字就是依母音行腔，有了“字”才能谈“腔”，无字之腔在歌唱中是没有的，同样从歌曲的形成来看，是先有词，后有曲，从吐字发音过程来看更是先有字后有声 。从古至今“字领腔行、腔随字走”是我们歌唱的原则。细腻流畅的行腔犹如歌曲的肌肤，“唱曲之妙，全在顿挫，必一唱而形神毕出，隔垣听之，人之装束形容，颜色气象，及举止瞻顾，宛然如见，方是曲之尽境”。“如喜悦之处，一顿挫而和乐出;伤感之处，一顿挫而悲恨出”。这些传统理论，都说明了行腔讲究抑扬顿挫的重要性。没有这些，就没有一首表现力的歌，一定平淡无味。总之在演唱中既要表现语言的魅力，又要表现行腔的魅力，因为优美的行腔，生动清晰的语言，才能概括和表达歌曲的思想内容，刻画动人的艺术形象，深化音乐主题，使歌声富有感染力，可以达到扣人心弦的艺术效果。

我国传统声乐在润色和装饰这方面的理论和实践都是十分丰富的,对当代民族声乐艺术的发展有着重要的现实意义。如在声腔装饰方面有声音色彩造型的变化、真假声运用等在节奏速度变换方面有轻重缓急、抑扬顿挫、催板撤板的运用等,在装饰方面有连音、断音、跳音、倚音、上下滑音、擞音以及呼吸气口的安排等,都是值得研究和借鉴的宝贵财富。很多歌唱演员在这方面认真学习传统声乐的表现方法,对于形成自己的韵味特点,提高演唱效果,发挥了很好的作用。

字重声轻，即歌唱者歌唱中要强调字头的力度。因为强调字头的力度可促使呼吸支持的稳定并带动声音与呼吸的有机结合。字前声后，即“咬字在口，发声在喉”，也就是说用唇、齿、喉这些部位把字音交待清楚之后，应迅速地让母音回到咽部上来。用著名民族声乐教育家金铁霖的话来说，即：“字头可以在嘴唇等部位任意夸张，之后引导声音放在通道里，嘴巴随之放松”。显而易见，字重声轻，字前声后必须结合起来理解，并在一瞬间完成。这样，才能做到字音清晰，声音圆润、连贯。反之，字头乏力，影响字的清晰度，字声前后混淆，字混声浊。以字带声。即语言的音乐化。歌唱者在唱明字头的前提下带动声音完成音调韵律的长短、抑扬、强弱、快慢等音乐的变化和对比。美声传义，即强调歌声的音乐性。声音表现出的音乐旋律性与歌词韵律的结合，也就是歌唱者依字行腔的过程中，对歌词的语言情态、语调、语气、语势等的把握处理和表现，潜移默化地促进字词音乐因素和旋律的韵律表现。

做到以字带声、美声传义、字、声、曲的完美结合，使观众得字明义，得声动情；从字、义、声的信息之中获得感染，得到审美享受，从而体现出“韵味”的美学意义——在欣赏歌唱者高度美化的发声演唱时，为歌唱者精彩、动人的歌声及其所表现的具体内容所动情、感动、流泪。

字声流动。字声随音乐旋律线条的起伏流动是构成声乐艺术的要素之一。它使演唱者在演唱过程——演员与观众的相互交流中产生出来的特殊美感具有流动的、动态的美学特征。但对同一首作品，有的演唱者唱出来其字声流动美味十足，有的歌唱者却唱得毫无韵味。我们认为，中国声乐作品的演唱过程中所创造的美感并不完全在于谱面上记下的旋律或完全随西方固定音高乐器——钢琴奏出的旋律的准确演唱，因为，中国音乐%无论声乐、器乐特有的音腔运用是现有的任何一种记谱法都不可能精确记下的含有中国音乐特有的音腔变化的音乐。对于中国声乐作品中的润腔，只有靠演唱者平日习得多种民间艺术的演唱方法、风格，具有深厚的中国传统文化修养，方能自如地润腔、行腔。

三、我国民族声乐韵味的三种特点

元代燕南芝庵之《唱论》可谓我国古代第一部声乐理论专著, 所述歌唱理论比前人更加全面和完善。文中有概括地提出歌唱的“抑扬顿挫、声音圆润流畅”之说, 如:“凡歌一句, 声韵有一平, 一声背、一声圆, 声要圆熟, 腔要彻满”。

民族声乐是我国人民根据自身的审美习惯，根据汉语言的发音吐字，在民歌自然唱法、说唱、戏曲唱腔的基础上，在继承和发展民族传统演唱艺术的基础上，借鉴和吸收了西洋声乐艺术科学的发声方法而形成的一种中国独有的一种演唱风格，具有浓郁民族特色和科学发声技术的新型声乐艺术。它具有独特的艺术魅力与韵味。它传承了几千年来中国传统民族声乐的唱腔风格与技巧，是中国唱腔艺术的延流与新发展，是能够充分体现“中国特色”的歌唱艺术。

转贴于

民族声乐从三四十年代开始起步，经过长期的发展与完善已经具有广泛的社会影响和深厚的群众基础，它之所以成为独树一帜的声乐学派，是与继承和发展我国传统演唱艺术分不开的。通过民族声乐对我国传统演唱艺术的继承和发展的研究，使民族声乐的发展有了一定的立足点，并明确了民族声乐发展的方向，不仅要成为中华民族内部的优秀的演唱艺术，而且要与世界接轨，逐渐代表我国声乐演唱艺术走向国际舞台。

在博大精深的中国历史文化大背景下,现代民族声乐唱腔艺术以中国文化这个大背景为它发展的“根基”,传承的是“中国民族特色”。中国存在56个民族大聚居的现象,但由于历史文化发展的差异,各民族不论是民歌、说唱还是戏曲,它们的唱腔都体现了区域性、民族性。就以赫哲族民歌《嫁令阔》为音乐素材,采用带再现的三段体宫调式,全曲自由节奏和摇桨节奏的结合与对比,加上真假声对比、衬词的运用,使唱腔具有鲜明的地方民族特色和时代气息。

民族歌唱艺术是以语言为基础，以咬字吐字、行腔韵味为特点 ，以字正腔圆、声情并茂为准则的歌唱艺术。是中华民族特有的历史文化、心理特征，思维方式、表现方法、审美情趣在声乐艺术上的综合反映。是几千年来中华民族古老文化的艺术结晶，是历史的瑰宝。

现代声乐论文篇9

[关键词]声乐艺术 声音 探析 审美定位 纠误

渊远流长的声乐艺术是人类孜孜不倦追求表现心声美的艺术，即华美的艺术化心声；它是以人的嗓音为物资条件、情感化的旋律为载体，经过二度创作，将音乐与语言高度融合成听觉审美艺术形象，展示出精美的音乐文学语言意境，集人的真、善、美为一体的一门学科艺术。“台上一分钟，台下十年功”的行话，无不真切地指明这华美的艺术化心声，是歌者具备了坚实的音乐理论、高水准的审美能力、科学的发声理论与技能、深厚的文化底蕴和丰富的实践经验，并在优秀教师的指导下用长时间训练学习所获得。为发展声乐艺术表演创作及普及音乐教育，弘扬民族传统艺术，培养专业人才与教师，笔者认为不断地多层面多角度探究与剖析声乐艺术的科学性正确性，确认审美标准（定位），纠偏正误，是十分必要的。

一、声乐艺术的历史与现状

在人类历史长河里，声乐艺术的发展步履蹒姗，从原始劳作的“唷哟”之声、自然的模仿之声、喜庆及祈祀之声至到今天形成的华美的艺术化心声展现，是值得庆幸与回顾的。

（一）据史记载，中国民族声乐有着悠久的历史可溯。早在复禹（公元前22世纪未至前21世纪初左右）治水时，便有了涂山氏之女在涂山之阳候禹治水唱的情歌：“候人兮旖”！夏朝（公元前21世纪至前11世纪左右）未桀时有舞伎万人之多。周王朝始设官方音乐机构大乐司。春秋战国时期的孔子听《韶》乐之后，竟感“三月不知肉味。”叹曰：“丝不如竹，竹不如肉。”当时官方教育强调习乐（当时的音乐舞蹈合为一体）在“六艺”（礼、乐、射、御、书、数）排行于第二重要位置；宫廷上不仅有“雅乐”（用于政治、宗教、风俗的各种仪式的典礼音乐），还有宫廷文人整理改编成集的《雅乐歌曲》、《诗经》、《楚辞》等歌曲集，并出现了“余音绕梁，三日未绝”的韩娥、歌声“响遏行云”的秦青、王豹等一批歌唱家。到汉朝时设有“乐府”、唐朝兴办教坊、“梨园”机构管理音乐及培养专业人才；汉朝“乐府”广泛收集改编民歌“相和歌”发展成大型舞曲《大曲》、唐朝则有加工改编的《曲子》和文人创作《绝律诗》等歌曲集；故史有汉武帝宠爱乐官李延年的歌唱家妹妹，唐明皇亦宠爱歌唱家许和子（即许永新）的记载。由于改朝换代的政治变故，歌舞音乐自唐朝起淡出舞台，接替兴起的是戏曲说唱艺术，一直持续发展到清朝末年（据20世纪80年代调查，全国有传统的345个说唱曲种、317个戏曲剧种、17636种民间舞蹈），诞生了集千年之大成者京剧（即唱、念、做、打、舞面面具到）。就在此间，著名艺人层出无穷，如南宋时有张五牛、孔三传、白秀英，明代有卢纲、李通、蒋康之，清代更有王周士、陈遇乾、毛奢佩、俞秀山、陆瑞延等多名艺人，和京剧梅兰芳等四大名旦；随之而来的艺术评论家、教育家著书立论指导声乐艺术传承发展。元代燕南芝庵在《唱论》里简述歌声的种种表现，如“歌之格调”一节写到：“抑扬顿挫；顶迭垛换；萦纡牵结；敦拖鸣调；推题丸转；捶欠遏透。”南宋词曲音乐家姜夔（白石道人）创作许多词曲歌曲，如在《白石道人歌曲》中的《鬲溪梅令》、《杏花天影》、《杨州慢》等歌曲传唱至今。明代有“一声唱到融神处，毛骨萧然六月寒”名句的徐权著《太和正音谱》；魏良辅在《曲律》里谈到戏曲说唱“五音四呼”咬字行腔、归韵收声的理论。清代李渔的《闲情偶寄》、王德晖和徐沅j的《顾误录》、徐大椿的《乐府传声》等书则谈及演唱的方法。值得指出的是王|在《瀛雪杂志》、刘鹗在《老残游记》里均生动地描述了当时女声曲艺家的精彩演唱，为后人对声乐艺术研究提供宝贵的依据，正确认识了“珠喉玉貌，脆管么弦，能令听者销魂”的艺术化心声。诚然，戏曲说唱属于声乐艺术范畴，却与歌曲演唱相去甚远。而我国声乐艺术的歌曲演唱“复苏”始于“五四”运动之后，发展于海归音乐家们按德国教学模式在1927年的上海创办首家国立音乐学校，引进欧美传统的美声唱法（Belcanto）及歌剧、艺术歌曲、合唱等演唱形式，结合于汉语语音规律，在实践中创造出民族声乐艺术的少儿剧、歌剧、艺术歌曲、大合唱等大批声乐作品，涌现出与造就了众多民族音乐家、教育家、歌唱家，如萧友梅、黄自、黎锦辉、青主、赵元任、刘雪庵、冼星海、聂耳、李焕之、马思聪、贺绿汀、马可、周淑安、应尚能、喻宜萱、郎毓秀、黄友葵、蔡绍序、斯义桂、周小燕、张权、蒋英、寇家伦、沈湘等；同时，他们翻译许多歌唱专著，在不断总结教学经验基础上，为日后培养出新中国蛮声世界歌坛的歌唱家，奠定民族唱法基础，普及音乐教育，增进中外文化艺术交流与友谊作出不可磨灭的贡献！

（二）在欧洲，诸国的声乐艺术发展同样渊远流长。据在1581年时加利莱伊著作《关于古代音乐和近代音乐的对话》中，有第一次发表了闻名拜占庭时期（约公元280―337年）三首古希腊的米提亚人颂歌作品。而从美国《新格罗夫音乐和音乐家词典》、《哈佛音乐词典》、法国《博尔达音乐词典》、苏联《音乐百科全书》等词条介绍来看，欧洲古代文明哀落至十五世纪时文艺“复活”的一千年，是一首不值得称道的“歌特人”黑暗插曲（学者们常以公元476年西罗马帝国灭亡和公元1453年君士坦丁堡失陷于土耳其人的这一阶段为上下限）。此间宗教统治下的社会黑暗，经济一派萧条，人民生困苦。只是到了中世纪（十三世纪）音乐的素歌（Plainsong）、宗教音乐、世俗音乐、经院哲学音乐的后期才缓慢地向文艺复兴过渡。当时的音乐是宗教生活、文化的组成部分，参加教堂歌唱活动的教会神职人员所说唱的有拉丁文古代诗歌、挽歌、赞美歌、情歌、云游歌和单旋律歌曲（复调手法歌曲出现则晚至文艺复兴时期），即此古艺术时期始见各民族语言歌曲流行，和出现法国游吟诗人、德国恋诗歌手；创办于十三世纪初的巴黎大学才有了三、四个声部的经文歌，彻底改变了巴黎圣母院时前期记谱不规范、旋律居后于歌词的无节奏律动的现象，并在礼拜歌咏中确立于复调音乐；十四世纪意大利的新艺术时期作曲家维特里和诗人作曲家马肖创作的大型作品民谣、回旋歌、抒情歌的复调写了二拍子，且小教堂唱歌出现精巧复杂的技巧受到法国勃艮第宫庭的重视；不过当时歌曲结构多数喜欢采用简单的，直到十五世纪中叶，才形成高效能弥撒的套曲，将五个部分合成整体。而反判宗教禁固的文艺复兴时期（公元1430年前后至1600年前后）的歌唱是从最早声乐教本的格里高利圣咏（公元509年罗马教皇一世）教学唱诗里走了出来的，出现在文艺先进国度的意大利。其歌唱内涵正如里斯在他的《文艺复兴时期的音乐》一书里指出：复古――音乐中对古典精神的崇拜；坦克托里在他的《均衡》前言引用古希腊时柏拉图的音乐观点：是科学“至高无上”，其力量能感动“众神、亡灵、恶魔、群兽，乃至于没有生命的万物”。其歌唱风格力求声音的甜美和（Dolce），由于当时作品单一而音域不宽（高度一般只到g2），注重连贯、柔美的中声区，表现出宁静、典雅、和谐的怡人意境。第一部歌剧（Opera）产生于佛罗伦萨当时的卡契尼、佩里等人的新音乐集团《同志会》（Came-rata）1594年的《月桂女神和太阳神》；而被公认为世界歌剧诞生开始的是里努契写剧本、佩里与卡契里作曲于1600年2月9日在佛罗伦萨公演的《犹丽狄茜》。该剧企图重现古希腊戏剧常用的宣叙调式（即配乐的说话演唱形式），但主要部分却采用歌手独唱而音域宽广的咏叹调式；其间，为适应歌剧演唱的需要，卡契尼等人创作小组首创出Belcanto唱法（即我国译称的美声唱法）原则：要求音色柔美，音质纯净，发声自如；旋律音连贯，均匀而灵巧，装饰音优雅而精美，能渐强渐弱，风格真挚而富有感情；技巧上主张打开喉咙，声音明亮，吐字清晰和有良好的气息支持（卡契尼在1602年所著《新音乐》序言中谈了他的这些美学思想和歌唱方法）。于是，歌剧的诞生创造了Belcanto唱法，Belcanto唱法推动了歌剧大时代的到来，演唱形式更发展、完善。卡契尼逝世百年之后，这原则由著名声乐教育家托西和曼蒂尼加以发展、总结而流传后世。自此，欧洲声乐艺术日显荣耀，从法国的游吟诗人歌手及技巧高超的阉音歌唱家波尔波拉、法瑞奈里、卡法瑞里、塞内西诺、皮斯托基和托西、曼契尼等一路走来。在他们功不可没地奠定歌唱基础上，发展至十九、二十世纪涌现出名扬世界的伟大歌唱家恩理科・卡鲁索（意大利）、夏里亚宾（俄罗斯）、吉利（意大利）、玛丽亚・卡拉斯（美国）、帕瓦洛蒂（意大利）等，Belcanto唱法（即歌剧唱腔）也到了尖峰时期，影响深广地促使世界声乐艺术成熟与辉煌，各声乐流派、演唱形式和经典歌剧一道遍地开花。在Belcanto唱法发展的同时，发声方法技巧的研究及声乐理论等著作纷纷面世，声乐艺术教育亦随之发展起来。如在文艺复兴时期便有了伊西多、昆蒂利安等人的专著流行。接着，阿里斯托克森诺斯著有《泛音》、格拉雷安著有《十二调式论》、莫利著有《音乐入门》等书，尤其是普吕什在他的《大自然的景色》（1746年）里指出：把使人感动的东西说出来影响别人而不变形、不用使劲、几乎不用什么技巧的音乐叫作歌唱式音乐。阿尔加罗蒂在他的《论歌剧》（1755年）文中，则将音乐听觉与视觉的欣赏结合起来追求（即把早前的小型室内乐表演扩大到大剧院的庞大交响乐演奏、歌剧里有独唱、合唱形式等）。经过十八世纪中叶格鲁克的歌剧改革和以莫扎特为代表的歌剧创作成熟后，威尔第、普契尼、瓦格纳、迈耶贝尔等集之大成者剧作家作曲家的新创歌剧，发展了歌剧中主角具有宽广音域的男女高、中、低音特色的创作方法，要求演员嗓音在大歌剧中能穿透强烈音响的庞大乐队“音墙”，使歌声送至各角落的观众耳里去。也就是在这个“大歌剧时代”开始了声乐技术的“现代化进程”：法国男高音歌唱家杜普雷兹首创突破唱高音的“关闭”唱法，波兰歌唱家也首创了“面罩”唱法，意大利歌唱家发掘出发声似海肠音的“咽音”唱法，以及后来英国声乐教育家凯萨利提出的“音柱”理论的靠后唱法等；声乐生理学研究方面，西班牙歌唱家、声乐教育家加尔西亚（子）在1855年发明了喉镜，并在其名著《论歌唱艺术》上提出“声门冲击理论”而开拓确立了崭新的学科；接着，1862年法国教授海尔姆霍尔兹发表名著《论音乐理论生理基础的音乐感觉》，指出乐音产生的音高、音量、音强三要素，奠定了人声声学物理理论基础；1880―1890年时生理医生班克提出人声带发声的“厚”“薄”“小”三种机能学说；1906年声学语言学家斯克里乔普在《实践语音学研究》上发表了人体发音共鸣系统原理；1957年贝格尔等人的研究更进一步发表了《论人类喉器中的空气阻力和贝努里效应》名著，1961年W・范纳德著有《论歌唱中的贝努里效应》，1967年埃帕尔曼阐述了《声乐教育的科学》重要性，引起各国教育界的重视；医学上的科技进步而发明了能随机观察研究人体器官功能变化的X光射线、B超检验仪、伽玛射线、CT检验仪等，给了研究科学发声、检查声带闭合功能及教学以便利的工具，并能获取研究声乐艺术的科学依据。当历史迈入20世纪中叶后，欧美各国的声乐艺术与科技发展同步上升，在歌剧、艺术歌曲领衔歌坛之上，融合音乐、舞蹈、话剧道白的特殊魅力结合塑造人物形象从而表现一个完整故事情节的音乐剧诞生，源于美国黑人的爵士乐及舞蹈（爵士舞和踢踏舞的结合）逐步全球传播。其代表作有《俄克拉荷马》、《窈窕淑女》、《西区故事》、《猫》、《悲惨世界》等。同时，随电声乐器出现，大型的集现代音响、灯光、舞美为一身的歌剧、音乐剧、独唱音乐会、流行音乐会层出无穷。声乐艺术水平今非昔比，涌现许多世界级的（自然人）男女高音、以及掌握半声、花腔等技巧高超、音域宽广（有的可达4个八度）的全才歌唱家，其声音美仑美奂，美不胜收。

在21世纪初的今日，国内外声乐艺术的传承与发展出现多样性，其表现形式亦为多样化，唱法相互融合交错，各民族的原生态唱法重新焕发青春，尤如今年初的CCTV的第十三届“隆力奇怀”青歌大赛，和刚刚8月24日闭幕的第29届北京奥运会的开幕、闭幕式歌舞表演是可称之为世界之最、世界之经典的。

二、声乐艺术的声音审美与误区

众所周知，世界任何民族的声乐艺术，它都浓缩在经典而通俗的精美歌曲里：那抑扬顿挫的语音准确地展示出情态美、意象美、意境美、理趣美、语言美、风格美的内涵，和巧妙的创作手法把独特的音乐元素构成优美悦耳的旋律。一言概之，声乐艺术之所以美，美就美在歌声传情达意的声韵。因此，我们感受歌声之韵美是必须通过声乐艺术的审美（鉴赏）来完成的。这种传统的“精致优雅”音乐取向审美（鉴赏），是人们认知声乐艺术门类品种、形式、音乐元素功用及创作的辅助方法之一，只有掌握审美（鉴赏）方法，特别是专业演员与教师，准确定位声乐艺术的优劣，才能在评品上构成理论，指导实践与教学。现今众多的各种音乐会、歌剧表演、声乐比赛都是人们在进行声乐艺术审美（鉴赏）学习与享受的机会，也是音乐家、艺术家、音乐教育家、音乐评论家与歌唱家、歌手们共同在给声乐艺术定位，并借此不断地提升审美（鉴赏）标准来推动声乐艺术的传承发展。尽管声乐艺术审美（鉴赏）的水平有高低之别（观点不一），但在求同存异之下是仍可达成一致认可标准的。以今年央视青歌赛为例，此赛事唱法分类之多（分有美声、民族、流行、原生态、合唱等）、评委之众、参赛歌手队伍之大（其中有许多高校师生、歌手），其声乐艺术审美（鉴赏）定位是――用彰显个性的科学发声之声准确地诠绎歌曲（主题、风格、各种元素等构建）之美。

（一）声音审美定位

1、音色优美。笔者审美认为，首先要从众多歌音嗓音中认定优劣，评品出优者具有的纯净而明亮、圆润而华美、统一而富有弹性的音质，而且以厚实者为上乘。

2、音高准确。笔者认为，歌者音高准确是演唱成败的第一要素。歌曲旋律的复杂变化，半音升降，调性转换，音程跳跃常给演唱带来困难，要求歌者具有良好的呼吸方法与内听力，来支持发声技能的完善。

3、声音通畅宏亮。笔者审美认为，声音能上达（位置）下通（各声区通畅，共鸣比例协调），结实明亮松驰丰满，声波振频疏密有致，富有线性美，具有一定音量与穿透力。

4、音域宽广。笔者审美认为，要求歌者嗓音音域达二个八度音域以上宽度（至少是可达13度半音程之宽），能胜任任何声乐作品（此乃指专业歌唱演员，非高师学生范围）。

5、歌声字清韵正。笔者审美认为，歌者演唱时吐词咬字清晰，即出字、行腔、归韵收声准确，声情并茂；并以能掌握多种语言演唱多国作品为佳。

（二）声音审美误区

误区之一：盲目追求演唱及发声时音量的大与强，而忽略声乐艺术本质的美感。此误区，多在美声唱法歌者身上，他们偏面认为只有唱大（满）的高音或唱壮低音才是美声真谛，有的歌唱家评委甚至视身体不够强壮的歌者不是唱美声的料，该现象在高校声乐教学里也普遍存在。笔者审美认为，演唱及发声时的大音量或高音应以松驰而自然的美为前提，不可一味唱得撑满和冲击唱高音；即使在表现乐句宽广与渐强上，也要以自身能量为基础，不可攀比地唱过头，合理调节声区共鸣比例，唱出声音的流畅线性美则永远是优于过头的失当的音量大与强。

误区之二：盲目追求唱音域宽与难度高的作品，以向观众证明自己的声乐艺术高档次，从而导致演唱粗糙，虎头蛇尾，全无表现力，出现声音发干无色彩，浅吊、喊叫、摇晃、咬字含糊不清、行腔不准、无韵可归，甚至身体形态变异等缺陷，令人难以接受。笔者审美认为，歌者演唱二度创作只有立足于完美的发声技法能力上，才能用华美之声正确地诠绎作品，并唱出个性特色与形成独自的艺术风格；在自己不完全具备演唱技法和能力时，不宜参加高规格的赛事或举办独唱音乐会，避免弄巧成拙，以至亵渎了声乐艺术。

误区之三：声音不统一，即演唱时音色不统一，声音位置不一致，咬字、行腔、归韵、收声不规范，声音共鸣比例不协调，声波振频或疏或密等。笔者审美认为，之所以歌者演唱声音不统一，说明其发声技法不过关，声音审美能力尚低（内听力判断差）；有的歌者唱小作品尚且能听，一但唱稍大作品中的长乐句、渐强渐弱音、尤其延长音时便凸显缺陷，全然没意识到不正确不优美，还将礼貌式的“掌托”当成是艺术的肯定。既然是从事声乐艺术追求美，就得常听录音纠误，虚心听取不同看法的行家观点。从严从高锤炼自身发声技法，严格区分美声、民族唱法与少数民族民歌原生态唱法的特殊性（如藏族的“振谷”唱法，蒙族长调的装饰颤音及其“麦呼”式的一人三个声部唱法，青海、宁夏“花儿”的真假声接替唱法等等），向近代著名大师看齐，逐步提升演唱水平，提高教学能力。

误区之四：为追求声韵“美”而不打开喉咽腔歌唱，导致声音紧小无气无力、窄亮刺耳、单薄不圆润、上得去却下不来。笔者审美认为，不论歌唱用什么发声方法演唱何种类型风格声乐作品，都要耕究科学发声技法，即解决好其中的呼吸、打开喉咽腔、协调共鸣这三大要素，以及从科学性、时代性、民族性、艺术性四个方面提高自身审美概念与能力，才能真正唱出作品风格而感染听众。

误区之五：只追求声音华美，忽视歌唱字清韵正表情达意的本质特征，导致听众不知其所云。笔者审美认为，歌唱的基本功底在于声与字的完美结合技巧，缺一不可。歌者要具备深厚的艺术功底，须从长期科学的发声训练入手，与多层次的艺术演唱实践来共同完成。值得指出的是，在发声训练吐词咬字时，务必正确解决好“前嘴”咬字头“后嘴”归韵的辩证关系：先唱好母语，后再唱准外语，这是古往今来声乐艺术家们成功的所在――先本民族的后世界的，二者并举。

三、声乐艺术的展望与期待

今天的声乐艺术已经步入到了科技飞速发展的全球经济一体化与现代科技的人文教育新时代，其发声技法的研究及完善、表演形式的综合化与多样化，舞台表演的现代化、声乐艺术教研教学的普及提高，都无处不在地绽放着迷人的风采和魅力，呈现着青春的生命活力；以其为主导的文化艺术产业正在蓬勃发展，经济效益迅猛地高居各行业之首。同时，也牵动着亿万青少年的心，他们热爱声乐艺术，在以高等院校为核心的基础上接受着新科学观的艺术理论与技能的教育，追寻着更高的声乐艺术境界，肩负着向国人普及音乐教育的历史重任（即通过高校声乐艺术教育培养人们的创新能力，拓展人格构建的空间）。笔者期待，在声乐艺术理论家、教育家、表演艺术家及广大的科技专家共同努力下，借科技之手整和各学科综合研究，不断提升现代声乐艺术的声音审美理念与鉴赏能力，摒弃门户之见，更新教育理论与技能培训方法，开辟和提供多层次的艺术实践园地、平台与机会，让各民族民间歌手、演员、青年学生更好地弘扬传统艺术，展示才华，加强舞台表演的科技含量和人文（民族）元素相结合，从而在给人民提供高质地的精神食粮、提高国民素质、构建和谐社会、实现四个现代化即振兴中华的伟业上，让古老的声乐艺术枝繁叶茂，硕果累累。

参考文献：

余笃刚著《声乐艺术美学》高等教育出版社出版，1993年5月第1版，1993年5月第1次印刷。

孙以音、乔鸿第、管谨义著《读谱歌唱艺术》北岳文艺出版社出版，2000年7月第1版，2000年7月太原第1次印刷。

[美]威廉・文纳著，李维渤译《歌唱――机理与技巧》世界图书出版公司出版发行，2000年9月第1版，2000年9月第1次印刷。

[美]约翰・阿多因著，程淑安译《卡拉斯在美国朱利亚音乐学院讲学集》，江苏文艺出版社出版发行，2001年10月第2版第2次印刷。

周青青著《中国民间音乐概论》人民音乐出版社出版，2003年8月北京第1版，2003年8月北京第1次印刷。

现代声乐论文篇10

1562年，罗勒（Cipriano de Rore，1515／16―1565）是继其之后的第一位音乐家，维拉尔特的同乡与学生。这位被认为是“第二常规”的先驱的人物，虽然在圣马可大教堂的乐正职位仅有一年多时间，但罗勒采用多种作曲技巧和艺术表现对牧歌的继承与发展，告诉了我们意大利牧歌及声乐曲创作中出现的艺术观念和作曲实践的演变，譬如罗勒对维拉尔特音乐创作中“初具规模的创新”予以“大胆的发展：临时记号的插入超出了仅用于确定伪音程序的范围，还有突出与歌词相应的临时记号的使用等”③，给意大利牧歌输入了一种新鲜血液，可见影响之大。维拉尔特与罗勒都没有为键盘乐器创作音乐，但在他那个时代，威尼斯乐派的其他音乐家如第二管风琴师布斯（Jakob Buus，？―1564）、卡瓦佐尼（M． A． Cavazzoni，约1490―1559）和管风琴师帕多瓦诺（1527―1575）等人致力于器乐音乐创作，创造性地利用管风琴、琉特琴等乐器演奏技术，发明了利切卡尔、托卡塔等体裁，仅在1546年至1548年间，威尼斯出版了数量可观的琉特琴曲集。1565年，维拉尔特的学生扎里诺（Gioseffo Zarlino，1517―1590）就任威尼斯圣马可大教堂获得乐正职位，他既是作曲家又是理论家。扎里诺忠实地继承了老师的作曲技巧与做法，从他1549年的第一部经文歌集开始，在随后四十年的时间里，通过印刷媒体巧妙而谨慎地改变了他的公共形象。扎里诺到威尼斯的前十年，致力音乐创作，同时酝酿着自己的理论。1558年，他出版了《和声的基本原则》，书中，他论述调式理论的构成时，提供了生动的涉足印刷文化与创建音乐理论的近八十个例证。扎里诺的引证通常按照从“古代”到“现代”的顺序进行，最后总是以选自他自己作品的一些实例结束。同时选取1559年刊印的维拉尔特的《新音乐》，以提供例子，再加上他自己的经文歌印刷乐谱，给世人展示出他在理论上与实践的结合。在整个16世纪后期，正要进入17世纪时，扎里诺发展了圣马可大教堂中的音乐传统，最终确立了威尼斯乐派作曲与表演的音乐中心地位。扎里诺时代，正值威尼斯圣马可大教堂在音乐方面最为辉煌的时代，还有其他一批著名的音乐家分别从各自不同的角度为其作出了重要的贡献。这些人有卡瓦佐尼的儿子帕拉博斯科（Girolamo Parabosco，约1522―1557）、维奥拉（Alfonso della Viola，约1508―1570）、A．加布里埃利（Andrea Gabrieli，约1515―1586）、波尔塔（Costanzo Porta，约1529―1601）、多纳托（Baldissera Donato，约1530―1604）、A・加布里埃利的侄子G．加布里埃利（Giovanni Gabrieli，约1555―1612）和以理论闻名的维琴蒂诺（Nicola Vicentino，1511―1576）等。这些人中，特别是A．加布里埃利发展“复合唱”的写作方法，在自己的创作中强调人声和乐器的同时使用，进而创造出后人所谓的“竞奏（唱）风格”（stile concertato），是一种人声与乐器的“合奏（唱）”（consort），远远地超出了维拉尔特首创的简单交替合唱。而G．加布里埃利也创造性地使用“对话技巧”（Dialogue technique）进行创作，首次使用“协奏曲”（concerto）一词，使一个独立的器乐演奏声部同声乐线条形成对比的做法成为威尼斯乐派的音乐传统一个方面。进入17世纪后，来自曼图亚的蒙特威尔第（Claudio Monteverdi，1567―1642）就任乐正，续写了威尼斯乐派的圣殿光辉。

几代音乐家的努力造就了威尼斯乐派的辉煌地位，同时明确地反映了他们之间的师承关系。作为学生，从罗勒到扎里诺十分了解并传承了维拉尔特传入威尼斯的佛兰德声乐复调创作艺术的过程。所有这些既反映在他们的音乐实践活动之中，又体现在他们提出的音乐理论认识之中。威尼斯乐派的音乐家们尤其是扎里诺，对当时音乐中的调式理论、纵向结构（和弦）、作曲规则等进行的论述，深入和全面，他归纳、发展和总结了音乐实践中的宝贵经验，成为音乐理论史上一个重要的节点。生活在文艺复兴盛期的扎里诺先后于1558年、1573年两度出版了他采用意大利文撰写的《和声的基本原则》（Le istitutioni harmoniche）一书。全部四卷书中，他把和声观念明确地向前推进了一步，成为拉莫（Jean－Philippe Rameau，1683―1764）之前最为重要的论及和声理论的著述。同时，扎里诺此书中，还详细地将自己随同维拉尔特学习的个人体验与见解的过程给予了描述，堪称一份具有指导意义的教学笔记实录。《和声的基本原则》的第三卷《对位艺术》中，扎里诺从理论和大量谱例中展示了声乐复调的创作技术在其黄金时期的辉煌表现。譬如他对四声部多声写作，就借用了自然界中的四个要素来说明四个声部的特征：Bassus声部相当于“大地”，是最低声部，承载着和声的基础，决定着音乐的低声部进行；Tenor声部相当于“水”，围绕着低音，并规定着作品的调式；Alto相当于“空气”，居于上方的Sprano之间。如果Sprano相当于“生命之火”的话，那么Alto就在调和Tenor与Sprano之间的关系，使之水火相容。因此，Sprano声部在音乐中自然成为了最为动人且最为有力的声部。④扎里诺的这个比喻，将和声进行中的四个声部的定位、作用和关系做了相当形象的定义，为和声学后面的发展、声部性质的出现、和声结构及其色彩与情绪的对比奠定了重要基础。在这一卷里，扎里诺还谈到了不协和音的作用。他认为不协和音并非是以不悦耳的音响而存在，它其实蕴含着一种极大的愉悦，正是由于不协和音的运用加强了随后音乐发展中出现的协和音的悦耳与柔和性。他甚至要求“音乐家首先应（在创作中）从一个协和音程进入到另一个协和音程，这是一方面；另一方面，不协和音程接着协和音程，也是更好地能够接受的，而且能够使耳朵得到更大的愉悦，像黑暗之后的光明对眼睛而言是更乐于接受的。”⑤正是由于他的这一观点，扎里诺被称为音乐史上第一位论述和弦结构和最早研究大、小三度音程关系的理论家。在《和声的基本原则》的第四卷，主要论述调式，是扎里诺后半辈子逐步吸收文艺复兴时期出现的十二调式理论之后的总结。一方面，他通过对瑞士的人文主义者格拉雷安（H．Glareanus，1488―1563）提出的传统十二调式理论加以调和，以风格和合适的终止式作为体现，并明确地指出，在作品里不仅有单纯的调式，也有复合的调式。判断该作品的调式需要从开始一直到最后一个结束音，使结束音和弦具有一种稳定的调中心的位置，体现出一种声部思维的观念，十分接近于后来出现的调性和声的进行风格。另一方面，扎里诺在他的著作中根据从“古代”到“现代”的先后顺序来引证当时印刷出版的作曲家作品，譬如1520年印行的格里姆（Grimm）和维尔辛格（Wyrsyng）的《圣歌选集》（Liber Selectarum Cantionum）就是他所谓“古代”的例子，而1559年刊印的维拉尔特的《新音乐》（Musica Nova）则提供了“现代”的例子。论述最后，他总是选取一些他自己的作品实例结束，譬如他采用自己新创作的二重唱作品来代表每一种调式。在《和声的基本原则》第四卷中扎里诺的近八十个例证多数均来自他创作的歌集。这样一来，扎里诺基于调式理论探讨对位法的做法不仅具有一种分类性质，更多的像是一种作曲（如对位）教学指南的示范一样，这些例子同时明确地将扎里诺的理论与复音音乐的作品整体联系在了一起。扎里诺在这一方面提出的理论，到20世纪初期，还曾受到音乐学家胡戈・里曼（Hugo Riemann）等的重视，他称扎里诺是最早认识到调性的音乐理论家⑥。作为威尼斯乐派中在音乐理论研究领域最富成就的扎里诺，因为《和声的基本原则》的理论观念与学术构架，将其稳固地置于16世纪中期威尼斯极为活跃的人文主义环境之中。作为一个人文主义者，扎里诺因为《和声的基本原则》的出版被人认为是维拉尔特的最为重要继承者的位置上，如前所述，他的著作公开引证了这位作曲家的作品和他的教义，明确的师承关系让后学升起对扎里诺的景仰。在扎里诺之后，他的影响还依然存在。譬如G．加布里埃利、梅鲁洛（Claudio Merulo da Correggio，1533―1604）等或多或少地曾经在威尼斯与扎里诺有某种联系或跟随某位与扎里诺有联系的人学习过，从而薪火相传地将扎里诺抑或威尼斯乐派在音乐理论上的成就予以发扬。与威尼斯乐派所有的音乐创作一起，为欧洲音乐发展注入了活力。

参考文献

1Giulio Ongaro,‘Venice’, in Stanley Sadie, The New Grove Dictionary of Music and Musicians． London: Macmillan, 2d ed． 2001．

2戴定澄《欧洲早期和声的观念与形态》，上海音乐出版社2001年版。

3王远《乔万尼・加布里艾利和他的经文音乐》，《人民音乐》1990年第1期。

①②姚青《威尼斯作为16世纪末17世纪初欧洲音乐发展中心的历史机缘分析》，《音乐研究》2009年第5期。

③④[英]演杰拉尔德・亚伯拉罕《简明牛津音乐史》，顾囊耄上海音乐出版社1999年版，第261页。

⑤戴定澄《合唱音乐――欧洲文艺复兴时期合唱曲选》，人民音乐出版社2008年版，第228页。