话剧演出十篇

话剧演出篇1

说到剧场演出，也就是传统意义上的话剧，而今天我们想谈的小剧场既继承了剧场演出的优势又独具自我特点。

首先在国内，源于西方的小剧场话剧已经从一开始的“形单影只”变成了席卷中国话剧界的一阵狂潮，尤其是1995年北京人艺小剧场建成后，小剧场话剧发展得如火如荼； 2005年“青年戏剧节”应运而生，青年戏剧蓬勃发展起来，小剧场话剧近年来也在北京、上海等文化中心城市颇受追捧，被称为闯市场的“排头兵”。

其次在黑龙江省内，哈尔滨本身有着独有的文化体系及开放视角，2010年，哈尔滨话剧院尝试开拓小剧场演出市场，经过几年的努力，初步让小剧场话剧在冰城有了相应的知名度，从而也打破了小剧场话剧在北京、上海以外的其他城市尚未形成气候的局面。

结合以上现状，我们可独出奇兵，着眼龙江戏剧演出现状，放眼国内及省内小剧场市场，打造一支依托高校，延伸社会的小剧场演出团队，掀起龙江小剧场演出热潮。我们将从以下几方面阐释。

一、形式多样，投资灵活

小剧场同博物馆、咖啡馆一样，是人们在生活和工作之外的社会交往空间，能够满足接收、表达和创造的精神需求。小剧场也成为青年戏剧工作者的摇篮。

小剧场相比于传统剧场话剧演出有很多优势：首先，形式活泼，在题材及受众方面社会互动性强，其次，投资灵活，涉及题材广泛，制作周期短、演员少、各个环节成本都低，因为排演一部传统的大剧场话剧，成本最低也要四五十万元，就目前话剧市场来看，成本回收很难，但若排演小剧场话剧，少则几千元，多则几万元，成本少但见效快。第三，土壤肥沃，小剧场话剧的灵活操作，也让更多的话剧新人找到了真正适合他们生长的土壤。我们将着力打造一个“大学生话剧导演梦工场”。

二、市场开阔，需求旺盛

与其他文学样式不同，话剧创作最重要的一个特点除了剧场性外，观众也是话剧创作的重要的参与者，因此，观众的欣赏趣味、接受能力和评判标准，对话剧创作产生着直接的和重要的影响，对此我们通过翔实的调查问卷分析得出：

在发放的170份调查问卷中，话剧观众的主要对象：从年龄上说，是 20至 40岁的观众；从职业方面说，是大学生、研究生和公司职员，另外还有两个潜在的群体：一个是中小学生；一个是打工者。

从调查分析得出：学生，上班族既在话剧受众中占相当比例，同时有明晰化的要求与希望：多宣传，少搞笑，多深刻，多给学生舞台。以此来分析时下资源，龙江具有发展（小剧场）话剧的独特优劣：首先，依托高校我们有着深刻的现实素材和学生受众群体乃至政治资源，其次在社会市场运营方面我们有多媒体化的宣传平台、热爱艺术的创新团队、相对丰富的市场运作经验、还有得天独厚的政策支持、活跃开放的独创体制、雄厚的资金支持。

三、路线宽泛，商机无限

龙江话剧运营将实施两条腿路线：从学生中来到学生中去的自制剧路线和“借海出船”的合作剧路线。

初期，我们将联合国内知名品牌话剧优势资源、引进的优秀剧目资源，筹备小剧场运营团队和创作团队，集话剧、音乐剧、生活剧于一身。

预热阶段：打造一档表演类特点的广播节目，作为小剧场话剧的依附平台和宣传及市场运营出口，配合话剧，打造 “话剧发烧友”俱乐部及“话剧爱好者”剧社，设立大学生戏剧演出季校园巡演，大学生戏剧周周秀、大学生戏剧节等固定品牌模式，同时可借鉴成功的企业联盟组织的经验，成立企业投资支持下的大学生戏剧联盟。

实施阶段：除了结合阶段性的爱心主题、杜绝虚假宣传主题、倡导食品安全主题、助力城市建设主题等创作灵活剧目演出外，尝试市场运作一部成型的以青春、励志、校园题材的小剧场话剧。面向市场，招商引资，为话剧开设招标会；并面向校园，在校园中进行校园剧开发调研座谈会，对观众进行专项调研。

配合自制剧推出的同时，换位思考直接与国内主流创作团队进行市场化接洽与合作，借已有话剧市场资源驶出高校小剧场个性演出的航船，共同打造广播节目、栏目剧、话剧院线、系列剧目等项目。直接把先锋潮流的剧目与哈尔滨不完全成熟的市场进行对接，培养受众的话剧欣赏习惯和水平。

四、撬动产业，盈利在即

龙江小剧场市场运作可视为一条产业链，最重要的就是下游的盈利模式，我们将初步设定以下几方面：节目广告，跟踪宣传，招标冠名，巡回调研招录，巡回演出，演员见面会，话剧联盟会员会费，场次票价，社会人员再体验项目，市场专题节目，其他剧场合作等等，这样通过一条产业链的构建，我们既能复苏撬动龙江小剧场演出市场，助力我省经济项目新兴路线的开拓，整合龙江艺术表演人才梯队建设，又能鼓励带动大学生校园文化生活及舞台欲望，激发社会人员校园剧的重温及参演热潮。

话剧演出篇2

【关键词】孟京辉；校园戏剧；西北政法大学话剧社；原生态表演

中图分类号：J614.93 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）04-0007-05

孟京辉是中国当代戏剧界的领军人物之一。他通过多年的实验探索，形成了自己独具特色的直观、感性的舞台风格。从1990年代初到现在，孟京辉的先锋戏剧越来越受到国内外观众的欢迎。1998年的《一个无政府主义者的意外死亡》连演三十场，观众达数万；1999年的《恋爱的犀牛》创下当时实验话剧的票房神话，并不断有新的版本陆续上演；2005年的《琥珀》公演后引起了轰动，并于2008年登上国家大剧院的舞台；2007年的《两只狗的生活意见》实现了各大城市的巡回演出。孟京辉戏剧占据着越来越大的戏剧演出市场份额，使曾经凋敝多年的剧场重新焕发出迷人的魅力。

孟京辉戏剧除了正式的剧场演出外。其更大规模、多到几乎无法统计的校园内演出往往被戏剧界忽视。孟京辉的几部代表作几乎成为众多高校戏剧社团除了自己的原创剧目之外首选的演出剧目。西北政法大学话剧社也不例外。自从2005年成立以来，西北政法大学话剧社先后演出过孟京辉的《恋爱的犀牛》（2007年6月13日，北校区大礼堂；2012年12月26日，南校区大学生活动中心，与本校新闻传播学院南山剧社联合演出，韩紫微、仓媛媛、景方月导演）、《一个无政府主义者的意外死亡》（2013年6月3日，南校区大学生活动中心，朱桐、张壮导演）、《琥珀》（2013年6月4日，南校区大学生活动中心，马翰墨、马丽莎、仓媛媛导演）（文中使用的部分西北政法大学话剧社资料由西北政法大学新闻传播学院广播电视编导专业2008级本科生谢鹏提供）。2014年5月12日晚，西北政法大学话剧社又在我校南校区大学生活动中心公演了孟京辉的《关于爱情归宿的最新观念》（樊贵章、孙睿导演）。我们组织了我校戏剧影视艺术系没有参加这次演出的学生观看了这场演出，并在课堂上与该剧组的演职员们一起进行了讨论。下面，我们就这次演出谈谈我们的一些看法。

一、主题思想与人物形象

《关于爱情归宿的最新观念》（以下简称《关于》）的内容可以作如下概括：电工陈小龙因为和李蝴蝶的外遇而不得不隐瞒自己的真实身份。守门员阴差阳错地顶替了陈小龙的身份。他享受着本来应该属于陈小龙的一切好处，但却过着与爱情绝缘的畸形生活，最后又与企鹅姑娘发生了莫名其妙的肉体关系。像孟京辉的大多数作品一样，由于人物符号化、内容存在大量的拼贴戏仿，以及象征隐喻等手法的运用，使得《关于》的主题存在多义性。我们对《关于》的主题思想与人物形象的理解与其他戏剧社团的理解有相同的地方，也有不同的地方。

我们认为，《关于》首先反映了很深刻的人性问题。剧中守门员（刘汉林饰）偏偏不能守门本来就具有讽刺色彩，陈小龙（翟开元饰）的电工和发明家的身份也带有讽刺意味。陈小龙与李蝴蝶（姬雯雯饰）私奔后，守门员因为车祸整容之后变得跟陈小龙一模一样而过着本来属于陈小龙的生活。但陈小龙私奔后却丧失了创造力，开始厌恶生活。陈小龙与李蝴蝶之间的爱情也逐渐出现裂痕。于是他又抛下李蝴蝶，找到守门员，想夺回原来属于自己的生活，但却被扮成精神病医生的李蝴蝶给逼疯并送进了病院。剧中的这几个人物都在不断地寻求自己的理想生活，但又在不断地否定自己现在拥有的、甚至是自己原来追求的生活。他们都有着坎坷的人生经历，内心里留下了很多创伤，生活里充满矛盾和痛苦。他们虽然对这个社会失望，却又怀抱希望，苟且地活着，想最终寻找到属于自己的爱情和人生归宿。但对于他们来说，应付烦琐的人生已是难事，爱情只能作为他们生活中的奢侈品。《关于》在叙事过程中，始终围绕着爱情线索展开，将爱情的表达与人物的身份认同危机交织在一起，以此将世间的真爱绝对化。由于该剧极力烘托剧中人对于爱情的渴望，着重表达剧中人内心对爱的呼唤，造成了剧中人物性格单薄、平面化。不过剧中每个人物形象都具有一定的代表性，他们分别代表着现代人人性中的某一方面。

其次，《关于》反映了广阔的社会问题。《关于》将“婚外情”作为贯穿全剧的一条线索。这些看似荒诞但却随处可见的爱情故事，充满了悲喜剧的氛围。《关于》看似一个引人发笑、毫无深意的先锋性喜剧，但当你真正理解它之后，就会发现它反映并讽刺了我们这个社会存在的很多问题。如：有的人总是逃避现实，不敢面对生活中的挫折；有的人渴望爱情，却又不懂得珍惜；生活在社会底层的有志人士，却因经济拮据无法实现自己的梦想；人们越来越倾向于喜欢那些包装过的东西，无论它的实质如何；社会中的骗子团伙愈来愈多，时刻威胁着人们的财产生命安全等。该剧虽然讲的是爱情故事，但“将戏剧的触角伸向比自我感受与生命体验更加广泛的社会”[1]（p236）。因此该剧故事虽然简单，但却反映了广阔的社会问题。

第三，在审美类型上，《关于》属于悲喜剧。《关于》不仅有着全新的视角、跳跃式的思维、荒诞的故事情节，而且融先锋与时尚元素于一体。剧中不仅融入了许多具有时代特征的内容，在表现形式上也是如此，比如流行语汇的大量使用和流行音乐的介入等。这些让这部话剧更加贴合观众的审美心理，从而在演出时营造出浓烈感人的喜剧性舞台氛围。孟京辉喜欢用喜剧的形式去表现苦难。剧中每一个人物的生活都充满了烦恼和痛苦。但在现实与理想的残酷冲突中，我们却没有感受到过多的痛苦，反而有一种苦中作乐的生活感受。在这样一种风格化的先锋戏剧中，我们体会不到一些西方现代派戏剧表现的那种颓废与绝望。因此，《关于》给观众带来的是悲喜剧的美感。这是孟京辉戏剧与西方先锋派戏剧明显不同的地方，是很多当代青年观众喜欢孟京辉戏剧的原因之一，也是西北政法大学话剧社多次选择演出孟京辉戏剧的原因之一。

二、戏剧结构与演出节奏

传统戏剧在叙事结构上一般都会将故事的起因、发展、高潮、结局等情节完整地呈现在观众面前。普通观众习惯了、也喜欢这种情节和结构。然而在孟京辉的先锋话剧里，我们很难找到这种完整的故事结构。他剧中的故事大多数没有明确的起因或结果，剧中人物的性格也很少有明显的发展变化。但孟京辉戏剧使用这种结构并不是一种简单的形式上的标新立异，它与孟京辉所要表达的思想有着内在的一致性，也是孟京辉戏剧的舞台形象留给观众的直观感性印象之一。这种结构不仅是孟京辉戏剧风格的具体表现，也是孟京辉戏剧的最合适的结构。

首先，孟京辉戏剧的这种结构，不仅使得其在舞台上可以表达出更多的主题，同时也给予了表演者更多的表现空间，给观众留下了更多的思考余地。也正是这个特点，使得许多像西北政法大学话剧社这样的校园戏剧社团喜欢选择演出孟京辉的戏剧。其次，孟京辉戏剧的这种叙事方式也使得演出舞台与观众不再有距离，让演员与观众的隔阂消退，从而使戏剧变得更加生活化、大众化。第三，这种开放式结构也使得孟京辉戏剧的内容更加丰富多彩。孟京辉戏剧经常借大量不同职业人员的大段台词来展示生活中的黑暗面，或是借畅快淋漓的独白讥讽人在现实秩序中的失衡与失态。这种结构可以使其进行情节和内容的拼贴，使用富于诗意的大段朗诵，以及演员的即兴表演等。这些都为其在剧目中反映和思考现实社会提供了广阔平台。

孟京辉戏剧的这种结构既为导演和演员提供了广阔自由的二度创作空间，也给导演处理戏剧结构增加了困难。如果处理不好或者排演得不熟练，就容易出现节奏缓慢和结构散乱的现象。《关于》也具有这种结构特点。西北政法大学话剧社在排演该剧时并没有在戏剧结构上作大的调整，他们基本上是按照剧本提供的戏剧结构排演的。该剧公演后，一般观众也看不出其结构上的缺陷。但参与该剧演出的演员们、特别是导演却认识到了这次演出的缺点之一就是大家对该剧的戏剧结构理解得不透彻，处理得不到位。该剧共15场，如果每一场的演员之间配合默契，各场之间的过渡和换场不出现明显问题，孟京辉戏剧的这种结构可能带来的演出困难和缺陷就不会出现。而我校话剧社这次演出的《关于》是由两位导演分别负责排演的。他们二人的导演风格不同，最后在一起合成排练的次数不多。由于时间不够，该剧在公演前仅仅进行了一次彩排。这使得一些观众也发现了这次演出存在节奏缓慢和结构松散等问题。

三、风格迥异的两位导演

西北政法大学话剧社这次公演《关于》所使用的剧本和观摩的视频都是孟京辉2002年在国家话剧院演出的版本。根据导演的要求，细读剧本和模仿视频中演员们的表演是大家在剧场内外的日常工作。因此，无论从艺术实践还是艺术创造来说，在整个排演过程中，导演都是最重要的“角色”。但是，由于《关于》是一个大型剧目，大家又只能利用课外时间排戏，因此该剧使用了两位导演。《关于》是由樊贵章和孙睿二人共同执导的。具有较多导演经验的舞台监督陈佳歆在该剧的排演过程中也起到了实际上的导演作用。在排演过程中，大家发现樊贵章和孙睿两位导演的风格明显不同：樊贵章习惯反复“说戏”，被大家冠以“唾沫星子”导演的称号；孙睿习惯自己示范后要求演员反复模仿只到他满意为止，被大家称为“魔鬼导演”。因此，排戏对大家来说，不仅是智力活动，也是对大家体力的挑战。但是，对戏剧艺术的热爱和整个演出团队的团结合作精神，使得艰苦的排练转化成了一种难得的享受。

每一次排练大家都十分认真。虽然是在校内演出，但大家都知道背台词和走位不能出现任何错误，这也是话剧社公演活动的底线要求。而对人物心理的表现和人物性格的刻画则是大家共同努力所要达到的“最高任务”。演员们在导演的提示和示范下，细心揣摩人物心理，寻找合适的潜台词，然后再用表情和肢体语言把它表现出来。每个演员都根据自己的理解和导演的要求努力塑造剧中的人物形象。导演们在舞台调度上都力求根据现有的舞台空间实现自己的创作目的。因此，对大家来说，排戏是一个不断学习的过程，也是一个艺术创作过程。但是，在排演过程中大家又遇到了一个常见的问题，就是两位导演分别负责排演的不同场段之间的过渡衔接和风格统一问题。大家一致希望像以前的演出一样，通过最后的合成排练与最后的彩排来解决这个问题。就这样，在两个多月的时间里，大家都一直沉浸在紧张的排练和艺术创造的氛围中。2014年5月12日晚上演出谢幕后，大家如释重负，都感觉演出效果还过得去。但大家长期积累的疲劳也都表现了出来。谢幕后，两位导演当时就趴在了桌子上一动不动了。

但是，由于这次演出是由两位导演分别负责不同场段的排练，大家忽略了各场之间的有机联系。由于时间不够，基本上没有排练过换场，彩排也只是在公演前一天进行过一次，所以使本来就容易出现散慢现象的《关于》在演出换场时有些混乱。虽然有客观原因，但这也是两位导演的失误。而且，两位导演和演员们还有一种无法克服的障碍――就是对剧中爱情的理解。“爱是自己的东西，没有什么人真正值得倾其所有去爱。但有了爱，可以帮助你战胜生命中的种种虚妄，以最长的触角伸向世界，伸向你自己不曾发现的内部，开启所有平时麻木的感官，超越积年累月的倦怠，剥掉一层层世俗的老茧，把自己最柔软的部分暴露在外。”[2]（p200）该剧的演职员都是大学生，他们的年龄和人生阅历决定他们不可能真正理解剧中的爱情。这当然也影响到导演对该剧的阐释和示范，并进而影响到演员们的表演。

四、几位演员的表演

在《关于》中饰演陈小龙的是翟开元。翟开元是饰演过多部戏中主角的演员。在这些业余演员中，他的演技堪称一流。他不仅表演基本功过硬，而且表演时认真、刻苦。在排练过程中，无论是摔倒还是打斗的动作，他都实摔、实打，以至于身上多处受伤。他还最善于模仿。他所作的动作、表情与大家观摩的视频中陈明昊饰演的陈小龙几乎一模一样，真可以称得上是惟妙惟肖。剧中的陈小龙先是反抗和逃避现实生活，最后又想找回属于自己的原来生活，直到最后几乎精神崩溃。翟开元的表演将陈小龙的这种心理变化过程表现得细致、真实、感人。该戏公演的当晚，当最后一幕戏结束后，翟开元累得走到后台就直接倒在了地上。作为一个演员，翟开元的优点是善于模仿，缺点是只重视模仿。他不善于在表演的一个个动作和表情中表达出自己的独特理解。

剧中守门员的饰演者是刘汉林。他的记忆力特别好，平时排练时从来没有说错过台词。他的嗓音也高，演出时剧场最后一排的观众也能清晰地听见他的台词的内容。他还善于体验角色的强烈情感并把它表现出来。每到情感的爆发点，他都会将角色应有的情感完整地表达出来，并打动台下的观众。因此，在舞台上，他往往成为观众注意的中心；在台下，他有许多粉丝。席辛玲饰演的人物是柳小苗。柳小苗虽然只是一个配角但却个性鲜明。她有一个习惯性动作，那就是时不时地用手摸摸鼻子，这个动作使她那憨憨的样子显得更加可爱。席辛玲把这个角色演得很好。她的表演可以说是本色表演。因为日常生活中的席辛玲和剧中的柳小苗有很多相似之处。观众对剧中的企鹅姑娘（彭景饰）也容易留下深刻的印象。彭景那略带点沙哑的嗓音很特殊，而且她唱歌也唱得特别好。

当然，演员们表演中存在的缺陷和失误也是很明显的。有的演员在演出时忘了台词，有的演员表演过于呆板。还有个别演员的临场发挥能力不够强，不能及时与其他演员配戏。但是，同是作为大学生的观众很自然地就理解和原谅了这些缺陷。因为这些大学生业余演员大部分都没有舞台经验。“专业演员的表演状态从大量体系化的表演训练和表演实践过程中获得，而校园戏剧的演员则从自己对戏剧直接的感受去获得这种状态。他们没有表演技能要求的训练，却也因此少了许多约束和规则，只是尽自己的真诚表演。”[3]（p128）这些演员的表演可以说是原生态表演。他们的缺陷是明显的，但他们的优点更明显。他们对戏剧的热爱和真诚不仅深深地打动了观众，也在感动着他们自己。

孟京辉戏剧在舞台演出上常常要求演员的表演使用夸张的动作和表情，有着大量的群戏和对辩论和广告的游戏性模仿等。语言中往往出现对口相声、小品、俏皮话、谚语，或者通过音乐化的语言处理来充实语言内容。这种表演所产生的喜剧效果很容易受到普通观众的欢迎。当今社会，人们都不愿意做一个倾诉者，而往往想做一个倾听者。他们需要一种能够直击心底的宣泄方式来缓解生活带来的压力。孟京辉直言不讳的暴露，也正符合一般观众的这种心理需要。孟京辉还常常运用幽默的表演来进行讽刺批判，这不仅是为了弱化戏剧中的政治因素，更多地是为了提升戏剧的娱乐效果。孟京辉戏剧还不忘阐释人生哲理、解剖人性，从而使观众笑过之后也思考一下人生、人性。因此，孟京辉戏剧的商业味道虽然越来越浓，但评论界仍然将他的戏剧归类于先锋戏剧。比如像《关于》这类爱情题材的戏剧的“可贵之处在于：它们既融入了编剧、导演对于爱情话题纵向挖掘的深入思考，又不忘把爱情放置于社会横截面与人物内心中考察”[4]（p103）。所以，孟京辉戏剧在迎合观众心理需要，给观众带来的同时仍然保持了戏剧的社会批判立场。因此有的研究者说孟京辉戏剧是“先锋派与媚俗艺术的双面体状态，既在一定程度上保持了戏剧的实验色彩与先锋特质，又赢得了越来越多的观众群体和物质支持”[5]（p48）。

五、关于舞台美术

孟京辉戏剧的内容你也许看不懂，但是你不得不承认他的戏好看。相对于传统话剧舞台，孟京辉更加关注的是舞台画面的视觉效果，追求的是舞台上的视听展示给观众带来的震撼。特别是他的舞台美术常常使用现代声、光、电技术，在尽量与戏剧内容糅合在一起起到表情达意作用的同时，给观众带来观看好莱坞大片似的视听享受。他在舞台美术上常常使用多媒体音像、流行音乐和现代舞蹈等等。这些舞美内容在戏中既描述景观、渲染氛围，又传达寓意、强化情感。它们每一次的恰当运用，都极强地作用于观众的内心并收到了良好效果。孟京辉戏剧的舞台美术带给观众的更多的是直观性感受，观众也很乐于看到充满动态美感的直观表演和充满创意与多重构想的舞台空间。孟京辉凭借这种舞台美术，不断创造出一出出舞台奇观，生产大众。“大众必定是被压迫者的，这种必定包含对抗、逃避、中伤、冒犯性、粗俗、抵抗等因素。”[6]（p135）孟京辉戏剧舞台的丰富多彩正是为了应对产生大众的多种需要。在《关于》的演出过程中，孟京辉在舞美和音效上也做了较多尝试，企图打造多元化的舞台，赢得以年轻观众为主体的观众的喜爱。《关于》在舞台上用多媒体呈现出现代城市生活背景，用移动的场景引领观众了解剧中主人公的生存环境，并进而审视现代人的生活处境。《关于》还尝试了噪音音乐、音乐与对白交叉等，将舞台上的不同氛围渲染到极致。因此，孟京辉戏剧对演出剧场的条件要求很高，其灯光和音乐往往请国内的一流专家加盟。

但像大多数业余戏剧社团一样，西北政法大学话剧社的演出条件十分简陋。这次《关于》的演出是在我校南校区的大学生活动中心进行的。活动中心有一个舞台，但这个舞台的高度和纵深度都不够，而且演出时只有顶光、侧光和追光。这给《关于》的演出带来很大困难。但话剧社的同学们克服重重困难，基本上凑齐了演出所需要的灯光、音响和多媒体等设备。在排演过程中，导演又根据剧场现有的条件对各种戏剧元素进行了合理调整。因此，观众对这次演出的舞台美术总体上都是给予肯定的。其中陈小龙与李蝴蝶扭打那场戏中的灯光运用就受到观众的广泛好评。这场戏开始时，白色的灯光从舞台左侧慢慢移至舞台中间，并同时由一个小亮点渐渐拉伸变大，形成一个圆形的光区。陈小龙读着报纸，从舞台左侧沿着这个光区走到舞台中间，观众的视觉焦点也随着灯光慢慢集中到陈小龙身上。但是这次演出的灯光师和音响师都是已经毕业多年的话剧社老社员，他们被临时从校外请来，对剧场情况和设备情况不是很熟悉，因此在演出时出现了一些问题。《关于》共十五场，在暗场抢景时，有时灯光不及时。当需要追光打到某位演员身上时，有几次使用得不准确。背景音乐也存在音高不稳现象。由于剧场音响效果不好，演员又没有佩戴话筒，音响总体效果不好，影响了后排观众的观看。演出所需的服装与道具也没有找齐。因此，这次《关于》演出出问题最多的地方就是舞台美术。

六、余论

孟京辉戏剧是大多数像西北政法大学话剧社这样的业余戏剧社团演出的首选剧目，这说明了孟京辉戏剧在当今戏剧界的巨大影响。孟京辉戏剧让先锋话剧成为一种时尚潮流，让原本不景气的话剧剧场再现希望。特别是他让先锋艺术达到一个新的高度并且与传统艺术取得一种平衡。孟京辉戏剧为戏剧理论的深入探讨也作出了一定的贡献。因此可以说，孟京辉戏剧为中国话剧开辟了一个新的时代。孟京辉戏剧之所以越来越受到欢迎，与他的题材选择、艺术技法及审美品格有关。他说：“戏剧需要眼睛观察审视现代生活，戏剧需要耳朵感觉聆听世间万籁，戏剧需要鼻子嘴巴呼吸时代之气息，戏剧需要舌头发出演讲之辞，褒贬演绎人生状态，戏剧需要身心体味拥抱剧场舞台之瞬息万变。”[7]（p256）所以，孟京辉的戏剧与时代共呼吸，与观众共呼吸。这是他的戏剧成为时尚的根本原因。这也是众多像西北政法大学话剧社这样的校园戏剧社团喜欢演出孟京辉戏剧的原因。进入二十一世纪后，有人预言孟京辉的戏剧会走下坡路。因为此后的孟京辉戏剧在精神反叛和形式探索方面都不能和以前相比，呈现出趋向主流与自我重复的征兆。但这种预言并没有成为现实。新世纪以来，孟京辉的戏剧不仅越来越受欢迎，而且打造新的主流的趋势越来越明显。因为孟京辉仍然在不断超越自己。他说过：“戏剧的创作过程是一个不断发展延续的过程，在这个过程中会遇到各种各样的困难，只要这个过程对今后的发展是有意义的，那么我就会坚定地走下去，并且在这个过程中不断地审视自己、超越自己，这样才能更好地发展戏剧，才能在将来以一定的高度去审视曾经走过的日子。”[7]（p36）我们盼望着孟京辉戏剧有更多剧目成为经典，我们也盼望着孟京辉戏剧在受到越来越多的观众欢迎的同时始终保持自己的先锋姿态和实验色彩，并同时又能赢得越来越多的观众群体和市场份额。

西北政法大学话剧社这次《关于》的演出和其他戏剧演出活动，不仅有利于我校校园文化建设，有利于提高演职员和大学生观众们的人文素质，也为我校的两个戏剧与影视学类专业的学生提供了一个良好的艺术实践平台。西北政法大学话剧社的戏剧演出活动是中国当代校园戏剧的有机组成部分，他们的孟京辉戏剧演出活动也是孟京辉戏剧传播的组成部分之一。因此，我们应该大力提倡和支持校园戏剧活动。我们盼望着西北政法大学话剧社办得越来越好，能成功地演出更多的经典剧目，更希望西北政法大学话剧社能走出校园公演自己的原创剧目。

参考文献：

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[12]吉平，蔡昕蕴，陈阳.陕西高校广播影视教育的现状、困境及应对策略[J].新闻知识，2013，（4）：58-60.

话剧演出篇3

历经了100年，中国话剧再次苏醒繁荣。面对各种文化的冲击，它终于骄傲地说：我又回来了。盛世之年，回归之盛大，让无数观众充满了期待。

“中国话剧在百年纪念后必将迎来更繁华的盛世。”曾学习了20多年话剧，并做了很多年话剧演员的河南电视台电视剧部导演阿建如是说。虽然他现在已经改行做电视剧的导演，但对于话剧，他依然有一种深深的爱恋。

话剧的兴衰史

中国话剧史的开端要从1907年“春柳社”在东京上演《茶花女》和《黑奴吁天录》算起，“春柳社”是留日学生在日本成立的旨在研究各种文艺的学生团体，他们第一次公演《茶花女》就在观众中获得好评。同年，洋务局总办王钟声等在上海组织“春阳社”并演出《黑奴吁天录》，这就是“话剧在中国的开场”。之后1908年，“春阳社”上演《迦茵传》，是中国第一次成型的话剧演出。

20世纪30年代初，戏剧大师曹禺的《雷雨》《日出》《北京人》《原野》等话剧先后上演，中国话剧在以上海为中心的全国舞台上一片红火，话剧曾一度被人们称为“文明戏”。

而到了20世纪40年代至60年代，话剧则鲜有人看，除了老舍的几部著名话剧如《茶馆》《龙须沟》等，偌大的剧院里观众寥寥。

20世纪70年代，在国外出现“戏剧死亡”这个词时，在国内，话剧正进入一个如火如荼的新时期，像《枫叶红了的时候》等作品让不少观众至今难忘。

到了20世纪80年代，随着影视文学的兴起，尤其是受电视剧的冲击，话剧再度衰败。直到20世纪90年代后，小剧场演出的兴起标志着话剧重又抬头，而小剧场演出这种形式的出现，把话剧推入了市场经济的大潮当中，自此，小剧场演出成为我国国内话剧演出的主流。近两年，一些大剧场话剧的演出开始活跃，话剧又回来了。

“在我看来，中国的话剧在20世纪30年代和70年代是最为兴盛的两个时期，尤其在粉碎‘’之后的3年里，1976年、1977年、1978年可以说话剧达到了顶峰时期，无论从剧本创作还是演员配置来讲，都是一个高峰，这种状态一直持续到20世纪80年代初期。”那个时候的阿建还在从事话剧行业，他说：“20世纪70年代，话剧的创作、演出就像一窝蜂似的。观众也是争先恐后地去剧场观看。”

“我是在1982年转到影视行业的，因为那时候话剧基本没人看了，除了极少数对话剧有着强烈爱好的人还坚持去看，剧场总是空出很大一片。而且那个时候剧本也没以前好看，很多话剧创作者都改行去做影视剧的创作，演员也都改行去拍电影和电视剧了。像葛优就是话剧演员出身。

“后来，以孟京辉为首的小剧场的演出，重新带动了中国话剧事业的发展，也把话剧推向了市场经济，因为受市场牵制，中国的话剧想有突破，却很难形成大规模。但从去年到今年，一些大剧场的演出，又让人们看到了大话剧的希望。”阿建感慨地说。

小剧场话剧的历史性作用

“20世纪的最后20年，是我国改革开放的新的历史时期。社会生活的巨大变革使这一时期中国话剧走向低谷。困境中的话剧开始全方位革新，探索新的出路。在戏剧理论上，小剧场戏剧的环境创造与空间设计推倒了斯坦尼拉夫斯基的‘第四堵墙’的观念。布莱希特和中国传统戏曲强调戏剧假定性的观念，成了实验性和探索性中国小剧场话剧的一面旗帜。”阿建说。

小剧场话剧就像一块块石头，在沉寂多年的话剧市场上激起了阵阵涟漪，而很多人也希望能以小剧场话剧激活大话剧。阿建说，如果按照不同的内容、题材、形式、风格和流派，话剧院排演更多的剧目，分别形成都市情感系列、喜剧系列、世界名著系列、荒诞派系列等，其演出效果必定会非同寻常。当大话剧的剧场坐满观众的那一天，话剧的又一个春天便真正回来了。

“相对于其他舞台演出形式，小剧场话剧的演员相对较少，剧情场景也相对精练，在这样的条件下，观众更容易融入剧情。由于空间紧凑，观众在观看的时候容易产生身临其境的感觉，甚至有时候观众本身也是演出的一部分，舞台上下互动既直接又快捷。”阿建说，小剧场话剧之所以能如此红火，与其制作成本低也是分不开的。

波兰导演、戏剧革新家格洛托夫斯基说：“电影和电视不能从戏剧那里抢走的，只有一个因素：接近活生生的人。所以，利用废除舞台，挪开一切障碍，来消灭演员和观众间的距离是必要的。如果把‘活人与活人交流’视为戏剧的本质，那么，面积较小而且没有乐池阻隔的小剧场，便成了能把戏剧的本质力量和特有魅力最大限度发挥出来的最理想形式。”

中国戏剧家协会理事童道明说：“由于小剧场没有把演员与观众分割开来的脚灯的存在，这就意味着小剧场缩短了观演之间的物理空间的距离，而且同时也缩短了心理空间距离，大大增强了戏剧的为影视所无法企及的艺术魅力，还具有吸引观众‘直接参与’戏剧事件的可能性。”

可见，小剧场话剧在中国话剧历史上具有转折性的意义，对中国话剧的再次繁荣起到了关键的作用。

话剧的复苏

2006年之前，老舍的话剧《茶馆》不断在剧院上演，票房的成绩让人欣慰的同时，人们也在感叹没有新的好的剧本产生。而2006年各种新老剧目的上演，使人们意识到：我们的话剧又回来了，我们的话剧时代又拉开帷幕了。

“尽管影视文学对传统的话剧冲击很大，也曾一度让人们忽略了话剧，但从目前来看，从话剧的历史和生命来看，中国的话剧必然会再度春天，而且影视文学的本身特性也决定了其生命力的脆弱，因为人们不必急着赶着去看一部电影或电视剧，只需买影碟就可以不用赶档期，影视剧的创作多数都是虚无缥缈的，而话剧是灵魂的面对面，是震撼灵魂的。而且目前影视剧的泛滥和无趣让人们渐渐对影视文学失去了兴趣。”阿建说。

“国家已经越来越重视话剧的演出，所以2007年后不是中国话剧的终结，而会是中国话剧更加繁荣的时期。”他说，2008年的奥运会又将是一个好题材，就看剧作家们如何发挥了。“但是，话剧界的人才流失现象非常严重。大话剧战略期待打造人才‘磁石’，要排演更多的剧目来满足观众的要求，自然要求有更多艺术功底深厚的演员。但是，令人尴尬的是，尽管他们在话剧舞台上活跃了几十年，绝大部分观众却并不是通过话剧熟悉和了解他们的，而是通过影视剧。”“话剧的繁荣发展不光依赖好的剧本创作，也需要优秀的话剧演员，话剧的排演对演员来说是一种锤炼，在舞台上用两个多小时的时间来塑造人物形象，无论从语言上还是从表现上，对演员都是一种很好的提升。”

话剧演出篇4

中国话剧穿越过繁花似锦的年代，走过战火喧嚣的岁月，如今，正伫立在话剧百年的界碑前，带着些许落寞回首那历历在目的光辉历程，也无比期待地遥望那悠远而未知的天涯路。

人人都看话剧的年代

中国话剧满载风尘一路走来。在过去的一个世纪中，作为西方文明的舶来品之一，中国话剧从最初的生涩逐渐走向成熟，在大革命时期，新文化人创作的话剧把话剧艺术的生长推进到一个根深叶茂的阶段。话剧演出逐步由大都市舞台深入到民间、农村，加入到大革命和抗战的舆论洪流中去。不断涌现的优秀剧作家犹如明星一般照亮了旧中国黑暗的夜空。田汉在留日回国时说：“我要做中国未来的易卜生。”1924年洪深根据王尔德的四幕剧《温德米特夫人的扇子》改编导演的话剧《少奶奶的扇子》公演，确立了话剧的专职导演和正规排演制度。而曹禺则让中国话剧真正成为一门成熟的舞台艺术样式。

上个世纪30年代，是一个人人都看话剧的时代。当年，《雷雨》和《茶花女》在上海卡尔登剧院演出时，轰动了整个上海滩，短短的20天演出后，观众“欲罢不能”，为了让演出能够继续，老板甚至愿意自降提成，从原来和剧团“三七”分账改为“七三”分帐。当时的上海几乎集中了全国最优秀的话剧人才，也形成了一批专业的话剧迷。在许多年轻人心目中，看话剧是很“洋气”的事。原来还是放电影为主的剧场，到后来已经一年到头都在演话剧了。上海沦陷后，据《申报》记载，1941年由李健吾改编、洪谟执导的《家》“突破一百场，观众已逾八万”；1942年费穆第一次让乐队进入话剧演出的《杨贵妃》“连满100余场，观众数十万人”，同年，曹禺的《北京人》上演，“极度拥挤、空前狂热”；1944年《文天祥》再次上演，日夜两场持续近一年，“无场不满”……

位于当时上海法租界的兰心大戏院曾是当时最豪华的剧院之一，也是最早的专业话剧剧场。它拥有当时世界最先进的舞台、音响、灯光设备，和扇面状的座位区。如今，卡尔登大戏院和其他几十家古老剧院一个接一个地消失了，幸存的兰心依旧华丽漂亮，它那独特的金黄色幕布后更多出现的是儿童剧和杂技的表演，现在的兰心大戏院，由于经营面临困境，已经很少再上演话剧了。

繁华之下难掩萧索

2007年伊始，人们便把越来越多关注的目光投向了话剧舞台，各个年龄阶段的表演艺术家纷纷参加话剧演出，以自己的方式向中国话剧百年致敬。刘晓庆载歌载舞出演《金大班的最后一夜》，陈佩斯连唱带跳百场《托儿》和《阳台》，赵本山把《刘老根》、《马大帅》原班人马带到了北展剧场开唱“二人转”,袁泉则带着音乐剧《电影之歌》的热情又开始了《暗恋桃花源》的表演……

2007年5月在人民大会堂的舞台上演出的话剧《吁天》，更是聚集了众多话剧表演艺术家，堪称中国新老话剧人一次空前的大聚会。近40位话剧明星扮演了李叔同、曹禺、郭沫若等10余位历史名人。张国立、濮存昕、凯丽、吕凉、肖雄、韩童生、张璐、张页川、宋国峰等“梅花奖”演员同台演出。北京人艺的老艺术家朱琳和身居上海的老艺术家秦怡两位80多岁的老演员也不辞辛苦，登台表演。整个舞台上用了600多只灯具，67次视频变化，50只话筒和10台投影仪，这在话剧舞台上也是最大的一次手笔。这些舞台装置营造更加完美的舞台效果，《吁天》无论是在灯光使用的数量，还是现场视频的变化上都创下了话剧演出之最。这一切，将话剧百年的盛况推向了极致。

然而话剧真正的魅力并非高科技声光电技术可以打造，话剧艺术的传承和繁荣不能仅仅依赖众星云集的华丽阵容。

近年来中国话剧的低迷与徘徊，让人们不得不对它进行凝重的思考。

这个曾经与中国社会现实生活血肉相连的艺术形式，离观众渐行渐远：远离生活，贵族化，曲高和寡、演出票价过高；特别是目前的话剧界一直为优秀原创剧目的匮乏而发愁。

上海艺术创作中心研究员毛时安认为，当代话剧中戏剧文学的“缺席”，实际上已经成了影响和制约中国当代话剧发展的巨大“瓶颈”和“软肋”。剧界对正在发生的社会生活、各种各样的人生境遇和异常丰富的当代人内心生活的关注力下降。话剧正在失去它犀利的洞察和贴切的关怀。

舞台上的许多问题，解决的关键却在舞台之外。在所有人都在追逐着快餐式的娱乐方式的时候，当国内的话剧演艺市场以一种片面追求短期利益的方式运作，要让中国话剧形成真正的话剧产业的梦想也只能先寄身于一片茫茫风雨中。

小剧场话剧的艰难摸索

于2003年、2004年兴起的小剧场话剧，终于逐渐引起了人们的关注。小话剧创作和表演的周期较短，需要的资金也相对较少，一般来说几十万就可以搞出一个，需要的人手也较少，这使它成为了许多缺乏资金实力的话剧创作者的首选。

2007年5月，“一百年戏剧工坊”推出了他们的第一部小剧场话剧《我不是李白》。话剧从5月21日起共上演43场，平均上座率85%。这对于一部没有大牌明星、没有经典光环的话剧来说，是一个相当不错的成绩。该剧讲述了精神病医院里几个“疯子”的故事，通过塑造三种病人的“疯态”，叙述了在钱、权、名的诱惑和压力下三种扭曲的人性。其中，自诩“李白”的男主人公在“疯”与“不疯”之间挣扎，最终在女主人公的鼓励下，得到解脱而回归正常，真正开始享受幸福快乐的人生。这部话剧的风头甚至盖过了两部同时上演的莎翁剧。

人们看到的了小剧场兴旺的人气，但隐藏于背后的却是一群小剧场话剧创作者的孤独的奋斗。《我不是李白》的制作人王剑多少有些无奈地对《小康》记者说：“戏剧想要赚钱太难了，但是没有人来帮助这些有戏剧梦想的人。”

摆在小剧场话剧制作者面前的，是一个杂乱无章的话剧市场。由于所有的剧场都属于国家，这给很多没有背景的私人话剧创作团体制造了一个瓶颈，话剧创作者往往无法在最需要的时间获得剧场档期。而高昂的场租费用，迫使小型创作团体增加票价和宣传费用，更提高了小话剧创作的门槛。话剧面临一种尴尬的境地，真正有制作话剧能力的导演和演员、编剧，都在做电视剧和情景剧等，目前从事话剧制作的人，水平却良莠不齐。他们有着对话剧的热情，却不一定有制作优秀话剧的能力。

话剧演出篇5

超市性的剧场调动了观演关系

话剧超市是建立一个超市性的话剧剧场，其中有多台话剧演出，观众像进入超市一样，选择观看。走进“话剧超市”，有不同风格、不同表演、不同形式的话剧演出，观众可以像走进超市一样，有选择性地观看自己喜欢的演出剧目。

从2006年开始，哈尔滨话剧院着力打造小剧场话剧，经过一年多的时间，已有《第五天神》《请让我做你的情人》《构思婚姻》《最后一个情圣》《我爱桃花》等12部小剧场话剧轮番上演，在哈市市民中已形成周末到话剧院小剧场看话剧的习惯。

2007年，话剧院在哈尔滨市政府的支持下进行了剧场改造工程，改建后，“话剧超市”内有“大剧场”“艺术沙龙”“60空间”“迷你戏剧”四个演出空间。在“话剧超市”里有舒适的坐席，有时尚的酒吧。去年下半年剧院增加了演出的场次，演出时间由原来的周五、周六，到现在的每周五、周六、周日，在稳定观众市场后，将来达到每天有演出，同时每天有2—3部剧目可供观众选择；在此基础上向哈市各区发展，每个区有一个演出场所。剧院将联合哈尔滨市各个剧院团，推出不同形式（独唱、独奏音乐会,京剧、评剧、杂技、曲艺、皮影等）的演出。

“话剧超市”将逐步建立一个多元化、多剧种、多形式、多门类、每天都有演出的“艺术超市”，为哈尔滨市观众提供一个良好、优雅、舒适的观赏环境和欣赏高雅艺术娱乐的场所。

超市性的剧场演出多台剧目，调动了观演关系，让观众按口味选取剧目观看，借鉴了此前电影、电视剧中的多个结尾，有选择性地对剧目进行选择。此前，北京的剧场里曾上演过让观众选择剧情，演员根据观众的意见继续演出的先例，此做法不妨可以在“话剧超市”中进行复制，让超市里的观众更加随心所欲。话剧超市里，剧目题材多样化，艺术上有创新，表现形式多样，内容丰富，以满足不同观众的欣赏口味，方便观众有选择地观看。

多媒体的艺术进入戏剧表演中

多媒体的出现并不新奇，在来中国进行演出的歌剧、音乐剧和各式各样的演唱会中，多媒体被广泛用到。而在中国的东北角，在哈尔滨2005年的话剧舞台上，哈尔滨话剧院根据东北抗日女英雄赵一曼的英雄事迹创作的话剧《赵一曼》，对赵一曼的回忆、回想用多媒体的形式表现出来，将事先录制好的多媒体电视片断在话剧剧场表演时播放出来，舞台上有人、有声、有影、有乐，克服了以往主旋律剧目塑造英雄人物“高大全”的固有模式，以人为本，突出赵一曼的人性魅力，扩展了话剧的表现形式，延展了话剧的表演空间。“艺术本身就是种创造性的劳动，艺术根本就在于求变、求新。特别是在市场经济这一个五彩缤纷的世界里，戏剧更应显示其百花齐放。”（俞洛生语）①使《赵》剧集观赏性与教育性于一体，为主旋律剧目的创新和推动先进文化的繁荣做出了有益的尝试时尚元素融入写意话剧中

1990年，在沈阳举行的首届东北话剧节上，由哈尔滨话剧院创作演出、肖致诚执导的大写意话剧《蛾》夺得东北话剧节多项大奖，开创了剧院写意话剧的先河。该剧到上演演出时，著名戏剧家黄佐临先生特地从新加坡归来，看过后，他要把《蛾》作为写意话剧的范本拿到国外讲学用。他激动地说：“《蛾》剧把我最美最美的梦实现了。”著名学者余秋雨认为：“《蛾》剧可以载入中国话剧史册。”

2005年4月份，哈尔滨话剧院改编了1990年在全国极具轰动效应的大写意话剧《蛾》，经过改头换面，写意话剧《蛾》的《狂舞大河》，富有改革和创新意识，从形式和内容上勇敢突破“”，注入音乐、舞蹈、彩绘等许多流行时尚元素，还汲取了戏曲表演的精华，标新立异，极具视觉冲击力，演出反响强烈。彩绘艺术在目前仍被视为现代艺术，将之搬到话剧舞台上，不仅能够丰富舞蹈语汇，还使话剧表演载歌载舞，以形、意来传神。

民间戏曲艺术引入话剧中

参加了中国第七届亚洲艺术节、入选国家舞台艺术精品工程提名的话剧《秋天的二人转》，是以东北二人转艺人的生活为题材的话剧。在剧本创作中，编剧杨利民将二人转的小段引入，在舞台呈现时，演员现场表演，丰富了人物的肌理，将女主角的大喜大悲用二人转唱段表现出来。全剧的配乐也以东北二人转的小调作为主旋律，时隐时现，烘托了主题。现场演出时感人肺腑，催人落泪。

二人转之所以久盛不衰，主要原因就在于自身的“通俗”“适俗”“达俗”。它曲调丰富、唱段优美动听，那些颇具风土人情、诙谐幽默的方言土语，表现了大多数群众的生活情趣和审美心态。

综上所述，透过东北一个角落的话剧演出实况以及剧场效果，我们看到中国百年话剧的复兴之道：不断借鉴其他艺术门类表现形式，彰显话剧这门舶来品艺术的包容之心，从而让西洋的话剧艺术更加民族化。话剧民族化喊了一百年，在剧场实践中，逐步地、更好地解决了民族化的问题。不断取他山之石的话剧艺术，兼收并蓄，才会让观众确实感觉到它的非常中国化、非常民族化。

我国在话剧形态上搞了五六十年的改革创新，但是黑龙江的话剧创作者、实践者们在近期的舞台实践说明，真正意义上的创新是不断汲取艺术营养，不断在表演方法上进化，这同以往的任何戏剧理论都有所区别。这样的革新，才会被大范围的观众所欣赏，也才能真正解决话剧“曲高和寡”的困境。

注释：

①引自《中国话剧未来走向大讨论（探索台）》[J].上海艺术家.1996(02).

话剧演出篇6

关键词： 话剧 边缘化 表演 前瞻性 创新

引言

让观众走进剧场就是成功。其实谈及当今各种艺术形式都是为了服务受众，只不过艺术形式不一，更新换代迅速，跟不上时代的步伐就势必被淘汰，话剧艺术当然不会例外，且它的发展历程直接佐证了这一不争的事实。从起初始于清光绪三十三年（1907年）的春柳社到之后的繁荣发展，引进西方各式剧种再到新媒体形式的出现对其发展的影响话剧开始向着边缘化行走，再到现如今实验话剧小剧场话剧的创新突围以及与电视行业的巧妙结合，我们可以发现话剧根据事态的有机发展，当然我们受众对于话剧边缘化状态下潜伏的艺术前瞻性喜闻乐见。

第一章 话剧市场的边缘化状态

一、新兴媒体形式的出现占据话剧市场

在这里所提的戏剧，泛指目前大小舞台上演的各种艺术形式，在更多时候它被普通人误读为话剧。歌剧、舞剧、哑剧、音乐歌舞剧、即兴戏剧、诗剧、多媒体剧、混搭戏剧等各式剧种都称为话剧。目前随着科技发展，新兴媒体逐步走上正轨，电影电视产业的蓬勃发展，满足了受众对于视觉冲击力的要求。毕竟现当代受众的口味已经被电影电视人养的刁之又刁，想要完全在受众口中达到高评价着实不是件易事，所以当所有电影电视人牟足了劲儿在艺术效果上为受众呈现视觉盛宴之时，话剧作为一项相比较之下在舞台上人力表演为主艺术加工为辅的艺术无形中就被弱化了存在感，从而逐渐成为一项边缘艺术。

二、话剧人才的流失

（一）现实状况下的话剧人少之又少

“所有的艺术形式当中都存在一个哈姆雷特式诘问：是花着爹娘的积蓄做个忠臣孝子，还是扛着自己的墓碑死磕到底？任何一种戏剧形式都有传统的追随和大胆的探索，有些先锋戏剧具有时效性，而真正的先锋具有一定的毁灭性和前瞻性。目前话剧市场的几位大腕，曾经在我年少的时候被视为楷模，而现如今有的依然孤独前行，有的已然“占山为王”，向市场妥协。”①

正是因为新媒体的发展导致诸多话剧人投身电影电视行业，坚持做话剧的实则少之又少。我在想，drama或者dream中，人是什么？Doll？还是Actor？资本，在当下，掌控着大部分人的大脑，在疯狂地吞噬所遇到的一切，从上到下，从里到外，从祖宗到子孙。无可诟病，我们逃离不了这个桎梏，而已有的探索也是在艰难的前行，那些活跃在主流戏剧周围的戏剧傻子、疯子、不着调的人们便是这样的一股潜流。20年前发出的一个信号只是向今天的人们友善地告知：可以有不一样的东西，可以有属于你自己的思考。当一种经济模式宣告失败，它的遗毒却令人寝食难安，我曾经有过一种疑问：为什么我们要如此顽强地固守一种传统、一种主义、一种早已偏离了原貌的畸形的规矩。几乎所到之处我们都捧着一本被自己书写的歪歪扭扭的戏剧圣经在弘扬传颂，而我们的生活却早已不是什么主义可以在苍茫间细腻描绘的美好图景。假如你可以预言20年后的现实，那也许你真的会成为一位戏剧大师。无数人梦想着去做属于自己的话剧，把自己的人生在话剧中做完美诠释，但是往往收到许许多多牵绊，话剧艺术不像电视或者电影放在网络或者媒体平台上吸引受众，它需要实实在在的观众，实实在在的人进入剧场，观看话剧，所以真正做话剧的人往往要承受更大更深刻的压力，在剧场内等候观众的来临，而且最好人满为患，座位一旦空了好像心里就也空了。这样的心理承受和坚持力不是一般对话剧的喜好就可以做到的，所以当话剧人无法看的清现在与未来，自然而然的他便放弃了所谓的梦想话剧，开始投身相比较之下能更快的看清眼前看清未来的电影或者电视这样的新兴媒体。像田沁鑫、孟京辉、赖声川这样一直坚持至今且还在坚持下去的话剧艺术家们我们能列举出来的也许更加两手就能数出来。我们期待着更多有梦想有坚持力的话剧人。

（二）话剧演员的日益浮躁

像蓝天野老师、朱旭老师、郑榕老师这样的老艺术家讨论斯坦尼斯拉夫斯基体系，讨论演员创造角色是“从自我出发”还是从哪儿出发，我觉得他们的讨论是有扎实根基的，他们是用自己几十年的学习、研究、实践和体会在进行验证和总结。在整个中国的话剧界，除了这些老艺术家再加上为数极少的优秀演员，除了像北京人艺这块难得保留着一点学术气氛的地方，以中国话剧目前的状态，我们的演员们特别是我们的中青年演员，有多少人有相应的能力和修养来讨论斯坦尼斯拉夫斯基表演体系？是说一个完整的艺术科学体系对我们目前的表演实践缺少真正有深刻意义的影响。

我们现在的排练场里真正关注表演的本质问题、规律问题的演员少之又少，真正觉得这些问题是个“问题”、值得研究思考的演员少之又少。我有时甚至觉得我们需要一种对表演艺术真正价值的“重新启蒙”。因为在我们的表演现状中，斯坦尼斯拉夫斯基在创建体系初期就极力批评过的“一般化”、“概念化”、“僵化”、“艺匠”的表演弊病随处可见。我们有很多演员都只是匆匆看了看剧本、背了背台词就走上排练场了，从内部到外部都没有做好“规定情境”和“舞台行动”的前期准备，这样的表演当然就无从谈起人物性格形象的创造和人物精神内涵的挖掘。我们有多少表演是基本上没有人物内心生活的、概念化、表面化的表演，我们有多少表演是连“艺匠”都算不上的、低水平的外部设计的表演，我们有多少表演是过度地追求剧场性、过度在意观众效果的浮夸的表演……斯氏体系也同样可以用来针砭时弊，比如说“不爱心中的艺术只爱艺术中的自己”的现象。

三、大肆引进外来文化导致本土文化元素缺失

如今的上海文化，越来越趋向于码头化，市集化的文化形态，我们在期待着双年展、电影节，艺博会等文化嘉年华的同时，期待着艺术家们翻山越岭，漂洋过海来到上海一起体会文化艺术的盛宴，但是当集市散去，巨轮离港之后，陪伴着我们的只有张爱玲和周立波。上海的本土文化越来越呈现萧条的态势，上海彻底失去了“文化副中心”的位置。从一个文化输出重镇变成了喧闹的文化集市，一个城市如果没有自己的文化没有自己的艺术家，那将是无法想象的灾难。

上海话剧艺术中心上演了不计其数的迎合大众口味的娱乐戏剧，而真正拥有一定艺术高度的，能在全国造成影响的，几乎一部也没有。上海如果想要谋求更大的发展，激活创作与演出，就要势必打破单一的局面，建立多元。②

从艺术看文学，西方文化更侧重写实和细节，而中国文化更倾向写意和传情。比如包法利夫人和羊脂球等法国作家的经典代表作里经常会用极其细腻的笔触去描写人物身上的衣着配饰甚至是家居装饰。而中国古代经典作品诗经秋风赋，则是浪漫情怀贯穿始终，以情达意，以意行文。

但其实，中西文文化还是求同存异的。比如红楼梦中林黛玉进贾府那一回，曹雪芹对王熙凤穿戴极尽细致的描写，精确到用料花纹头饰的只数。我们可以发现，中西方文化是有很多相识和相同之处的。如果谈到写意和押运，那西方戏剧的先祖莎士比亚的十四行诗可谓拉近两方文化文化的重要桥梁。

中西方文学中的戏剧作品。366年前，世界文坛上两颗巨星先后陨落：一个是我国的汤显祖，一个是英国的莎士比亚。他们的作品，至今还放射出光芒。

我国汤显祖生活于明代末叶，英国莎士比亚生活于英国文艺复兴时期，就年代而论，两人是同时代人。他们两人都是诗人和剧作家，他们对于爱情不仅有深刻的理解和热烈的赞美，而且都写过以青年男女爱情为主题的剧作。莎士比亚于1594年作《罗密欧与朱丽叶》，汤显祖于1598年作《牡丹亭还魂记》，在世界戏剧史上，都是16世纪末年的不朽之作。这两部名剧产生于两个不同的国家和社会，彼此并无文学姻缘和相互影响，很难进行科学的比较研究，但是我们从两剧在思想和艺术上的异同之处，还能看出一些各自的民族特色和相似的剧作技法。所以弘扬我国文化至关重要。

第二章 话剧表演体系的时代性转变

斯坦尼斯拉夫斯基：遵循现实主义原则，强调体验生活，再现生活。主张演员与角色合一。

布莱希特：遵循象征主义，演员要高于角色，驾驭角色，表演角色强调创作过程的理性因素，以破除表演时的生活幻觉，提倡观众冷静分析注重间离和陌生感，使观众深入思考。

如果说斯式主张“演员中心论”，那么布莱希特就是“剧作家中心论”，布曾经把自己和斯做过一个对比：斯坦尼斯拉夫斯基在舞台演出上主要是演员，我在舞台演出上主要是剧作者。”

其实谈及目前话剧艺术的表演体系转变，我们都知道斯坦尼是表演体系的鼻祖。转向体现，身体表现力的发展，声音与言语，练声及吐词，言语及语法，控制与修饰，舞台自我感觉等等。③斯坦尼为话剧做出了卓越的贡献，但是在当下，似乎斯坦尼与布莱希特的有机结合才可以为话剧造福。剧作者和演员的双重身份的结合更加有利于表演的外化与内化。

第三章 新媒体语境下实验话剧的创新与突围

一、小剧场话剧的先锋性与艺术性

戏剧研究专家耶日-格洛托夫斯基在《迈向质朴戏剧》中谈到，“电影和电视不能从戏剧那里抢走的，只有一个因素：接近活生生的人......所以，利用废除舞台，挪开一切障碍，来消灭演员和观众间的距离是必要的。如果把'活人与活人交流'视为戏剧的本质，那么，面积较小而且没有乐池阻隔的小剧场，便成了能把戏剧的本质力量和特有魅力最大限度发挥出来的最理想形式。”

小剧场话剧的优势不言而喻：去除了屏幕、高舞台的阻隔，与演员同处一个表演空间，近在咫尺的距离，使观众可以无障碍地接受演员表演带来的冲击，更加投入地观赏剧目。正是基于这些魅力与优势，近年来刮起了一阵小剧场话剧商业化热潮。小剧场话剧商业化，从某种意义上说，承载着让观众“走到剧场中去”的重任，话剧、剧场复兴不辱使命。

其次，就艺术创作而言，小剧场话剧为话剧创作者提供了探索和创作的丰厚土壤，在这里观众们能看到更具先锋性、探索性的剧目或表演形式。区别于大剧场戏剧的中规中矩、字正腔圆，小剧场拥有更自由的表演空间，更宽容的观众心态。在这里，你更多看到三四个演员足以撑起全场，写意取实，象征代替现实，甚至两个演员大段的内心独白似乎比现实道具更具戏剧张力及想象力。周韵主演、改编自史铁生小说的《爱情的印象》是近期上演的一部极具探索性的话剧。导演们可以恣意在这里发挥想象，探索试验新的表现形式，如获成功则有登大剧场的希望，作为观众看到新鲜的表演、表现形式，满足好奇感何乐而不为。

第三，激发了话剧人才及场地等硬件的发展。小剧场话剧在社会上引发了观赏话剧的热潮，不仅给话剧的发展注入新的活力，更具体地表现在，随着演出的增多，投身其中的戏剧工作者也越来越多，青年导演、演员都能在不断的小剧场磨练中获得更多的实践机会，磨练专业，收获更多经验及技艺长进。与此同时，还刺激了许多民间表演剧团的诞生，如戏逍堂、聚笑坊、繁星戏剧村等。演出的增多，还不断催生了许多剧场的出现，除了几家老牌的小剧场外，北京又增添了朝阳文化馆9个新剧场，连从来不对外经营的八一剧场如今也做起了娱乐话剧。

小剧场话剧巨大的能量正在获得释放，剧目的多元化让观众有了更多的选择和比较，国家院团和民间剧组的演出构成了小剧场话剧的丰富性。虽然小剧场话剧中仍存在诸如剧目质量良莠不齐、演员功底受质疑等问题，但我们仍要坚定信心，并肯定这种商业化的发展趋势，至少它正在很好地实现着让“观众走到剧场中去”的历史使命。

二、话剧与电视行业的有机结合

随着话剧艺术的不断发展，新媒体艺术开始将话剧搬到了电视舞台上，湖南卫视《星剧社》是全亚洲首次尝试做电视话剧，由何念宁财神合作的首发《21克拉》就已经获得了无数好评，也让我们看到了话剧艺术潜伏的艺术前瞻性大能量。电视行业与话剧的首度结合也印证了一点，新媒体艺术的包容性值得肯定，实验话剧小剧场话剧的创新与突围有望在更大的舞台实现价值。

结语

越来越商业化的市场话剧让我们受众很难再看到纯粹的话剧艺术。同时大肆引进外来西方剧种导致本土文化元素缺失。好在话剧边缘化状态之下，我们看见了它潜伏的艺术前瞻性。实验话剧的存在意义远不止于它的艺术创新，从某种意义上说，它还代表着激进的思想，永远反映那些因不满足现实而期待更美好的社会的理想。作为实验话剧的创作者，不仅需要拥有大量丰富的戏剧理论，还应该有美学、观众心理学和传媒学等新市场观念。一出成功的实验话剧，应该拥有的元素包括：极强的形式感，出色但并非豪华的舞台美术、睿智的演员以及挑剔的观众。小剧场话剧的出现时是话剧界思想解放的先锋，小剧场话剧正在发挥着巨大的能量，同时话剧与电视行业的有机结合更加让我们看到了新媒体语境之下话剧的创新与突围。

注释：

①责任编辑：苏向东.文化中国-中国网.cn时间：2011-08-1809：28.

②来源：东方网作者：陈云发编辑：项凌2004年2月19日09：34，任明炀.2009年12月应某杂志约稿而写.

③《演员的自我修养》康斯坦丁斯坦尼斯拉夫斯基》（“Работаактеранадсобой”）.

参考文献：

[1]演员的自我修养》.康斯坦丁斯坦尼斯拉夫斯基（“Работаактеранадсобой”）。

[2]责任编辑：苏向东.文化中国―中国网.cn

[3]东方网作者：陈云发编辑：项凌任明炀2009年12月应某杂志约稿而写.

[4]吕效平.青春戏剧档案.

[5]田本相.中国话剧艺术通史.出版社：山西教育出版社.

[6]莎士比亚.麦克白.

[7]莎士比亚.李尔王.

[8]曹雪芹.红楼梦.

[9]耶日格洛夫斯基.迈向质朴戏剧.

[10]孟京辉主编.先锋戏剧档案.作家出版社出版，2000.

[11]孟京辉编著.孟京辉先锋戏剧档案.新星出版社出版，2010.

[12]魏可风.临水照花人.

话剧演出篇7

关键词：编导一体化 先锋话剧 实践 影响

作为一种前卫的艺术形式，先锋话剧极其富有叛逆感，特别是明确了导演中心制以后，先锋话剧变成了编导一体化富有成效的实际应用，孟京辉以及林兆华等都是当时的知名话剧导演，其不少话剧作品都被打上了“导演烙印”。尽管先锋话剧凭借着激进的势态获取了盛誉，不过对整体话剧界而言，却引发了“剧本荒”的窘境。

一、概念的界定

（一）编导的一体化

按照字面理解，诞生于20 世纪90 年代的编导一体化即将导演同编剧工作融合起来，在完整的话剧编导以及演出阶段，不论是知名剧作的改编还是导演自行编导，都应当将明确导演的绝对话语权，将其当作完整话剧的灵魂，将这一剧作搬上舞台。不过在先锋话剧的实际应用当中，是以导演对知名剧作的改编为主的。

（二）先锋的话剧

作为一个富有中国特色的称谓，先锋话剧是相对于传统话剧而存在的，它是指在表现手法以及结构方面不同于斯坦尼斯拉夫斯基戏剧体系的话剧。即国内将90 年代以后富有个性色彩的戏剧流派统一称为先锋戏剧，其核心特征表现在话剧中采用激进的姿态呈现其内容，在保存我国原始戏剧精粹的同时，采用强烈的艺术气息展现话剧艺术对于真理的求索以及现实的批判。

二、确立话剧领域中导演的中心制

于20 世纪90 年代被广为接纳并实际应用的导演中心制是对编导一体化的践行，明确了话剧编排以及演出当中导演的主导地位。届时的话剧导演二次创作了名家的知名剧作，对其冲突进行重构，数次尝试重新编排经典剧作，业已变成我国话剧史上的时代印迹。

以林兆华导演为典范，他是极富代表性的一名导演，目前担任北大戏剧研究所所长。他总能为观众呈现出一种空灵的舞台审美观感，并能够给我国“编导一体化”，带来一定的助推作用，不论是剧本的语言编排还是剧本的重构，都在其解读赋予了新的内涵。将《哈姆雷特》作为典范，林兆华安排剧组的演员依次饰演各类角色，让所有演员都能对戏剧产生深刻了解，感知“生存以及苦恼”的冲突，该角色互相交换起到了转移注意力的作用，不再如往常一样，重视个人主义英雄，而是聚集于“人人都是哈姆莱特”的层面。《哈姆雷特》作为一部先锋话剧，是林兆华的经典作品，并且该剧最能展现编导一体化的特色。之后，此人重构了《三姊妹・等待戈多》这一剧作，它将《等待戈多》以及《三姊妹》这两类注解“等待”这一人生状态的两部剧作融合到了一起。往后的数年内，此人编导了《浮士德》、《理查三世》以及《故事新编》，也获得了良好的评价。《樱桃园》作为林兆华于2004 年推出的新作，体现了针对先锋话剧的实际应用，不但重构了戏剧冲突以及故事桥段，并且也颠覆了角色决定演员演出的局势，并且让演员们按照个人见解自行发挥，进而按照其主观思想来注解角色，该即兴演出极其富有新鲜感，并且也给观众带来了焕然一新的感觉，引导观众积极思考。其创新理念以及自我意识给我国戏剧带来了全新的希望，不再仅聚焦于经典剧作的再现，而是基于个人理解，让经典作品服务于当前的思想状况。

三、贯彻编导一体的制度

和孟京辉以及林兆华比较起来，导演牟森更为努力，他将编导一体化贯彻得更为透彻，更有甚者，为了先锋话剧艺术冒险进行了不少试探工作。牟森作为戏剧的独立制作人以及编导，有着 “实戏剧的先驱”之美誉，他坚定不移地追求着梦想，将即兴表演，远离剧本的束缚作为导演的基本准则，极其重视演员的表演训练，其作品同原始话剧存在极大区别，部分作品连剧本都没有，只是在诗歌的基础上融入了戏剧冲突，基于导演意志的指导方针加以创作，更贴切于行为以及表演艺术。

四、先锋话剧向“剧本荒”的转变

“剧本荒”于20 世纪90 年代诞生于话剧界，它并非意味着不具备真正意义上的剧本，届时的先锋剧、儿童剧以及历史剧等都有着较为良好的发展情况，并且剧本也在不断涌现，这是的“荒”体现在优秀剧本的欠缺上。在先锋话剧的层面上， 表现得更为明显了，这一现状的原因有三点：其一，届时，中国出现了历史性的重大变革，部分优秀作家先后转入市场经济当中的其他行业中；其二，电视机自90 年代以来，步入全国的小家庭，人们对于以央视为先导的电视节目有着大量需求，并且往往存在供过于求的情况，人们就渐渐习惯了在家观看电视节目，其受众规模也在渐渐减小，在多方面因素的作用下，部分优秀的剧作家渐渐向电视剧以及电影的方向发展；其三，也是该现象的根源所在，编导一体化推动了导演中心局势的形成，导演不注重剧本的编导方式备受追捧以后，大幅减小了优秀剧本的产量。能够全面展现导演的积极性是编导一体化的优点所在，导演不依附于剧本不但能够借助于对于演员的严格要求进而提升表演能力，还可以让其在工作上，免于受到任何形式的约束，自如表达，进而让优秀的话剧导演淋漓尽致地展现自我，创作出大量优秀剧作。

五、结语

作为国内话剧史上的一次积极尝试，先锋话剧进一步深化了话剧界，编导一体化的主体作用，导演将注意力集中于艺术表现的层面上，而非剧本的层面上，牟森、孟京辉以及林兆华是三名优秀话剧导演代表，相应在自身擅长的领域取得了优异表现，为编导一体化的实际应用贡献出了一己之力。不过在该情形下，引发了“剧本荒”的窘境，编导一体化将导演的主动权良好地展现了出来，让其在工作上免于受到任何形式的制约，自如表达，创作出大量剧作；不过它也让部分观众无法欣赏这一剧作，更让导演只重视改善话剧的表现形式，无视剧本的高要求，新人物以及故事的塑造，导致优秀的剧本变得更加稀缺了。

参考文献：

[1]李颢宇.先锋话剧对传统话剧的冲击性[J].戏剧之家，2015，（05）.

话剧演出篇8

关键词： 戏剧事业；繁荣；明星；效应

“明星”泛指一切具有广泛知名度并带给社会正能量的人，其中又细分为歌星、影星、球星等等。目前，大多数老百姓的生活娱乐大多集中在看电视和电影，所以影视剧的明星自然更深入人心，很多演员因为深受喜爱成为影视剧的收视保障。在收获名利之后，很多“星”又重返话剧舞台，对于他们自己来说这是“充电”、“进修”的一个过程。戏剧舞台上的表演，没有了镜头的组接，没有了蒙太奇的渲染，没有了配音演员的帮腔，无论是身形手法还是台词说唱都要面面俱到，没有一个能逃过观众的眼睛和耳朵，这就要求演员的表演功底扎实过硬，舞台上的演出既是挑战也是锻炼。对于戏剧市场来说，明星的加盟让戏剧舞台更具吸引力，“星效应”让人们重新走进剧场，这是一个成功的开始。

明星话剧最早出现在20世纪的90年代。那时因为受到影视产业迅猛发展的强大冲击，大量的舞台演员和观众都被拉进了电视电影的大潮之中，中国话剧的演出市场一度出现了萧条景象。在危险与机遇并存的时刻，明星开始登上话剧的舞台，明星话剧的萌芽伴随着商业戏剧而出现。1994年，《离婚了，就别再来找我》在北京上演，当时被炒得大红大紫，其中一个原因就是选用了演艺明星史可出任主演。这部剧是商业戏剧发展的源头之一。除此之外，郑铮、姜文等影视明星陆续回归戏剧舞台，分别演出了《情感操练》、《科诺克或医学的胜利》等话剧。此后，雷恪生出演了《老顽固》，陈佩斯出演了《托儿》，葛优出演了《希望长安》，肖雄出演了《霸王别姬》，袁泉、陈数分别出演了《简爱》，张凯丽、张丰毅出演了《这里的黎明静悄悄》，吕丽萍、孙海英出演了《培尔金特》，黄磊、孙莉出演了《暗恋桃花源》，众多影视明星在戏剧舞台上纷纷亮相，为观众奉献了一部又一部优秀的剧目，为戏剧演出市场的繁荣贡献了力量。

如今，像濮存昕、陈道明、何冰、杨立新、梁冠华、宋丹丹、徐帆、吴刚、冯远征、袁泉、辛柏青、秦海璐、朱媛媛、陶虹、胡军、黄渤等在影视圈里“大红大紫”的实力派演员，当他们出现在戏剧舞台上，无论是为了追求艺术还是锻炼自我，都为戏剧演出带来了巨大的票房号召力。由台湾着名舞台剧导演赖声川执导的一部时长达8个小时的史诗级话剧《如梦之梦》，用强大明星阵容让《如梦之梦》在大陆声名鹊起，除了影视界红人许晴、张静初，胡歌等，更有音乐界的李宇春参加演出。这些明星让众多粉丝对这个话剧产生了浓厚兴趣，《如梦之梦》在全国多个城市巡演时都出现了一票难求的景象。再如，北京人民艺术剧院的喜剧《喜剧的忧伤》，因为有陈道明的加盟，18场演出票不仅提前10天售罄，还创下了400多万元的票房神话。

明星对戏剧的贡献，不只体现在名角的加盟，有名气的编剧和导演也能为戏剧演出的票房加一针强心剂。近年来，无论是已经演了千场的《恋爱的犀牛》还是已经演了二十多年的《暗恋桃花源》，无论是台湾导演赖声川的《宝岛一村》还是香港导演林奕华的《贾宝玉》，无论是孟京辉导演的根据余华小说改编的《活着》还是田沁鑫导演的根据老舍名着改编的《四世同堂》，无论是《茶馆》、《雷雨》这样年年常演的老戏还是《窝头会馆》、《喜剧的忧伤》、《甲子园》、《天鹅之歌》、《论烟草有害》等一连串的新创大戏，每个剧目的上演都是既叫好又叫座，一票难求，充分显示出了名编、名导、名演的精品话剧社会效益和经济效益双丰收的巨大魅力和价值。

明星加盟戏剧，为戏剧市场带来了高票房，这是可喜的局势。对于营销方来说，明星能吸引眼球，提升票房，从而得到经济上的高收益；对于编剧和导演等主创人员来说，明星能吸引到更多的关注，提升作品的知名度，从而为以后的创作增强信心；对于顶着“星”光环的表演者来说，在戏剧舞台上可以证明自己的实力，面对观众的表演是让自己追求艺术的心回归和净化的过程；对于观众来说，能与自己喜爱的明星在剧场里近距离接触，绝对是一种奇妙的艺术享受。然而，在我们喜上眉梢的同时，也要意识到“星效应”带给戏剧的应该是积极向上的推动作用，而不是简单“明星 + 戏剧”的粗制滥造。一部好的戏剧作品，剧本是关键，

“星”的光环只能让好的更好，却不能让差的变好。如果剧本粗制滥造，即使找明星做噱头，仍然会以失败而告终，明星不是长胜王牌。同时，找明星加盟戏剧作品也要从“适合”的角度出发，并不是所有带着“星”光环的演员都能胜任角色。如果明星演员的舞台表演水平太低，观众不会只为“星”买账，最后必定还是以票房惨淡收场。戏剧是一门综合艺术，它的成功，需要多方面的全方位配合，它的魅力，不应是昙花一现的视听享受，而应是值得让人长久回味的思想与艺术价值。

戏剧市场里的“星效应”，不光体现在明星回归戏剧舞台为票房带来的一个又一个神话，还体现在戏剧舞台上的造“星”过程。戏剧事业之所以不景气，一方面是观众远离剧场，戏剧市场萎靡不振，另一方面就是戏剧人才逐渐流失，很多人为了生活而不得不放弃喜爱的舞台，或者是很多年轻人在舞台上看不到希望从而纷纷转行。虽然我们叹息，但是在社会大潮的压力下，我们无能为力，只能眼睁睁看着人才流失。

如今，戏剧舞台上的实力派演员们也有了出头之日。仅举一例。现如今，古装情景喜剧《龙门镖局》正在热播，这是继广受喜爱的《武林外传》之后宁财神的又一力作。该剧里的主人公除影视明星外，都是话剧舞台上的实力演员。这与早前话剧演员因市场低糜转行影视业不同，这几位话剧演员都是如今话剧舞台上深受喜爱的“星”，在这个基础上走上了影视道路，拓宽了自己的演艺事业。像郭京飞和钱芳，在《龙门镖局》里分别饰演陆三金和邱璎珞。他们二人曾合作演出过多部话剧，像由宁财神编剧、何念执导的“爱情三部曲”――话剧《武林外传》、《罗密欧与祝英台》、《21克拉》，多年的巡回演出，得到了广泛好评。舞台上，二人配合默契，表演张弛有度，情感拿捏到位。在多年的努力后，话剧舞台上的“王子”逐渐在电视荧屏上崭露头角。话剧舞台上的成功让喜爱话剧的人认识了郭京飞和钱芳，电视剧中的演绎，让全国的观众认识了他们，这是一个从“星”到“火”的过程。

话剧演出篇9

编剧是话剧剧本的作者，直接决定着剧本的情节发展和走向，所以，导演在与话剧剧组诸多方面的合作上，与编剧的合作关系有着不容忽视的地位。一个剧本的产生，是编剧长期深入社会和生活辛勤劳作而成的，融合着编剧的人生价值观和艺术观，导演在进行再度创作之前，需要和编剧进行充分的交流协商，深入研究剧本的主题，对人物塑造和话剧背景进行探讨，在结合编剧的意图和思想之外，导演也要有自己的理解与想法，根据时代的特点、现当下人群和观众的审美，对剧本进行合理的重新安排，使其人物性格更加丰满，但在这个过程中，导演不能消极否定编剧的作品意图，作出的改动需要和编剧进行交流和征得同意。

二、导演和演员

演员是一个戏剧的主体，是剧本中主要人物的扮演者，是作品形象的诠释者，所以，演员在舞台上的中心位置是毋庸置疑的。戏剧导演和演员之间的创作关系也是非常重要的，主要体现在角色的塑造形式上，剧本的任务动作调整、场面的安排和整体表演情况的处理，都需要导演和演员之间的充分沟通。演员的职责是演好自己的每一个角色，要对自己诠释的角色负责。而导演的职责是要尊重演员、对剧本角色人物创作进行整体的构思和体现，尊重编剧和演员的个性化体现。导演在演员表演的指导过程中，应该采用各种途径，引导演员根据剧本的内容和台词，进行各个动作的诠释，更好地完成表现。在表演时，导演不可越殂代疱，从演员的个性出发，帮助他们更好地塑造人物形象。

三、导演与舞台美术

舞台美术是一个话剧艺术整体不可或缺的部分，而且舞台美术在体现剧本上，有着不可替代的作用。舞台美术不同于其他工作环节，在设计上具有很强的专业性和独立性特点，因此，在设计舞台美术上，设计者需要事先和导演充分商议，最大程度上保留导演的创作出发点，又不能单纯服从于导演的全部设想。一般情况，导演和舞台美术的合作关系可以分为以下几种：主从型：即设计者无条件服从于导演的构想。分离性：设计者在设计与演员有接触的部分时，服从于导演的意图，但不和演员接触的部分，例如背景墙和形象设计，坚持自己的意见进行。折中型：各抒己见，双方都有着自己的意见和考量，想法不能达成统一，后期艺术作品就可能会出现艺术整体感缺乏，在风格和色彩上不够协调统一。

四、导演与音乐

在戏剧导演与音乐的合作关系上，需要服从演出服装的整体构思思路，充分发挥舞台剧的配乐效果，导演在音乐考究上需要注意两个方面：一是聘请专业的作曲家为戏剧谱曲，另一种则是利用现有的乐曲进行复制，但要注重序曲、前奏曲和间奏曲与整体艺术效果的一致性，配乐的主旨是要符合剧本台词和人物设定，对话剧的情节发展有着一定的推动作用，强化戏剧主题效果，有助于体现演员塑造的人物特色，将配乐与话剧本身进行融合，才能充分体现整体艺术感。

五、导演和观众

观众是话剧演出的支持者，也是衡量一个话剧是否成功的标准。观众作为话剧演出的对象和欣赏主体，也同样是话剧进行的参与者，所以导演在处理各种关系时，与观众的良好合作也是不容忽视的，首先，导演必须尊重和重视观众，了解观众的感受和审美标准，合理化处理演员和观众的交流，科学处理和协调与观众之间的关系，在不同的戏剧观念和艺术原则的层面上，导演需要不断完善自己，强化话剧制造的精良程度，在原有的话剧艺术水平上加强创新，不断更新和开拓话剧形式，尽自己最大的努力带给观众优秀的有诚意的作品。

六、总结

在话剧艺术的创作过程中，戏剧导演发挥着重大的作用，作为一个剧组的核心人物，需要不断协调各个部门之间的内在联系，从话剧筹备到表演呈现，要先后做好与编剧、演员、舞台美术、美术和观众之间的联系，为最后舞台的表演效果打下良好的基础。

作者:赵光斌 单位:福建人民艺术剧院

参考文献：

[1]周珉佳.中国当代小剧场话剧的文学性与剧场性[D].吉林大学,2015.

话剧演出篇10

中国现代戏剧史的开启

由西潮东渐而来

中国现代戏剧史的开启则是十九世纪末二十世纪初奠定，由当时的西潮东渐影响而来。

十九世纪中叶以前，中西戏剧之间壁垒分明，基本上可以划归具有不同审美指向的两种本质相异的艺术样式。十九世纪中叶以后，西方文明整体崛起，用强力把世界纳入全球化的轨道。中国古老传统戏曲的自在生存状态被打破，受到东渐的西方戏剧的影响，开始发生舞台变异。二十世纪初，中国发生的辛亥革命和“五四”新文化运动，带来对西方话剧的引进热潮。新文化先锋们大力进行对西方话剧的翻译工作，根据1935年宋春舫统计，在短短二十年的时间里，翻译欧美话剧300部左右，涉及西方剧作家80余人。1938年，根据田禽义的统计，翻译欧美话剧387部。一批欧美和日本的留学生回国，在舞台上推行真正的欧美戏剧样式和演出方法，其中洪深、熊佛西、余上沅、张彭春等人，为中国话剧舞台艺术的奠定作出了贡献。中国早期话剧的中坚人物洪深、田汉、郭沫若、欧阳予倩、丁西林等人，开始模仿西方话剧形式进行剧本创作。以后，中国话剧的发展走上了本土化和民族化的健康之路，产生了曹禺、老舍这样的大戏剧家和《雷雨》、《茶馆》等经典作品。二十世纪初西方话剧的引进，影响到中国传统戏曲的改良与革新，推动中国戏剧历史进入了一个新纪元，标志着中国现代戏剧史的开启。

西方戏剧对中国当代戏剧产生了很大影响。莎士比亚是今天中国学生的必读课，英国和爱尔兰出现的萧伯纳社会问题剧、王尔德唯美主义戏剧、二十世纪的杰出戏剧演员奥立弗、先驱舞美设计师戈登・克雷、导演彼得・布鲁克、象征主义戏剧诗人叶芝和艾略特、声望卓著的老维克剧团和皇家莎士比亚剧团、戏剧特别是音乐剧的集中展示地伦敦西区，都是中国观众熟悉的。法国戏剧影响以流派著称――古典主义戏剧家高乃依、拉辛、莫里哀，启蒙主义戏剧家狄德罗、伏尔泰、博马舍，浪漫主义戏剧家雨果，现实主义戏剧家小仲马、罗曼・罗兰，自然主义戏剧家左拉，存在主义戏剧家萨特、加缪，残酷主义戏剧导演阿尔托，荒诞派戏剧家贝克特、尤耐斯库、热内，都引起中国的极大关注。德国戏剧史上也有一串闪光的名字――启蒙主义戏剧家莱辛，浪漫主义戏剧家歌德、席勒，歌剧大师瓦格纳，现实主义和象征主义戏剧家霍普特曼，导演莱因哈特，史诗戏剧的奠基者布莱希特，都在中国有着很大的影响面。挪威的戏剧家易卜生、比昂逊、克罗格为人所知，尤其易卜生在中国戏剧现代史上的影响和作用无人能够比拟。

西方戏剧对于中国戏剧影响的最大建树，是奠定了中国话剧的百年传统。2007年，中国将隆重举行中国话剧百年庆典。话剧成为中国戏剧舞台与国际接轨而又有着独特民族风格的艺术样式，成为中国戏剧沟通西方乃至世界戏剧的捷径。中华人民共和国成立后，中国又正规引进了西方歌剧和芭蕾舞剧，于二十世纪50年代末建立起部级的艺术院团（中央歌剧院建于1952年，中央芭蕾舞团建于1959年）。自此，西方戏剧里的话剧（Drama）、歌剧（Opera）、舞剧（Dance Theatre）都成为中国舞台上的永住民，成为中国戏剧大家庭里的组成部分，和中国传统戏曲和平共处、互相交流影响和渗透，共同构建起中国当代戏剧文化。

上海是中国现代戏剧的第一站

在中国现代戏剧史上，从西方戏剧的引入开始，上海就成为引入的起点。鸦片战争以后，上海于1843年被辟为商埠，随着国际贸易的增多，西方人开始在这里开设租界，同时也把西方文化包括戏剧引进来。中国最早的地方戏剧团体，是1866年英国侨民在上海组织的“业余戏剧俱乐部”(Amateur Dramatic Club of Shanghai)，最早的西式剧场是由该剧团于1874年在上海兴建的“兰心戏院”。它使中国人第一次直接观赏到西方戏剧的演出，为其特殊的艺术魅力所倾倒。尽管当时只有少数知识分子能够与座，但早期话剧的重要人物郑正秋、徐半梅等都是从这里开始认识话剧的。

西方人在中国办的教会学校组织的中国学生业余演剧活动，是中国人接触西方戏剧的最早舞台实践。英国人办的上海圣约翰书院、法国人办的上海徐汇公学，都作过最早的贡献。圣约翰学院1899年编演了一部政治讽刺剧《官场丑史》，用中文演出，这是中国话剧的最早先声。当时，上海民立中学的学生汪优游看了演出，受到极大启发，开始发起新剧演出，并于1905年组织起第一个学生剧团“文友会”，到社会上巡演，汪优游因此成为中国话剧最早的活动家之一。民国前，日本受西方影响孕育的戏剧形式新派剧，也经常有剧团到上海来旅行演出，为此专门在上海建立了一个二百余席的小剧场――“东京席”。1906年，中国留日学生组织的新剧剧社“春柳社”在东京成立，改编移植了众多欧美戏剧，声名卓著的有《茶花女》、《黑奴吁天录》等。受其影响，1907年上海通鉴学校登报招收有志于从事新剧事业的学生，开创早期话剧教育的先声，并于9月用“春阳社”名义在兰心戏院公演《黑奴吁天录》，次年又到北京、天津公演。以后“春柳社”的骨干成员陆镜若、欧阳予倩等人同到上海，成为中国话剧的开创性人物。1910年，陆镜若在上海组织“文艺新剧场”，首演英国话剧《奴隶》，又于1912年发起组织新剧同志会，演出自编自导的《家庭恩怨记》等，欧阳予倩则成为主演。1910年，“春阳社”人物任天知在上海组织起第一个职业性新剧团“进化团”，在上海、南京、武汉、长沙、开封等各地巡演。1911年辛亥革命后，中国早期话剧就从上海以及广州、天津、香港等沿海口岸城市向内地扩散开来。

早期话剧受到中国传统戏曲以及日本新剧的影响，还不是现代意义上的话剧，被称之为“文明戏”。真正话剧的诞生，要从“爱美戏剧运动”开始，而“爱美剧”(Amateur)概念的提出，也是在上海的实践。

那是1920年，汪优游在上海新舞台组织了一场所谓真正的话剧演出，排演了萧伯纳的《华伦夫人的职业》一剧，却受到公众的冷落。这次遭遇被归纳为商业演出的失败，因而汪优游于次年发起成立了非营业性质的独立剧团“上海民众剧社”，开启了“爱美剧”运动的先声，而上海也成为南半部中国“爱美剧”的中心，出现众多活跃的学生剧团。1922年，中国话剧的先驱洪深从美国学成回国，参加到刚刚成立的“爱美剧”团体“上海戏剧协社”里去，于1924年排出王尔德的《温德来尔夫人的扇子》，获得成功，标志着中国话剧真正摆脱了“文明戏”的困扰，创造出成熟的话剧形式。洪深在著名的美国哈佛大学47工作室师从培克教授学习戏剧以及后来参加美国职业剧团巡回演出的经历，为他成为中国话剧运动的领袖人物奠定了基础。中国话剧的另一位奠基者田汉1922年从日本回到上海，开始以他本土的话剧创作推动中国话剧事业走向成熟，并于1927年组建“南国社”，成为上海最活跃和有影响的团体，导引着南方甚至全国话剧发展的方向。

通过以上描述，我们看到，上海作为中国早期对外开埠的都市之一，最早感知时代风气，接受了西方戏剧的影响，又以其大都会的位置，促进了话剧的发育与成长，因而成为中国话剧的主要诞生地和传播地。

同时也要提到的，是上海在京剧成熟和传统戏曲改良过程中所发生的重要作用。众所周知，上海是海派京剧的基地，而海派京剧丰富了京剧艺术的内涵与外延，又通过水陆交通要道渗透到南方各大都市，使得京剧得到广幅的流播，为其成为统领群雄的大剧种和全国代表性剧种立下了汗马功劳。海派京剧在京剧艺术发展和成熟过程中起到了不可替代的作用，这个过程发生在十九世纪末到二十世纪前叶，它奠定了现代京剧的根基。

就在相同的历史时段，中国传统戏曲由于西方戏剧的冲击而发生大幅度改良，这一动作在上海发生得最为剧烈。仅举一个例子即可见出一斑――上海是最早对旧式戏园进行改造的都市。1908年7月，夏月润、夏月珊兄弟在上海南市十六铺建起第一座模仿西式舞台的新舞台，一时仿效者众，全国各都市纷纷响应和继往开来。这些新舞台使中国传统戏曲的面貌改观。

当代中国与世界戏剧的互动

上文提到，二十世纪上半叶西方话剧的引进推动了中国传统戏曲的改良与革新。然而由于历史的原因，以后中国与西方世界交往渠道的封闭长达三十年。二十世纪80年代，中国重新打开国门，发现西方话剧的认知观念和舞台实践已大大改观。于是，新时期的中国话剧开始借鉴西方舞台，寻求艺术观念的突破，诱发了中国戏剧革新的大潮，一时之间探索与实验充斥话剧舞台，很快又波及到戏曲舞台。它的结果，是导致了今天中国戏剧舞台面貌的风格各异和绚烂多彩。

二十年来，中国迎接了众多的西方和世界艺术团体的来访，带来许多美好剧目，使人们感受到文化和艺术交流的魅力。最初以话剧作品为多，近年来西方歌剧、音乐剧和其他舞台样式越来越多地进入中国，如情景歌剧《阿依达》、音乐剧《悲惨世界》、《猫》和《巴黎圣母院》、踢踏舞剧《大河之舞》，以及2001年由帕瓦罗蒂、多明戈、卡雷拉斯出演的“世界著名三大男高音紫禁城广场音乐会”等等，使中国观众开了眼界。尤其2005年两台西方舞台剧在中国进行全球首演，一是法国巴黎歌剧院少年团2月24日在北京大桥剧场演出《马可・波罗》，一是美国华纳戏剧公司4月8日在北京人民大会堂演出音乐舞台剧《卡萨布兰卡》，这表明中国已经日益成为国际舞台的一部分。

中国戏剧院团到世界各地巡演的越来越多，大量传统戏曲院团走出国门。最初局限于京剧，随后是地方戏遍地开花。随着2001年昆曲被命名为“人类口头非物质遗产”，昆曲院团的世界巡演也拉开了序幕。另外，中国使用西方戏剧样式进行舞台探索的作品，近年也返回到它们的原产地去进行检验。著名的如张艺谋为中央芭蕾舞团执导的《大红灯笼高高挂》，用芭蕾形式演绎中国故事，是对西方芭蕾舞中国化的一个尝试，去年在芭蕾舞的出生地法国演出，受到欢迎。最近，由中国文联举办的“中国文化澳洲行”，也组织了这个团到澳大利亚演出。

中国与西方合力进行沟通东西方舞台观念的制作，近年越来越多地吸引了世界的目光。1998年张艺谋执导的意大利普契尼歌剧《图兰多》在北京太庙上演，许多观众从世界各地飞来观看演出的壮观场面。1999年美国导演彼得・塞勒斯执导的实验歌剧《牡丹亭》在法国和美国上演，以中国传统戏曲名著为蓝本，由昆曲、歌剧、话剧和现代舞演员同台演出，引起戏剧观念的大冲撞和大融合。同年旅美中国导演陈士曾在华盛顿林肯戏剧中心把传统昆曲《牡丹亭》原本搬上舞台，演出夹杂了许多原始仪式表演，连演三天，引起国际汉学界的重视与聚焦。2005年上海第七届国际艺术节上中国与澳大利亚合作的舞剧《花木兰》，重新演绎中国这一家喻户晓的民间故事，纠正了美国同名好莱坞动画片的偏颇。最近，中国戏曲学院又把雨果的名著《悲惨世界》改编为京剧，正在接受观众的检验。

中国的都市戏剧越来越关注世界戏剧。上海、北京两大国际文化都市，日益扩大了对世界戏剧的开放规模，都有长年的国际巡演团体来访计划和自己定期的国际戏剧活动。上海作为国际商埠和中国经济文化改革开放的先行者，近年来尤其注重吸引世界著名艺术和戏剧团体来访，反映在上海国际艺术节历届的演出剧目上。我注意到，原为面向国内的上海白玉兰戏剧表演奖，从去年开始对国外剧团和演员开放，有五个国家的剧目参评，英国话剧《与你同行》饰演奥塞罗的演员侬索・阿诺斯获奖，此举必将进一步增强上海对国际戏剧文化交流的渗透力。北京每年一度的国际戏剧演出季和国际舞蹈演出季，也邀请许多外国艺术团体前来演出。今年即将开始的北京国际戏剧季，将有若干台外国剧目参演，包括美国百老汇巡演团的音乐剧《西区故事》、德国汉堡儿童剧院的多媒体音乐剧《神童莫扎特》、意大利米兰小剧场的哥尔多尼话剧《一仆二主》，以及中挪合作的实验话剧《娜拉的儿女们》。还有一台戏尤其值得在此提起，即杭州越剧院演出的《心比天高》，改编自易卜生作品《海达・高布乐》，系今天与我一同作演讲的孙惠柱先生改编的作品。剧组曾出席挪威易卜生逝世一百周年开幕式演出，结束后剧组受到挪威国王和王后的接见并合影留念。

我们相信，中国必将而且越来越在世界戏剧文化交流中扮演重要角色，发挥举足轻重的力量。

上海白玉兰戏剧表演艺术奖

在中国剧坛的位置

出于上述历史和文化的原因，出于在中国戏剧现代史上的重要位置，上海能够创办、逐渐完善并使之获得日益增长吸引力的上海白玉兰戏剧表演艺术奖这个目前在中国还是独一无二的戏剧奖项，就不是偶然的了。

与目前中国的其他戏剧奖项比较，上海白玉兰戏剧奖有它自身的特点――

首先，它是立足于一个都市的戏剧评奖，但却辐射全国。

由于上海对中国文化的特殊影响力，白玉兰奖从创办开始就受到大家的注目和重视，影响力迅速扩大，去年第15届已经有27个省市26个剧种的83台剧目191位演员参评，足见它的规模和阵势。

其次，它从去年开始面对世界评奖，立足于自身国际化大都会的开放性优势，其影响力可望逐渐辐射到世界各地。这是一个成功的尝试，一个有益的创举。

其三 ，它是专门的戏剧表演艺术奖项，而不限制参评者年龄与获奖次数，不制定地区比例以避免歧视，当年在上海舞台上表现突出的即可获得奖励，以鼓励演员的不断创新和保持舞台青春（例如最年长的京剧演员尚长荣66岁，三次获奖；29岁的年轻舞蹈演员黄豆豆两次获奖）。这吸引了更多有创造力的参评者。