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话剧范文10篇

时间：2023-03-23 12:23:38

话剧范文篇1

村长

编剧：何萧

[时间：秋季

[地点：向阳村

[人物：

李二狗：男，32岁，向阳村村长

李树人：男，56岁，向阳村村民

查秋毫：男，40岁，三村四化办公室主任

[幕起：向阳村，大树下，向阳村村长李二狗手持喊话器上

李树人：（上）小二狗，你说什么？

李二狗：李大爹，求求你家不要叫我二狗了，我现在是中华人民共和国下的向阳乡党委政府任命的向阳村村长。

李树人：村长？

李二狗：你老人家就给我点面子，当着人就叫我个李村长给要得，现在没有人们到可以，向你这样喊我怕人听见以后取消两个字后我不是多没有威信。

李树人：你不想当二狗了，要当村长了噶。（嘀咕）怪了，怪了，我只听过狗改不了吃屎，没有听说狗可以当官嘛！

李二狗：李大爹，你说什么？

李树人：没有说什么！没有说什么！我说二狗可以当官嘛，早就该当村长了！

李二狗：（一把抓住李老汉的手小声交待）李大爹，今天下午三村四化办公室的领导要来，你一下就锁门，到地里忙活它一下午，过晚饭再回。别误了村里的大事。

李树人：（李老汉明白李二狗的意思）我家不就穷点嘛，可丑媳妇还是要见公婆的嘛！你们三村四化把我家的山墙都搞白了，屋里黑点我关着门不给人进就行了嘛！

李树人：你——

李二狗：（美滋滋的、赶紧挨家挨户吆喝着）这两天各家各户管好猪鸭鸡狗，不能由着这些畜牲乱飞乱屙，各家立即大扫除。有家私的最好把它们全摆在正堂上，十星级示范户”就看家私们争取了……李滑头，你家门口哪个水塘赶紧填好，前天我还在你家门口整了一跤，害我全身都湿透了，这回你如果把领导整了湿身，我就拿你试问……（坐在村口石凳上吸烟，听到喇叭声）

李二狗：来了……来了……（查秋毫上，李二狗和查秋毫握手）查主任，欢迎欢迎！

查秋毫：你们村的外观感觉不错的嘛！

李二狗：走，到我家看看！（边走边说）这几年，政策一年比一年好，这个三村四化确实是深入人心呀！人们八仙过海各显致富神通，你看我们村这边这家是搞水果产业的，那边那家是搞肉牛养殖的，那儿那家是搞辣椒产业的，你看这就是我家。

查秋毫：（边看边不住的点头）好呀！不错！活路也宽了，短短几年内你们向阳村就建起这么多洋房。你这家里还彩电、音响、多功能立地组合柜都有，真是满屋生辉。

李二狗：查主任，您看这家，嘿嘿。3个娃仔都在广东打工，一年往家里寄万把块钱没问题，嘿嘿。

查秋毫：哦，好啊。（边笑着边问）都多大了?

李二狗：大闺女18，二闺女15，小儿子14，嘿嘿。

查秋毫：哦……?!（顿时笑脸阴下来）这是……（王二牛的嘿嘿卡在喉咙里）（二人来到村东最后一家院落门前，铁将军把着门。这是两间砖瓦结构的瓦房，墙脚已有些剥落，与村里栋栋洋房相比显得格外寒碜）

李二狗：（慌忙解释）这是李树人老汉的家，他走亲戚去了，可能今儿个不回来了。（正好李树人老汉扛着把锄头，裤脚一边高一边低的赶进院门）（李二狗的心顿时慌了起来。老汉见二人站在自家门口，早已慌了神，顾不得擦把汗便摸索着开门）

李树人：村长，你给我的钱被风吹走了，以后我会还你的！肚子饿了，我回来整点饭吃。请两位家里坐！（屋里没什么摆设，几把矮凳顺着墙根摆着，两面墙上却贴满了花花绿绿的奖状）

查秋毫：这是你家？

李树人：是的，查主任，不是我拖村里后腿哇。（老汉哆嗦着）两娃仔从小没了娘，现在一个上大学，一个念师范，家里就我一个人劳动……（再也说不下去了）

李二狗：你怎么……

李树人：二狗，不是我家里里面不粉白，实在是没有更多的钱呀！你们就处罚我吧！

查秋毫：李大爹，为人父母，你已经付出自己的全部了！十星级示范户非你莫属呀。

李二狗：是我们工作有失误！请查主任批评！

查秋毫：我看你不仅可以免去“”两字，连“村长”4字也该免了。

话剧范文篇2

话剧小品--祖坟搬家编剧：何萧 [时间：当代 [地点：一墓地 [人物：王有财：男，50岁，王家山村民，王一民的三叔；王一民:男，34岁，县委书记；张晓红：女，28岁，某村委会主任。 [幕启：一墓地景，王有财手提板锄上王有财：（很恶的口气）修什么高速公路，要挖我家的老祖坟，做梦！哪个敢动一寸土，我先叫哪个横睡的。张晓红：（见王有财拿着板锄）三大爷，搬祖坟的事情，想通了噶！王有财：（笑）想通了，想通了！你做梦！你只要敢，我叫你完蛋！敢动我家的祖坟，你这顶不值得一提的村委会主任小官帽我轻轻就踢飞。（做吹小手指头状）张晓红：当不当这个村官没有关系，但我身为—— 王有财：你是我们村的党员，还是支部书记，你杂个能仿这种整！不要吹牛了，走嘛，我去把你家的祖坟挖了再来说，这个才叫党员带头嘛！张晓红：（生气，又无可奈何）你杂个能这样说！昨天，县委书记亲自做了动员讲话！县政府已经下文了，为配合我县的高速公路建设，必须在15天搬公务员之家版权所有迁规划公路内全部坟墓的通知。全县党员行动起来，走在前面，起好模范先进作用。王有财：（假装）我好怕呀！好怕呀！(恶狠狠地)哼！不要搬那些来吓我了，我是你吓了长大的噶？我把我的来历和家谱说出来怕吓死你！张晓红：大爷！你不要说我也认得，你侄儿是我们的乡长。王有财：你认得就好！认得就好！哼!这个就叫太岁头上动土了嘛！我再说完怕你小胯弹三弦。张晓红：弹三弦？王有财：讲点历史给你听听，现在的乡长，也就是我侄儿了嘛，哎!当年父亲去世的早，他就是在我家我养大的。这座坟地，就是我们老祖宗的！你迁坟不但动了我家的，还动了堂堂乡长家的祖坟了！敢叫乡长家搬祖坟，这个天下怕只有你在做梦了！张晓红：这个——三大爷，说实在的，我们也很为难，换成我是你家，也会有想法的！可你家的祖坟不先迁，别家的就不会迁呀！我们这里如果没有路，就很难发展呀！（焦急）王有财：喔……你还拿我开刀？是因为我是乡长的亲戚？是领导祖坟就该挖，要带头?给是？张晓红：不是的，不是的!三大爷！我们在和你协商解决。（王一民上）王有财：反正呀，今天哪个叫我迁祖坟，我就和他拼命！主任，你给是要来就上呀！（摇晃着锄头）王一民：（笑着上）三爸，你要打架呀！还是谁要欺负你呀？王有财：（不好意思）是侄儿子，不是……不是……一点小事,一点小事…… 张晓红：是乡长呀！王有财：侄儿子，不，王乡长，哎!侄儿子乡长!你给认得，这个叫张晓红的村主任要挖你家的祖坟了！挖了祖坟，你这个乡长给还想当？张晓红：乡长，我工作没有做好……请你（王一民摇手示意停）王一民：晓红同志，我都知道了。三爸，怎么不当，还要当好呢！对了，现在的身体还好吗？生活还可以吧！听说你家小生意还在做着？王有财：托祖宗的福，结实得很，我嘛——一天在村里整个20只小土鸡去卖，那些城里人，喜欢这个土鸡得很。我可以苦个五几十块，比你工资还高吧？这个嘛就叫我们家的祖坟葬着了！（眼睛望着村主任）（张晓红不好意思）还出了你这个乡长！王一民：三爸，你就不想再多赚点？一天整个200几百块（张晓红疑惑）王有财：想到是想……可……那个梦倒不敢做！王一民：这不是梦，三爸，只要你把我们村的土鸡装在大车上，拉到昆明那些大城市去。每天你的效益就可以到200甚至1000块都可以！（张晓红明白王一民意思）张晓红：（很激动的说）对了，三大爷，我们只要把路修了通到山外去，全村的土鸡就可以为你带来财富了呀！这就叫要想富，先修路，要大富，快修高速公路！王有财：哎哎哎，不要挨我提修路，我不喜欢这个还说这个。没有这个祖坟，哪里有今天的生活！还想发家致富！不要人心不足蛇吞象！（面向张晓红）小姑娘！给是又要挖我家的祖坟？张晓红：哎……三大爷，我—— 王一民：对，三爸，我回来的目的就是为迁坟的事情！王有财：好！你说说对这些人杂个整?（对张晓红）哼，给是想迁就迁?有那么容易!（高兴）张晓红：（疑惑）乡长—— 王一民：三爸，这祖坟必须迁！王有财：啥子？你给有说错呀？王一民：没有错。三爸，现在，全县开展了保持共产党员先进性教育活动，我不带头做，哪个来做？今天，我来正是要和你说这个事的。三爸，我们家祖坟必须迁！王有财：你给是在说梦话噶?挖自己的祖坟！一人当官，全家造福，一人有福！全家受禄！王一民，我总算看清你啦！你连自己家的祖坟都要挖，不会拉着自己的亲人走！我和你还是一家人吗？王一民：三爸，因为我是共产党员，还是父母官呀！你如果还要我当这个父母官，这个祖坟就必须迁！全十几万双眼睛看着我的！说真的，我也很矛盾。可当官不为民做主，我不如回家和你卖红薯。（音乐《公仆赞》音乐起，你是公仆……）张晓红：乡长，你……要不就……改道…… 王有财：哎！是嘛！我说侄儿子，你们的高速公路为什么非要从这里经过呢？你要想想，我们没有这里的祖坟，就什么都没有了呀?还有你这个乡长？改道好呀！王一民：不行！三爸，这片祖坟的所在地是我县连通外界必经之地，在这条路上，要搬迁的祖坟很多，但如果不搬迁，改道的话，在资金上还要投入几千万元架桥和打隧道。有那几千万，我们又可以做很多事情了呀！（音乐停）张晓红：是呀，那时我们又可以建多少学校，可以让多少失学儿童重新回到学校！建多少医院，让很多人获得新生…… 王有财：（小声自语）建医院…… 王一民：是的，就是这一座座祖坟，他就象封建的思想严重的制约着我们的发展。只有打开山门，才能连通山外世界，把我们的土特产、旅游文化推出去，才能彻底改变贫穷的过去。假如这条路修不通，我怎么向老百姓交代呀！张晓红：唉！也是呀，大爷，乡长，要不是因为没有路，我们也不会失掉多少脱贫致富的机会。王一民：就是啊，三爸，如果不是因为没有路，那年我爹也不会因为患病在路上耽误时间太长死在去医院的路上。王有财：（流下泪水、擦眼泪）是呀！没有路我失去了一个好兄弟。唉！孩子，就因为你是共产党员，就因为你为我们父老乡亲的幸福，为这，我们家的祖坟还有哪样说的？或许迁了还会更好呢！迁就迁吧！（把锄头交给张晓红）张晓红：三大爷，乡长，你们真是我们公务员之家版权所有全村、全乡学习的好榜样！王一民：三爸，你看那不是我们家乡的高速公路吗！（众人向远处看去）（音乐《公仆赞》音乐再次响起，你是公仆……）幕落]

话剧范文篇3

老舍对当代戏剧影视发展的影响首先集中在“京味”特色方面，这种影响明显地分为两个大的阶段。新时期以前，主要是20世纪五六十年代，是老舍话剧“京味”形成的阶段，在这个阶段老舍的话剧更多地是形成了一种自身的“京味”特色和经典。新时期以后老舍的话剧在“京味”特色方面的影响更多地表现为一种辐射力，更加鲜明突出地表现在对当代话剧创作的示范作用上。今天，“京味”话剧已经成为戏剧舞台上的一个卓有成就、生机勃勃的文化现象，这与老舍《茶馆》为代表的“京味”价值越来越被人们看重和认同有着密切的关系。事实上，新时期以后，中国的话剧界已经旗帜鲜明地形成了一个“茶馆派”［1］，或者被称为“茶馆模式”［2］，由北京人艺焦菊隐执导的《茶馆》被确定为“人艺风格”或“焦菊隐表演学派”的经典象征。当代剧坛也的确有一批杰出的作家和编导演热情地追随老舍，自觉地学习老舍，形成了与老舍《茶馆》非常相似的审美追求和艺术风格。那么，老舍话剧对当代“京味”戏剧影视的影响主要体现哪些方面呢？

首先是取材上的连贯。从老舍到新时期以来的“京味”剧作家们，一个显著的共同点就是以平民世界为主要的取材对象。这是因为不少剧作家本身就来自于平民世界，尤其老舍本人，这种带有自身真切人生体验的题材选择，很容易形成当代部分剧作家与老舍在人生和社会感悟方面的共鸣。另一个或许是更主要的原因，是当代剧作家们普遍地意识到，老舍剧作取材平民世界有着丰富而深刻的思想意蕴以及真实动人的艺术效果。老舍的目光紧盯着北京底层市民社会，紧紧抓住底层社会市民的命运，这就在最大程度上使老舍的话剧洋溢着一种北京市民社会从根底上散发出的生活气息。这一点甚至可以回溯到老舍话剧创作的原点和动因：老舍始终认为戏剧更容易为广大民众，特别是底层市民所接受。而平民世界的题材就更容易为底层市民所接受。从当代话剧舞台表演的实际情况来看，老舍的《茶馆》以及与其有着相似之处的《左邻右舍》(苏叔阳)、《小井胡同》(李龙云)、《天下第一楼》(何冀平)、《北京大爷》(中英杰)等，都同样获得了巨大的成功，长久地受到读者和观众的欢迎。老舍“京味”话剧在取材上对当代戏剧的影响不是什么技巧的问题，而是一个包含着话剧观念的根本的创作态度问题。

在平民世界取材的问题上，还有一点不能忽视，这就是与上海等大都市相比，北京城虽然也很大，甚至是皇城国都，但自古以来，北京这片土地上就更多地带有一股特定的平民意味和乡土气息，这是北京城特有的性格，因此，抓住了平民的心态与性格，在某种意义上也就抓住了北京城的本质和特点，这也是老舍及其影响下的当代“京味”剧作家们的重要共识和情感基础。

第二是叙事结构上的相通。对老舍话剧的艺术结构历来有两种概括：一个是“世态画卷式”，另一个是“人物展览式”。无论是哪种形式，都共同显示了老舍话剧写实型的基本体式。但是，人们也注意到，在老舍这种纯朴的写实的话剧体式中，又蕴含着一种诗化的特色。有学者把老舍《茶馆》看作是“写实型体式诗化的又一高峰”［3］，这种诗化体现在哪里呢？从“世态画卷式”的角度来看，诗就“化”在老舍透过几幅影响社会历史进程的典型生活场景，表达出对人类社会历史发展的完整理解，使得一部话剧在艺术结构上呈现出一种巨大的张力和韧性；从“人物展览式”的角度来看，诗化则体现在剧中的每一个形象，既是那样的真实具体，又都具有高度的概括力和象征意义，每个人的性格和命运都超越了具体的人事而具有形而上的哲学意蕴。老舍话剧在结构上的这种特色明显影响了当代剧作家的创作。比如李龙云的话剧《万家灯火》，在结构上将历史与现实从容地揉捏在一起，将京城普通百姓日常生活的快乐与辛酸娓娓道出，使人们透过该剧感悟到生活赋予每个人的那一份甘苦，感受到人们对美好生活的那一份永远的向往。在这里，日常生活、美好理想、普通情景、诗化哲理都自然地交织在一起，极具老舍《茶馆》的神韵。

老舍话剧的结构，既开放又相对封闭、既视野开阔又自成体系，使得戏剧冲突看起来比较平和、舒缓，很少白热化，不像曹禺剧作那样紧张激烈，但内在蕴含却更加深沉，包含的意蕴也更趋复杂。老舍话剧在结构上的这一特点，也对当代戏剧创作影响深刻。比如何冀平的《天下第一楼》就最为典型。无论是《茶馆》中的“茶馆”，还是《天下第一楼》中的“饭馆”，在北京都是各色人等的聚散地。无论是《茶馆》中的“茶文化”，还是《天下第一楼》中的“食文化”，都同属老北京的“饮食文化”。两剧所使用的语言都是“京味十足”，并且都以一个小老板为主要人物，都以讲述生活本身为主，这些很自然地造成了两剧在人物、氛围、语言和格调上的相似性。再比如由叶广芩的同名小说改编、由任鸣导演的六幕话剧《全家福》可谓是在平淡之中显神奇。作品描写的是北京一个平民化的小四合院里王满堂一家及其邻里几代人50多年间的悲欢离合，但场景始终是四合院，彩绘描金的垂花门进，历经风雨但依旧华贵的雕花影壁，见证了时代风云的变幻，以及它的本论文由整理提供

主人一生的命运沉浮。该剧没有刻意制造紧张激烈的戏剧冲突，也没有特别设置神奇玄妙的故事情节，而是以平和的节奏、舒缓的笔触，徐徐地推进着剧情的发展，使那些深刻剧烈的冲突，包容在日常生活的细枝末节之中，溶解在历史的长河之中。

第三是人物塑造上的延续。老舍多次强调“写戏主要是写人，而不是只写哪件事儿。新事儿今天新，明天就不新了。……今天修了个大水库，明天又有了更新更大的水库。只有写出人，戏才能长久站住脚”［4］。老舍的人物画廊中，刻画得最成功也是成就最大的就是底层市民形象。老舍不仅写出了一个个鲜活的人物，他更是把底层平民看作一个形象整体来塑造的。在老舍的影响下，底层市民的形象，特别是群像，也成为“京味”话剧乃至整个“京味”文学的标志性成就之一。这一点除了与老舍创作的艺术取材相关联之外，更应该看到的是，对老舍来讲，人物形象的塑造十分贴近老舍本身的人生体验——他是在北京的大杂院里面生活过来的，底层市民的生活感受是他天然的生命底色。然而，老舍对底层市民形象的成功塑造，又并不是简单地表现自身、描写自我，这里面还集中体现了老舍对底层市民这一阶层的独特理解。在老舍看来，历史并不都是由那些叱诧风云的英雄人物书写的，底层市民也是决定历史发展的重要因素，对任何一个社会而言，它的发展进步、它的辉煌成就并不都是看那些站在最高处的时代领头人，也要看这个时代社会的底层，而底层市民的思想状态、生活情景对衡量一个时代的价值往往具有更为普遍的意义。老舍通过他笔下一个又一个的市民形象，诉说着他们来自社会最底层的生活感受，表达着他们对社会发展的看法，同时也深刻地表明了老舍自己的历史观与人生观。尤其可贵的是，老舍对他笔下那些底层贫穷的市民形象，没有采取一味同情的态度，而是在充分理解他们现实遭遇的同时，也对他们身上的种种局限，甚至是他们身上的某些国民劣根性，给予了无情的揭露和深切的批判。从这一点上说，老舍是和鲁迅以及以“五四”为起点的那批高扬启蒙主义、以拯救国民性为崇高目标的作家们站在同样的时代高度上的，而且老舍自有其独到的蕴含和特色。

当代“京味”作家，在人物形象的塑造上自觉接受并延续和发展了老舍的上述理念。在他们的作品中，底层市民形象依然占据着主体地位；底层市民的命运依然是当代作家洞察人生、社会、历史及时展的重要渠道。《天下第一楼》中的卢孟实、《古玩》中的隆桂臣等，与《茶馆》中的王利发一样，都是旧时代的小商人；《左邻右舍》、《小井胡同》、《旮旯胡同》、《万家灯火》、《北街南院》等又与老舍的话剧一样，着重塑造了底层各色小人物的群像。当代“京味”作家在底层市民形象塑造的延续上，更加自觉地意识到，一个不关注国计民生和社会现实问题的艺术家，很难被广大观众认可，底层市民对整个社会具有重要的意义和普遍性的价值。因此，大杂院中的市井生活已经成为“京味”话剧展现北京日常生活风貌，挖掘北京市民精神，表现北京传统礼仪风俗的一个特定情景和有机组成部分。当代作家笔下的底层市民虽然和老舍笔下的底层市民在本质上已有所不同，但是就一个社会的结构而言，底层市民总是一个相对客观的存在，而且随着时代社会的发展进步，对社会底层的关注，越来越具有特别重要的意义，因为它直接关系到和谐社会的建构。

第四是语言风格上的承传。老舍不止一次地说过。“我无论是写什么，我总是希望能够充分地信赖大白话”，深入浅出，“用顶通俗的话语去说很深的道理”［5］。老舍对白话与口语化的追求，与曹禺等人有明显的不同。曹禺的话剧语言常常从自己的舞台演出经验出发，追求强烈的艺术效果和舞台感染力，人物语言比较舒缓、有文采，体现出鲜明的“舞台性”。如《日出》中陈白露对方达生的一段道白：

不，不，你不懂。我告诉你结婚后最可怕的事情不是穷，不是嫉妒，不是打架，而是平淡，无聊，厌烦。两个人互相觉得是个累赘。懒得再吵嘴打架，直盼望哪一天天塌了，等死。于是我们先只见面拉长脸，皱眉头，不说话。最后他怎么想法子叫我头痛。他要走一步，我不让他走；我要动一动，他也不许我动。两个人仿佛捆在一起扔到水里，向下沉，……沉，……沉，……

但老舍却不愿意模仿这样的“舞台语”！在老舍看来，“这种‘舞台语’是写家们特制的语言，里面包括着蓝青官话，欧化的文法，新名词，跟由外国话翻译过来的字样……这种话会传达思想，但是缺乏感情，因为它不是一般人心中口中所有的。用这种话作成的剧中对话自然显得生硬，让人一听就知道它是台词，而不是来自生活中的”［6］。他认为，自己的语言虽然会使一部分说不惯或说不好地道的北京话演员感到困难，但其更大的价值是使演员们能从语言中找到剧中人的个性与感情，帮助他们把握到人格与心理。如《方珍珠》中方老板（艺名破风筝）的妻子方太太出场时的一段台词：

［方太太叼着烟卷，走进来］

方太太：谁呀？大早起的就山喜鹊似的在这儿乱叫？

白花蛇：（忙立起）师姐！我！

方太太：我猜也不能是什么好人！

白花蛇：（忙给她搬椅子）师姐！您越长越漂亮啦！

方太太：别扯淡！你是不是又在这儿欺负他（指筝）呢？

白花蛇：您是怎么说话呢？师姐！我再长出一个脑袋来，敢欺负他？

破风筝：我们这儿闲谈，你不用管！

方太太：我不用管？一物降一物，非我管教不了他！二立，你有天大的本事，是我爸爸教给你的不是？

白花蛇：那还能有错吗？

方太太：我爸爸“过去”以后，你对师姐尽过什么孝心？我吃过你一个糖豆没有？说！

白花蛇：我这不是听说您回来，马上来看您吗？

方太太：你来看我？那才怪！

破风筝：他倒真是来看你的！

方太太：你护着他干吗？二立，听我告诉你！

白花蛇：您说吧，师姐！

方太太：他（指筝）要是成班，你要是捣乱，我就揍你！

……

这段对话，使一个旧时代戏班老板娘的形象跃然纸上，这个人物一出场（甚至人未出场声先到），马上就给观众留下了深刻印象，一看一听就是个北京胡同里泼辣无比、充满市侩气的厉害女人。有了方太太开场这几句话，观众对其后来好吃懒做、好酒使气的性格，以及虐待祸害养女方珍珠等丑行，接受起来就顺理成章了。这就是老舍剧作语言的特有魅力：自然随意，没有半点“生硬”和“舞台腔”。老舍剧作中特有的浓郁的“京味”特征，首先是通过这种大白话、纯口语的运用而显现出来的。老舍笔下的人物在戏剧舞台上一张口，就能从他们那京腔京韵与京白中，进入到一个北京的世界，这是老舍给他的人物亮出的一张特有的身份证。

老舍多次说过：“我能描写大杂院，因为我住过大杂院。我能描写洋车夫，因为我有许多朋友是以拉车为生的。我知道他们怎么活着，所以我会写出他们的语言”，“从生活中找语言，语言就有了根”。［5］他非常注重“对话要随人而发，恰合身份”，力求“人物不为我说话，而我为人物说话”，使听众“因话知人，看到人物的性格”。［7］《茶馆》中唐铁嘴的一段话：“大英帝国的烟，日本的白面儿，两大本论文由整理提供

强国伺候我一个人，福气不小吧？”充分表现了晚清一部分国人愚昧、无耻的性格。与小说相比，老舍剧作语言所显现的生活化、个性化、幽默化和哲理化，更加集中，更具感染力。尤其是剧中语言的幽默，绝不是所谓油嘴滑舌的耍贫和轻飘，而是带有一种沉重，带有一种锐利的社会批判和人性批判的锋芒。当然，老舍剧作语言的幽默中，也有一种独特的“俏”的成分，这种“俏”增添了剧作语言的情趣和机智，但它依然保持了老舍语言整体幽默风格中的冷峻与持重。《茶馆》中常四爷那段著名的台词：“我爱咱们的国呀，可是谁爱我呢？遇见出殡的，我就捡几张纸钱。没有寿衣，没有棺材，我只好给自己预备下点纸钱吧，哈哈，哈哈！”看似幽默的话语，实际上包含着常四爷一生的辛酸，也包含着沉痛的历史反思。

上述老舍语言的诸多特征，在当代“京味”戏剧影视的实践中得到了充分的承传和发展。或许我们在当代“京味”艺术中找不到与老舍话剧直接对应的那些语言，但是我们分明感受到了老舍戏剧语言对当代“京味”作家的启发和引导。冯小刚的电影可谓近年来时尚新潮的“京味”作品的典型代表，从《甲方乙方》、《不见不散》、《没完没了》到《大腕》、《手机》、《一声叹息》、《天下无贼》，他始终坚守着自己“京味”电影人的文化身份，而他特有的“冯氏幽默”，也成为国产电影票房的杀手锏。特别是影片中许多彰显着“京味”幽默的经典对白，已经成为人们在日常生活情境中喜欢使用的口头语。一个基本的事实是，尽管冯小刚的这些电影内容相当大众化，也谈不上特别的深度，但一旦有了“京味”的底蕴，整个剧就鲜活起来，让人觉得时尚中有积淀，新潮中有根基。这也从一个侧面印证了“京味”艺术强大的生命力。

二、审美之魅：老舍话剧美学

特征的当代意义

老舍话剧在浓郁的“京味”特色之中，还表现出丰富而深刻的蕴涵：这就是文化批判、人道主义、审美民族化、古今中西的融通等诸多元素融合在一起而形成的美学特征。老舍话剧的这种整体性的美学特征对当代戏剧影视的发展，具有更为深广的理论价值和实践意义。在我们看来，老舍话剧的美学特征及其对当代戏剧影视的影响主要体现在以下三个方面：

一是真实性追求及其深化。

如果说20世纪的中国话剧舞台，前半叶与后半叶是以曹禺和老舍各领风骚的话，那么曹禺的风格更偏重于抒情和诗意，而老舍的风格则更偏重于写实和清俊。老舍话剧中的那些人物和故事，总是十分清晰地伴随着社会时代变迁的步伐。但是，老舍话剧的真实性，并不仅仅表现为对一般表层生活的真实状貌的描写上，而是深入到剧中人物与事件的内心和内在的层面——文化批判上面。底层市民的个性特点以及他们身上的“京味”特色，都还不是最主要、最本质的东西，文化属性才是老舍笔下每一个人物及每一个故事的灵魂。老舍在1941年创作的话剧《大地龙蛇》的《序》中表明过这样的看法：“假若我拿一件事为主，编成一个故事，由这个故事反映出文化来，就必定比列举文化的条件或事实更为有力。借故事说文化，则文化活在人间，随时流露；直言文化，必无此自然与活泼。于是，我想了一个故事。”［9］这就是说，老舍在自己的创作中最看重的是“反映出文化来”，是要让“文化活在人间”，而不是单纯地写人，写故事。

人物与文化的关系，故事与文化的关系是贯穿老舍全部创作的原点。《茶馆》里的人物和故事，无一不是以文化审视与文化批判为核心焦点的。《茶馆》里的王利发、常四爷、松二爷以及秦二爷这几个主要人物形象，他们各自鲜明独特的性格，归根到底显示的是一种文化的属性，而他们各自的悲剧命运，也同样显示出一种文化的悲剧。王利发一生卑微懦弱的生活状态与生存理想，既有传统处世哲学的深刻影响，又有传统文化与现实社会相冲撞的深刻矛盾。王利发作为一个安分守己的底层市民的代表，他的走投无路，既是腐朽黑暗的世道使然，也是那种逆来顺受的奴性文化使然。常四爷身上着重显现出一种“舍生取义”的民族文化的价值取向，松二爷身上着重显现的是一种宁可自己饿着也不能让心爱的小鸟儿受半点委屈的那种落魄的满族旗人的文化心性。至于秦仲义秦二爷，有学者认为，“在他的身上无从找到民族文化的影子”，很大程度上是老舍通过“语言处理，精彩的对话弥补了这个人物文化属性的缺陷”。［10］其实，秦二爷在“谭嗣同问斩”，失败的当口，敢于和庞太监叫板对阵，并不是简单的“胆大玩命”，而是民族文化的一个侧影：他敢于和庞太监“斗嘴皮子”的底气，来自于他的实业与实力，这是中国近现代民族力量与民族文化发展过程中的些许自觉与自信。这个人物的文化属性并不缺失，只是更复杂、更隐晦一些。

《茶馆》之外，老舍在当代先后创作的一系列话剧，如《方珍珠》、《龙须沟》、《春华秋实》、《女店员》、《青年突击队》、《红大院》、《生日》、《全家福》、《一家代表》、《西望长安》等，它们有一个共同之处：始终没有忽视文化审视和文化批判这个内核，只是表现的侧重点不一样，成熟的程度不同而已。可以说，以《茶馆》为代表的老舍话剧创作，是时代历史的故事，是社会变迁的故事，是人性演绎的故事，但从最根本的意义上说是文化的故事。老舍剧作所展示的文化史，在生活描写和艺术刻画两个层面，都达到了本质的真实和深刻的真实。

老舍剧作由真实性而深化为文化审视与文化批判的这一审美特征，对当代戏剧影视的影响在于，它形成和树立了一种文化批判的标识。在当代戏剧影视创作中，文化审视与文化批判也成为作家们的审美共识与共同追求。

与老舍《茶馆》在取材与结构上有着相似之处的《天下第一楼》，它的撼动人心和令人回味的地方，实际上已远远超出了“天下第一楼”的故事本身，甚至也超出了剧中人那些复杂性格与命运带给人的兴味，它对人生沉浮与时代进退的文化关系，它对“天下第一楼”所承载的文化价值，它对剧中人物思想性格所呈现的文化品位，乃至剧中戏剧冲突所展示的文化意蕴，是编导演刻意追求的东西。在“茶馆”的衰落与“天下第一楼”的变迁背后，人们看到的、感悟到的是文化发展的力量，是文化最终决定了人的命运，决定了这些百年老店的命运。中英杰的《北京大爷》依然是以一座老宅子的历史命运来展示时代社会的步伐。作家秉承了老舍的文化审视的眼光，使“北京大爷”具有了更为深广的文化象征意义：他不仅仅是祖上的传人，也不仅仅是北京地面上这座老宅子的主人，他更是传统文化的一个代表。他的遗憾甚至是遗恨，显然不在于他的后辈是如何的“不争气”，而在于他已经进入了新的时代，改革开放、市场化、信息化、全球化，所有这些使这位“北京大爷”不可能再安稳地拥有自己的旧梦。传统文化与现代文化的冲突是构成“北京大爷”悲剧命运的根本原因。所以，当“北京大爷”在舞台上几度被气晕、背过气去的时候，台下的观众会有一些同情和感慨，但更多的应该是一种理性的反思，一种对文化冲击力的反思

过士行的《鸟人》、《棋人》、《鱼人》“闲人三部曲”，在表演形态上的一些追求，确实是可以讨论的。但有一点是肯定的，那就是它对文化内涵的追求与彰显，整个剧作意在通过“闲人”的生存状态本论文由整理提供

，来揭示现代人在现代社会背景下的文化意义。“闲人三部曲”给我们的启发是：在当今中国社会，“闲人”不是少数的群体，“闲人”不是可以等闲视之的群体，“闲”人的层次不同，人“闲”的程度也不同，但“闲人”的意义已远远不只表明他们是一个群体，而是表明他们是一种社会存在，是一种文化存在，而这种文化存在是与社会的各种存在交织在一起的。不从文化的角度来看待“闲人”的意义，只从社会的角度来看“闲人”的问题，那肯定是会产生错位的。文化的价值和意义就在于它不是简单地判断对与错、是与非，而是给我们以联想和反思：“闲人”为什么会出现？“闲人”怎么生存？是他们产生了文化，还是文化造就了他们？这是对过士行剧作的追问，但我们从中却看到了老舍剧作一以贯之的文化批判精神。

二是民族化追求及其超越。

老舍剧作中无处不展示出浓郁的本乡本土的民族风情，尤其是透过剧中人物那满场流利的“京片子”，凸显出老舍剧作十足的“京味”风采。不仅如此，老舍剧作的民族风格还体现在他对传统戏曲艺术的充分借鉴上。老舍剧作在人物刻画、结构安排、冲突设计、语言表达等方面，都显示了对中国传统戏剧、戏曲的自觉吸取，以至于人们把他的《茶馆》比作是一幅活在舞台上的“清明上河图”。还有那些传统戏剧（曲）的表演程式，如《茶馆》中用数来宝作为串场的独特手法，如老舍剧作中普遍具有的京韵、京味等等，当然，还有老舍剧作中的满族情结，这是老舍自己骨子里带来的，更增添了老舍剧作的民族风味。

然而，以《茶馆》为代表的老舍话剧，在世界范围取得的巨大成功，却并不是单纯的民族特色的胜利。有材料表明，早在1979年末，北京人艺《茶馆》剧组在西德、法国和瑞士三国15个城市巡回演出25场，场场都获得了巨大的成功。但老舍《茶馆》之所以能够在西方著名戏剧大师席勒、布莱希特和莫里哀的故乡引起人们浓烈的趣味并产生极大的轰动，主要并不是因为老舍戏剧是东方的，是“京味”的，而恰恰相反，是因为老舍剧作有一种超越民族和国家的永恒的艺术穿透力，有一种能引起人类共鸣的世界相通的审美境界。正如当时德国《莱茵—内卡报》所说的，中国的话剧艺术家们，用他们激动人心的话剧，向全世界展示：“人们在战争、动荡、暴力和普遍的愚昧自欺中经受的苦难是相同的。”［10］不仅在西方如此，《茶馆》在日本的演出也同样引起轰动并受到高度评价。日本学者更注重《茶馆》的现实性与普遍的民众性，认为这是老舍戏剧艺术的生命本源与活力所在。无论是西方学者，还是东方学者，无论是更注重思想意义的层面，还是更注重艺术表现手法的层面，都充分表明老舍剧作已经真正走向了世界，而这正是老舍剧作民族化追求及其超越的结果。

老舍剧作对世界戏剧艺术文化遗产的吸取是自觉的、广泛的和深刻的。不仅是席勒、布莱希特、莫里哀等西欧剧作家对老舍有着不同程度的影响，而且契诃夫、果戈里、高尔基等俄国作家与戏剧家也对老舍有过重要影响，老舍在谈到自己的剧作《龙须沟》时，曾自豪地说过：“咱那第一幕就是高尔基！”转引自于是之：《老舍先生和他的两出戏》，参见《演员于是之》，北京十月文艺出版社1997年版，第114页。而在老舍的《茶馆》中人们更多地看到了高尔基《底层》的影响和对契诃夫艺术手法的借鉴。老舍与契诃夫、高尔基有一个惊人的相通之处，那就是他们都是由小说家而写作戏剧的，这种特定的角色使他们在戏剧创作中有着共同的“长处”和“短处”，诚如老舍所说：“我的最大的缺点是不懂舞台上的技巧。可是，这也有好处，就是我不为技巧所左右。”［11］从契诃夫、高尔基到老舍，他们都坦言自己“不懂戏”，作为小说家，他们尤其不懂戏剧表演技巧和舞台规则，但这些并没有限制他们在戏剧方面的发挥。相反，他们以灵活自如的笔触调动着舞台上的一切，他们创造了戏剧舞台上别具一格的新的形态。他们不是按照一般的戏剧规律和舞台表演的程式来创作，他们不刻意追求戏剧冲突，也不十分讲究灯光、道具等舞美手法，而是以小说手法写戏，以小说元素入戏，一切看起来都是那样的自然随意，枝枝蔓蔓，故事与人物命运都在不经意之间展现出来。老舍剧作更是以中国传统戏曲使用小说的方法去述说的特点，使话剧舞台上的戏剧冲突与小说中真实情景的叙述糅合起来，有张有弛，虚实相间，散点透视，随手点染，要人物有人物，要故事有故事，人物与故事相互映衬，互为因果，最大限度地把民族传统的戏曲手法与现代小说创作的特点结合在一起。此外，老舍还特别注意灵活地将中外戏剧手法运用于自己的剧作中。《茶馆》各幕之间的连接，运用了西洋戏剧报幕的方式，由特定的角色把舞台上下连成一气，大傻杨的数来宝就很好地起到了这个作用。连接方式是西洋的，数来宝是本土的；角色设置是外来的，大傻杨这个人物却是地道中国的。中外戏剧艺术在这里浑然一体，相互辉映。老舍对民族戏曲传统的自觉传承与超越，形成了老舍话剧世界性的、开阔的艺术视野，这同样作为一种高度和标志，深深地带动和影响着中国当代剧作家的创作。

北京人艺导演林兆华，是当今在继承老舍等传统文化特点和吸取外来素养两个方面都独有建树的代表性人物。他深深懂得老舍，也深深懂得北京人艺的大师级导演焦菊隐。林兆华一方面高度认同焦菊隐先生所奠定的北京人艺的戏剧传统，甚至说过：“如果说中国有学派的话，惟有焦先生的学派是未完成的中国学派”［12］。但另一方面，他又始终保持着自己独立创新的姿态，甚至有些追求与北京人艺相反的风格。林兆华对继承的理解就是：创造新传统。因此，在他导演的戏剧中，总是更多地体现出他自己的独特思考——尽管他的戏剧引起的争议从未间断。在颇具争议的话剧《故事新编》中，林兆华追求的是一路全新的编排表演方式——完全由各个演员自己去理解、去领悟、去演绎作品的内涵。该剧从编演方式到主旨风格，共同强调的仍是鲁迅作品所深刻揭示的东西：直到今天，中国国民性里麻木、愚钝的状况以及我们民族文化里存在的那种矫情的东西，依然活生生地存在于我们的生活中间，存在于我们的文化中间。《哈姆莱特》是林兆华制作的另一部话剧，该剧在角色设计上最大的亮点就是哈姆莱特和克劳狄斯由两个演员交替扮演，在演出过程中，两个演员不断地互换角色，没有确定的哈姆莱特，也没有确定的克劳狄斯，没有绝对的正面人物，也没有绝对的反面人物。“林兆华《哈姆莱特》表达的内涵是绝对性价值标准的崩溃和崩溃后的世界。”［13］在这部剧里，林兆华通过《哈姆莱特》这部世界经典，强烈地表达出他对当今世人，当然尤其是我们中国人的生存忧虑与困惑，哈姆莱特绝不仅仅是莎士比亚笔下的那个复仇的王子，哈姆莱特是我们今天的每一个人！生存或死亡，也不只是一个超然的哲学命题，而是我们每个人所必须面对的无可逃避的选择。外国戏剧对生命哲学的高扬和中国戏剧对现实人生的演绎，在林兆华的艺术世界里，得到了充分的互动与协调。

三是个性化追求及其升华。

老舍话剧的价值和魅力，还有一个重要的方面，这就是他有一些自己的“绝活儿”，一些别人难以替代的特，也就是他的个性化的追求。话剧最基本的思想呈现与艺术表现就是靠人物说话，老舍在这方面有自己独特的追求：他要求本论文由整理提供

自己剧中人物必须做到：“开口就响”、“话到人到”！就是说剧中人物在初次出场时，一开口就能闻声见人，神形毕现，几句话甚至是一句话，就能把人物最基本的性情和性格特征凸显出来。从《龙须沟》到《茶馆》，那么多的剧中人物，都显示出了这种“开口就响”的本领。这一“绝活儿”，既体现了老舍对生活的熟悉，对人物的熟悉，也体现了他对语言与人物、语言与生活之间的关系的真切体悟和准确把握。

老舍话剧的另一个“绝活儿”，就是他善于捕捉生活中的细节，并将其放在剧作中加以渲染，进而产生强烈的艺术效果。《茶馆》中有一个细节，写的是俩逃兵托人合娶一个老婆的荒唐事。文学史家王瑶指出：关于这个事情“老舍同志过去曾在两篇小说里写过，可见他对旧社会的这种畸形现象的印象很深。”［14］老舍把源于生活中的一个细节，放到剧作中，经过层层铺垫，经过种种幽默化处理，给观众留下了深刻的印象，在一个看似轻松幽默的情景里，实际上给人以强烈的刺痛，使人感受到巨大的悲哀和忧伤，这就是老舍作品“含泪的笑”的魅力。这样的细节，这样的情景，在老舍剧作中比比皆是。

老舍话剧的再一个“绝活儿”是它特有的朴素美。老舍剧作以其生活的原汁原味而展现出一种质朴无华的风格。人们在比较曹禺和夏衍两位剧作家风格差异时喜欢说：曹禺善于将生活戏剧化，夏衍则善于将戏剧生活化。而我们说，老舍比夏衍还要生活化，在剧本的故事情节和人物性格命运方面，很少有人比老舍更贴近生活的原生状态了。从《龙须沟》到《茶馆》里的那些人那些事，不就是我们身边日常生活中司空见惯的吗？没有一丝一毫的奇光异彩，全是地地道道的原汁原味的生活。正是在老舍剧作那些普普通通的人物命运中，在那些原汁原味的生活故事中，蕴涵着诗意和哲理。

老舍在话剧创作中的个性显现以及对个性特征的自觉追求，也对当代戏剧影视起到了一种重要的示范作用。比如，北京人艺的导演既有代代相传的责任和使命，又有对自己个性风格的不懈追求。作为老一辈导演的林兆华，最大的个性就是不怕争议，勇于走新路。他执导的《三姊妹•等待戈多》无论从哪个角度看，都是很怪异的，该剧上演后，不少人嗤之以鼻，但又有许多人尤其是大学生热爱非凡，居然有人连看五遍。林兆华认为，这些大学生从戏剧本身直接的冲击中产生了最直观的感受，产生了对他们心灵的冲击。参见张驰：《林兆华访谈录》，《戏剧文学》2003年第8期。由此可见，林兆华并不特别讲究戏剧的理论体系，并不注重某种风格或传统的经典化，而是更看重戏剧本身的感染力，更看重戏剧对现实生活的冲击力。从个性中求生存，在创新中求发展，是林兆华，也是北京人艺几代人共同的路向。任鸣是北京人艺新一代的导演，是继承人艺传统风格、且竭力推进“京味”戏剧发展的代表性人物。他曾一往深情地说过：“我爱北京，对京味儿怀有一种难以割舍的情结。我喜爱北京的大马路，小胡同；喜爱鼓楼，斜街，四合院；深爱北京人的品格，爱他们的精气神儿。用戏剧记录北京普通老百姓的生活、人物、故事，表达他们的喜怒哀乐，是我一生的追求和责任。”［15］他所执导的《北街南院》、《全家福》、《北京大爷》等作品，都是充满浓郁“京味”特色，并明显承接着老舍以及北京人艺传统风格的。但任鸣对北京人艺风格的承传，绝不是以丢弃自己的个性特色为代价的。他的戏更多地表明了对当今中国社会变革的审视，对当今现实生活变化的敏锐感觉，尤其是当今中国年轻一代的人生选择和价值取向。他在《北京大爷》里的“大爷”身上表达的是对传统文化的思考，而对大爷的子女们以及子女的朋友们这群年轻人，任鸣则更多地投入了一种追问：在“大爷”之后，在传统之后，年轻一代的路怎么走？新的传统如何形成和确立？任鸣的风格和追求是与北京人艺老一辈导演有着明显差异的，这也就是人艺薪火能代代相传的重要原因，也是从老舍到今天，“京味”戏剧能够不断发展的重要原因。

三、自身之魅：老舍“京味”

作品在当代的改编

在中国现代作家作品的当代改编中，老舍一直是一个引人注目的现象，他的许多小说被改编成影视剧等各种不同的样式，如《骆驼祥子》、《我这一辈子》、《月牙儿》、《鼓书艺人》、《断魂枪》、《四世同堂》、《离婚》等。近几年来，老舍的《正红旗下》、《开市大吉》、《月牙儿》等小说先后被改编成话剧并搬上舞台，成为“京味”话剧家族中的新成员。《月牙儿》满场纯正的“京片子”，舞美灯光制造的青砖灰瓦墙，那北京特有的胡同景致，尤其是扮演女主角的斯琴高娃演唱的那一段沧桑悲凉、绵长悠扬的京韵大鼓，荡气回肠，令观众流连忘返，是近年来话剧舞台上少见的“京味”浓郁的上乘之作。《开市大吉》则借助话剧舞台的魅力，如舞美创作的非生活化，布景道具的扭曲化，加上音响效果的“不协调”化，把老舍小说中的幽默韵味和批判锋芒，发挥到一个新的极致，收到了奇特的艺术效应。

最具有经典意义的改编是《正红旗下》。这部由北京人艺编剧李龙云根据老舍小说改编的话剧，集中体现了新“京味”话剧的一次经典性的尝试和突破。它在人物形象的塑造上，在叙事风格上，在大气磅礴而又自然朴实的结构上，在闭着眼睛都能倍感亲切、回味不绝的语言表达上，都再铸了“京味”话剧的品味，升华了老舍作品的意蕴。以老舍《正红旗下》为代表的“京味”话剧的改编，对当代“京味”话剧的发展具有什么样的重要意义呢？

首先是充分体现了老舍作品的“京味”元素在当今依然具有独特的魅力和价值。关于《正红旗下》的改编，许多人存有一个共同的担忧，就是老舍这部生前未能最终完成的、仅写了十一章八万多字的自传性小说的开头部分，如何能够完好地改编成一个严整的剧本，如何将它绘声绘色地搬上话剧舞台，并且既不失去老舍原著的原味，又符合当今观众的情趣？这的确是一个有理由让人担心的问题。但该剧总体上的成功改编和演出，还是表明了老舍作品特有的魅力，而这个魅力首先就是文体的通透与互化。老舍的小说和话剧各有千秋，自成特色，但老舍小说强烈的叙事性和老舍话剧浓郁的人物展览性，似乎不同程度地显示了老舍小说与话剧之间存在着某种连通。比如《正红旗下》毕竟是一部长篇小说的开头，人物的交代多于人物之间的矛盾冲突，这本来应该是改编话剧过程中的困难，但这恰恰又符合老舍话剧较为一贯的特色。人物交代不是走过场，不是应付事，它本身就是历史，就是命运，就是故事，就是戏本身。小说、话剧在这儿融合了。更为重要的是，使老舍这两种不同文学体式的创作能够互通互化的原因，是它们共同体现出的老舍作品独特而共有的“京味”意蕴，可以说，“京味”使老舍的小说与话剧具有了一体化的特征和意义。话剧《正红旗下》与小说原著最相通、最一致的地方，不是情节，也不是人物，而是情调，是“京味”特有的情调。以语言为例，有记者问李龙云：“你在创作中如何因袭了老舍的语言风格？是模仿，还是加入自己的元素？”李龙云回答：“这个过程就是《正红旗下》全部咀嚼了打碎了。比如我写的多甫大姐夫，洋人进城了，他说：‘我这脑子一直琢磨着，我是这么打算的，我原本想多看看《五虎平西》，如果洋人再敢来撒野，我就跟着队伍一直往西打本论文由整理提供

……结果一打听敢情洋人是打东边来的！我赶紧改看《薛仁贵征东》！……’这是我自己的语言，我个人一直很喜欢老舍先生那种健康的幽默感。我自己的作品里也有这样的幽默素。”［16］老舍小说《正红旗下》那种在幽默中蕴藏着的思想力量，在李龙云话剧《正红旗下》里也得到了充分的体现。这种在老舍和李龙云身上共有的“京味”幽默，不只是语言表达层面上的东西，而是深入骨髓的东西，是一种心灵相通的深长的意味。老舍的笔下有北京的魂，他的文字实实在在地切入了北京的肌体，融化在整座北京城当中，包括他最后投身的那一片湖水。而李龙云的笔下有老舍的魂，他的话剧《正红旗下》最大限度地将老舍与北京这座城的关系，将老舍最后命运的归宿这些震撼人心的东西，通过舞台设计展示出来。于是，舞台上矗立着一堵高高的、严严实实的青砖墙，并随着这堵青砖墙的开合，北京的老城墙、护城河、四合院、长长的胡同，以及皇城根下的一切，都随着沧桑的历史滚滚而来。特别是舞台上的那一泓流水，它的流淌和跃动，都是在悲壮而诗意地暗合着老舍的命运。甚至，它还牵引着人们对正红旗下那些族人命运的思索。所有这些，是老舍其人其作在今天对我们难以抵挡的诱惑，是老舍魅力之谜，也是“京味”魅力之谜。

《正红旗下》成功改编的又一个重要意义在于，它实实在在地体现出老舍对当代作家（包括编导演）的真切影响。这种影响首先是精神层面和情感层面的。无论是编剧李龙云，还是导演查丽芳，以及演员焦晃、尹铸胜、张名煜等，他们共同聚集在老舍的“旗”下，感受着老舍人格深厚的精神遗传，体悟着老舍创作独有的情感境地，领略着老舍思想奇异的神韵。尤其是焦晃在剧中扮演的老舍本人，从容舒缓，淡定自如，大气而又蕴藉丰富，诚如有评论所言“焦晃演的老舍先生没有让我们有排拒感而是颇具亲和力，真难得啊！”［17］对剧作家李龙云来说，老舍的影响更是沁透心脾。李龙云改编《正红旗下》，是与老舍灵魂的对话，是命运的契合，是心性的感应。关于《正红旗下》的改编，有人提出过需要“很多条件”：剧作者必须对北京的文化、历史、民俗、方言等有过认真研究，必须对老舍整个的人生与创作有过认真的研究，必须对《正红旗下》叙述的那一幕幕历史风云有过认真的研究。甚至认为改编者必须是一名剧作家，而不能仅仅是一名匠人等等。［18］其实，所有这些都不是最重要、最必须的，听听李龙云自己怎么说：“我改《正红旗下》，是命运使然……《正红旗下》如果不是仅有半部，轮不到我来改……”这句话是意味深长的，它似乎是说，是命运把李龙云与老舍的《正红旗下》牵引到了一起，有一种不可推托的使命让李龙云必须把老舍《正红旗下》刚刚开了一个头的故事讲下去！李龙云也来自于北京的底层社会，贫困的北京南城养育了他，南城的胡同以及胡同里的那些人和事，使李龙云写出了《古老的南城帽儿》、《有这样一个小院》、《小井胡同》……这是李龙云的平民世界，这个世界里显然有着老舍的影子。这条来自北京底层市民社会的路，使李龙云悄然走到了老舍的《正红旗下》。不仅是相似的相同的平民世界，更有贵贱平等、帝王与平民平等的纯朴的市民理想，使李龙云与老舍的心灵相撞，撞出了新的高度。李龙云在《正红旗下》剧本里处理老舍父亲之死时，把这种最纯朴也是最可爱（有时也是最可悲、最可怜）的平民平等的思想与理想，发挥得淋漓尽致。老舍父亲临终之际，对着自己的侄儿（福海二哥），以皇上吩咐大臣的口吻，大声说道“老二！跪安吧！”然后痛快死去！这一处理，是李龙云对老舍原著中平民意识的最为本质的体悟和升华，难怪这场戏每使观众热血沸腾，畅快不已！据说上海人艺在排演这一段时，演员和在场的人均痛哭失声，排演几度中断！

此外，老舍对当代作家的影响也鲜明地体现在艺术想象与锐意创新的层面。在《正红旗下》的改编中，这一点尤显突出。《正红旗下》在人物形象的塑造上，最大的创新和亮点，就是把老舍本人搬上了舞台，老舍是整个故事的叙述者，话剧的前后两个部分就是由老舍这个形象连通一体的。这是一个大胆的又合情合理的安排。老舍这一形象的设计，毫无疑问地表明了老舍在李龙云心中的地位，老舍事实上成为话剧《正红旗下》的中心主人公，这就为升华老舍人生与人格的精髓，提供了最好的平台。不仅如此，在老舍这一形象具体的艺术刻画方面，李龙云也表现出他对老舍人生与人格的本质理解。他塑造与刻画的老舍，既不是一个单纯的叙述者，又不是一个光辉四射的高大形象，而是一个普普通通的人，一个小人物，一个老百姓。李龙云把老舍还原到他本来的位置：底层社会的一个平民，而这才是老舍最可宝贵的原点。事实上，在这一方面是存在着不小的误解甚至是曲解的。有一篇谈论老舍的文章，开头就说“老舍是个大作家，可一生都在写下层百姓和小人物”［19］。这里的“可”是什么意思呢？难道老舍作为一个大作家，写下层百姓和小人物有什么不应该吗？这里“可”字连接的逻辑关系是错误的！话应该反过来说：正是因为“一生都在写下层百姓和小人物”，所以老舍才成为一个“大作家”！老舍一生及人格的核心价值与魅力就在于他深深懂得下层百姓和小人物，因为他本身就是下层百姓和小人物。从这个意义上说，李龙云对老舍形象的塑造是相当成功的，这再次显示了李龙云与老舍之间的心心相印。

话剧《正红旗下》在艺术构思及戏剧结构上的创新同样源自老舍本人的影响。话剧的前半场主要保持了老舍原作的原味，后半场则是李龙云的“续写”。李龙云在后半场着重写了老舍父亲的死，写了老舍与父亲的交流等等。与其说这是老舍与父亲的交流，不如说是李龙云与老舍的交流。人们普遍注意到《正红旗下》前后两个半场之间的“不协调”，其实这个“不协调”是协调的：前半场是李龙云讲述老舍讲过的故事，后半场是李龙云讲述老舍没有讲完的故事，故事的原讲人都是老舍，故事的重讲人都是李龙云，整场戏都是老舍感召着李龙云，都是李龙云追随着老舍。所以后半场看起来在叙事结构上和艺术构思上有着很大的跳跃，但实际上整场戏是一个较为严密的整体，一切都是顺理成章的，是浑然天成的。

最后，我们想强调的是，在老舍小说被改编为“京味”话剧的过程中，还有一个耐人寻味的现象，就是老舍的两部重头小说《正红旗下》和《月牙儿》都是由上海话剧艺术中心搬上话剧舞台的。这就不免使许多人担心，上海演员演绎百年前的“北京”，能成吗？上海人演《上海屋檐下》没问题，如何能演道地的“京味”话剧呢？然而，两部戏上演的成功与轰动表明了“外乡人”也是完全可以演好“京味”戏的，更重要的是，这一现象说明，“京味”跳出了其特定的地域，“京味”的价值和意义被拓展了。难怪一些业内人士指出：《正红旗下》的改编，绝不仅仅是戏剧界的事，而是中国当代文学的一个事件。我们认为，这个事件的本质就在于，老舍及其作品的“京味”特色和意蕴绝对不是走向了终结，而是有着广阔的甚至是意想不到的前景。

［参考文献］

［1］章罗生．论茶馆派及其民族特色［J］．学术论坛，1989(6)．

［2］章罗生．老舍现象与《茶馆》模式［J］．民族文学研究，1999(1)．

话剧范文篇4

孙:爷爷,你在为谁祈祷

爷:今天是你爷爷的诞辰纪念日,我想他了

孙:!是谁?我怎么没见过?

爷:来,孩子!爷爷是我的老战友,我们一起当兵,一块打仗\可惜他早走了….

孙:燠!爷爷!我知道了,你说的是电影<上甘岭>上堵枪眼的那位特级战斗英雄黄叔叔吧,他那么年轻,

爷:是啊!如果不是美帝国主义侵略朝鲜,如果没有抗美援朝战争,他就不会失去年轻的生命.

孙:爷爷!他是民族英雄,是我们学习的好榜样

爷:乘孩子.去,把我那壶老酒拿来,爷爷要与你黄爷爷喝上两杯

孙:好的!不过我有个条件,

爷:条件!说吧

孙:一边喝酒一边给我讲黄爷爷的故事

爷:你个机灵鬼,好吧!那是1952年10月14日凌晨,(枪炮声响起)美帝国主义为了争夺上甘岭两个不到4平方公里的无名高地,在飞机\大炮掩护下疯狂进攻,占领了两个高地表面阵地,为了夺回阵地,有效歼灭敌人有生力量,我们志愿军六连在夺取阵地的战斗中只剩下连长\指导员\\吴三羊和我五个人了.可是还剩下O号高地被敌人控制.为了彻底粉碎美帝国主义侵略幻想上级命令我边一定要夺回O号高地…….

接话剧(营参谋长带上场)

参:怎么办!怎么去完成.

连:你\我,我们都要亲自上.你带通信员吴三详,我带通信员肖登良,我第一组,我上去爆破,我牺牲了,你上去.

黄:搂住连长,连长你不能去,你是指挥员,我懂得.应该把任务交给我,我们还有几个人,肖登良,吴三详,我们都是青年,都是战士,让我们去.(转向参)参谋长,请你批准吧.请你表态吧.

参:好!,你真是好同志,是人民的好战士,同意你去.

黄:参谋长,这是我的决心书和我妈妈写给我的信,还有我的入党申请书,我要在战场上\火线上加入中国共产党.(转向走向连长\指导员)连长,指导员,假如我牺牲了,请连长\指导员给我妈妈写封信,告诉她老人家,让她老人家知道,她的儿子对得起她老人家,对得起党和,对得起祖国人民.

指:,不许你这么说,我要你活着回来,亲自告诉你的妈妈.

连:

黄:到!

连:我现在任命你为六连六班长.

连:肖登良\吴三详

合:到!

连:你们两个就是六班的战士.你们三个人,去执行爆破任务.出发!

合:是!

接爷孙讲故事

孙:爷爷,黄叔叔,不对!黄爷爷真勇敢,那他完成爆破任务了吗?

爷:他完成了,完成的那么壮烈,那么艰辛.(音乐起)

接舞蹈___爆破

爷;我们三个人冒着生命危险,冲出坑道,在的组织下,充分利用地形,由我掩护,迅速接近碉堡,在向敌人最后据点O号高地接近时,吴三详不幸牺牲了.我受了重伤.心急如焚,恕火中烧,他抢过指导员手中的手雷,向O号高地冲过去,当他冲到离O号高地有八九公尺的时候,突然,从O号高地左边传来枪声,六发子弹打在他的身上,左腿被打断,他倒下了……正当参谋长带连长\指导员准备第二次实施爆破时,指导员喊道:快看,又冲上去了.一点一点艰难地向O号高地爬去,鲜血顺着两腿沿着爬行路线留下了一道悲状的血印.当他爬到离O号高地有五公尺的时候,他使出最后一点力气把手雷抛向碉堡,敌人的扫射停止了,露出灿烂的笑容.赶来的增援部队迅速向碉堡冲去.狡猾的敌人再次把侵略者的子弹扫向我们的战友,十几个战友永远长眠在上甘岭,牺牲战友的悲伤\仇恨的恕火再次唤醒昏死过去的,两手空空的用仅存的一点力气爬向敌人工事射击口底下,用右腿跪起来,伸开双臂,抓住工事麻袋把身体拉起来,两次转过头来,向亲爱的战友告别,向着祖国的方向望了最后一眼,然后,猛地用一颗活着的心脏扑在敌人的枪眼上,用年轻的生命,.用他最后一滴血完成了党和人民交给的任务.当指导员轻轻的抱起的时候,他的身体已经被敌人子弹打出一个拳头可以来回穿过心脏窟窿.

孙哭着说:爷爷,黄爷爷太可惜了.

爷爷:孩子!不哭.爷爷虽然走了,但他仍然活在全国人民的心中,

话剧范文篇5

话剧这种戏剧艺术在发展中不断创新，在形式上也愈加新颖丰富，话剧表演中，演员的服饰装扮会吸引观众的目光，观众会根据演员的服饰特点更进一步的了解角色的特性，比如角色所处的时代背景、人物个性、身份地位等。角色有了服饰的衬托和点缀，也能增强角色形象的艺术感染力，话剧服装对角色的塑造起到了非常重要的作用。

2话剧服装设计的主要方法

本人近几年在教学中参与过数台浙江艺术职业学院戏剧系话剧表演班演出剧目的服装设计，并致力于教改课题《基于舞台实践基础的服装设计教学资源库建设》的研究。根据近几年的设计经历和课题研究，本人认为一台话剧的服装设计应从以下几个方面着手展开：图1（1）服装的写实性。一般来说话剧的演出形式更接近生活原型本身，是以人物对话、故事情节为主要内容的表现手段，更接近人的生存状态。虽然话剧服装的样式多变，款式各异，但话剧服装通常是以写实的方法为主进行设计的。比如话剧的里程碑剧目《雷雨》，虽然重复演绎了很多次，但服装的样式依旧是简洁、写实的民国风格。再比如说今天赖声川导演的很多话剧亦是如此，虽然话剧的表演形式上有突破创新，但是在服装设计方面依旧遵循接近人们生活本身的人物形象来进行服装的设计。话剧的服装也有写意性的服装设计呈现，但总体来说，写实性是其最主要的形态特征。（2）服装的时代背景。话剧的题材很丰富，角色的时代背景也不同，我院演出的话剧就有很多类别，有上世纪民国年代题材的剧目，如《茶人杭天醉》、《倾城之恋》、《我和春天有个约会》等；亦有西方的舶来剧目《狮子王》、《借我一个男高音》、《乱套了》等，因此话剧服装也应随着剧目的时代特点而深入的剖析人物的特点来进行服装的设计。时代背景一般是一台话剧的整体舞台美术设计的大方向，在服装方面也是首要的设计根据。比如本人设计的话剧《借我一个男高音》的服装，故事是发生在上个世纪80年代末的美国的故事，讲述了世界著名歌剧男高音星蒂特尔•梅里雷到美国演出歌剧《奥赛罗》，演出之前吃了过量安眠药而长睡不醒，剧院经理亨利和助手马克斯以为他已身亡。为了救场，亨利逼马克斯化妆成奥赛罗代梅里雷出场，演出获得了意外的成功，而各色人等出于不同的目的对假梅里雷大献殷勤……然而一片混乱之后，有情人终成眷属，皆大欢喜的结束了全剧。剧中人物的服装皆是美国80时年代末的造型，在这个大背景下，再根据角色的不同特点进行进一步的设计规划。如剧院老板的服装，虽然是简单的一套工作西装，但是根据年代的审美特点，那个年代的西装要宽大一些，不像今天的西装更加修身。还有剧中人物需要演绎奥赛罗，奥赛罗是15世纪末是威尼斯公国一员勇将，这个人物的服装设计又要回到欧洲15世纪的时代背景下，男人都是穿着大大的羊腿袖、拉夫领衬衫，紧身长裤，根据奥赛罗的自身特点，还搭配了装饰了铆钉皮马甲、皮靴和披风。（见图1）而另一部话剧《乱套了》是发生在英国撒奇尔夫人当政时期的一个喜剧故事，剧中的男主角是国会议员，服装也是西装为主的，由于年代、身份地位的不同，这套西装的设计要有英国萨维尔街的传统特点，强调合体，肩部稍宽，腰部收紧，西装的设计要更修身和具有线条感。虽然同样是西装的设计，但是为了更能体现剧目的时代特色和人物的形象，设计的同时要充分考虑剧目的时代背景进而深入角色的服装设计。（3）服装的色彩。话剧服装作为一种舞台服装，其色彩会受到灯光的影响，为了使舞台服装表现出最佳的演出效果，就要考虑与灯光的结合。色彩是光线人的刺激视神经产生的不同感受。灯光的明度、色彩和照射角度会使舞台服装的色彩呈现给观众多样的视觉感受。明亮强烈的灯光能大大提升服装色彩的明度，相反昏暗微弱的灯光则会降低服装色彩的明度和饱和度。比如《借我一个男高音》中女演员戴安娜的一套小礼服，原本设计用香槟色的雪纺纱，但在舞台强烈的灯光下，色彩的颜色基本消失，而且显得十分惨白。最后换成有涂层的金色和银色面料，就保持了服装原有的色彩，而且也体现了女演员的靓丽形象。（见图2）服装的颜色对于观众而言，往往是观众对舞台人物的第一印象。色彩的刺激会让观众对人物的个性特点有更直观的感受。因此在服装色彩的设计时也要考虑人物的个性特点、年龄、职业等因素以及整台剧目人物服装色彩的效果。《借我一个男高音》第二幕中人物都是参加宴会的装束，相同的场合，要体现不同的人物，不同颜色的服装可以区分他们的人物形象。比如剧院老板的女儿麦琪，是一个青春少女的形象，一般的长款宴会礼服就不太适合这个人物，剧中设计了一套浅粉色的短款小礼服，充分体现了人物的青春少女形象；歌剧协会主席茱莉亚，是一位50岁左右的贵族老妇人，设计了一套深紫色镶嵌水钻的齐地晚礼服，显示了人物的高贵气质和珠光宝气的形象；男高音的老婆玛利亚，是一位美丽时尚的女性，设计了一套宝蓝色的缎面和雪纺搭配的晚礼服，体现了人物的身份地位和美丽形象。

3结语

话剧范文篇6

编剧：何萧

[时间：年学生暑假。

地点：某县城私人书屋。

人物：刘玉，女，书店老板，26岁。

钱广进，男养殖厂老板，28岁。

小女孩，15岁，中学生。

景：天幕上现代城市景，舞台上书架数个，上装各种书刊，并置有一书桌、椅子。

幕启：（刘玉上）

刘玉：学生暑假又到了，我进来的这批《小学生十万个为什么》，虽然定价25元，可时隔不久这些小孩们都牵着家长走进咱这黄金书屋，说要寻找这书中黄金，这不，《小学生十万个为什么》只剩下最后一本了。（小女孩身背书包，手提拉罐上）

刘玉：小妹妹，你真有眼力，一来就挑中这本书，我跟你说，这本书是不看不知道，世界真奇妙，知识要学好，这本书中找。

小女孩：老板，这我知道，我跑了好几家书店，只有你这还有一本，最后一本——你就减点价吧！

刘玉：哎呀——看你喝拉罐，还要叫我减价，我这样畅销的书，虽然是最后一本，但不可能减价的。看你是个学生，就打8折给你。

小女孩：（心里默算）还是贵呀，大姐，你看这书封面皱巴巴的，还有好几页象被水浸湿过，所以你就半价……

刘玉：什么，我的书皱巴巴的，里面还被水浸湿，还半价！这……哦，我明白了，刚才你拿拉罐的手把我的书封面搞皱了（抢过书检查）。

小女孩：大姐，不是我。

刘玉：什么，不是你，难道会是我自己。

小女孩：真的，我没有。

刘玉：你看看，你看看，这中间是水浸湿的，就是你刚才的钦料搞湿的。

小女孩：（急了）大姐，不是，那是……

刘玉：难怪你一看这书就叫我减价，你存心把书搞皱叫我减价，是不是？

小女孩：不是，不是。

刘玉：嗨，这不是和尚脑袋上的虱子——明摆着，不是你，难道会是我？损坏书刊，照价赔偿！

小女孩：那（摸口袋）……求你帮忙把它留给我吧！我现在钱不够。只有8元钱，钱够了我再来买。（钱广进上）

刘玉：（自语）喝拉罐的人会没钱？存够了再来买，那你不早跑了。你简直是头顶上开大洞——讲天话，我不是傻瓜背着银子去撵贼。

小女孩：不会的，大姐，这是我的学生证（小声哭泣。刘不理）。

钱广进：喂，刘老板，我那3000元的书准备好了吗？

刘玉：（笑迎）哎呀——什么刘老板，你钱老板才是大老板呀。看，早给你准备好了，喏，在那儿。（钱广进检查书）

钱广进：老校友，你虽然比我低二年级，可咱们是一道校门走出来的，同学之间就是讲信誉。

刘玉：钱老板，每次都来买这么多书，是买给自己看，还是——

钱广进：看那样，孝敬我老爸。

刘玉：钱老板，你果然与众不同，这教敬老人也有用书的？

钱广钱：哎--老同学，不瞒你说，我大小做着点生意，吃的、穿的、用的，啥好咱就买啥，可我老爸却想来点精神上的富裕，想读书。这还不容易吗？课本我从小学买到初中、高中；杂志订了《半月谈》、《养猪》、《农村实用技术信息》。

刘玉：不错，不错。

钱广进：几年后，我老爸象换了个人，古今中外大事，说上几句，天文地理，也不知半解，那个英格历稀，也懂几个，还毛遂自荐，当了我养殖场的技术指导来了呢。在他的影响下，我也开始看书学习了。（对二人说）现在没有知识的土老板，终究要被淘汰的。

小女孩：大哥哥，你这位涝学文化技术的事还真感动人呢？（刘玉瞅小女孩，小女孩作恐惧状）

钱广进：哎——可我老爸去年就去世了。

刘玉：去世了，那还买书干嘛？

钱广进：烧给他呀！我烧给老爸的东西有灵屋仙阁，金童玉女外加小姐，电视空调加手机，小轿车加摩托车——哎——带机的我都烧给他拉……可那纸糊的书皱巴巴的还用花钱去卖。所以，烧纸糊的假书哄老爸，不如烧真书。（翻书看）

小女孩：烧书？那太不可思议了。（思考）

刘玉：哎——哎——小姑娘，想好了吗？我的书你赔还是不赔？

小女孩：大姐，这书我是很喜欢，但绝不是我干的。

钱广进：哎，老同学，怎么回事？

刘玉：这小女孩来买书，一来就叫我减价，我不减，她就用喝的饮料把我的书搞坏了。（把书拿给钱广进看）

钱广进：小姑娘，这就是你的不对了，现在学校不是在搞弘扬延安精神全社会在搞关心儿童成长吗你要自重嘛！

刘玉：是呀，小姑娘，你要自重，不然我的黄金书屋对学生就不8折优惠了！

小女孩：（小声说）我不会这样干的。

钱广进：你看你年纪这么小，怎么就不学好呢？我还供着几个孩子读书的。个个向你我还怎么捐资助学呢！（接过书随意翻看）。

小女孩：大哥哥，真的不是我干的（转身），我爸爸和我们老师都教我要诚实。

钱广进：这话就对了，为人要诚实，听老师的话是不会错的，唉，老同学，还记得我们的李林老师吗？我就是受了他的启发，得到他的关心和帮助，才有今天的成就。

小女孩：（小声说）李林……

刘玉：李林，记得，记得，他就是我和你在县一中高中时的老师。我读书的那几年我家姊妹多，家里贫穷，交不起学费，是王明老师经常给予我生活上的帮助和学习上的关心。唉，可他在教我们毕业的那年，去石板沟看望结对扶贫的农户，由于路面沙土太滑，摔下悬崖死了……你说他怎么就这样去了呢！（小女孩默不作声）。

钱广进：是啊，他说走就走了！他的葬礼我去参加了，可是我还没有来得及报答他的呀！

小女孩：大哥哥，那是——（发觉说漏了嘴）

钱广进：李老师（回忆性音乐起）是你的关爱使我见到了生命之光，多少次，你帮我缴书费。记得毕业那晚，他手拿木盒子，对我们班的全体同学说：“同学们，这里是本影集，它收录了我的学生，当中的科学家、局长、县长、企业家，请大家各人自己上台看一下吧！”

刘玉：你去看了吗？

钱广进：我去看了，你知道那是什么影集吗？那……那是一面镜子，看着镜子里的我，我这最捣蛋的流泪了。我发誓，李老师，我今生今世一定要不负你重望。李老师，是你让我这调皮鬼鼓起了生活的勇气，是您使我健康的成长，我今天成功了，可你怎么却……唉，你真的说走就走了！

小女孩：大哥哥，是呀！说走就走了！（小声哭泣）

刘玉：唉，小姑娘，我的书你到底赔不赔，你这喝拉罐的不是高干子女要么就是老板千金，刚才你说才有八元钱，别哭了吓人。

小女孩：不是我，真的不是我。（老板不理小女孩，小女孩转身想走）

刘玉：你……（二人争东西，拉罐、零钱、学生证撒落一地，悲惨音乐起，小女孩哭了起来）

钱广进：小姑娘别哭了，别哭了，咦！这小姑娘我怎么看着这样面熟呢？（想，看学生证）李梦圆，你……啊！李林老师的女儿，你就是小圆圆，在你爸爸葬礼上我见过你！

刘玉：啊——小圆圆！

小女孩：（大哭）大哥哥、大姐姐，我是很喜欢这本书，但书绝不是我搞坏的。

钱广进：别哭了，圆圆。哦，对了，你怎么不叫你妈带你来买书？

小女孩：（哭）妈妈——爸走后，我们的生活很贫穷，妈妈由于经受不了打击，前几年她说经常头痛，可在今年他的下肢竟突然萎缩，再以不能下床走路了。我们的生活更加贫穷了！所以，买本书都要和大姐你讲价——

刘玉：别说了，圆圆！是姐姐我对不起你，那本书是我不小心把水撒在上面的。

钱广进：你看你——哎！

刘玉：这样吧，圆圆，这本《十万个为什么》我送给你。

小女孩：不，不，不，我不要。（刘把书拿给钱）

钱广进：来，拿着。

小女孩：妈妈会打我的。

钱广进：这样吧，圆圆，你喜欢什么书，尽管拿，我买给你，就当我对你爸的一点心意。

小女孩：那更不行了，爸在世时经常说，别随便要别人的东西。

刘玉：这拉罐是——

小女孩：我捡去卖的，每个可卖2角钱的，妈妈卧病在床，她所在的单位又不景气。我们只有捡点破烂去卖，妈妈说，存了钱我可以买好多好多的书呢！

刘玉：这书……

小女孩：这书我向同学借来看过，太棒了，才想买一本寄给石板沟的狗娃。

刘玉：你也是帮别人买的！

钱广进：什么要寄给他呢？

钱广进：（痛心疾首、流泪）圆圆呀，你真是个好孩子，你不要我帮你买书。哎，李老师呀，我没法报答你，你的孩子也不给我一个机会，我，我，我——老爸，你在那边就少看几本书吧，从前烧书是儿的愚昧，你就原谅儿不孝敬你了！（拿起老板包）明天我就向希望工程捐资50万元做希望工程爱心基金，用于帮助象圆圆一样困难的学生健康成长，以报你的再造之恩。

小女孩，大哥，那可是你养殖场的血汗钱呀！

钱广进：哎，圆圆，钱是我自己挣的，能为关心下一代的成长尽一份微薄之力，这值！

刘玉：好，我也把我这黄金书屋更名为爱心书屋，凡是“一对一，手拉手”联谊用书，我一律按成本优惠。

小女孩：大哥，大姐！你们真好，我为那些受你们帮助的儿童谢谢你们了。（跪下，童声音乐《明天会更好》起：伸出你的双手……）

话剧范文篇7

编剧是话剧剧本的作者，直接决定着剧本的情节发展和走向，所以，导演在与话剧剧组诸多方面的合作上，与编剧的合作关系有着不容忽视的地位。一个剧本的产生，是编剧长期深入社会和生活辛勤劳作而成的，融合着编剧的人生价值观和艺术观，导演在进行再度创作之前，需要和编剧进行充分的交流协商，深入研究剧本的主题，对人物塑造和话剧背景进行探讨，在结合编剧的意图和思想之外，导演也要有自己的理解与想法，根据时代的特点、现当下人群和观众的审美，对剧本进行合理的重新安排，使其人物性格更加丰满，但在这个过程中，导演不能消极否定编剧的作品意图，作出的改动需要和编剧进行交流和征得同意。

二、导演和演员

演员是一个戏剧的主体，是剧本中主要人物的扮演者，是作品形象的诠释者，所以，演员在舞台上的中心位置是毋庸置疑的。戏剧导演和演员之间的创作关系也是非常重要的，主要体现在角色的塑造形式上，剧本的任务动作调整、场面的安排和整体表演情况的处理，都需要导演和演员之间的充分沟通。演员的职责是演好自己的每一个角色，要对自己诠释的角色负责。而导演的职责是要尊重演员、对剧本角色人物创作进行整体的构思和体现，尊重编剧和演员的个性化体现。导演在演员表演的指导过程中，应该采用各种途径，引导演员根据剧本的内容和台词，进行各个动作的诠释，更好地完成表现。在表演时，导演不可越殂代疱，从演员的个性出发，帮助他们更好地塑造人物形象。

三、导演与舞台美术

舞台美术是一个话剧艺术整体不可或缺的部分，而且舞台美术在体现剧本上，有着不可替代的作用。舞台美术不同于其他工作环节，在设计上具有很强的专业性和独立性特点，因此，在设计舞台美术上，设计者需要事先和导演充分商议，最大程度上保留导演的创作出发点，又不能单纯服从于导演的全部设想。一般情况，导演和舞台美术的合作关系可以分为以下几种：主从型：即设计者无条件服从于导演的构想。分离性：设计者在设计与演员有接触的部分时，服从于导演的意图，但不和演员接触的部分，例如背景墙和形象设计，坚持自己的意见进行。折中型：各抒己见，双方都有着自己的意见和考量，想法不能达成统一，后期艺术作品就可能会出现艺术整体感缺乏，在风格和色彩上不够协调统一。

四、导演与音乐

在戏剧导演与音乐的合作关系上，需要服从演出服装的整体构思思路，充分发挥舞台剧的配乐效果，导演在音乐考究上需要注意两个方面：一是聘请专业的作曲家为戏剧谱曲，另一种则是利用现有的乐曲进行复制，但要注重序曲、前奏曲和间奏曲与整体艺术效果的一致性，配乐的主旨是要符合剧本台词和人物设定，对话剧的情节发展有着一定的推动作用，强化戏剧主题效果，有助于体现演员塑造的人物特色，将配乐与话剧本身进行融合，才能充分体现整体艺术感。

五、导演和观众

观众是话剧演出的支持者，也是衡量一个话剧是否成功的标准。观众作为话剧演出的对象和欣赏主体，也同样是话剧进行的参与者，所以导演在处理各种关系时，与观众的良好合作也是不容忽视的，首先，导演必须尊重和重视观众，了解观众的感受和审美标准，合理化处理演员和观众的交流，科学处理和协调与观众之间的关系，在不同的戏剧观念和艺术原则的层面上，导演需要不断完善自己，强化话剧制造的精良程度，在原有的话剧艺术水平上加强创新，不断更新和开拓话剧形式，尽自己最大的努力带给观众优秀的有诚意的作品。

六、总结

在话剧艺术的创作过程中，戏剧导演发挥着重大的作用，作为一个剧组的核心人物，需要不断协调各个部门之间的内在联系，从话剧筹备到表演呈现，要先后做好与编剧、演员、舞台美术、美术和观众之间的联系，为最后舞台的表演效果打下良好的基础。

作者:赵光斌单位:福建人民艺术剧院

参考文献：

[1]周珉佳.中国当代小剧场话剧的文学性与剧场性[D].吉林大学,2015.

话剧范文篇8

关键词：话剧舞台；美术设计；空间构成；视觉美学；色彩渐变

话剧舞台将文字剧本以视觉方式展现给观众，话剧演员的站位、舞台的灯光、音乐、色彩等构建成完整、有深度的话剧表演。舞台的美术设计是一种视觉表达，是构成舞台空间的重要内容，舞台空间影响着演员的站位与移动方向，在对空间色彩以及空间面积进行合理分割以及搭配的基础上，构建立体的空间，从而达到增加观众视觉舒适感以及视觉美感的目标。

一、舞台空间构成概述

舞台空间构成是指通过平面作用以及构图方式，将演出在三维空间内进行，空间中的人物处于时刻变化的状态，观众从不同的角度可以解读出不同的空间内容。舞台空间的构成大致包括人物、色彩、光线等，是设计人员有目的地进行空间安排以及规划，为观众展示别样的视觉效果。空间设计包括舞台平面、演出支点与视觉支点的组合，景观布置以及管线布置等，在平面设计的基础上，搭建以人为主体的具有高度、宽度、深度的立体舞台。舞台空间构成大致以比例关系为主，在调整的过程中，确定平面以及立面。舞台空间具有限制性，表演具有现场性。舞台空间的拓展无法超出观众的眼线，虽然舞台空间是有限的，但艺术的表现力是无限的，舞台设计通过表现无限的生活空间，引导观众的主观能动性，实现对艺术的升华。具体而言，从空间构成的角度分析舞台空间，可以将其分为实体空间、限定空间、虚空部分三种，实际上，在进行舞台空间设计时，更加着重的是对虚空的处理，通过包围实体的虚实结合表现手法，增强舞台的表现力。

二、舞台空间设计手法

（一）平面分割

舞台空间设计是一种有目的性剧本表现活动。编剧以及导演在深入了解到剧本内容、剧本张力以及中心思想之后，对舞台进行有序的区域划分以及功能划分，按照文本内容重点进行空间划分，表达不同的艺术理念。著名舞台艺术家胡妙胜所表达的那样，舞台设计根据动作特征以及其所需要使用的空间，将舞台分为若干个部分。统筹安排若干部分进行合理的调度，使得舞台空间在平面上布局完整、错落有致、美观大气。因此，平面分割是舞台空间设计的表现手法之一。本文研究所涉及的舞台区域按照标准化进行划分，根据建筑结构以及剧场结构，将其平面划分为前、后、左、右、中、左前、右前、左后、右后九个部分。设计师根据上述区域进行布景、灯光，安排人员、道具等，并将指定的空间预留给演员设计动作，展示人物特性。舞台设置的景观灯均是为了展示演员情节以及动作，更好地支撑剧本的完成，并不是一味地胡乱堆砌。因此，平面布局与舞台调度关系十分紧密。例如，在老舍先生的《茶馆》话剧表演中，将整个舞台分为前表演区、后表演区、主表演区、次表演区等。主表演区在舞台的中心位置靠近台口处，居中三个老人在主表演区内洽谈着人生的辛酸，表现力十足。《茶馆》是比较老的话剧，当初的表演均采用绘画布景的方式，按照舞台的纵深、方向等进行舞台分割，继而实现增强舞台美感与舞台空间结构感的目标[1]。

（二）空间形式

舞台空间设计基于平面分割设计的基础上，也要重视舞台的形式表达，考虑空间的视觉构图，在立面上赋予画面美感。具体而言，空间形式设计大致分为两种，一种为演员在舞台中表演的空间以及台下观众所观看的空间共同体，是实际建筑内所占据的物理空间。另一种是指在话剧表演过程中，由于不同的舞台空间形式给予演员表达与观众观看的心理空间，是多个观众对整体空间的共同感知，也就是空间艺术的表达。通常情况下，为了实现舞台空间形式与空间构图的统一，常常在表现中采用多种不同的手法，继而打破空间限制，创造出更加适合表演的空间。为了增加空间的无限性以及灵活性，赋予作品更加适宜的表现形式，一般比较常见的处理方式是在实体空间内搭建出展示环境以及空间的多个动作区域，采用平面布景吊悬的方式营造出多个空间，进而增加舞台的立体感。在舞台美术设计中，将其称之为空间装置，该装置可以增加舞台表演空间的数量。例如，在《上海屋檐下》的话剧表演中，舞台空间设计采用木骨架作为主结构，并采用写实的表演手法将老上海房子经历过风雨的破烂、低矮、拥挤的阁楼等展现出来。生动地展现了当时的社会环境以及普通人家的生活环境，展示资产阶级以及小市民的生活形象。除此空间表现形式之外，新时期的舞台表演也可以利用科技进行空间转化，利用电子投影进行空间变化，并以一种新奇、独特的表现形式，完成舞台空间的设计以及转化。舞台空间的表现形式是多样的，灵活运用空间置换、空间转换等方式，既在传统的舞台风格上进行创新，也增加了舞台表演的多样性。

（三）空间造型

舞台空间设计基于不同的布局形成舞台结构，并形成最终的风格。具体可以采用雕塑、绘画以及工艺美术，增加现代装置等方式进行空间造型，展现动作空间以及舞台支点。舞台空间造型要求既要满足演员的动作表现需要，也要符合观众的审美需求，从而达到形式与内容的统一。逼真的写实背景以及抽象的非写实布景相结合，可以表现出舞台的空间层次以及形式美感。空间造型在舞台设计中发挥人体骨骼的作用，形成直接感受的空间形态，根据具体的排列次序以及空间层次关系，形成一个完整的空间介入。胡妙胜教授提出，利用舞台中平台、斜坡、台阶等结构形成不同的高差区域，创造出多层次的舞台[2]。在舞台空间造型过程中，可以采用意象、具象、抽象等不同的表现手法，在《雷雨》《北京人》等话剧舞台空间设计中，均采用的具象性舞台空间造型手法。采用与客观显示生活具体相像的设计形式，再现课题，营造舞台氛围。除此之外，选择意象的舞台空间形式，通过赋予空间结构符合意义，按照非生活逻辑的方式，呈现出与客观不相对应的认知，话剧《伽利略传》《蔡文姬》均采用此种空间造型形式。抽象的舞台空间设计基于对现实的提炼，采用抽象的表达手法展现作品的意义。舞台设计具有空间性特征，承载着舞台独特的魅力。对于舞台空间设计而言，需要不断突破空间的限制，实现个体与空间的交流，这样才能无限的衍生舞台的生命。

三、话剧舞台构成的视觉美学

（一）思想意识视觉美学

在话剧舞台表演中，不同的空间构成展现出不同的视觉美学。采用以上几种手法设计舞台空间，需要注重不同历史时期与社会发展对艺术所带来的影响。美学理论在确定舞台空间样式、构成上具有重要影响。话剧自西方文艺复兴之后，成为特定条件下的美学思潮集合体，现在仍有很多剧场保留着大量的舞台布景图以及剧场装饰物。从讴歌历史的角度研究、分析剧场舞台的空间布局具有多种可能性，但最初的两种形式就是话剧建筑空间以及舞台空间，两者所呈现的舞台装饰以及舞台设置，对于了解话剧舞台所呈现的空间构成与空间视觉美学具有重要价值[3]。基于思想意识角度考虑话剧舞台的空间构成，可以呈现出与众不同的视觉美学。英国著名的话剧舞台设计师在为《错误喜剧》进行舞台设计过程中，采用复杂的木结构、金属结构以及梯子、斜坡等作为基础，在观众心中敞开。舞台的两侧可以移动到中区域，聚焦场景并提供演出。此种舞台空间设计以一种狂欢的方式，将观众纳入到舞台表演之中，展现特定时期丰富多彩的生活。苏联的话剧《苏维埃宫廷大赛》通过对空间的模拟设计，将数字与感性结合，对帝国文化仪式进行再现。此种建构主义的叙事方法，是思想意识视觉美学的新型展现。

（二）融入技术的视觉美学

话剧舞台的空间设计基于传统的表现方式，融入很多现代化元素。2008年北京蜂巢剧场上演的话剧《恋爱的犀牛》，是现代技术的进入。导演对空间舞台构成做出了调整，在中央位置堆砌了一个可蓄水的水池，在与舞台后面区域相作用下，形成了一个可以反射的多重空间。这种舞台空间设计形式，开启了中国现代话剧的先河，这个话剧不仅仅是简单的爱情故事，更是一种精神的寓言。舞台中的角色“马路”与“明明”在喷涌的水池周围对话，喷涌的水池是一种象征，增加了话剧表演的仪式感、神圣感，这种对于空间设计的实践是一种新的尝试。目前，在舞台空间设计中，可以利用多元的数字技术、信息技术、VR技术等重构以及再现很多建筑物，根据特有的内容以及主题，投射出不同的影像，实现有形空间与无形空间的融合。基于话剧舞台的空间构成分析，随着多媒体技术的发展已经呈现出更加多元的态势，“现场舞台”并不是唯一的表现形式，尤其是未来虚拟技术以及智能技术的发展，话剧舞台的空间构成将会更加多元，造型更加多样，并对“现场话剧表演”也会造成一定的影响。

四、结论

总而言之，话剧舞台空间设计中包含很多元素，其空间构成设计应坚持多样化、多元化的适应性原则，并尽可能发挥信息媒体技术的效益，拓展舞台空间构成。此外，舞台空间构成应注重空间点、面、线的结合，通过制造运动与蒙太奇的表现手法增强话剧的表现力。目前，信息技术的进步为话剧舞台空间设计提供了更多的可能性，我们应不停地探索、应用，为其注入更多的活力。

参考文献

[1]胡佐.展演空间设计实验室:舞台美术教学成果综合展示新途径[J].戏剧艺术,2020(06):114-122+162.

[2]袁颖捷.电影银幕式的舞台时空营造——以舞剧《永不消逝的电波》为例[J].中国文艺家,2020(12):9-10+54.

话剧范文篇9

一

话剧《切·格瓦拉》是一部激情诗剧，这是它之所以能够在演出过程中，激起观众一阵又一阵强烈共鸣的主要原因。坦率地说，我坐在剧场里欣赏《切·格瓦拉》，也时时为之打动，在这个意义上说，这篇文章正是我的剧场体验的产物。一部戏剧作品只有令观众感动，才有足够的理由引发人们思考，思考这部作品何以会令人感动，以及这种感动的性质与价值之所在——《切·格瓦拉》毫无疑问找到了观众情感领域最为敏感的某些部位，拔动了观众的心弦，否则就不可能获得目前的成功。

不过，当我说这部戏是激情诗剧时，同时还在考虑另一个层面，那就是，当戏剧的编导与演员们以他们独特的手法勾起观众的情感共鸣时，我们还需要细加分辨，看看它所藉以感动观众的是什么手段——虽然一部能引起观众兴趣并且引起共鸣的戏剧作品，从艺术层面上看就是成功的，然而这种艺术层面上的成功或者说“美”（感动），并不完全等同于“善”（好、优秀）或“真”（正确）。引起观众的共鸣或兴趣并不是一部艺术作品的全部价值所在，毕竟我们还是需要考虑，它与观众是在哪些点上形成了共鸣，共鸣的指向是什么。

话剧《切·格瓦拉》所使用的艺术语汇是中年以上的观众相当熟悉的，虽然编导大量使用包括影像在内的现代戏剧常用的拼贴手法，虽然编导让主人公格瓦拉始终象征性地缺席于具体的舞台情境，以营造出一种强烈而独特的戏剧氛围——这些手法都具有很强的实验色彩，但是，我们还是不难从戏剧整体的叙述手法中触摸到一个熟悉的幽灵。正面人物与反面人物的两分法，在灯光烘托下正面人物的英雄定位与反面人物的漫画化处理，舞台人物的群体造型以及台词的语调，以及这种形体与声调在戏剧逐渐推向高潮时起到的特殊作用；舞台上正面人物基于历史决定论，将自己或者所代表的社会群体看作一股不可抗拒的力量的自信，②敌视除马克思主义之外的所有西方思想，手握绝对真理因而不容旁人分说的话语逻辑，都或多或少地会让人感受到，话剧《切·格瓦拉》在艺术表现领域，堪称“”期间常见的红卫兵风格近年里最为精彩的再现。尤其是正面人物昂首挺胸的舞台表演，一味亢奋激昂直至声嘶力竭，藉以营造出一种典型却单调的崇高风格；甚至就连剧本的文字风格也是高度“”化的，对“”稍有了解的人都会很容易地从《切·格瓦拉》联想到《西沙之战》一类作品。因此，我把《切·格瓦拉》称为一部激情诗剧时，脑海里浮现出的范本，正是“”时期最为常见的那类曾经被命名为所谓“革命浪漫主义”的特殊的舞台艺术作品，至于它是否能够称为“史诗剧”，我还持有保留。

当然，我不会简单地将话剧《切·格瓦拉》与“”期间最为盛行的御用文学等量齐观，平心而论，在“”时期绝对不可能出现像《切·格瓦拉》这样的作品。

一份有趣的历史资料说明，在第二批“样板戏”里的典范之作《杜鹃山》创作过程中，曾经明确说过要反对卡斯特罗和格瓦拉的“游击中心主义”。①无论这是不是的个人见解，按照这样的说法，话剧《切·格瓦拉》在“”期间就已经绝对没有可能生存，至于卡斯特罗是不是因受格瓦拉的株连而被冤枉了，倒在其次。

除了这个偶然原因，更关键的问题在于，《切·格瓦拉》显然带有对现实社会强烈的批判色彩，而这样的批判，在“”期间更是完全没有可能。有评论凳尽肚小裢呃酚徐远按竺裰鳌钡那阆颍绻傅氖恰啊逼诩淠茄摹按竺裰鳌保峙录仁嵌哉獠孔髌返奈蠖烈彩嵌浴啊钡奈蠼猓导噬显凇啊逼诩洌」苤诙喔呒陡刹渴艿嚼醋悦裰诘某寤鳎钦嬲庖迳系摹懊裰鳌辈⒉淮嬖冢覆簧稀按蟆薄＞窒抻谝帐趿煊蚩矗裰诶靡帐跏侄我耘老质瞪缁嶂械囊醢得娴目赡苄越咏诹悖烁吒琛靶问拼蠛迷嚼丛胶谩币酝猓帐醯呐辛χ荒苡玫健巴创蚵渌贰敝稀R帐醯谋硐肿苁谴嬖谝恍┚圆辉市砩孀愕慕颐恳唤锥伪辉市砉械亩韵螅急谎细裣抻谇斩ǖ姆段е凇R虼耍飧鍪贝乃健按竺裰鳌保涫抵徊还恰懊裢酢弊萑菹碌姆浅V坑胗邢薜摹懊裰鳌薄?/P>

话剧《切·格瓦拉》的批判指向，虽然不乏主流意识形态一直来觉得不方便与之正面交锋的某些对象，但我宁肯相信这样的批判并没有得到任何纵容与暗示；何况话剧《切·格瓦拉》确实尖锐地批判了一些为公众所深恶痛绝的现实社会弊端，我也真诚地相信该剧因如此激烈的批判而经常不慎误伤他们的“同志”决非出于本意。在民众缺乏顺畅的言路，知识分子的批判精神又日渐萎缩的时代，话剧《切·格瓦拉》所表达的这种直率与激烈的批判，确实可以看作一种独立的声音，至少在一定程度上，与民众的心声是合拍的。在这个意义上，话剧《切·格瓦拉》的作者们不像“”期间的红卫兵文学那样，在其虚张声势的外表下隐藏着趋附强权的委琐，它之有可能——哪怕只依赖于其中的片言只语——赢得公众同情与共鸣，也就不难理解。

认识到这样两个重要区别，我们才有可能避免将话剧《切·格瓦拉》完全等同于“”戏剧。但即使存在这两个重要差异，话剧《切·格瓦拉》与“”期间盛行的艺术风格之间的联系，却并不能因之被排除，因为《切·格瓦拉》的编导们所赖以实现其社会批判的工具，包括编导们刻意追求的煸动性，至少有一多半来自“”；至于它所用以从事社会批判的思想资源，与“”以及孕育了“”的那些理论，更有千丝万缕的联系。可惜话剧《切·格瓦拉》是在“”已经结束之后二十多年出现的，因此它所体现的只能是一种不合时宜的崇高，设若不考虑它所讴歌的对象，其表现形式在“”时期或许能够引起更大的轰动，放置在今天，就多少显得有些虚张声势。至于它是否会像“”那样导向对社会秩序的破坏，则是另一个研究的课题，不宜于在这里讨论。

二

不合时宜的崇高也是崇高。我要再次重申，不管它是否与“”艺术有渊源关系，话剧《切·格瓦拉》确实有许多令人感动之处——实际上“”之所以能让那么多人颠狂，一个重要因素就是它成功地采取了那些极具情感蛊惑力的手段——因此我们还是需要讨论该剧藉以打动观众的是些什么思想与情感内涵。

如果要寻找话剧《切·格瓦拉》与观众思想与情感的契合点，我们很容易想到该剧不时涌现出的对弱势群体乃至国际政治领域的弱国的关切与同情，而这样的关切与同情，又是与它对资本主义社会的批判结合在一起的。这样，话剧《切·格瓦拉》就成为一个典型的马克思主义文本，它揭露了社会上普遍存在压迫与剥削的事实，将社会上存在贫穷与不公正的根源，归之于以这种压迫与剥削为本质特征的资本主义制度的存在，同时希望以一种格瓦拉式的革命，推翻这一制度，消除贫困，建立一个人与人之间，进而是国与国之间互相平等，公正得以维护的理想社会。

这样的主题曾经在人类历史上反复出现，话剧《切·格瓦拉》的作者也确实在有意建立他们的精神取向与远至陈胜、吴广和斯巴达克思等平民起义者的联系。但是建立了这样的联系并不等于就天然地获得了历史价值，《切·格瓦拉》的编导们显然并没有意识到，如果纯粹从情感的层面上讨论这部戏剧作品，那么我们会发现，其中最令观众感动的那些内涵，却存在着无法弥合的内在矛盾。

简单地说，话剧《切·格瓦拉》最具感染力的内涵，主要基于两个均具有崇高风格的维度，其一是理想主义，其二是人道主义。前一个维度指的是编导们为之心醉神迷的格瓦拉式的为乌托邦而献身的牺牲精神。由于20世纪末世界共产主义运动遭受的普遍挫折，以及80年代以来理想主义精神在中国社会受到普遍怀疑直至日渐丧失其生存空间，使这种格瓦拉式的牺牲精神一度被公众所唾弃，但是理想主义本身的魅力、社会平等的乌托邦非同寻常的号召力却并不会因为时势一时的变易而消失，相反，正由于它在现实社会里的稀缺，才显得特别珍贵。兼之这种牺牲精神是过去几十年里成长起来的几代人耳熟能详的，所以它在观众群中，非常易于引起敬仰与怀恋交织在一起的共鸣。后一个维度则体现出编导们对社会中存在的弱势群体的深切同情，在国内它指向的是对“穷人”这个群体的同情，这样的同情还理所当然地延伸到了国际政治领域，延伸为对所有因为与强国为敌而遭受打压的国家（尤其是因涉嫌在科索沃地区实行种族清洗的南斯拉夫和野蛮践踏国际法入侵吞并科威特的伊拉克）的同情。由于改革开放以来社会中各种不平等现象日益凸现，这样的同情很容易让观众联想起自己不如意的处境；由于媒体在报道国际事件时进行了严格而有意识的信息过滤，人们对南斯拉夫和伊拉克的同情超过了对更弱势的科索沃阿族和科威特的同情，因此，它在剧场里能取得很好的效果，并不令人意外。

理想主义与人道主义都是非常值得推崇的价值。知识分子的责任之一就是为有缺陷的现实社会提供理想，尽管所有理想都必然具有乌托邦的性质，但理想和乌托邦的存在始终代表了引领社会与人类进步的巨大力量，而为这种乌托邦献身的精神，更是人类所可能拥有的最优秀的品质这一。抗击强权与同情弱者，为弱势群体争取其应有的社会权利，更是任何时代的知识分子应负的社会与文化责任，任何一个社会，无论是在国内还是国际政治领域，都需要这样一种可贵的声音。

但是在实践领域，理想主义与人道主义之间，却存在着一个令人忽视的缝隙，甚至可以说，存在无法弥合的鸿沟。人道主义是以人类那些最为直接与最为真实的需求和欲望为出发点的，它的精神实质，是从正面肯定人类诸如食、色乃至基本的温饱、居住空间与隐私、自主支配其生命与财产、免受威胁、参与公共事务、信仰或改变信仰、尊严等不同梯度的需求与欲望的合理性，包括肯定《世界人权宣言》所说的“人人享有言论和信仰自由并免于恐惧和匮乏”的权利①。而理想主义的献身精神，恰恰意味着实施者为了某种非个人的目标，而放弃自己某一部分个人需求和欲望；理想主义的牺牲精神的要义，以及它之令人敬仰的高尚情怀，正在于不管是否真正出于自愿，它总是指向为了某个集团的和远大的目标，而放弃某些个人的和现实的基本需求，遏止自己的某些欲望。理想主义歌颂以放弃这些个人需求与欲望为表征的牺牲，并且要求每个人都必须以牺牲精神，投身于为理想而奋斗的事业。这样的事业，可以是消除贫困，可以是追求社会平等与公正，可以是民族或国家的兴盛，也可以是我们已经耳熟能详的各种各样的乌托邦。

在这个意义上说，理想主义与人道主义是无法共存于同一个精神空间的——因为理想主义的根本在于，它对理想主义者本身并不施以人道的标准，它似乎是要以牺牲自我的人权为前提以追求他人的人权，牺牲现实的人道为前提争取将来的人道。它并不以人道的标准来设计与实现自身的生命，甚至往往以放弃对自身的人道的尊重做为是否奉行理想主义的铁门槛。因此，虽然理想主义所设定的终极目标，往往与人道主义有诸多重合之处，在20世纪的国际共运实践中，我们却不断看到这样触目惊心的现象——以理想为旗号要求人们无节制地放弃个人利益、压抑个人欲望，而种种非人道的甚至是反人道的行为，经常在这样的理想主义幌子掩饰下堂而皇之地、不受谴责地出现，其中既有远至斯大林时期的大清洗那样残酷的杀戳，也有近至北韩普通百姓普遍陷入极度贫困的事实。这就导致了从“冷战”时期直到今天，人权总是被话剧《切·格瓦拉》的作者喜欢称之为“旧社会”的国家当作向“新社会”施压的工具而不是相反；而在国际政治领域，以反抗强权为由实施非人道的独裁统治，也远不止于伊拉克的萨达姆和阿富汗的塔利班。“二战”以后仍然有一些以先知或使徒自命者，在继承着格瓦拉们的事业与行为方式，像日本的“赤军”，意大利的“红色旅”，秘鲁的“光辉道路”，本·拉登的原教旨主义武装等等，它们之渐渐被这个世界唾弃，并不是因为他们缺乏理想主义信念与牺牲精神，相反往往是由于他们坚执理想主义过于狂热，缺乏对人道的尊重和对不同意识形态的受容，而堕入戕害同类的恐怖组织之列。

实际上，即使人道主义可以成为或者经常成为理想主义的最终目标，它也很容易遭到有意无意的曲解与阉割。这和革命成功之后的格瓦拉每个季度究竟是参加240小时还是480小时的义务劳动无关。关键在于当理想主义仅仅是一种个人的自觉行为时，为了理想主动克制个人合理的需求与欲望是令人敬仰的；然而，当它衍化为群体的行为规范，牺牲就已经不再限于每个人的主动选择，它必然成为所有社会成员是否能被群体受容的先决条件，而对那些不可避免地会受到生理与心理的需求与欲望驱动的个体，形成巨大的精神压力。就像话剧《切·格瓦拉》所呈现的那样，格瓦拉不仅仅要求自己苦行僧般地自我殉道，他还希望自己是一个榜样，即希望他的下属、他的战友与同事也成为像他一样的人，至少是接近于他的人。在这种场合，人道主义就不再有可能成为衡量是非的维度，人道主义精神本身甚至有可能成为禁忌。②

在这种场合，理想主义与人道主义的冲突是一目了然的。鲁迅曾经以他惯有的尖锐，借阿尔志跋绥夫的小说质问“梦想将来的黄金世界的理想家”们：“你们将黄金世界预约给他们的子孙了，可是有什么给他们自己呢？”③当一项事业——哪怕是很高尚的事业——要求众多的参与者长久地放弃自己的个人利益，甚至要以普遍牺牲那些人之所以为人的最基本的需求与欲望为代价时，它就必然要走到其初衷的反面，必然导致虚伪与欺骗。悲剧还在于一旦虚伪与欺骗成为维系一个社会的主要手段，我们再也不能对它抱有任何的希望，期待这项事业能引领我们走向它曾经许诺的光明未来。

确实，为了某种终极关怀，人类有时不得不放弃某些现实的利益。就像卢梭所说，为了社会秩序人们不得不将自己一部分天赋的权力让渡给另一些人以组成负责管理社会的政府，然而，人权即人道的考虑，应该是这种放弃的底线。也就是说，无论为了什么理想，都不应该以普遍人道作为牺牲的祭品。尤其是不应该以普通民众的人道需求为牺牲，一个人为理想的自我牺牲是可贵的，但是为了理想动用权力要求甚至强迫别人做出牺牲，就不仅不再可贵而且是一种暴政。我不否认少数社会精英自觉与主动的牺牲的价值，只是说这样的牺牲不能推之于广大民众，不能作为针对民众的行为规范与要求；更不用说那些以未来为借口要求甚至强迫民众牺牲当下基本利益的理想主义，倡导者们几乎无一例外地总是率先背叛这种理想；尤其因为那些倡导者比起被倡导者有更多的机会背叛这一理想，这样的理想主义更是必然导致双倍的虚伪。

坦率地说，那些以社会公正与平等为理想的运动，从来没有真正实现过它们的初衷，而今天中国社会里人们所感受到的贫富差距以及不平等，也未见得比他们所怀念的那些似乎更符合理想状态的日子更甚。诚然，近二十年多来权钱结合的巧取豪夺确实越来越令人发指，如话剧《切·格瓦拉》所揭露的“大亨寡头翻云覆雨”和“黎民百姓任人宰割”；“富婆款姐挥金如土”和“布衣寒士度日如年”；“一枚公章变万贯家财”和“一生辛劳化一无所有”的强烈对比的存在无可讳言，而且事实可能更为触目惊心。但是，在仿佛令人怀念的改革开放之前的年代，又何尝有过真正意义上的公正与平等？

在那样一个完全不允许异见存在的社会环境里，要想建立真正意义上的社会公正，简直是幻想和无知。由于政治运动频仍，哪个领导都可以给某个他看不顺眼的下属戴上一顶什么帽子，将他打入万劫不复之境，冤假错案之多，绝对是史无前例的。至于“平等”云云也只不过是谎言。且不提“三年困难时期”宣布自己半年不吃肉的例子（满脑子特权思想的人们把这看成与民众同患难的惊人之举，但是他们忘记了这句话背后的潜台词：能够说他不吃肉是因为他只要想吃每时每刻都有肉可吃，而几亿老百姓是连想吃一点粗菜淡饭都极其困难，饿殍遍野，能吃的草根树皮都已经被吃光）——我只想以自己的例子来加以说明——我有幸生活在父母均系城镇居民的家庭里，节衣缩食之后总算能保证基本的温饱，还多少会有点零花钱，但我知道那些和我一起读书游玩的同龄的农民孩子，他们父母的勤俭的程度远远超过了我父母，但许多家庭却要等鸡生了蛋才有钱买盐；同样，我每天自己去学校读书，而我所在的那个区的区委书记和我同龄的孩子，每天上学和放学都要由保姆护送，更不用说他每天都能喝上牛奶，这一点可怜的享受在我们孩提时代简直是无法企及的奢侈。这些现象确实发生在号称是人民当家作主的、消灭了贫富差距的年代。虽然1949年的革命彻底改变了中国大陆的阶级结构，然而社会的不平等从未真正消失。大到城镇居民与农民这两个巨大的社会群体之间与阶级差异极其雷同的不平等，小到不同级别与不同岗位的人拥有公共资源不同程度的支配权，社会所发生的变化只是在不平等的两极，角色发生了变化。理想主义者想当然地以为只要革命成功就能够建立由“工人农民当家作主”的“新社会”的乌托邦，从来没有真正成为事实。

应该认识到，20世纪的国际共运，无论是在阶级斗争还是民族解放运动层面上，始终都是以对最广大平民以及殖民地国家的悲惨境遇的深切同情出发的，也即是从强烈的人道主义精神出发的，但是其结果却往往是南辕北辙。用话剧《切·格瓦拉》的台词说，“面对旧世界的收买、围剿、招安，革命的股民自然高官厚禄大宅子小车子服务员保健员，很快实现了投资回报利益返还。他们经营的，那点不是旧世界？只不过改了作者，换了封面，准确地说，是张旧世界的‘盗版’。”因此我们需要思考的是，何以这些充满理想主义精神的、曾经因为拥有浓厚的人道主义色彩而获得普遍拥护的运动，成功之后却几乎无一例外地丢弃了人道主义？难道真是由于“旧世界的收买、围剿、招安”吗？真正理想化的“新世界”又在哪里，难道只有在格拉玛号上才可能存在，只有像格瓦拉那样“不断革命”才能保持其理想的一贯性？

我想决非如此。理想主义与人道主义并不是完全不能融合，它只不过是在格瓦拉式的宗教狂热里无法融合。事实上有许多例子能够让我们看到理想主义与人道主义并存的可能，中国古代的圣哲孔子就是其中之一。孔子无疑是具有理想主义精神的，他的所谓“知其不可为而为之”的精神正是理想主义最为直观的写照。然而，假如我们把孔子“道不行，乘桴浮于海”的坚毅与格瓦拉相对照，就不难看到，在那样的情境里孔子能够接受“从我者，其由与？”①的事实，他那只木筏与“格拉玛号”本质的区别，正在于他不会将那些不随同他远征的人看作是叛徒、懦夫或者落后者，他的理想并不需要以自虐为前提，更拒绝他虐。

由此可见，天理可以出于人情，或者至少可以不太悖于人情。“存天理，灭人欲”的反人道的理想主义才是社会的灾祸。正由于人道以及人类的基本需求与欲望被当成理想的祭品，20世纪那些试图建立理想社会的努力，几乎无一例外总是以基于人道主义立场的理想主义始，以反人道主义的理想主义终。也正是在这个悖论面前，话剧《切·格瓦拉》的编导们误入了一个历史的圈套。因此，关键的问题当然不在于革命还是改良，而在于如何避免走到人道主义的对面；格瓦拉式的革命以前没有给人类带来社会公正与平等的理想状态，而今天社会存在的诸多“黑暗邪恶”，其中的不公正与不平等，也决不可能通过一场格瓦拉式的革命而铲平。

三

由于理想主义与人道主义之间存在事实上的对立，因此话剧《切·格瓦拉》不断在这样两个维度之间转换，使得观众很难真正理解编导们究竟想要达到怎样的艺术效果。而一种缺乏对艺术效果的明确定位的社会批判，只能触及一些皮毛，只能算做是一番长达两个小时的牢骚，虽然是一番发得很精彩的牢骚。

首先谈两个细节。

话剧《切·格瓦拉》的编导在从事他们非常有意义的社会批判的同时，也毫不容情地批判某些自由主义知识分子。我并不能认同自由主义知识分子们的许多思想观点，但是我还是不能不指出，话剧《切·格瓦拉》的编导们这样的批判，像90年代以来中国大陆的“新左派”一样片面，却没有“新左派”所注重的学理依据。他们义正辞严地指责道：“为换取剥削社会的良民证，有些人公开放弃了对正义的追求、理想的探索，当众宣布与格瓦拉们的事业一刀两断”②。这一说法就很不符合实际，事实不仅远比这复杂得多而且很可能恰恰与之相反。正由于“格瓦拉们的事业”包含了太多虚伪的成分，隐含着巨大的社会风险和破坏性，因此，当众宣布与这个事业一刀两断的，恰恰包括一大批代表社会的良心、比话剧《切·格瓦拉》的编导们更自觉、更无私地为追求正义、探索理想而献身的人，将他们的所作所为说成只是为了“换取剥削社会的良民证”，岂止是不公，简单是一种无法容忍的亵渎。我相信话剧《切·格瓦拉》的编导们不会不知道他们所处的特殊语境，在当代中国的意识形态背景下，“为穷人说话”未见得比“为富人说话”更困难，而直言不讳地指出资本主义制度内在的某些合理性比起歌颂社会主义的优越性，仍然具有更大的风险，因而也就需要更大的道德与理论勇气。在这个意义上说，宣扬格瓦拉和宣扬革命的人们，比起那些批评格瓦拉以及呼吁告别革命的人们，更容易得到主流意识形态的亲睐——实际上这一点已经无需置喙，话剧《切·格瓦拉》的编导们已经在享受着这种亲睐。

有趣的是，话剧《切·格瓦拉》的编导并不是没有看到，格瓦拉当年想推翻的“旧社会”不仅没有如其所愿纷纷崩溃，相反它们自身已经发生了巨大的变化。剧本试图用当年历史学家挖空心思想出的“让步政策”解释这样的变化，从侧面证明“格瓦拉们的事业”的价值。剧本是这样写的：

正C：没有革命，他们肯改良么？！

反丙：咱们肯么？

正A：没有农民一次次起义，会有历朝历代的让步政策么？！

众反：（歪头）嗯！

正B：没有工人运动的不断高涨，社会主义阵营的建立，战后会出现福利国家么？

众反：（侧脸）嗯！

正C：没有古巴人民站立起来，美国会在经济上给拉丁美洲小恩小惠么？

反甲：有这事儿？

正A：没有中国人民站立起来，集团会在台湾实行么？

众反：（扭胯）嗯！

众正：没有被剥削者攥紧拳，剥夺者会解囊么？！

众反：估计，不──会──吧！

这段表演既牵强附会，也很难自圆其说。即使国际共运确实是资本主义社会改良的动因之一甚至是最主要的动因，这样的论述也很难真正讲清，何以应该更关心民众利益的社会主义阵营，反而在社会福利制度的建立与完善方面比不上资本主义国家；那些经历了革命的国家，在民主、人权和经济发展等重要指标上，与那些仅限于改良的国家相比何以仍然存在明显的差距。至于在国际政治领域，“二战”以后南北之间的对话与合作关系，已经成为国家交往的新模式，由于穷国与富国之间确实有可能通过谈判与协商，找到符合双方利益的途径，“剥夺者”因为对“被剥削者攥紧拳”的恐惧而“解囊”的描述，也显得很矫情和荒唐。我不愿意用小偷盗窃手段的提高与警察破案能力的增强之间的因果关系来比附这样的逻辑，至少可以用《切·格瓦拉》式的口气质问道：“没有美国的封锁，我们能造出原子弹么？”回答也断然是：“估计，不会吧！”然而，你觉得中国政府真会把原子弹的研制成功归功于美国当局吗？

当然，我不能满足于指出话剧《切·格瓦拉》的编导们这种枝节的失误。如前所述，话剧《切·格瓦拉》具有很强的社会批判色彩，但关键在于批判本身不能成为目的，批判只能是一种手段，也即用以表达作者立场的一种手段。因此，我们不仅要分析《切·格瓦拉》的批判，同时更应该从这些批判出发，探究与考察作者所用以从事社会批判的立场。

有关“穷人”的“富人”之间的两分法，在国际政治领域则是资本主义国家与第三世界的两分法，是话剧《切·格瓦拉》重点提及的，也可以看做是话剧《切·格瓦拉》一以贯之想要强调的主题之一。

把贫富差距这样一些经济学意义上的社会不公正现象，归之于社会学层面上的阶级差异，这是马克思主义政治经济学的精髓之所在。我想《切·格瓦拉》的编导们也是这样想的，他们也许正是自觉不自觉地在运用马克思主义作为从事社会批判的武器。然而，必须指出的是，像马克思的《资本论》这样的理论巨著，假如将它看作是对资本主义社会运行规律的高度抽象，那么它确实是非常之深刻的，不过，正由于这种规律是对社会整体进行高度抽象得出的结论，因此它们并不能直接用之于具体的社会现象的描述。抽象理论假如确实有足够程度的抽象性，那么它就不可能从现实生活中找到它的对应物，正如抽象意义上的“人”不可能存在于现实社会中一样，否则就不能成为抽象。对贫富差距的渊源的揭示以及社会阶级的区分，正是这样一种真正意义上的抽象。

因此，我们决不能将这种宏观的理论，庸俗化为社会每个具体单元的微观描述。容我举个例子，当说95%的群众都是“好的”和“比较好的”时，不管他这段话说得是否正确得体，都不能将这样的宏观描述理解为必定能在每个单位里揪出5%的坏人，需要在每个单位深挖5%的“资产阶级代言人”。我的意思是说，马克思将社会不平等与贫富差距的根源归之于阶级的存在，并不等于我们就可以将现实社会里的人分为几个不同的、互相对立的阶级，更不等于说由于人类每个群体里必然存在相对意义上的富人与穷人，他们就会天然地分成为互相对立的两个阶级，或者用话剧《切·格瓦拉》形象的说法，把人类分为生活在街的北面和南面的两群；社会确实存在剥削与压迫，但也并不是说通过一场由被剥削阶级推翻剥削阶级的革命，就可能完全消除社会不平等现象与贫富差距。更不用说马克思的理论虽然揭示了资本主义的秘密，却并没有给出更具合理性的新的社会模式，或者说，他非常明智地将新的更理性的社会模式系之于遥远的未来，由此我们当可以理解马克思拒绝承认自己是一位“马克思主义者”的良苦用心①。

以拥有社会财富的多少作为判断一个人的道德水平的标准，进而把国家的经济与军事力量的差异视为评价一个国家意志之善恶的标准，把社会不公正现象归之于富人与强国的存在以及他们与生俱来的原罪，将社会丑恶现象完全归之于富人或强国，这是连话剧《切·格瓦拉》的作者自己也感到力不从心的指责。格瓦拉的游击队想要彻底改变其被压迫剥削命运的农民中的一员却出卖了这支队伍的事实，更消解了将整个人类分为穷人与富人两大阵营的两分法的迷思，进一步说明将马克思对社会的抽象分析与理论机械地应用于具体情境，会带来什么样的谬误。②毕竟“朱门酒肉臭”并不是“路有冻死骨”的全部根源，把工业化国家的经济迅速发展原因全部归结为对后发达国家的掠夺，就像把近二十年中国东南地区的迅速发展视为对中国西部的剥夺的结果一样简单化和非理性。不同的社会利益集团之间，国家与国家之间，并不是完全找不到利益的契合点，而随着人类文明水平的提高，不同利益集团以及不同国家之间通过互相协商，达成尽可能兼顾各方利益的妥协，这种方法比起对抗与战争，可能是成本更低，也更符合绝大多数人以及国家利益的途径。令人感到十分遗憾的是，这些事实的存在，并没有指引《切·格瓦拉》的编导们继续深思其根源，他们只是停留于社会丑恶与不平等现象的存在本身，试图通过不分青红皂白地一味批判各种社会丑恶现象，使自己膨胀成为道德巨人。

客观地说，编导们对穷人这样的社会弱势群体的同情，以及对社会丑恶现象的控诉，确实是充满正义感的，足以打动人心。然而无论是在阶级关系领域还是在国际关系领域，他们都是徒有热情而缺乏理性，因之，也就使话剧《切·格瓦拉》成为一部虽然煸情，但却幼稚的即兴之作。而且，这种煸情的幼稚，足以锻造许多艘新的“格拉玛号”，虽然不无理想主义光辉，却充溢着于世事无补甚至有害的非理性的狂热和冲动。

我想话剧《切·格瓦拉》的作者们其实拥有足够的才华和智慧，完全有可能看到他们的社会批判背后隐含的误导；我也充分理解话剧市场的低迷，使得想在这个市场分一杯羹的任何人，都不得不使出浑身解数，甚至以险招取胜。但我还是想用最善意的词语为话剧《切·格瓦拉》的主创人员们开脱，就引用当年鲁迅为易卜生开脱的话吧，他说易卜生“是在做诗，不是为社会提出问题来而且代为解答。就如黄莺一样，因为他自己要歌唱，所以他歌唱，不是要唱给人们听得有趣，有益。”③如果确实如此，我们要感谢话剧《切·格瓦拉》为我们提供了一个深思当前中国现实问题的绝好文本，不过我仍然怀疑，《切·格瓦拉》剧组对于我为他们做的开脱，并不领情。那么，我们还应该对这部话剧说些什么？

注释：

①见黄纪苏：《关于史诗剧《切·格瓦拉》创作及演出的一些情况》，《文艺理论与批评》2000年第5期。作为一个当事者，黄纪苏的文章写得非常客观，令人敬佩。

②话剧《切·格瓦拉》尽管含有挑战“规律”和“必然”的意味，实际上它本身就隐含有很浓厚的历史决定论色彩。剧本充满信心地写道：“从罗马到伦敦，从孟买到墨西哥城，格瓦拉为弱者拔刀为正义献身的精神，在世界各地点燃了一颗颗心灵。剥削压迫社会的长夜正在酝酿下一次革命。从星火往前，将是燎原；从燎原往前，将是黎明！”（引见话剧《切·格瓦拉》剧本。在演出节目单上，该剧署名为“黄纪苏编剧”，但是网络上的文本署名为“《切·格瓦拉》剧组集体创作”。本文有关这个剧本的引文，均下载自网站黑板报,但是没有人能为这种信心提供足够充分的来源和依据，有关论述参见波普尔：《历史决定论的贫困》，华夏出版社1987年出版。

①参见杨健：《第二批样板戏的产生及艺术成就》，《戏剧》2000年第3期。

①参见《世界人权宣言》中文版，联合国人权高级专员办公室官方网。

②一个可以用以为佐证的事实就是，80年代初提倡人道主义者就曾经被当做“精神污染”。

③鲁迅《坟·娜拉走后怎样》，《鲁迅全集》第一卷，人民文学出版社1987年版第160页。

①孔子：《论语·公冶长第五》。

②话剧《切·格瓦拉》“创作大纲”，引自黄纪苏：《关于史诗剧《切·格瓦拉》创作及演出的一些情况》，《文艺理论与批评》2000年第5期。

①恩格斯：《给〈萨克森工人报〉编辑部的答复》，《马克思恩格斯选集》第四卷，人民出版社1977年版第269页。

话剧范文篇10

一

除了这个偶然原因，更关键的问题在于，《切·格瓦拉》显然带有对现实社会强烈的批判色彩，而这样的批判，在“”期间更是完全没有可能。有评论暗示《切·格瓦拉》有煸动“大民主”的倾向，如果指的是“”期间那样的“大民主”，恐怕既是对这部作品的误读也是对“”的误解，实际上在“”期间，尽管众多高级干部受到来自民众的冲击，但是真正意义上的“民主”并不存在，更谈不上“大”。局限于艺术领域看，民众利用艺术手段以批评现实社会中的阴暗面的可能性接近于零，除了高歌“形势大好越来越好”以外，艺术的批判力只能用到“痛打落水狗”之上。艺术的表现总是存在一些绝对不允许涉足的禁区，而且每一阶段被允许公开批判的对象，都被严格限于钦定的范围之内。因此，这个时代的所谓“大民主”，其实只不过是“民王”纵容下的非常之盲目与有限的“民主”。

二

三