话剧表演艺术概论十篇

话剧表演艺术概论篇1

【正 文】

最近“咚咚锵”网站的“论坛”异常热闹，李玉声先生在“论坛”连续发出短信，表达了自己积数10年京剧演出经验和对京剧的思考而得出的“论点”。短信1经发表，立即在“论坛”掀起巨大的波澜，网友们针对李玉声先生的“论点”纷纷发表自己的看法，争论得激烈、深入。在“咚咚锵”网站版主孙觉非先生的帮助下，我们摘发1些网友的帖子，希望引起广大读者的兴趣，并希望大家就这个话题发表您的观点。

短信——京剧与刻画人物无关

李玉声

1、刻画人物论是传承与发扬京剧艺术的绊脚石。再刻画人物京剧就没了。大师在舞台上表现的是自己的艺术，不是刻画人物。您欣赏的是大师的表演，不是欣赏“赵云”。您花钱买票看的是杨小楼，不会是花钱看“赵云”。京剧只有杨小楼，没有“赵云”。

2、大师的艺术臻于化境，不是“杨贵妃”臻于化境。您没见过杨贵妃，演员也没见过。《贵妃醉酒》只有梅兰芳的艺术，没有杨贵妃。您看戏的初衷是看梅兰芳，不会是去看杨贵妃。真正的价值是梅兰芳精湛的表演艺术，没有刻画人物的事，也没有杨贵妃。

3、“唱、念、做、打、舞、手、眼、身、心、步”，不是手段，它是演员永远攀登的10座山峰。演员乃至大师攀登10座山峰，口传心授、代代相传精湛的表演，征服数以千万的观众，这1切都与刻画人物无关。

4、京剧艺术的最高境界是演员在舞台上的表演都在不经意中而又非常精确。表演艺术能从大自然的变幻中找到源流，达到表演与大自然的神韵相融的地步。

5、演员表演在不经意中，是变有法为无法。不是技巧或程式，而是艺术最高境界，它同书法绘画1样，只有表现作者个人，不存在刻画旁人。至于剧情内容自然流露于演员表演的过程中。

6、京剧只有演情绪，没有演人物。演员根据作者写的词意所反映出情绪的度数反差，处理自己的唱念做打舞的劲头、节奏、起伏，表现自己的演技和艺术风格，展现自己的唱念做……各方面的艺术魅力。使观众得到艺术美的享受。

7、京剧是表演艺术，应以演员为中心。影视是导演艺术，当以导演为中心。京剧1切都要为演员表演服务，1切的存在要服从演员的表演，乐队、舞美、服饰、道具都应为演员的表演服务。当前舞台上的灯光、布景、服饰、乐队或多或少都存在着影响演员表演的现象。凡是有碍于京剧艺术正常发展的都不应提倡或支持。

8、剧本不是本，剧本被京剧用了，它就是京剧本，剧本是“毛”，附在京剧“皮”上是京剧，附在评剧“皮”上就是评剧。剧中人服从于情节，情节服从于内容，内容服从于剧本，剧本服从于演员表演艺术。

9、京剧若先把剧本写好再找演员套剧本，是排不出好戏的。作者应根据剧团演员的条件、阵容写剧本，才有可能排出好戏。剧本为演员服务，剧本要服从演员的表演。

10、京剧艺术应以“我”为核心，演员在舞台上的表演是自我意识的反映。演戏是表现自己，表演的是我的艺术、我的唱法念法、我的身段、我的路子；我演的赵云体现了我的艺术风格，我的派别，不是“赵云”的。让观众理解我的艺术，接受和认同我的表演。情节、内容、剧中人都（此处删去“是”字）附在演员表演艺术——“唱、念、做、打、舞、手、眼、身、心、步”5功5法之中。

11、10个演员能演出10个不同的“赵云”。若演戏是演人物，那么10个演员演1个“赵云”，应该是10个“赵云”1样。因为“赵云”是1个人，不会是1个人有10个样儿。正因为演戏是演自己，所以才会10个演员演1个“赵云”能演出10个不同的“赵云”。这些“赵云”不是赵云，是演员自己，是演员自我意识的反映，是演员的表演艺术，是演员对“唱、念、做、打、舞、手、眼、身、心、步”的运用。

12、“唱、念、做、打、舞、手、眼、身、心、步”称为5功5法，它是京剧程式，京剧的基础，是京剧核心的核心，京剧的1切都为“它”服务。没有5功5法，就没有京剧的存在；削弱5功5法，就是削弱了京剧艺术。京剧的魅力就在这5功5法的运用上。京剧若失去了5功5法的魅力，京剧也就消失了。

13、演戏要知戏情、懂戏理，但不要研究剧中人是怎么想的，应该是你怎么想的，演员本人怎么想的。

14、刻画人物的演戏方法不是艺术家之法，提倡演戏要演人物出不了大师，刻画人物不能形成流派。演戏刻画人物、演人物是在认认真真地演戏，执着地钻研着剧中人是怎么想的，往往忘记了应如何表现京剧艺术。

15、盖派艺术很具特色、很美，他演武松用盖派身段，演史文恭用盖派身段，演黄天霸仍是用盖派独具特色的身段，若论刻画人物，武松不能与史文恭用同样的手段表现，史文恭、武松与黄天霸也不应1样，都1样的身段特色还有什么人物？须知，关键在于舞台上的武松、史文恭、黄天霸都是反映盖派艺术的美的化身，它们不是人物，而是表现盖派艺术的主要元素。

16、演员的表演如果以1个剧中人为基础，以剧中人作为表演的根本、演戏的支撑点，恐怕这个基础、根本、支撑点太微弱了。1个剧中人有多大的资本和能量能担当得起我们中华民族伟大的京剧艺术的支撑点？恐怕它没有这么大的力量。

演员表演的基础、根本、支撑点是我们中华大地的文化，表演艺术（5功5法）的支撑点、基础是唐诗、宋词，是大自然的万千气象，是黄山、泰山……，当你看到黄山云海、普陀千步沙……，领悟它的神韵过程中，会使演员的5功5法受到新的启迪、新的发现、新的感受和新的发展。

如果1个演员表演的支撑点仅仅是剧中人物，以剧中人为表演基础，那他的表演分量又能有多重？潜力又能有多深？就1个剧中人能成吗？1个剧中人恐怕没有这么大的依靠力，它微不足道，发挥不了这个作用。

京剧艺术的底蕴不是剧中人，是中华大地的文化，是大自然万千气象，是演员的融会贯通，把民族文化以及大自然景象融于5功5法中，利用京剧的所有元素（包括剧中人）表现自己的表演艺术。使观众得到艺术美的享受，演员本人也乐在其中。

对于李玉声先生艺术观点之阐发

白马坡

我人微识浅，凡所论断，均1时兴到之言，但求“速朽”可也。及见“头牌扫边”先生将其论述厘成1束，以便读者全面把握，可以效法。故不揣谫陋，将我前几次对李玉声先生之艺术观点的阐发、理解，汇编成串，既便于同好者交流，亦有益于反对者批评指正。 [NextPage] 我赞同李先生的观点，但我以为李先生在此文（以下简称《短信》）中的话不能孤立解读，应该联系李先生在其他场合、文章中相关论述来看，这样才不致误解李先生的话。 2、我以为上述表述既与横刀先生的观点相重合，又有不同之处。重合点：我们都同意京剧艺术是由“外”而“内”的；不同点：我认为“由外而内”仅仅是第1、第2个阶段层次，“由外”，即李先生所云“第1阶段，演老师阶段，即老师怎么教就怎么演；第2阶段，演技巧阶段”。这个阶段是老师口传心授，学生按部就班。语云：“工欲善其事，必先利其器。”这个“由外而内”的阶段层次便是“利其器”，好比临池习字，总是先临摹颜柳王赵诸经典法帖，惟恐不似耳。京剧艺术的第2个阶段层次是“而内”，即李先生所云“第3阶段，演戏阶段”。这1阶段的演员，基本功已有所成，其器已利，就应该由外转向内，琢磨戏情戏理、人物内心。扶风先生所举关老爷的例子盖即言此。无独有偶，李玉声先生也恰恰举过类似的例子来说明演员注重戏情戏理、人物环境的重要性：“我曾看过某位武生演员演的《连环套》、《恶虎村》等戏，身上、嘴里都挺好，戏也不错。可后来再看这位演的关公戏，唱、念还是黄天霸的味道，这就不太合关公的身份、禀性了。有1个问题必须搞清楚：关公戏绝对不仅仅等于武生勾红脸。不是这么简单的！我看过有的演员演《汉津口》，关羽在场上亮住半天不动，不下场，1味地‘放份儿’，实际上忽略了这出戏的背景。这个时候的关公跟后来《水淹7军》、《走麦城》不同，《汉津口》的关公奉命急切领兵去救刘备，那边儿刘备正被曹军追杀呢，情况多么紧急呀！这就是演员不懂得戏理所致。”（《由关公戏谈起》）我这1引，诸君当恍然：原来李先生并非如此“偏激”也！根据李先生的说法，演员在经过这个“由外而内”的阶段层次之后，能否成为“艺术家”、“大师”，关键得看能否攀登上下1个“由内而外”的层次——松弛、自然体现美。然而，演员如何能从刻画人物、表现戏情而上升至更高的美学境界呢？《短信》1文没有说，以我耳目所及，似乎李先生其他文章里亦未提到。事有凑巧，今年“101”期间的央视青年京剧演员电视大赛，李先生应邀作为武生、花脸组的两场评委。当时武生组比赛过程中，主持人点名李先生回答问题，李先生简单谈了如何区分同样剧目、同等技术技巧水平的演员表现高低优劣的问题，最重要的1点就是看演员的内在文化素质、文学修养，“不是答几道素质题就可以的”（李先生的原话），而是看演员究竟读了多少古典文学著作、浸染研习过多少中国传统艺术，然后将这些所得内化为演员自身的文化素养、艺术底蕴（猜想这1点李先生大概是从乃师陈大濩先生处所获教益），再从自然界的山水花虫的动静姿态获得启发、顿悟（猜想这1点李先生大概是从盖叫天先生处所获教益），如此“由内而外”，完美地幻化为精妙绝伦的“唱、念、做、打、舞、手、眼、身、心、步”，达到李先生所追求的艺术巅峰。

总而言之，京剧艺术的表演程序层次当归纳为：由外而内——由内而外。如此循环往复，以至无穷。

3、《短信》所举的杨小楼、梅兰芳等大师的表演，可谓达到了“松弛、自然体现美”。因此，他们的表演已不能再用低层次的、简单的“刻画人物”来衡量评判，而是根据各自不同的美学追求——即对“美”的不同理解以“自然”的表现形态来演绎故事，这样就自然而然地形成了各自的艺术流派——杨派、梅派……“刻画人物”形不成流派，流派的最大特征便是艺术家独到精湛的美学追求和审美尺度。这些“美”如何传达出来呢？答曰：京剧艺术的“4功5法”。是故，或曰京剧是1门“文胜于质”的艺术，从这个层面而论，诚哉是言。

以上是我对李先生观点的附和和阐发，若与李先生原意有违，1概由本人负责。另，京剧艺术本身的特性也决定了她不可能以“刻画人物”为终极价值，因兹事体大，容他文复议。

我的反驳意见

裘迷

看了新的“短信”后，觉得这些内容与其说是正方网友的注解，不如说是对李先生语录的补充。“4阶段论”其实是“4境界论”，我认为无论在哪个阶段或境界，表演和角色都存在，而不是演到后来就脱离角色而随心所欲了。李先生今天的系列短信是不是和从前的文章呼应，见仁见智。“对美的不同理解以自然的表现形态来演绎”1句基本可以当作行为艺术或后现代艺术的定义了，可京剧不是。京剧是写意的表演艺术（里面还有写实的部分），既为写意，无论大写意小写意，都要有“神”，要神似。似什么？似人物。画虾的最后要让您能看到那是虾，即便只寥寥数笔，1旦看不出是虾了，那就不是写意，而是抽象。再进1步，才变成了上述的行为艺术。“4功5法”好比绘画的“皴、擦、挑、染”等技法，“美”当然是靠这些技法表达的，但是若画中无物，只有技法，那写意的“美”就不存在了，因为“神似”的对象没有了。“4功5法”要为人物服务的论调固然是错误的，但不等于反之就正确。

按西方戏剧的理论，形式是服务内容的，即“表演艺术为人物服务”。但京剧不同，京剧的形式美（程式表演）本身也可独立成为观赏的内容，所以京剧的表演和人物是相互服务的，并非从属关系。这就可以解释1个现象：我们看电影，演到悲伤处，我们也跟着流泪；可我们看京剧，演到悲伤处，我们在流泪的同时还会热烈地鼓掌为演员的表演叫好。这里的奥妙就源于此吧！

无论“表演艺术为人物服务，还是人物为表演艺术服务”都是从属的关系，我觉得都不是，都不准确。京剧里，艺术技巧和角色是“矛”和“盾”的关系，没有了“矛”，“盾”就无意义，反之亦然。只为人物，那京剧的程式表演实在是个不小的束缚；只为表演，那角色又是1种累赘。1个好的演员，就是善于处理表演和人物之间的“矛”“盾”关系，才能让观众“悲伤地流着泪，同时鼓掌欢呼”。1旦把两者当成从属关系，那或者其人物将不再是京剧化的人物，或者其表演将不再是戏剧化的表演。

裘盛戎先生演出现代戏《雪花飘》，坚持舞台上不“飘雪花”，只用脖子上的长围巾就舞出了漂亮得体的身段，就让观众相信在下大雪。而话剧要“飘雪花”（先锋话剧除外，那是抽象派的），话剧演员不必做身段。据说，裘盛戎雪中行路1段能要下4、5个好来。可惜，这出配像里没看出多少京剧的东西。现代戏也应有京剧的唱、念、做、打，而这些技巧要“化”，京剧观众是来看京剧独有的魅力的，不是只来看话剧里掺几段唱腔的。京剧的形式美，是由内而外的，不是几个“起霸”和“吊毛”来体现的，所以谈不到“现代戏因其技艺的表现不突出或受限”的问题。好的现代戏，有皮黄的“唱”外，更有京剧韵味儿和节奏的“念”（当然不是传统的韵白），还有富于京剧内涵的“做”、“舞”，甚至“打”。

我觉得，京剧表演本身具有独立的欣赏价值，在传统戏中如是，现代戏里也如是，脱了袍子不要水袖不勾脸谱，裘盛戎不还是能创作出让人连连叫好的《雪花飘》吗？评戏里的现代戏很多吧，我举个例子，《杨3姐告状》里赵丽蓉出场的那几下子，完全是戏曲的不是戏剧的表演，但那么自然精练，这种表演话剧演员很难做到。换句话说，1个京剧的现代戏，要是把里面的唱拿掉，其他部分话剧演员也能演且演得更好，那这出现代戏肯定是失败的。

文中说“是梅派而不是杨贵妃派，是盖叫天创的是盖派而不是武松派，这就可以证明李先生论点的正确性。”这是明显的偷换概念！因为只有杨贵妃的表演才可能称为“杨贵妃派”，武松的表演才会叫“武松派”。

文中又云：“影视、话剧看的是故事情节、人物形象，京剧艺术看的是演员的精湛技艺，看的是角儿。”那体操表演看的是什么？杂技看的是什么？也是精湛的技艺和优秀的选手或演员（角儿）吧。

符号化的艺术

头牌扫边

京戏表现的都是符号化的历史人物，无论孔明、赵云、苏3、杨贵妃，在中国文化与民间早已符号化。对这种符号化的人物，所谓人物理解并无什么太大空间，比如孔明，他已符号化成智慧与忠诚而正因为是符号化，所以每个人都可以根据符号任意想像自己心目中那1个人物。这时，1个艺人通过自己的手段，表达出独具自己特色的符号，而这个表现让1批人认同了，让1批人感到自己的幻想与想象与他吻合了，他就成功了！所以，京戏艺人的主要工作是把符号用自己的技艺活化了他！

这里面当然会有对符号的理解问题，但却不是最重要的，因为是符号，所以理解空间有限，而无限的地方在于你的技艺对符号能表达到什么程度！

其实样板戏是深得京戏精髓之物！表现现代生活是京戏所短，因为现代生活是全新的，流动的，无法符号化的，所以京戏很难表达，而话剧与电影则驾轻就熟。

但样板戏却成功了，为什么？因为样板戏把“现代”生活与人物概念化了！所谓概念化就是符号化！高大全就是符号化人物！符号化后，京戏就可以调动自己的手段来大显身手了！而为什么后来搞的新编戏，无论现代的还是历史的，都不行？就因为没有概念化人物！让京戏去表达重大历史题材或诠释复杂人物内心，这是其做不到的！

总结：无论对现代文学言还是艺术言，符号化、概念化在理论上都是大忌。

但现实却是真正能让大众着魔者，都是符号化、概念化的东西。好莱坞横扫世界，但它的电影却是真正套路化的玩意，它的人物是真正符号化的东西，欧洲文艺片与先锋电影倒是复杂，却只有小众才接受。道理就在于此。而京戏，则更是符号化、套路化的典型，所以，搞京戏，必先符号化、概念化人物，再套路化情节，然后演员专注于调动自己的技艺去演绎这种符号与套路，使它形象化。你形象化的与观众对此等符号的期待吻合，就成功。过多地自我解读所谓人物是危险的，危险不仅在于会失去自我，更在于你的解读可能会偏离符号在大众心目中的共同想象与期待！

说法大有问题

香陵居士

周信芳先生教育高百岁说：“不论你演莫成做工多么边式，演莫怀古唱工多么精彩，演陆炳说白多么漂亮，找不到这3个人物心中的活动，演来演去还是高百岁在1赶3。”

说看《醉酒》是看梅先生不是看杨玉环，那么《宇宙锋》不是也是看梅先生？《穆桂英挂帅》也是看梅先生？那要那么多戏干什么？都跟现在的演员1样，就会1出《醉酒》，其他1概抹倒不是很好？

值得探究的1个问题

大江东去

近时，舞台上刻画人物被强调了，但京剧演员刻画人物所用手段本身的观赏价值遭到了不应有的忽视。京剧传统的审美习惯，首先关注的是艺术手段（玩意儿），内容是第2位的。这与话剧、影视有很大不同，到是与书法、芭蕾舞、交响乐的欣赏方法近似。

我们可以给纯形式美观赏的京剧增添有活力的内容，但这不应该以动摇形式观赏的主导地位为代价。

京剧之类歌舞艺术，首先是为对形式感兴趣的观赏者服务的。所以它们不可能吸引全体大众。如观者主要希望在艺术作品里看到对生活原型的真实描摹，那么他应该选择小说、电视剧、话剧和写实风格的绘画，而不应该选择诗歌、歌舞、交响乐、昆曲和京剧为代表的戏曲以及书法、写意画等比较抽象的艺术。

须知，艺术是有类别之分的，创作者与观赏者都不要“1锅烩”，当然也包括领导者和评论者在内。

赞成第9条，极不赞成第6条

雪泥鸿爪

赞成的不多说了，只说第6条，我极不赞成的。

李先生讲：“京剧只有演情绪，没有演人物”，“大师在舞台上表现的是自己的艺术，不是刻画人物。您欣赏的是大师的表演，不是欣赏赵云……”等等。先生此话谬矣。

纵观世界艺术史，从古到今，世界上每1种表演艺术形式虽然千繁万复，多姿多彩，但有1个共同的真理——以演员成功自然的塑造人物为最高境界。这里暂时只说京剧，程长庚、谭鑫培、余叔岩、梅兰芳、周信芳、马连良、程砚秋……数不尽的大人物，从留下的历史文献来看，都在反复强调这1真理。

话剧表演艺术概论篇2

作者简介：徐子方（1955－ ），男，汉，江苏灌云人，陕西师范大学文学博士，东南大学艺术学院教授，博士生导师，东南大学艺术学博士后科研流动站合作导师，东南大学戏曲小说研究所所长，《东南大学学报》（哲学社会科学版）主编。研究方向：艺术史论，一般艺术学。)

（东南大学 戏曲小说研究所，江苏 南京 210018）

摘 要：中国戏剧史和中国戏曲史不是一个概念，中国戏剧史的正式形成和戏曲史的正式形成同样不是一个概念，前者只要符合一般意义上的戏剧本质即可，汉代百戏"东海黄公"即可作为一个鲜明的标志，因为它已符合了扮演故事的最基本要求。后者则必须符合戏曲本质即"以歌舞演故事"的要求，其正式形成应以宋代南戏的出现为标志，而且在严格意义上也不包括傩戏等民间仪式性戏剧以及少数民族传统戏剧。一句话，戏剧史的概念要比戏曲史的概念宽泛得多。其次，整体上中国戏剧发展与社会形态转型密切相关，在此框架内戏剧发展有自身规律，必须辨证地看待社会分期与戏剧分期的关系，完全将二者等同或割裂皆不科学。基于此，中国戏剧在宏观上可分为古典和现代两部分，各自内部还可分为酝酿、成型、成熟、繁盛以及转型与新生、分化和发展诸阶段。以此展开，中国戏剧史方能真正谈得上名副其实。

关键词:中国戏剧史；中国戏曲史；古代；现代；分期

中图分类号：J802文献标识码：A

缘起

迄今关于中国戏剧历史发展研究已基本上理清了中国戏剧史的发展脉络，奠定了中国戏剧史的学科地位，成就是有目共睹的，但也存在着明显不足。主要表现为：

（1）描述性居多。贯穿史实的线索要么按社会性质（古代、近现代）或朝代（宋元明清等）先后，要么按戏曲类型发生先后（南戏、杂剧、传奇、京剧和地方戏等），缺少充分的宏通，缺乏真正意义上的历史分期。

（2） 古典和现代割裂，汉族和少数民族割裂,没有将中国戏剧真正作为一个整体艺术看待。由于未能打通古代和现当代、汉族和少数民族，现代戏曲及少数民族戏剧研究力度均觉不足，前者且与话剧研究互相脱节, 话剧和现代戏曲研究之间存在着价值观冲突。

（3）戏曲和戏剧界限模糊。“戏剧史”和“戏曲史”交互使用而未能有所区分，显示出编纂者对相关概念的理解和运用尚有进一步厘清之必要。

基于此，中国戏剧的历史发展有必要在概念的重新阐释基础上进一步深入。

首先应当表明，戏剧和戏曲的概念之间有联系也有区别，中国戏剧史和中国戏曲史不是一个概念，中国戏剧史的正式形成和戏曲史的正式形成同样不是一个概念，前者只要符合一般意义上的戏剧本质即可，汉代百戏“东海黄公”即可作为一个鲜明的标志，因为它已符合了扮演故事的最基本要求。后者则必须符合戏曲本质即“以歌舞演故事”的要求①，其正式形成应以宋代南戏的出现为标志，而且在严格意义上也不包括傩戏等民间仪式性戏剧以及少数民族传统戏剧。一句话，戏剧史的概念要比戏曲史的概念宽泛得多。其次，整体上中国戏剧发展与社会形态转型密切相关，在此框架内戏剧发展有自身规律，必须辨证地看待社会分期与戏剧分期的关系，完全将二者等同或割裂皆不科学。第三、思想解放和中外文化交流对于中国戏剧的宏观发展具有决定性意义，15世纪郑和下西洋和20世纪初中国门户开放决定了中国戏剧史由古典向现代转型的基本走向，戏剧史研究必须考虑全球化的因素。基于上述认识，中国戏剧在宏观上可分为古典和现代两部分，在各自的内部还可进一步划分。

具体而言，中国戏剧史可分为上下两部七阶段：

上篇：中国古典戏剧

第一阶段：酝酿期（先秦）

“酝酿”者，即指戏剧的基本要素此时期皆已具备，但仍未结合成形。

众所周知，“扮演”和“故事”为构成戏剧的两大基本要素。在先秦，以“优孟衣冠”、“大武舞”、楚辞、巫傩和叙事诗、历史散文、寓言故事为代表，构成戏剧的两大基本要素（扮演技艺、建构故事才能）已经具备，并得到长足发展，但二者之间尚未有机结合，只是分别发展：“扮演”并非故事的展开，“故事”亦非扮演者的代言。

第二阶段：成型期（秦汉至唐）

“成型”者，成形也。构成事物的诸要素有机结合，该事物亦即正式形成了。我国自秦汉角抵百戏开始，经过南北朝参军戏、歌舞戏，“扮演”和“故事”得到了初步结合，出现了相对固定的两个演员。另一方面，受梵剧等异域文化影响，以藏戏为代表的我国少数民族戏剧此时期也已开始酝酿成形。表现形态：

① 以“东海黄公”“慈胡忿争”为代表的角抵戏与“百戏”；

② 以“谈容娘”“兰陵王”“拨头”“苏莫遮”为代表的歌舞戏与参军戏；

③ 以《舍利弗传》《弥勒会见记》等为代表的梵文、吐火罗文、回鹘文戏剧；

④ 少数民族戏剧（藏戏，白面具派）开始酝酿并形成。

第三阶段：成熟期（两宋）

成熟戏剧应具备戏剧的全部特征：相对复杂剧情结构的剧本，相对固定的剧场舞台，面向市场观众的职业演员。两个演员的即兴演出注定了中国戏剧尚未进入成熟层次。宋代以后，在面向世俗观众的表演场所――勾栏瓦舍中，“扮演”和“故事”进一步结合，剧情更趋复杂，演员由两个变成五个，文人开始参与，出现了将故事情节用文字形式固定下来的剧本表现形态：

① 城市勾栏瓦舍和乡村庙台为代表的剧场体制；

②以“目连救母杂剧”为代表的宋杂剧与金院本；

③ 以“温州杂剧”“永嘉戏曲”为代表的南曲戏文

④ 宋真宗、苏轼、黄可道及九山书会等参与杂剧词和戏文创作

⑤《张协状元》、《王涣》、《蕴玉传奇》等剧本出现。

第四阶段：第一繁盛期（元至清乾隆末）

戏剧进入繁盛期的标志：一大批一流的剧作家和剧作，一大批一流的演出团体和一流演员，遍布城乡的固定剧场，形成了相对稳定的风格流派。所有这一切都是空前的，然而在此时期均已实现了，其特点是以剧作家和著名作品为中心：出现了一大批一流的剧作家及其代表作品，风格流派并已形成；以曲牌联套体为其音乐特征的剧场演出已形成规模，出现了城市和乡村两个剧场藏剧（阿吉拉姆、青海安多）等少数民族戏剧正式形成与成熟表现形态：

①以勾栏瓦舍、乡村庙台为代表的北曲杂剧全民剧场；

②以家乐和职业戏班为代表的昆曲传奇城市剧场及文人戏曲；

③以祠堂、社戏、节令演出为代表的弋阳腔乡村剧场及民间戏曲；

④ 以关汉卿、汤显祖、洪升为代表的剧作家群体；

⑤ 以沈Z、李渔为代表的戏剧创作及演出理论；

⑥ 以元曲本色派、文采派和传奇临川派、吴江派、苏州派为代表的风格流派；

⑦以汤东杰布、洛珠嘉错、次仁旺堆、洛桑益西为代表的古典藏剧作家；

⑧ 以《卓娃桑姆》、《洛桑法王》、《顿月顿珠》等为代表的藏剧名作。

第五阶段：第二繁盛期（乾隆末至“五四”前）

以杂剧和传奇名家名作为代表的古典戏曲创作高潮进入此时期后转入低潮，但中国戏剧繁盛期并没有就此中断，只是让位于以演员及舞台表演为中心，作为一个新的繁盛期到来标志，是以改编前代戏曲名作为主，出现了一批一流的表演艺术家及其表演风格流派，板式变化体取代曲牌联套体成为本阶段戏曲音乐主流特征。与此同时，少数民族戏剧由藏剧进一步向其他民族戏剧拓展表现形态：

① 花雅之争为其转变动力；

② 梆子腔、高腔、皮黄腔奠定了本阶段戏曲发展的基础；

③京剧前后三鼎甲、四大须生、四大名旦的出现标志着中国古代戏曲最后一个繁盛期的出现；

④贵州侗戏、布依戏，云南的白剧、傣剧，广西、云南两省的壮剧等少数民族戏剧陆续兴起。

中国古典戏剧与中国古代社会相终始，它以古代社会制度、思想观念为背景，反映的是古人的道德情操、审美观念、生活习俗，而最能体现其本质特色的主要表现形式是戏曲。

下篇：中国现代戏剧

第六阶段：转型与新生期（“五四”以后至40年代末）

五四新文化运动促使中国社会开始出现根本性变革，中国社会开始了近代意义上的全球化进程。一方面，作为主流，倡导变革的社会精英对传统文化的猛烈冲击使得中国在帝制终结后整体上进入了现代社会，话剧等标志现代西方的思想文化迅速进入并被精英阶层乃至主流社会所接受，狭义的中国戏剧拓展为广义的中国戏剧，传统开始向现代转变。另一方面，由于数千年民族文化传统的根深蒂固，戏曲在下层社会及广大农村仍有深厚的基础，五四新文化运动对古典戏曲的激进批判并未能动摇其根基，正因为如此，本阶段中国戏剧基本特征――话剧等以作家作品为中心和戏曲以演员为中心并行不悖表现形态：

① 话剧等外来戏剧形式的传入并迅速为精英阶层所接受；

② 京剧、昆剧的破与立，戏曲导演制的确立；

③ 欧阳予倩、曹禺和梅兰芳；

④ 越剧、黄梅戏、歌仔戏等近代地方戏。

第七阶段：分化与发展期（50年代初至今）

以中华人民共和国成立为标志，统一的中国戏剧及其舞台发生了分化，大陆、港台和海外华文戏剧三大块平行发展，大陆戏剧受苏俄斯氏体系影响，强调话剧民族化和戏曲现代化，导演制在戏曲中得到确立，现代戏曲地位因而在体制上得到广泛认同。另一方面，港台戏剧继续承续民国时期的传统。20世纪80年代起随着整个社会改革开放和文化交流的加强，以大陆剧坛布氏体系取代斯氏体系的权威开始，戏剧观念在全球化进程中不断更新，三大块戏剧有加强和交融的趋势，经典和现代并存，并逐步向世界戏剧靠拢。

表现形态：

① 话剧民族化与戏曲现代化，戏曲改革及其意义；

② 唱剧、彝剧、苗剧等少数民族戏剧的扶持和发展；

③ 焦菊隐、阿甲和黄佐临等戏改型导演；

④“革命样板戏”及其文化意义；

⑤ 探索性戏剧及其文化意义；

⑥ 沙叶新、姚一韦、魏明伦和徐晓钟；

⑦ 中国戏剧的危机与机遇。

中国现代戏剧以中国现代社会制度、思想观念为背景，直接或间接表现现代中国人的道德标准、审美观念、生活习俗，传统戏曲和外来话剧等相互竞争而又相互依存是其主要表现特征。

余论

对中国戏剧历史发展的总体研究还可以得出如下结论：

（1）戏剧属于综合性艺术，中国戏剧史为中国艺术史的组成部分，传统上为了抬高戏剧的地位将戏剧史作为文学史一部分的做法存在着片面性。换言之，构成文学史一部分的应为戏剧文学史。唯有如此，才能恢复学科和专业的严肃性和逻辑性，从根本上改变戏剧史完全以剧作家和剧本文学为中心的弊病；

（2）戏剧概念的阐释为戏剧史研究展开的基础，所以在谈论中国戏剧史的论题之前必须首先弄清戏剧的定义和本质，避免出现将戏剧因素等同于戏剧本体、戏曲等同于戏剧的简单化倾向和习惯性做法；

（3）戏剧史研究应借鉴艺术史的基本模式，目前世界艺术史研究存在着生物学、进化论、形式主义等多种模式，必须予以参照，但也没有必要为西方是从。“不能否定一般艺术史和门类艺术史的区别。对于有着具象实体的艺术种类（如西方的竖琴乐、芭蕾，中国的国画、昆曲等）来说，研究其发生、发展、高潮、衰落以至嬗变的过程还是必要的，在这方面，不能简单拒绝生物学模式和进化论模式。”②中国戏剧存在着一个完整的生长过程，不能仅满足于按朝代先后或简单社会分期的方法，对中国戏剧史的把握可以借助于生物学和进化论的方法把握其自身的发展轨迹；

（4）思想解放和中外文化交流对于中国戏剧的宏观发展具有决定性意义，戏剧史研究必须考虑全球化的因素。15世纪郑和下西洋和20世纪初中国门户开放决定了中国戏剧由古典向现代转型的基本走向。

① 徐子方《关于当前戏曲研究中的几个问题》，《戏曲研究》（京）第69辑，文化艺术出版社，2005年版。

② 徐子方《艺术定义与艺术史新论》，《文艺研究》，2008年第7期。

On the New History of Chinese Drama

XU Zi-fang

(Institute of Drama and Fiction, Southeast University, Nanjing, Jiangsu 210018)

Abstract: Chinese drama history is not the same as Chinese Xiqu opera history, and the formation of the former is not the same as the formation of the latter. The former should only conform to the nature of drama of the common sense, and "Donghaihuanggong" of the Han Dynasty can be regarded as a distinct signal because it already satisfies the basic requirement of acting the story. The latter must conform to the nature of the Xiqu opera, i.e. "acting the story in singing and dancing"; its formation should be the emergence of the Naxi opera in the Song Dynasty, and in the strict sense, the folk ritual drama and traditional minority drama should not be included. In a word, the definition of the drama history is much broader than that of the Xiqu opera history. Moreover, the development of Chinese drama is closely related to the transformation of the social form, within which the development of drama has its own principles. We must dialectically study the relationship between social stages and drama stages, and it is not scientific to equate or separate the two. Therefore, Chinese drama can be divided into the Classical and the Modern, with various stages within each, such as preparation, formation, maturation, prosperity, transformation, rebirth, division and development. Only in this way can Chinese drama history live up to its name.

话剧表演艺术概论篇3

戏曲和话剧是有一定的联系的，很多话剧中的剧目都是戏曲中的剧目，话剧无论是从表演的舞台展现还是台风都有一些借鉴戏剧的成分在里面。而现代意义上的戏曲，就是新的戏曲曲目，已经不像以前那样只注重唱功，而是多了一些表演艺术在里面。但是戏曲和话剧还是有一定的区别，两个毕竟是不同的事物。

从文学概念上来说，戏曲属于中国古代文学，而话剧属于中国现代文学，在艺术形式上来讲，话剧是一种体验的艺术，讲究的是真实的表演，舞台上自如的生活，讲究舞台上逼真的感觉，话剧的动作和语言都是比较接近生活的原形的，话剧就是对生活的表现，来反映真实的生活。而戏曲表演则是更注重外在体验的假定性艺术，戏曲讲究的是虚拟，讲究角色的表演，在戏曲中，演员更多的是在表现人物。这种表现，和现实生活还是有一定的差距的，戏曲产生在古代，它是对古代生活的提炼，通过一些虚拟等手段来反映。

在从艺术的呈现上来说，话剧是再现的艺术，客观的因素多于主观的因素，而戏曲它是一种想象的艺术，主观的因素多于客观。从演员对角色的认识来看，话剧演员本身就是在表达生活，表演生活，在舞台上表演的人物就是演员自己，自己就是人物，演员用角色的眼光来看周围的一切，就是和角色融为一体。而戏曲演员十分明确的是它在表演人物，通过一系列的艺术手法都是来在表现人物，刻画人物。

话剧表演艺术概论篇4

1.研究对象

上海戏剧学院叶长海教授认为,"对戏剧的研究,可以在不同的空间层次内进行:一是案头文学,二是舞台演出,三是剧场活动,四是社会现象。也就是说,研究者对中国古典戏剧的研究,视野可以更加开阔,切入点可以更加丰富、多元。当然,也可以表述为:戏剧作家作品的文本分析、戏剧史、戏剧理论史、戏剧演出史、戏剧剧场史、戏剧文化史、戏剧传播接受史等,都可以是戏剧研究的对象。

本文研究的对象即是明代的家庭戏剧演出这一文化活动。主要针对在明代戏剧发展的过程中,家庭戏剧演出的内外因、存在形式,演出内容、演出特点及演出对戏剧甚至是其他艺术发展的影响等方面展开研究。为了进一歩明确研究对象,我们首先要做的便是对研究过程中可能会存在争议的几个概念进行必要的厘清与界定。

"戏曲"与"戏剧""戏曲"一词,最早出现在元末明初陶宗仪的《南村缀耕录》,但此后的曲论着作却少使用甚至提及"戏曲"这个词,曲家论曲常用的只是南曲、北曲、杂剧、南戏等词。直到清朝晚期姚燮的《今乐考证》出现,"戏曲"才首次作为一个演出艺术的概念,在曲家的曲论着作中"被"使用。而"戏曲"一词作为中国传统意义上用于戏剧性表演的"曲体"和"文本"的概念被大量使用,则是在清末民国初年王国维的《宋元戏曲史》中。需要注意的是,也正是从王国维开始,"戏曲"一词才被广泛地用来作为宋元南戏、元明杂剧、明清传奇以及近代以来的京剧、昆剧、秦腔、梆子、滚调等地方戏、地方曲调的总称。

关于"戏曲"与"戏剧"::者的关系,有代学者提出了 戏曲:戏剧的一个种类,一种样式"2的观点。从世界表演艺术形态的度和:者"能指"的范围来讲,"戏剧"是世界上一切以语言、动作、音乐和舞蹈为辅助手段来达到叙事目的的舞台表演艺术的总称,其中包括古印度梵剧、中国古典戏曲、古希腊悲剧,以及后来世界各国出现的新的戏剧性表演艺术方式,比如话剧、歌剧、能剧、亚剧、地方曲调等等。而"戏曲"仅仅是指产生于中国古代的带有戏剧性表演的艺术方式,比如宋元杂剧、明清传奇和京剧、梆子、滚调等地方戏、地方曲调。

因此,在此篇论文的写作过程中,笔者将使用概念外沿相对更大的"戏剧"一词作为中国传统戏曲文化的总称。"家庭戏剧演出"关于"家庭戏剧演出"这一文化活动在历史上出现的时间,周华斌认为始于宋金时期,康奔认为最早可以追溯到汉代桓宽《盐铁论'散不足》中"夫民家有客,尚有倡优奇变之乐"的记载。而中山大学黄天骥、康保成等学者则认为,无论是汉代,还是宋金时期,其所谓的家庭戏剧演出都只是一些以歌舞、杂耍或逗笑片段为主的包含戏剧艺术因子的演出,并非真正的戏剧演出。元杂剧虽然是成熟的戏剧样式,但是,就目前可以见到的文献记载来看,他主要的演出场所在勾栏瓦舍。因此,家庭戏剧演出的出现,最早应该在明代。事实上,元代末期已经出现了以散曲演唱为主,偶尔也演出杂剧的家庭戏剧演出活动。比如杂剧作家杨梓所蓄"家僮"就是当时家庭戏剧演出的一个重要团体。学者们之所以对"家庭戏剧演出"这一文化现象的最早出现时间各执一词,很明显是因为大家对"家庭戏剧演出"这一概念的界定和理解不同。因此,在此篇学位论文的写作过程中,笔者将以黄天骥、康保成等人的观点为理论基础,结合前人的相关成果,对"家庭戏剧演出"的概念作出以下界定:

兀代水期,尤其是明代以来,以厅堂、宅院戏台、楼船作为演剧场所,以家庭的交际、庆贺、娱乐或艺术实践为目的,组织戏剧家班或邀请商业戏班、个别着名优伶,甚《是聚会举办者亲自出马、施粉傅疆充当演员等方式进行的屮国古典戏剧的演出,都可以称作"家庭戏剧演出"。

2.研究思路

话剧表演艺术概论篇5

但是，在这些论争中，极少有人问及一个基本的问题: 电影是什么?戏剧是什么? 换言之，电影作为媒体的特质究竟是什么? 电影的本体是否仅仅局限于电影的物质基础? 随着电影技术、物质基础和电影美学的日新月异，媒体特质是否一成不变? 媒体特质说到底从何而来? 在电影研究日益学科专业化的今天，研究电影与戏剧的关系应该以电影为中心还是将电影边缘化? 如果中国电影与戏剧的历史关系值得重新研究，电影与其他媒体( 文学、雕塑、绘画、建筑、音乐等) 间的关系又如何对待? 如何看待电影与戏剧的关系因此不只牵扯到这两个媒体或与其他媒体之间的关系，更牵涉到电影研究方法上的多学科化问题。同时，研究电影与戏剧的关系，不仅仅是对中国电影史的叙述问题，也关涉对中国电影理论的梳理。①这些问题最终让我们走出中国电影和戏剧的个案而参与到今天对于电影及电影研究重新定位的讨论。面对新媒体理论与实践的挑战以及媒体理论与媒体史研究的日益拓宽和深入，电影研究如何在方法和研究范围上与新旧学科对话，成为本文最终关注的问题。

本文先追溯媒体特质论在西方的来龙去脉，进而反观中国电影理论史上几次对戏剧电影关系的讨论从 1920 年代电影特质论的提出，到 30年代软性与硬性电影之争中对戏剧和有声电影的讨论，到 50 年代后期和 60 年代初对戏曲电影的商榷，到 70 年代末 80 年代初电影语言现代化呼声中丢掉戏剧拐杖的决绝。文章最终回到当代从不同学科对媒体特质论的重新探讨，继而提出电影和戏剧研究方法上新的可能。

尽管多年来在中外电影史和理论上诸多讨论中，电影的媒体特质( cinemas medium specificity) 被当成不言自明的本真性，媒体特质论( me-dium specificity) 这一话语却可以追溯到德国美学和戏剧家莱辛。莱辛在1766 年的《拉奥孔》一书中将诗歌与绘画分家，将二者分为时间与空间的艺术。在将两者定义为本质不同、不可混淆的艺术后，这种对媒体本质的分割便成为界定艺术成功与否的标准。在电影史上，早期电影理论从1910 年代便对电影媒体的特质有所述及，但要到 1920 年代伴随着无声电影作为公众娱乐形式和新型艺术的地位日益稳固后才逐渐成为定论。有意思的是，在 1910 -1920 年代期间，戏剧频频作为电影特质话语中的必要反差出现以定义电影的特质。无论是维切尔林赛 ( Vachel Lindsay)、雨果闵斯特伯格 ( Hugo Mnsterberg) 、鲁道夫阿恩海姆( Rudolf Arnheim) 、贝拉巴拉兹 ( Bla Balzs) 、弗谢沃罗德普多夫金 ( Vsevolod Pudovkin)，还是西格弗里德克拉考尔 ( Sieg-fried Kracauer) ，都不厌其烦地将两者对照。在这些讨论中，早期电影理论家们不断围绕时空组织、表演风格和观影模式来阐发电影和戏剧两种媒体的鸿沟。如果说 1910 年代电影还常常被比作既定的艺术形式( 雕塑、绘画、诗歌、建筑、音乐等) ，到 20 年代电影已确立它与这些艺术形式分庭抗礼的地位。电影作为现代工业产物的机械艺术，对于以人类为中心( anthropocentric) 而界定的表演、观察、时空组织及观影模式的约定俗成形成相当挑战。这些挑战从意识形态和表现形式上与现代主义不谋而合，从而赢得众多方家的青睐。值得注意的是，这些由艺术家和批评家发出的对电影特质的盛赞，与电影作为一种新的商品形式、新的大工业制造模式，及社会组织和感受的形式的逐渐成型息息相关。因此，现代主义对于电影对后人类( posthuman) 特质的热情，无形中却成为商品社会的一种意识形态。

在中国电影史上，对于电影特质和戏剧关系的类似论述在不同历史时刻重现，让我们认识到中国电影史与世界电影史不可分割的联系，以及中国电影理论与跨国家跨地区电影理论的交接。但我更关心的不只是媒体特质这一话语在不同时段地界的重复，我认为更值得关注的是在这些具体的历史时刻，在不同的语境和文化背景下媒体特质的话语如何与其他话语交织，并扮演何种角色。

我所关注的第一个历史时刻是 1920 年代的中国。有意思的是，对电影媒体特质较详尽的讨论，却是由我们公认为现代话剧之父的前辈欧阳予倩阐发的。欧阳予倩在连载于 20 年代主要电影杂志《电影月报》中的长篇论文《导演论》中，对电影与戏剧从编剧、导演、演员、布景等多方考察对比。值得一提的是，欧阳予倩虽是话剧史上的泰斗，同时也在早期电影中起到重要作用。而我发现，正是在他谈及实践问题时，电影与戏剧的区别不再泾渭分明。

一开始，欧阳予倩对电影媒体特质的肯定，与西方诸多讨论十分相似。文章开篇即强调电影已不再是戏剧的附庸，而成为一门独立艺术:电影有电影的特长，有电影能够表现的，其他艺术决不能表现。而所用的方法，也完全和其他艺术不同。所以电影已经渐渐地成为一种独立的艺术。

欧阳予倩继而阐述电影媒体的诸多特征，强调它是光与影的艺术，易于传播，题材独特而与现实相关，包括风景、街市、人群、战争这些戏剧通常难以体现的影像。而早期电影在声音( 无声) 和色彩( 黑白) 上的局限，却为电影的运动性和观影的通感作用所弥补和超越。用欧阳予倩的话说，电影是人之精力、机械力，和自然界之万象相融合而成的一种综合艺术，并且是近代的科学的艺术，动作的流动的艺术，概括说，就是光与影的艺术，而其中有神秘不可思议的存在。欧阳予倩由此列数电影与戏剧的诸多相异之处: 戏剧出现在舞台，电影演绎于银幕; 戏剧注重言语，电影注重动作; 戏剧是光与色的艺术，电影是光与影的艺术。其中，戏剧与电影最大的区别是电影的表现空间: 戏剧的表演限于舞台，电影的表演是占了无尽的地方，譬如，天然的风景，伟大的建筑，决不是舞台上所能有的，可是无论大海高山大瀑布大平原人类的大群集以及珍禽异兽之类，凡舞台上受限制的，电影都能收之于一片之中，在观客的面前展开来看。欧阳予倩的这些论述，有作者本人对电影最初直觉的认识，也与西方电影理论的输入不无关联。在徐卓呆 1924 年编译的《影戏学》、郑心南编译的 1926 年由商务印书馆出版的《电影艺术》中，电影特质论已然出炉，其中戏剧与电影的对照已成为论述电影特质论的常式。

但是，欧阳予倩的认识，既基于他对电影戏剧的观察，更来自于他丰富的实践经验。作为话剧最早的推动者、戏曲编导和表演艺术的行家里手，他同时也参与了早期电影的创作。1926 年欧阳予倩加盟民新公司后，他不但参与了 3 部影片《玉洁冰清》、《三年以后》、《天涯歌女》的编剧，还在后两部影片中扮演角色。在谈及电影布景的一些实际考虑时，电影与戏剧的界限开始模糊起来。欧阳予倩谈到电影外景虽多用实景，但因各种原因，现实中的实景不尽与故事相合，仍需搭建布景。但布景并不一定以绝对写真为标准，这也是布景优于实景的地方。对欧阳予倩来说，无论电影还是戏剧，都应以表达情绪为中心。以戏剧为例，近代戏剧的舞台装置往往侧重光线色彩用具中的必要元素，而将影响全剧气氛或妨碍看客视线的器具或其他元素去除。电影的布景虽与戏剧不同，也应该以简为妙，将影响看客注意力或全剧情绪的因素去除。谈到光线，欧阳予倩再次以戏剧为例，认为光是戏剧的生命，而电影是光与影的艺术。后者既要考虑光，还要注重影，并注重二者的搭配得当。但在谈到光影配搭时，欧阳予倩再次以戏剧为例，谈到幼稚的戏剧只图明亮和光线均匀，就像幼稚的电影一样。

在这些对电影的叙述中，欧阳予倩往往以戏剧作反衬，在具体分析时又不断以戏剧为例子，触及二者诸多相似之处。更值得注意的是，欧阳予倩虽以戏剧笼统而言，但他主要的例子来自西方近代戏剧和早期话剧。而在谈到电影与戏剧同为群众艺术，以情绪的组织、氛围的营造为重时，他则以戏曲为范本。换言之，戏剧与电影不只是媒体层面的比较，而牵涉到某种戏剧形式和电影形式的比较( 他特别提到未来派电影的布景应另当别论) 。在这些具体的比较中，二者的交接逐渐呈现，电影虽成为独立艺术，仍常以某种戏剧形式为范本。这些交接在布景和灯光上尤其突出，不光因为早期电影和戏剧的布景灯光常常使用相同的从业人员，还让我们意识到戏剧本身的历史变化和多样性。因此，将电影与戏剧两者在媒体层面作抽象的对照的结论，往往因为具体实践而不攻自破。值得重视的是，欧阳予倩对电影独特性的肯定，与 20 年代中期电影在中国逐渐由边缘走向中心休戚相关。电影公司如雨后春笋，电影院日渐奢华，影人和影星的地位不断上升，电影逐步由家庭转向工业化制作，电影杂志也纷纷出炉。在电影不断增加自己的放映空间和话语阵地时，对戏剧这一最接近电影的大众娱乐和艺术的形式作出挑战也就成为电影争取话语权和生存空间的必要选择。从某种意义上说，电影批评与理论中对电影特质的肯定，与电影工业和商业运作相得益彰，成为电影体制化过程中不可分割的元素。

到 30 年代初，也就是我考察的第二个历史时刻，电影特质的讨论再次以戏剧为反衬，而这一次则在有声电影同软硬性电影的争鸣中阐发。其中刘呐鸥对电影特质的讨论尤其突出。有声电影的出现，对以默片为基础的电影特质论提出了挑战。在《影片艺术论》一文中，敏感于电影技术和艺术的飞速变化，刘呐鸥开篇即对电影特质论提出了质疑: 将来在真的天然色的影片完成的时候，在立体影片成功的时候，或在电送影戏和其他电影科学所约束我们的东西完成并影遍了的当儿，谁说艺术的影片理论不会随之变更呢?刘呐鸥对电影特质的讨论一开始即出现了悖论: 影片艺术一方面因电影的发展而难以定义，另一方面又因诸多既定的讨论而有迹可循 。换言之，影片艺术的定义既是暂时的又是肯定的。刘呐鸥所指的影片艺术，也就是电影特质，既包括了电影的物质技术基础，又包括了建立在这些物质条件上的艺术形式。但这种对电影特质的肯定又以否定的形式出现。在《Ecranesque》一文中，刘呐鸥将电影特质的三要素概括为非文学的，非演剧的，非绘画的，从而透露了这些媒体形式与电影丝丝缕缕的联系，并成为电影特质话语中的无意识 ( un-conscious) 。刘呐鸥对电影特质的讨论，大量参阅并引述西方 ( 尤其是苏联，德国和法国的) 电影理论和实践。在有关蒙太奇 ( Montage) 、电影眼( kino eye 或 Cine-oeil) 、纯粹电影 ( pure cinema) 、绝对电影 ( absolute cin-ema) 的引介中，刘呐鸥与西方现代主义接轨，强调电影的物质技术及建立在此基础上的艺术形式对人类感知、时空组织 、审美成规的挑战和新的表达可能( 尤其是动感、光影艺术、节奏) 。

刘呐鸥的第二重悖论却与电影进化论产生矛盾，再次体现有声电影的出现对既定电影特质的挑战。这种挑战不光是对电影特质的内容，也是对电影特质论所暗含的前提产生了质疑。对刘和许多同时代的电影人来说，有声电影的出现似乎让电影出现了倒退，使得从作为戏剧附庸而独立出来的电影再次与戏剧合流。电影特质论本是将电影作为最新的艺术形式，由于它的机械基础、与大工业生产方式的联系，使得它成为机械文明时代的宠儿。但这种现代性光彩背后暗含的进化论基础却由于有声电影在电影表演与空间美学上有向戏剧的回潮倾向而受到冲击。早在 1928 年刘呐鸥便在以葛莫美为笔名的《影戏漫谈》一文中，提到影戏的历史可以说是脱离演剧的努力的历史，但对于电影的两大技术进步有声和有色既然不能否定，便面临如何解决电影再次与戏剧接近的问题。刘呐鸥提出是否可用特写、移动摄影之类电影独有的表现手段达到影戏和演剧的结合，同时对两种媒体间的前途仍持开放态度。30 年代有声电影的势头渐猛，尤其是美国歌舞片盛行，对电影特质的肯定与戏剧的差别则集中在声画同步( synchronization) 的讨论上。刘呐鸥将美国全部有声电影( all talkie) 比作声音与动作机械同步的打字机，提出影像与声音的配合应超出只是对同步的追求而寻求充分表达出内面的意义。在讨论中，刘呐鸥提出扬弃这一概念，隐隐透露了对有声和无声电影产生一种辩证而非纯粹进化论的认识。

有意思的是，这些看法超出了批评界对软硬性电影阵营的既定分野。郑伯奇作为左翼电影的重要理论家，对声画同步作出了更深刻的批评。同刘呐鸥相似，郑伯奇同样认为美国有声电影以舞台剧为模本。与之相对，他以德法的音乐片为例，提出声音的蒙太奇手法( montage du ton) ，并进一步提出这是对默片的承接; 同时讨论了声画对位( contre-puncto-methode) 的技巧。郑伯奇更直接地挑战媒体进化论，提出话剧的出现不会取代哑剧、乐剧、木人戏、舞俑剧这些更古老的戏剧形式，而有声电影的出现也不必意味着无声电影夭折。左翼电影的影人和批评家对电影声音充满了浓厚的兴趣。在左翼杂志《艺术月刊》于 1930 年刊登的一场有声电影的讨论中，影人、影评人、剧人对有声电影是否取代戏剧多次探讨，并提出用音画或声响电影 ( Sound Picture) 无声电影配上器乐或音响效果，坚持字幕而不用对话取代美国全部有声电影( talkie) 的可能。

在 30 年代初这场对电影特质与戏剧关系的讨论中，有声电影的出现对媒体特质论产生了不小的冲击。媒体特质不再以不同媒体，而以媒体的不同发展阶段( 默片、有声电影) 区别; 而在同一阶段 ( 有声电影) ，同一媒体又因不同的艺术处理方式( 构图、表演、观影模式、剪辑、声画关系) 迥异。媒体间本来似乎不可逾越的鸿沟因同一媒体不同的艺术取向而被超越对刘呐鸥和郑伯奇来说，有声电影面临两种选择: 或与戏剧结盟，或成为默片的延伸。这样一来，本来基于默片诸多特点而阐发的媒体特质从绝对而变成相对，媒体特质论暗含的进化论思想受挫并引起反思; 同时，媒体的特质不再因电影的物质基础而形成根本差别，却因不同的艺术取向而有异。

值得重视的是，这些有关媒体特质的讨论，不是在电影技术和艺术的真空中进行的。对有声电影给出定义和取向，不光牵涉到戏剧与电影的关系，更重要的是，这种选择针对了美国电影在中国电影市场上形成的垄断局势。刘呐鸥、郑伯奇对苏俄及德法电影的推崇，不仅为有声电影提供了另一种美学选择，还让后者与美国有声片抗衡，并为中国电影在处于由无声到有声的过渡中制造了新的契机。这种契机不光是美学选择上的，也是技术和经济层面上的全部有声电影在电影制作和放映上的技术要求和造价，给本来技术力量相对薄弱的中国电影工业造成巨大压力; 而采取声响电影这种以默片为基础，加以后期制作产生音响效应的电影，则可以利用现有的制片和放映设备。这些选择也不仅限于美学取向、技术和经济的考虑，同时牵涉了政治取向: 对美国歌舞片的讨论往往针对它的商业化取向和对资本主义意识形态的批判。也就是说，表面上有声电影面临的选择是再次成为戏剧附庸还是承继默片从而发扬电影特质，实际则牵涉更关键的美学取向、意识形态及地理政治的问题。值得一提的是，刘与郑对电影特质的讨论都超出了电影的物质基础及艺术形式，而牵涉到观影、情绪、政治功能。在这里因为篇幅缘故，我不再详述。这些讨论让我们意识到左右翼或软硬电影的主张者，尽管意识形态上有差别，同样存在现代主义的美学倾向和对美国电影及资本主义意识形态的反思。这些主张与苏俄和欧洲现代主义有声电影理论颇多交接。在近年来对刘呐鸥电影理论极有必要而可贵的重读和肯定中，学人们对他的肯定却往往停留在他对电影特质论的阐发，而对电影特质作为历史的话语而非天经地义的本质缺少根本的反思。放在重提电影语言的现代化的语境中，这种重读更增加了媒体进化论的色彩，与刘呐鸥本人对进化论的反思造成反讽。

如果说有声电影的出现使得电影与戏剧再次挂钩并对电影特质论提出了相当的挑战，在 1950 年代中期到 1960 年代初有关戏曲电影的讨论中，电影特质与戏剧的关系则变得更为复杂而突出。这是我考察的第三个历史时刻。50 年代中期开始，随着戏曲电影的繁荣，在《中国电影》、《电影艺术》、《大众电影》、《新剧报》等论坛上，电影和戏剧界的专家们对戏曲电影的命名和美学选择讨论激烈，引出了电影、戏剧和戏曲间诸多问题的集中讨论。先就戏曲电影的命名上，专家们已经显现了对戏曲与电影间的不同侧重点。对于当时较普遍的舞台艺术纪录片这一称谓，电影导演王逸认为拍摄舞台纪录片应忠实并服务于舞台演出，不可随意更改主体、人物处理及表演形式，并要尊重戏剧演出的假定性。张骏祥则强调舞台艺术纪录片不必拘泥于对舞台表演原封不动的纪录，而应适应电影特有的表现形式，从场次编排到剧情穿插，细节描绘，从唱词到动作，都允许有所更动。张骏祥认为应克服对传统戏曲表现形式的保守心态，将其看成不断发展着的一种独特的、卓越的民族艺术形式，而不是凝固了的古董，并提出用民族歌舞片取代舞台艺术纪录片这一意义含混的头衔。徐苏灵则提出用戏曲艺术片更为合宜，较折衷而具体地分析了拍摄中如何解决戏曲与电影表现形式的冲突

在这些讨论中，虽然各家对戏曲电影在戏曲和电影的关系上持不同态度( 电影应服从于戏曲，超越戏曲，或与其调和) ，但对探讨的根本前提却存在共识: 电影与戏曲属于两种独特的表现形式: 前者写实，后者则象征写意; 前者的演出强调与生活逼真，后者则风格化程式化; 前者用实景，后者则通过演员虚拟化的动作、音乐和观众的想象营造戏剧环境。换言之，电影与戏曲最尖锐的冲突体现在戏曲的假定性上，而假定性最充分表现在戏曲演员身上: 戏曲表演的程式性、象征性，使得电影的实景布景与演员的虚拟化动作产生冲突，镜头和剪辑又破坏了舞台演出的完整性。这些根本的差异，决定了戏曲电影面临调和二者的两难和矛盾。

在这些讨论中，电影特质论以电影特殊的表现形式现身，但与我上文考察的前两个时期比较却呈现了新的现象。电影与戏剧的二元对立，因为戏曲的出现形成微妙的三角关系。其一，如果说 1920 年代和 1930 年代对以默片为基础的电影特质的阐发强调电影的动感和对时空的灵活组织，从而显示了其超越舞台有限时空的优越性，在 50 年代的讨论中，戏曲却因其假定性自然超越了舞台的时空: 通过台上台下的共识、演员的虚拟性表演和观众的想象，戏曲的时空早就超出了舞台狭窄的一方天地而可以海阔天空任意驰骋。其二，戏曲表演的虚拟动作与电影对现实的模仿产生矛盾。也就是说，电影与戏曲存在某种内在的关联和重复性。其三，以往对电影特质的叙述强调电影相对戏剧的优越性，而在戏曲电影的讨论中，面对电影特质和戏曲的特质( 特殊表现形式) ，却出现了如何尊重后者的新命题。后者所代表的不光是一种媒体的特质，而牵涉到民族形式、大众的观赏习惯，及戏曲表演艺术家所留下的民族遗产这些举足轻重的问题。张骏祥提到大家在将戏曲搬上银幕时的畏缩心理，觉得戏曲是不能动的古董。在这些讨论中，很少有人论及戏曲独特的表现形式或电影独特的表现形式，这两个概念从何而来，为何在 50 年代中期这一历史时刻使用得如此频繁，大家对戏曲与电影的共识如何形成。这一切，需要我们对 20 世纪戏曲假定性的界定及 50 年代中期 60 年代早期的特殊历史背景作一初略的回顾。

王晓鹰认为假定性这一概念在中国的普及源于苏联戏剧大师奥赫洛普科夫于 1959 年发表的《论假定性》一文。此文翻成中文后，在中国戏剧界达成共识，原来俄文的условность的诸多译法( 虚拟的、程式化的、有条件的) 渐渐统一为假定性。在 50 年代中期的戏曲电影讨论中，虚拟的、程式化的的确常常与假定性同时出现，但假定性这一词汇的使用已经相当常见，而且虚拟的、程式化的通常特指表演，而假定性则用于讨论戏剧尤其是戏曲的根本特征。我认为对戏曲的假定性概念的认识，可以追溯到五四时期( 1919 -1925) 。面对陈独秀等新文学带头人对西方现实主义戏剧的普遍推崇和对中国戏曲的全盘否定，京剧评论家张厚载、马二先生( 冯叔鸾) 等人争辩戏曲的独特美学追求，强调其假象会意的特质及程式化的表演和唱曲相对于说白的独特表达方式。在五四时期，张等人的少数声音在1925 年兴起的国剧运动中得到肯定。留美归来的余上沅、熊佛西、张嘉铸等人受到西方现代主义戏剧的启发，提倡戏曲的另类美学。针对西方现实主义戏剧的特征，他们较系统地整理论述了中国戏曲的纯粹性和整体性，强调戏曲在服装、化妆、音乐上的独特夸张和唱念做打的统一。这种受现代主义影响挑战现实主义而对中国戏曲有意识的系统梳理和重塑，与中国戏曲在中西交流中日渐上升的地位平行。其中京剧大师梅兰芳与京剧理论家齐如山合作，在戏曲理论和实践上将京戏逐渐符号化、系统化、纯粹化。由梅兰芳自 1915 年起对外交使节的演出到几次高调的出洋演出( 1919 及 1924 年出游日本，1930 年远游美国，1935 年游访苏联) ，将京剧提高到国剧的地位。梅兰芳演出与西方电影戏剧理论的交融( 爱森斯坦、梅耶荷德、布莱希特) ，使得假定性成为京剧以至于以京剧为代表的中国戏剧的标志。到 1962 年黄佐临将斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特和梅兰芳戏剧表演观具体比较，将舞台的假定性与中国的写意戏剧紧密联系。

如果假定性成为中国戏曲特殊表现形式的核心话题，与中国现代性话语、传统与现代在中西语境的交汇息息相关，电影这一特殊表现形式的话题则因为 1940 年代末 1950 年代初对蒙太奇和现实主义电影理论的多方译介、苏联电影和文化对中国电影的主流渗透，以及除苏联外现实主义电影( 意大利新现实主义、印度电影、日本电影) 的引入变得日益普遍。自三四十年代刘呐鸥、郑伯奇、夏衍、洪深、陈鲤庭等人对蒙太奇理论的译介后，新中国建国后蒙太奇理论再次成为讨论的焦点，电影人阮潜、史东山、张骏祥纷纷陈述电影的特殊表现形式，其中重点介绍探讨蒙太奇理论和实践，同时将电影作为以反映现实为主体而拥有特殊表现技巧的媒体。这些对电影特质的阐述同样不是在真空中进行的。在 50 年代初期电影制片国有化、电影发行放映检查体制化的过程中，电影理论成为第一个五年计划中三大电影建设的目标之一; 对以苏联为模本的社会主义现实主义的推崇导致电影人对电影理论和技巧，尤其是蒙太奇理论的深入讨论。这一切都使得电影特质论，也就是电影特殊的表现形式的讨论，逐渐成为毋庸置疑的真理。

由 50 年代中期升温的戏曲电影讨论，则出现在一个重要的转折点。随着百花齐放，百家争鸣政策的正式实施，电影和戏剧民族化的问题日益提上议事日程。这期间，话剧这一在戏曲电影讨论中隐身的戏剧形式也参与到民族化的讨论中。针对斯坦尼斯拉夫斯基表演体系在中国的主导地位和苏联专家在上海、北京等艺术院校的指导，由田汉提出的话剧民族化而引发的讨论促使话剧与戏曲交流。到黄佐临 1962 年提出梅、斯、布三种戏剧观时，已经将戏曲纳入民族性、现代性、现代主义的大背景中。戏曲电影讨论中戏曲与电影特殊表现形式的矛盾，因此不只是媒体特征论的再现，更重要的是在这种再书写媒体特征论的过程中，两种媒体间看似不可消解的矛盾，却展现了 50 年代中期到 60 年代初电影理论实践与电影工业和政策的挂钩，而将戏曲放在了冷战时期尖锐的地理政治的中心。中国对苏联、西方在政治上的双重抵抗，在戏剧、电影、戏曲的美学选择上通过戏曲与电影特质的两难性发出了自己的声音，而这种地方主体性又与国家主义的意识形态交错，形成一个错综复杂的话语空间。

从这一历史长镜头反观在 70 年代末那一场丢掉戏剧拐杖、戏剧与电影离婚以促成电影语言现代化的讨论，则其中对电影特质论的复述已经不再让人陌生。对于电影改革的倡导者们来说，中国电影长期为戏剧，尤其是话剧的时空局限、表演风格和围绕戏剧冲突为中心的叙事结构所累。而电影在时空组织上的自由、蒙太奇手法以及声画蒙太奇，为电影提供了独特的表达和创造方式。这些论点，如前文所述，早在默片和有声片时期已多有讨论。但与其将这些对电影特质的追求看成历史的健忘症或对电影特质的天真，同时将戏剧化石化的粗暴和无知，不如说这是以媒体特质为名义的政治宣言。在改革新时期，电影与戏剧工作者反思文革和十七年电影戏剧的实践，从而重新定位这两种最重要的公众艺术的社会意义。反抗戏剧的桎梏，更确切的说是在摒弃电影作为意识形态的工具。这种影像往往与夸张的表演风格、模式化的镜语、灯光、冗长而教条的对话，以及围绕人物冲突的叙事模式，被当作戏剧的常态。电影戏剧工作者为摒弃艺术的意识形态作用而采取了一种独特的政治姿态拒绝艺术的政治功能性而坚守媒体的纯粹性、独立性和内在原则。但不容忽视的是，这些讨论既坚持对内容与形式的二元对立，还暗含了对媒体进化论的肯定，并将这种进化论置入现代化话语中。放在今天新媒体的霸权话语中，坚持媒体特质论的观点富有反讽意味它既迎合了新媒体之新，又为电影的消亡钉上棺盖。同时，在今天重读电影史，尤其对 30 年代电影理论的重读中，同样的二元对立和进化论的思想，为我们的重读制造了新的盲点，并回避了对我们自己话语立场的反思。

在这里值得一提的是与丢掉戏剧拐杖平行的影戏理论的探讨所提出的另一种本体论看法。电影理论家钟大丰和陈犀禾将影戏看成是一种具有强大生命力的本土电影理论和美学。对两位学者来说，电影的影戏说将电影与戏剧类比，从而提升了早期电影的社会地位; 同时，影戏说提供了一种本土的电影本体论。它以社会功能为核心，承袭文以载道的人文传统，将文艺看成道德教化和社会启蒙的工具，而与西方注重电影物质基础和艺术形态的媒体特质论大相径庭。两位学者对影戏理论提出尖锐批评，认为这一传统已成为一超稳定系统，阻碍了中国电影的进步和创新，从而与电影语言现代化的讨论遥相呼应。但二者将影戏理论看成中国本土的电影本体学，却为我们提供了对电影特质多种界定的可能。

话剧表演艺术概论篇6

《龙源》的不成功，首先是剧本创作的不成熟。全剧没有中心事件，没有故事情节对应于人物性格发展的、扭结全剧的矛盾冲突，没有典型的戏剧情感分蘖出的茎枝，进而不断推进又自然形成的中心唱段。编剧未能站在综合概括、艺术典型化、戏剧情景规定性的制高点上，对民间传说、历史材料、神话演义等素材进行粉碎后再精加工的艺术处理。而是简单地、平面化地、机械地照搬和移植民间传说。自然，他就被诸多种传说故事纠缠在交待人物与叙述事件之中，未能用戏曲化、艺术化、概括化、典型化、情景化、虚拟化、程式化的艺术手段和形式去以事喻理，提炼故事，言情咏志，组织冲突，比兴象征，设置情节，立象尽意，塑造人物。看得出，编剧的心灵世界被世俗的生活情感填塞得饱满而又沉重，他无法获得艺术的“轻功”，跃上“以虚写实”、“以意传情”、“以少胜多”、“以做喻景”、“以灵显动”的峰峦。所以整出戏实而又实，散而又乱、平而又庸，缺乏戏曲艺术写意性、象征性、概括性的基本特征，缺乏戏曲艺术应有的虚静之气，抒情之韵，清新之美，灵动之格。编剧在整出戏中，没有提炼出戏“眼”、戏“胆”、戏“魂”来。舞台上人物多，事件多，过场多，闲笔多，形成一盘散沙。人物和事件没有聚焦在艺术哲学、美学追求的一个“点”上，“形”“神”俱散。戏剧中的情感是一种没有发展推进的情感；戏剧中的人物是一种没有个性特征的平面化的人物；戏剧中的观念是一种非艺术化而直呼出来的观念。成功的剧作中的事件，应该在发展过程中与人物性格的逻辑发展层次形成一种艺术美学上的对位、照应、回环、撞击、叩响的情感关系。这一点，《龙源》的作者是不清楚的，或者说他心中清楚，但艺术功力是表达不出来的。

伏羲与女娲是华夏民族的始祖，他们在华夏民族初始阶段起了开天辟地的作用。他们俩中的任何一个入戏，都足以构成一出感天地、泣鬼神、气势恢宏的大戏，更何况民族的两个巨祖呢。这种历史的巨人、重大的题材、重大的主题，要求作家要有巨大的气度和胸怀，要以高超的艺术功力去表现，否则，是难以驾驭的。实践证明，《龙源》的作者无法驾驭这样的题材。

其次，是导演二度创作的不成功。由于剧本创作存在先天的不足，按理应该请高水平的导演去弥补它。现在看来，《龙源》的导演依然是一个“实在”的导演。他缺乏艺术创造力，缺乏艺术上整体综合把握全剧的能力，缺乏“聚神”性的艺术处理，缺乏整体性的精神贯穿，缺乏主题情节性的程式提炼，缺乏超越实在的艺术手法。导演未能对非常“写实”，非常“散点”，非常“叙事”，非常“浮泛”的剧本进行“点石成金式”的艺术再创造。由于其艺术修养的限制，他在把话剧、舞剧、歌剧的某些形式引进戏曲的过程中，只追求表面形式的“红火”和“热闹”，未能用戏曲的审美特征去融化、消解、稀释其它姊妹艺术的审美特征，使其变成戏曲表演艺术中的一种“新质”和“新血”。

话剧表演艺术概论篇7

【关键词】戏剧 导演 人才 培养 戏曲 元素 融入

一、戏曲元素融入的必要性

戏剧导演人才培养中戏曲元素融入的第一大问题，是戏曲元素融入的必要性。

众所周知，民族性是世界上一切国家、一切民族的一切艺术的生命与灵魂，因为民族性的核心是民族文化，而民族文化则是一个民族的精神支柱。因此，民族性也就自然成为所有艺术的智力支撑与精神动力。关于这一点，古今中外的许多文艺家早已达成共识，并有过许多精辟的论述。19世纪俄罗斯作家赫尔岑说：“诗人和艺术家们在他们的真正的作品中总是充满民族性的。”①也明确指出：“艺术上‘全盘西化’被接受的可能性很少，还是以中国艺术为基础。……艺术离不了人民的习惯、感情以至语言，离不了民族的历史发展。”②

世界上所有国家艺术的民族性，不只是本土艺术，也包括引进的外来艺术。我国的艺术也同样如此，不仅本土传统的民族艺术以民族性为其题中应有之义，而且所有外来艺术也都以民族性为其根本属性。例如，民族芭蕾舞剧《白毛女》《红色娘子军》，民族歌剧《白毛女》《刘胡兰》《小二黑结婚》《江姐》《洪湖赤卫队》，民族钢琴曲《黄河》《二人转的回忆》《太极》《庙会》，民族小提琴曲《梁山伯与祝英台》《新疆之春》，民族通俗声乐《前门情思大碗茶》《霸王别姬》……都走出了成功的民族化之路。

同样，戏剧（包括话剧、歌剧、舞剧、戏曲、小品等）也要以民族性为生命与灵魂，而戏剧的民族性，又必然以中国传统的民族戏剧形式――戏曲为依托与载体。

而作为戏剧艺术中心的导演，素有戏剧“三军主帅”之称，因此，戏剧导演人才培养中戏曲元素的融入，便自然成为中国戏剧实现民族化的可靠保证与主要路径。而这也正是戏剧导演人才培养中戏曲元素融入的必要性之所在。

二、戏曲元素融入的可行性

戏剧导演人才培养中戏曲元素融入的第二大问题，是戏曲元素融入的可行性。

“实践是检验真理的唯一标准”，戏剧导演人才培养中戏曲元素融入的必要性，必须以其可行性为依据与依托，也就是说，倘若没有可行性，尽管必要性再必要，也只是空谈与空想，不能付诸实施。而不能付诸实施的理论，毫无价值和意义。

因此，我国戏剧导演人才培养中戏曲元素的融入，必须以我国戏剧导演在艺术戏曲元素融入的大量实践、实证、实例为其可行性提供的重要依据。

先以我国现代话剧导演中两位导演大师“南黄北焦”为例，通过他们话剧导演中对戏曲元素融入的大量成功范例，来说明戏剧导演人才培养中戏曲元素融入的可行性。

“南黄”指上海人民艺术剧院导演黄佐临。他早年两度留学英国，先后就读于伯明翰大学、剑桥大学、伦敦戏剧学院。归国后导演过多部话剧与电影。他最早把德国布莱希特学说介绍到中国。但是，他导演的话剧，成功地融入了中国戏曲的诸多元素，并在《我与写意戏剧观》等文章中总结了融入戏曲元素的艺术经验。在《布谷鸟又叫了》《第二个春天》等剧目的导演艺术中，都成功地融入了戏曲元素，受到观众的称赞和专家的好评。

“北焦”指北京人民艺术剧院导演焦菊隐，他早年毕业于燕京大学，曾兴办中华戏曲专科学校并亲任校长。后留学法国巴黎大学，获博士学位。解放后任北京人民艺术剧院总导演。“先后导演了《龙须沟》《明朗的天》《耶戈尔・布雷乔夫》《茶馆》《虎符》《蔡文姬》《武则天》《胆剑篇》等。在导演艺术上勇于探索，创造性地吸取和运用戏曲艺术的优良传统，形成了自己的具有鲜明民族色彩的独特风格。”③例如，《虎符》中戏曲程式动作的成功运用，《茶馆》中人物的“亮相”与对白的节奏处理的戏曲化，《蔡文姬》中戏曲动作、身段的运用与写意化的舞台美术等，都成为话剧“中国学派”的经典之作。

早在1956年，在党的“百花齐放，百家争鸣”文艺方针的指引下，戏剧界提出了“话剧民族化”的口号。当时，针对昆曲《十五贯》的成功，明确指出：“《十五贯》具有强烈的民族风格，使人们更加重视民族艺术的优良传统。这个戏的表演、音乐，值得戏曲界学习，也值得话剧界学习。我们的话剧，总不如民族戏曲具有强烈的民族风格。中国话剧还没有吸收民族戏曲的特点，中国话剧的好处是生活气息浓厚，但不够成熟……”④可以说，“南黄北焦”话剧导演艺术对戏曲元素的融入，正是在“话剧民族化”口号影响下的成功实践。

在“南黄北焦”的带领下，中国话剧导演掀起了一个融入戏曲元素的高潮。中国青年艺术剧院金山导演的《红色风暴》，运用了戏曲的蹉步、顿步、掩袍、提襟、抖袖、拉膀、台步、身段等许多戏曲元素，被誉为话剧的“麒（麟童）派”；河北话剧团蔡松龄导演的《红旗谱》，也运用了戏曲出场的台风、亮相、眼神、手势等程式动作；上海人民艺术剧院杨村彬导演的《枯木逢春》，实现了导演倡导的“导演意境说”，强化了戏曲“剧诗”的特点：“……舞台形象从生活的自然形态升华，达到‘诗化’的境界。把诗的因素、画的因素、剧的因素融为一体，情景交融地体现的《送瘟神》诗篇的意境。从‘万户萧疏鬼唱歌’到‘春风杨柳万千条’，传达出‘枯木逢春’的情境和哲理。”⑤达到了西方话剧写实化与中国戏曲写意化的有机统一、完美结合的艺术高度。

除了话剧导演艺术融入戏曲元素以外，我国的歌剧、舞剧的导演艺术，也融入了戏曲元素。例如，民族歌剧《江姐》《洪湖赤卫队》《苍原》，民族舞剧《小刀会》《宝莲灯》《红楼梦》《丝路花雨》《大梦敦煌》等，也都成功地融入了戏曲的台步、身段等元素。

由此可见，戏剧导演融入戏曲元素，是可行的，是有事实依据的。

三、戏曲元素融入的具体性

戏剧导演人才培养中戏曲元素融入的第三大问题，是戏曲元素融入的具体性。

所谓“具体性”，指的是戏剧导演及戏剧导演人才培养中，对戏曲元素融入的切实有效的举措与具体内容，其中主要包括以下几点：

（一）写意化元素

写意化元素是戏曲元素的重要内容之一，从本质上说，西方戏剧是写实的，中国戏曲是写意的。“写意是中国古代美学的一个重要命题，在戏曲表演艺术中主要表现为对时间空间限制的突破，以及动作、布景的虚拟。合在一起，就造成了一个与实际的生活形态相去甚远，艺术的韵律随着心意流荡的天地――当然，不会是一个逼真的幻境。”⑥

写意化追求神似而不拘泥于形似，讲求写意传神，强调营造情景交融的意境，也就是“诗化”。中国戏曲被张庚称为“剧诗”，就集中概括了戏曲这种写意化的神髓。因此，在戏剧导演人才培养中，必须使学生建立起明确的中国戏曲写意化元素的概念，并学会在导演的艺术实践中充分体现这种写意化元素，使其成为融入戏曲元素的重要组成部分。

（二）虚拟化元素

虚拟化元素是戏曲写意化元素衍生出来的重要元素。写意化以虚拟化为依托，中国戏曲的虚拟化，指的是表演时不用实物或只用部分实物，虚拟地进行表演。例如，以鞭代马、以桨代船、以山片代山、以火旗代火，以及无门的开门关门、无楼梯的上楼下楼等。虚拟化作为戏曲的重要元素之一，具有一定的规范性与舞蹈性，也是中国戏曲重要的审美特征之一。所以，戏剧导演人才培养中，也必须使学生全面掌握戏曲的这一重要元素的神髓，并学会运用于戏剧导演艺术之中，作为融入戏曲元素的重要组成部分。

（三）歌舞化元素

歌舞化元素也是戏剧导演人才培养中融入戏曲元素的重要组成部分。歌舞化同样是中国戏曲的重要审美特征之一，王国维说：“戏曲者，谓以歌舞演故事也。”一句话就指出了中国戏曲的本质，所以有人说中国戏曲是“无戏不歌，无戏不舞”。美学家宗白华说：“‘舞’是中国一切艺术境界的典型。中国的书法、画法都趋向飞舞。庄严的建筑也有飞檐表现着舞姿。……中国的绘画、戏剧和中国另一种艺术――书法，具有共同的特点，这就是它们里面都是贯穿着舞蹈精神（也就是音乐精神）。”⑦中国戏曲的歌舞化，其中的舞蹈是在空间中流动的线的艺术，音乐则是在时间中流动的线的艺术，从而使中国戏曲达到了以乐传道、以舞通神、乐舞合一、动静结合、虚实互动、时空一体的完美境界。因此，在戏剧导演人才培养中，也要强化学生把握中国戏曲歌舞化的本体特征，并创造性地融入导演的艺术实践中，将其作为戏剧导演融入戏曲元素的重要组成部分。

（四）程式化元素

程式化元素同样是戏剧导演人才培养中融入戏曲元素的重要组成部分。程式化更是中国戏曲的重要审美特征之一。

所谓“程式化”，指的是中国戏曲中的某些技术形式，其是根据戏曲的特点与规律，将生活中的语言和动作提炼加工成唱念、身段，并与音乐节奏相和谐，形成规范化的表演法式，其中包括各种唱腔板式、音乐旋律与各种行当的表演技术（如“四功”――唱、念、做、打与“五法”――手、眼、身、法、步等）。如“起霸”“走边”“趟马”“整冠”等。所以，戏剧导演人才培养中，也必须使学生全面掌握戏曲的程式化元素，使其成为融入戏曲元素的重要组成部分。

综上所述，可见戏剧导演人才培养中戏曲元素的融入，体现出戏剧教育对民族文化的凸显与弘扬，因此不仅是必要的，而且是可行的。其重中之重，是在具体举措的落实上。

注释：

①赫尔岑.往事与沉思[J]//赫尔岑论文学[M].上海：上海文艺出版社，1962：27.

②.同音乐工作者的谈话[N].人民日报，1956―8―24.

③辞海编辑委员会.辞海（缩印本）[M].上海：上海辞书出版社，2000：2421.

④⑤葛一虹.中国话剧通史[M].北京：文化艺术出版社，1990：381，404.

⑥余秋雨.戏剧理论史稿[M].上海：上海文艺出版社，1983：653.

话剧表演艺术概论篇8

关键词:内在涵养;语言技巧;阅历;文化

《话剧表演艺术概论》一书中,有句话这样概括表演:“话剧表演艺术具有剧场艺术的真实性,非程式的假定性,与有机重复的即时性。” 演员通过舞台表演,把剧中的人物形象生动地展示在观众面前,其语言、表情、动作等各种表演形式都反映了演员本身对剧本人物的理解 ,演员的表演技能很大程度上反映了其自身的修养程度。所以,演员的表演归根结底拼的就是文化和修养。从演员的舞台语言和表情,哪怕一个眼神,就可以判断出这个演员的文化修养、艺术修养、专业素质,判断出他是否接受过良好的教育,是否热爱自己的表演事业,甚至能判断出这个演员未来是否有前途。这一点在每一位当年参加面试的演员来说应该是深有体会。那么,演员的个人修养从哪里来?从小的教育以及个人的生长环境都起着很大的作用,但后天的自我培养和完善更为重要。

一、演员修养的重要性

简单说,一个人的修养是指一个人内在涵养的外在体现。修养是内在的不自觉的外露,而不仅是表面上。如果一个人胸无点墨,那任凭用再华丽的衣服装饰,这人也是毫无气质修养可言的,反而给别人肤浅的感觉。所以,如果想要提升自己的内涵修养,做到气质出众,就要不断提高自己的知识,品德修养,不断丰富自己。一个人的阅历、学识,对自己的了解程度都会对个人修养有一定的影响。读书是最基本的。书读得少的话其它练的再多,也还是没有内涵。有比喻:读多点书眼睛会更明亮。眼睛里面毕竟是化不了妆的,有些女孩子虽然漂亮,但看眼睛的话却空洞无物,修养是内在气质的表现。

一个演员是否具有较高文化修养和优秀品格,从他们扮演的角色就可清楚地看到。一个虚伪的人再装腔作势也表演不出真诚;一个俗不可耐的人再修饰也表演不出高雅。聪明的演员可以塑造一个傻瓜的形象,而傻瓜连傻瓜也演不出来,便是这个道理。演戏是需要一定的思想深度,艺术修养和表演技巧来实现的.只有有修养的演员,才能诠释好角色,塑造好人物。

二、演员自身的修养与语言艺术的关系

话剧台词是一种放大了的生活语言,独白是潜台词的外化。配合演员的形体动作,台词分成三个组成部分,即:对白、独白和旁白,?在语言和动作的幅度上,话剧要求合理地夸张,如若不然,剧场的后排观众听不清,看不懂;?演员通过舞台表演和观众直接交流,因此语言艺术的表达就显得尤为重要。在表演中通过演员对潜台词的挖掘,对剧本的深入理解和研究,都需要有语言和表情来表达分析出剧本中人物的社会背景,性格特征,角色的内心思想和感受,才能,而缺乏一定文化修养和艺术修养的演员,是很难对台词做细致和深入的分析,更谈不上准确把握角色的内涵。

斯坦尼斯拉夫斯基所说:“就从注意阅读它的台词开始吧……主要的是它的字句的中心包含着剧本和角色的精神实质。用智慧好好地,深入地去加以思考吧。”这种智慧来源于演员修养的深度。一个富于内容的词儿,是很有分量而且被缓慢地说出来的,是由于演员大量的内在感觉、情感、思想视象。总之,在内心里创造了全部潜台词后表现出来的。“空洞的词儿好象筛豌豆那样迅速地往外撒,而内容充实的词儿却像装满水银的球那样缓慢地转动。” (摘自斯坦尼斯拉夫斯基全集―演员创造角色)

列宁说过:“语言是人类最重要的交际工具”人们利用语言来相互交流,传递思想,表达情感。语言在表演创作中的位置和作用是毋庸置疑的,语言是表演艺术创造最有利、最得力。最便利的信息产生和传达的手段与工具之一。因此,演员创造舞台或者银幕人物形象的主要任务之一,便是运用演艺语言技巧,将剧作笔下的典型环境中的典型人物,真实,鲜明、丰富、生动地一并释放和传达出来。 同时要认识到语言艺术的内在实质。那些最美妙的语言,就是在学习和工作,研究自己的创作中体会得来的,表演才会成功 ,而不是昙花一现的演员。

演员应具有高度的表现力和摹拟力。这又是演员表演素质的一个重要标志。表现力包括心理形体动作的表现力、面部表情的表现力和言语动作的表现力。 我国著名电影艺术家白杨在总结表演艺术时提出的三忌八诀便是对电影演员素质的具体要求。一忌简单化,二忌老套化,三忌吃力化。八诀是品,熟,脉,稳,神,趣,明,化。以上这些都是老艺术家们长期积累的宝贵经验。

当我们在探求演员表演技巧时,首先是语言技巧的掌握。话剧不同于影视表演,尤其在语言技巧训练方面,话剧界率先提供了许多宝贵的经验,例如:吐字、发声、用气、共鸣等等。话剧的排演一直是表演系学生必不可少的实习内容,也说明话剧的语言技巧非常重要。例如:《第十二夜》、《哈姆雷特》、《雷雨》、《日出》、《骆驼祥子》、《茶馆》、等等古今中外历史名剧的排演。

三、现阶段演员缺乏修养的原因:

演员的修养不仅表现在文化的深浅上,还体现在一个演员的思想修养和生活阅历上。现在有些演员不注意文化修养的培养,基础知识不扎实,流于表面化,没有任何深度,心情浮躁,急于求成,往往欲速则不达。几年下来,演技仍没有提高。如果你对生活中的事物观察不够细致,对扮演的人物在生活中都没有认真揣摩过,那么你的表演只能流于简单和表面,缺乏感染力。

有些人不好好表演,而是一味追求时尚,一出场就是港台腔调,所谓的流行趋势,令人深感厌恶。从他们的表演和台词中感受不到深刻的意义,很难引起观众的共鸣。一个修养极为浅薄的演员很难以胜任诠释复杂人物的;而一个文化修养欠缺的演员可能根本看不懂剧本,也不能从深度了解故事产生的背景,甚至无法理解人物,更谈不上挖掘剧本的主题。某些演员不愿意读剧本,在舞台上的表演无疑是生背对白,塑造的人物只能是干瘪无力的形象,很难在观众中留下深刻的印象。这样谈何理解所扮演的人物?塑造好这个人物呢?因为一个演员的演技不佳,影响到整部剧的舞台效果和表演质量,因为从剧本到演员是一个不可分割的整体,每位演员的发挥,哪怕是一个配角都对整个表演产生很大的影响。一个没有修养的演员,因为缺乏对艺术的悟性和理解力,就没有对艺术的鉴赏能力;一个没有修养的演员,对他人的表演好坏也缺乏辨别力。没有鉴赏力和辨别力根本谈不上更高艺术目标的追求,表演水准就会停留在平庸。而缺乏文化与修养的演员,不仅无法诠释台词,也很难把握好表演,更谈不上表演上的感染力。

四、演员如何培养自身的修养

(1)积累丰富的生活经验

演员还应该具备扎实生活基础。要具有良好健康的心态,热爱生活,不断积累丰富的生活经验,积极向上,充满朝气,才能激起新的创造力,才能生动、鲜明、形象而深刻地塑造好各种性格各异的人物形象。这就要求演员具备较高的思想水平和较深的艺术造诣。除此之外,还须具有丰富的想象力、敏锐的观察力、深刻的理解力和高度的表现力,让自己成为一块优质的材料和得心应手的表演艺术工具。

(2)不断补充文化知识和历史知识。

作为演员,需要有广博的学识和对历史、文学、各门类艺术、心理学、社会学有所了解。每个演员对剧本、人物都应具有较深刻的理解力。这种理解力表现在演员应对生活、对剧本、对角色、对导演的创作意图等有一个客观的理性的思考、分析、判断能力。 这就要求演员有很深的文化修养。表演上感受和接受能力的大小和演员的天赋、阅历、智力等都有关系。

(3)加强对其它姊妹艺术的吸取

任何一门艺术都不是孤立的,舞台表演也是如此。舞台表演是一个综合艺术展现。往往涉及到其它艺术,例如;音乐、美术、舞蹈等。对其他门类艺术认真研习和借鉴,对人文风情的研究、中国的戏曲表演等领域都应该刻苦研习。一个演员在其他艺术方面的匮乏势必影响到舞台表演,演员只有具备各种才艺技能,博采众长,多才多艺,才能在表演中取得观众的认可和喜爱。

现代经济的发展和文化艺术领域的繁荣给舞台演员提供的广阔的天地。演员可以从各种渠道吸取文化知识,以加强自身的修养。表演是研究人、表现人的艺术,而人又是最复杂的。不断地观察和体验生活,揣摩生活,观察生活,体验生活,积累各种生活素材,来充实完善自我。多阅读各种经典文学作品,聆听一些高雅的音乐,欣赏高雅的绘画艺术等等, 从各个角度去增强自身的修养,只有这样,才能有自己独到的见解和对人生较深的理解;也只有这样,才能深入地研究人和表现人,才能更清楚地体现出表演艺术深厚的文化修养和演员的魅力,实现独特的艺术个性。

话剧演员每一次演出都应该有新的体验和提高,只有提高自身修养才能不断弥补表演上的遗憾,上一次的不足在下一次改进,要注意涉猎一些姊妹艺术,多学习各位大师是怎样概括生活的。这样才能逐渐提高自己的表演技能,用自己精湛的表演不断奉献给观众最优秀的作品,促进话剧在历史发展中不断进步。

【参考文献】

[1] 演员的自我修养.史坦尼斯拉夫斯基(俄)2006

[2] 中国话剧研究.中国传媒出版社2008.12

[3] 论话剧导表演艺术.张仁里编1985.01

话剧表演艺术概论篇9

关键词：戏剧表演；影视表演；关系

中图分类号：J812 文献标识码：A

文章编号：1005-5312（2012）23-0044-01

一、戏剧表演和影视表演

（一）影视表演的含义

前面我们说过，无论是戏剧表演还是影视表演都来源于表演艺术，即演员通过面部表情、肢体动作等在镜头前或者舞台上生动形象的传达角色的内心感受及人物情感等从而展现的一种生活的艺术。而我们对于影视表演的定义也就是由演员扮演角色，在摄像机前表演情节的艺术。

1、影视表演是无顺序的，而摄像机为这种表演提供了可能。影视表演因为受到拍摄场地等的限制，不能按照顺序一场一场地表演，一般情况下都是导演按照日程安排选择最经济快捷的顺序来拍摄。

2、影视表演的现场拍摄是分镜头进行的，因此影视表演要求演员在表演时不仅要精读原创文学剧本还要细读导演的分镜头剧本，做好演出准备。

（二）戏剧表演的概念

现在的戏剧概念是一个统称，它包括戏曲、话剧、歌剧等内容。戏剧表演的定义是：由演员通过舞台行动过程来塑造角色的艺术。

1、戏剧表演要求演员在接到剧本之后，做好大量的案头工作，准确把握人物性格，人物形象，且在戏剧导演的调度下，经过多次服装、化妆、道具、灯光、音效等整体配合的排练，最终进行公演。

2、戏剧表演时，演员的角色是在舞台行动中通过演员的语言和肢体逐步展现出来的，演员的创造过程与观众的欣赏同步进行。

二、戏剧表演和影视表演的关系

（一）时空的关系差异

表演艺术的空间性与时间性在舞台行动过程中达到统一。在戏剧表演中，空间上的选择很唯一，只有舞台空间。戏剧表演主要是依靠在舞台上的各种手段。而在影视作品中，摄像机的介入打破了戏剧原定的舞台，使表演不受舞台空间的限制，表演环境相对较丰富，为表演艺术提供各种意义上的空间。

（二）两者表演关系的差异

1、影视表演继承了戏剧表演中许多适合于电影电视表演的原则和方法，然而又不同于戏剧表演。影视表演在银幕上的最后形象是经由摄影、蒙太奇等多种艺术手段的再创造完成的。其镜头的运用使观众能专注在导演所要表达的内容上，尤其是特写镜头的运用等使演员的细部表现在镜头里被放大，面部肌肉细微的抽动，眼神轻微的游移等，都会直观的反映在观众眼中。在加上影视作品具有纪实的美学特征，这就决定了影视表演必须自然化生活化。

2、戏剧表演时，由于舞台和观众的限制，距离舞台较远的观众根本无法看清演员细微的肢体动作及神态变化，如眼神表情等。因此相对影视表演来说，戏剧表演需要演员将表演相对夸张化，运用肢体动作，舞台调度等吸引观众，以适应各种剧场以及各种观众的需求，且根据观众的反应随时即兴的调整自己的表演。在笔者的理解中，戏剧表演相对来说更像是表演，而影视表演则更像是一种真实的生活写照。戏剧表演更为需要演员具有优秀的表演素质、扎实的功底。

3、在表演时段上，戏剧需要一次性演完，演员在舞台上表演并直接与观众交流，不论台词还是舞台调度都要一气呵成。而电影电视是靠剪辑将不同时段拍的片子组合在一起，要求演员具有镜头感以及对于非连续创作的适应性等。

（三）两种表演艺术的亲近性

在文章中笔者也粗略提到，无论是戏剧表演还是影视表演，演员在接到剧本的初期，都要对剧中人物进行分析、揣摩，根据剧中角色的时代背景、生活环境、语言行为等方面分析出人物性格、人物形象，再通过演员的理解诠释出角色。因此两种表演艺术在创作方法上有着空前一致性。归根结底，戏剧表演和影视表演都是表演的艺术，都遵循着创作者、剧本人物、创作工具，三位一体的创作规律。

三、结论

随着经济科技的日新月异，影视戏剧的技术水平也在不断提高。对于任何一个演员来说，都不能撇开其一谈另外一门。总之，影视表演和戏剧表演都来源于表演艺术，各自又有着不同的表现方式、审美特征以及表演技巧。所以无论是影视表演还是戏剧表演都要遵循各自的艺术规律，塑造最契合的人物。

话剧表演艺术概论篇10

黄佐临――舞台上一个站着的人

黄海芹（黄佐临女儿）：我很幸运生活在这个家庭里头，我父亲和母亲对我们的培养是非常民主、非常自由的，没有任何限制，让我们根据自己的个性去发展，我觉得这是他们对我们最大的信任和包容。我们一共是五个兄弟姐妹，四个女儿一个儿子，父亲对我们五个人的教育是完全不一样的。我父亲和我妈妈都是很真实的人，所以在当时的社会里能够受到大家很真心的爱戴，这是很不容易的。我爸爸在当中还出了三件“怪事”：第一，他没有在群众运动中挨过一次打，大家很敬爱他；第二，在当中他只能得15元的生活费，人家都不够花，可是他却省出了一百元，人家问他你要干什么，他说我担心我那些孩子们。当时不能够通信息，作为他孩子的一员，我心里一直是非常感动的；第三，他好不容易从“牛棚”里出来，听说上海人艺排了《第二个春天》，他自己买了票去看，看了还写了好几条意见交上去，于是他在家里受到了我们几个儿女的“批斗”：你现在不是权威了，还提什么意见？但他不管，他就是这么执着。记得在他年纪很大时还排了《家》，从剧院走到我们家其实蛮近的，但他有的时候都走不回来，要到边上歇一歇，是路人把他送回来的。当时我们跟他说，你不是小青年了，干嘛这样拼。他常常不理我们，然后轻轻地嘀咕一句说：不工作，活着干什么？我们家里头有好几个是搞戏的，大家很好奇我们在家里面怎么谈戏的，其实我们就是很随便地谈，想到什么谈什么。父亲对我们的教育是潜移默化的，教我们怎么做人。我姐夫是搞舞美设计的，他为父亲的墓碑设计了好几种方案，其中有一种是：在舞台上一个站着的人，当时他分别拿给了我姐姐和我们几个子女看，结果我们不约而同地点着“舞台上站着的人”说，这个最好，因为他给我们的榜样就是：永远站着的一个人。

童双春（滑稽表演艺术家）：我跟黄先生接触虽然不是很多，但是黄先生的一举一动、一言一行给我留下深刻的印象。我永远不会忘记4月14号这个日子，这是我们滑稽剧团合并到上海人艺的日子。合并了以后，我们滑稽戏选择的素材、表现的方方面面都比较宽广了，内容也比较深厚了，演出节目的质量、表演水平也有所提高。此外，我觉得黄先生是个伯乐。那时候我们排《梁上君子》，黄先生还特命吴媚媚当助理导演。我们知道吴媚媚老师的表演是非常好的，但是她文化知识比较浅，是小学文化程度，所以我们做梦也没有想到，黄先生会让吴媚媚做助导的位子，吴媚媚当时是既激动又高兴。黄先生对于我的滑稽戏创作也有很大的帮助。比如，我有一个戏《迦嘶菩∶》，黄先生看过后说这个是好戏，可以再放大一点，超过一个多小时就可以成为一个大戏了。我们被并入人艺后，剧院让我们到青浦农村去劳动，到工厂去跟工人朋友拜弟兄，通过跟农民和工人接触以后，在农村、工厂里经过锻炼后，我们思想上也有了一些变化，各方面都有所提高。那时我们到工厂、农村演了不少作品，得到了社会各界的好评。所以我觉得黄先生是一个伯乐，他善于发现好的本子、好的表现手法。黄先生的中国民族的概念非常强，他把我们吸收进来，心里想的是中国式的喜剧。像黄先生这样的大师真的不多见，我想，只有把我本身的工作做好，才是我们对黄先生最好的报答。

熊源伟（上海戏剧学院教授）：我跟佐临老师有两次比较亲密的接触。1962年时，佐临老师到上海戏剧学院给我们上了两天的课，就讲布莱希特，一下子洞开了我的视野。改革开放后，我到了北京，成为最早研究现代派戏剧的人之一。我觉得这跟佐临老师很有关系，他让我知道应该用多元的视角去看世界。另外一次接触是1988年，排《耶稣・孔子・披头士列侬》，那是沙叶新写的本子，请我来排。一开始沙叶新想请佐临老师给我当艺术指导，我高兴得不得了，那时佐临老师就和我们在人艺的食堂吃饭聊，后来我还到他家去聊，聊完以后他跟沙叶新说，熊源伟可以导，我就不要当艺术指导了。刚开始我以为佐临老师看不上我，不肯当艺术指导，沙叶新说不是的，佐临老师相信你。后来我们演出以后，佐临老师还到台上来看我们，表扬了我们。这次接触让我更感受到了一个长者的风范，素养、修为、人格的魅力。我觉得佐临老师这种大度的、很绅士的、又学贯中西的腔调，是我们上海的腔调。我做学生时，正好是滑稽剧团跟方言剧团并入上海人艺时，因此我们看了很多滑稽戏。当时佐临老师把严顺开找来排《一千零一天》，自行车在台上骑来骑去，我看得入迷。我觉得喜剧真的是佐临老师的一个理想，他希望在上海能够有喜剧院，在大师的眼里，滑稽戏一点都不低档，是很高档的。中国现在太缺乏喜剧，人们需要喜剧，不要让那些烂小品把中国喜剧搞烂了。所以我认为佐临老师这个愿望，有关部门应该考虑。此外，我总觉得佐临老师的贡献与他目前这个地位还不够对等，上海应该把佐临老师当作上海的人文标志之一。

任广智（国家一级演员）：我很荣幸和佐临先生合作过两次。他最后一个戏是《闹钟》，当时佐临先生派人把剧本送到我那里，我看了后，第二天到佐临先生家去，我说了一句，黄老您敢导，我就敢演。可以想见这个剧本当时是处在一个什么样的状况下，这也反映了佐临先生的胆量。谈到佐临先生的创新精神，没有胆子是没有办法创的。他确确实实贯通中外，他研究了萧伯纳、易卜生、斯坦尼斯拉夫斯基等，又对滑稽戏、话剧、京剧、芭蕾舞、电影等各种艺术门类进行了研究，从中国的戏曲中吸取很多养料，这种集大成，在全国是很少有的。在排练过程当中黄老给我的感受是，不但有担当，有探索，有信任，还有创造，他始终探索的是一条中国话剧表演的道路，他没有局限在易卜生、萧伯纳、斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特或梅兰芳上，他始终探索的是如何用更加真善美的方法来体现内容，让话剧更深入地发展。我们要研究佐临先生的创造精神究竟是什么，哪些内容构成的，怎么发展起来的。话剧是门实践的艺术，但是理论上的建设确实也是需要的。我们有责任沿着佐临先生开创的中国的话剧表演道路走下去，进一步努力，而且不光是演出、颁奖的事情，理论建设也应该有所作为。

黄佐临的戏剧观与戏剧理想

荣广润（上海戏剧学院教授、戏剧评论家）：佐临先生无疑是大家一致公认的上海话剧乃至中国话剧一个旗帜性的人物。1962年的广州会议上，他发言时提出了写意戏剧观。我觉得当时产生的震动以及我们今天来看它的意义，都是非常重大的。第一点，佐临先生的写意戏剧观可以说是他一生追求的目标，佐临先生求艺时候产生的戏剧理想，他用一生来实践、来追求，这种精神非常了不得。第二点，他从布莱希特着手，要求大家打破戏剧观的单一跟狭隘，但是他并不是单地去追随或者模仿布莱希特。他更希望吸收布莱希特的东西，来形成戏剧能够揭示生活的本质，能够表达生活的诗意这样一个目标，这是超越生活表象、超越艺术模仿生活的一个美学理念、一种追求，我觉得对今天来讲非常有启发。因为我们今天停留在生活表象的作品非常多，电视剧更是这样，非常世俗化，我们的戏剧作品中，没有对生活的本质、生活背后的诗意进行深入探索的作品比比皆是，而佐临先生一生不满足于那些东西。第三点，佐临先生的写意戏剧观非常开阔。上世纪二三十年代，佐临先生在英国生活，对当时西方的戏剧流派非常了解。他是一个戏剧视野特别宽阔的人，了解西方戏剧思潮，学术非常渊博，但是他的取向很清楚，就是要把西方的写实的、理性的戏剧理念和中国的注重情感、写意的戏曲紧密结合起来，他要创造的是中华民族特有的一个演剧体系和戏剧体系，佐临先生的志向真的是非常远大。

俞洛生（国家一级导演、演员）：我觉得黄院长的《漫谈“戏剧观”》是他的宣言，这个宣言不仅对上海，对全国的话剧界起的作用也是不可估量的，而且随着时间的推移，越来越能体现他对全国话剧事业发展的推动。我觉得他介绍布莱希特也好，提出向民族戏曲学习也好，醉翁之意不在酒，不光是介绍这些不同的戏剧观，他的目的是要拓展我们的视野，开阔我们的眼界，使我们对不同的戏剧观有所了解，而且可以在我们的创作当中去应用它。《中国梦》可以说是黄院长在世时比较满意的一个体现写意戏剧观的作品，但是它既不是布莱希特的，也不是完全民族艺术化的，在《中国梦》当中有许多非常有创造性的表导演的手法，这是黄院长融会贯通以后的独特的创造。我觉得这个戏非常值得再完整的复排一下，从这里面我们可以去研究黄佐临的创新精神，他的戏剧观，他所追求的一些东西，这是蛮有价值的。我们来继承黄佐临的创新精神，要研究他的剧目，要把文字的东西变成形象的东西。黄佐临在上海人艺几十年，带领了一群很杰出的艺术家，出了很多优秀的作品，上海人艺也形成了自己独特的品格，上海人艺的创作思维的开放性、艺术风格的质朴、创作的贴近生活，以及具有南方地域文化风格的一种包容的精神，这种风格确实跟北京人艺是不同的。

王晓鹰（中国剧协副主席，国家一级导演）：佐临先生提出的写意戏剧观对中国戏剧的影响，既体现在理论概念上，更体现在创作实践上，无穷无尽的边界的创新探索由此开启。最让人吃惊的是，黄老在那样的环境当中能够用那样的眼光看待中国戏剧，一个高瞻远瞩的戏剧家的影响会在时代中渐渐地显现出来。最初我看到写意戏剧观如同发现了新大陆。至今佐临先生的导演思维框架还对我现在的导演创作有着显而易见的影响。中国戏剧发展到今天，黄佐临先生的写意戏剧观已经体现得非常广泛了，广泛到大家进行创作时，特别是年轻一代的戏剧人在进行创作时，已经很少会想到写意戏剧观这个概念。写意戏剧这个创作概念早已成为大家创作思维中非常自然有机的一部分。黄老当时提倡喜剧，他说喜剧里有很多内容是幽默的、智慧的，同时是批判的、讽刺的，这样的喜剧跟我们现在的那种娱乐的、浅薄的喜剧有本质上的不同。所以我觉得我们要有意识地去践行黄老先生的写意戏剧观，主动地践行他渴望建立的有中国特点的演剧学派，这不是出一两个作品的问题，而是戏剧界有相当一部分人或者年富力强的剧团能够有意识地追寻黄老先生的戏剧理想的最本质的部分，让他在我们今天的戏剧创作当中体现他的价值。这是上海话剧艺术中心，也是我们这一代导演能够去纪念黄老先生的最好的方式。

孙惠柱（上海戏剧学院教授）：黄佐临先生上世纪二三十年代在英国留学，使得他了解了全世界剧坛的全局，然后再回过头来看我们的中国戏曲。他和北京人艺的焦菊隐一样，两位都是学贯中西的人。但是黄佐临比焦菊隐更厉害的一点是：把斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特、梅兰芳这三个名字放在一起，至于叫体系或方法或风格都无所谓，能够把这三个名字放在一起是最大的学术的眼界。现在讲的更多的是黄佐临在推广、介绍布莱希特方面做的贡献。事实上斯坦尼斯拉夫斯基方法最早在中国的推广，黄佐临和他的夫人丹尼也做了不少工作。斯坦尼的第一本书，不是俄文出的，而是英文出版的，那时佐临夫妇正好在英国留学。后来1938年他们在重庆教课的时候，已经用上了斯坦尼的方法了。所以苏联专家来到中国十多年前，就是佐临夫妇在传播斯坦尼斯拉夫斯基的。但是黄佐临先生眼界广，绝不局限于某一个体系或者某一种方法，那时我们需要写实的表演方法，他就集中精力教现实主义的表现方法，斯坦尼体系的。然后他发现这方面一家独大了，他又介绍布莱希特，又不断地推我们的戏曲。在他的眼中，实际上布莱希特、斯坦尼、梅兰芳虽然有各自的特色，但是是可以打通的。

佐临精神的当下意义