话剧演员十篇

话剧演员篇1

关键词：话剧演员；“文化”形象；学者；敬畏；真我

中国古代的评论家用“才、慧、致”来概括一名有成就或者较有成就的演员需要具备的素养。所谓“才”，指的先天的自然享赋，包括演员的容貌、声音和体态等自身先天条件；所谓“慧”指的是后天的体验，包括演员通过一系列的学习而具备的对事物观察、感受、理解、想象和表现等各种能力，这其中的“慧”就相当于我们今天说的文化素质，相当于后天经过努力而获得的各种知识和能力。所谓“致”指的是演员个人的风格韵致，特质演员在表演上所呈现出的独特审美特征，也就是演员个人艺术风格。那么，话剧演员到底应该具备什么样的“文化”形象，我们又该如何看待和理解话剧演员的“文化”形象？

一、演员“应该是学者型的演员”

1956年北京人艺进行12年规划时，焦菊隐提出：“要把北京人艺办成学者型的剧院。”曹禺院长也明确提出：“人艺的演员，应该是学者型的演员。”作为具有独特表演风格的部级话剧院团，北京人民艺术剧院自1952年建院以来，始终坚持党的文艺方针政策，坚持话剧民族化的现实主义艺术风格，创作演出了包括《龙须沟》《茶馆》《雷雨》等一批经典剧目在内的300多部话剧作品，成为北京市乃至全国的著名文化品牌，并在国际戏剧界占有重要地位，不愧于国际级艺术殿堂的称号。2010年，北京人民艺术剧院的全院大会上，正式延续了前辈们的遗愿，提出了“在继承中发展，为建设学者型的、世界一流的剧院而努力奋斗”的口号。中国戏剧家协会主席李默然说北京人民艺术剧院在编剧、导演、演员、舞美上都涌现出了一大批造诣深厚、令国人骄傲、令话剧界朋友骄傲、非常有文化底蕴的艺术家。这样一个艺术团对保证了北京人艺的创作、演出，始终保持一种旺盛的青春活力和感人的艺术魅力。这样一个团队，也给我们全国话剧人树立了一个榜样，北京人艺始终恪守以为人民演出作为创作的中心。这是这样，北京人艺才会出现哪怕是在舞台上跑了一辈子龙套的演员，也被人民誉为表演艺术家。

二、演员要对艺术有信仰和敬畏

关于民族化探索，北京人艺的艺术家们的表演对民族气派的形成起到了重要作用，他们通过自己的努力，做到了“形”、“神”兼备，舞台上呈现出来的很多艺术形象，都是经由诸多艺术家费尽心力创作出来的经典，表现出了中国人独特的价值伦理、生命观念，渗透着中国人最为内在的精神气度。作为话剧演员要对话剧艺术保有一种信仰和敬畏。曹禺先生指出：“北京人艺有很多经验，但是在我看来，最重要的是艺术家们对戏剧艺术的痴迷热爱，对戏剧艺术锲而不舍、精益求精的治艺精神。”这种精神的核心或许就像北京人艺的艺术家所言：“戏比天大”这四个字，生动概况了北京人艺传统的精神内核。作为话剧演员，要有自己的艺术品格：坚守戏剧的良心，坚守戏剧的本色，坚守戏剧的真我。不跟风、不媚俗、不跃进，永远按艺术规律办事。

三、演员“要学做戏、先学做人”

老北京人艺的表演艺术家们的“学者型演员”气质是大家公认的，这些艺术家们对整个话剧圈的演员都有着深远的影响。几乎所有学习表演的人、想做演员的人都以“北京人艺”作为顶礼膜拜的艺术圣殿，因为那里很多老演员不仅仅是“表演艺术家”，而且是“德艺双馨”的“学者”。曹禺先生说过“演员到最后拼的就是修养”；于是之说“要学做戏、先学做人！”等，都成为人艺甚至是所有的演员的座右铭。曹禺先生经常鼓励人艺的演员们多读书，他说，只有眼界高了，你才知道自己的手是低了。艺无止境、触类旁通，他们自觉地生活中积累，在知识中沉淀，从中生发出艺术的灵性。

四、演员要博采众长“戏外有绝活”

在老一辈艺术家中，几乎每个人都有自己演戏之外的绝活，于是之的字、蓝天野的画、苏民的诗都传为佳话。现如今，从北京人艺走出来的青年演员们也显得有些与众不同，他们的神韵中总有那么一股“书卷气”，透着文化的“神”和艺术的“范儿”。吕中老师说：“为什么说北京人艺的老演员们是学者型的，因为他们要演人物，要深刻地体会，必须不断地学习看书。在排演的过程中，不断地捕捉扮演的人物，因此心理学、美学、哲学，什么不懂？要表现各种人物，就要懂得人物的形式，因此琴棋书画都要精通。要和京剧院演员学京戏，和曲艺团的演员学曲艺，陶冶情操。”

五、演员要保持和坚持着艺术上的“真我”

在以经济发展为主要目标的时代，作为演员，尤其是话剧演员，更应该显示出不同的气质和品格，在艺术创作上不赶潮流、不急功近利、不好大喜功、更不沽名钓誉，始终保持和坚持着艺术上的“真我”。不跟风、不媚俗、不跃进，永远按艺术规律办事，用曹禺老院长的话说：“骆驼坦步。”冯远征在演《茶馆》的时候，86岁的老父亲几次下病危通知，他每天去剧院之前都会对家里人叮嘱：“我现在要准备演出，无论发生什么事，晚上十点半以前不要告诉我。这就是人艺培养的演员。人艺的演员很多是“明星”，却不同于其他的明星，他们在高额的影视剧片酬的诱惑下仍然坚守着“人艺”这个舞台，至少每年都会回剧院的舞台上演戏。即使是在影视剧组里工作，人艺的演员的表演风格、及对晚辈的提携关照、包括对年轻演员在表演上的指点也是有口皆碑的。这无疑是在话∮笆尤里竖起了一面标志性的旗帜，让大家都以人艺演员为榜样，不断的提升自己的修养，不断的完善自己的表演技巧，不停的进行各方面的学习。

六、结语

北京人艺的演员朱旭经常引用洪深先生的话：“不会演戏的演戏，会演戏的演人。”“今天仍活跃在舞台上的话剧人，应该把舞台当做聚集能量的地方，以一代代戏剧艺术家们严谨、敬业的工作态度为标准，创作出更具有思想性和艺术性的话剧作品，把话剧舞台当做献身的圣坛。”

参考文献：

[1]杨建慧.青年演员应提高文化素养[J].东方艺术，2008.

[2]北京人民艺术剧院建院60周年学术研讨会论文集[C].北京：中国戏剧出版社，2013.

[3]曹禺.论北京人艺演剧学派序[M].北京：北京出版社，1995.

话剧演员篇2

关键词：话剧表演台词演员情感动作融合

话剧表演是将生活中发生的事情通过艺术的转换搬到舞台中的一种表演形式，从清朝光绪年间开始发展，距今已经有一百多年的历史。在戏剧发展的过程中，由于新兴的表演艺术形式越来越多，戏剧表演要想获得新的关注，就必须为其注入新鲜的血液，这也说明了演员将台词和情感动作进行融合的重要性。

一、话剧表演中台词和情感动作存在的重要性

台词是戏剧的基本，没有台词的戏剧是搬不上真正的戏剧舞台的，即使演员有再高超的表演技巧，沒有台词的加持，也只是一部单调的默剧。只有在戏剧表演中将台词与动作充分完美结合，才能够给演员以表演伸展空间，将人物特点表现出来。

台词虽是话剧之基本，但是如果没有动作的加持，将会是一盘散沙，毫无生命力可言。情感动作被称为话剧之魂，[1]只有通过演员的肢体动作和情境、道具等设定，才能够打造出一部优秀的话剧。话剧表演中的情感动作是人物性格特点延伸的途径，表演能否真正地传递一个角色的内心，丰富的动作是重中之重。

二、将演员台词与情感动作进行有效融合的措施

（一）注重话剧表演真实性

话剧本身是源于生活并且要展示生活的一种表演形式，生活中事情的真实性是其表演的重要方面。话剧通俗来说就是生活的一个缩影，它是展示生活并且作用于生活中的。因此演员在戏剧的表演中一定要保证话剧本身的真实，不可以随意编造话剧的剧本和故事情节等。在表演过程中，要求演员对于戏剧的服装、环境、语言等，都保持基于一个真实性的特征，保证在表演过程中将观众带入到故事中。例如在话剧《明朝张居正》[2]中，将明朝的场景、语言、文字、服装等元素进行真实性表演，而不是穿古代任何一个朝代的服装就进行表演。在台词和情感动作的表现中，需要戏剧表现真实，只有保证其真实性，才能使观众在观看过程中产生身临其境的感觉，保证戏剧演出效果。

（二）演员需要将自己置身于话剧中

演员需要对台词和剧本的发展线路有清楚深刻的认识，在拿到剧本的那一刻，就将自己置身于戏剧的发展情节中，将自己带入到角色中去，把自己想象成这部话剧中的人物，用戏剧形式表达自己的情感。只有演员将戏剧中角色的感情表达到位，才会是一次不会失败的戏剧表演。在话剧《红岩魂》表演中，[3]话剧中的英雄在面对将要死亡的情况下，所表现出来那种大义凛然的情绪和状态，是生活中大多数人并没有经历的，这也就要求演员在呈现的时候，要将自己置身于戏剧的发展情节中，用自身情感表现去感化观众。因此，在话剧的表演过程中，演员要将自身情感动作与台词充分融合，以丰富和加深角色的情感。

（三）演员要理解台词

有时候在戏剧的呈现过程中，台词并非只有字面上的意思，根据语境和情节可能还会有一语双关的意义。因此，演员在剧本的查看过程中，要充分结合语境，分析每一句台词，看是否有多重的意思，以便在表达过程中将台词和感情融合起来。在前段时间，有一部话剧非常的流行，名字叫《暗恋的桃花源》，[4]这部剧所有的台词都围绕着暗恋一词进行叙述，在一句看似平常的台词中，单看没有什么别的意思，但是如果结合语境，仔细琢磨，才能将那种相爱又不能表白的感情表达出来。台词并非只是简简单单地说出来就可以，必须是真正地理解台词，才能够将感情充分地表达。

（四）演员要注重对细节的把控

细节在戏剧中的表演是放大化呈现的，戏剧中的每一个环节都会被千千万万的观众仔细观摩，容不得半点儿马虎。所以，演员在对戏剧中的细节把控中，要充分认识其重要性。例如戏剧《暗恋桃花源》中最后一幕，当相爱的两个人因为种种原因最后分开，后经过多年又再见时，两人对望时的眼神虽然时间很短，但就是那匆匆一瞥，才是全剧最让人心动的地方。演员在表演过程中，充分地利用感情，将表演细节最优化呈现，才能真正地俘获观众的心。

三、结语

生活是戏剧的起源。在话剧表演中，只有真正把握了创作和呈现的真实性，加之以置身于话剧情境之中，通过对台词的理解和细节的把控，才能够将戏剧以最完美的形式呈现出来，成为一部品质高的经典话剧。

参考文献：

[1]吴世奎.话剧表演中台词与演员情感动作的有效融合[J].戏剧之家（上半月），2013（09）.

[2]李晓东.戏剧表演中台词与演员情感动作的融合[J].戏剧之家，2016（21）.

[3]贾毅宁.话剧表演中台词与演员情感动作的有效融合[J].北方音乐，2016（04）.

话剧演员篇3

眼前的女生，个子高高、很健康的那种瘦；一袭长发在肩背上披散开来，额前垂着斜刘海；眉色浓重、眼睛细长有神；高高的鼻梁上架着一副黑色全框眼镜，牙齿洁白整齐，笑起来时的嘴角显得颇具性格。初见后，我们几个到访者一致认为，从身形到脸庞，这姑娘的“镜头感”都很强，大家都觉得她应该去读表演专业。

台北来的“飞天小女警”

杨子仪，出生在台北的90后，现在中国农业大学资源与环境学院一年级就读。子仪家中还有一个姐姐、一个哥哥，姐弟3人都是从小就随父母一起到大陆生活。3人中，姐姐最大，本来是在大陆学医，但考虑到将来就业和生活的情况，现在已经回到台湾的大学改修管理专业。子仪哥哥学习成绩很优秀，现在北京航天航空大学机械工程专业读书。

子仪告诉我们，有一部叫做“飞天小女警”的动画片，姐姐就像是那动画片里主人公“花花”的翻版，姐姐的成熟持重一直让弟弟妹妹很有安全感；哥哥呢，是比较“宅”的一个，更像是动画片中的“毛毛”；自己呢，基本上就是那个很能打的“泡泡”啦。“我跟我哥比较爱打……小时候！”

爸爸妈妈还没有提出过，希望哪一个孩子来帮助打理或者未来接手软件公司的事情，不过从所学专业来看，也就是姐姐的专业还比较接近。

子仪选择高校时，农业大学是第一志愿。“因为父母都在这边工作，所以就想留在北京读大学，报考农大是因为这学校离家只有公交车的三站地，周末回家很方便！在离家近的情况下，可选择的专业也很多，所以就决定了在这个学校上学了。”

原来，子仪父母很早就从台湾迁来大陆发展，最初在北京做生意，有了几年的积累后，夫妻两个3年前开始自己经营一家软件公司，专门做童话书、游戏类软件的开发。如今，夫妻两个已把家安在北京这边了，子仪的爷爷奶奶仍在台湾，每到过年时，一家人才回台湾与亲人团聚。

“爷爷来北京肯定不习惯，我们都是南方人，这边实在是太干燥了，刚到北京的那个冬天，我的手都冻裂了，我哥哥一直流鼻血！”子仪告诉我们，到台湾之前，爷爷生活在杭州，相比于北京，感觉天气、饮食习惯等方面，台湾还是与杭州更相近些。

谈到毕业后的打算，子仪表示现在已经基本上适应北京的生活，毕业后回台湾发展的几率不是很大了，会看自己大学四年学习的具体情况，来判断是否先到国外读研，或者先在大陆找一份工作。

喜欢传球的业余话剧演员

子仪本打算进入农业大学的英语专业就读，但报名时被学校告知英语专业已满员，才改选了资源与环境专业。“开学后发现，这个专业的课程很多啊，而且不久就被很震惊地告知，这个专业真的就是农业大学里面课程最多的专业，我当时就觉得自己真是‘醉了’！”

子仪告诉我们，虽然一时“醉了”，但还蛮喜欢这样充实的生活。一开始确实不适应，但发现身边大群“学霸”无时无刻不在学习，每天将自习室占得满满！她就“被震撼到、然后感到不好意思、然后成为自习室的常客、然后就习惯了与学霸们一起努力”。

不过，子仪明确表示自己是做不到“无时无刻”的。她觉得，这也是台湾学生与大陆学生间的一个常见的不同点。“台湾学生，学习之外，多会参加体育运动还有社团活动什么的，我呢，就参加了学校的篮球队，有比赛时我会上场呢。”子仪告诉我们，台北那边的女生很喜欢运动，自己在家乡时，会有很多女生朋友一起打篮球，来到北京后，感觉这边的女生比较静一些，不那么喜欢运动。自己刚到学校的时候，都是与男生一起打篮球呢！“我喜欢NBA的克里斯，我喜欢看他的快传，他传球超棒的！我不是很喜欢看人扣篮的，我喜欢看传球，感觉漂亮的传球都超帅的！”

打篮球之外，子仪的另一项课外活动，是参加学校话剧社的演出。“也是个巧合，当时我是陪着另一个同学去报名的，结果人家就通知我去试演了，话剧社招募演员，就是先面试，面试过了，才通知你去试演，试演过了，会被安排参加一个小型演出，那之后才可以参加话剧社的年底大型演出。”说到这里，我们几个不约而同地抬眼相互示意了一下，“这姑娘还真是块做演员的料！”

子仪饶有兴致地告诉我们，她觉得演话剧很有意思，因为能扮演多种不同的角色，获得不同的角度体验。“我运气还是挺好的！这次我在剧里饰演一位女记者，所以我看你们这样访谈我，我就觉得很有意思，也想就着这个机会多找找记者的感觉呢。”

奉先知之名的善良女孩

篮球、话剧，还不是子仪学习以外的全部。“同学一开始都觉得我很忙，每到周末都没有和他们一起逛街什么的，后来了解了情况也就习惯了。”原来，每个周末，子仪都会雷打不动地回到家中，和同为基督徒的家人，有时还有临近的教友一起聚会，她们一起唱赞美诗，分享精神感受，还经常会去一些不方便或者很久没来的人家里去看望。

“我网名是Jereimah，中文音译耶利米。耶利米是《圣经・旧约》中的人物，常为神的子民哀哭。我也爱哭，可不是那种被欺负就哭的意思，我比较男孩性格的，我只会为看见自己的不堪流泪。”子仪觉得自己与耶利米间有着某种契合，为了说明，她特别为我们介绍了耶利米的故事。

《圣经》中，上帝的选民每次遭逢灾难，都是他们自做恶行招致惩罚，可他们在惩罚来临前却总是在物欲横流、骄奢淫逸中迷失自己，甚至忘记与神的约定。在许多同胞行背信弃义之恶、更多人是非不分的环境中，坚持逆耳忠言、劝人向善并不容易！

巴比伦王入侵前，耶利米就忍受着讥讽、鞭打甚至监禁，在同胞中传道。公元前587年，耶路撒冷沦陷，耶利米伤心地看着国君与臣民被掳往巴比伦为囚，用悲怆痛苦的文字，反映了犹太亡国的悲剧。耶利米后来被迫随出逃耶路撒冷的犹太人前往埃及，并最终在那里殉道。

话剧演员篇4

关键词：话剧表演；细节

话语对于演员来说并不是单纯的音响，而是形象的刺激物。“当我们在舞台上进行语言交流的时候，与其说是对耳朵说话，不如说是对眼睛说话。”在语言和动作幅度上，话剧要求合理地夸张，由演出的环境不同所决定的。如若不然，剧场的后排观众就会听不清楚，看不懂。要把内容通过声音传达下去，台词的抑扬顿挫掌握不好，观众就会觉得太平淡：也许演员自身感觉很好，但是观众根本就不知道演员在说些什么。这就要求演员要控制好气和息，气是声音的动力，声音发出时必须要有气息的支持，所谓“气由声也，声由气也，气动则声发，声发则气镇”就是这个道理。所以，演员声音要清澈明亮、圆润优美、变化丰富，要有比普通人更宽更广的音域和音量，这样，才能适应多个角色之间的变换。演员要做到这点，必须坚持严格地训练。

一、语言使用技巧在话剧表演中的重要作用

话剧表演是依靠音乐、动作和语言等一系列元素而存在的艺术表演，在话剧表演中，不管是音乐，还是动作甚至语言等的使用都非常重要。话剧表演中对语言使用技巧的要求非常高，而话剧中的语言一般都是来自于日常生活之中，但却又不完全等同于生活语言。话剧的语言是以生活为基础，却是生活语言的升华。话剧表演中要求演员要掌握过硬的语言使用技巧，才能充分展现出话剧的魅力。

二、通过语言技巧，实现语言运用

台词除了要揣摩人物性格外，还有自己的表达技巧，如通过语调、语气、节凑、重音等方式，来表现剧中人物感情。语调变化各不相同，有抑扬顿挫，有轻重急缓，根据剧情需要要有紧有松，演员要把握剧情的节凑，并在人物分析的基础上，通过语调的高低急缓来进行舞台处理。同时，演员的吐字要清晰，做到“字正腔圆”，给观众一种震撼力。当然这种语言表达与气息的控制和动作的支持是分不开的，声音是通过气来传达的，因此，演员要加强自身的气的修炼，学会通过呼吸来进行换气。演员台词的表达也是要有节奏感的，要根据剧情的紧张舒缓来调整语言，使语言符合剧情和人物变化。在舞台表达中，演员还可以通过重音的方式来突出舞台效果。如演员想要通过质问的方式展现人物的愤怒，就可以将重音放在疑问词上，强化质问效果，引发观众共鸣。在日常的训练中，演员要加强语言技巧的训练，首先要保持一副好的嗓音，其次，在语调、语气、节凑等方面加强练习，使语言表达与人物形象相结合，更好展现剧情变化。

三、提高话剧演员语言表达技巧的方法

1、话剧演员需要进行最基本的语言训练。语言表达技巧是话剧演员必须掌握的基础技能。首先话剧演员必须保证吐字的清晰度，保证观众能够听清楚。此外，话剧演员还应该尽可能多的掌握一些方言，以便于能够适应话剧表演的需要。最后，话剧演员还应该对一些传统的话剧剧目进行表演，从而达到对自己语言表达技巧进行锻炼的效果。例如，《雷雨》《牛虻》等都是我国话剧表演当中的经典剧目，通过对这些经典剧目进行学习，使话剧演员能够体会到话剧表演的一些技巧和方法。

2、通过演出对表达技巧进行实践。当演员掌握一定的语言表达技巧之后，演员还应该主动参加一些演出活动，使话剧演员在这些演出活动中能够感受到演员情感的发展变化，并能够积累一些表达技巧。同时，舞台表演也是对话剧演员心理素质的一次有效锻炼，在话剧表演中，话剧演员在舞台上往往需要面对台下所有的观众，如果出现心理紧张的现象，那么就会使表演效果大打折扣。最后话剧演员还需要学会与台下观众进行交流，把握住台下观众的情感变化，并且能够根据台下观众的情感变化而对自己的表达方式进行适当调整。

3、话剧演员需要深入到生活中进行学习。话剧来源于生活，只有亲身经历过一种环境之后，话剧演员才能够体现出一种真实的感受，从而在话剧演出当中能够正确表达出自己的感情。因此，话剧演员除了理论学习之外，还需要深入到生活当中。

总而言之，话剧中艺术语言表达称为台词，而台词又包括独白、对白、旁白和画外音。话剧演员要想能够突出语言在话剧中的作用，用语言来演绎剧中角色，就要认真揣摩台词，理解台词的意思。语言是话剧表演的重要支柱之一，演员要熟练掌握台词，根据剧中人物性格，并运用一定的台词技巧，为观众塑造一个真实、鲜活的人物形象。

参考文献：

话剧演员篇5

关键词：话剧表演；演员；节奏

中图分类号：J824 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2014）02-0026-01

一、话剧风格、体裁的创作差异

话剧在现当代，具有风格多样、体裁各异的特点。从风格上来讲，话剧呈现出一种独特的面貌，一方面，它会受到故事原著或戏剧剧本的影响；另一方面，指导这部剧的导演、剧本的编剧、以及各位演员，都会在不同程度上左右着话剧的风格，而且，这些因素是直接也是重要的影响因素。话剧会采用什么样的表现形式，主要取决于话剧在创作时所表现出来的风格及体裁上的差异，这也决定了剧本所规定的不同情境中所应具备的基调（情感上的），以及演员在话剧表演中所应当把握的不同节奏。如果一部话剧原著的风格是现实主义的，那导演的重新加工创作，将会赋予这部作品其他的风格，可能是魔幻、先锋等等。比如，日本的一部经典电影，由黑泽明导演的《罗生门》，其题材是现实主义风格的，一经改编为话剧，与日本能剧和多媒体等相结合，最终呈现在观众面前的，就是具有独特的魔幻主义风格的作品。至于话剧体裁的定义，这可以在奥夫相尼柯夫（前苏联）著的书籍《简明美学辞典》中找到答案：在一门艺术的内部，表示分类的一种概念就是体裁。由此可见，体裁是形成于各个艺术内部的一个概念，因此，其具备了一般美学性质。通过一种体裁，我们能看出作品会在内容上呈现出某种共同性、某种方向性，在摄取生活现象、及艺术表现形式、艺术思想、审美情趣、艺术感染等方面都有一定的共同性。

二、导演对演员表演的指导作用，及演员对其的影响

导演是影响话剧演员表演节奏的另一个重要、客观存在的因素。一方面，导演对话剧的二度创作及个人诉求，应得到演员的尊重；另一方面，由于不同导演有不同的个性，所采取的创作方法也不尽相同，演员就得适应这些差异，对自己的表演节奏进行调整。在一部话剧的整个编排和表演过程中，导演的指导和演员的表演是相互影响、相互作用的。因此，演员在排练时，要保持充足的热情和灵感，认真做好理解、认知角色的各种详细工作，并保持和导演的密切沟通交流，通过表现不同的表演节奏，让导演获取更多的创作灵感。反过来，一个好导演也要有合理调度舞台、把握表演节奏的能力，让演员能在舞台上自然地“生活”，并能让演员产生灵感，进行一些合理而精彩的即兴创作。导演的指导、和演员的表演如果能有效融合在一起，促使话剧表现得更好。

三、规定情境的制约

这方面的制约因素，是在演员开始话剧表演之前，就已经客观存在的。演员表演话剧，是以剧本为基础，通过剧作家的文字描述，一部话剧作品便活跃于书籍平面，换言之，戏剧文本（剧本）是规定情境这一因素所揭示的剧情、以及剧情发展的来源。剧作家用文字组织出一部剧本，这属于一度创作，其中提到的规定情境，会在某种程度上影响演员的创作表演，在这种既定的情境下，演员的表演节奏（包含角色内、外部的，整体的）多少都会受到一些制约；同时，剧本也让演员有了足够的想象空间去完成二度创作，通过对剧本的熟读、对角色的熟悉认知及感受，完成角色外在和内在的节奏表演。

四、舞台相关因素制约

在所有的影响表演节奏的因素中，舞台是最具立体化的一项因素，其立体化的结构特点，让演员在进行表演创作时有了更广阔的想象空间，同时也会对演员所呈现的表演节奏造成束缚。表演话剧的舞台和剧场在空间上是有限的，要求以尽可能大的动作幅度、声音和生活化的自然状态来完成一部话剧的表演；这里所说的自然，指的是在舞台中各种因素（如灯光、布景、服装、音效、道具等）的制约下，在舞台上自然地“生活”。当话剧演员开始了这样的舞台“生活”时，上述各类舞台因素就是他们生活所必需的用品。“如果一个演员有充分的表演经验，那么在这些因素的制约下，会表现得非常随意、非常自然，完全可以做到收放自如”。所以，充分的排练、不断的体验对演员而言，是非常有必要的，这样才能熟练地掌握舞台中的各种有关因素，使自己适应舞台的能力得到提高，从而自然地“生活”在舞台之上，将原本会制约表演的各个舞台因素，转变为能对表演节奏起到辅导作用的有力工具，成为其舞台行动的不同支点，进而完成话剧表演。

五、结论

除以上所列的几个客观方面的主要因素之外，还有主观方面的因素，即演员自身，也会对其表演的节奏产生影响，因为他是话剧表演的主体。具体来说，演员需要做的有：从整体上来把握话剧表演的节奏感；把握节奏所表现出来的跌宕起伏的规律（艺术上的）；不同的角色有不同的性格，在表演的时候也要表现出不同的节奏特征；表演节奏所包含的趣味与幽默，也是在表演的时候需要注意的。在当代，表演节奏所呈现出来的多样化及特殊化的规律特点，也开始受到了表演话剧的艺术家的重视，并将向更广泛的领域拓展。

参考文献：

[1]林洪桐.表演艺术教程[M].北京：北京广播学院出版社，2002.

[2]金粉.我国话剧表演观念的发展[J].艺术探索，2010（8）.

话剧演员篇6

关键词：话剧；表演；使用技巧

话剧表演艺术中，舞台表演艺术和语言艺术同等重要，基于某种程度而言，话剧的语言艺术表演的好坏与否直接关系到话剧表演的成败，而且它还在艺术界中普遍达成共识。话剧最早开始采用哑剧形式演出，但是在时代的不断发展下，哑剧表演已经不能够吸引观众。因此话剧的表演中，语言显得尤为重要。

一、话剧表演中话剧语言的重要性

首先，话剧表演中语言能够有效地推动话剧故事情节的发展，绝大多数的话剧题材和话剧形式表演中，话剧台词的语言都是不可或缺的，话语演员在舞台的表演中，借助语言独白向观众传递大量的信息，而且这些信息或者剧情的发生背景概况。另外一个方面，台词还具有推动剧情发展的需求，多是台词含有大量潜在性的信息，这些语言信息能够预示剧情的未来发展需求，还能够为观众提供线索。所以说，语言对话剧剧情的发展的推动具有重要性的作用。

其次，语言还能够有效地揭示出话剧人物的性格特征，无论何种类型的话剧，话剧语言都需要借助演员之口说出，并且带有一定的感彩和性格特质，经典的话剧中，主要人物的性格鲜明，其语言台词也成为后代敬仰学习的标准。多数演员在舞台上台词的学习和对白事实上是对艺术形象的丰满过程。最后，话剧语言具有较强的行动性，话剧作为一门行为艺术，主要是推动舞台动作对剧情的发展进行展示，需要在极为有限的时间内迅速展开人物的行动性格，而且容易发生冲突，而且揭示人物的性格、思想，针对此，话剧语言需要在话剧中服从戏剧冬枣。此外，深刻有力的台词不仅仅能够实现表演上的艺术效果，还能够更吸引观众的喜爱。

二、话剧表演中语言使用的技巧特征

（一）生活化语言的表达方式

艺术来源于生活又高于生活，所以说，话剧也是生活中的一种反应和表现，通常来说，话剧主要是对生活的一种表现，它通过一定的再现方式突出话剧所要表达的感情内容，话剧一般分为三种主要的形式，这三种形式主要为对白、独白以及旁白。而独白是需要靠演员自己来完成的，通常是一种感情的宣泄，例如，“真正的勇士敢于面对l参淡的人生，敢于正视淋漓的鲜血”。

最后是一种旁白的表演形式，旁白是一种对故事背景等做出的必要性的解释。

（二）台词语言的重复表演和即兴表演

对于话剧演员的表演而言，通常可被利用的表演方式是相对有限的，语言作为最重要的表演方式之一，它需要话剧演员在充分发挥语言表现力方式的基础上，进而达到表演的预期效果。话剧表演需要在表演中对语言的表达效果进行分析，还需要选择较为合适达到语言方式。另外，话剧演员在进行演出时，所饰演的人物表达需要一定的真实情感。最后，话剧演员还需要根据观众对信息的反应适当地对信息作出合理反应，可以说，这需要话剧表演者具备即兴语言表演能力。

（三）话剧语言与影视剧语言相比的特殊性

影视表演台词与话剧台词相比生活化气息较浓，它不需要声如洪钟，字字达声，而是需要角色化、生活话、口语化。影视表演中的对白是提炼过的最精彩最鲜活最有感染力的生活语言。简单来说，是否听得见、听得清楚是检验一个话剧演员基本功的最低标准。话剧演员需吐字清晰、发音标准，尤其是在展现人物性格和激烈矛盾冲突时就要更加强调每句台词、每句话、每个字的穿透力。

三、话剧表演中的具体使用技巧

（一）话剧表演中必不可少的语言训练

话剧中语言表达技巧是话剧演员所掌握的基本技能，技能的掌握离不开日常的训练。首先，强调气息声调的练习，练习的过程中注意语气、语调，另外需要模拟顺口溜的练习。其次，把握好语言的速度，提高自己掌握语言速度的能力，进而提高语言的表达水平，最后，音调控制的训练，在训练中，控制好音调线条的训练，掌握音调高低、强弱的变化，提高语调的控制能力。

（二）富有个性化的语言和语言动作表达结合

一部质量上乘的话剧作品，单从语言上看，就能够看出各个角色富有鲜明的个性特点，个性化的语言是刻画话剧人物重要手段，角色语言需要符合并且表现剧中人物的身份、性格及特征。话剧表演中完整的艺术语言主要包括物质语言、情绪语言及肢体语言，物质语言即生活中日常用语，它构成了艺术语言的基础，情绪语言是表现人物内在情感的真实语言，某种程度上增加了语言的感染力，肢体语言就是语言的动作化，起到强化语言的效果。

话剧中的语言主要是为了体现人物性格特征，作为戏剧必不可少的是具有冲突，可以说性格引起冲突、冲突发展性格，所以说，语言的个性化和语言的动作化是相互依存的，因此，话剧表演中，将个性化的语言与动作结合，最终才能够向观众奉献高质量的话剧作品。

话剧演员篇7

（看我非我，我看我，我也非我；装谁象谁，谁装谁，谁就象谁）

如果你从没投身过话剧艺术的话，请先从当演员入手，至于你想成为导演或剧作者，待演过后才去考虑。因为演员是导演和写剧的基础，不会演就不会导和写；而且，在剧本和导演的指导下－－－尤其是导演，当演员相对容易上手。要想成为一个合格的演员，应该具备以下基本技能

说话：首先音量要够大。话剧主要是通过对话来表演的，如果演员的音量太小，简直让观众难受，同时也失去了话剧表演的意义。如果有时要即场表演，又没有扩音设备，或者剧情需要走下舞台，也不方便携带扩音设备，大音量尤其显得重要。其次，吐字要清晰。话剧的对白区别于日常中的谈话，因为日常中的谈话可以重复多次，而且听得不清楚还可以问，但作为观众，只有听的份，不能问，并且往往只能听一次。所以，演员只有吐字清晰才能让观众听得明白，才能收到较好的表演效果。另外，如果演员能够说多种方言，并在话剧表演中适当运用，将会为整个剧增色不少。

动作：幅度大，能夸张。话剧是演员在舞台上表演，观众在舞台下观看。观众只能从一个角度去看，并且距离越大，越看不清楚演员的动作。这有别于电视和电影，因为电视和电影可以多角度及近距离拍摄，所以里面的演员可以按日常的动作幅度来表演。因而身处舞台的话剧演员，要求动作的幅度大，需要时要做得特别夸张，才能让全场的观众看得清楚、明白。如果是做幽默剧或是哑剧，要求动作的幅度更大、更夸张，需要时还要带上滑稽的色彩。

表情：丰富和变得快。我们日常生活中的表情往往是心情的自然流露，不需我们去外加干涉。但是演员的表情是按照剧情的需要而做出来的，要求我们有意识去控制，而且，不同的剧情往往有不同的表情，这就要求演员能主动做不同的表情。总之一句，就是要有丰富的表情。另外，演员的表情还要变得快，即两种表情之间能随时转变。在话剧人物心情方面，经常有悲与喜、惊与喜、怒与喜之间的突然转变，演员唯有表情转变得更快才有可能成为出色的演员。在平时，两人合作可以在这两方面做一些锻炼。一个人说出表情字眼，另一个立即做出相应的表情；说得越快，做得要越快。

胆量：大。常言有“一胆、二力、三功夫”，所以即使有最好的表演功夫而没有胆量，这样的演员也不会取得成功的。如果达到“看我非我，我看我，我也非我；装谁象谁，谁装谁，谁就象谁”的境界，就具有极高的表演水平了。

第二步：导演

（万物生长靠太阳，大海航行靠舵手）

“导”含有指导和引导之意，所以导演是演员的指引者，它对话剧作品是否获得成功起着重要的作用。一般而言，导演首先是一个演员，因为如果没有积累一定的表演经验，又怎样去指导别人去演呢？但要成为导演，还应该具备以下基本技能：

理解力强：这里指的是导演对剧本要有较强的理解力。接到剧本，导演和演员都会先作阅读。作为导演，在捉摸作者的创作意图，把握人物的性格，挖掘作品的潜台词等方面都要比演员先走一步，更加全面。

讲解力强：导演要有较强的讲解力，才能把他对作品的各方面的理解讲得全面和深刻，让演员更好地理解作品，从而为准确地表演打下基础。

表演力强：导演不仅能讲，更要能演，导演应该是高级的演员。有时候，导演光讲还是不能把问题说清楚，或者演员不能理解导演所讲述的内容，这就须要导演示范给演员看了。作示范时，要做到点子上，要让演员信服，这都要求导演表演力强。

观察力强：观察力强是指导演观看演员排练时发现问题的能力强。发现问题及时纠正，对

于使话剧表演尽量完美以及提高演员的表演水平都起到很大的作用，这也是导演的职责之一。而要完成这一职责，必需要有较强的观察力。

第三步：剧作者

（平字见奇，常字见新；落处惊风雨，挥来泣鬼神）

有的人以为写得好文章就能写得好剧本，于是不多考虑动笔就写，结果写出来的不是故事就是小说，却没有一点剧本的味道。其实，剧作者还应该是演员和导演的集大成者。剧作者应该具备以下基本技能：

写作能力强：但凡作者，都要求写作能力强，写剧本也不例外。剧本的写作重点是对对话的描写，因此剧作者应该是对话的写作能力的强手。在一般的对话中，每个角色每次所讲的内容不宜太多，尽量做到言简意赅。在剧本的创作中，如果能做到“平字见奇，常字见新”，那么这就是一位高水平的剧作者了，再能做到“落处惊风雨，挥来泣鬼神”，那么他已达到了极高的境界。

懂得剧本格式：常见的故事和小说在格式方面比较随意，而剧本则有较为严格的格式。如在正文前要交待话剧发生的时间、地点、人物以及表演时所需的道具；话剧开始时有“幕启”这个字眼，并用符号“[]”把这两个字包起来；正文部分用对话形式，但不必用双引号......只有这样的格式才适用于舞台表演,而故事和小说是远远不能满足这个要求的。

适于舞台表演：剧作者在剧本中所写的内容必需适合于舞台表演。因为剧本中所讲述的内容要在舞台上完成，而舞台是受到时间和空间严格限制的，因此剧中所述内容不能海阔天空、漫无边际。受到限制的内容包括陈设、人物的言行、场境的转换、环境的变化等，其中最基本的是舞台的陈设。因为剧作者在每一幕的正文前首先就要交待清楚舞台上的陈设，如桌子、椅子有多少张，摆在台的什么位置，方向怎样等。

总而言之，剧作者就象一名总经理。下笔前，他应该对整个剧本的谋篇布局，对剧本在舞

话剧演员篇8

综合艺术有两种含义:狭义专指以古希腊悲剧和喜剧为开端,首先在欧洲各国发展起来继而在世界广泛流行的舞台演出形式,英文为drama,中国称之为话剧。广义还包括东方一些国家、民族的传统舞台演出形式,如中国的戏曲、日本的歌舞伎、印度的古典戏剧、朝鲜的唱剧等。

每一种艺术都有特殊的表现手段,从而构成形象的外在形态。作为一种综合艺术,戏剧融合了多种艺术的表现手段,它们在综合体中直接的、外在的表现是:①文学。主要指剧本。②造型艺术。主要指布景、灯光、道具、服装、化妆。③音乐。主要指戏剧演出中的音响、插曲、配乐等,在戏曲、歌剧中,还包括曲调、演唱等。④舞蹈。主要指舞剧、戏曲艺术中包含的舞蹈成分,在话剧中转化为演员的表演艺术――动作艺术。

中国在与近代西方文化接触前,没有西方意义上的“戏剧”(主要指话剧)传统。话剧区别于其他剧种的特点是通过大量的舞台对话展现剧情、塑造人物和表达主题。其中有人物独白,有与观众对话,在特定的时、空内完成戏剧内容。话剧本是一门综合性艺术,剧作、导演、表演、舞美、灯光、评论应该说是缺一不可,更不可缺少的是接受这门艺术的对象――观众。当然在莎士比亚的年代,话剧的因素要少一些。话剧之所以在欧洲几百年经久不衰,一个很重要的原因是因为话剧培养了一代代的观众,而一代代观众对思考和娱乐这两者有机的结合又促使了话剧的发展。

戏剧中的多种艺术因素分别起着不同的作用,它们在综合体中的地位不是相等的。

在戏剧综合体中,演员的表演艺术居于中心、主导地位,它是戏剧艺术的本体。表演艺术的手段――形体动作和台词,是戏剧艺术的基本手段。其他艺术因素,都被本体所融化。剧本是戏剧演出的基础,直接决定了戏剧的艺术性和思想性,它作为一种文学形式,虽然可以像小说那样供人阅读,但它的基本价值在于可演性,不能演出的剧本,不是好的戏剧作品。戏剧演出中的音乐成分,无论是插曲、配乐还是音响,其价值主要在于对演员塑造舞台形象的协同作用。戏剧演出中的造型艺术成分,如布景、灯光、道具、服装、化妆,也是从不同的角度为演员塑造舞台形象起特定辅助作用的。以演员表演艺术为本体,对多种艺术成分进行吸收与融化,构成了戏剧艺术的外在形态。

中国传统的戏剧为一种有剧情的,“以歌舞演故事”的,综合音乐、歌唱、舞蹈、武术和杂技等的综合艺术形式,也就是戏曲。

戏剧文本(即“剧本”)是一出戏剧的基本要素,是一台戏的先决条件。

话剧演员篇9

在此之前他们是神交已久的朋友，成为酒友再成为茶友。

他们依然一碰面就开始聊戏剧，关于戏剧的传承与尊严，

其间勾动许多故事，叫人向往那时节人的专注与踏实。

话剧界的未来

当听到前青艺院长陈颙老师对谢君豪说“你是香港话剧界的未来”时，谢君豪吓了一跳，但事实是，他不但成了香港话剧团最年轻的首席演员，还知道了一件事—舞台上的每一件物事都要有话说。

谢君豪：我记得第一次听到你的名字还是演《情话紫钗》的时候，毛俊辉老师问我是不是认识袁鸿，我说不认识。当时听名字还以为是个女生，后来发现微博上有个叫“袁鸿N剧场”的人关注了我，想起毛老师提起的名字，多方求证原来就是你，这才互发私信联络了一番，约了北京碰面。你还专门给我准备了好酒，一见面我们就成了酒友。

袁鸿：现在则是从酒友变成了茶友。我很早就知道你，2007年就去香港看你的现场，《梨花梦》，你早期的戏我也看了录像带，譬如《南海十三郎》，真是喜欢！香港话剧团有我很多朋友，他们一说起你都是赞叹：“哇，谢君豪，站上舞台就是不得了的一个人！”今年《情话紫钗》在香港重演，我真的是要去看的，酒都准备好了，结果摆了个好大的乌龙：我的港澳通行证过期了，因为马上要去上海，我就让他们把证件快递到上海，但在上海期间没收到，又要去深圳，只好再转寄深圳，结果你们戏都演完了我在深圳也没有收到通行证，看着那条河恨不得要偷渡过去。

谢君豪：你算是我在内地戏剧界中青代认识的骨干吧，我对内地戏剧人的了解多数是老一辈的导演，他们曾经到香港话剧团当导演，譬如中央戏剧学院前院长徐晓钟老师、以前青艺的院长陈颙老师……那时我在香港话剧团还是年轻演员，受过他们不少教诲，对他们印象最深刻的是那种传统师徒观念，经常看见我就拍拍我肩膀，“这个小孩子有意思，你是香港话剧界的未来啊！”我一听都吓一跳，没有人这么说过！

袁鸿：我知道在香港你们是不轻易扛那么大旗帜的。

谢君豪：是啊！那时候我们香港演艺学院毕业出来演话剧的就六七个人，其他都拍电影或者做幕后去了，说我们是“香港话剧界的未来”，想想也没错。另外让我印象深刻的是他们都是身体力行，陈颙老师导演《关汉卿》，我当时在剧团不过一两年，觉得她肯定要找一个年纪大的演员来演主角，我索性选择一个花花公子的角色，搞搞笑，蛮容易出彩的。等我试演完了要出去，陈老师叫住我，问你为什么不选关汉卿？我说我年纪是不是有点小？她说，年轻人应该上进！不能只选好演的能演的角色，出去准备一下再回来试试关汉卿的戏！这件事让我知道她真的把年轻人当做“话剧界的未来”，不是空口说的。

等这个戏排到合成的阶段，有次我坐在观众席上看，嘀咕着红背景不好看，被陈老师看到了，她就细细阐述了一通为什么要用这个红，这个红又能如何配合这出戏……后来我导了一出戏叫《人间有情》，舞台做得挺漂亮，有石头铺就的小路，还有做旧的木头，陈老师来看戏，问的第一句是“为什么用这个木头”，我除了“好看”答不出别的来。陈老师就说，在剧场里任何东西都有话要说，你用了木头就要想好它在戏里的作用到底是什么。

袁鸿：陈颙老师那样的戏剧人已经很少了，她最后是在排《立秋》的时候累倒的，真是把一生都付出在戏剧上了。

剧场的仪式感

如今一个明星为一部戏肯花两周时间排练已算难得，但谢君豪提起香港话剧团的往事，一个明星接了两百万的广告也费了好大勇气才敢向导演请假，还被勒令“一定不能耽误排练”。不管对谁，戏剧都需要保持自己的尊严和底线。

袁鸿：我觉得你是明星，也很忙，但当你投入到剧场，你对舞台是有尊重有情绪的。内地的许多明星要让他用两个月的时间来排练几乎是不可能的。前年我接到一个合作过的老总的电话，问我最近是不是经济有问题，我说没有啊，我很好，他就很气愤地说，你当然不缺钱了，你不择手段了！说得我莫名其妙。正巧过几天我有事找他的助理，助理说他前几天请客户看了场戏，以为是我制作的，结果看完客户说了句“原来你就是这个品位啊”，搞得他好几天都很不高兴。我说那不是我制作的，我制作了之前的一版，但那一版跟我没关系。后来我约他喝茶，他说不见；去年他大概知道了那个版本不是我做的，又给我打电话约喝酒……后来我听说就是因为那一版有明星加入，排练时间很短，只有两个星期。甚至现在两个星期排练都算长的，有的明星排练一周就上台了。同样的情况，如果你排一个时间表给毛俊辉老师，说导演这是我的 schedule，我相信他的反应一定是：那你回去吧，不用来了。

谢君豪：怎么可能我跟导演排时间表！如果只有两星期，我会直接说我演不了——两个星期怎么排啊！这些年不管怎么变，香港话剧团的底线还是守得住的，排一个戏要用多少时间，都是有很严格的概念的。像《情话紫钗》这次重演，中间隔了半年，我们也排练了两星期，已经感觉时间很紧张了。香港剧团的理念是：什么都可以变，你有任何古灵精怪的设想都可以讲，但排练时间上一点不能变，一变就完了。我已经算是有经验的话剧演员，排一个话剧花四个星期算是刚刚好、还差一点点，何况没经验的呢？

袁鸿：你是演过两千场话剧的人，好多演员不过在学校里排过几出作业戏，上过几回影视剧或者在晚会上演过小品，就觉得自己有经验了。

谢君豪：那不算的，我最怕听到人讲“我演过很多晚会，所有东西我都知道怎么弄。”怎么弄啊？话剧有话剧的专业底线，一定要遵守。之前毛老师排《烟雨红船》，我是副导演，主演有刘嘉玲、梁家辉和陈宝珠，排练的时候有个演员—就不说哪一位了，接了个两百万的广告要去拍，都不敢问毛老师请假，后来觉得两百万不是小数目，踌躇了好久还是跟毛老师讲了，毛老师算是网开一面允许他去，但一定叮嘱“准时回来，回来之后也不能没精神，绝不能影响排练”。

袁鸿：前年《情话紫钗》在北京演出，我特别希望更多的戏剧人去看这部戏，你们的舞台呈现那么复杂，可是看起来举重若轻，演员调动节奏、灯起灯落包括音乐的配合，每个节点十分契合。我希望大家在赞叹之余能思考一下：你们怎么做到的？这背后花了多少工夫？这个工夫不是谁有型、站上去帅就可以的，舞台表演是一种能量交换，演员在台上为什么让观众感动？他不付出真心的能量，观众的能量是给不到他的。

谢君豪：剧场就是这样，它最初是一帮人围着火堆呜呜嗷嗷地喊，中间有一位武士，大家共同参与，彼此相信。

袁鸿：有种仪式感。

谢君豪：这才是剧场最根本的东西，不是说写实，这方面它跟电影电视比不了，但舞台有特定的吸引力，那就是观众和演员共同创造的一种氛围，它不光是演员完成一段戏，也是观众完成一段经历，演员和观众一起完成一种交流，这也是直至今天剧场还存在的原因。许多影视剧演员想上舞台，不光是可以一气呵成地演出，更重要的是剧场有种梦幻的气氛，大家在这里更容易把自己打开，演完了你会特别怀念演的过程，那种彻底的相信，相信舞台，相信对手，相信观众。

斗到最后是经验

有的年轻演员说把话剧当事业把影视剧当挣钱的手段，但袁鸿和谢君豪都不同意这种观点，不管话剧还是影视剧，演员到最后斗的是人生经验是气场是沉淀，而排练场上抑或镜头前都是经验的来源。

袁鸿：这些年越来越多的戏用明星出演，我觉得用明星可以，前提是这个明星要合适这个戏，不能光考虑借明星的名气，还要看明星的心态是什么样的，有的上舞台是为了镀金，证明自己除了影视也可以是舞台艺术家，有的是对舞台感兴趣，也有的是觉得拍影视剧挺累，到舞台一段时间算作放松，不管怎样，重点是要投入，用心演一部适合的戏，起码在写履历表的时候愿意把这部戏放进去。

谢君豪：我的经验是，演过话剧再拍影视剧再返回来演话剧会演得更好。一个演员必须三方面都有经验才算是一个健全的开始。我跟很多明星合作过，他们的心态多是想通过演话剧来感受一下不同的东西，倒真不是为了钱，因为话剧的收入比影视剧差太远了。明星和话剧到底该是什么关系，关键还是落在戏剧人身上，我们应该接纳他们，同时把最后一关守住，你来欢迎，但既然来了就要听从话剧专业的安排。

我在舞台上还算有威望，往往明星过来我先跟他们讲：“我排这个戏要一个月，每天八小时回去之后还要练剧本才能勉强登场，你是第一次上台，要多花点工夫。台上好或者坏，都是你的——如果不好那真好像是了衣服被人看，但别怕，我会照顾你。”要恩威并施，把戏剧这个团体的氛围带动起来。

袁鸿：我也很赞成话剧演员一定要有影视经验。话剧演员对影视剧往往是两种心态，一种是看不上一种是羡慕，但你必须要去体验，之后才可以说“不过如此”或者“挺有意思，不可懈怠”。我觉得你在影视剧中的那种自在跟你在舞台背后的付出有关，就像好莱坞影星也经常上台表演，这对他们来说是一种常态的工作方式。排练场上和镜头前是可以互相观照的。

谢君豪：对，两者绝对不是矛盾。很多时候我们说影视演员演不好话剧，其实不然，谁第一次演会好？我第一次拍影视剧多难看啊，被导演喊：“声音太大了兄弟！”很多影视剧演员来演话剧会有话剧演员不及的地方，譬如那种松弛自然的感觉是话剧演员缺乏的。演技谁不会？为什么有的人好有的人不好，中间的差别就在于演员的经验、气场、沉淀。

袁鸿：我也听到一些年轻演员说他们把舞台看做事业，把影视剧看做挣钱的手段，这种说法是值得商榷的。比起港台的、国外的演员，内地演员对物质的要求还是太大了，他们会觉得开QQ不合适，因为别人都开宝马了。到底什么样是最好的生活，我的回答是“自在”，能承担对家庭的责任、过一种相对可以把握的生活就行。香港的林奕华导演，演出票房很好，但他还在租房子，宁愿把赚的钱投入到做最好的舞台、请最合适的明星上；日本导演家协会的副主席前几年很高兴地写信告诉我他终于在东京买了房子，40平米，卧室前面就是排演室。他收入不少，但他发起的导演家协会每年会拿收入的大部分用来支持年轻的导演；毛俊辉导演是香港戏剧的泰斗人物，没多少钱可是心态很好，2002年他一场大病之后心态更好了，比我还乐观，去年深圳开演《情话紫钗》一周前演出方退出，我有点压力，他知道就说没问题，我们一起来面对……所以我会觉得，这么年轻就考虑钱的问题，很可能两方面都做不好，不如抱着一种“既然演戏就演到最好”的心态，反而更能成就自己。

谢君豪：我也觉得这种想法很不全面。香港话剧团的同事这些年光靠话剧不也都活得好好的吗，事情没有那么严重，顶多你自己感觉没有明星那么有钱，没有别墅没有豪车而已，但重点还是在演戏上。想着把话剧当成事业把影视剧当成赚钱手段，真是想太多了，不够纯粹。纯粹不是对错的问题，而是对你自己不好—就像上了台，好坏都是你自己，你可以这么想，但你要承受：这么想害的是自己。

袁鸿：现在内地的戏最大的缺点是太单一，一写实就是讲生活压力、房子车子再加点情感困惑，这种东西是需要的，但电视剧已经不停在讲，站在舞台上总该有一些提炼和升华吧？但我看到的往往是没有经过提炼和升华的东西甚至还低于生活、或者说我不相信这就是生活，只是把我们从手机上网络上看到的段子再改头换面一下放上舞台而已，看完隔了一天我就想不起它的名字和剧情，更不会有向朋友说起它的冲动。好的戏会让人想分享，但当下的戏多数没有。

谢君豪：我更看重演员演得好坏。在舞台上说话的是演员，能不能吸引住观众演员要起很大作用，也许剧本一般，但演员用自己的沉淀让戏焕发了生机也是可能的。对演员来说，好的戏差的戏区别到底在哪儿？不在题材，而在于你是否喜欢、是否享受、是否愿意把这喜悦跟观众分享，戏说到底还是要回到最初——最初的兴奋最初的生命力。

谢君豪

香港话剧团有史以来最年轻的首席演员，因主演舞台剧《南海十三郎》一炮而红，继而主演电影版《南海十三郎》获台湾金马奖影帝。后在电影、电视剧等各种平台上尝试多方面发展，代表作有舞台剧《情话紫钗》、影视剧《医者仁心》等等。

谢君豪在香港就是一个传奇。我很早就看到他的戏，也听过很多人对他的评价，“这是个难得的演员”，对他倾心已久。这两年我们认识了，交往之后我发现，他本人不辜负我之前对他的感觉。他从不把自己当明星，而是把自己当演员，在演员这份工作之外他把自己当普通人，我们一起喝酒喝茶聊天，他都没有障碍，这是我非常欣赏他的地方。 —袁鸿

袁鸿

20世纪90年代中期起参与戏剧作品的策划、制作工作，是当今内地著名戏剧制作人，曾创建北兵马司剧场。参与制作和担当制作人的戏剧作品有《恋爱的犀牛》《千禧夜我们说相声》《暗恋桃花源》（2006内地版及2007版）等等。

话剧演员篇10

当舞台上的盲人演员王娟突然睁大了眼睛，惊恐地环视着剧场四周时，我的心被触动了，剧中公主的眼神向舞台远方竭力探索着，王娟的眼眸里映出了一道美丽的舞台光，她视目所及，虽仍是无边的黑暗，但似乎，她在这黑暗里看见了什么。

我想知道，一个舞台究竟能改变些什么?

之一：“玛莱娜公主”侧记

届委会里洋导演

5月15日早8点，北京城北处一间居委会的社区教室开了门，教室里的课桌椅已经被挪了出去，黑板上还留着前几天中学生补课的板书笔迹没有清理，排沙发靠窗而放，窗子上的“奥数、精品班”等招贴字被早晨的阳光照射在地面上，斑驳陆离。

盲人演员们三三两两地来到教室，她们搭乘着各式交通工具从北京的各个方向汇聚于此，小区里遛早儿的居民们对这几天居委会里汇聚了这么多盲人已经“见怪不怪”了，好事者悄悄地将小道消息四处传播：这里正在排练一出话剧，导演是个外国人，演员是盲人。

小教室里排演的就是话剧“玛莱娜公主”。

“玛莱娜公主”剧中12位演员中，有6位是全盲残疾人，两位低视力残疾人。整出话剧除了三个专业演员外，都为非专业的演员，作为2011年中法文化之春戏剧节的参演节目，话剧由法国神曲剧社创始人让?克里斯托夫?布隆岱尔执导，服装由挪威的工作室设计，在法国制成服装运抵至此，来自德国SHIFTS剧团的舞蹈老师进行舞美执导――这出话剧有一个很专业的国际班底。严格说来，“玛莱娜公主”是中国第二部由盲人主演的话剧。第一部是2008年由北京人民艺术剧院导演林兆华执导的话剧“盲人”，此剧因种种原因未能公演，几场内部演出好评不断。克里斯托夫导演与林兆华相识，并在其介绍下，观看了这部“盲人”话剧的内部视频录像，颇感震撼，“盲人”剧中的盲人演员没有受过专业的训练，克里斯托夫却在他们身上看到艺术的潜力及独特的光彩，并触发了他再次运用盲人非专业演员的创作灵感。2010年，克里斯托夫导演来到中国，在60名盲人及弱视力的候选人中挑选出8位演员，在公益演出和商业演出的两难选择下，权衡利弊后他选择了商业形式的公演。这是一个很大胆的选择，因为这意味着公益赞助的丧失和可能需要承担的票房惨败。但克里斯托夫希望这出具有实验性的话剧，能在专业剧场中进行商业公演，以此来证明盲人的价值，这个价值并不是由票价和票房来衡量的，甚至不在于有多少观众能走进剧场来看，而是通过话剧的艺术性和专业性，对盲人演员进行一种肯定。然而因为运作等方面的原因，这出话剧并没有在去年得以演出。2011年导演在争取了少量的法商企业赞助后，再次自费来到中国，意欲借中法文化之春的机会，推出这部被他寄予厚望的话剧。

教室里，盲人演员们各自做着准备活动，练习发声的“啊”、“咦呦”从窗口传到小区里，引得院子里闲谈的居民不时回头观望。刚到的演员会折好盲杖，手扶着墙边走上两圈，试试环境是否有变化。

克里斯托夫导演举着打开屏幕的笔记本来到了居委会的小教室，他略显秃顶，双目有神，笔记本上显现着各种颜色的法语标注――这是他昨晚写的排练细节注意要点。这出戏剧的运作资金并不富裕，可以说有些拮据，为了能最大限度地保证资金运作，克里斯托夫选了最便宜的航班飞来，他不住宾馆，而是在小区里租了一个两居室，和德国舞美导演大卫夫妇合住。克里斯托夫的脾气有些急躁，有时候会发火，法语英语咕噜噜说了一堆，翻译检出一两旬关键的说一下，导演看到翻译只说了那么两句，知道这个中科院的志愿者小姑娘又在批评人的时候“婉转”了，补充说：“把我的话全都翻译出来。”这也难怪，今天距离首演还有三天，在他看来需要改进的地方还有很多。

在这个社区教室里，一个“不远万里来到中国”不懂中文颇显急切状态的老外与听不懂洋文，气定神闲的盲人演员们形成了很有戏剧性的组合，演员们除了一个法籍越南盲人懂他的话外，其他的人对翻译的关注度明显大于导演。克里斯托夫也听不懂演员们的台词，但似乎这并不是问题，他依次对照着剧本看着每个演员的台词顺序，克里斯托夫更关心的是演员们是否能表现的那种自然张力，在他看来，如果一个听不懂台词的老外都能感受到这种张力，那么其他的就不是问题了。

黑暗中有座梦的王国

盲人李雪梅今年67岁，在剧中饰演王后。去年，李奶奶听说有个法国导演招募话剧演员，去试了试，不知道是不是几十年前在盲校念过广播剧算是有了表演基础，李奶奶还真被选上了。这简直就像是梦里的事，也许李奶奶做梦都没想过，自己会在这个岁数做一回话剧演员。导演让李奶奶饰演王后这个角色，李奶奶有些犹豫，她半开玩笑说，自己这岁数都够演“太后”了。导演对她说，放心，你演没问题。老伴劝她：“就当是大家聚在一起玩玩，你演戏，我陪你过来听(老伴也是盲人)。”李奶奶自己盘算，台词里说国王77岁，那王后岁数肯定也挺大，自己这么大岁数也没体会过排话剧是什么滋味，演就演了吧。于是，李奶奶开始认真地琢磨剧本，她听导演讲戏，自己回家体会，正吃着面条呢，想起什么来一边剥着蒜一边跟老伴念叨念叨这个中世纪王后的事。

“我想我还是理解了角色，我在想王后虽然是一人之下万人之上，但是在剧中她是个小角色，懦弱、自卑，在女儿面前是个慈母，想保护女儿又保护不了，这个角色我可是仔细琢磨了，王后看起来比国王年龄大，正因为不匹配的婚姻造就出了玛莱娜那样象征着死亡的人物。”

当记者听到这个从没接触过话剧的古稀老人说出这样的人物分析，颇为惊讶。这种惊讶并不是李奶奶专业上达到了怎样的标准，而是她真的入戏了。她说克里斯托夫导演很少给他设计动作，好多事都是她自己琢磨的。“有一幕，我演一棵树，然后演石头，作为树来说，就得理解树的变化生长，除了风吹的晃动，还要理解生长，开花，结果，洒出种子。”

李奶奶说着，轻缓地打开合拢的手掌，宁静而安详的神态，轻柔的呼吸，她在自己的想象中，完成着花开寂静。

剧中的盲人演员们来自各行各业，年龄从20多岁到60多岁，有工人，有海员，有学生，因为运作资金上不够充裕，在20多天排练中，他们先后在四个场地排过戏。这是一群对戏剧充满热情的盲人演员，他们路上时间经常要花费1～2个小时，每天进行着8～9个小时的排练，一天下来，收获的是疲倦与快乐。排演话剧远没有观看话剧那么有意思，每个细节都要进行反复矫正，一句台词一个动作要做很多遍。盲人演员走位准确度是个难题，三天后的正式演出中，不少观众惊异于盲人演员的走位精准，甚至怀疑演员们是否是“盲”人，这里面有个小技巧，演员们往往是两两配合，一个健全人与一个残疾人搭伴，加上声音的引导，动作的熟悉，才造就

了完美的画面――导演所设计的“两两配合”看来颇有寓意，他似乎无意中完成了国人一向倡导的“残健融合”，也算是入乡随俗了吧。反复纠正一个简单的细节难免会让演员们进人心理疲劳期，但他乐趣与热情仍在传递流淌，演员们互相调侃着，开着玩笑。别人排演的时候，他们就会互相做着按摩。盲人按摩师出身的商振水最受欢迎，他的服务简直是供不应求。

也许，戏剧有魅力的地方，就是在人和人之间建立的能闻到相互身上汗水的联系，这是坐在电影院里，每个人都在看着完美的同样的画面所感受不到的，戏剧的独特魅力在于每一个人在舞台上呈现出的不可复制的东西。

“盲”不是噱头

刘雨嘉来自山西话剧院，是剧中少数专业演员之一，谈及与盲人演员的合作，她是这样说的。“他们背诵台词的速度是惊人的，岁数很大的演员们也会背诵得很快，在对手戏里，这些非专业演员避免了专业演员们一个不易避免的问题，专业演员们在演出中经常将更多的注意力放在自己的下一句台词中，盲人演员们则不同，因为没有视力辅助，他们不得不将注意力关注在对方身上，这种关注让台词不是僵硬地脱口而出，而成为了台上真正的交流。”

导演克里斯托夫则这样评价盲人演员们，“2010年4月挑选演员后，演员们拿到剧本去读，向我谈论感受，他们对于剧本有一个完整的理解，演员们把剧中的人物与自己生命中的体验结合在一起，比如挫败感，比如迷茫，非常努力而无法把握自己的命运，很容易与自己的生活经验建立联系。”导演自己坦言，“通过与演员的接触，使他加深了对这部戏剧的理解。”

的确如此，能将生命体验与艺术创作融合在一起，在现在的舞台艺术和造型艺术中是非常难得的，而盲人演员们在这部象征主义话剧中恰恰达到了这种效果，这部话剧展现的不是现实主义话剧中的专业标准，而是每个个体对于生命的最真实体验与表达，对于盲人演员们来说，话剧艺术不是一份工作，而是与自己生命的糅合与表达。盲人演员们在这样一个审美的维度与审美的追求下，出色地胜任了角色。盲人的表演不可能像专业演员那样充斥着动作、眼神与姿态，他们异常简单，毫不拖沓，表达却非常到位。加上他们的视觉的“盲”同戏剧人物心里的“盲”形成一种关联，以至于这种“盲”从原本的视觉不可见完成了现在这样一种从形式和视觉上都被体现出来的“盲”的转变，成为了这部戏剧的独特之处。也正是因为这个，“玛莱娜公主”会触到的是观众的内心，而不仅仅是感官。专业非盲演员往往会有过度追求技巧的弊病，习惯把更多的工夫花在了追求表现真实统一上，盲人非专业演员则在表演中显现了一种直接的内心的触碰，她们更多地把关注点放到剧本文本的内涵和人物角色的内心。

在这部戏里，“盲”不是噱头，而是更加精彩的需要。

这个故事有关你我

当导演第一次发剧本给大家看时，有的演员觉得剧本太老了，为什么现在要谈论这样一个话剧呢?但是随着排练的深入，演员们慢慢地进入角色，大家慢慢地发现，这个欧洲中世纪阴谋与悬疑的故事只是一个壳，只是一个容器，这里面承载着人在命运中的寻找与犹疑，“盲”意味着看不到出路，这是一个关于如何找到自己，如何找到自己在未知命运中位置的故事，一个有关健全人、残疾人，一个有关你我的故事。

有人说“玛莱娜公主”是盲人艺术，但记者并不这么认为，这应该算是盲人参与艺术吧，“盲”只是成为艺术表达的一个夸人震撼的载体，而非艺术的属性，就如同“盲”只是让人少了一个观察世界的方式，而不是把人与世界隔绝。

到记者截稿时，“玛莱娜公主”已经完成了北京公演计划，将奔赴宁波等地进行演出。观众里，有人惊叹于盲人的艺术创造力，有人感叹命运的曲折与生命的不屈，有些人则好奇盲人如何完成舞台走位，无论关注点在哪里，这部由盲人主演的话剧就像一粒投入湖面的石子，必然引起阵阵涟漪，它会在话剧历史上，在中国盲人的发展历史上，留下可书可写的一笔。

之二：让?克里斯托夫谈“玛莱娜公主”

文化是―个促进社会融合及包容的工具关于“非专业”

这是我第一次和盲人演员合作，盲人演员都是非专业演员，我需要更长的时间解释场景，演员们则需要更长的时间来理解场景。但在另外一方面他们未被开发过，一切都是从零开始，能够表现得更加质朴而真诚，没有演出技巧的雕琢，而演员就像在梦中的演出，能够创造出更好的东西来，也能激发导演的灵感。

专业演员用技巧创造角色，专业的训练会让演员的内心去抵制某些看上去不符合规则和逻辑的情节与安排，演员受到多年的专业训练，成熟但是容易受到技巧限制，象征主义戏剧作品很多地方都是需要这样的情节与安排，而本色出演角色的盲人非专业演员则会无条件的接受。

表现出未被开发的创造力和想象力。盲人的想象力是和健全人不太一样的，所想象的图画与众不同，更加的抽象。

关于“多样性”

观众们通常只是关注到演员们是盲人这一点，给团队带来了多样性，专业演员往往具有同样的背景，同样的年龄，同样的文化，同样漂亮、专业，盲人演员们来自各行各业，他们不同的个性、经历、年龄，给这出话剧带来了多样性。

这些盲人售货员、海员、医生、海员们呈现出的状态是不同的，呈现的结果也是不同的。对于专业演员来说会更加注意技巧的表现，注意如何展现出专业技巧来吸引观众，而盲人演员们则并不会关注技巧，他们的注意力更加集中在剧本和人物角色上，对人物角色的理解，没有伪装的表演，不会做作。而团队中的专业演员则用专业知识和技巧来配合盲人演员。

关于“玛莱娜公主”

林兆华建议我去排演这部“玛莱娜公主”。我进行尝试，并不是因为他们是盲人才吸引了我，而是因为团队的投入、与众不同与感动。他们(盲人演员)非常有才能，我也是看了林兆华的“盲人”话剧，才决定进行合作演出。我最选择了梅特林克的作品《玛莱娜公主》，因为这部戏能够展示一种盲人的盲，而是精神上的盲点。这个盲点是属于所有人的，在未知面前，我们都是盲人。

林兆华导演的“盲人”也是梅特林克的作品，但那出戏是本色演出，盲人来演盲人。我则需要在剧场里面，盲人表现出与自己完全不同的面目，用盲人来演健全人，让这些普通的盲人来演出公主、国王、王子，这是很有意思的事情――现实当中也许他们生存都很艰难。现实与舞台形成的反差，光怪陆离的舞台与真实残酷的现实，生活与命运的不公，人的无助，潜藏的就是这样一种联系。

关于“感动”

这部戏和戏中的盲人演员们都很美丽，令我感动。比如王娟，她是玛莱娜公主的扮演者，她原来不愿意参加活动，她话语简单、平和。这剧中有很多安静的时刻就是这样安静而美丽的，我希望观众们

去安静地听，安静地看，这是一片净土。

关于“盲”

盲人不该在舞台上掩饰他们的“盲”。盲是残疾，也是内心的恐惧。掩饰意味着健全人害怕成为盲人，而艺术作用就是要我们勇于面对内心的恐惧。因为我们可以从盲人身上学到很多东西，即使我们身上有残疾，但是我们还会有卓越的能力使我们能够展示生命的力量与伟大，我们总是希望渴求美丽、健康，但是如果目光仅仅集中在这一点，人生则显得很廉价而浅薄，他们在舞台上展现出了另一种力量与美丽，他们会改变你对盲人的看法和对自己的看法，也许我很胖，也许我很穷，也许我并不优秀，也许我有缺陷，但是我依旧有我很珍贵的东西。

之三：―个盲人话剧演员的自述

舞台是靠盲人一步一步量出来的

200&年，北京人民艺术剧院导演林兆华在话剧《盲人》做了尝试启用盲人演员，这个剧本林兆华先生读了30年，他每每被剧本中哲学一样的语言所打动。“在每件新生事物到来之前，全世界的人都是盲人。”林兆华先生下决心排出这部话剧，用12名健全人演吧，全都戴上墨镜会使观众感觉到压抑，全都闭上眼睛演怎么看怎么不像，林兆华决心大胆使用盲人来演。

于是经过多方面选择，12名盲人走进人艺排练场。三个月过去了，林兆华先生和他的两名助手几乎脱了一层皮，训练一名盲人成为一名演员要费多少辛苦，是他们怎么想也想不到的，看着这些普通的盲人有模有样地操着各地的方言，演出的话剧确实有很多达不到真正演员的标准，也确实有更多的东西再优秀的演员也模仿不出来，盲人们发自心底的喜怒哀乐，那旁若无人的手势发自原生态，整个话剧拍下来，林兆华先生充满信心，加上他独出心裁的灯光、音响的配合更加烘托了话剧的自然、淳朴，但由于种种原因，在人艺的舞台上没有出现《盲人》。

时光虽然已经进入了2000年，但还是有很多人不能把盲人和自己在心底里划上等号，他们看盲人的眼光是向下的，他们看盲人的眼睛有的是灰白色、有的是深深陷下去，于是这些好心人的心理充满了同情、恐惧，甚至一点点恶心，怎么能让这样的眼睛走上舞台呢?听到这样的议论，林兆华先生勃然大怒，三个月来的朝夕相处，盲人演员不光是他的学生，而且也是他的兄弟姐妹，林导用自己工作室的钱，在朝阳9个剧场做了12场公益演出，所有人都想不到的是，场场观众爆满，掌声热烈。

有人录制了一张光盘，记录了当时的场景，这张光盘一年之后竟然被法国导演让?克里斯托夫拿到了，他来到了中国，找到了我和其他演员，于是梅特林克的另一部作品《马莱娜公主》问世了。

又是经过了长时间的排练，又是在戏外产生了很多戏，于《马莱娜公主》公演了，这部戏诞生的很艰难，从开始进入中国，他反复地进入了很多次，排练的困难和处理各方面关系的困难难度是一样太的，反正本来就不太多的头发在9个剧场首演的时候剩下的就更少了。

《马莱娜公主》是现代戏剧奠基人、诺贝尔文学奖获得者梅特林克的第一部作品，从斯坦尼斯拉夫斯基、梅耶荷德到当代的克劳德?赫奇、丹尼?马洛和鲍勃-威尔逊，多位戏剧名家都曾将《马莱娜公主》搬上舞台，演员需要尽力摒除任何表演的倾向，直面人生的脆弱，导演则需要在舞台上摸索呈现那冥冥中左右我们的力量。

更何况是盲人演员，和《盲人》一样巧合的是本剧也是12位演员，不同的是盲人演员8名，健全人演员4名，困难在于导演和中国演员语言不同，而翻译都是志愿者，经常更换，使我最感到困惑的是同样一个剧本会有完全不同的看法和理解，我觉得应该愤怒的时候导演让我们表演笑，我觉得应该低沉的时候，导演让我们几乎是喊着把台词表现出来，另外就是表现的抽象性，全剧几乎没有什么道具，树与森林，石头与高墙，都是用人表现的，而导演对我们说你爱怎样表现就怎样表现，你想象中的大树是什么样子你就做成什么样子。