喜剧狂十篇

喜剧狂篇1

狂言是一种内容简单而滑稽，专门追求笑的精彩艺术，它的精彩在于以讽刺、谐谑为主题。狂言的笑料取材于现实生活，他们基本上离不开那些愚钝可笑的主人和聪明懒惰的仆人、花心的丈夫和河东狮吼的妻子、交年贡的百姓和市场上的骗子、庙里不老实的和尚等等。人物的动作极度夸张，语言幽默、诙谐，充满滑稽的趣味。所以说狂言是一种喜剧，是笑的艺术。笑是狂言的精髓。笑的表现手段多样化。从粗俗的笑话、猜谜等语言游戏一直到夸张、逗趣、甚至是如醉如痴般地胡诌。总之，狂言是使用一切喜剧手法使观众在剧场充分享受欢乐的艺术。观众在笑声中对社会生活中的种种不合理现象和矛盾起到了一种净化作用。也正因为如此，狂言比起能剧更受到平民们的欢迎，渐渐发展成一种最为典型的民间艺术形式。日本民间喜剧狂言，用当时日本社会人们的口语，描写社会的乖谬与愚钝。滑稽趣味是日本狂言的一大特色。通过滑稽趣味的手段公开揭露和嘲弄封建领主及其帮凶的秽行劣迹，鞭挞当时的权贵；也是针对庶民阶层身上引人发笑的特点和缺陷，通过揶揄的幽默予以提醒和指点。

二、人情美

狂言中即使有讽刺，也非尖酸的，而是温柔的，充满着善意、宽容与谅解。即日本狂言富于人情，表现出了人情美。这种极富人情味的追求是日本喜剧狂言的重要特征。能是幽玄肃穆的歌舞剧，或许正因为能过于严肃，过于神圣，过于不近人情，才在两段能中间穿插一段明朗、通俗的狂言。这种人情美突出表现在如下几个方面。

（一）讽刺和批判中的宽容

狂言舞台上最具代表性的人物是大名（汉译侯爷或地主老财）和太郎冠者（汉译大管家或仆人赵大）。大名是室町时代拥有名田并拥有很多武士的领主，是当时的统治阶级，是当时日本广大民众的压迫者和剥削者，平时骑在百姓头上作威作福，掌握着民众生杀予夺的大权。但是在狂言的舞台上他们却成为批判和讽刺的对象。太郎冠者几乎成为仆人的代名词。狂言中的大名头脑愚钝、腐化，总是被仆人愚弄和嘲笑。面对仆人机智的反抗和懈怠，他们毫无办法。这充分反映了中世纪下克上（以下犯上之意）的社会动向。但狂言剧中对大名的批判和讽刺也具有极大的宽容性。因为大名的无知使得他的迂腐中多了一分纯朴和孩子般的天真。这就是狂言中所体现的润泽的心情。这样的狂言剧很多，如《附子》、《止动方角》、《棒缚》、《栗烧》等。《棒缚》说的是主人有事出门，担心看家的仆人赵大和钱二偷酒便施计将两人绑起来。赵大被绑在一根棒子上，钱二双手被绑在身后。但两位仆人仍控制不住酒瘾，于是相互合作，用巧妙的办法饮起酒来。待主人回来后，两个仆人正在飘然的酒意中起舞。主人大怒，赵大和钱二一边滑稽地说着“原谅啊”一边跑下，主人追下，剧终。剧中的棒子本来是仆人用来防身的，但仆人赵大却被其所束缚，这极具讽刺意味。但如果不是这样他可能也喝不到自己喜欢的酒。可以说这种对酒的贪恋既是庶民在封建礼节束缚下对自由的执著追求和一种特别形态的反抗，同时也是充满人情美的乐观生活态度。再如《附子》中，吝啬的地主老财有一小木桶砂糖。他要外出去办事，担心砂糖被仆人赵大和钱二吃掉，就骗二人说木桶中装的是剧毒附子，让他们千万不要靠近，说如果闻到附子的气味就会被熏死。待主人走远，两名管家发现桶中装的其实不是毒药而是砂糖。他们不但将砂糖吃光还故意撕破主人心爱的古画、砸坏主人最珍贵的天目茶碗。主人回来后，仆人谎称骗他说因为闯了祸，欲吞下附子自杀以报主人，但吃光了附子，人还没有死。说罢，二人做个鬼脸儿就跑了。老财主则气呼呼地喊：你们这两个滑鬼，别叫他们跑了！别叫他们跑了！至此落幕剧终。仆人的谎言被主人识破后，被主人追逐着退场，戏剧戛然而止。这样的结尾正是狂言富于人情的体现。《止动方角》属于太郎冠者狂言，这类狂言更加彰显了下克上的社会风潮。说的是有一匹马听到咳嗽声就会愤怒狂奔，仆人知道让马安静下来的咒语，于是他利用这匹马来戏弄和报复主人，让斥责自己的主人从马背上跌下来。可以说《止动方角》是狂言中仆人报复主人的典型例子。总是受主人命令、斥责的仆人看到主人狼狈的样子十分满足。下克上的精神不仅表现在地主老财和仆人之间，也存在于山贼和庶民、武士和庶民之间。《金藤左卫门》和《两个老财》就是这样的故事。被夺去武器的山贼和武士徒有其表的本质被暴露无迹，拿平时被自己欺负的平民百姓无可奈何。狂言是平民百姓的狂言，所以其中的表现一定是遵循民众的愿望。恶作剧般的报复表现了仆人的智慧和胜利后的愉悦心情。但主人终归是主人，是仆人的支配者，仆人不得不依附于主人。那么这种“胜利的灾难”究竟该如何收场。这就是狂言在观众的笑声中骤然终止，让那些本来可以酿成暴虐报复行为的事情变得风平浪静，任凭观众去想象，但在视觉上却不作表现，从而保持一种舒畅、愉悦的喜剧气氛。这种狂言骤然刹住的结尾正是喜剧狂言充满人情味的表现。

（二）对神鬼的人性化

喜剧狂篇2

[关键词]喜剧；《魔幻手机》；狂欢；崇高；转型

在后现代狂欢型喜剧开始走向定型化的同时，中国喜剧向何处去?在5・12地震灾难之后，中国喜剧向何处去?这是当代喜剧面临的重要问题。

20世纪90年代后的中国，是一个喜剧繁荣的时代。各类喜剧在银幕、银屏、舞台上占有显著位置。其中，以后现代狂欢型喜剧为中心，如周星驰式无厘头喜剧，出现了像《武林外传》、《家有儿女》等一系列衍生性作品。喜剧的繁荣是时代心理与民族文化积淀共同的结晶，喜剧精神的弘扬更是民族充满自信、积极向上的标志。而且和悲剧相比，喜剧具有更为灵活迅速地表现当代人生存智慧与状况的特征。随着时代的演进，特别是地震灾害这一重大事件之后，喜剧如何存在，如何包蕴民族心理、打破定势、与时俱进，成为一个重要课题。2008年4月，中央电视台播出了一部大型科技魔幻喜剧《魔幻手机》(余明生导演、九年编剧、舒畅、焦恩俊、谢宁等主演)，该剧以新颖的题材、奇特的构思、充实的内涵创造出一种新的主旋律样式，填补了国内魔幻喜剧的空白，同时呈现出当代喜剧更新的诸多鲜明元素，为今后喜剧的发展，尤其是狂欢型喜剧向崇高性喜剧的转型，提供了多种可借鉴的新启示。

一、建构科技、现实、神话、自然大融合的喜剧情景――对西方魔幻剧的改造与更新

魔幻小说与影视是西方近十几年来的热门类型，如《哈利・波特》系列、《魔戒》系列、《纳尼亚传奇》等，以一种虚拟、怪诞、颠倒、梦幻的方式挑战传统，开创了一个更为广阔的表现领域。在《魔幻手机》中，编导借鉴了类似手法，讲一个大学毕业生无意中捡到一只来自2060年的手机，该手机具有神奇功能与超能力，并围绕这只手机展开了一系列善与恶、得与失、欲望与良知的斗争，故事变幻莫测、颠倒乾坤，将魔幻狂欢的手段发挥得淋漓尽致。但可贵的方面却并不在此，而是在于对西方魔幻的喜剧性改造，以及支撑这一改造的思想内涵：人与自然、与科技、与神话的和解。

西方魔幻在热闹的场面之后均有一个共同点：魔幻世界对科技、现实的排斥和对立，反对工具理性、崇尚自然神性、回避现实推崇另类真实。例如《纳尼亚传奇》、《魔戒》中无关现实的封闭世界，哈利・波特所遭遇的姨妈家冷漠的环境等，均不以现实生活本身为基础，这一倾向与当代西方对科技以及工具理性的反思有着密切联系。工业――信息革命以来，人类科技飞速发展，高度膨胀的物质文明刺激着人们征服自然和他界的欲望，带来了诸如环境恶化、人心隔离、人为物役等一系列负面效应。西方魔幻文化表现着对这一负面性的深深质疑与反叛，否定科技工具理性，渴望幻想性的解脱与逃离，这一倾向赋予了西方魔幻文化悲剧崇高的底蕴，并让相关作品笼罩上了一层如原始巫术般阴郁、诡异的色彩。

与西方魔幻回避现实的再分裂不同，《魔幻手机》继承了这种宏观反思的崇高性，但是却发扬着中国文化有的天人合一的传统，将这一崇高作出喜剧意义的转换，将科技、现实、神话这三种历来冲突的因素由外到内巧妙结合。从情节上看，讲一款2060年的手机误入当代，并带回一只《西游记》中的妖怪，构成三界并存的故事开端。编导以一种整体性的视野将科技与现实重新放回到魔幻的有机整体中，让现实成为科技与神话立足的坐标，让科技成为引领魔幻世界的手段，比如游所为教导妖怪黄眉如何适应现代社会，如何放弃神幻世界的暴力规t融入当下等。三个悖反空间立体交流、矛盾互补，真实性与假定性相结合，营造出一种积极乐观的喜剧情境。各种风马牛不相及的事物被撮合到一起，诸多意外的错位与碰撞构成匪夷所思的喜剧惊奇，如陆小千发现手机傻妞功能后的“突然荣耀”(霍布斯喜剧心理观)，黄眉从妖怪首领沦落为乞丐的“期望消失”(康德喜剧心理观)等等，构成诸多新奇怪诞的喜剧灵感，构成科技、神话、现实矛盾统一的中国式大团圆。

《魔幻手机》以科技、自然、文学想象的统一，一定程度上脱离着狂欢化喜剧的表浅、琐细与小情景，将喜剧引向宏大的主题，以感性和理性、实证和预测的结合，探索着喜剧臻于崇高美的途径。这一喜剧式沟通激发着精神领域自由交流的愉悦，揭示着人类良性发展的可能与最深湛的胜利，还有什么是比这更让人愉悦的喜剧呢?

二、狂欢化喜剧与传统喜剧的优势互补――对狂欢化喜剧的继承与扬弃

就喜剧艺术形式本身而言，《魔幻手机》的尝试体现在将后现代狂欢式手段与正统喜剧精神相结合，并尝试以后现代大众文化的进步倾向修正传统喜剧的时代局限性。

喜剧狂篇3

超越疯狂

片名虽为《疯狂的赛车》，可是再用“疯狂”来形容本片实在有些过时了。自从2005年那块“石头”以疯狂的姿态撞击地球之后，一夜之间，国内喜剧电影似乎都被注入了一支《低俗小说》中那样的大号强心针。随后几年里激活了国产喜剧片市场，但可惜这支强心针没有深入到心脏中，只是打到了皮肤上。所以，一系列表面“疯狂”内心“平静”的效颦之作纷纷地摆上台面。多来年，在国产大制作影片延续“高票房，低口碑”的定律，国产小成本喜剧依旧续写不温不火局面的环境下，曾经把“疯狂”元素引入到国产喜剧片中的那帮不务“正”业的家伙们回来了，带来了一部更为专业、更为精致的武林秘籍――《疯狂的赛车》。或许，再用这帮“疯狂”祖师爷级的人物有点无聊或者多余，因为这部电影中不仅继承了“石头正版厂家”一如既往的疯狂，而且做到了令观众疯狂的地步，绝对达到了“疯魔”的境界。有点“葵花在手，江山我有”的感觉。霎时间，一批劣质疯狂产品纷纷落马，吐血而亡。

没有规矩，不成疯魔

本片的导演宁浩很喜欢英国导演盖・里奇，这是其自己承认的。在“石头”之后，国内一夜之间似乎多了不少盖・里奇的fans。我对盖・里奇的认识还是从《两杆大烟枪》和《掠夺》开始的，黑色另类的幽默、五花八门的人物、阴差阳错的巧局令人印象深刻。由于文化的差异，我们在注重电影故事本身的时候，可能对片中那种英式方言幽默体会不深，但宁浩几年前的《疯狂的石头》，就让观众全方位的认识了一下国产黑色幽默，其中巧妙的故事结构更让我们大开眼界。而这部《疯狂的赛车》站在了前作这样“小巨人”的肩膀上，如果故事不再花哨一点，结构不再缜密一点，难免会满足不了观众日益挑剔的欣赏口味。一个好的剧本是电影成功的关键，于是在片头我们看到了多达七八人的编剧组。与《石头》的翡翠相比，本片关键物品多达骨灰盒、美元、白粉三种之多，这无疑加大了编剧的难度。然而最终事实证明，编剧们夜以继日打造出来的智慧含量极高的故事，配以宁浩夸张而凌厉的导演手法，把本片推向了国产喜剧的一个高峰。

《疯狂的赛车》，故事并没有想像中那样难以理解，虽然线索极多，但结构巧妙，后来交错重叠，合在一处。宁浩虽然是学电影出身，可是对电影中的结构掌握犹如一个建筑师一般，扎实而又复杂的地基，在此之上建立了一座摩天大楼。如果有机会绘制一张电影人物结构图就不难发现，电影就像一个九连环，层层相扣，只要解开疙瘩之后便豁然开朗。电影的主要线索有三条，分别是倒霉赛车手、外强中干的台湾黑社会和一对乌龙杀手。每一条主要线索都可以作为一个中心，并以此为出发点，延伸出各自的支线线索，包括假药夫妇、泰国倒霉蛋、菜鸟警察和殡仪馆老板。三条主干线索又两两相交电影的前20分钟，三条主干线索独立成章，两两之间关联不大，直到乌龙杀手一扳手搞定那个泰国倒霉蛋之后，电影随即进入到一连串的高潮之中。线索之间的关系开始“乱”了起来，但这个“乱”并不是混乱，而是一种有规矩的“乱”，几条线索相互交错，人物之间阴差阳错的联系，但我们身处其中还能理清故事之中的连环局，并无混乱和费解之处，这就是电影的高明之处，如此小制作的电影，其中竟然蕴含着如此绝妙的故事体系和情节设置，本片足以让某些打着大制作的旗号招摇撞骗的“大片”卷铺盖滚蛋！

宁式幽默VS冯氏幽默

除了片中令人瞠目结舌的复杂故事，本片另一大特色就是无处不在的幽默，一种真正属于电影中的幽默。说到国产喜剧，不得不提一下冯小刚大师。首先，自从《甲方乙方》之后，冯氏幽默风靡大江南北十多年，俨然成为国产喜剧的代言人。虽然另类的《疯狂的石头》赚了个满堂彩，但这种独木难支的电影难以撼动冯小刚的霸主地位。不过在此之后，诸多效仿之作如雨后春笋般开花结果，直到这部正牌的《疯狂的赛车》出炉。《疯狂的赛车》虽然无明星、无宣传、无case，基本上属于“三无”产品，但电影主创人物从上到下极具诚意的打造出来的新意十足的喜剧让人称赞。国产喜剧以后如果多生产出这样的精致电影，无疑会造福观众，也会对国产电影起到推波助澜的作用。好的电影我们要对其竖起大指指，而对那些基本上算骗钱的电影，对不起，请走开！

另外，宁式幽默与冯氏幽默有着本质的区别，后者基本上靠着王朔似的台词和日常生活的琐事博得大家一乐，这样幽默，也可以称其为“笑话段子”，可以出现在电影中，也可在直接照搬的春晚小品里。而宁式幽默则是一种地地道道的电影幽默，运用片中的故事发展和情节设计，幽默水到渠成，一个动作，一句台词都可以引发喜剧效果。比如黄渤在师父遗像前哭诉：“我现在一分钱都没了”，随后一个镜头便抓起前方的一打美元开始点火；这样一个简单的镜头切换就让人捧腹，这就是蒙太奇所创造的专属幽默。也许老百姓对冯氏幽默的热情不减，但山珍海味老吃也会烦，宁浩电影这种独特的喜剧也许能唤起人们心底里那种“喜新厌旧”的习惯，或许，

宁浩的喜剧时代不久将功成名就。

多彩人物，百家争鸣

电影如此众多的线索，当然少不了众多的出场人物，可以说片中的出场人物，五花八门，形态各异，让人印象深刻。片中可谓星光暗淡，除了黄渤和客串的徐峥外，能叫得上名来的真不多，但也就是这样没有大牌明星压阵的形势，也造就了众多人物百家争鸣的局面。值得注意的是，片子虽说在厦门拍摄，片中人物可谓来自五湖四海，各地方言大荟萃，有黄渤的青岛话，乌龙双贼的陕西话，闽南话、台湾普通话，就连客串司机的宁浩同学，也不忘秀一下山西话。其实我对电影里出现方言是没有异议的，但关键看你怎么运用方言，有的是为了搞笑才用方言，这样做意义不大，而有的运用方言作为搞笑的催化剂，去掉这些方言，电影依然搞笑，加上方言后，则更加搞笑了。

“黑皮”黄渤这次升职男一号饰演耿浩，这是一个“倒霉加走途无路”的角色，长得不怎么样的黄渤对于这种角色手到擒拿，按理说其算是一个悲剧角色，可是片中看不到这位哪点难过之处，反而挺有意思，就连其哭诉的场面都是笑料不断，让人不由得“幸灾乐祸”。在这样的喜剧片中主人公这种悲剧般的设定是利大于弊，耿浩的“苦中作乐”可以加强电影的整体之感，不至于与片中主题脱离，但是惟一一点弊端就是不能博得大家的同情，冲淡了片中人物那种走途无路的感觉。

除了黄渤，其他的几位主演也是精彩异常，首先是台湾黑社会那帮菜鸟，一出场就是一段火拼，看上去很厉害，可是随后问明火拼缘由才知道乃是乌龙事件一出，也让观众认识到了这帮黑社会都是表面文章，绝对外强中干，随后一系列搞笑的事件也让这帮黑道上混的兄弟颜面扫地。饰演大哥的大胖子是台湾比较著名的娱乐主持人戎祥，黑社会的笑料基本此人身上的最多，当他说出：“本地帮会太没礼貌了”让人笑掉大牙。台湾老牌明星高捷饰演的“打火机杀手”话语不多，但很压得住阵脚。

由王双宝和巴多饰演的乌龙双贼绝对是本片最大的亮点。首先是姐夫，一脸凶相，做事讲求“原则”，实际水货一个，口口声声“干一行爱一行”，结果90分钟改了3次行；小贼妹夫长相绝对极品，一脸窘相，胆小怕事，嘴里整天念叨着“多行不义必自毙”，吸引了大量笑声。最后二人手持电饭锅，在慢镜头和陕西民乐的烘托下走向前方，绝对是《绝地战警》片尾的山寨版，喜剧效果不是一般的强！

意犹未尽，应接不暇

喜剧狂篇4

张加贝：父女情的部分主要在电影后面，因为高奕辉答应高小婵，要为她的父亲讨一个公道，其实这个歌星的内心里有很多情绪在翻涌，当她说自己从来没有跟爸爸一起过生日的时候，高奕辉的心已经被软化了。可是高奕辉从来没有做过饭，他为假冒女儿做了一顿饭，到最后这个小女孩是不是高奕辉的亲生女儿，已经不重要了，

大众电影：小女孩在游艇上过生日，仿佛一场梦。能谈谈那场戏的拍摄过程吗？

张加贝：父女二人在游艇上玩，高奕辉送给高小婵一个蛋糕，这是第一次有人给她送蛋糕，蛋糕上只插了一根蜡烛。高小婵问高奕辉，她今年16岁，为什么只给她插一根蜡烛。高奕辉说，这是我第一次给你过生日，所以给你插了一根蜡烛。两个人还一起去游戏厅打游戏，作为艺人，公司很忌讳高奕辉去这种地方玩。高小婵认定高奕辉是她的亲生父亲，想出各种办法败坏他的名誉。最终，有一天他们一起吃饭的时候，有个狗仔在拍他们，当时正下着大雨，高小婵不顾一切抢下了相机。当她认识到大明星光环背后生活的不易，选择了消失。

大众电影：雨中扒摩托车的戏份，拍起来很危险吧？

张加贝：拍扒车那场戏很危险，我们下面垫了一个滑板，稍微一偏这个板就会翻。这场戏拍了一下午，被洒水车浇过的路面很滑，那场戏拍得很惊险。

大众电影：高奕辉被歌迷扔鸡蛋那场戏不亚于雨中追车吧？

张加贝：拍那场戏的时候，剧组准备了100多个生鸡蛋，开拍之后扔了半天。有的没扔到位，有的扔得不够远，后来鸡蛋不够了，以一块钱一个的高价又买了50多个鸡蛋才拍完，那场戏很过瘾。

大众电影：陈晓东、许雅涵、杜海涛、杨恭如等几位主演是怎么定下来的？

张加贝：我们考虑陈晓东的岁数也比较合适，再年轻一点的话，女孩的岁数就会太小，从剧情来说不太合理。我们找了许雅涵演女孩，她在台湾有一些名气。父女档搭配完毕，我们想找一个喜剧演员来演娘娘腔经纪人，后来找了杜海涛，再搭配上杨恭如、邵美琪。一千万的电影预算，再加上当地政府的一些资助，能有这么整齐的阵容，还有游艇、豪车的场景，已经很不容易了。我一直想把《绑架大明星》拍成青春亮丽，时尚狂野的感觉。

喜剧狂篇5

情绪越低追剧越疯狂

据美国的一项新研究显示，马拉松式的追剧行为，显示追剧者可能目前正处于孤独、抑郁的心理状态，因为内心孤独所以只能疯狂追剧来打发时间。

分析Y果显示，一个人自我感觉越糟糕，越容易靠看电视打发时间。当情绪处于低潮时，一些人更容易疯狂追剧：一连几个小时甚至几天，通过电视机、电脑或DVD观看自己喜爱的某个电视剧，试图通过这种方式把负面情绪消化掉。但实际上这样做无助于改善情绪，反而会形成恶性循环。

有的人明知不该把大量时间耗在电视剧上，但就是无法控制自己。这也说明越是疯狂追剧的人，自制力越差。

角色“上身”你会更孤独

追剧类型不同，所反映的心理层面也不同。有人感情不顺，喜欢看韩剧，唯美的爱情总能激起心中的涟漪；有人喜欢动漫剧，在动漫世界里过着纯净简单生活；有人喜欢国产剧，从吐槽中得到乐趣。很大程度上讲，疯狂追剧可以说是现实生活缺失的一种表现，有人对生活充满理想，但现实中感情不顺、人际关系复杂等导致处处碰壁，只能靠电视剧来弥补。现实生活缺失越重，追剧的疯狂程度往往越深。

追剧到了一定的疯狂程度，甚至追剧后总是“角色”上身，是利用虚拟的方式来满足内心的期盼，或是利用麻痹现实的方式来面对生活。如果长期封闭自己，以沉溺电视剧来排解苦闷，只会越来越消极，之后话少了，朋友也少了，会让人变得焦躁不安、敏感、多疑，没办法融入朋友圈。

回归生活 给孤独“断根”

那么怎样才能克服没日没夜地疯狂追剧呢？追剧无止境，生活不是在电视剧中，没有一部剧值得让你放弃生活。断绝追剧念想才是根本。此外还有些“硬性”办法。

1、先把剧情内容看完，对剧情好奇度降低有利于降低追剧决心。漫画或者小说改编的先看完原著，或是搜搜分集剧情都可以。

喜剧狂篇6

关键词：无根情怀 颠狂 狂欢

世界上的电影可以分为两种，一种是有周星驰的电影，一种是没有周星驰的电影。当无数的星迷开始用这样的标准来划分电影类型的时候，电影明星周星驰对于电影的影响可见一斑。

周星驰风格的形成，离不开香港本土特有的社会文化土壤，在东西方夹缝中挣扎的香港文化促成了香港人特有的无根情怀，而周星驰无厘头的喜剧风格就是根植与这样的文化土壤。

无根情怀的土壤

从二十世纪九十年代开始，周星驰几乎成了香港喜剧的代名词，他所特有的喜剧风格使得“无厘头”这样的一个名词真正进入了喜剧的世界，同时也进入了观众的视野，并且成为喜剧中最有代表性同时也最具有香港特色的一支。“无厘头”原是广东佛山等地的俗语，意思是一个人做事、说话都令人难以理解、无中心，其言语和行为没有明确的目的，粗俗随意，乱发牢骚，莫名其妙，但并非没有道理。转嫁到电影中的无厘头，便成了“恶搞”的代名词。

无厘头表现在周星驰的电影中，是一种无根情怀下用以宣泄的娱乐的狂欢。从1990年《一本漫画走天涯》开始，便出现了周星驰无厘头的风格的雏形，而周星驰无厘头的天分也开始崭露，一直发展到2008年初的集无厘头于大成的《长江七号》无不彰显着周星驰将娱乐的狂欢发挥到极致的特殊的喜剧魅力。

娱乐的狂欢根植于“无根情怀”的土壤。香港是一个“无根”的城市，香港回归之前，虽然属于中国，却一直在英国的统治下，这就决定了它的文化是处于东西方统治之下，难以避免的呈现出飘零和迷失的色彩。

香港偏偏是个最没有历史感的城市……对于上一代来说，香港只是一处逃避动乱的地方，借来的时间，借来的空间，自然就谈不上归属感。生于斯长于斯的新一代，具有较强的本土意思，却又与中国更为疏远……旧的历史被有意无意地压抑，新的历史意识又无法正常地滋长。[1]大陆是香港的母亲，近在咫尺却不能关怀照顾，而英国作为香港的父亲，远在天涯却要时时控制，香港一直处于这样的矛盾中，不管是在社会生活的各个方面还是在每个香港人的心里都打下了深深的烙印。无可改变的飘飘状态，造就了香港独一无二漂泊的文化状态。

在这种“无根”的飘零和迷失中，香港终究无法形成深厚的文化底蕴和精神博大的思想，人们物质世界的无限丰盈，快餐式的消费文化，人们无法接受那种深刻的娱乐方式，暂时的理解、宣泄、精神压力下的一种喷薄的释放变为一种普遍的诉求。对于一个无根的社会来说，娱乐的狂欢近乎一种末世的狂欢，用瞬间爆发的冲击来消散心中的无奈和困惑，成了周星驰的电影带给观众最重要的精神缓释。大卫·波德维尔在《香港电影的秘密》一书中，用了“尽皆过火，尽是颠狂”的话语，用他来形容周星驰在这种无根情怀下所创造的无厘头电影奇迹是再合适不过了。

香港喜剧的娱乐传统

喜剧电影是香港电影的一个重要的类型，有这悠久的历史，同时也最具有香港的本土特色。早在二十世纪五六十年代，凤凰和长城就拍摄了一批有影响力的喜剧电影，凤凰主要是拍摄的社会人情喜剧，而长城是讽刺喜剧，他们在保持旧上海喜剧电影传统的基础上进行了本土化改造，形态更趋丰富稳定，而电懋和邵氏兄弟等电影企业则是推出了更具有本土特色的都市风情喜剧，进一步完善了喜剧类型。

凤凰影业公司的电影承袭了旧上海喜剧答应的窜作，保持了浓郁的中原色彩和轻喜剧传统。[2]大多表现小资产阶级的生活状态。在其延续时期，主要代表作品有《一板之隔》、《水火之间》、《乔迁之喜》，主要反映的下层市民生活。长城的讽刺喜剧充满了关切和温馨，是一种比较轻松的讽刺喜剧，比如《三恋》、《香喷喷小姐》和《笑笑笑》等。

电懋和邵氏兄弟主要推出的是表现都市人间百态的风情喜剧。电懋严格的是“通俗而不粗俗，部追求严谨高深但是也要求高雅格调”的中层路线；而邵氏兄弟的影片则是主题正确而不说教，题材通俗而不庸俗：既有英国式喜剧的高度幽默，又有美国式喜剧的尖锐讽刺。这两个电影公司所拍摄的电影不像社会人情喜剧那样充满着对香港社会的写实，也不像讽刺喜剧那样富有社会批判意识，而是以通俗性来营造更强的娱乐性，最大限度地迎合观众的口味。它洋溢着中产阶级的乐观正义，展示的是没有问题的香港，既是有也多是庸人自扰式的爱情、婚姻和家庭问题，香港程度上背离了传统香港电影所宣传的价值观和道德观，体现了一定的本土意识。邵氏的主要作品有“丈夫三部曲”：《丈夫的情人》、《丈夫的秘密》、《风流丈夫》；电懋则是表现都市青年男女爱情的一系列青春爱情喜剧如《青春女儿》、《香车美人》、《长腿姐姐》、《快乐天使》。

到了七十年代中期，许冠文编导的《鬼马双星》和《半斤八两》等影片进一步掀起了“小市民喜剧”的热潮，小市民喜剧主要是以一种审视和批判的眼光对香港社会和香港市民中的一些现象进行讽刺和自嘲，目的是要“揭出病苦，引起疗救的注意”。而在1978年，成龙主演的《蛇形刁手》和《醉拳》则掀起了功夫喜剧的高潮，促使更多的公司拍摄反应城市小市民生活或迎合都市平民审美趣味的喜剧片。

八十年代初，新艺城公司开始模仿“007电影”，推出了都市动作喜剧《最佳拍档》系列，解构了007电影中的英雄主义、浪漫主义和精英主义，而让警察处处表现出俗世凡人的特征，以此来拉近主人公与香港市民百姓之间的心理距离。

而王晶八十年代到九十年代所执导的《追女仔》系列和《鹿鼎记》系列等喜剧片将世俗化取向发展到一味媚俗的地步。在王晶的喜剧中，原本存在于许冠文喜剧中的自我审视和社会批判几乎已经荡然无存，只有满不在乎的自嘲，用一种游戏和反政府、反权威、反秩序的态度让香港普通市民在现实生活中所受到的压抑得到宣泄，使他们心灵深处的反抗和破坏的冲动得到释放，令他们的自尊心在这样的喜剧电影所编织的白日梦中获得暂时的和虚幻的满足。

到了八十年代末，周星持的无厘头喜剧救将这种世俗化的取向发展到了极致，用独特的言语表达和动作情节给电影观众带来了无厘头的娱乐狂欢。无厘头喜剧是香港喜剧传统的传承和发展。

无厘头的娱乐狂欢

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在这种情况下，无厘头宿命般地出现了。周星驰所出演的角色，大多是早已在人们心中有着固定形象或者是经典作品中的人物形象，他往往很随意地在古装戏中加入很多现代的元素，例如流行用语或者是时髦动作，使得熟悉中带着陌生，嬉皮中带着犀利。不管是《审死官》中的宋世杰，《大话西游》中的至尊宝，《食神》中的食神，《唐伯虎点秋香》中的唐伯虎，还是《九品芝麻官》中的包青天，无一例外的语言颠狂，动作滑稽，自由率性并且张扬大胆，但是正义、善良而真诚。而情节上也同样是无一例外对经典或者对约定俗成的故事情节进行颠覆，不管是对于动作片的颠覆作品《龙的传人》，还是对于武侠的颠覆作品《鹿鼎记》，同时还有对于《西游记》的颠覆作品《大话西游》都呈现出一种对于传统和对于社会框架的叛逆和疏离。这样，周星驰的电影作品就跳出了时代的局限，使得无厘头更加如鱼得水，发挥的淋漓尽致。

语言的狂欢来的最直接，对于观众的影响也最为深远，同时也是周星驰无厘头的最大的特点。改编自王家卫的《重庆森林》里经典台词“如果记忆也是一罐罐头的话，我希望它永远都不会过期；如果非要给它加上一个期限的话，我希望是一万年”以另外的形式出现在《大话西游》中的时候，变成了“曾经有一段真挚的感情摆在我的面前而我没有去珍惜，等到失去后才后悔莫及，如果上天能给我一个再来一次的机会，我会对那个女孩子说三个字：‘我爱你’，如果非要给这份爱加一个期限的话，我希望是一万年。” 当至尊宝混杂着眼泪说出这几句话的时候，语言的颠狂状态使得这样一句原本意思简单明了的话成为了经典。而唐僧的那几句罗嗦的唠叨也成了无数人崇拜的对象“你想要啊，悟空？你要是想要的话你就说话嘛？你部说我怎么直到你想要呢，虽然你很有诚意地看着我，可是你还是要跟我说你想要的。你真的想要吗？那你就拿去吧！你不是真的想要吧？难道你真的想要么？”这样的台词没有引人深思、余音绕梁的艺术品质，却由于其独特的颠狂而成了无厘头部落的流行语。与大陆贫嘴小说的代表王朔所不同的是，王朔的贫嘴语言只能算是娱乐的一种初级状态，还算不上颠狂。在贫嘴的同时隐含着一些对人生的思考，而周星驰喜剧的语言就是终极的狂欢，目的就是找到宣泄的出口，哪怕自娱自乐的方法。社会大环境的原因使得中国大陆不可能达到一种集体的娱乐的狂欢，而工业化和消费文化统治的香港却可以。

桥段的反复拼贴使用是周星驰电影中一个比较突出的特点。很少有并非同一系列的电影有这么多的重复和拼贴。《算死草》中“黑猫是黑的，白猫是白的，那熊猫是什么颜色的啊？”在《行运一条龙》中就直接搬过了使用。

在2008年初刚刚上映的《长江七号》，与其说是周星驰创新的电影力作，不如说是他这么多年一次精彩的喜剧总结，或许也可以看作是周星驰在历经二十多年磨炼后对于单靠言语颠狂取胜的喜剧的一种突破和尝试。影片的各个方面都在向观众展示着周星驰的无厘头电影历程，同时也是无厘头的集大成的作品。在整部电影中，我们都可以清晰地看到周星驰过去电影的痕迹。所不同的是，无厘头在这部电影中不再是周星驰一个人的专利，而是转移到了其他人的身上，尤其是一些小孩子是身上。让他们表现和曾经的周星驰一样的语言和动作，从而达到疯癫娱乐的效果。张狂的阔少小学生对于瘦小的学生的欺负和对身材高大但是声音温柔的女孩的嘲讽都带有明显的周星驰的无厘头风格。周小狄在看到周星驰买来的旧风扇冈刚转了一下就坏掉了以后脱口而出的“你大爷”，周星驰问“你大爷是谁？”周小狄说“是我同学”也是搬用了周星驰的自由率性和语言的颠狂。

在小学校里阔少手里的彩色的棒棒糖很容易就可以看出是《功夫》中的棒棒糖，这样的延续和戏仿带有浓烈的周星驰的疯狂娱乐精神。周星驰在《喜剧之王》中在片厂试戏的时候，被要求表演“高兴，生气，伤心，看到美女，家里着火，中了，全家死光，考试一百分”表情的情节在《长江七号》中就变身为长江七号被周小狄的小伙伴们要求表演同样的情节。周小狄的破的球鞋，让人看到的时候不禁联想到《喜剧之王》中周星驰的那双破球鞋。周小狄在梦中穿着球鞋飞上高空的时候，和《功夫》一样，他也踏在了一只大鸟上，不管是镜头还是情节都是对于《功夫》的戏仿。在学校里打架的那一段，；两个体态硕大的孩子比武的时候，男孩以飞快的速度冲过来的情节，基本上是对于《功夫》的重复和搬用。

对于自己的模仿和重现，是周星驰颠狂娱乐精神的最重要的表现，同时也最能打动观众，实现宣泄娱乐的消费。

而周星驰这一次仍然是率性真诚而善良，却是在摒弃了搞笑风格之后的，却融入了更多的温情和稳重。当然周星驰在这部电影中也不是如早期在《雷霆先锋》中中规中矩的配角表演，也不是在无厘头风格形成后夸张的动作表演加上颠狂的语言风格，而是周星驰在这么多年的积累和沉淀之后，对于无厘头的另一种诠释，他不再是一个人承担整部电影的无厘头风格的表现，而是将这样的风格融入在故事情节中，用更多的人和更多的细节来体现。

狂欢的心理诉求

香港是一个商业化的国际大都市，这是人所皆知的事实，而世界上也没有任何一个比香港更商业化的国际化大都市，这个事实却很少引人注目。[3]正是这样的商业化使得最能代表香港文化的电影不可避免的蒙上了商业化的色彩，也才会有了商业化的娱乐狂欢。

事实上，生活中每个人都需要狂欢，生活的压力和社会来自各个方面各种约定的束缚。使得每个人在内心深处都渴望一种狂欢，可是释放，可以宣泄，使得自己紧张的精神压力得到缓解。由于喜剧的精神是建立在超越之上的，它是以蔑视和嘲弄各种禁律为擅长，它的任务和天然的走向就是去处理我们社会和个人内心的许多恐惧。[4]无厘头意识作为香港人集体潜意识的积淀物，充分体现出通俗性、颠覆性、市俗性、多元性、反智性等特点。同时，新生代消费的需要和影片自身求新求变的结果使无厘头影片在人们不期然中诞生了“它表达了香港人的社会生活模式”心态和行为取向，展示了他们的迷茫和仿徨，并通过周星驰的电影宣泄了这种困惑。[5]

香港的观众喜欢周星驰，在电影这个特殊的文化载体中，观众可以看到现实生活中的痕迹，在现实生活中无法实现的愿望，甚至无法去实施的恶作剧，都可以通过周星驰在电影中去实现。英国的罗吉·福勒主编的《现代西方文学批评术语词典》中关于喜剧曾经有这样的描述“喜剧唤起人类恶作剧的本能，并使这种本能得到一种替代性的满足。”周星驰的电影中这种对于恶作剧的实施完成，更是满足了观众的这样的本能，他的无厘头的语言，对于坏人的贬损，随心所欲的拳打脚踢，无一不满足了观众的本能的需要，打动了观众的内心。

大陆的观众更喜欢周星驰。大陆历史文化悠久的土壤孕育不了无厘头的电影，人们被社会生活中更为严密的框架所包裹和束缚，现实生活中的冲破几乎是不可能的。大陆最出名的喜剧导演冯小刚的喜剧用一种王朔式的幽默创造了诙谐幽默的平民喜剧，然而纵观冯式的喜剧，我们不难发现，早期的《甲方乙方》、《没完没了》、《不见不散》尚且可以看到一些纯粹娱乐的元素，观众提到的冯小刚的贺岁片的时候，我们也还可以想起“既然张佃户来了，咱家的骡子呀，马呀，就都歇了吧”，提到《大腕》的时候也会想起来，最后结尾时候经典的一段台词。然后之后的《天下无贼》已经逐渐走向了“冷幽默”，带着些许人世的沧桑和对社会现象的暗隐的讽刺，比起周星驰的娱乐的狂欢，似乎欠缺了些什么。大陆的社会环境总是让人们在瞬间的娱乐之后转回原本沉重的社会轨道，于是没有办法出现香港式的集体的娱乐狂欢，于是人们会更偏向于周星驰式的幽默和颠狂。

根植于香港无根情怀土壤中的无厘头电影，对于喜剧电影发展来说，具有无法替代的价值和意义。那些颠狂的言语、滑稽的动作所带给我们的娱乐的狂欢定会带着时间的印痕越发地彰显无厘头的艺术的魅力。在摒弃了精英化地思考和美学追求，在放弃了文以载道地重任之后，没有对彼岸世界地憧憬，也没有终极关怀，只在乎此时此刻欢愉的无厘头电影定会在多元化风格的喜剧之路上越走越远。

[1] 张英进：《香港电影中地“超地区想象“：文化、身份、工业问题》，《当代电影》2004年第4期

[2] 赵卫防：《香港电影史》中国广播电视出版社，2007年版第193页

[3] 李欧梵：《寻回香港文化》，广西师范大学出版社，2003年，第28页

喜剧狂篇7

关键词：国产喜剧电影；后现代文化；审美文化反思

中图分类号：J901 文献标识码：A 文章编号：CN61-1487-（2016）02-2-0031-02

新世纪以来，大众媒介的发展改变了人们感知世界、认知世界的方式。传统的精英文化、权威文化、主流文化被逐渐消解，取而代之的是草根文化、狂欢文化和大众文化等一系列具有后现代文化特征的文化景观。在多元化的文化语境下，年轻人越来越标新立异、追求时尚。快节奏的物质奔忙使他们迫切需要一种排遣压力和解放精神的渠道，因而那些崇尚个性解放、鼓励颠覆传统的娱乐狂欢文化越来越受到年轻人的追捧。正是人们这种审美心理的嬗变，为国产喜剧电影的繁荣提供了坚实的现实土壤。2006年，宁浩导演的《疯狂的石头》以其精巧的叙事结构和深刻的现实意义获得了收益与口碑的双丰收。300万元的投资创造了2350万元的票房，不但掀起了新一轮的喜剧热潮，也为中国本土电影的发展提供了一种新的范式，开创了一种新的可能。

随后，国内电影市场上大批如法炮制的小成本喜剧电影雨后春笋般迅速涌现，如《十全九美》《斗牛》《夜店》《人在逋尽贰妒Я33天》《人在逋局泰濉贰斗质执笫Α返鹊取2015年的喜剧电影更是收获了不菲的票房――大鹏导演的《煎饼侠》在暑期档收获了11亿元的票房，徐峥导演的《港濉芬财窘枨凹改甑娜似积累收获了15.73亿元的票房，而由开心麻花首次跨界制作的电影《夏洛特烦恼》更是今年国庆档的黑马，不但收获了近14亿元的票房（截止2015年11月1日），而且获得了观众的好评。虽然这其中不乏优秀的喜剧电影作品，但回观近年来我国国产喜剧电影的审美文化特征，仍然有许多问题值得深思。

一、碎片化、戏仿化致使叙事魅力的缺失

笑是喜剧的第一要素。在这个搞笑需求越来越多，人们笑点越来越高的时代背景下，一部喜剧电影想频频戳中观众的笑点是难上加难，不少影片为了满足受众的搞笑需求，可谓是“无所不用其极”。近年来，许多国产喜剧电影出现了拼凑流行语、网络段子、广告词等现象，大量地在台词语言上下工夫，借鉴传统相声小品艺术抖包袱的语言特色，而这种手法的过分使用势必会使整部影片碎片化，乍一看像是小品片段的集合体。例如2010年上映的电影《大笑江湖》，影片处处充斥着小品化的语言和网络段子的拼凑，整部影片剧情破碎拖沓、逻辑混乱，俨然是一部被拉长了的小品，完全失去了电影叙事技巧的审美追求。

适当有效的戏仿手法的使用，不但会增加喜剧效果而且能有效地推动故事情节的发展。同样是对80年代经典老歌的戏仿与致敬。影片《港濉凡捎昧松硬的MV形式贯穿始终，不免有喧宾夺主之感，影响故事情节的表达，给观众一种“情不够，歌来凑”的感受，而《夏洛特烦恼》则是将歌曲巧妙地融入剧情，以舞台剧的方式呈现，不但对情节起到了推动作用而且也增添了影片的感染力。在后现代文化语境下戏仿化手法不可避免，但要注意合理利用，一切手法都是为故事服务的，影片《疯狂的石头》中就有对经典电影《碟中谍》的戏仿恶搞，但并没有损害故事的完整性，相反其多线索的叙事模式使影片充满了理性与逻辑的思考。可见，碎片化、戏仿化致使叙事魅力缺失。

二、娱乐化、狂欢化致使艺术性的缺失

过去人们一直生活在宣德载道的权威文化下，伴随着后现代文化的兴起，人们越来越注重娱乐。巴赫金的狂欢理论很好地阐释了狂欢的文化价值，他认为狂欢节体现了大众在用身体的解放来对抗社会秩序、道德、规训等，狂欢节的特征是大量的笑声，并往往伴随着冒犯和低级趣味。[1]人们通过娱乐狂欢尽情地享受着集体宣泄的。为了满足大众的享乐主义需求，国产喜剧电影也越来越多地呈现出娱乐化、狂欢化的审美倾向。例如2014年上映的电影《分手大师》，导演兼主演邓超以一种极端癫狂的亢奋状态完成了全片的演出，在狂欢化的聒噪氛围中，影片为观众呈现的更像是一出笑点低级、叙事混乱、主题模糊的闹剧，这种过度依赖演员夸张癫狂的表演而忽略电影艺术表现张力的国产喜剧电影可谓是俯拾皆是。长此以往，国产喜剧电影必将沦为庸俗低格的感官主义消费快餐，全然丧失其艺术魅力。

电影作为一种视听结合的现代艺术，除了具有商业属性，还有艺术属性。而国产喜剧电影娱乐化、狂欢化的审美特征使喜剧电影越来越像一个融合了其他媒介艺术特征的拼盘艺术。画面感的不足，粗糙的拍摄剪辑手法以及叙事逻辑的缺失，使看喜剧电影越来越像看电视娱乐节目。电影作为一种文化商品自然要追求它的商业价值，但也不能为了追求商业价值就一味迎合受众，甚至以哗众取宠、装疯卖傻的方式来制造眼球经济，最终完全放弃电影的艺术品格。应该说艺术性是才是电影的根本属性，因此喜剧电影在未来的发展中应该平衡好其多种属性的关系，注重艺术性的表达，增强自身的艺术品位，扭转娱乐化、狂欢化导致艺术性缺失的倾向。

三、平面化、浅表化致使意蕴的缺失

平面化与浅表化是后现代文化语境下的普遍征候。国产喜剧电影更是深陷其囹圄，单纯地依靠段子化、小品化的台词语言来制造喜剧感，势必会使影片浮于表面，消解深度，落入虚无主义的窠臼。近年来的大部分国产喜剧电影都表现了强烈的平面化、浅表化的审美倾向，单纯为了感官娱乐而制造笑点，使影片缺乏深度与意蕴，成为过眼云烟，难以成为经典。“寓庄于谐”的传统喜剧艺术的审美旨向，正在逐步沦为内容虚弱、思想贫瘠的视觉感官享乐。

当然，意蕴与深度并不是简单地兜售鸡汤与情怀。马克思说：“历史不断前进，经过许多阶段才把陈旧的生活形式送进坟墓。世界历史形式的最后一个阶段就是喜剧。”[2]353社会的发展是新事物不断取代旧事物的过程，旧事物本身并不带有喜感，而是那些原本已经陈旧的事物不甘被淘汰，硬要披着崭新的外衣才显出滑稽可笑之感。喜剧的任务就是要善于发掘生活中陈旧滑稽的事物予以凉晒，因此，喜剧电影的意蕴还体现在其批判意识上。2010年上映的姜文导演的《让子弹飞》就是一个经典案例，影片不但融合了密集的笑料，而且具有深刻的现实寓意和政治隐喻。姜文惯有的英雄主义、浪漫主义和理想主义情结在影片中也展露无遗。应该说，喜剧电影是最能表现本土特征与时代特征的，要将创作视野回归到人本身、现实本身，关注现代社会中每一个普通人的生存状态，为底层小人物摇旗呐喊，关注生命最本真的状态，给观众以生命的感悟和人生的启迪，还要善于发现这个时代所存在的问题，敢于批判现实，要有人文精神的回归、人性拷问以及哲性追思。

四、结语

在后现代化的文化语境下，作为我国国产商业电影重要支柱的喜剧电影依然会持续升温，备受青睐，但影片数量的庞大与票房的高度并不能代表国产喜剧电影的真正繁荣。其碎片化、娱乐化、浅表化等审美倾向仍然会带来许多值得反思的问题。电影作为一种文化商品，既要最大限度地发挥市场价值，又要担负起精神文明建设的重任。因而喜剧电影在满足观众娱乐化的审美需求、发挥其市场价值的同时，更要增强电影的艺术表现力与艺术品格，注意文化价值与精神向度的拓展，给观众以生命的感悟和人性的启迪，从而生产出更高品质的国产喜剧电影。

参考文献：

喜剧狂篇8

去年此时,主创阵容汇集了《疯狂的石头》导演宁浩、《武林外传》的编剧宁财神及有“票房小蜜糖”之称的话剧导演何念的第一版话剧《疯狂的疯狂》登上舞台。

挟持今年年初电影《疯狂的赛车》狂收一亿票房之势,第二版的话剧《疯狂的疯狂》再次献演舞台,这次演员换上了专业的话剧演员,但是剧情未有很大的变动。该剧讲述的是金牌车手耿浩与天才少年刘小道因“假药”奇遇的故事。在他俩的奇遇中,他们遇到了一连串啼笑皆非的人物,如外表很洋、但其实很土的海龟女博士,以及医术高超但说话娘娘腔的心理医生等,而在故事背后,最终还隐藏了另一个不为人知的阴谋……从内容上看,第二版《疯狂的疯狂》是部延续《疯狂的石头》之精神气质、且连接《疯狂的赛车》情节线索的作品。

《疯狂的疯狂》的三位来自影、视、剧的新贵创意编导都曾以“喜剧”在各自领域被观众熟知,《疯狂的疯狂》是他们首次合作,果然“三喜”临门,“笑果”惊人,观众在剧场被逗得前仰后合。但是,第一版《疯狂的疯狂》多少还是让业内人士发出“剧情生硬”、“小品大过话剧”的评语。不过,有票房就有继续生存的意义,所以第二版《疯狂的疯狂》摆上案头,宁浩、宁财神、何念又再次结义,添了笑料、加了桥段、改了人物。最大的改动莫过于新老刘小道的同台演出,让18岁的刘小道时不时从早衰后的刘小道心中分裂出来,不但丰富了人物形象,更重要的是,还处理好了一些第一版情节松散、表达不清的问题。

宁浩的疯狂系列电影采用的是以多线并行的叙述方式搭建黑色幽默,因话剧受到场景的限制对此难以表现,所以这次仍然存在一些不合常理和逻辑的剧情。好在,有了《疯狂的赛车》珠玉在前,观众走入剧场,都能情不自禁地与电影对上号。不少看过第一版话剧的观众还反映――“这次的故事讲得比上次好多了”,“有话剧味儿了”。

可是“博人一笑”易,“会心一笑”难。诚然,剧情触及到了不少社会热点问题,如体育竞赛中的不良竞争、明星代言虚假广告、假冒伪劣产品、执法者、都市人的心理问题……但这一些似乎都仅仅被当成了 “噱头”。此外,剧中的心理治疗也“纯属虚构”,只不过虚晃了几个专业名词就成为了贯穿故事的道具,缺乏实际内容。看来,载歌载舞的形式也好,热闹非凡的场面也好,仅有“疯狂的笑声”仍是不够的。

喜剧狂篇9

［关键词］ 宁浩；“疯狂”系列电影；电影结构；多线索叙事

电影叙事，就是我们说的讲故事。电影的功能之一就是给观众讲故事，是天生的叙述者。故事讲述得好不好，是电影的根本和基础。带娱乐性质的商业电影，更加注重讲故事的方法。电影是一种艺术形式，表现在声画的结合上。一方面，电影为故事开拓了叙事的空间，另一方面，声画结合的叙事技巧，增添了电影的艺术感染力，叙事与电影有着紧密的联系。在传统电影里，观众的观赏被原有的故事线索束缚，相对封闭，没有相应的反馈，一直处于被动的状态。现代电影则避开了这点，它的叙事结构多样，能强化突出作品，能引导启迪观众思考。横空出世的《疯狂的石头》相比传统喜剧电影，在叙事结构、叙事风格和叙事主体上极具特色，与众不同，既强有力地挑战了观众观影习惯，又迎合了当下受众的审美期待。本文将通过对宁浩两部疯狂电影的分析来探索多线索叙事这种电影结构，来分析它的特点。

一、宁浩“疯狂”电影分析及多线索叙事风格

《疯狂的石头》是由郭涛、刘桦等领衔主演的一部小成本的商业电影，自上映以来，票房纪录不断被刷新，最终迈进亿元大关。这部电影没有大牌导演和一线明星，却凭借叙事策略的熟练、剧本的扎实、生活气息的浓郁成为2006年的票房奇迹。这部电影在人物关系设计和故事情节的设置上，都非常巧妙。故事虽然荒诞却不突兀，跌宕起伏、环环相扣、缜密完整，令人拍案叫绝。这部电影有三条线索，一条是包世宏（工艺品厂保卫科科长）为代表的玉的“守卫者”；一条是道哥、黑皮和小军组成的本地土贼；一条是受房地产公司老板雇佣的麦克（香港国际大盗），三条线索纵横交错，看似没有联系，却因为谢小盟（厂长儿子）不小心泡上了道哥的女朋友,为哄其开心偷了真正的玉，谢厂长不务正业准备卖厂，三条线索交叉纠缠，抛出了一个个幽默包袱，喜剧色彩鲜明。相比前作，宁浩在《疯狂的赛车》中则将多线索叙事风格发挥到了极致。电影有盖伊里奇犯罪电影的痕迹，在总动机的推动下，四条线索一起发展，齐头并进。第一条线，自行车车手耿浩（黄渤饰），因为001秒的差距惜败没有获得冠军；第二条线，叫做大贼、二贼的两人，莫名其妙成了真的贼；第三条线，远道而来的黑帮四人组，立志在内地做大买卖，赚大钱；第四条线，两位立功心切的警察，误以为耿浩是贼。四条线索交叉进行，中间还加入了九孔饰演的不法商人李法拉不满老婆意图买凶杀人等情节，四组人物因为一个箱子阴差阳错碰到一起。十几个主要人物，每个人都有自己的生活逻辑，人物个性鲜明，喜剧效果十分明显，

新时期下，不存在完全纯粹的传统戏剧化模式，它必须做出改变，要吸纳优秀的东西，也要摒弃不好的东西。宁浩的疯狂系列电影中的这种鲜明的多线索叙事风格，极具突破性，受到业内专业人士及观众的普遍认可。电影越来越成为大众消费方式，越来越多的导演也爱拍商业电影，多如牛毛的电影扎堆，如何吸引观众的眼球，商业电影的叙事方式面临改革。多线索叙事将不同空间、时间、人物的不同故事融合在一块，就像火车轨道般纵横交错，在某段故事的平铺直叙中，忽插入了另外的故事。

二、多线索叙事结构的特点

（一）复杂多变

多线索叙事结构的特点之一就是非常复杂，风格也是变化多端。着眼于电影的具体组织形式，在这里被业内人士称为“影片总体结构”。在电影本身文本结构的影响下，叙事结构可以理解为电影中的各种元素经过组合后的总体概括，即影片画面、内部情节、剪辑等元素的组合关系。一直以来，商业娱乐电影的领军代表和始祖就是好莱坞电影，它普遍采用那些大众容易理解和接受的叙事模式，常具有戏剧化。它常表现在一般的故事叙述中制造一些戏剧冲突，让电影有波澜。商业电影中的经典叙事模式是“冲突形成，发展，高潮和结局”这样的线性闭合结构。《疯狂的石头》，是一部低成本小制作的商业喜剧电影，它的总体结构虽然沿用了经典戏剧化叙事结构即单指向性，浅显来讲，就是在事情已经发生的情况下，某些你觉得不可能发生的情节往往发生了，具有不可逆转性。在这样的基础之上，导演宁浩有了进一步的改进和突破，在具体情节上进行大胆创新，这种叙事结构在中国喜剧电影史上，是非常具有突破性的，也具有开拓性。多条线索一起发展这样的结构，具有时尚性和现代性。在《疯狂的石头》的开头，倒序与顺序结合，言简意赅的镜头语言，紧凑的节奏感，很快将观众带入电影的情境中，引起观众莫名的兴奋感和愉悦感。接下来的另一部力作《疯狂的赛车》，线索更加繁杂，更加吸引人。影片中所有线索的目的和出发点都不相同，每条线索间看似毫无关联却总能结合在一起，并且彼此牵制，牵一发而动全身，非常吸引人。

（二）严谨完整

“疯狂”系列电影有很多突发事件，这些事件中的故事情节往往都存在某种联系，这些都是多线索叙事结构的优势，这样有利于增强电影的戏剧性，扩大影片的戏剧张力。不仅如此，这种叙事结构使得电影的逻辑更加严谨复杂，对导演把握影片的节奏和结构提出了更高的要求，电影内部的逻辑的掌控也更加难，能够提高导演的领导能力。众所周知，一部电影的质量怎么样，与电影本身的逻辑严谨程度有密切关系，也有利于电影的多线索叙事。多线索交叉点的设置在无形中加强了电影的这种内部逻辑的严谨性。影片的多线索叙事结构，不管时空怎么变幻，画面和镜头怎么衔接，电影的顺序怎么错位颠倒，电影总是能找到机会来设置隐性或者显性的交叉点，为观众构建多姿多彩的画面感，能让他们更好地观看和理解，电影时间、空间、事件、人物、主题等方式的变化都能设置出不同的交叉点。在《疯狂的石头》中，包世宏和道哥较量的两方，做起了邻居，这个隐性的空间交叉点就是这座破旧的旅馆，但是两方面的人都不知道。这样的场景设置，让我们看到了这样的场景：道哥对着墙上画着寺庙的地方详细地讨论着如何将玉偷到手，而三宝与包世宏则对着同一个方位在钉图钉。这样戏谑荒诞的场景让人忍俊不禁。不仅如此，两条线索的人在同样的时空下还有交流，在旅馆澡堂的更衣室里包世宏与黑皮相遇，在这不久前，他们还在黑暗的巷子里打了一架，更搞笑的是，黑皮还细心地帮他用红花油涂抹背上的淤青，殊不知这些淤青都是自己的杰作。在阳台上，包世宏在阳台上接电话，画面马上转开，道哥在阳台的隔壁嚣张地给包世宏打勒索电话。在《疯狂的赛车》中有这样一个情景：泰国毒贩与黑帮在进行交易时，警铃大作，黑帮老大非常生气，他用手枪对着毒贩怒斥他想黑吃黑，这样的场景与镜头在电影中重复了两遍。在时间轴上将时间顺序进行重新编排，来突出电影的冲突性，营造出紧张的氛围。这样的场景变化，给观众不一样的感受，这也是电影吸引人的地方。

（三）并行交错

《疯狂的石头》和《疯狂的赛车》这两部电影是喜剧电影，多线索叙事结构是两部电影的特色之一，电影中的喜剧包袱的设置更多反映在事件的本身上。很多人都有这样的顾虑，电影情节的推动发展制造出来的事件交叉点有“生搬硬套”之嫌，多条线索并行交错，如果其中的某一条不合理不符合情境，这种情况下的时间交叉点就显得有些突兀，也很难让人信服。同时影片本身的内在逻辑也会被打破，没有完整性和一致性。令我们惊讶的是，喜剧电影与其他类型的电影有着天然的不同，其在叙事方式上有自己的独特性。在喜剧电影中，你觉得越不可能发生的事情发生时往往是在意料之外又在意料之中，没有所谓的合理与不合理，这样的碰撞与冲突会加强电影的喜剧效果，达到预期的效果。在《疯狂的赛车》中就有这样的情节，台湾黑帮老大误以为耿浩师父的骨灰是自己想要的白粉，为了验证这个白粉的真伪在出租车上进行品尝，这样荒诞的情节设置笑点连连，显现出喜剧电影的魅力，超强的戏剧冲突也推动了电影高潮的到来。毋庸置疑，多线索叙事结构非常复杂，并行交错的线索需要观众在观看电影时必须全情投入，情节如此紧凑，一不留神就会错过精彩好戏，就很难将后面的情节联系起来。很多观众反映在观看这样类型的电影时会觉得很不习惯，之前他们观看的电影大部分都是单线索结构的影片，这样的影片在观看过程中不需要你思考太多，并行交错的线索会让他们有眼花缭乱的感觉。两部国产的“疯狂”系列电影，第一次挑战这样的多线索叙事结构就取得了巨大成功，这要归功于电影中的每条线索都清晰明朗，动机一目了然，演员精湛的演技让每个人物都活灵活现，个性鲜明。电影走的是一个大众化路线，电影中并没有很多难以理解的场景和情节，小成本造就了大效果，超高的票房和人气就是最好的证明，这样的成功典型是不可复制的，虽然在这之后出现了很多打着疯狂续集的电影出现，但无法超越宁浩的作品。两部电影在笑傲票房的同时也受到越来越多观众的喜爱，对宁浩的下一部电影充满期待。这样的叙事结构给人洒脱自如的感觉，迎合了现代观众的审美趣味，让人百看不厌，每次观看都有新的体会。

三、结 语

一部电影的脉络与骨骼，就是叙事结构。它也是观众了解电影全貌，获得较高的审美情趣的重要基础之一。电影叙事结构，实际上是一个复杂概念，它拥有多级层面。与西方电影叙事结构相比，中国的电影叙事结构有非常独特的地域性和深刻的民族性。中国电影的叙事结构式变化多端，积极借鉴了西方现代文艺思潮中的精华，结合电影的创造性，逐渐发展，在缓慢中递进。中国电影叙事模式发展，它的语法体系具有民族性。如何恢复电影叙事模式的历史面目，如何延续这种模式的自由风格，在后现代主义思潮的影响下，是值得大家注意的。宁浩的“疯狂”系列电影，凭借并不是很出名的导演和演员，以微小的成本创造了中国的票房奇迹。这两部电影非常显著的特征之一就是运用了在其他电影中并不多见的多线索叙事结构，电影节奏把握得当，情节引人入胜，故事短小而吸引人，多条线索不是平行进行而是交叉纵横，导演将自己的巧思和创意融合在电影里，形成独特的电影效果，产生了非常大的化学反应，是中国不可多得的成功商业电影的模型，值得其他导演借鉴。

［参考文献］

［1］ 康宁.读解宁浩喜剧电影的商业美学［J］.电影文学,2010(01).

［2］ 曾子航.国产喜剧的最高峰［J］.大众电影,2009(05).

［3］ 刘洋.从静穆到喧嚣:宁浩电影的“现实”之道［J］.齐鲁艺苑,2008(05).

喜剧狂篇10

一、高行健作品《野人》的“野性”色彩

高行健被誉为当代文学的“新潮之父”，他是一位典型的偏重于学者型的剧作家，他能够把理论思考与创作实践完整地融合在一起，使其作品不会像其他作品那样空洞，而是有了坚实的根基。叙述的作品、交流的作品、趣味的作品、复调的作品、动作的作品和完全的作品，这六种作品形态是高行健所追求的。这六种作品形态被众多的学者依照不同的角度作了探讨和研究。恰恰相反，关于高行健的作品却很少有人问津，原因是高行健的作品大多阐述的是民间的文化，比如原始野性、面具以及民俗等特质。作者认为，在研究高行健作品观念的过程中，这并不是一个多余的话题，反而更能展现高行健作品观念的先锋性意义。

野性思维的产物即为野性文化。在笔者看来，我们可以说，高行健追求的是纯粹的精神状态与野性的思维方式，而不是高行健提倡的是野性文化形态本身。高行健这种对野性文化的追求直接体现在他的作品《野人》中。我们通常将“未驯化状态的思维”称为野性思维，但是随着时间的推移，这种思维方式已经濒临灭绝。在人类社会的发展过程中，依然在相对受到保护的地区存在着这种野性的思维，如艺术。未被训化的野性思维也越来越被重视，而且被当做活跃我们艺术思维的方式。针对野性思维和野性文化，专家学者通常会认为：野性文化是一种藏污纳垢的文化，而野性思维则是一种相对落后的思维，混淆不清的思维。但是学者高行健却不那样认为，他一直坚持：野性文化是具有无限生命力的一种艺术，在现代作品的形式或是观念中，都存在着野性文化的影子。高行健一直希望这些“种子”在现代的作品中能够生存甚至繁衍。

二、莎士比亚作品《威尼斯商人》中的“悲情”色彩

莎士比亚的《威尼斯商人》是代表欧洲悲剧文学的最高成就，不管是剧情的变化，还是人物角色的性格特征的发展，都蕴涵着悲剧的思想价值观念，这也对后来的现代悲剧文学的发展产生了不小的影响。莎士比亚的戏剧作品通常都是围绕现实中的人物心理来叙述的，他一般会为了完整地展示悲剧的特殊魅力而赋予剧中的人物以重要的权力以及显赫的社会身份，这就为他们成为破坏力量打下了基础。作为具有权力和势力的人物，他的影响力可以波及整个民族，当他由达官显贵的贵族堕落成阶下囚的时候，就会使观众受到心理的震撼，同时感受到命运的变幻莫测，这样就会使它达到其他悲剧无法达到的效果。所以我们可以得出，剧中人物是莎士比亚精心选择的，他极力要借助于人物的角色来最大限度地体现出悲剧艺术的美感。

悲彩的使用是莎士比亚在进行创作的时候非常注重的，将喜剧的情节适当地加入到悲剧中，始终将悲喜相融合的手段使作品的悲剧艺术价值有了进一步的提升。我们从辩证的角度上来看，人的一生不是一帆风顺的，其中充满着喜怒哀乐，我们通常的思维习惯是悲喜相结合，自始至终的悲彩并不能引起大家对悲情作品的共鸣。代表邪恶势力的剧中人物与代表正义的剧中人物在结局中同归于尽，最终正义得到伸张，这是悲剧作品《威尼斯商人》较为特别之处。莎士比亚在创作的过程中，通常在正义的人物与邪恶的势力斗争中，为正义人物设置层层阻碍，这是他一贯的创作习惯。比如，哈姆雷特是坚定意志和聪慧头脑的象征，但是他在与敌人的顽抗中，频频落入敌人的圈套中。莎士比亚在悲剧作品的创作中，能够非常准确地反映当时社会的环境，同时他也一直保持着理性的思维，能够清楚地意识到新生的力量终究会被传统势力所镇压，社会的前进步伐会遇到层层阻碍。但是，从长远看来，暂时的挫折终究不能逆转历史的前进步伐，正义的力量最终都会战胜邪恶，这种思想的出现也体现了莎士比亚乐观向上的一面。

三、高行健和莎士比亚作品色彩的共通和差异

野性思维其实是一种与抽象思维不同的具象性思维，它比较注重经验直觉以及感性直观。布留尔曾经对野性思维做过这样的说明：“只要是某句话中涉及到了生物以及非生物，这就说明它们在空间中一定存在某种关系。”他还说过，“自始至终都是明确地依照行为或是事物展现在我们眼前的那种特殊形式来表现关于它们的观念”，这些语言其实具有一定的通性，那就是“争取把它们所要展现出来的可塑可画的东西互相结合”。“想象”是野性思维中的核心因素，维柯说过，他感觉到的某些事物的特征，就是他所创造和展现给我们的特征。 “有一种能力叫做视觉，有一种行动叫做视看……其实，我们不能小看人的想象力，是它为我们创造了事物的意象。”人的审美意识逐渐丧失，理性意识不断增长，这就使得艺术渐渐走向了衰退。因为，所有的艺术作品最重要的是现实中人与人的交流，而这种交流通常都是通过听觉和视觉来达成审美的。狂欢娱乐是野性文化的功能，换句话说，狂欢娱乐性的思维是野性思维的其中一种。中西方的“狂欢”方式是不一样的。中国的“狂”是带有贬义色彩的文字，它的原义本是野狗发疯，后来演变成疯狂，现代看来有了“狂欢”之意，但这是经过几百年的道德过滤之后的意义，绝非之前原始的野性“狂欢”。从文学作品中可以看出，在野性思维中“狂欢”的人们，其实是一种真实状态的展现，他更接近于欧洲的“狂欢”。在巴赫金创作的狂欢诗学中，狂欢出自于狂欢节的仪式，它突破了规则、界限、秩序以及等级的限制，它本身与娱乐有着本质上的血缘关系。祭祀仪式和娱乐狂欢是野性文化的两大功能，但事实上，它可以被看做是一种娱乐功能，前者娱的是“人”，而后者通常娱的是“神”。在前者与后者相结合的过程中，除了释放狂欢式的生存体验，而且找到了相应的载体。喜剧元素在莎士比亚的大多数文学作品中都得到了大量的运用，他能利用这种喜怒哀乐将人物完整地刻画出来，这种对于喜剧元素的成功运用，也使得其为莎士比亚的成功创作打下了坚实有力的基础。“明显的模仿痕迹”出现在莎士比亚较早创作的一些喜剧作品中，这些作品往往缺少特色，它的很多故事情节也仅仅停留在幽默语言和滑稽行为中，并没有过多地体现它的思想成熟性。经过莎士比亚的不断努力，使得他对于喜剧元素的创作与应用也逐渐得心应手，这样就使他的喜剧作品在博人一笑之时，还能使人们陷入深深的思考之中。比如，在《仲夏夜之梦》中，不仅仅在艺术价值方面有了很大的突破，同时还展现了以人为本的人文性的特征。大家通常都将莎士比亚的喜剧称为抒情或者是浪漫喜剧，原因在于他的作品中往往存在浓厚的浪漫色彩或是抒彩，并且将大量的夸张手法加入到作品中，使得现实生活与故事情节紧密联系在一起，这样就暗地里拉近了观众与剧中人物的距离感，并且使作品得到了认可。《仲夏夜之梦》叙述了封建制度与自由恋爱的冲突和矛盾，作品从头到尾都展现了梦幻的色彩，使得理想与现实并存，悲剧与喜剧交融，而且在剧中穿插了大量的歌舞演出，使作品充满了愉快欢乐的热闹气氛。在剧中幽默诙谐的气氛中，暗示了封建社会的等级制度对人性的压制，使我们深刻地了解文艺复兴的历史以及社会意义。在莎士比亚的成熟喜剧作品中，都存在一个重要且关键的特征，就是故事情节都非常丰富，而且有内涵，复杂紧张的剧情创作为喜剧增加了很多的笑料，使观众能产生轻松愉快的感觉。在《威尼斯商人》中，引导剧情发展的有几条关键的线索，枝节多、层次多和头绪多，即使引导剧情发展的线索很多，然而每一个线索都是一个主题，并且根据剧情的发展得到深化，进而提升作品的艺术价值。在《温莎的风流女人》中，也存在几条这样的线索：首先，是心胸狭隘的福德化装成乡绅，收买了福斯塔夫人，进而引诱福德夫人，最后自己进行；其次，贵族少年范顿、医生卡尔斯与法官的侄儿蓝德共同向佩奇的女儿示爱，为了争取自己的胜利，这几个男人连续上演着搞笑的闹剧；再次，是福斯塔向佩奇的妻子示好，他其实是为了骗取财物，但是最终被对方发觉，同时福斯塔也陷入了深深的感情纠葛中。通过这些线索我们可以得出，《温莎的风流女人》包含着浓厚的生活气息，具有曲折生动的故事情节，每个线索或是主题都为剧情设置了一个个的悬念，体现了作品的可读性和艺术性。我们可以将《温莎的风流女人》看做是莎士比亚喜剧创作的一个里程碑，体现了莎士比亚在喜剧作品的创作上达到了一个新的水平与高度。莎士比亚重视人物的刻画，这样才能准确地表现人物的内心活动与性格特征，这也是一部成功作品所必备的基本要素。

四、结 语

综上所述，娱乐已经成为了我们感知作品功能的本源的状态。长时间以来，作品的功能往往被异化了，逐渐成为了政治、历史以及社会表现的载体。在这种压力下，作品一直被压得无法喘息，尽管在特殊的时期被赋予了特殊的意义，但是它终究“高处不胜寒”。发展到20世纪七八十年代，这些作品被嘲笑为“夕阳艺术”。文学作品不能做到“弃源节流”，莎士比亚和高行健正是通过文化发掘了文学作品的娱乐功能，二者的初衷是创作出带有游戏性质的文学作品。

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