喜剧电影十篇

喜剧电影篇1

关键词：周星驰；喜剧电影；悲剧性

关于悲剧，亚里士多德认为：这是一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿，借助“装饰”过后的语言和人物行动模仿方式展开，用引发怜悯和恐惧来使这些情感得到陶冶。悲剧性则是悲剧中的典型特征，并贯穿于周氏电影题材的始终。在电影中，周星驰将目光聚焦于社会草根阶层，运用独特的影像艺术，将这一阶层的视线和经验之内的生存状态重新展现在观众面前，并借以“无厘头”的喜剧效果，将底层小人物的心酸奋斗淋漓尽致地展现出来。

一、周星驰喜剧电影中的悲剧性表现

（一）人物塑造的悲剧性

1.人物造型的悲剧性。人物外观造型是人物可视性的特点合集，包括人物的服装、发型、动作等，在电影中，这一外在造型不仅能够形象地展现出人物的性格特点，还能够将导演所要表达的思想内容淋漓尽致地展现出来，而周氏电影的悲剧性很大程度上依靠人物造型来表现。周星驰在电影制作中往往用白与红来表达其导演思想，《功夫》中，芳儿、肥仔聪以及酱爆的衣服大都是纯粹的白色，这象征着他们始终如一的纯净内心，影片中反派角色火云邪神在刚出场时也身着白色背心，其一切行为出发点都只是出于对武术的痴迷，因而具有一定的纯粹性。而随着情节的发展，火云邪神逐渐放弃了对武学的纯粹追求，开始追求形式上的胜利，因而其衣服的白色也被黑色所取代。在影片中，包租婆和龅牙珍在初期其服饰都是纯粹的白色，而后在斧头帮的肆虐下开启了自己的反抗举动，其衣服上也增添了点点红色，而红色是一种反抗精神的象征。①2.人物台词的悲剧性。相较于人物造型所表达意味的隐蔽性，人物台词更具直观性，能够使观众直接理解其所要传递的内容信息。在周星驰电影中，其人物台词的悲剧性表达也较为直观。在《大话西游》中，至尊宝对紫霞仙子说道：“曾经有一份真挚的爱情放在我面前……”尽管这一台词极尽唯美浪漫，但其背后却隐藏着至尊宝最为简单的目的——感动紫霞仙子以救回自己的性命，这一台词为其虚假而又唯美的爱情增添了一抹悲情。在《喜剧之王》中，主人公尹天仇在梦想的实现过程中不遗余力，但最后还是以失败告终，在舆论的压迫下，尹天仇自讽道“我是一坨屎”，这一台词将其心酸无奈表现得淋漓尽致。②3.人物性格的悲剧性。人物的悲剧性格同电影本身的悲剧有着密不可分的联系，在周星驰的喜剧电影中，大多数主人公的性格都具备强烈的悲剧性。《喜剧之王》中的主人公尹天仇，生性善良、天真无邪，有着优良的品质特性，但其存在过分执着这一性格“缺陷”，并将其扩散至工作和生活中，这使得他四处碰壁。在影片《大内密探零零发》中，主角零零发勇敢善良、诚恳老实，但其也存在性格“缺陷”，即不爱习武而热爱发明创造，而这些发明创造在别人看来是不务正业的产物，同时也将他置于险境。尽管影片的结尾是圆满的结局，但却是因零零发放弃了原本坚持的发明创造而实现的，这在一定程度上展现了人物性格的悲剧色彩。

（二）情节设计的悲剧性

1.戏剧冲突的悲剧性。戏剧冲突是指剧中的一些分歧、斗争、矛盾等，戏剧作家多用这一方式来展现人物间的各种矛盾，推动情节发展，传达思想情感。而在周星驰的喜剧电影中，往往通过喜剧冲突的设置来强化其悲剧色彩。在电影《少林足球》中，周星驰饰演的五师兄是一个生活于社会底层的小人物，但他却有着一个伟大的梦想——将少林功夫发扬光大。在科技信息时代的今天，代表传统文化的少林武功已与现实社会渐行渐远，而主角阿星的力量之微小，又难以撼动整个时代特征，因此其梦想的实现过程遭遇了重重阻碍，这些阻碍正是周星驰为其设置的戏剧冲突，通过自我理想与现实矛盾来进一步强化阿星的自不量力。影片中少林队在第一次比赛中，尽管大师兄举白旗示意投降，但对方仍羞辱大师兄，逼迫他将内裤戴在头上，这给在远处观看的五师兄带来极大的震动，他眼中的希望渐渐消失，理想逐渐幻灭。尽管这并非影片结尾，却也在一定程度上表现出小人物的悲剧命运。③2.主题内容的悲剧性。在大多数喜剧电影中，创作者往往会聚焦于底层人物，叙说其坎坷经历，而在某一奇迹的帮助下，通过自己笨拙的努力来实现自我梦想，这样的成长式主题内容既能够让观众在主人公愚笨的行动中尽情发笑，又能够在美满的结局中得到内心的安慰。而在周星驰电影中，其对主人公的设定往往如同易宁所说：“无论主人公如何反抗，在不清楚事实真相的情况下，一切对命运的反抗都是徒劳。”④尽管遭遇了诸多波折，主人公仍旧未能成功反抗自己的命运，这使得其喜剧电影中往往蕴含着悲剧色彩。在《喜剧之王》中，尹天仇梦想在影视圈有一定地位，为了这个梦想他付出了诸多努力。当被告知要将剧本交还给片方时，他怅然若失，最后失魂落魄地离开房间。在这一场景中，观众能够深刻体会尹天仇理想幻灭后的失落，引发观众对命运的感慨。周星驰的电影主题大多是小人物同无法战胜的命运作对抗，这就注定了失败，这一主题内容的设定给影片注入了极大的悲剧色彩。

（三）场景渲染的悲剧性

1.镜头语言的悲剧性。电影中的基本单位是镜头，镜头下对声、色、光、影等电影语言的综合运用是衡量电影导演艺术功力的重要标准，同时也是体现导演独特艺术风格的重要方式。周星驰电影的无厘头喜剧效果在很大程度上是通过镜头语言实现的。《喜剧之王》中，柳飘飘说：“如果鼻子不好看就看眼睛，或是嘴巴、耳朵、头发，总会有一样好看的。”而随即镜头便对准了一个夹杂菜渣的黑牙、蟑螂四窜的头发、鼻毛外溢的鼻孔、布满眼屎的眼睛……这一鲜明对比给人以强烈冲击，同时也暗现了柳飘飘面对美好憧憬与悲惨现实的苦闷与无奈。《长江七号》中，自认是白领人士的教导主任看不起脏兮兮的小狄，让他同自己保持一定距离，而在四下无人时，却将挖到的鼻屎吃进嘴里，这一内容的对比将教导主任嫌贫爱富、道貌岸然的形象刻画得淋漓尽致。⑤2.背景音乐的悲剧性。音乐是电影艺术中不可或缺的重要元素，能够使电影情感的表达产生强大的感染力。在周星驰喜剧中，背景音乐是展现其悲剧性的重要手段，大拼盘式的背景音乐形成了周星驰烙印的风格，同时其背景音乐也兼具戏剧性、民族性、经典性，在紧贴剧情的同时，赋予了观众多重视觉享受。《功夫》中以民乐为中心，将慷慨激昂的配乐贯穿整部影片，让观众回味无穷。影片中，为报复包租婆，星仔、胖仔来到猪笼城寨，但胖仔的愚笨使得星仔陷入了困境，此时配以忧伤的二胡曲来烘托现场的哀伤情境。在星仔同包租婆的疯狂追逐场景中，配以《流浪者之歌》，以欢快的小提琴曲来映衬这一滑稽搞笑的场景，可谓是别开生面。在同火云邪神的打斗场景中，用《小刀会》乐曲来搭配眼花缭乱的武打动作，使得整个场景富有生机，同时也增添了一丝悲壮情感。

二、周星驰喜剧电影中的悲剧性成因

（一）香港地域文化的塑造

艺术形式的形成与发展离不开其所处的社会环境，周星驰喜剧电影正是在其所处的时代背景下产生的，并随着时代的重大变革而不断改变。由此可知，其喜剧电影中的悲剧性成因离不开香港地域文化的塑造。首先，消费文化的影响。在20世纪后半期，香港电影是作为一项工业来展开运作的，因此利益的追求成为电影创作的最终目标，这就要求电影导演必须以最广泛大众的意识和审美为出发点进行创作。而20世纪90年代后，香港经济逐步放缓，再加上金融危机的冲击，使得经济发展神话被打破，这一现象引发了大众的恐慌与不安，浓重的悲观情绪在大众阶层蔓延，并扩展至电影领域。在此背景下，喜剧电影凭借幽默的语言、搞笑的情节获取了大众的喜爱，并成为电影创作的主流趋势，这为周星驰电影的创作提供了生存空间，他以基本的消费文化观念为标准，融合自己对电影的理解认识，创作出了无厘头喜剧电影。其次，香港意识的构建。在1997年回归前，香港是英国的殖民地，其社会经济、文化、政治等诸方面受英国影响严重，在一定程度上影响了其原生思想文化。在电影领域，部分香港导演对香港人文环境及精神价值没有充足的了解，也未将其融入影片制作，故而其电影本土思想不足。回归后，香港社会发生了一系列的变化，这对于香港社会文化有着重要的意义，在此阶段，香港人开始自觉地对自身独特的历史和文化进行深刻的研究与构架，开始重建香港意识。而持有导演和演员双重身份的周星驰，也将对香港身份的认同和执着反映于影片之中。与此同时，20世纪90年代，政治、经济等多重变化，使得港人对自我发展产生了迷惘与焦虑，而过于沉重悲剧的电影将会加重市民这一情绪，因此，为了避开这种忧虑，香港导演更愿意拍摄一些能起到欢乐作用的喜剧片，而这些悲剧的精神思想只能隐蔽并通过嬉闹自嘲等方式来实现。周星驰的电影正是遵循了喜剧创作这一市场发展规律，同时又增加了艺术的严肃性和人物的厚重感来突显其悲剧性色彩。此外，时代精神必然随着时代环境的改变而改变，并深刻烙印在艺术形态上。1997年回归之前，香港电影在高消费的大众心理、悲观的情绪、娱乐精神的市场追求等多种因素的共同作用下形成了独特的艺术风格，即对经典的反叛，对生活的玩世不恭，以此来迎合大众的时代心理，为其恐慌和焦虑心理提供一个宣泄的场所。随着时间的推移，回归后的香港在经济、文化、政治等方面逐渐进入正轨，港人的恐慌焦虑心理被安稳的生活所代替，喧闹不再适宜香港电影市场，这在电影制作中表现为从追求狂欢的末世情节逐渐被对美好生活的坚定信心和追求所替代。这给周星驰电影制作带来了较大的影响，其在追求喜剧效果的同时，也在主观上多了一份国家情怀以及对严肃艺术的追求。他一方面延续以往电影反映大众心理的要求，另一方面融合了内地与香港本土的传统文化，并利用这一天然的文化共通性成为市场畅销的宠儿。同时，其电影也不仅仅是单纯的无厘头搞笑，更多的是以深度的人物塑造和剧情来追求观众心灵感动和震撼，故而悲剧性色彩成为其电影中深藏的主调，并进一步彰显了其艺术魅力。

（二）个体生存经验的诉求

周星驰喜剧电影总是从个体经验角度观照生存，以小人物的奋斗史展开故事的叙述，这一叙述特点的形成很大原因来自于其个体生存经验，正如周星驰所说：“我的电影都是我的感情以及生活体验。”周星驰出身草根阶层，生活贫困，父母在其年幼时便离婚，使得其本就艰难的生活又失了一份温情。在追求演艺道路上，又因外貌而四处碰壁，这些心酸遭遇仅是他生活组成的一小部分，但在他心中却埋下自卑的种子，使其对悲剧性的生存模式有了深刻的认知，并影响其今后的人生观。他的喜剧电影总是从微观小人物视角出发，展现其渺小而又伟大的一生，通过无厘头的滑稽搞笑来赢得大众欢笑，而剥开这一喜剧外壳，能够深深感悟到其中的悲剧性，这是周星驰以一种更成熟的思想来对喜剧电影中的悲剧性进行诠释，是其对生活的体验和认知。《功夫》中，周星驰塑造了一个生活在社会底层的草根人物，他游手好闲、一事无成，却也有着一颗拯救世界的心，尽管经历了各式各样的辛酸生活，但仍然坚持那微乎其微的梦想，并为此努力着、拼搏着。观众在观影过程中，往往会因其中夸张的动作、滑稽的语言、反转的剧情而开怀大笑，但深入分析这大笑背后的心酸，却又是一种笑中带泪的强颜欢笑，让观众被其喜剧效果所感染的同时，也能够对其悲惨遭遇感同身受，进而感悟影片的真谛。此外，在当时的社会背景中，社会底层的弱势群体在生存中必然会遭遇一定的现实压迫，而这一压迫往往会激起弱势群体的强烈反抗，也正是其反抗造就了电影情节的冲突以及其悲剧色彩。周星驰的喜剧电影详细叙述了这类弱势群体的现实反抗，在影片中没有一些激烈厮杀和搏斗场景，而是通过滑稽搞笑的喜剧形式进行演绎。同时，在这些反抗斗争中，也往往暗含了这类群体对世界真、善、美的追求，这是周星驰对草根阶层的认同，也是对其的人文关怀，通过故事情节的叙述和情感的抒发对其生存状态进行呐喊和助威。在周星驰的喜剧电影中，《喜剧之王》中的尹天仇、《功夫》里的阿星等，都是通过一定的艺术加工来再现其小人物的喜怒哀乐，并在与所谓的“名门正派”交往中，用嘲弄、戏弄等方式实现自我反抗，帮助其在残酷现实中寻找到一丝慰藉。在这些看似无理的剧情设计以及夸张滑稽的语言动作中，依稀可见创作者对这些小人物的尊敬和关怀。由此可知周星驰喜剧电影不仅仅是对社会底层人物生存的叙述，更是对其生存状态的一种人文关怀。

三、结语

喜剧电影篇2

喜剧电影有着天生的小成本优势，对电影工业依赖程度也较低，而且本土特色鲜明，与现实形成互本文，容易引起观众共鸣，是投入产出最为经济有效的国产电影类型。在票房一路飘红的产业化进程中，喜剧片作为国产电影的半壁江山，可谓出尽了风头。然而，喜剧电影跟风创作、“山寨”成群、缺乏创新性和偏离“游戏规则”的叙事都严重制约着喜剧创作的发展。在低成本、高回报的利诱面前，扎堆创作的喜剧电影的整体质量依然令人堪忧。未来的国产喜剧电影创作在叙事、内涵等各个方面亟需创新，走出“同质化”、“低质化”泥沼，迈向“多样化”、“优质化”。

喜剧电影创作不应是简单商业元素的生硬拼接和堆砌，也不应是天马行空的空虚恶搞。喜剧电影创作决不能忽视故事，更不能解构喜剧人物性格塑造。一部喜剧片的成功与否，具有喜剧“内核”的故事和喜剧人物性格塑造是关键。在我国电影技术尚不能对西方构成竞争力的背景下，紧抓“故事至上”的策略，才能应对外国高技术影片的压力。“引人发笑”是衡量喜剧电影质量的一个重要标准，合理安排笑料是喜剧叙事智慧的体现，《泰》在这方面做得比较到位，全片笑点密集，语言幽默和动作幽默相得益彰。喜剧电影之所以广受观众欢迎，一个重要的原因在于喜剧片具有很强的社会互动性，能够最大限度的达成与本国观众的心理契合。换句话说，喜剧电影天然的地域性特点使得自身跨文化的折扣较小，同时与现实社会的关联性更强，以独特的文化亲和力保有自己的生存空间。当下的好莱坞大片固然视听刺激十足，但与本土观众难免有所隔膜，“大片”的叙事模式也不能触及观众特定的民族心理、社会心态和观赏趣味。《人再途之泰》延续了中国喜剧电影创作中对关注小人物的传统，在草根群体的立场上，以友情、亲情来对抗精英阶层的功利主义，依托前作的优势，形成了品牌效应和品牌力量。《泰》的突围，为国产喜剧电影提供了一种真正的借鉴可能性，不仅对中小成本喜剧电影，也对整个国产电影创作具有启示作用。喜剧电影作为民族文化的风向标，应该建立在对现实生活境遇的渗透和辐射上，喜剧创作理应在“三贴近”的基础上把握社会心态和趣味的变化，触动当下观众群体的心理和神经，形成大规模的“互动效应”、“蝴蝶效应”。可以说，当下中国喜剧电影尽管数量众多，但优质的、富有智慧的喜剧偏少，还没有形成规模效应、集群效应，并不能令人满意。

纵观当下杰出的世界喜剧，本土文化和各民族的现实生活是滋生喜剧创意的根本养分。法国近期口碑绝佳的《不可触碰》就是法兰西式幽默的本能体现，以不经刻意修饰和安排的喜剧情境体现出法国人民感性率真的特点；而英国喜剧则以语言幽默为特征，在此基础上以反语、讽刺、荒诞机智的笑话来反映民族性、政治、社会阶层以及种族等困扰英国社会的问题，从《四个婚礼和一个葬礼》到近期的《中间人》都具备这些特征。

喜剧电影篇3

[关键词] 金凯瑞 喜剧电影 平民特质 哲学思想

自电影诞生至今，美国喜剧电影一直倍受全世界人民所关注和喜爱，喜剧电影将现实生活以讽刺和幽默的手段夸张地再现了出来。金凯瑞作为美国喜剧电影的领军人物，在喜剧电影中大量的展现现代主义和后现代主义的艺术元素，成为制造喜剧电影效果必不可少的手段。

一、金凯瑞喜剧电影中的平民特质

优秀的影视作品以其生动、直观、感染力强等特点，为我们提供了丰富的精神食粮。它可以使人们在理性教条的压抑中解脱出来，可以使人们在电影的世界中释放自己的情感。[1]而金凯瑞在其喜剧电影中的淋漓尽致的表现正是这种享受和乐趣的所在。

大家耳熟能详的《变相怪杰》、《大话王》、《楚门的世界》、《冒牌天神》等电影都是金凯瑞在不同时期的代表作品。我们可以在金凯瑞的电影中看到他所展现出的社会下层普通民众的生活状态，这些小人物用各种幽默的语言、丰富的表情和夸张的动作甚至是荒谬的方式来和自身的命运抗争，但是我们在看到精彩表演后诙谐一笑的同时，也看到了在小人物背后所反映出的现实生活中真实存在的社会问题。由此可见在金凯瑞的喜剧电影中，甚至是美国喜剧电影中所体现出的一种平民化的本质属性。

好莱坞喜剧电影的成功之处在于他们破旧立新，坚信创新的价值。金凯瑞正是抓住了这一点，在他的喜剧电影中颠覆了旧有的英雄形象在人们脑海中的印象。同时，金凯瑞青少年时代艰苦的生活也为他之后塑造丰满的小人物形象，以及后现代表演方式和平民化特质的喜剧电影风格奠定了基础。

金凯瑞在其主演的《变相怪杰》和《冒牌天神》中，都是借助超自然能力战胜了最终的邪恶势力，但剧情最后往往是小人物看到了“大英雄”的背后，发现了人性的本真回归到了正常人的生活。这些正是普通的民众固有的心态——希望自身的利益得到维护，自己的尊严得到尊重，自己的生活能够幸福。然而这一切看似平常的愿望在现实之中却很难得到实现，因为现实的情况是一个充满了欲望和利益的竞争的市场经济社会，人与人之间的关系充满了阴险、嫉妒甚至是弱肉强食。[2]

我们在金凯瑞喜剧电影中得到欢乐的同时，也要看到蕴含着平民化的特质。金凯瑞的喜剧作品并不是后现代主义的无厘头喜剧电影，而是更多的反映出社会底层小人物的辛酸苦辣，折射出社会的不公和阴暗，希望通过自身的改变而挣脱压力的束缚。

二、金凯瑞喜剧电影中的精神世界

不少中国的影视观众是通过金凯瑞的一张嬉笑怒骂的大嘴认识的他，而他所扮演的每一个角色背后的内涵，却往往在欢笑中让人忽略。在《推销员之死》中映射出了“破碎的美国梦”，在《面具》中看到了“社会面具”的问题，在《大话王》中反映了“诚信”的问题等等。这些尖刻的问题通过金凯瑞夸张的肢体语言和象形演绎，让我们在欢笑中也带有一丝忧伤，也发使我们深省。

正是金凯瑞的这种平民特质，在演绎剧本中人物的时候，使他更加贴切，更加象形生动。正是这些平民的特质和对人生、哲理的深刻思考，才成就了金凯瑞独特的电影表现风格。

一方面，我们在其出色的表演中可以看到每个主角永远恒定的双重性格。

他认为双重人格体现了“总是发生在人们身上的感人故事……这种倒错的故事，有一种铿锵有力而又带有科幻色彩的力度在里面，而且不会过火，让观众感到其中异想天开的趣味性”。《圣诞怪杰》中格林驰表面上乖戾孤僻，实际上却因为善良忍让而饱受欺辱；《大话王》里法庭上侃侃而谈的大状，而一转身便是自残惩罚自己的弗莱彻；以及《面具》里生活中平凡、懦弱的史丹利和戴上面具后疯狂放纵的“摩登大圣”。

在电影《楚门的世界》中，“30岁的楚门从出生起，始终处于一个精心设计的摄影棚中，5000多台摄像机从不同角度拍摄，他的生活是一场人为制造的24小时不间断的电视实况直播。这个叫‘楚门秀’的节目风靡全球，收视率始终处于巅峰，营利堪比一个小国的国民产值。而全世界，只有楚门时此一无所知……”。[3]经过三十年的浑噩生活后，楚门才发现自己生活在一个幻境当中，当他决定逃离海景镇时，他不仅要面对“楚门的世界”的创始人、导演克里斯托，更要克服他内心巨大的恐惧，才能突破藩篱，获得自由。

另一方面，通过金凯瑞对人生哲学的思考与寄托，他也在影视作品中展现其自然个性的一面。

由于金凯瑞的平民特质和自己对人生的思考，在展现一个个小人物被利欲熏心而“爆发”之后，又转而回到了“原点”，回到了平淡自然的生活中去。如《面具》中的史丹利最终抛弃了具有超凡神奇魔力的面具：《大话王》中的弗莱彻放弃了自己为人称道巧舌如簧的诡辩能力；《一个头，两个大》中的查理赶走了更具有攻击力的强大汉克。

而金凯瑞在《王牌特派员》中则更是对现代物质世界的严厉抨击。虽然新兴科技促进了人类的历史进程，“未来已经来到，每个家庭的电视、电话与电脑即将连接，你能一边参观罗浮宫，一边欣赏泥塘摔角，可以在家购物，跟在越南的朋友玩电玩，未来不可限量”；但日新月异的高科技和人们内心无尽的欲望也造成了家庭结构的变化和亲情的淡漠，“小时候，妈妈整晚都上班，我没见过我的爸爸，都是电视跟我做伴……有一种被遗弃的感觉”，“妈妈，你老是不在家，你叫电视里的父母养育我，我是‘天才老爹’的私生子，康宁汉家迷失的孩子，我看‘人生百态’，学习到人生百态”。 当金凯瑞在电影最后破坏了电视发射天线后，人们面对无信号的电视机表现出无所事事的麻木，但有一位观众终于拿起书并沉浸到书的世界中，脸上浮出微笑……。[4]

正因为金凯瑞将其对人生的思考和寄托融汇于每一部的喜剧的表演之中，其作品才多表现出悲喜交加的双重效果。更不能因为金凯瑞“荒诞无稽“的表演形式而否定他的精神内涵。在每一部作品背后都有着让观众深思的意蕴。

参考文献

[1]王浩宇、孟繁龙，影视作品在青少年自我教育中的作用[J]，电影评介，2010年20期总第409期：72-73、75

[2]王智超，金凯瑞喜剧电影的平民特质[J]，电影评介，2009.1：16

[3]王川，寓言的预言——浅析电影《楚门的世界》[J]，东方艺术，2005.20：29

[4]刘荃，金凯瑞电影中的精神世界[J]，电影评介，2007.23：73

作者介绍

李昊昱，男，西安交通大学城市学院金融系09级学生。

喜剧电影篇4

2、《夏洛特烦恼》（Goodbye Mr. Loser）是由开心麻花、新丽电影和腾讯视频联合出品，闫非、彭大魔执导，沈腾、马丽、尹正、王智及艾伦联袂主演的喜剧电影，于2015年9月30日全国公映。该片改编自“开心麻花”同名舞台剧，讲述了夏洛在大闹初恋婚礼后意外重返青春并最终领悟人生、找回真爱的故事。

3、《有话好好说》是一部都市喜剧电影，由张艺谋执导，姜文、李保田、瞿颖等主演。故事讲述的是青年赵小帅以奇特的方式，狂热的追求漂亮姑娘安红，而引发了一场诙谐幽默和社会意蕴的故事，该电影于1997年5月16日上映。

4、《钢的琴》是一部由张猛执导，王千源和秦海璐主演的喜剧电影。该片于2011年7月15日在中国内地上映。《钢的琴》讲述了一位父亲为了女儿的音乐梦想而不断艰苦努力，最后通过身边朋友的帮助用钢铁为女儿打造出一架钢琴的故事，通过小人物幽默与艰辛，展露一段感人至深的亲情和友情。

5、《叶落归根》是2007年上映的中国大陆剧情电影，由张扬执导，赵本山、郭德纲等主演。《叶落归根》讲述了五十多岁的农民老赵南下到深圳打工，却因好友刘全有死在工地上，决定展开回乡安葬刘全有之旅。

喜剧电影篇5

本文拟就中国现代幽默喜剧的英雄化问题，谈几点粗浅的认识。

一、英雄化取向的确立大多数世态化喜剧的作者，都不缺少对于人或人生的哲理思考。这种思论文考，概括地说，主要体现在人和环境的关系问题上。在分析那些世态化的中国现代幽默喜剧作品时，我们会发现它们一般都有着两个重要的前提：一是对于人性的信赖，二是对于社会缺失的表现。为了在表现缺失的同时不伤及人性优美的根性，它们往往将人物身上的缺点或错误归结为环境影响的结果，所以它们在世态展现和形象塑造的过程中，总爱描写人物身不由己的苦衷。换句话说，它们强调的是环境对于人的支配。正是从这一点出发，这类作品表达了自身对于社会世态、风俗或传统的批判性认识。人的确是环境的产物，但环境——这里当然是指社会的和人文的环境——同时又必然是人的产物。人拥有在一定条件下改造和创新自身生存环境的能力与义务。正是在如何描写人支配环境的问题上，世态化作品表现出了某种局限。中国历史进入抗日战争阶段以后，这种局限与时代的精神氛围形成了日益明显的反差。在一个需要英雄并且已经产生出无数英雄的时代里，现代喜剧不能不对时代的需求做出积极的回应。正是在这种特殊的情势下，中国的现代讽刺喜剧在政治化的进程中凸现出愈来愈浓重的崇高色调，而中国的现代幽默喜剧也随之出现了一种新的趋向——英雄化。能够代表这一艺术趋向最早的重要作品是曹禺在1939年创作的《蜕变》(1940)。剧本以1938年末到1939年初的中国社会情况和战争情势为背景，通过一所伤兵医院的前后变化，表现出中华民族应该在战争中蜕旧变新的主题。其中的第一幕对于这所医院腐败现象的揭露，固然可以使人联想到《钦差大臣》对于俄罗斯旧官吏的讽刺，但它只是全剧构成的第一步，旨在说明蜕旧变新的必要性以及蜕变的现实起点。正如曹禺所说：在抗战的大变动中，我们眼见多少动摇分子，腐朽人物，日渐走向没落的阶段。我们更喜欢地望出新生的力量，新的生命已由艰苦的斗争里酝酿着，育化着，欣欣然地发出来美丽的嫩芽。(注：曹禺：《关于“蜕变”二字》，《曹禺全集》第2卷，花山文艺出版社1996年版，第357页。)这里的后一点才是决定剧本基本性质的所在。《蜕变》是一部以歌颂为主的喜剧作品，剧中的两位主要人物——梁专员和丁大夫——是中国现代幽默喜剧创作中最早出现的英雄角色。正直无私、恪尽职守的专员梁公仰，在乌烟瘴气、腐化苟且、悲观消极的恶劣环境里，大刀阔斧地进行了卓有成效的改革，受到医院绝大多数人的支持和拥戴。这一形象在中国现代幽默喜剧英雄化的过程中，具有特别的意义，因为他证明了：人是完全可以改造环境、征服环境的，只要有理想、敢牺牲、肯努力、嫉恶如仇、团结同志并且持之以恒。丁大夫既是一位名医又是一位母亲。作品让慈母和良医两种角色在她身上构成内在的冲突，通过这位刚强女性自觉将国家和民族利益置于母子私情之上的行为，使其个人的品德超越了一般医德的范围。这种超常性则构成了这一形象英雄性的基础。梁专员的形象主要代表着英雄的人可以主宰环境的一面，丁大夫的形象主要代表着英雄的人必然具备超乎常情的崇高品德的一面，从而构成英雄化取向的两个基点。在《蜕变》以后的英雄化走向当中，多数作品正是围绕着上述两点展开的。这也就是我们为什么把《蜕变》看作英雄化喜剧开山之作的主要原因。就战胜环境而言，在《蜕变》以后的英雄化喜剧中，比较有代表性的作品有徐昌霖的《密支那风云》(1945)、成荫的《打得好》(1944)、洛丁等人的《粮食》(1946)、张骏祥的《边城故事》(1941)、吴铁翼的《河山春晓》(1944)、王锐的《健飞的求婚》(1948)等。前三篇作品直接表现抗日斗争，后三篇主要描写后方建设，两者合起来形成了“抗战建国”的共同主题。在上述作品中，作家们虽然也曾描写了主人公们的种种美德，但艺术表现的重心却始终放在人物的行为上。至于美德，只是人物在行动过程中所体现出来的品格。在人物的行为描写中，作品突出的是这些行为同历史的进步事业与民族的正义使命之间的紧密联系，而后者的伟大与崇高才是人物行为英雄性质的主要源泉。正因如此，除《打得好》和《粮食》以外，其他作品固然存在着纯粹个人性质的情感纠葛，但作家的主要笔力仍在人物的公民生活方面。他们着意反映的是人物在投身伟大而正义事业的过程中，为了战胜各种艰难险阻所体现出来的勇敢精神和创造精神。这无疑为英雄化取向的多数作品增添了一种十分明显的社会实践品格。在机智化和世态化取向中，中国现代幽默喜剧主要描写的是人物的日常生活，而现在它育化的却是对于人物公民生活的表现力，从而进一步开拓了现代幽默喜剧反映生活的摄取视野。这不能不说是英雄化对于现代幽默喜剧发展所做出的重要贡献。在艺术表达上，这种内在的社会实践品格为英雄化喜剧带来的一个突出特点是它对故事和情节因素的重视。这或许就是张骏祥将他的《边城故事》说成是“一个五幕的Melodrama”(注：Melodrama，在现代时期可译为“闹剧”或“情节剧”，现一般译为后者。)的原因。在这部大型喜剧作品中，作家正是在一种险象环生的情节进展中，为我们刻画出主人公杨诚专员对于祖国的忠诚、对群众的信任和勇于战胜一切艰难险阻的英雄精神。一般来说，在这类英雄化的喜剧作品中，为了满足表现人物英雄行为的基本要求，作家往往要创造出一种极端化的情节。在这种非比寻常的情节中，英雄主人公将会遇到难以想象的挑战和考验。这种艺术处理方式不仅可以体现出人物卓越的品格，而且可以有效地引发观众紧张的期待，进而构成喜剧审美心理“紧张——松弛”模式的前半部分。极端化的情节必然要求极端化的结局，要么是大获全胜，要么是满盘皆输。我们谈论的既然是喜剧，那么，英雄化要求的自然是前者。由于最终的成功和胜利，“紧张——松弛”模式的后半部分得以实现。这种争取成功和胜利的情节模式，加上主人公或诙谐或乐观的可爱性格以及某些喜剧性的穿插成分，则构成了英雄喜剧幽默性的主要内容。

二、走向英雄就严格意义而言，“英雄化的喜剧”并不等同于“英雄喜剧”。前者固然以后者为核心，但在其所涵盖的内容上又绝不仅限于此。正如宋之的在1939年所说：我们现在尤其需要喜剧型的英雄，在各战场上，有着不少的英雄在战斗着，他们的影响，强化了中华民族的复兴力量，这类英雄在喜剧里将是一把火，燃烧起民众们热烈的抗敌情绪，铸就了铁一般的民族再生力量。(注：《宋之的研究资料》文艺出版社1987年版，第172页。173页。172页。172页。)在一大批英雄化的幽默喜剧中，作家更乐于表现的是那些作为人类盐中之盐的英雄们对于普通人的影响，他们试图表现的是更多的人走向英雄的过程和可能性。《等太太回来的时候》(1941)是丁西林唯一一部紧密配合政治现实问题的作品。剧中正直爱国的儿子刚从国外回到“孤岛”家里没几天，就毅然决定离开已经成为汉奸的父亲。他爱母亲，他唯一担心的是自己的出走对于多病的母亲心理上可能带来的打击。为了抗日事业，儿子最后决定将母子间的私情置诸一边。但他万万没有想到，自己的爱国行动得到了母亲的充分理解。剧尾，深明大义的母亲带着儿子和小女儿一同离开了上海，准备投身于大后方抗日救国的行列。吴祖光的《少年游》(1944)是表现这方面内容最为典型的作品，同时也是英雄化喜剧当中的优秀之作。剧本主要表现四位女大学毕业生及其男友在北平沦陷时期的人生选择。姚舜英和周栩是全剧中带有传奇色彩的英雄人物，他们冒着生命危险在凶险的环境中从事着秘密工作。在他们的影响下，洪蔷开始反省自己过去那种任性好玩的生活。她在周栩和洋场阔少之间的选择早已越出了恋爱的范围，体现的是一种人生价值的重估和对于有意义人生的追求。为肺病所苦的董若仪，在现实的教育下，改变了悲观消极的生活态度。为了获取积极的人生，她宁愿死在寻找新生活的路上，而不愿苟活在北平的鬼蜮世界里。剧本最后，胜利完成了刺杀日酋任务的周栩带领剧中的革命者和进步分子离开北平，奔向了延安。无论《等太太回来的时候》中的儿子和母亲，还是《少年游》里的洪蔷和董若仪，他们在未来的生活和斗争中未必一定就能成为英雄，但至少可以肯定：只要他们能够始终同伟大的事业联系在一起，必将会缩短自己同英雄之间的距离，或者换句话说，事业的伟大将会使他们具备某些英雄主义的因素。值得指出的是，英雄化的喜剧在抒写英雄们对于多数人影响的过程中，对道德升华问题给予了相当的关注。英雄性不仅可以视为一种审美基本概念的变体，而且始终是一个道德概念。黑格尔在分析古希腊时代英雄性的时候，曾经指出在当时英雄形象中所包含着的某些非道德的因素：海格立斯曾在一夜了第斯庇乌斯的50个女儿；他在清洗过奥吉亚斯牛栏之后，仅仅为了主人的违约就杀死了后者。黑格尔由此证明当时的英雄未必一定是那种“道德上的英雄”。(注：参见《朱光潜全集》第13卷，安徽教育出版社1990年版，第227～228页。海格立斯(Herkules)是希腊神话中的大力士。)但上述情况或许只是古代人野性崇拜的遗存，充其量能够说明的不过是古代的道德不同于今天的道德。不管怎么说，在现代中国意义上的英雄性和道德性之间始终存在着一种天然的联系。一个人之所以成为英雄，可能主要并不是因为他的德行，但是英雄在道德上或道德的某些方面必然具备着崇高的因素。这样，英雄化喜剧通过英雄主义精神的发散，不仅写出了进步的社会实践力量的不断壮大，而且也表现出了一场伟大战争中的民众普遍道德的迁善与升华。陈白尘的《秋收》(1941)、洪深的《包得行》(1939)和胡可的《喜相逢》(1949)等喜剧正是这样的作品。根据艾芜同名小说改编的《秋收》，叙述了三个伤兵帮助当地抗属姜老太婆一家抢收稻子的故事，意在表现全民抗战新形势在一些抗日士兵当中所引发的新变化。《包得行》中的包占云是四川某地年轻的无业游民，由于看不惯内地的腐败而变得玩世不恭，但战争教育了他，最后使之踏上了保家卫国的征程。《喜相逢》中的战士刘喜，拿走了俘虏的五万元法币，后来向班长坦白了错误，卸下了思想包袱，保证了道德上的完美。战争与道德的关系，是一个复杂的问题。一方面，战争造成了人性的退化和兽性的泛滥，给人间带来了难以计数的惨剧和罪行；但在另一方面，它又以强有力的方式促成了人类对于自身的道德反省。尤其是在正义的战争中，志士仁人们的舍身取义、慷慨赴难的崇高精神必定会使愈来愈多的人跳出小我平庸的拘囿，完成道德上的净化和升华。

喜剧电影篇6

摘要：其实早就注意到电视电影中的一些喜剧因素，如《青春与共》《天天有太阳》《河沿儿》等。今年年初，中央电视台电影频道播放的电视电影给我印象最为深刻的恰恰又是几部以都市生活为题材的、带有明显喜剧色彩的轻松愉快的影片，如《翻身》《装修良缘》《十全十美》《从心相恋》《失恋联盟》等，让我不由自主地要拿其中制作精良的电视电影比作优秀的低成本电影。虽然从1999年电影频道在电视节目中电影资源匿乏的情况下开始投资拍摄电视电影到现在，电视电影经历了风风雨雨，逐渐获得了不少专业人士的认同，“华表奖”“金鸡奖”中还设立了电视电影的专门奖项，电影频道也专门为电视电影设立了“百合奖”，可谓成绩斐然，但由于电视电影数量多，难免良荞并存。在很多人眼里，稍显粗制滥造的电视电影仍然不算是能与影院电影同日而语的艺术作品。但是，近期的几部具有喜剧色彩的影片却让我由衷地感到电视电影在探索过程中达到了一定的高度，而都市题材电视电影的喜剧化是其中较显成绩的一方面。

关键词：都市题材 电视电影 喜剧化类型

电视电影成本低，平均每部影片的成本约为50万元人民币，即使用高清晰数字摄像机拍摄制作，平均成本也不会超过100万元。在这样低成本的制作氛围中，都市题材电影的喜剧化是有其现实的土壤的。首先是成本回收容易，创作者不必背负各种沉重的压力。据有关资料表明，电视电影只要在电影频道黄金时间播出一次，就可以通过广告收回成本，因此，“只要你选择好剧本题材、制作班底，别偷工减料，认真去做，就不用担心回收问题，可以把精力放在制作上面。”①其次，创作人员云集。国产电影的现状使得很多电影从业人员加人到电视电影的制作中，最具代表性的人物当属率先拍了两部获奖影片《王勃之死》和《阿桃》、最先在电视电影中站稳脚跟的青年导演郑大圣②;还有一些徘徊在电影大门之外的年轻人，可以借助电视电影传达自己对人生的看法和生活体验，如《从心相恋》的编剧邱怀阳，就是从自己熟悉的角度潜心编写了这个讲述中国第一代独生子女的婚恋生活的故事。

再者，喜剧容易讨好。电视电影独有的播放形式，无论对创作人员还是受众来说，喜剧都是一次令人愉快的体验。“拍摄过程很轻松、很愉快，跟玩儿似的，……”③而某学院一位讲师在看完影片《翻身》后，兴奋地说:“很久没有看到过这样一部能让我从头笑到尾的电影了。”在生活压力日益加剧的今天，对喜剧的需求反映出人姗视电影】们对轻松、释放的需求。轻松、明快的喜剧自有相当的市场。

但既然是低成本，制作就有相应的制约，除了众所周知的不能用35毫米胶片，不可能有高科技，不会有大明星加盟之外，在题材、选景上也受到一些限制。大多数创作者都是生活在都市的年轻人，从自己周边比较熟悉的生活中寻找创作素材是顺理成章的，同时从性价比上考虑也符合低成本制作的要求。因此从影片中我们可以看到，场景通常选择在寓所、街道或城郊等地，很有一些“新现实主义”的特点。像《危险时刻》讲述的是这样一个故事，一个叫郭第一的谨小慎微的男人在面临歹徒时还叫嚷着“一停二看三通过”，结果被见义勇为的、当出租车司机的妻子刘蔓所不齿，夫妻之间产生了矛盾。最后郭第一通过具体的机智英勇的表现，化夫妻之间的隔阂为理解。影片的主要场景就是出租车、办公室、家、街道、歌厅等公共场所。

鉴于上述原因，都市题材电视电影的喜剧化，似乎可以成为电影频道自觉不自觉的策略倾向。

下面就2003年初的几部影片，谈谈大体印象。

意想不到的情节设置

喜剧电影通常以普通人的普通生活为题材，用较夸张的手法，意想不到的风趣情节和幽默诙谐的语言刻画人物的性格。而喜剧化，顾名思义，就是用喜剧手法使影片具有喜剧效果。因此出乎意料的喜剧情节是一部好的喜剧化影片不可或缺的要素之一。

《翻身》是其中非常典型的一个例子。设置的几个情节看似普通，如三个贼在公共汽车上公然抢劫，替察抓了贼首却又被两小贼给救走了，三个贼抢劫银行等。但是在公共汽车上，当贼挨个抢劫到其中不动声色、见机行事的替察乘客，该替察命令他蹲下的时候，他竟然顺从地蹲下了，同时还传达命令让他的两个同伙也蹲下。这一蹲和这一传达的反常动作，就把整个事件喜剧化了，既把一个刚从监狱释放出来的罪犯还没有完全适应狱外生活的一面在轻描淡写中反映出来，同时也刻画了这三个笨贼的本色:他们并不是那种杀人如麻的恶棍，因此和警察就有了以后的几场较量。他们抢劫银行，不是真正意义上的抢劫，而是不堪忍受警察的羞辱“笨手笨脚没出息”，逃跑之后决定抢劫警察所管辖的片区里的那个银行，让警察在他所在的派出所里“永远都翻不了身”。三个笨贼抢银行纯粹为的是争一口气，这使本来紧张有余的犯罪行为在愚笨的策划中得以消解，他们为抢劫银行特意准备了西服，因为“电影里都那样”;傻乎乎的老二绑架电影明星，在银行里却舍不得她死，私下摘了雷管的引信，还恳求她在自己的衣服上签名……观众不得不为情节中这些峰回路转的设置暴笑不已。

从严格意义上说，以悲剧结尾的《当爱情失去记忆》是一出悲喜剧，但其中的喜剧化因素占了相当篇幅，让人自然地以为导演刘仪伟是以一种轻快的方式在演绎一个爱情故事。典型的段子就是独在北京的丝丝不堪寂寞，夜里给远在长沙的李不肖打电话，李不肖在电话那头假装留言机:“……如再续留言请按1;如不想留言请按2;如想请我吃饭请按3;如需听我唱歌请按4;热烈庆祝北京申奥成功，请按5;坚决拥护手机单向收费请按6;如想知道昨天和前天的天气请按7;热烈庆祝中国足球参加世界杯，仅输9球，载誉而归请按8;如果你觉得电话机信号不太好，请用力摔打你的电话机;如果是丝丝来电，我在家……”我想，此时荧屏前的观众和电话另一端、握着听筒笑倒在沙发上、原本芳心寂寞的丝丝感觉是一样的。李不肖的性格也就在这样的情节设置和诙谐语言中跃然纸上，他和丝丝的感情也因此大大增进一步。

丰富平实的人物塑造 人物是影片的魂灵，人物的身份、职业和性格决定了一部影片的基调。喜剧化的都市题材的电视电影植根于丰富多彩的城市生活，表现都市平民的原生状态，它所选取的人物通常为都市生活中的各类小人物。有时候，时尚的大众文化也给创作人员提供了足够的影像素材，如广播电台音乐频道的工作人员，如电视演播室的现场直播，如报刊杂志的记者等都在都市题材的电视电影中频频出现。

《失恋联盟》中的宋美美(宋丹丹扮演)，带着上幼稚园的儿子和一个香港商客同居，满心盼望港商此次回来能和自己结婚，却没想到港商把两人合买的住所的一半抵给了公司派来接替他工作的戴思挂(曾志伟扮演)，一个长相困难的男。于是一个一心想有家有稳定生活的离婚女人和一个被迫接受“遗留问题”的中年男子住到了同一屋檐下。宋美美先是“傍大款”，后是被欺骗，再后来为了满足虚荣心的需要，和一个小自己十几岁的帅哥产生了“姐弟恋情”，最后终于明白真爱来自自己身边的这个相貌一般、年龄不小的男人。影片具有较浓厚的现代生活气息。宋美美上网和人聊天(虽然网恋是一个俗滥了的话题)，四十多岁了，还硬撑着陪小情人到酒吧喝酒熬夜，为了儿子和自己的未来，又希望能找到一个能让自己放心依靠的肩膀。从她身上，我们看到了一个生活在都市里的生动的女性形象:眼看着青春已经逝去，却又不甘心步人即将到来的中年。

(装修良缘》中的刘船，是一个外地的打工仔，没有人际关系，没有文凭，没有在都市生存下去的基本条件，除了一双会做木匠活的手和三寸不烂之舌。而这三寸不烂之舌打动不了想自己寻找装修工人的大学教授庄老师。如果不是因为过天桥时，一个迎面而来的行人推着自行车艰难地上台阶，不是因为刘船本能地走过去帮了一把，他的第一个装修活不知道会在哪里。也正是从刘船那微不足道的一个举动，让庄老师，也让我们看到了被都市生活湮没了的微不足道的打工仔的善良本性。像刘船这样的一个边缘人物和雪村在《当爱情失去记忆》中客串的那个戴墨镜的街头卖艺人，同属于都市的特有现象。他在自弹自唱崔健的歌曲《新长征路上的摇滚》时，一个路人拿了他的钱跑了，行人为他打抱不平正要追上前去，他摘下墨镜，拉住行人的衣角，煞有介事地说:“不用追了，我只不过是在做一个实验。我今天在这里已经站了一整天了，一共有一百四十九人给了我钱，只有十四人把我的钱抢跑了。啊，这个世界上还是好人多呀。”而《从心相恋》中的男主角马晓涛(潘粤明扮演)则是一个在父亲的期待中每每失落的独养儿子，没有考上大学，有着一份不能令父亲满意的厨师职业，和一个青梅竹马的同是独生子女的李丹丹过早地结了婚，很快又陷人了买房和生育的尴尬矛盾中，最后以迅雷不及掩耳之势离婚。

离婚以后，两人又迅速相互思念，历经波折，总算重归于好，演绎了现代都市青年敢作敢当，勇于直面生活的情感故事。

相形见细的叙事缺憾

影片类型化是赢得观众的捷径之一。一个好的喜剧化故事，必定有一个吸引观众往下观看的开头，如《从心相恋》，影片一开始就自觉地运用了快节奏的平行蒙太奇处理方式，用以铺陈错综复杂的事件和人物关系，以期达到在“前6秒钟之内”吸引观众的眼球;同时要有一个环环相扣，互为因果的矛盾关系，如《翻身》中贼被警察羞辱，贼逃跑后开始策划抢劫银行报复誓察，而倒霉的警察偏偏只有抓住这三个贼才有可能让自己在年底的工作积分中翻身。另外，强化喜剧效果的细节也必不可少，如《翻身》中三个笨贼对《英雄本色》的模仿:在小马哥出征的背景音乐伴奏下，整齐划一地披上西服，英勇壮烈，起到了很好的反讽效果;再如《十全十美》，为了把刘家的调味品放到陈师傅的台面上，刘家奶奶亲自出马，腰缠调味品，和陈师傅来了一场周星驰似的“十全十美”大比试……可以说，这些影片已经努力在朝商业类型片的方向靠拢。

喜剧电影篇7

摘要：后现代消费语境中，低成本喜剧成为颇具市场号召力的电影类型，其文化建设也日益重要。《泰囧》是近年来低成本喜剧电影创

>> 《十全九美》:中国小成本喜剧电影的成功探索 国产小成本喜剧电影的“现实”突围 从中国喜剧电影的走向来看民族文化心理的娱乐需求 喜剧电影的新美学与新文化 中国都市喜剧电影的辩证发展初探 中国喜剧电影海外输出的失败教训 论中国当代喜剧电影的精神特质 试论中国喜剧电影的未来走向 中国无声喜剧电影研究 浅析喜剧电影的观看愉悦 浅谈喜剧电影的灰色幽默 评喜剧电影的草根阶层 好看的韩国喜剧电影 国产小成本喜剧电影的分类及特点 近年来我国国产喜剧电影的审美文化反思 跨文化环境下喜剧电影的创作智慧及误区 透过喜剧电影论文化和民族意识的培养 由喜剧电影解读美国幽默文化特征 论塞纳特对中国早期喜剧电影的影响 当代中国喜剧电影的现实焦虑及情感诉求 常见问题解答 当前所在位置：l.⑦饶曙光：《别做喜剧电影创作上的“懒汉”》，《中国艺术报》2010年1月8日第4版。⑧贺彩虹：《近年来中国喜剧电影的小品化现象及反思》，《山东师范大学学报》2012年第1期。⑨陈孝英：《喜剧电影三论》，《电影艺术》1988年第8期。⑩曲春景：《观众的伦理诉求与故事的人文价值》，《上海大学学报》2007年第3期。参见[美]理查德·罗蒂：《偶然、反讽与团结》，徐文瑞译，商务印书馆，2003年，第8页。唐宏峰：《〈泰囧〉中国：一部电影的文化政治分析》，《艺术评论》2013年第2期。方聿南、暗地妖娆：《屌丝出没电影醒目论自嘲精神的银幕胜利》，时光网，.《第10放映室》，《低成本喜剧电影的美丽与哀愁》，中国网络电视台，http：///dishifangyingshi/classpage/video/20100118/100285.shtml.饶曙光：《中国喜剧电影史》，中国电影出版社，2005年，第7、2页。

喜剧电影篇8

香港回归祖国后，香港与内地合拍电影成为主流。在面临新的市场、新的观众时，香港喜剧电影既面临着新的机遇，也出现了很多未曾遇到过的问题。如何在保持自己特色的同时能够适应更大的市场，使香港喜剧得到进一步的发展，是目前具有现实意义的问题。

一、香港喜剧电影传统的传承：

保持特色，突破求变近年来，随着香港与内地的电影合拍日渐密切，香港电影获得了新的发展空间。然而，无论是业内人士还是普通观众，都有不少人觉得香港电影的特色正在渐少，他们担心香港电影丢掉了它的传统。喜剧片也不例外，过去无论是热闹喜庆的香港贺岁片、还是“无厘头”风格的周星驰电影，都为观众津津乐道。但在与内地合拍之后，人们熟悉且喜爱的这些香港喜剧片却在悄悄地发生着变化，熟悉过去香港电影的观众甚至觉得现在的香港喜剧片已经“丢掉”了它的传统，那种纯正的香港电影已经一去不复返了。香港喜剧片乃至香港电影有没有这种所谓的“传统”，这种“传统”究竟是什么，是一个颇难弄清的问题。好莱坞电影主要是以类型来对影片进行分类，不同类型的电影在风格、叙事手法等方面都有着不同的标准和模式。一些电影史上的流派，如法国新浪潮电影，也都有着比较明确和统一的美学主张。香港电影是在商业化的环境中自然发展形成的，不可能有很统一的美学标准，香港的类型电影与好莱坞有相似之处，却又不尽相同。香港电影十分强调娱乐性，但在香港出品的电影中，又有着为数不少的文艺片。因此香港电影这种“传统”显得非常模糊和多义，想要概括和界定它并不容易。香港电影的“传统”难以言表，但纵观多年来的香港电影，大家又的确能够明显感觉到香港电影在某些方面有着相似的风格和特点，甚至这些风格和特点还相当强烈。香港电影是在一个非常集中的地域内产生的，它在类型、题材、内容上千差万别，但由于制作者出自一个并不很大的城市，他们都受香港东西方杂糅文化的浸染，因而在思维方式上有着一定的相似性，但由于个体的差异，在具体影片的创作上又体现出各自的特点。这也许就是香港电影“传统”能够形成的原因之一。

因此即便是非常有概括能力的电影理论家，面对香港电影时，也只能引用一句非理论化的、描述性的语言“尽是过火，尽皆癫狂”。（1）对于香港喜剧来说，或许这句话更能反映出它的精神气质。在与内地全面合作之后，对于香港电影传统如何维持的争论就从来没有休止过。虽然面临着很多新变化、新现象，香港电影仍然为保持自己的传统尽了最大努力。香港喜剧片也是如此，我们看到，近年的香港喜剧电影虽然与过去有了很大的不同，但仍有不少作品体现出与过去香港电影一脉相承的特点。

爆笑喜剧香港电影中，最能体现“尽是过火、尽皆癫狂”这句话的是喜剧电影，而喜剧电影中，最能体现这句话的则是一些搞怪整蛊的爆笑喜剧。这些爆笑喜剧剧情天马行空，依靠强烈的肢体语言和夸张的对白，让人感到匪夷所思的同时忍俊不禁。世界各地区的喜剧电影既有着共性，也有着各自不同的特点。所有喜剧片都要引观众发笑，但在这笑声背后，有些蕴含着发人深思的主题，有些映衬出人物的悲剧命运。香港的喜剧电影总体来说比较轻松，善于将沉重话题与复杂情感埋藏在深层。即使是有一些悲剧性的内容，或是稍显严肃的话题，也尽量以无所谓的、调侃的方式来呈现，以自嘲的精神来消解。相对来说，香港喜剧片没有太强的道德界限，有时显得无所顾忌，经常不分青红皂白，将男女老少一律拿来开涮，只为搞笑好玩。在香港电影的黄金时代，爆笑喜剧如日中天，在经历了市场的滑坡后，这一喜剧种类也受到了很大的冲击，但作为香港喜剧电影的王牌，它仍然吸引了很多导演。曾经拍摄过《大话西游》的导演刘镇伟，在香港电影的黄金时代并没有大红大紫，但他的《大话西游》以奇特的构思，另类的手法，在香港喜剧片中独树一帜。《大话西游》在上映多年之后逐渐慢热，并引发持续的轰动效应，也让刘镇伟进入了普通观众的视线。由于《大话西游》的经典地位和他本人的“大器晚成”，刘镇伟对具有鲜明香港特色的喜剧电影仍然颇有信心。步入新世纪，刘镇伟以《天下无双》（2002）、《情癫大圣》（2005）、《越光宝盒》（2010）等影片，延续着他的喜剧之路。这些影片以热闹爆笑的场面，极富想象力的情节，将动作、情感等元素结合起来，既搞笑、火爆又不乏温情细腻，虽然无法重现《大话西游》的辉煌，但也在观众中有着较好的反响。

另外一位保持着香港喜剧特色的导演就是王晶。王晶是在香港成名已久的导演，他的爆笑喜剧在恶搞方面几乎无人能及。王晶的电影虽然有时流于低俗，但他大多数的影片故事流畅，手法娴熟。由于敢想敢拍，他的电影情节常常出人意料，好玩有趣。王晶拍摄喜剧片驾轻就熟，因此他过去一直以快手而著称，产量惊人。新世纪的香港电影无法和过去相比，即使王晶也不再能像过去那样接连不断地大量炮制作品。在进入内地的过程中，他过去那种夹杂着一丝低俗审美趣味的喜剧风格遇到了很多障碍，迫使他的电影风格发生缓慢的转变。好在王晶是一位适应性很强的导演，在经历过一段时间的徘徊后，他逐渐找到了自己新的电影道路，将过度恶搞的成分以及涉及“黄赌毒”的内容减少了，而尝试将更多其他类型片的元素放进喜剧片中。但追求娱乐性、用爆笑场面冲击观众眼球却是他不变的宗旨。《野蛮秘笈》（2006）、《大内密探灵灵狗》（2009）、《财神客栈》（2011），去掉了低俗的内容，代之以各种商业类型片的元素，如动作、悬疑等，保证了影片的观赏性。王晶在内地观众能够接受的范围之内，继续尽可能地发挥他恶搞的本领，收到了良好的效果。除了王晶、刘镇伟等资深导演，一些较为年轻的中生代导演也继承着香港喜剧电影的传统，拍摄出不少热闹搞笑的电影。如马伟豪拍摄的《河东狮吼》（2002），韦家辉拍摄的《鬼马狂想曲》（2004）等，都是热闹搞笑、无拘无束的作品，将爆笑喜剧的特点发挥得淋漓尽致。

这些影片虽然在风格上与刘镇伟、王晶的影片不尽相同，但在喜剧性的营造上，在对于爆笑喜剧精神气质的发扬上，都有着异曲同工之妙。喜剧片对任何地区的市场都颇具杀伤力，只是某些喜剧的风格不一定适合某一市场。近年来，很多香港电影人都试图拍摄能让内地观众喜爱的喜剧电影，但由于内地的喜剧片也已经越来越多，一些香港人又开始重拾过去香港喜剧，尤其是爆笑喜剧的套路，比如钟澍佳导演的古装喜剧片《龙凤店》（2010）在很大程度上回归了传统香港喜剧的风格，也收到了不错的效果。贺岁片香港喜剧电影除了在题材、风格上形成了自己的特点，在市场营销上也形成了一套办法。比如贺岁片就是香港非常具有特色的电影营销策略。贺岁档历来都是能带来丰厚利润的黄金档期，而经常在贺岁档播放的影片，久而久之也形成了较为固定的样式。在香港，贺岁片主要由喜剧主打，“贺岁喜剧”也成为香港喜剧片中的特色种类。在香港电影的黄金时代，贺岁片就如同年夜饭一样，是院线在春节档期必不可少的节目。在香港电影全面向北看齐后，由于针对的市场过于广阔，传统香港贺岁片的影响力有所下降。尽管如此，一些热爱香港电影、对香港电影怀有使命感的电影人仍然在坚持制作着具有香港特色的贺岁片，试图将这一传统继续下去。黄百鸣作为香港电影界的资深人士，曾与众人一起创办了新艺城公司，成为香港电影黄金时代的一个标志。他开创了“!事”系列贺岁电影，如《家有囍事》《、花田囍事》等。由他担任制片或监制的喜剧贺岁片有《八星报囍》、《吉星拱照》、《大富之家》等，很多都成为观众心目中的贺岁喜剧经典。近年来，面对市场的起落，黄百鸣在几经调整之后，重拾拍摄贺岁片的信心，将自己的“囍事”系列重新推出，一鼓作气而拍摄了《家有囍事2009》、《花田囍事2010》、《最强囍事2011》、《家有囍事2012》等影片，这些影片在香港获得票房佳绩，在内地市场尤其南方地区也赢得了喝彩。过去黄百鸣的贺岁片主要针对南方市场，在北方地区观众相对较少，但随着观众口味的变化，这些贺岁片在北方地区也逐渐占据了一定的市场，改变了过去香港贺岁喜剧在北方“水土不服”的状况。

当然，香港贺岁喜剧想要恢复当年的盛况尚待时日，在香港电影的黄金时代，贺岁喜剧片众星云集、星光璀璨。比如1994年由黄百鸣担任制片，高志森导演的《大富之家》演员中有张国荣、梁家辉、刘青云、郑裕玲、毛舜筠等当红明星，还有冯宝宝、曹达华、关德兴等中老年影星助阵；1992年同样由黄百鸣担任制片，高志森导演的《家有囍事》，也汇集了张国荣、周星驰、张曼玉等声名显赫的大牌明星，目前的贺岁喜剧，虽然也尽可能找一线明星来出演，但总体来说和当年的明星阵容仍有差距，体现出目前明星演员后继乏人、青黄不接的现状。除了黄百鸣的贺岁喜剧电影，也有一些其他导演在坚持着贺岁喜剧的拍摄，如陈嘉上拍摄的《老鼠爱上猫》（2003）、叶锦鸿拍摄的《花好月圆》（2004）等等，这些影片基本保持着香港传统贺岁喜剧的风格，以充满笑料的故事、明星云集的阵容、喜庆热闹的场面、大团圆的结局来为岁末年关增添喜庆气氛，也让电影制作者获得良好的商业回报。随着内地与香港交流合作的深化，贺岁喜剧这一独特电影样式，仍然具有着长久的生命力。

动作、爱情喜剧纵观香港喜剧电影，或是融入动作元素，依靠强烈而夸张的肢体语言来吸引观众，或是主打爱情牌，以人物情感故事来结构剧情，在搞笑耍宝的过程中又不乏温馨细腻。经过多年发展，动作喜剧和浪漫爱情喜剧已经成为喜剧的两大亚类型，相当多的喜剧片都可以归入这两大类别当中。已经功成名就的香港喜剧代表人物周星驰早已减少了自己的作品数量，不再接拍那些无关痛痒的角色，而是醉心于打造属于自己的电影世界。他自导自演影片，将自己擅长的无厘头喜剧和动作元素结合起来。他的《少林足球》（2001）掀起了票房波澜。而其后的《功夫》（2004）更是将动作武侠片与喜剧片成功嫁接，将个人情感记忆融入传奇剧情，成为他的电影导演代表作。动作喜剧作为成功的喜剧亚类型，持久地吸引着香港电影人，比如陈木胜的《宝贝计划》（2006）很好地将动作、惊险元素和喜剧元素结合起来，围绕婴儿来结构剧情，新颖独特，妙趣横生，既有火爆的动作场面，也有轻松搞笑的情节，成为票房成功之作，证明了动作喜剧所具有的魅力。本文中提到的很多影片，如《天下无双》、《情癫大圣》、《老鼠爱上猫》、《野蛮秘笈》、《大内密探灵灵狗》、《龙凤店》（2004）等影片，也都包含有很多的动作、打斗元素，也可以归入动作喜剧的范围。动作喜剧结合香港武侠片、动作片与喜剧片之所长，是最能保证商业票房的喜剧亚类型之一。

动作喜剧中，有很大一部分是古装片，即使是时装剧，也需要有一个稍为离奇的故事背景，动作喜剧的喜剧性依赖于动作性而产生，剧情总体上比较夸张火爆。而另一种喜剧亚类型——浪漫爱情喜剧则与此不同，相对来说节奏要稍慢一些，通过男女主人公浪漫的爱情故事，通过能体现普通人生活感受和情感体验的细节，以轻松诙谐、充满趣味的各种桥段来打动观众。由于浪漫爱情喜剧的故事相对比较细腻、内心化，很多影片还带有一些文艺气息，形成了香港喜剧片的另一道独特景观。爱情喜剧既有对浪漫爱情的描写，又有着丰富的笑料，如果说爆笑喜剧是令观众大呼过瘾的火锅，爱情喜剧就是能够让观众惬意品尝的甜点。在香港电影多年的发展中，浪漫爱情喜剧从来就没有停止过拍摄，步入新世纪以来，也不断有佳作问世，《夏日的麽麽茶》（2000，导演：马楚成）、《孤男寡女》（2000，导演：杜琪峰、韦家辉）、《瘦身男女》（2001，导演：杜琪峰、韦家辉）、《新扎师妹》（2002，导演：马伟豪）、《嫁个有钱人》（2002，导演：谷德昭）、《行运超人》（2003，导演：谷德昭）、《恋上你的床》（2003，导演：陈庆嘉、梁柏坚）、《下一站…天后》（2003，导演：马伟豪）、《恋情告急》（2004，导演：陈庆嘉、林超贤）、《千杯不醉》（2005，导演：尔冬升）、《最购物狂》（2006，导演：韦家辉）《、女人不坏》（2008，导演：徐克）、《游龙戏凤》（2009，导演：刘伟强）、《月满轩尼诗》（2010，导演：岸西）等，都是观众欢迎的爱情喜剧。这些影片多展现现代都市男女的爱情故事，突出女性角色的重要性。或是捕捉当今都市情感生活的新现象，或是以“灰姑娘”、“麻雀变凤凰”之类的经典童话为故事原型，既满足观众幻想，又能迎合当代都市人的情感心理，体现出创作者对生活细致的观察和巧妙的艺术构思。香港电影在经历了20世纪末的低谷之后，很多电影类型和过去相比都已经是风光不再，但浪漫爱情喜剧却没有太大的滑坡，唯一有所区别的仍然是如今的很多影片演员阵容无法和过去相提并论，但在题材、内容上和过去相比却有了一定的丰富。

二、合拍背景下的香港喜剧：

题材拓展，类型融合“九七”香港回归祖国，尤其是CEPA签订之后，与内地合拍电影，无论是从香港电影业发展的客观需要上，还是香港电影人的主观意愿上，都成为了大势所趋。很多内地与香港合拍的喜剧电影，都充分考虑了内地市场。这些影片或以内地观众关注的事件作为题材，或将故事尽量以内地观众容易接受和理解的方式呈现，以期在内地市场上有所作为。内地题材喜剧过去的香港喜剧电影经常会兼顾内地观众的口味，但完全描写内地生活的影片并不太多。许鞍华的《姨妈的后现代生活》（2006）则完全是一个发生在内地的故事，影片的人物形象来源于那些普通的内地民众，所反映的也是中国内地特定的社会现象。作为香港著名文艺片导演的许鞍华，拍摄《姨妈的后现代生活》固然也有商业上的考虑，但更体现出在“九七”香港回归之后，香港电影人对于内地越来越多的关注。在对内地有了更深了解的基础上对内地的题材产生更强的兴趣，并不能简单地认为只是为了投内地观众之所好，获取商业利润。我们可以看到，许鞍华拍摄的内地题材电影，艺术水准并没有明显的下降。香港导演选择什么样的题材来拍摄，主要是个人的创作取向所致，他们不可能只拍香港的题材，也不可能将关注点全部放在内地。许鞍华在拍摄了内地题材的影片后，接着又拍摄了一些香港本地特色浓郁的电影，依然获得了好评。

《人在囧途》（2010，导演：叶伟民）以极低的成本获得了高额票房和观众好评，成为低成本喜剧片的一个成功范例。这部影片同样是完全以内地为背景，并且选择了“春运”这个与中国老百姓生活息息相关的话题。影片以香港的制作班底，借鉴了好莱坞电影的叙事模式，与中国内地的生活密切结合，集各方之所长，取得了意想不到的成绩。从故事层面来说，《人在囧途》采用的是非常商业化的娱乐电影叙事模式，影片充满了戏剧性的情节，剧情紧凑，各种搞笑桥段层出不穷。并且影片的剧情本来就是借鉴了一部好莱坞经典电影《飞机、火车和汽车》（Planes,TrainsandAutomobiles，1987，导演：约翰•休斯[JohnHughes]），属于对成功案例的克隆。难能可贵的是，影片围绕“春运”来展开故事，选择的角度非常具有话题性，因而很能吸引内地观众的眼球。影片所采用的类型元素，很适合和“春运”的故事背景相结合，影片中的各个角色都能够与社会中各阶层的人物相对应，起用的演员也与角色非常贴切。这种种因素使得影片成为票房黑马，也成为香港制作班底启用内地演员，拍摄内地题材喜剧片的一个成功范例。香港电影人选择内地题材来拍摄喜剧电影已不再是什么新鲜事，但要拍出能够在市场上产生较大反响的影片，仍然需要在剧本、制作等多方面有独到之处，在演员的选择上也要做到与影片题材高度契合，并不是说只要用香港制作班底+内地题材故事+内地演员就一定能受到内地观众欢迎。《人在囧途》的制作班底后来又拍摄了《亲家过年》（2012，导演：叶伟民），但这部影片无论是题材的把握、影片形式感的营造以及演员的搭配上，都远不如《人在囧途》准确到位，因此其影响力也远远不能和《人在囧途》相提并论。

这种“接地气”，拍摄内地观众熟悉题材的做法无疑是香港喜剧电影目前发展的方向，但香港喜剧电影在“向北靠拢”的同时还应该保持理性和客观的头脑。香港人毕竟生长于与内地完全不同的社会环境，其价值观和思维方式都与内地人有着天壤之别，以外来者的眼光拍摄电影，终归和本地观众有着无法消除的差距。很多香港电影人呼吁保持香港电影的特色，的确是富于远见的。内地正处于经济发展时期，社会价值观的多元化和错综复杂造成了电影表达方式的混乱和观众接受的盲目性，如果一味地想迎合内地观众，有时也未必真能得偿所愿。再加上内地的电影业尚处于原始积累时期，很多电影人十分善于模仿，从审美层面上来说没有底线，即使是再恶俗的内容、再无聊的故事，只要没有明显违反审查条例，只要能骗观众掏钱，也接二连三照拍不误。而内地大部分电影观众都是在僵化的教育体制下成长起来的，对文艺作品的读解能力普遍并不太高，但他们又喜欢将自己设定为有品味、有档次的观众。因此要拍出他们认可的喜剧电影，影片所表达的思想要在实际上通俗浅显的基础上做到貌似高深，还要将影片包装得制作精良、故事煽情，既要热闹好看，又不能犯观众的忌讳。

这种稍显矫情的观影心理，对于喜剧电影的制作者来说，非常难以把握。可以预见的是，那种恶搞的喜剧电影已经不是香港人的长项，内地的恶搞喜剧方兴未艾，后起之秀们某种程度上来说早已把香港人甩在了后面。通过商业噱头和网络炒作，把一部恶俗电影包装得貌似很有品味，在这方面，内地人已经比香港人积累了更加丰富的经验。加之内地的南北方文化差异巨大，作为带有浓烈岭南文化和外来文化特征的香港电影在内在气质上本来就与以北方文化为主的内地电影大相径庭。因此香港喜剧电影和内地喜剧电影的差异将会是长期存在的，香港电影人应该保持清醒的头脑，在迎合内地的同时，懂得保持自己风格和特色的重要性。

跨地区与跨类型如上所述，内地市场虽然潜力无限，但内地不同地区文化差异明显，观众的口味复杂多变，很难找到一个放之四海而皆准的喜剧电影制胜法宝。市场上屡屡见到，一些本来被寄予厚望的影片铩羽而归，而一些本不被注意的题材却反而出奇制胜。一些人似乎已经意识到，太想掌握观众的喜好也近乎是一种误区。于是他们反其道而行之，不再过多地专门针对内地观众去研究他们喜欢什么样的喜剧，而是转而拍摄具有相对较高的适应性，能在各个地区市场都基本上可以得到接受的喜剧片。这些影片一般都没有非常明确的背景，属于发生在哪里都说得通的情节，演员的搭配也尽量由内地、香港和台湾等多个地区构成。近年来，影视作品的碎片化成为趋势。由于观众常年接触电视广告、网络视频等，他们逐渐接受和喜欢短小精悍、快节奏、情节转换快、推进迅速的故事。很多电影适应这些观众的口味，采取拼贴式的做法，以三段式或多个故事共同组成一部影片。尽管许多业内人士对目前电影碎片化、拼贴式的做法并不赞同，但观众却已经很适应这种形式。这种碎片化的叙事还有个好处，就是可以把不同身份、不同地位、不同文化属性的角色集中在一部影片里，使影片所适应的观众群体扩大。

《全城热恋》（2010，导演：夏永康、陈国辉）就是这样一部由多个小故事组成的爱情喜剧电影。影片中不同的故事发生在不同的城市，碎片化的故事，众多明星的出演让影片一开始就有良好的商业卖点。虽然不追求剧作整体的张力和完整性，但影片突出了细节的趣味性，以适合当代观众口味的方式来讲述故事，打造出满足青年观众情感审美需求的爱情喜剧片。影片适应多地域、跨文化的特点，每个故事都有所不同，但又在一定意义上使得所有的故事整体趋同，符合当前快餐文化的特点。《全城热恋》的成功让制作班底受到鼓励，他们又拍摄了《全球热恋》（2011，导演：陈国辉、夏永康）。《全球热恋》在《全城热恋》的基础上更进一步，将视角放到了世界的不同城市甚至太空。这部影片也同《全城热恋》一样，不同的地点既给不同的故事提供了展开的余地，又让影片的背景实际上变得模糊，通过各自不同的角度，共同诠释爱情的含义。电影《窈窕绅士》（2009，导演：李巨源）出品公司来自香港，监制、制片人来自香港和台湾，导演是台湾058新生代，主演则是在内地人气很高的孙红雷。影片把港式喜剧的发生地搬到了内地，讲述了香港白领与内地企业家的情感故事。影片无论从制作团队还是剧情上来说，都充分体现了这种跨地区合作的特点，相比过去一些香港喜剧片只是借用内地场地、人力资源、发行渠道的做法来说，这种喜剧才算得上是真正的跨地区合作。而跨地区合作的目的当然是为了开拓更大的市场。香港喜剧电影在多年的发展中，早已度过了单一类型的阶段，多年前就有了跨类型电影的出现，比如将喜剧片与惊险片、动作片、鬼怪片嫁接的尝试。近年来，由于市场压力的增大，创作者为保持影片的新鲜感，更加挖空心思，将多种类型元素综合运用，使影片不陷入老套。

杜琪峰的《龙凤斗》将喜剧片与爱情片、悬疑片糅合起来，影片不仅轻松有趣，节奏明快，还有动作和悬疑的元素，并与人物的情感线索相结合，成为令人印象深刻的喜剧电影作品。周星驰的《长江7号》（2008）打着科幻片的旗号来吸引观众，虽然影片实际上与真正的科幻电影相去甚远，但由于一些科幻元素的融入，为影片剧情的展开提供了更大的空间。将科幻、爱情、喜剧等元素融合在一起，在华语电影中也算是突破性的尝试。而《飞砂风中转》（2010，导演：庄文强）将一部貌似黑帮片的电影拍成一部恶搞喜剧电影，也算是别出心裁。

将鬼片与喜剧这两种看似差距很大的类型嫁接，看似有些离谱，但香港电影人很早就做过这样的尝试，《僵尸先生》（1985，导演：刘观伟）、《猛鬼大厦》（1989，导演：刘镇伟）等影片，都是不错的鬼怪喜剧。新世纪以来，仍然陆续有一些将喜剧片与鬼怪、惊悚片嫁接的影片，如《我左眼见到鬼》（2002，导演：杜琪峰、韦家辉）、《古宅心慌慌》（2003，导演：郑保瑞）、《死神傻了》（2009，导演：邱礼涛）等。这些影片既有恐怖、惊悚片的元素，又善于用各种障眼法来糊弄观众，就像喜欢搞恶作剧的人一般，惊悚不足，搞笑有余。制作恐怖气氛只图逗观众一乐，在市场上也拥有一席之地。《扑克王》（2009，导演：陈庆嘉、秦小珍）和《大魔术师》（2012，导演：尔冬升）则是将一些较为特别的影片类型与喜剧片嫁接，《扑克王》继承发扬了香港片的特点，又将其喜剧化，炮制出妙趣横生的情节。《大魔术师》用魔术做文章，使喜剧带上了魔幻色彩，不同于一般的喜剧片。《神奇侠侣》（2011，导演：谷德昭）则是将喜剧与武侠动作、家庭爱情伦理等类型糅合起来，在搞笑的同时又有强烈的动作性。故事的内核却是一个中年危机的家庭故事，在近年来的香港喜剧中别具特色。

市民喜剧的复兴香港一直有着拍摄社会喜剧的传统。这些影片以喜剧为载体，表达一定的社会内容，有的影片折射出时代的变迁，有的影片刻画草根民众的生活。在进入新世纪后，由于电影市场的变化，社会喜剧的制作也受到了一定的影响，但这种香港特色浓郁的，反映普通市民生活的喜剧电影却始终拥有着忠实观众群。虽然这些影片很多都是低成本电影，演员也不一定都是大牌明星，但因为影片表现的是普通人的喜怒哀乐，反映的是底层民众的真实情感，往往能让人感到亲切熟悉。虽然这些喜剧的剧情有时候也很夸张，但表现的人物心理和精神状态却是真实准确的，因而很能引发观众的共鸣。这些影片在香港获得成功，具有了良好的口碑之后，也能够被内地观众接受和喜爱，获得一定的经济回报。近年来，香港的文艺片在市场压力增大的情况下，纷纷借助喜剧来获得生存空间。由于香港回归之后的社会变迁，一些怀旧感浓郁的电影题材也大行其道，为了不让影片显得过于沉重，这些怀旧影片也经常借助喜剧的类型，让观众在轻松熟悉的剧情中发出会心微笑。

喜剧电影篇9

20世纪的香港电影人铸就了代表着勤劳奋斗的“狮子山”精神，在这样的精神号召下，造就了一批有能力有思想的导演，他们所导演的电影也让香港电影成为世人所瞩目的焦点。从狮子山到国际金融中心，从油麻地到铜锣湾，香港从小小的渔岛成长为今天的国际金融城市。而随着经济脉络的发展，20世纪的香港喜剧电影也成长起来。一方面，百余年的发展中，香港电影从单纯的滑稽喜剧发展至社会生活喜剧、市民喜剧、功夫喜剧、神怪喜剧、无厘头喜剧等等丰富的喜剧电影种类，在不同阶段的电影当中亦体现出不同的社会经济潮流；另一方面，本土文化和喜剧元素的不断探索和融合，香港电影正在努力开拓属于自己崭新的市场。然而唯一不变的是，在不同阶段都可以从电影中感受到香港本土民众所具有的世俗利己主义背后，所带有的坚韧、乐观的精神。

2新世纪香港喜剧电影的现象特征总结

2.1新世纪香港喜剧电影的背景分析

进入新世纪，香港喜剧电影的构成背景相较于20世纪更为复杂。香港电影本身有着完善的工业体系，但由于自身岛内市场狭小，发展空间极为有限。经过“九七”过渡，跨过所谓的末世危机，在2003年CEPA（《关于建立更紧密经贸关系的安排》）的签订之后，香港电影开始发生微妙的变化，东南亚等海外市场的放弃，开始对内地市场的重视，使得“合拍片”逐渐成为趋势。通过合拍片来开拓内地市场，通过CEPA，香港电影在内地发展拥有了许多便利，如享受国产片的待遇和不受配额限制等等。王家卫导演的《2046》在内地的票房收入达到3500多万元，在香港最多也就700万元，香港和内地合拍片的优势显而易见。[1]除了市场拓宽的需要外，还有多元文化的吸收和传统文化的回归反哺。香港本土的文化中其实也有对传统文化的保留和创新。和大陆交流，文化认同也是喜剧电影发展中的一部分。

2.2新世纪香港喜剧电影形势分析

香港电影进入新世纪的“发展”，其实困难重重。首先是好莱坞大片在港内的轰炸。2006年，“香港电影过3000万的仅《霍元甲》一部，而《达芬奇密码》等4部非港产片在香港首轮上映就都创造了3000万的票房”。[3]另外，韩国等东亚电影的夹击。随着2001年韩国电影《我的野蛮女友》在亚洲的风靡，“韩流”电影在亚洲各国迅速蔓延，甚至此部电影还被搬上了好莱坞荧幕。港式风格的功夫片和喜剧似乎成了过气的象征。而CEPA等相关协议签订之后，合拍片让香港喜剧电影有了更为丰富选择的同时，也解决了岛内市场狭小的问题。香港电影似乎迎来了一个新的契机。可是根据表1的统计结果，香港电影给予厚望的“合拍片”并没有给新世纪香港电影的发展带来起色。在整体寒流的形式下，香港喜剧电影也受到重创。

合拍片下的香港喜剧电影也在努力谋求自己的出路——加入更多内地人所熟知的演员和喜剧元素，企图收获更好的票房效果。不可否认，吸收了更多内地喜剧和文化元素的香港喜剧电影，在某种程度上克服了在内地的“水土不服”，而对于其北进中本土喜剧元素的负面评价从未断过。一方面，吸收香港和内地元素的喜剧电影在内地尽管斩获一定票房；但另一方面口碑切不尽人意，如光线影业和香港东方电影公司合拍的喜剧贺岁片《家有喜事2009》，被诟病“炒冷饭”，内容没有诚意。在新世纪的发展中，可以看到，无论是形式上还是内容上的改变，香港喜剧电影似乎总在试图拾起当初的辉煌，然而事与愿违，在总体进程发展中屡屡受挫。

2.3新世纪香港喜剧电影的特征分析

新世纪香港喜剧电影，既继承了20世纪香港喜剧电影的一部分特征，同时在不同的历史背景下显现出了新的时代特征。这也为本来就复杂的香港喜剧电影增添了许多新的注脚。

第一，资金和人员构成的不同。这一点同样是合拍片的大前提下带来的变化。香港喜剧电影不再只是独立资金进行创作拍摄。而大陆演员的加入亦让演员成分出现了变化。

第二，剧情模式的“回归”。一方面，“港味”的流失促使一部分香港导演开始追溯黄金时代香港喜剧电影的剧情模式，企图利用此种模式来弥补“港味”的流失；另一方面，剧情模式下对经典系列的延续拍摄，也在试图唤醒人们对香港喜剧电影黄金时代的共同记忆和情感。例如，《家有喜事2013》，正是对《家有喜事1992》《家有喜事1997》系列的延续，然而惯用明星大卡司的制作却在剧情内容上的“换汤不换药”，换来的只能是“时不我与”的嗟叹。这样的一种模式的回归，似乎也像是在向人们昭示着好莱坞经典模式的长期适用性；剧情模式的回归，也象征着好莱坞电影对香港电影文化上的蚕食，香港本土电影保卫战举步维艰。

第三，也是最为重要的一点——“无厘头”精神的流失。80年代末所刮起的“无厘头”的旋风，让香港喜剧电影在20世纪90年代拥有了辉煌的成就。在其搞笑形式的背后，是深厚的香港文化积淀。在香港资源有限的情况下，每一个香港人都深谙“勤奋”之道。而生活在底层的草根，心怀梦想，勤奋工作，但却可能一辈子都还只能生活在最底层。“无厘头”喜剧电影中的喜剧因素，笑中带泪。例如，20世纪末，“无厘头”风格喜剧代表作周星驰的《喜剧之王》中，剧中男主人公尹天仇在戏份被抢后独自一人坐在场景棚外，一段类似内心独白的背景音乐响起：“屎，我是一摊屎，命比蚊便宜，你坐奔驰，我挖鼻屎，自知死也再难移……”字句中带着无厘头风格喜剧元素中特有的辛辣通俗，以最脏贱的东西自比，这样自嘲的背后正是对香港底层百姓在生活中挣扎的真实内心写照。但进入新世纪，CEPA的签订，“合拍片”潮流的兴起，香港喜剧电影在剧情开始吸收内地的喜剧元素成分，电影的资金和人员的比例构成出现变化，逐渐丧失本土文化个性。除去香港无厘头喜剧电影掀起的关于后现代主义的广泛讨论、审“丑”的兴起、对平民视角的重新定义外，“无厘头”更是香港电影精神的一支代表。“无厘头”的流失让属于香港电影的“温情”随之流失，香港喜剧电影在新世纪的所谓潮流中迷失了属于自己的东西，香港电影精神中多面立体的构成土崩瓦解。

3个案分析——以新世纪香港喜剧电影《金鸡》为例

作为社会边缘群体的小人物始终是我国电影创作的重要叙事主体。[4]赵良骏所导演的香港喜剧电影《金鸡》，拥有一个独特的视角，但似乎游离于刚刚所总结的新世纪香港喜剧电影特征之外。《金鸡》是新世纪香港喜剧电影在发展上的一次转折，或者说更像是一个分流点。在合拍浪潮开始逐渐成形时，《金鸡》没有跟随合拍的潮流，而是选择坚守香港本土风格，从而成为一部从导演到演员都是香港班底的港式本土作品。《金鸡》通过由吴君如扮演的老妓女阿金和James的对话，以自述性的回忆形式、独特的个人视角，展示了香港从20世纪80年代到新世纪的历程变迁。剧中一串人物，小钢炮，刘德华，医生，叶子强，陈老师，Richard，通过他们和阿金的接触来展现香港不同阶层的人身上所具有的品质；无论是带有些变态的倚恋，还是真情的流露，或是沉默下的隐忍，这些人物元素的混合浓缩成了一杯原味奶茶。如果说前文中所提到的人物所构成的是一杯港味奶茶，那么有了女主角阿金参与的调味，正如加入珍珠的奶茶，让整杯奶茶中的港味变得更加浓郁完整。

在上文提到，《金鸡》是新世纪香港喜剧电影发展的“分流点”。在这部影片中，“两面性”让其不仅糅杂了20世纪香港喜剧电影的部分特征，其身上还带着新世纪香港喜剧电影的隐性基因。

在继承20世纪香港喜剧电影的特征方面，首当其冲的应该是《金鸡》对于草根阶级的关注。《金鸡》在平民生活的题材上发掘更进一步，选择剑走偏锋，通过一个过气妓女“阿金”的经历来投射香港的发展。剧中，阿金十五岁就开始“下海”，做过按摩小姐，做过舞女，成为妓女，辛苦赚钱买了房子，有了孩子，遇见自己的爱情，割舍自己的爱情和孩子……其中有段这样的情节，阿金去帮医生按摩，问医生在美国有什么见闻，医生很平淡地带过“美国能有什么见闻，美国是不变的”。阿金脸上的失落显得明明白白。她只是想从医生口中知晓自己爱人和孩子的近况。最后还是阿金自己忍不住，拿出一个电子琴玩具，托医生寄给自己的孩子，脸上迫切，嘴上却还是说“反正你经常去美国，顺道带给他就好”此时的阿金，不再是一个妓女，而是一个男人的爱人，一个孩子的母亲。如果忽略阿金特殊的职业，似乎“阿金”就是我们身边的每一个张三李四的缩影，她的苦恨挣扎真实可触摸，不同年龄阶段阿金遇到的问题，每个普通人都会遇见。这也正是这部影片选材的可贵之处。其二，“无厘头精神”的树立。进入千禧年阿金也遇到生活危机时，坐在家中，看着电视中刘德华的广告入迷，没料到电视中的刘德华从电视中爬了出来，并且嘱咐阿金“你千万别不要放弃”。生活中亦真亦幻的场景，小人物对于作践自己的不以为意和对于“活下去”的坚持，这也正是无厘头精神中所提炼出的特性。熟悉的《狮子山下》“我们大家用艰辛努力写下那香江不朽名句”的背景音乐出现，阿金的生活也开始渐有起色。《金鸡》最后完满的结局，乍看落入俗套，运用无厘头喜剧电影惯有的大团圆，其实影片发掘了“无厘头精神”中更有深意的一层：小人物的勤奋和向上，最终也能够获得属于自己的一分收获；小人物的拳拳力量，最终能够改变整个社会。

既有承前，“启后”的特性也不容小觑。如果说早前的港片更多的是对内地有关内容的刻意抹杀和有意扭曲，在《金鸡》中这些则显得更为平和真实。片中描绘了90年代的香港人口中所谓的“那件北姑”，即大陆北方来的女人介入香港色情服务行业这段历史。对这样一段历史通过同为妓女的阿金描绘出来，显得尤为真实。而对于这样的冲击，阿金只是一句“全都为了一口饭，怎么都能怪他们呢”来总结无论是大陆还是本土港人，各人有各人的辛酸。虽然《金鸡》不是一部合拍片，却已经在内容上呈现出香港与内地的紧密联系。

4香港喜剧电影发展的经验及借鉴意义

香港喜剧电影在自己的发展中也遇到许多挫折，其中所获取的经验值得借鉴。第一，对本土文化的尊重与保留。港式喜剧之所以能够受到瞩目，正是因为香港喜剧电影中充满个性化的创作。而其中的“不同”正是基于香港本土文化的雄厚根基。一般依托粤语的进行表达的、带着特有的本土文化和混合的文化正是香港喜剧电影元素的重要部分。在这样的本土化基础上让观众产生或是亲切感或是新鲜感。第二，岛内、岛外市场兼具。由于现在香港过多关心开拓内地市场，导致本土的电影举步维艰。或者从另外一个角度说，合拍片成为主流是拓展香港电影的方式，但是合拍片中的“香港精神”不能缺失；香港本土电影可以利用独立电影的方式进行电影的投资创作保证香港本土文化精髓。第三，跟风严重。香港成熟的电影工业体系让电影不需要过多创作，以市场为导向，香港电影成为流水化作业，批量生产。这直接导致在某一时间段内某种类型电影极为风靡。但同种影片在市场过度泛滥直接导致市场内供过于求，观众审美疲劳，最终引起香港喜剧电影的质量下降。

香港喜剧电影作为香港电影的一支，特别是中国电影的一支，其成熟的产业结构体系和发展中所遇到的问题措施值得国内电影发展借鉴。其一，是对本土文化的保留。过度迎合，换来的可能是票房的胜利，但代价更多的是自我的丧失。其二，正确对待市场，国内和国外市场兼具。诚然，香港岛内市场有限，从可持续性的发展观来看，开拓内地和海外市场是必然之举。但过于对内地元素的重视，导致港内票房榜屡屡被好莱坞大片和其他亚洲国家电影所占。正如新世纪香港喜剧电影发展所提供的借鉴，中国电影在今后的发展道路中，市场依然重要，但在影片中投入能够让本土观众同样产生共鸣的元素才是真正开拓市场又保住市场的方式。其三，预防盲目跟随市场拍摄电影导致电影产量过剩。这也要求中国电影产业整体环境能够提高，中国电影制片行业整体素质能够提高。

参考文献：

[1]吴思远.对香港和内地合拍片现状的探讨[J].当代电影，2007（3）：65.

[2]叶月瑜.一个市场化视角分析——后回归时期香港电影的产业与内容变化[J].当代电影，2010（4）：131.

[3]周星，赵静.论香港电影与内地电影荣共生[J].戏剧艺术，2008（1）：66.

[4]郑淑玉.论许冠文民生喜剧的审美追求[J].电影新作，2013（2）：23.

喜剧电影篇10

[关键词]宁浩；喜剧电影；商业美学；草根叙事；黑色幽默

宁浩作为中国喜剧电影的新生导演，由于公映的影片《疯狂的石头》和《疯狂的赛车》票房很高而声名鹊起。其黑色幽默的影片标签，多线索、多角度的叙事方式，交错复杂却又清晰可辨的情节节奏，形成了独树一帜的喜剧风格，甚至已经发展成为一种全新的喜剧类型。宁浩喜剧的出现，打破了中国内地冯氏喜剧和周星驰无厘头各自偏安一隅的局面，逐渐形成了三足鼎立的态势。随其电影相应而生的一种全新的商业美学，也成为一个被普遍关注的问题。

所谓商业美学，就是“以市场需要和经济规律为前提的电影艺术设计和创作体系”。学者Richard Malthy在Hallywood Cinema(1995年，第一版)中首次提出了“商业美学”(commercial aesthetics)的概念，作为对好莱坞研究的一种理论框架。“好莱坞是电影商业美学运作的典范。其核心是电影的制作中尊重市场和观众的要求，有机配置电影的创意资源(类型、故事、视听语言、明星、预算成本等)和营销资源(档期、广告、评论等)，寻找艺术与商业的结合点，确立自己的美学惯例，并根据市场和观众的变化不断推出新的惯例。”

近几年国产大片开始疯狂学习好莱坞的巨额投资，并制作了几个超级大片。《英雄》投资超过2亿元，《无极》3.5亿元，《满城尽带黄金甲》3.6亿元，《赤壁》(上)超过5亿元，创造了华语电影投资新纪录。巨额投资的收益也相当的丰厚。据统计，票房超过2亿的大片有8部，《非诚勿扰》和《赤壁》(上)已率先跨入3亿元俱乐部。

这些大投资的电影多是以古装武侠加东方奇观为题材。以张艺谋为例，从《十面埋伏》到《英雄》再到《满城尽带黄金甲》，无不是将故事放置于美轮美奂的武侠世界，大投资和大制作让这位善于追求“视觉效果”的大师在实现“画面奇观”方面游刃有余，恨不得每一帧图片都是一幅油彩画。它不允许观众在观看时流连反复、停顿歇息，也不允许思考，它是一种震惊式的体验。用本雅明的话说：影像如子弹一样射向观众。

之后几年的大片虽然在故事情节和内涵深度上有了一定的提高，出现了诸如《集结号》和《叶问》《梅兰芳》等不仅仅停留在“视觉奇观”层面的大片，提升了整个大片市场的艺术水准。但是纵观几部电影的主题不难发现，影片仍旧多是关注“宏大主题”，表现的不是民族英雄叶问在面对列强入侵时候的民族气节，就是京剧大师梅兰芳的传奇人生。即使略有平民叙事的《集结号》将叙事的人物缩小到一个普通的战士谷子地身上，讲述了为每一个英雄正名，每一种牺牲都是有价值的命题，这个命题在观众身上实现情感认同的同时，也升华到了一种民族情感的高度。

宁浩的非主流喜剧电影就是在这样一个主流大片形势大好的情况下以一种同样非主流的姿态横空出世。而他的电影技巧同时具备了“景观电影”和叙事电影两种风格。将这两种风格完美统一于一部电影之中，是宁浩喜剧成功的关键所在。

《疯狂的石头》的投资是300万，而《疯狂的赛车》略高，但也没有到3000万。不管怎么说都没有达到一个大片投资的标准。然而这两部电影的票房都不俗，《疯狂的石头》狂赚3000万，而《疯狂的赛车》更是以过亿的票房让宁浩成为继张艺谋、陈凯歌、冯小刚之后，第四位跻身“亿元俱乐部”的内地导演。

一、草根文化

总的来看，这两部“疯狂”电影都没有宏大的叙事和主题，一以贯之的是宁浩黑色幽默的草根文化的铺陈。如果说《疯狂的石头》这个传统的夺宝故事只是围绕一个“石头”而发生的群体争夺事件，主角全部都是名不见经传的小人物，那《疯狂的赛车》在革根的路上则走得更远，被禁赛的自行车运动员、两个农民杀手、台湾黑帮、倒霉的警察、不法商人法拉利夫妇，这些平常生活里总会看到的人物粉墨登场，比《石头》更具有典型的草根性格。

草根文化就是宁浩电影商业美学的最突出的特征。《疯狂的石头》不但在演员角色、电影场景上让观众感觉到草根气息，更重要的是它的内容就是草根文化的展现。从《嘻刷刷》的手机铃声到冒牌的“千手观音”的歌舞表演，从对《2002年的第一场雪》的恶搞到月薪只要800元却没工开的工人，从不起眼的罗汉寺到卖苦力的“棒棒”，这些都是最真实的中国底色的元素。

而《疯狂的赛车》里则不仅仅有操着方言、耍着市侩、时刻惦念着小便宜的草民，更突出的是电影中凸显了草民特质，这种特质来自于每一个小人物都有自己生活的理想和憧憬。黄渤为了给师傅安葬玩命地奔波，两杀手为了赚钱不断改变原则，台湾黑帮为交易彰显黑社会信义本色，警察想抓贼无头苍蝇乱窜，暴发户贪婪自私无恶不作。每个人都是为了一个非常简单的理想，每个人脸上都打上了生活化和普通化的标记，人物的立体感在剧情里荒诞地巧合，爆笑的场面锦上添花而不显做作。可以说这个电影的成功也是庶民的胜利。

二、多线索叙事

电影是时间和空间的艺术。电影制作者讲述故事方式的不同无非体现在对时间和空间的处理上。宁浩的喜剧电影打破了中国传统的线性叙事的特点，开始尝试多线索叙事，而这同样也是其影片出人意料地获得商业成功的一个重要因素，同时也是其电影的商业美学的一个重要的体现。宁浩的喜剧对于叙事的处理最初在《疯狂的石头》上只是尝试了多线索的结构，还不完全是多线索叙事。

《疯狂的石头》中几拨人的竞相追逐都是为了争夺一块石头，在争夺过程中所发生的戏剧冲突就显得合情合理。导演处理的巧妙之处在于本应该是剧情的交锋的戏剧冲突被转化成细节上的冲突，这样的安排就出奇制胜，更容易吸引观众。三拨人虽然各自成为一条线索，但由于都是围绕着“夺宝”事件，所以并不是真正意义上的多线索叙事。

而到了《疯狂的赛车》，叙事手法更加娴熟，便真正成了将看似无任何关联的事件交叉相错起来，成为真正的多线索叙事。几拨人同时出现，但是却并没有共同的目的，也就是并没有发生戏剧冲突的必然性，赛车手是为了给师傅出殡，台湾黑帮是为了交易，不法商人法拉利是为了买凶杀妻，如何让这三拨人的交锋变得合理是《疯狂的赛车》中多线索叙事要解决的首要问题。

正是由于这样精巧却并不生硬的线索交错，让宁浩喜剧在这样一个大片云集的环境中脱颖而出，在艺术上和商业上同时大获成功。

三、黑色幽默

中国并不缺少喜剧电影，但中国的喜剧电影缺少黑色幽默却是一个不争的事实。在几千年的孔孟之道的熏染下， 早期的中国喜剧电影(包括大陆和香港的喜剧电影)均带有宣传教化的功能，在叙述一个喜剧故事之余，总是试图讽刺社会中的黑暗现象或者教育人不要做坏事。冯氏喜剧的出现让这种情况略有改观，王朔的京味调侃让冯氏喜剧逐渐脱离了传统的意义，开始变得现代起来；而香港的喜剧电影则是经历了从大陆移植到发展本土喜剧的阶段，由原来的宣传教化发展到“冷面笑匠许冠文”的喜剧，到无厘头的喜剧，末世情怀作用下的极致娱乐成为影片的主要内容。“凡皆过火，尽是癫狂”成为对香港喜剧最好的评价。

而中国真正的具有黑色幽默特质的电影开山之作当属《疯狂的石头》。黑色幽默并不是源于中国，它是一种特殊的美学形式，属于喜剧范畴，但又是一种带有悲剧色彩的变态的喜剧。“黑色幽默”的产生是与20世纪60年代美国的动荡不安相联系的。当代资本主义社会的荒谬可笑的事物和“喜剧性”的矛盾不是作家们凭主观意志所能创造的，它们是那种社会生活的反映。

黑色幽默不同于一般幽默的地方在于，它在荒诞不经、冷嘲热讽、玩世不恭之中包含了沉重和苦闷、眼泪和痛苦、忧郁和残酷。因此，在它的苦涩笑声中包含着泪水，甚至愤怒，是一种哭笑不得的幽默。悲剧内容和喜剧形式交织的混杂，表现世界的荒诞、社会对人的异化、理性原则破灭后的惶惑、自我挣扎的徒劳，是其中心内容。面对这一切，人们发出玩世不恭的笑声，用幽默的人生态度拉开与现实的距离，以维护饱受摧残的人的尊严，即所谓的“黑色幽默”。

电影中最明显的幽默特质体现在它的台词上。比如那个在《疯狂的石头》“，高科技啦，还搞无人驾驶。没看到我的车上写着别摸我(BMW)么”；“我这是牌子货，班尼路”；“铃声：今天好运气，老狼请吃鸡，打电话我不接，你打它有啥用啊～你打它有啥用啊～”；“2002年的第一泡屎，比去年来得更晚一些；2003年的第二泡屎……能不能比去年来得更早一些。”《疯狂的赛车》中，在看到车后面的几个人尝了骨灰盒里的东西时，出租车司机忍不住说的那一句“你脑子让门挤了吧，那味能对么”，将情境中的幽默搞笑表现得淋漓尽致。

《疯狂的石头》和《疯狂的赛车》都是黑色幽默的典型喜剧电影。两部电影中的主要人物都是被“物化”以后的结果。由这两部电影的冲突核心便可以看出。在《疯狂的石头》比较明显的是，所有的人物都是受了“石头”吸引，一系列的笑料都是由于人性的贪婪所导致的，笑的背后还传达了一种无可奈何的徒劳无功，用一种典型的戏谑的态度将现实的真实和残酷表现出来。

到了《疯狂的赛车》，虽然三拨人物是为了不同的目的，然而，不管是为了给师傅出殡，还是为了黑道交易，抑或是不法商人买凶杀妻，都逃不开一个“钱”字，这个冲突核心就是电影中人物被“物化”的最典型的特征。而由多线索交织叙事所构成的喜剧情节和《疯狂的石头》一样，都是传达了被“物化”之后的才感受到的现实的真实和残酷。导演就是用黑色幽默的方式拉开了现实和电影之间的距离，同时拉开的还有人生态度和人生现实之间的距离。观众更容易在这样的电影中寻找自己生活的影子，从而达到一种心理上的认同。

四、结语