人间喜剧十篇

人间喜剧篇1

陈强留给中国影协主席康健民最后的动作，是一个军礼。“我们要离开的时候，他用还没输液的左手，颤抖着敬了一个军礼，我都惊了。他已经病成这样了，还那么幽默、乐观。”

2012年6月26日21时38分，电影表演艺术家陈强因病医治无效，在北京安贞医院辞世。

陈强的二儿子、喜剧演员陈佩斯告诉友人，父亲走得很安详。按照中国民间说法，94岁离世，算得上“喜丧”。但大家仍然表达了强烈的惋惜。几乎在陈强去世消息的第一时间，圈内圈外的名人、普通人用各种方式诉说着对这位老人的敬意和留恋。

“虽然大家有心理准备，但还是很悲痛。”朱时茂说。

“连上帝也喜欢他，我们只好忍痛割爱了。”名叫“热血江湖”的网友留言。

和许多“第一”有缘

40多部电影，60多年的电影生涯——记录新中国电影史的话，陈强会占用不少篇幅。尤其是他和许“第一”有不解之缘：

主演解放区第一部短故事片《留下他打老蒋》；

在新中国第—部故事片《桥》中扮演朴实的老工人老侯头；

获得首届百花奖最佳男配角奖；

在国际电影节上赢得了第—个最佳男演员奖……

而陈强第一次与表演亲密接触，却早在中学时代。1931年“九·一八”事变后，他正在太原读中学，抱着抗日救国的热忱，课余参加学校青年剧社和太原新生剧院的活动，出演了《夜光杯》、《汉奸的子孙》等抗战话剧。

“七七”事变后不久，陈强投身革命，随战地总动员会宣传团在晋西北演出。第二年4月，他受组织派遣，来到延安鲁迅艺术学院戏剧系学习表演理论和表演技巧。其间，他还跟随冼星海学习音乐基础理论。

这段进修的时间很短。三个月后，陈强就被派往前线。之后几年，他一直辗转于晋察冀等敌后根据地，进行抗日演出。

1944年，陈强回到了延安，成为延安鲁迅艺术学院文工团演员，参加《把眼光放远点》、《粮食》、《前线》等话剧的演出。正是在这里，他参演了著名歌剧《白毛女》，饰演了那个让中国老百姓“记恨”多年的角色——恶霸地主黄世仁。

三年后，陈强进入东北电影制片厂当演员，正式开始了伴随他半个多世纪的银幕之旅。

1949年，在新中国第一部电影长片《桥》里，陈强饰演了正面角色——一位朴实的老工人“老侯头”。

关于这部片子的拍摄，陈强曾谈起一个惊险的细节。拍片间隙，他去找老战友陈正清玩，在陈正清办公室桌子里翻出一把左轮手枪。把玩这把手枪，陈强“手欠”地对着自己的眼睛扣动扳机，恰好陈正清进来，以为他要自杀，吓个半死，赶紧把枪夺下来。“枪膛里有六发子弹，陈强命大，碰到一颗臭子儿，否则……”

200多个角色大多数不是反派

据陈强回忆，当年接到歌剧《白毛女》的演出任务时，他看上的角色并不是黄世仁，而是杨白劳。因为在之前的演出经历中，陈强是个“老头专业户”，所以他觉得自己演杨白劳驾轻就熟，一定能成功。

等角色分配下来，陈强懵了：自己怎么被安排去演无恶不作的黄世仁?这可是一块烫手山芋：演得不好，完不成组织交代的任务，要是演得太好，那自己的形象不是毁了?以后还怎么找对象?他找到导演抗议，拒绝出演：“我没有体验过黄世仁这种地主的生活，怎么在舞台上表现他的所作所为?难道我长得像坏人吗?”

整个排练因为他停了下来，组织不得不对他做思想工作，让他一遍又一遍地学习的《在延安文艺座谈会上的讲话》。陈强开始反省：演英雄人物可以，演坏人不干，为了个人的一点利益，就跟组织谈条件，这是为广大观众服务吗?况且反面形象演得好，也是有教育人的意义。

在卸下思想包袱之后，陈强投入了角色的揣摩，热情很高，把“黄世仁”刻画得细致丰满。在鲁迅艺术学院的进修经历，还让他帮贺敬之谱写过一段剧中黄世仁的唱曲。

1945～1946年间，歌剧《白毛女》在中国共产党的“七大”会议上首演，后又辗转演出100多场。

“黄世仁”太经典，差点让陈强搭上性命。在晋中一次演出时，最后一幕，随着台上群众演员高呼“打倒恶霸地主黄世仁”的口号声，台下突然飞出无数枚野果，台上的陈强被砸中眼眶，留下一片乌青。随后，在冀中演出时，—名刚参军的战士看得气愤难耐，“咔嚓”一声拉开了枪栓，咬牙切齿地说要打死“黄世仁”，幸亏一旁的班长及时抢过了枪，才救了陈强—命。

在国外，陈强依然不受待见。《白毛女》在奥地利维也纳演出结束后，奥地利的工作人员要给演员们献花，也献给了陈强。但这引起台下一位观众的不满，她气愤地高声喊道：“不要给他献花!”

而电影《红色娘子军》里的南霸天，让更多人认识了陈强。

有了黄世仁的演出经验，对饰演南霸天陈强更有把握，这一角色也奠定了他反面角色演员的形象。陈强与葛存壮、陈述、方化和刘江，被称为20世纪中国影坛的“五大坏蛋”。

南霸天一角也为他赢来诸多殊荣，包括1962年第一届大众电影百花奖最佳配角奖和1964年的第三届亚非电影节最佳男演员奖。后者是新中国成立后，中国演员在国际电影节上所获的第—个奖项。

提起这“一白一红”里的两个反面角色，陈强曾发出无可奈何的叹息：“我演过很多好人，但这两个家伙把我给坑了!”实际上，从影数十年，陈强一共扮演过200多个角色，其中大部分都不是反面形象。

不演坏蛋，演什么

如果不演坏蛋，陈强能演什么?喜剧，自然是喜剧!

早在1942年，陈强就主演过喜剧《二大伯》，并凭在此话剧中的出色演出受到观众的欢迎。

电影《三年早知道》(1958年)中的“赵满囤”是陈强银幕生涯中第一个喜剧角色。1962年，他又在电影《魔术师的奇遇》中饰演了魔术师陆幻奇。

儿子陈佩斯继承了陈强的喜剧因子，父子两人联袂留下不少喜剧形象。

电影《瞧这一家子》是陈强的第三部喜剧电影，也是儿子陈佩斯与陈强的首度合作。陈佩斯当时还是北京电影制片厂的新人，这部戏是陈强手把手教儿子演出来的。每一场戏陈强自己先演一遍，再让陈佩斯模仿。这样的训练让陈佩斯成长很快，可以说陈强是陈佩斯喜剧表演的启蒙导师。这部气氛欢快轻松的电影，让当时正在努力挣脱“”创伤的中国社会，绽出几抹无负担的笑意。

1982年，在电影《夕照街》中，父子俩再度联手。《夕照街》主要讲述北京四合院里的家长里短。这部电影，在当时灰暗深沉的文艺片中甚为显眼。受到这部电影的触动，加之借鉴日本导演山田洋次的著名系列电影《寅次郎的故事》，陈强父子决定拍摄属于中国的系列平民喜剧电影。陈强凭借多年功力，成为这一电影创作的掌舵人。

此后直到1992年，陈强父子一共拍摄了5部喜剧电影，分别是《父与子》、《二子开店》、《傻帽经理》、《父子老爷车》和《爷俩开歌厅》。因为电影中陈佩斯饰演的主角叫“二子”，后来这个系列就被称为“二子系列”。

陈佩斯在接受《新京报》采访时说：“我在家行二，所以叫‘二子’。严格来说‘二子系列’是我父亲的作品，‘二子’的名字和平民喜剧的创作都源于我父亲对喜剧的认识。”

和那个时代的许多人—样，陈强经历过“”，品尝了无数苦难，但他从未放弃追求艺术的积极心态。靠着多年的艺术积累和良好的心理状态，陈强的电影诙谐幽默又自然平实地记录了20世纪80年代末到90年代初，中国社会转型时期的百态人生。遗憾的是，这种记录和表现社会现实的从容感，在当下中国主流电影中却越来越稀少。

20世纪90年代，在姜文的著名抗日电影《鬼子来了》中出镜，可能是陈强最后的银幕形象。影片中，陈强扮演老刽子手“一刀刘”。“看刘爷使刀，如饮美酒”——有人把这句赞誉“一刀刘”的台词改成了——“看陈强演戏，如饮美酒”。

2008年的第29届百花奖评委会把终身成就奖颁给了陈强。陈强并未到场，由陈佩斯代为领奖。在获奖感言VCR的最后，陈强说他期待与儿子再次合作。是年，他90岁。“二十二大明星”中逝者过半

1961年6月，在“应该有我们自已的明星”的指示下，由上海电影制片厂、东北电影制片厂等四大电影厂推荐候补演员名单，再经过层层筛选，陈强与赵丹、白杨、张瑞芳、上官云珠、谢添、崔嵬、孙道临、秦眙、谢芳、田华。王心刚、祝希娟等22人，最终入选，被文化部授予“新中国人民演员”称号，俗称“新中国二十二大明星”。

这22名演员，无一不曾在当时引起轰动。饰演林则徐的赵丹，《红色娘子军》里的“吴琼花”祝希娟，《永不消逝的电波》中的“李侠”孙道临，《青春之歌》中的“林道静”谢芳……时至今日，每个角色和名字依然家喻户晓。

他们的肖像代替了原来的22位苏联明星，挂在全国各大影院的大厅里，直到1964年文化部发文才撤下。

“长城万里今犹在，不见当年秦始皇。”有网友借用陈强在《鬼子来了》里的一句台词，悼念他。更让人唏嘘的是，张瑞芳在陈强去世两日后，于2012年6月28日晚在上海辞世。当年“二十二大明星”已有12人离世，剩下的也已是耄耋之龄，其中年龄最小的祝希娟已经74岁。如今除祝希娟身在美国、凤定居中国香港以外，其余几乎都生活在大陆。

岁月钟声逼人老，但并不能销蚀老电影人对荧幕坚定不移的热爱。在世的这些老一辈艺术家，有的依然活跃在银幕、荧屏上。2012年5月8日在全国上映的电影《飞越疯人院》里，84岁的田华担纲演出；90岁的秦怡也在最近热播的电视剧《心术》中客串了一把。

导演张扬向媒体透露，在筹备《飞越老人院》时，他曾邀请过陈强，“当时我们组织老演员们一起吃饭，他听说这个电影后特别想来，但身体条件实在不允许。”

张扬说，陈强曾表示，如果电影在北京拍一天半天的，“就算被人推着，也愿意来拍—两个镜头。”

到天堂继续拍吧，陈老爷子。一路走好!

林汉、任冰鑫

一张题为《你们的毕业照都弱爆了，来看全家福!》的照片走红网络。画面中，男生怀抱—个小孩，女生则牵着一个男孩。当事人重庆邮电大学2008级本科毕业生林汉、任冰鑫说：“两个可爱的小孩是向路人借的。”

有没有打过借条?陈冠希

陈冠希在微博放上一张汤唯的海报，并称“我超喜欢她!有人可以帮我告诉她吗?”引来网友围观，大赞其公开“表白”有胆量，并献计献策。

救救汤唯。

龚某龙

深圳一李姓女子自称是某书记的亲戚，从开发商龚某龙手中拿得批条，可以7.8折购买两套别墅，低于市场价839万元。开发商称向某书记汇报此事后发现该女子并非领导亲戚，不同意按折扣价卖房，女子指其不讲信用。

“某书记的亲戚”真值钱。

尹飞宇

3月15日，江西吉安市公路管理局办公室主任尹飞宇因陪客醉酒当场死亡。据了解，吉安市公路局赔偿给尹飞宇家属75万多元。公路局表示，75万元是“人文关怀的角度上给予尹飞宇家属一定的抚恤补助”。

某局陪了酒钱又折兵。

周正龙

据报道，陕西镇坪猎人周正龙刑满出狱时，面对大批前去采访的媒体。曾坚定表示还要上山找虎。现在，他果然又上山了。

这辈子跟老虎杠上了。

来荣贵

利用中国工商银行提供的黄金买卖交易系统漏洞，宋荣贵十几天内买卖黄金超过2100千克，获利2100多万元，但很快被开户银行以“不当得利”为由将钱划走，宋荣贵将银行告上法庭，却被银行反诉，126笔“纸黄金”交易被撤销。

银行，请宋先生做系统测试员吧!侯某

“90后”男子侯某为骗钱，一人分饰两个角色，分别化身美女李颖及其弟弟李广超，3天骗取财物4万余元。

没去考电影学院，可惜一身好武艺。方力

人间喜剧篇2

OL in 格子间

《格子间女人》对焦于外企中的精英女性，全面揭示了当下商场对决、职场斗法及办公室恋情等话题。行色各异的格子间是OL每天上演悲喜剧的舞台，正如谭斌信奉的职场法则――“哭，可以。但是找个没人的地方再哭。”这部剧是导演蒋家骏继都市职场剧《无懈可击之高手如林》、《无懈可击之美女如云》、《我的经济适用男》之后的又一力作，值得期待。

演员大挑战

For唐嫣

唐嫣以往塑造的角色大多是偶像剧女主角，在《格子间女人》里她实现了华丽转身，以一头干练短发和正装造型饰演了一个跨入三十岁门槛的OL，尽显成熟、睿智的精英女性气质。对于这个角色唐嫣坦言是新的尝试，“从来没坐过办公室，刚开始觉得不习惯，有点坐不住的感觉。原本以为做演员很辛苦，现在才知道职场女性更辛苦，尤其是做销售的根本不把自己当女生！”对于唐嫣来说，与吴卓羲和李承铉错乱的情感纠缠不是问题，最头疼的是语言问题。开机第一天，她与两位男主角分别有对手戏，结果一个对她讲广东话，一个跟她说韩语，令她险些转不过神儿来。

For吴卓羲

TVB当家小生吴卓羲此次在剧中饰演集沉稳、才智、俊朗于一身的男主角程睿敏，当谭斌在职场中遇到程睿敏，冲突、竞争以及情感纠葛一一在格子间里上演了。剧中的程睿敏可说是万千女性心中的偶像，连谭斌也封其为自己事业上的榜样。吴卓羲表示：“虽然我在剧中与唐嫣有感情纠葛，但同时在职场上也存在着竞争关系，所以故事非常好看。”

For莫小棋

莫小棋凭借《北京爱情故事》一跃成为不少观众心中的熟女御姐，她所饰演的Mini是谭斌的一大对手。谈及角色，莫小棋解释道：“Mini对待上级和客户的时候常常表现得风情万种，对待下属却表现得十分嚣张甚至有些跋扈，颇有唯我独尊的气势。”美貌与心机是Mini成功的基础，莫小棋觉得这个故事一定会让很多OL产生共鸣，“以前我也是职场女性，我的很多朋友知道我来演这个角色都特别兴奋。”

人间喜剧篇3

文松小品是第4期，《欢乐喜剧人》是一档由东方卫视及欢乐传媒联合打造的首档明星喜剧竞赛真人秀节目，节目包括《欢乐喜剧人第一季》、《欢乐喜剧人第二季》、《欢乐喜剧人第三季》、《欢乐喜剧人第四季》、《欢乐喜剧人第五季》、《欢乐喜剧人第六季》。

《欢乐喜剧人》旨在网罗征婚交友相亲欢乐喜剧人各路民间喜剧人才，用语言的幽默力量传递人间快乐笑声，以综艺的形式推出，通过相声、小品、曲艺、幽默表演、杂耍、变脸等节目样式产生最具喜剧天分的人才。

说起2015年喜剧综艺，东方卫视《欢乐喜剧人》第一季堪称现象级，它不仅为国内喜剧人提供了展示才华的舞台，更是创造出诸多经典作品。值得一提的是沈腾通过这个舞台，让观众看到了他在喜剧上的“雄心壮志”，曝光度提高的同时更是收获了观众的“芳心”。

文松，原名石文嵩，1986年6月9日出生于辽宁省营口市，2014年，完成了个人首部电视剧作品，参演了乡村喜剧《收获的季节》，从而正式进入演艺圈。2015年，以助演的身份随辽宁民间艺术团宋小宝团队参加了东方卫视喜剧竞演节目《欢乐喜剧人》，2017年，参加东方卫视喜剧真人秀节目《欢乐喜剧人第三季》，凭借小品《新琅琊榜》获得总决赛冠军。

（来源：文章屋网 ）

人间喜剧篇4

《泰囧》主演：疯狂的喜剧片

恰恰是在冯小刚不拍喜剧的那几年，中国喜剧电影开始出现一些转变。2006年6月，小成本喜剧《疯狂的石头》横空出世，让喜剧成为投资风险小、回报率高的最主要类型片。

“因为喜剧，所以火”。从2007年开始，喜剧片占全年电影总产量的三分之一左右，并且经常创造票房奇观。2009年宁浩的第二部电影《疯狂的赛车》2000万成本收获过亿票房；2010年暑期上映的《人在囧途》以800万投资获4000万票房；2010年贺岁档的《大笑江湖》《武林外传》都以千万元投资博得过亿元票房。

低投入、高收益的刺激下，喜剧片一时间成为投机者最好的选择，却也毁掉了原本不成熟的喜剧市场。“《失恋33天》火了，就有很多老板问有没有90后的女生可以写写小清新剧本；《泰囧》火了，几乎可以肯定将一窝蜂地上这类影片。”

在观众几乎对喜剧电影质量失去信心的时候，2010年，被称为“鬼才导演”的姜文拿出一部《让子弹飞》，让一直饱受诟病的中国喜剧有了一个新的模样。《让子弹飞》和《非诚勿扰2》一共拿下近12亿票房，占当年首次破百亿的中国电影票房的10%。

2012年，喜剧依然扎堆，但在《泰囧》创奇迹后，多位业内人士并没有高兴反而多了担心。“这种电影能作为民族文化的代表拿到国外放吗？印度的《三傻大闹宝莱坞》《大篷车》可以代表民族文化水准，传播国家形象，但《泰囧》不能！这不仅是中国喜剧的问题，也是整个中国文化的问题”。

“中国人没有自己的喜剧”：

生存竞争压榨了文化的空间

电影是中国文化的风向标，敏感地反映了文化领域、社会心理方面的问题，生存竞争压榨了文化的空间。

纵观全球影坛，以本土喜剧抗衡好莱坞是各国共同的选择。2011年欧洲本土票房排名前10名中，绝大多数为有独特文化特色的本土喜剧。

但在中国的实际情况是，不管是导演还是演员通过喜剧成名后都想转型以证明自己的实力，投资人更是只想拿喜剧挣钱。这是中国喜剧无可奈何的困境。

目前中国缺乏喜剧发展的大环境。在内容创作上，符合中国人欣赏习惯的喜剧片太少。其次，喜剧通常要嘲笑讽刺一些东西的，而西方喜剧惯常的嘲笑胖警察、笨官员等在我们的喜剧中仍不可能出现。中国喜剧还是戴着镣铐在跳舞。

“中国喜剧仍然缺乏进行过长期喜剧训练的专门人才，更没有像伍迪·艾伦那样把喜剧作为毕生事业来做的人。”影评人张栋说，港台明星再搭上一个大陆美女就是都市喜剧。

在快餐式的喜剧片参演者中，除了偶像明星，另一类选择就是相声小品演员。从陈佩斯的《太后吉祥》到冯巩的《心急吃不了热豆腐》，再到赵本山的《大笑江湖》，郭德纲的《三笑之才子佳人》，还有郭达等人参演的《举起手来》，这些影片大多保证了票房不赔本，但却不能成为喜剧电影的质量保证。

在没有几部喜剧能留下来的情形下，喜剧依然大量吸金。这与现代中国人“压力山大”，需要一种强刺激的释放方式有关。

喜剧已过启蒙时期：

投机者最好的选择？

让内地观众真正了解喜剧电影的是改革开放后港产喜剧的进入。与同时期大银幕上《咱们的牛百岁》《顽主》等内地影片不同，港产影片表达市井生活的嬉笑怒骂让人们看起来更过瘾。正是那个录像厅时代，成龙、周星驰积累了最初的观众影响力，且为他们后来“北上”打下了基础。

最近几年拍摄的《唐伯虎点秋香2》《大内密探零零狗》《家有喜事系列》等等都能看到录像厅时代港产电影的影子。只是这些“旧瓶装新酒”的新一代合拍喜剧片影响渐渐式微，香港喜剧片再也无法重现过去的辉煌。而另一位港产喜剧代表人物周星驰近年推出的《长江七号》也显牵强，《西游-降魔篇》，又是一部借20年前电影的余温炒的“剩饭”。

人间喜剧篇5

18世纪的20-30年代，正当意大利正歌剧处于停滞衰退之时，欧洲各国相继出现了带有轻松喜剧风格的新型歌剧，我们把它们统称为喜歌剧。但各个国家对此又有不同的称呼：意大利喜歌剧（亦译作谐歌剧或趣歌剧）、法国喜歌剧，英国民谣剧、德奥歌唱剧。

意大利喜歌剧是在意大利正歌剧演出过程中所形成的“幕间剧”基础上发展起来的一种新形式。它的发展最早可以追溯到17世纪中叶，当时在意大利正歌剧程式化的三幕演出之间，总会出现一些诙谐、恶作剧、插科打诨性质的小型表演和歌唱。18世纪初，意大利作曲家开始把几个不同正歌剧幕间演出的喜剧场面抽出单独演出，变成类似“集成剧”式的喜剧，被称为“幕间剧”。这种幕间剧的内容与正歌剧毫无关系，规模很小，通常在正歌剧两幕之间演出，每幕间约演10-15分钟，由小型室内乐队伴奏。一般只有两个角色（通常是青年女子与一个男角），两个角色每人唱一段小咏叹调（可能是返始咏叹调，也可能形式更自由）和一个二重唱。他们的音乐幽默，常将“是”、“不”、“你”等词作急口令式的反复，充分体现出“趣”的风格。18世纪下半叶，幕间剧发展成为喜歌剧，形式得以固定：结构均为两幕，反始咏叹调消失，代之以表现不同感情的分节歌式咏叹调或朴素的、旋律性强的歌曲，并吸收了民歌的因素，内容上开始出现严肃的剧情和性格多样的人物。

意大利在18世纪产生的幕间剧不下几百首，但在所有的作品中，最为著名的并保存下来的就是佩尔格莱西创作的《女仆作夫人》。该作品为佩尔格莱西的正歌剧《高傲的囚徒》的幕间剧，两剧1733年首演于那不勒斯。剧情生动有趣，主要讲述了管家女仆谢尔皮纳以辞职出嫁相要挟主人乌贝托，并最终当上女主人的故事。全剧共两幕，仅三个角色，音乐包括1首意大利式序曲，5首相连的宣叙调、咏叹调及2首二重唱，体现了意大利喜歌剧的特征。男主人乌贝托的音乐唱段使男低音走上了歌剧舞台，并成为喜歌剧男低音的典型。

人间喜剧篇6

【关键词】喜剧片;戏剧性;喜剧性

中图分类号：J905 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）10-0153-01

2014年宁浩导演的《心花路放》上映后，最终成为2014年票房最高的国产片、史上国产片票房第三名;另由中韩合拍陈正道导演的《重返20岁》获得3.5亿票房。商业喜剧电影在符合大众娱乐性的同时满足了观众对此类型电影的需求，风格迥异的故事化情节，令人捧腹的台词都成为喜剧片吸引观众的原因。而在喜剧片中，“戏剧性”的构建是必不可少的，激烈的戏剧冲突、充满戏剧性的矛盾、演员夸张的戏剧动作都是喜剧片的构成元素。当然，戏剧性的构建更是喜剧片的最突出特色。

一、人物关系的戏剧冲突

《心花路放》可以归类于公路喜剧片类型。片中的人物关系丰富且简单，以耿浩、郝义为主线展开了放射式的人物关系图。在他们俩人的猎艳之旅中涉及到各类女性人物，包括有节操的“性”服务工作人员，发廊妹“杀马特”，“阿凡达”女郎等，以及耿浩的前妻康小雨。这些人物的设置丰富了戏剧冲突，丰富了耿浩、郝义的心灵之旅。其中人物关系之间的冲突形成整部电影的戏剧冲突，人物的所作所为也因其性格原因变得合理。

奇幻喜剧《重返20岁》中人物关系相对简单，主要戏剧冲突是当年迈的奶奶一夜间变成了20岁的青春美少女，与周围的家人与朋友再次以他人的身份交往时，人物关系开始变得有趣起来。由于整部影片属于封闭式戏剧情境，所以人物矛盾主要集中在年轻奶奶与李大爷、孙子、音乐总监之间。人物关系的构建赋予角色独特的性格特征，人与人之间关系矛盾的构建使其产生情节的故事矛盾。人物心理及其行动丰富了人物之间的矛盾冲突，从而产生戏剧矛盾。

二、故事情节的戏剧矛盾

矛盾向喜剧性方向发展受主客观条件和艺术理想的限制。[1]《心花路放》的戏剧矛盾明显是反成式发展的。矛盾的反成式发展即为矛盾对立的双方或其中主要一方，矛盾朝着与自己的愿望相反的方向发展，出现了各自或某一方不愿看到的结局。[2]影片中耿浩被“小三”插足婚姻，所以他最痛恨“小三行为”。但在艳遇“杀马特”时，他无意识的成为了别人感情的小三，由“受害者”转变成为“罪魁祸首”者。情节的安排使得戏剧性与喜剧性得到延伸。

《重返20岁》的戏剧矛盾主要集中在年轻奶奶与李大爷和孙子之间。影片的戏剧矛盾可以看作为虚拟式发展的。在戏剧里，人物间存在尖锐的冲突甚至达到了难以共存亡的地步，但本质矛盾却没有，人物间没有利害冲突，他们的想法和追求的目标是一致的，冲突的引起完全是由误会造成的。[3]外表与心理的错位和反差所带来的戏剧效果不言自明，继而引发的误会引爆笑点连连。

三、演员表演的戏剧动作

提起喜剧片，人们首先想到的就是人物滑稽可笑的动作，这因为“运行的形状几乎总要比静态的形状更引起我们的注意。[4]在这两部电影中，演员成功的表演使电影更加令人爆笑。《心花路放》中徐峥和黄渤可谓是绝配搭档，两人凭借超强默契度在影片中制造出一次次的爆笑段子。徐峥在影片中饰演的是花花公子，所以人物语言常常且充满自信，而黄渤饰演的耿浩则一直在学习中，跟随郝义一路“艳遇”，两位演员的戏剧动作受个人经历以及性格影响。

《重返20岁》中杨子珊饰演的年轻奶奶的一言一行是影片的重头戏。年轻的身体与传统的老年人思想赋予了角色的戏剧性。“真实性”的演员身体表演，更早来自于戏剧表演艺术中的技巧和素养，戏剧导表演大师斯坦尼斯拉夫斯基所倡导的体验式表演美学主张，就是反对过分的身体表情，夸张的身体动作表达，演员的表演应当具有“真实感”的，有机的内外部行动相统一的，角色生活在特定的规定情境之中的。他提出的“真实感”是从生活中来的，在艺术的提炼和择取中的真实，此“真实感”非彼“真实性”。[5]电影中的奇幻色彩赋予了故事的戏剧性，所以在角色的塑造上要更加符合逻辑，尤其是角色心理的变化及其喜怒哀乐要更加符合常理性。

参考文献：

[1][2][3]于成鲲.喜剧性矛盾与喜剧性冲突[J].上海大学学报（社科版），1991，（2）：33.

[4]张文燕.浅析中国喜剧电影的形式特征[J].电影理论，2004，（3）：87.

[5]杨扬.喜剧身体“意味下”的电影表演[J].当代电影，2015，（4）：161.

人间喜剧篇7

在这些喜剧电影中,创作者仅仅希望通过错位的场景和人物荒诞的处境营造一个喜剧情境,而不是依照艺术创作的规律先去塑造人物,揭示人物性格,再让人物带着这种性格去行动,并在行动中造成各种他始料未及的后果。事实上,“仅仅依靠喜剧情境的营造,喜剧电影会陷人闹剧化的初级阶段,而很难在带来欣悦的同时再给人以感动的瞬间和回味的空间。因此,喜剧情境的营造必须同其他喜剧要素结合起来,同时也不能以小品化的串联去代替电影化的叙事,只有这,才能使这一有效的喜剧营构方式获得长久的生命”④样力因此,在分析国产喜剧电影时,重申“喜剧思维”格外重要,这需要创作者走出强行胳肢观众引人发笑的误区,深人挖掘人和事物身上的矛盾性和局限性,意识到:喜剧性矛盾的墓本特征就在于它的自我背反性,其矛盾的两种构成因素相互背离,南辕北辙,不合逻辑,因而形成一种自我拆解的离心力。这种离心力以理性的反拨作用于人的审美心理,由此带来的审美张力既可以构成令人捧腹的滑稽、辛辣的讽刺,也可以引发妙趣横生的机智、发人深思的幽默,甚至是颠覆理性的怪诞。⑤从这个角度来看,宁浩的《疯狂的石头》(2006)可谓深得喜剧精髓,影片立足于现实,注目于普通人物,但又在现实和普通人物身上开掘出丰富而蕴藉的矛盾性和喜剧性。影片“喜感”的来源,正是人物的身份、社会地位、性格之间的碰撞与反差,以及人物身上的矛盾性、局限性。例如包世宏,作为一个已经破产的工厂的保卫科长,自恃干过刑侦工作,精通犯罪学、心理学、痕迹学等现代化的侦破知识,在保护翡翠的过程中也显得精明能干,布置周密,这是人物良好的自我感觉,也是影片建构的“英雄”假象。随着故事的进展,包世宏身上的矛盾性和局限性体现出来了,因为,小毛贼根本不按常理出牌,只本着最原始最干脆的手段来明抢暗夺,导致包世宏的精心布置形同虚设;更重要的是,包世宏在对外贼设防时却未料到身边人的暗度陈仓;况且,包世宏看似强势的身份背后却是困窘的现实,“英雄”的外表之下却是一个患有前列腺炎的苦闷中年人的焦虑与难堪。这种矛盾性和局限性,在影片中每个人物身上都有体现,如国际大盗麦克因习惯思维和僵化手段导致的尴尬处境,道哥等人精于算计却最终功亏一簧且自食其果。可以说,《疯狂的石头》不是在一个无聊、空洞、牵强的故事中强塞人一些生硬、哗众取宠的笑料,而是基于整体故事的精心设置,人物身份和性格的着力凸显。相比之下,((,决乐大本营之快乐到家》(2013,导演傅华阳)虽然不乏笑料和嚎头,巧合和恶搞,但主要人物的喜剧性大部分来自于乖张的行为,出位的表演,或者耍酷扮帅的造型,而不是来自于这些人物身上的矛盾性和局限性。观众虽然也会在观影过程中捧腹大笑,但这种“笑”更多地停留在生理层面,来自于看到人物出丑、失算、身体失控等情形所产生的条件反射,却很难让观众有更深层次的触动与共鸣。喜剧思维是一种面向未来的思维,它既不离弃现实,而又能超越于现实矛盾之上,因而能够在历史的发展变化中游刃有余地看取事物,既揭示出事物的可笑的相对性、局限性,但并不把它绝对化,而旨在暴露事物的自我矛盾、内在矛盾,并通过事物新旧交替的矛盾运动,自然而然地扬弃自我否定、自趋毁灭的旧事物,孕育并催生充满希望的新事物。⑥只有依照这个方向去创作喜剧电影,才能从整体上进行故事构思、人物塑造,并让喜剧性从情节、场景、人物行为中自然而然地流露出来,让观众情不自禁地发笑,并在笑过之后还能对人物的性格和命运进行一定的反思,进而返身质询,对自我的处境、性格、观念进行一次温和的考问。这才是喜剧电影的生命力所在。

喜剧精神有学者对国产小成本喜剧电影的特点

对于这类变形的喜剧,也许称之为“嬉具”更为贴切,因为它们仅仅承担了“嬉戏工具”的功能。。其实,喜剧的创作基于幽默的规律,而不是基于笑,喜剧是由整体的幽默构思和局部的幽默构思组成的艺术作品,缺少了幽默,喜剧片便陷人滑稽和讽刺的误区。因此,喜剧电影应该在喜剧情境中融进一定的喜剧精神,在嬉笑怒骂的姿态中,使“笑”具有社会意蕴和审美意蕴。这种社会意蕴和审美意蕴来自于创作者以严肃的创作态度对历史或生活进行个体性的反思与观照,来自于创作者以一种透彻的洞察力对历史或生活中矛盾性、局限性的敏锐察觉,也来自于创作者以一种温和的姿态对各种社会现象、社会心态的捕捉、挖掘、鞭挞、嘲讽、赞颂。用一句通俗的话来说,喜剧电影的喜剧精神就是能够“接地气”。“接地气”不是要求所有喜剧电影都去表现现实题材,而是说喜剧电影中的人物应该具有生活真实感,事件具有现实逻辑性,情感能契合观众的价值立场,并能对观众产生一定的触动、反思、共鸣。正如有论者指出,不接地气非不用流行词语,而是不去表现当下最流行的喜怒哀乐,不接触人们今天的快慰、喜欢、思考、情绪、选择、习惯、纠结、伤感、积怨、痛苦、幽默、自嘲等等。你的题材、故事、人物、情感、价值观都远离这一切,仿佛天外来客,对这一切毫无所闻或者不痛不痒。这就叫远离地气。。这时,笔者不得不再次提及《疯狂的石头》所体现出的“诚意”以及对“地气”的捕捉。影片不仅通过重庆方言理语的使用和本土环境的出彩描写,使影片的喜剧效应具有中国社会真实的底色,并把很多常见的不平现象通过巧合与黑色幽默表现出来,可以说,《愤怒的小孩》和当下的社会心理和心态有很大关系,在某种程度上契合了观众的心声,是一部具有“喜剧精神”的喜剧电影。再以上述观点来分析《泰日》,我们会发现,《泰日》的成功并非如其编剧之一束焕所认为的那样,“喜剧有它的模式和套路,无论如何要将喜剧性放在第一位,如果时长有限,情怀可以不要,讽刺现实可以不要,但喜剧片中笑点不能少。”@因为,《泰日》的成功不完全在于其“喜剧片的模式和套路”,而是它除了讲了一个好故事之外,它的主流价值体现了主流观众的价值观,其主题是与现实生活有呼应的,与观众的潜意识向往是有勾连的。缺乏“喜剧精神”的喜剧电影,只能是一堆“搞笑素材”,或者说“小品碎片”,可能会令观众在某个时刻狂笑、苦笑或冷笑,但不能以一种整体的效果令观众进人戏剧情境,对人物产生认同,并在“笑”过之后留有一定的回味。因此,媚俗和迎合大众趣味不是当下国产小成本喜剧电影的发展趋势,更不是其安身立命之根本,只有关注社会现实,把真实地展示当代的社会文化、社会现象,客观地描写普通老百姓的喜怒哀乐作为自己影片的主旨的时候,国产小成本喜剧电影才能迎来真正的腾飞之日。

关于国产喜剧电影的再思考

当前国产喜剧电影虽然数量不少,但其样式却较为单一,有学者将其分为三类:“第一类是古装喜剧,以《武林外传》、《十全九美》为代表,此类样式的影片占了喜剧电影的绝大多数。第二类是黑色幽默风格的现代主义小品,以《疯狂的石头》、《夜?店》、《倔强的萝卜》为代表,此类样式多为低成本喜剧,所占比例不大,但持续存在。第三类是浪漫喜剧,以《非诚勿扰》、《爱情呼叫转移》为代表。”⑥在这三类喜剧电影中,虽不乏诚意之作和优秀之作,但也充斥着一些一味恶搞、趣味低俗的无聊之作。这说明,喜剧电影虽然“看上去很美”,却又是最难创作的一种类型。这种困难,首先表现在喜剧的本质和规律难以掌握,其次则在于“喜剧元素”的分寸难以把握。笔者以为,掌握“喜剧的本质和规律”在于对“喜剧思维”的再认识,把握“喜剧元素的分寸感”则在于对“喜剧精神”的准确理解。从喜剧思维和喜剧精神的角度来评判国产喜剧电影,我们会发现成功的作品正在于运用了正确的喜剧思维,融入了一定的喜剧精神;作为“ 嬉戏工具”的喜剧电影则是因为偏离了喜剧思维,缺乏喜剧精神。具体而言,喜剧电影的创作应该明确以下三点:1.喜剧电影的喜剧源泉来自干人或事物身上的矛盾性与局限性。喜剧电影的情节和人物表演虽然多带有夸张的成分,但它并非脱离现实的游戏。相反,喜剧电影与现实的关联性是它极其重要的属性。因此,喜剧电影的创作者应该通过敏锐的观察和犀利的批判发现现实生活中的矛盾性与局限性,通过人物或事物在表象与真实、想象与事实之间的反差来构建喜剧效果,同时又能够在娱乐氛围中折射出社会和人生,使喜剧电影拥有活力和生命力。最近风光无限的《人再日途之泰日》(2012,导演徐峥)正体现了这种喜剧思维。影片中的徐朗和高博作为商业精英以及成功的中产阶级,在经济利益的追逐中尔虞我诈,机关算尽。影片通过一次奇妙的泰国之旅,让徐朗意识到此前的他活得有多狭隘和冷酷,苍白和可悲,进而开始反思生活,调整心态,最终与生活和解。观众在观影过程中,看到了徐朗身上的局限性(只关注事业成功而忽略了家庭幸福),更看到了王宝身上的局限性(只会一招的功夫,一根筋式的思维方式),正因为影片塑造的是两个不完美的人物,观众才能看到因为他们的不完美所导致的各种令人哭笑不得的尴尬处境,并通过他们身上的局限性,返观自己身上的偏执与迷失。这样,观众在《泰日》中感受到了欢乐,得到了共鸣,“比如人们呼唤真情,希望卸下重负,轻松面对生活等心态都有所表现。”2.喜剧电影的题材来源虽然是历史或现实,但需要创作者对历史或现实进行批判性的审视或洞察。喜剧电影的创作者应该‘能以其独特的眼光和幽默意识从平常的生活中发现并挖掘出内在的某些荒诞可笑的东西,并以此作为情节手段来构成喜剧框架和⑧喜剧冲突,作为语言手段来塑造人物、创造气氛”。这些“荒诞可笑的东西”可以极大地增强一部喜剧电影的内容含量,可以让观众在一笑而过之后若有所思,似有所悟,这也将区别一部喜剧电影是在生活搔痒还是在生活内核里思索。例如,《让子弹飞》(2010,导演姜文)虽然不是现实题材,但是,影片并没有将赢得观众廉价的笑声视为全部旨趣。影片看似荒诞,却处处“顿人人间”;看似态意酣畅,但实则辛酸沉重。因为,影片有对中国历史和现实的深刻指涉,这不仅是国民性中的苟且麻木、自私怯懦,更是中国政治格局中的封建底色,社会现实中的功利虚无。这样,影片似在不经意间参透了中国政治、社会、文化、国民性的本质,并在喧闹之后的落寞中渗入了丝丝难言的痛心与无奈。这样的喜剧电影才经得起不同层次观众的不同解读,并让不同观众得到不同的审美享受乃至思想启不。1喜剧电影和其他电影一样,观众对人物“认同感”非常重要。喜剧片中的人物往往分为两类:一类是弱势群体,会引起观众感同身受的“认同感”.另一类是强势群体,让观众产生居高临下的嘲笑和隔岸观火的放松。但是,即使是在强势群体身上,观众除了嘲笑之外,也应该能在他们身上体悟到更具普遍意义的人性思考,或者更具形而上意义的人生思索。反之,如果观众对于影片中的人物没有“认同感”,那么在整个观影过程中都是疏离而冷漠的,不会随人物的喜悲而起伏,也不会真切地随人物的大团圆结局而备感欣慰。例如,《快乐大本营之快乐到家》中,某些桥段固然令人发笑,但人物的身份与处境实在令人隔膜:有一点耍酷的驯狗师,富极无聊的千金小姐,一厢情愿的黑心老板,装疯卖傻的“神偷”,都不能让观众“同清”或“蔑视”,因而他们的烦恼、失败或成功都只会令观众无动于衷。这样的电影,即使票房大卖,也不能证明是一部成功或优秀的喜剧电影。总之,喜剧电影能让观众满意的绝不仅是廉价的笑声,能对我们的生存状况作最真诚的揭示和反思,具有一定的审美品味,能给观众带来审美享受,更应该成为喜剧电影所追求的艺术境界。

人间喜剧篇8

《我爱我家》、《东北一家人》、《家有儿女》、《武林外传》等等，都是很优秀的情景喜剧；在韩国，也有很多搞笑的情景喜剧，如《澡堂老板家的男人们》、《顺风妇产科》、《nonstop》、《high kick》系列剧等等；在美剧中，也有很多知名度高的情景喜剧，如《生活大爆炸》、《老友记》、《老爸老妈的浪漫史》、《好汉两个半》等等。虽然韩剧、美剧和中剧的风格不一样，但是情景喜剧中喜剧元素的呈现方式却是一样的。在其它类型的电视剧中，韩国、美国和中国的编剧们是如何运用喜剧元素来为电视剧增添魅力的？

韩剧的主流类型：爱情剧、家庭剧

在韩剧中，喜剧元素主要体现在烘托浪漫气氛和为主角增加“人气”上，在烘托气氛方面，喜剧元素会减弱剧情中尴尬的一面，以维持韩剧唯美梦幻的氛围；在为主角增加“人气”方面，喜剧元素为“不食人间烟火”的主角们增加点可爱的小缺点，让他们更像一个真正的人。在以浪漫著称的韩剧中，喜剧元素会让剧情更浪漫，但是在韩剧中无下限“卖萌”的主角们，可以稍稍收敛一下，因为作为一个成年人，过度的装可爱其实也是一种病！

爱情剧中加入喜剧色彩是韩剧的特色，也是韩剧吸引人的法宝之一，韩国的爱情剧都是很浪漫的，将梦幻般的浪漫爱情故事讲述的尽量真实，是韩剧的惯用手段，韩国的编剧将韩剧浪漫真实化的秘密武器就是喜剧元素的巧妙应用，尤其是在男女主角的磨合阶段，这个阶段必然会有很多的矛盾冲突，这些矛盾冲突如果直接真实地展现出来，会破坏掉浪漫的整体氛围，但是加入喜剧元素之后，这些矛盾冲突会更戏剧化，戏剧化之后的矛盾冲突既有真实的一面，也有浪漫的一面。在此类剧中，开篇往往会应用大量的喜剧元素，如男女主角的登场、男女主角的相遇等场景，比较典型的爱情喜剧如《浪漫满屋》，在剧中女一登场时，就非常搞笑，女一是一个梦想着当编剧的典型“宅女”，住在一栋充满阳光和爱的大别墅里，过着身居简出的慵懒的生活，被唯一的朋友欺骗，失去了房子，如此荒诞的情节编剧却用轻松的方式展现出来；而在男女主角初次相遇的场景，同样也很夸张搞笑，在飞往上海的飞机上，男女主角喜剧性的坐在了一起，一个大明星，一个草根女；一个端着架子，一个却毫无压力。最终草根女毫无形象的吐在了大明星的身上，而呕吐事件成了男女主角之间的纽带，为他们以后的交往打开了大门。喜剧元素在剧中的大量应用，让《浪漫满屋》从开篇到结尾都充满了阳光，增加了剧中浪漫的气息。喜剧元素的应用不仅让故事更有张力，还让剧中人物更萌、更有魅力，在塑造男女主角性格的时候，将主角性格中缺点的一面用喜剧的方式展现出来，会让观众觉得这些缺点也很可爱，既能将人物塑造得更立体，又不会破坏人物的魅力。在这方面比较典型的韩剧如《秘密花园》，在剧中，男一和男二的性格中都有搞笑的一面，男一虽然是传统意义上的“高富帅”，但是偶尔也有搞笑和孩子气的一面，在这些细节方面，加入的喜剧效果让完美得不食人间烟火的男一接了点“地气”；而风流潇洒的男二则非常有喜感，围绕他展开的故事添加了大量的喜剧元素，通过各种搞笑的耍帅、卖萌、撒娇，展现出了男二的性格中阳光、洒脱、浪漫的一面，如果说男一是剧中的“帅气”担当，那么男二就是毫不逊色的“搞笑”担当。两种性格鲜明的对比，让故事更有张力，牢牢地抓住了观众的视线。在这部剧中，喜剧元素的巧妙运用让主角们更有魅力。

家庭剧是韩国的国民剧，而喜剧元素是家庭剧的必备元素。现在韩国家庭剧的三大法宝是简单、好看、家庭吵，在这三大法宝中，“家庭吵”往往是通过喜剧元素来表达的。不同于中国的家庭剧，韩国的家庭剧擅打“温情牌”，在温情的氛围中，如何展开矛盾呢？这时，喜剧元素就发挥出了它的作用。举个例子来说，前段时间在韩国取得高收视率的《加油！金先生》就是典型的温馨家庭剧，在剧中，未婚大龄男主角“金先生”独自抚养四个孤儿，没钱没势的他带着一大帮孩子寄居在好心的邻居家，在这个新组成的大家族里，免不了会有家长里短的矛盾，比如，房主的儿子和儿媳有些势利，所以对金先生和他的孩子们经常挑刺，在展现这种人情冷暖的矛盾的时候，剧中就应用了大量的喜剧元素，来淡化矛盾，在剧中，喜剧元素不光用在展现家庭矛盾方面，在展现生活和工作中的矛盾时，同样也应用了一些喜剧的元素，在剧中，有一幕让人印象深刻的场景，金先生刚进入女一家做家庭保姆的时候，由于女一的父亲对男保姆有偏见，所以金先生只能在女一其他家人的掩护下，偷偷的工作，某一天，意外发生了，女一的父亲提前回家，撞见了正在晾晒女一内衣的金先生，在这个戏剧化的场面中，金先生无疑是尴尬和难堪的，而此时此刻，手拿女一内衣的金先生却莫名的有种喜感，在铺陈这些剧情中的矛盾冲突的时候，编剧往往会安排一些搞笑的插曲来淡化剧中悲情的一面。在这部温馨的家庭剧中，喜剧元素就像“魔法粉”一样，净化了剧中的“不和谐”元素，让整部剧既有矛盾冲突，又不失温馨的氛围。

美剧的主流类型：推理剧、都市剧

在美剧中，喜剧元素主要用来缓解剧情和“淡化口味”上，在缓解剧情方面，喜剧元素的运用让剧情有张有弛，也让观众看剧不累；在“淡化口味”方面，喜剧元素冲淡了美剧中暴力和血腥的一面，淡化了美剧中的重口味一面。美剧中的喜剧元素在剧情中的份量很少，但是却发挥了很重要的作用。优秀的美剧很多，但是加入了喜剧元素的优秀美剧却不多。如果美剧中再少点暴力和血腥，相信会有更多的人会喜欢上美剧。

推理剧是美剧中最受欢迎的传统剧种，它的特色就是剧情紧凑。制造悬念和紧张感是美剧的通用手法，最典型的例子，是曾经风靡中国的《24小时》，这部让人又爱又恨的美剧让不少美剧迷吃尽了苦头，从第一集到最后一集，处处充满悬念，在看完结局之前，没有让人喘息的时间，所以大部分美剧迷都是熬着夜一鼓作气看过来的，没有强健的体魄就无法成为一名合格的美剧迷。而另一部医务推理剧《豪斯医生》就不一样，它既保留了推理剧中剧情紧凑，逻辑严密的优点，又增加了一些喜剧的元素。喜剧元素是怎么加入进去的，又起到了什么作用呢？

先从剧情设置来看，在本剧中，主要有两条剧情主线，一条主线是豪斯医生的工作主线，是豪斯医生和他的团队解决医疗难题的过程，占了本剧80%的分量。这条主线的宗旨就是制造紧迫感，抓住观众的视线和思维，这是推理美剧的必杀技。在每一集里，豪斯医生率领的医疗团队都会解决一道医学难题，每一次为患者治疗疑难杂症的过程，就像一场惊心动魄的解救人质的战争，如果他们破解了疾病，患者就能生存下来；如果他们失败了，疾病就会夺走患者的生命。另一条主线是豪斯医生的情感主线，包括他和朋友的关系、和下属的关系，和他的恋爱过程等等，占了剧情20%的分量，这条剧情线是很轻松的，喜剧元素最大限度地用在了这条线上，在剧中，工作之余的豪斯医生喜欢时不时的整点恶作剧，他周边的同事和朋友全都是他作弄的对象。《豪斯医生》的成功之处就是将这两条截然不同的主线交错进行，既最大限度地展现了美剧剧情紧凑的特色，又适时地加入了一些喜剧色彩，当剧情过于紧张时，情感线会穿来，喜剧元素就很自然的融入了剧情中，比如当医生们束手无策或误入歧途的时候，豪斯医生就开始插科打诨和作弄人了。正是喜剧元素的合理应用，才让它从众多优秀的推理剧中脱颖而出，成为经典。

在塑造人物性格方面，喜剧元素也功不可没，美剧有一个定律，男主不一定要帅，性格也不一定要好，但是一定要是某一领域的天才，在本剧中，豪斯医生被塑造成一个诊断学的天才，尤其擅长传染病和肾脏专科，编剧给了他神一般的医术，也给了他恶魔一般的性格，和一副残缺的体格。这种戏剧性的反差本身就颇具喜剧色彩，但是这还不够，编剧还为他安排了一个有洁癖的善良朋友，和一个由性格完全不同的极品组成的医疗团队，在剧中的每个人物身上，几乎都有喜剧元素的影子，如豪斯医生，极品刻薄男，对待领导、对待下属、对待朋友、对待病患全都一个样，张口就是冷嘲热讽，仿佛挖苦作弄人是他的本职，而治病救人成了他的副业；而威尔森医生，豪斯医生唯一的朋友，有洁癖的肿瘤专家，完全是个没有原则的“烂好人”，善良到被前妻洗劫一空。在塑造这些主角们的性格的时候，如此浓重的喜剧色彩让他们每个人都散发出独特的魅力，在剧中，每当这些人聚在一起，总是能碰撞出很强烈的火花，给观众留下了很强烈的印象。主角们个性十足，这也是《豪斯医生》吸引观众的理由。

都市剧是美剧的王牌剧种之一，它不仅具有都市剧中情节简单明快的一面，也具有美剧中素来以暴力和夸张为特色的重口味的一面。《绝望的主妇》便是将重口味完美融入进生活的经典之作。将两种不同的风格结合在一起还很“和谐”的功臣就是――喜剧元素，剧中的暴力场景很多，如“完美主妇”Bree的儿子无意中开车撞死了Gabrielle的婆婆；而Gabrielle的丈夫失手杀死了伤害过她的继父；Bree的暗恋者毒死了她的丈夫等等，在展现这些情节的时候，剧中都采用了喜剧化的处理，当我们看着这一幕幕略显残忍却又有点搞笑的情节的时候，这些重口味的一面带来的冲击其实已经被减缓了，这就是喜剧元素合理应用的神奇效果。剧中描述的是四个不同类型的家庭主妇们的日常生活，按说，它应该是一部生活剧，因为该剧的主场景是四个主妇的家，剧中的故事是四个主角生活中发生的事情，然而事实却不是这样的，剧中的主角虽然是地地道道的家庭主妇，但是围绕着她们展开的故事却不是普通的家庭主妇们能经常遇见的事。怎样将夸张离奇的故事情节安置在主妇们的头上，编剧可是下了大功夫，喜剧化便是其中必不可少的手段，在剧中，当Gabrielle和年轻小帅哥时，遇到了早归的丈夫，为了解围，Gabrielle用上了所有手段，这原本尴尬的场面就此演变成了一场闹剧，这样观众的焦点会集中在这场闹剧上，而忽略了事件本身的荒诞性和不合理性，夸张的情节就这样被喜剧化后融入进了这部都市剧里，成就了它兼具两种风格的魅力。在烘托全剧的氛围上，其实喜剧因素也起到了很大的作用。这部剧，是以一个刚刚去世的主妇的口吻来讲述的，始终笼罩着一层“黑色童话”的气氛，剧中的所有人物和所有故事都带有一点虚幻的成份，而在剧中，主妇们为了孩子和老公、为了事业和家庭会做很多琐碎的事情，这些又是家庭剧必不可少的细节，少了它，情节就不够丰满。在剧中有一个情节，是Susan的儿子被Gabrielle的女儿欺负了，于是Susan决定找Gabrielle理论一番，谁知道Gabrielle不仅不道歉，反而认为是Susan的儿子太没用，此时，战事升级为两位主妇的战争，最终两位妈妈不顾十几年的情分大打出手！一场生活中最常见的孩子吵架的情节，在剧中被夸张的演变成一场闹剧，这就是喜剧的神奇作用。以喜剧的角度来欣赏这些家庭琐事，在某种程度上减淡了它写实的一面，使得这些情节的存在不会破坏掉整部剧的虚幻的氛围。

中剧的主流类型：生活剧、战争剧、古装剧

在中国的电视剧中，喜剧元素主要用在刻画人物和淡化剧情矛盾方面。在刻画人物时，喜剧元素会放大主角身上的某个特征，让人物形象变得更鲜明；在淡化剧情矛盾时，喜剧元素会冲减矛盾冲突中悲情和现实的一面，让剧情矛盾不再尖锐。但是只有合理的运用喜剧元素才能为电视剧增添光彩，过度的使用会破坏掉原有的剧情，如今遍地开花的各种“雷人剧”便是最好的证明。如何使用好这把“双刃剑”值得中国的编剧们好好的思考。

生活剧：俗称“婆婆妈妈剧”。 中国内地的电视剧观众大多都是平头百姓，所以为了迎合大众口味，电视剧大多都是很写实的，在这些剧中，我们经常能看到自己生活的影子，这是写实剧的魅力之处，它带给我们感动。它就像是一道凉拌野菜，偶尔吃一顿能忆苦思甜，但是顿顿吃就会让人受不了，在写实剧里适当的加入喜剧元素，就像去掉了野菜的苦味，让我们能在如此快节奏的生活中，轻松的看待那些似曾相识的艰辛过往，喜剧的加盟让看电视剧成为一种享受。

在这类剧中，喜剧元素被更多地应用在故事情节上，比较典型的例子是《媳妇的美好时代》，该剧用喜剧的方式来展现媳妇与婆婆之间、亲家之间的矛盾。剧中的女一毛豆与男一余味从认识，到恋爱，再到结婚，处处充满了笑料，尤其是当毛豆嫁进由两个公公，两个婆婆，一个结婚刚一天就丧夫的小姑子组成的余家时，一系列的矛盾由此展开，剧中设置了很多的家庭冲突，女一在化解这些冲突时，剧中应用了大量的喜剧元素，喜剧元素的运用让原本很生活化、很实际的矛盾变得戏剧化，更夸张、也更吸引人；与之形成对比的是同样优秀的生活剧《双面胶》，两部剧同样描述的是家庭生活中的喜怒哀乐，同样是写实剧，但是在《双面胶》中，女一在面对家庭矛盾时，剧中很直白很真实的表现了出来，故事固然能引起观众的共鸣，但是时时会让观众揪心，此类虐心剧不建议有忧郁症的亲观看。而加入了喜剧元素的《媳妇的美好时代》，迎合了现代观众的口味，适合所有热爱生活剧的亲，它来源于生活，但是又艺术化了生活。

“战争剧”：不知道从什么时候开始，抗日雷人剧伴随着“板砖”和“口水”，居然牢牢地在电视荧幕上站稳了脚跟！首部将喜剧元素应用于抗日剧并取得成功的是《亮剑》，自从《亮剑》开了先河，抗日喜剧便如雨后春笋般扎堆出现。抗日剧中的喜剧元素就像凉拌菜中的香菜一样重要，有了它，味道绝对不一样。传统的抗日剧，太过严肃，难免就枯燥，虽然有很强的思想性和教育意义，但是没有几个年轻人能耐着性子完完整整看下来。喜剧元素的添加就像一场革命一样，彻底地改变了抗日剧的命运。以《亮剑》为例，来看看喜剧元素是如何巧妙地融入进去的。

《亮剑》是一部典型的主旋律剧，展示了老一辈革命家为了新中国的诞生所付出的牺牲和努力。在剧中，这种大的主题被轻松地、细节化地表现了出来，剧中主角的形象和传统“革命家”完全不一样，少了五分严肃，多了五分幽默，少了几分“正义凌然”，却多了几分“机智可爱”，喜剧元素让“革命家”更真实、更生动、也更受到观众的追捧。在剧情的设置中，也添加了喜剧元素，战争剧必然有惨烈的一面，《亮剑》的出彩之处，就是全剧既有“惨烈”的一面，也有“喜感”的一面，而两者之间的分寸，拿捏得很到位，这样的剧情设置让观众看起剧来既轻松，又不失感动。而如今的“抗日雷人剧”之所以“雷人”，正是因为没有把握好这个尺度，喜剧因素应用得太泛滥，只有“喜感”，没有了严肃性。“老革命家”与喜剧元素的结合让《亮剑》不仅收获了口碑，还收获了高收视率，更让它成为了喜剧元素与战争剧结合最优秀的典范。

在战争喜剧中，还有一部不得不提的电视剧是《我的团长我的团》，这部非主流战争剧，有点《兄弟连》的味道，它讲述的是不同性格不同出身的主角们，在残酷的战争背景下，为了生存下来所做的各种悲壮的努力。在这部个人色彩浓郁的战争剧中，战争成为了背景，主角们的情感和生活才是剧中的重心，这部电视剧的成功之处是它用喜剧的手法将剧中主角们的形象个个都塑造得很鲜明立体，在刻画人物方面，编剧用了很重的喜剧色彩，比如剧中的龙文章，他有爱国的一面，但是更多的是狡黠的一面，所以围绕他展开的故事大多都很搞笑；孟烦了，知识分子出身的兵痞，毒舌是他的形象，所以他的台词都很“贫”。剧中来自五湖四海的主角们甭管操的是哪儿的方言，都离不开一个“贫”字。正是因为编剧夸大了主角们的性格中喜剧的一面，才能让这群可悲可笑的“炮灰们”与灰暗绝望的大环境形成强烈的对比，这种对比渗透出一股悲壮和绝望的味道，让《我的团长我的团》散发出一种独特的魅力，而这些效果的实现，喜剧因素起到了至关重要的作用。

人间喜剧篇9

［关键词］室内情景喜剧 发展 概述

［中图分类号］J975.2 ［文献标识码］A ［文章编号］1009-5349（2012）04－0089－01

一、室内情景喜剧概说

情景喜剧，是一种喜剧演出形式，这种形式一般被认为出现在美国广播黄金时代，如今在世界范围内被广为推广。在很多国家，室内情景喜剧是人们最受欢迎的电视节目。

室内情景喜剧亦称处境喜剧，是一种喜剧演出形式，最初出现在广播中，如今搬到了电视屏幕上。情景喜剧一般有固定的演出阵容，一条或多条故事主线，围绕一个或多个固定的场景进行演出，如家庭、工作场所等，它以城市和生活在其中的普通百姓为主要描述对象，以“实录性”和“贴近性”著称。

美国早期情景喜剧电视剧分类中，情景喜剧、肥皂剧和情节系列剧三者都属于“电视连续剧”的范畴。虽然后两者之间常互相渗透，但情景喜剧和后两者之间的区别很大。除情景喜剧外，其他一些搞笑成分居多的剧集，虽然在内容、表现形式、时间长短上（45分钟左右）和情节系列剧一样，但在参加电视奖项角逐时，通常也会归入喜剧类。其他国家对情景喜剧和其他电视剧的归属划分和美国并不相同，如中国大陆很多认为情景喜剧属于肥皂剧的范畴。传统上来讲，情景喜剧的人物一般都是独立的完整体，也就是说角色很大程度上是相对静态的，每一集结尾处此集故事也会解决。也就是常说的系列剧。中国第一部的情景喜剧是《编辑部的故事》，第一部海派情景喜剧是《老娘舅》。

二、我国室内情景喜剧的发展

当前我国电视市场面临着严重挑战，市场竞争激烈，国外电视媒体不断地抢夺中国电视市场，如韩剧、日剧正在“渗透”到我国电视市场。在此激烈的行业竞争中，发展本土电视剧产业尤为重要。与其他剧种不同的，以惊人的速度发展的室内情景剧异军突起。1991年英达导演的《我爱我家》到如今《家有儿女》的热播、《地下交通站》的令人着迷，它的发展可圈可点，较低的投入高额的回报是室内情景剧的主要优势。观众对室内情景剧的热衷和喜爱远不亚于那些高投入、强阵容、高科技的电视剧，有些优秀室内情景剧给人们带去的启示和寓意是深刻的。上世纪90年代以《我爱我家》室内情景剧为代表到今天十多年间里，产生了大量优秀的、脍炙人口的作品，如《闲人马大姐》《武林外传》《炊事班的故事》《笑笑茶楼》和《来的都是客》等室内情景剧作品，都反映了经济社会发展中的侧面问题，具有一定的现实意义，同时给广大人民群众带来了快乐。《家有儿女》开播以来，受到了社会各界的极大关注，各级电视台纷纷播放该作品，观看的人群涵盖了各行各业，老少皆宜。该作品反映了人们原生态的生活状态，男方带着一儿一女和女方带着一儿子组成了一个新的家庭，这是编剧为组成这样一个多子女家庭而想出的办法，否则在实行计划生育的我国不可能出现这样的家庭，而后发生的很多事情明显带有“再婚家庭”的印记。文艺作品高于生活但又源于生活，大量鲜活的生活情节给观众带来了精神享受和审美艺术享受，其中多个故事背后又蕴含着很多育儿之道、为人之道，这是该剧作品吸引家长、孩子，吸引年轻人的主要原因，其中三个小演员的精彩的表演，率真自然，给人带来一种无尽的美感。

三、室内情景喜剧的差异化

差异化指企业在顾客广泛重视的某些方面，力求在本产业中独树一帜。差异化的领域主要有有形和无形两个方面。有形的方面通常是围绕着产品的内容来进行的，如产品的设计与生产、交货系统及其促销活动等一系列内容。无形的则主要是不牵扯和干涉到真实的物品，如有关广告、电视剧、电影等一系列内容。室内情景喜剧的差异化元素包括：

1.语言的幽默性：电视情景喜剧是语言的艺术。室内情景喜剧语言搞笑幽默，令人放松，有利于缓解现在日趋紧张的生活节奏，老少皆宜。

2.场景的固定性：电视情景喜剧大多采用舞台式的场景，类似于现实主义风格的话剧舞台，也可有少量的辅助场景。场景的固定性可以节省大量的人力物力和财力来布置如电视剧、电影中那样复杂的场景，同时还可以忽略很多的环境因素。

3.观演的互动性：演员表演引起观众的笑声和掌声，观众的反应也会影响演员的情绪，观众与演员的交流。在录制现场刻意地安排观众是双向互利，既可以显示场景一定的真实性又可以加强彼此间的交流，使录制的节目更加具有鲜活性，更带有人气儿，也就能吸引更多更广的受众群体。

4.叙事的简明性：观众得到放松和消遣，适合现代大众的文化消费观念。叙事的简明性表现在故事简短，过程可能相对复杂，矛盾冲突相对尖锐，但是往往结果出人意料，一般都是矛盾戏剧性化解，以戏剧性的结果收场，让观众再会心一笑。

5.制作的流程性：一般采用边拍边播的模式，可以根据情况调整剧情或产生新的创意。室内情景喜剧的这种边录边播模式有利于更好地营造喜剧搞笑氛围，可以从实际出发根据情节的需要或是演员与观众的需求进行剧情的调整，而不像是电视剧和电影那样，情节相对较死，不具有灵活性。

人间喜剧篇10

喜剧小品的第一个特点就是喜剧性。有人曾对电视机前的家庭进行调查，发现人们最容易取得共识的电视节目之一就是喜剧性节目，特别是喜剧小品。它以其富有审美意义的笑使人们感到舒畅、快乐，让人们得到一种亲切的教益、心智的启迪和情绪的宣泄。

电视艺术是一种“兼容性和大众化的结合”，它“信息量大、兼容性广且老少咸宜、雅俗共食”，在美国，电视艺术干脆就被称之为大众艺术。喜剧小品在这一点上可说是和电视艺术意气相投，水乳交融，达到了高度的一致。当电视以其巨大的覆盖面面对城市农村、面对男女老少的时候，喜剧小品在这一载体上得心应手，贴近观众的表演给电视艺术带来了新的生机与光彩。正是因为喜剧小品从根本上适应了电视文化的需要，才能够在电视文化的蕴育中充分发展自己的喜剧性。

喜剧小品“人皆凡人，事皆小事；不楞充高雅，不故作深沉；大俗入雅，大雅必俗。喜剧小品总是从平民百姓的生活中汲取营养、激发灵感从而创造出令人开怀的喜剧冲突和喜剧人物的。在喜剧小品中你很难看到什么侯门深院或大雅之堂，它“多半是表现日常生活中的散文，生活中的琐事和偶然事件”；你也很难看到什么英雄壮士或郎才女貌，活跃其间的往往是如费加罗、阿凡提一类的几分机智几分滑稽的小人物。观众们从喜剧小品中看到的正是自己生活中的困惑、尴尬、希望和信心，荧屏中的角色多半是他们身边的人物，甚或就是他们自己。社会转型时期价值错位所引发的各种现象就是喜剧性和笑的酵母。这种喜剧性对他们太亲近，太亲切了。荧屏上受到观众欢迎的喜剧小品往往都有这样的特点。当陈佩斯亮着光头与朱时茂一丑一俊互斗高低时,那丑笨中透出一股机智；当赵本山脚步蹒跚地唱着《小草》或在《去年今日》中满面羞惭地委屈求全时,那憨傻中透出一股善良；当黄宏和侯耀文唇枪舌剑，东扯葫芦西扯瓢地《打扑克》时，那玩笑中却透出_一股正气；当郭达、蔡明在《父亲》中演出t一场父女相逢不相认的闹剧时，那荒诞中要表现的恰恰是深深的亲情。通过十几年的积累，喜剧小品还奇迹般地在荧屏上塑造出了一些令观众十分喜爱的喜剧形象。象陈佩斯的陈小二，石国庆的王木犊，赵本山的老蔫，他们已经象是大家共同的朋友，成为家喻户晓的人物了。就是这样一些喜剧冲突和喜剧人物处处不谐调，常常怪，笨、丑，然而却洋溢着喜剧性、喜剧美。

喜剧小品的第二个特点是精巧性。由于很多喜剧小品都是为电视晚会度身定做的，它必须适应电视晚会的总体形式要求。这就逼使喜剧小品首先在篇幅上就要小。中央电视台规定小品演出时间至多不能超过14分30秒（一些非晚会喜剧小品往往更短，只有四、五分钟）。而且，在这以秒计算、严格哏制的同时,喜剧小品还必须有相当的完整性，既不可能有充分铺垫，也不可能有过多的诠释，它是个独立的节目。这一“螺丝壳里做道场”的特殊要求锻造出了喜剧小品小巧、精致的艺术特性，以小见大，短小精悍，富有超常的表现力。

首先，选材的着眼点、切入口要小。如果说艺术形式是船，题材内容是货，那么喜剧小品是只小船，只能轻载。虽然写的都是凡人小事，但它也不是去完整地表现人物性格、叙述故事情节、展示内心世界，而是只从一个角度去表现人物的一个或几个片断、瞬间的生活场景，通过这场景中人的思想、性格、情绪的撞击来表现主题。比如说，《产房门前》截取的就是一个瞬间的生活场景——即将当父亲的两位人物（一位农民、一位干部）在急切地等待孩子诞生。作品抓住这一瞬间两个人物的性格冲突和情绪变化，深刻揭示了重男轻女这一旧的传统观念亟待消除。由于题材抓得准，角度选得好，虽说是一个瞬间却写得一波三折、跦宕起伏，把性格和思想表现得淋漓尽致。《张三其人》也很典型，作品展示的是张三极其平常而又世俗化的生活片断,然而，这几个片断中的人际关系和矛盾冲突，非常典型地表现了他生存的处境，人生的尴尬。当然，体积小，切口小，甚至人物、场景、情节也小，但这不等于说它不能反映重大主题，象计划生育，反腐败，希望工程以及其它各种重大题材都已在喜剧小品中有了反映。喜剧导演俞炜说过，喜剧小品“着眼于小，致力于深，务求小中见大，于微雕中见大千世界，小品是浓缩了的人生”。

或许与这种选材角度有关，喜剧小品特别钟情当代生活。几乎所有的喜剧小品（包括那些有荒诞色彩的）都取材于当代，甚至可以说取材于“现在进行时”的当代生活。这一切都是他们既熟悉，又感到亲切的。正因为如此，喜剧小品也就能做到删繁就简，开门见山，不需要介绍背景，解释原因，可以直接进入冲突.展开情节。从根本上保证了它的简洁、精炼、“小巧'喜剧小品因为篇幅小，就逼使其精，无论是主题立意、人物设置、情节安排、场面布置还是道具运用都必须通过巧妙的构思集中提炼，精益求精，务求以少胜多，以小胜大。

一般来说，喜剧小品的主题都比较单纯，一个小品只解决一个问题，甚至不解决而只是提出一个问题。《产房门前》说的就是重男轻女，《牛大叔提干》说的就是不正之风，《相亲》说的就是老年婚姻，破除旧观念，《超生游击队》说的就是计划生育。有的作品主题可能隐蔽一些，如《张三其人》、《无题》，你不一定能“一言以蔽之”，但因为贴近生活，能达到理解与沟通。当然，有的作品带有纯幽默性质，既不含沙射影，亦无微言大义，“什么也不为只求和大家笑一场”(老舍语）。这种主题立意方式和喜剧小品的形式是协调一致的。

作为一种微型艺术品的喜剧小品，它的冲突，无论是性格冲突还是情绪冲突，都必须在一个很短的时间里展开结束。这就对作品的艺术构思，艺术结构提出了更高的要求。许多喜剧小品常常似不经意地系扣，随着情节的开展，冲突的激化，突然一个解扣，满堂哄然大笑，题旨也豁然显现。《如此包装)>中，老太太被迫在合同上签上“麻辣鸡丝”的艺名，而最后使那位“经理”显得十分可笑又无技可施的正是这签名；象《牛大叔提干》开始从桌上大菜里扯起一串甲鱼蛋引起了一阵轻笑，到最后牛大叔又扯起甲鱼蛋并愤然说“我到这儿学会扯蛋来了”时，赢得个满堂彩。一系一解，非常精巧，使作品既凝炼集中又明白晓畅。当然，系扣解扣的方法非常之多，有的小品常常运用一个特征鲜明、涵义深刻、贯穿前后的道具，象《相亲》里的信，《打扑克》里的名片，《捡钱包》里的钱包，《补鞋》里的鞋钉都是这样。还有的小品用一个细节，一句话，也都可以起到这种聚焦的作用，聚焦主题，也聚焦喜剧性。

这种集中凝炼而又强烈的写法，是喜剧小品的一个优势。它让观众一看就明白，一看就进戏，哪怕是位走过电视机旁的主妇也可以驻足观看而不必担心耽搁得太久——她知道，不用几分钟这个小品就会结束。短小而又充满喜剧性，这正是喜剧小品的魅力所在。

喜剧小品的第三个特点是灵活性。一是它对电视表现手段的适应性，二是它在吸收艺术营养时对其它各种形式的开放性。

看起来，喜剧小品似乎主要是舞台化的.，表演，道具，环境与舞台相差无几.实际上大不相同。“综艺晚会需要直观表演的笑的艺术I反过来，电视喜剧小品也需要综艺晚会虚拟夸张的现场表演氛围。所以，与其说电视喜剧小品是舞台化的，倒不如说其实质是依赖电视演播厅虚拟夸张的表演现场性和假定性。换个角度说，喜剧小品的特点使其不可能在舞台上形成一门独立的艺术，倒是因为适应了电视综艺节目的需要，才被电视这一门综合性极强的艺术所接纳，发展成家喻户晓,人人喜闻乐见的电视喜剧品种。”

喜剧小品的编剧、导演、演员都很清楚，他们面对的不是一个人头攒动的剧场，他们面对的是一个个“家庭式结构”（黄一鹤语）。这一“电视化”的要求就促使喜剧小品在表现、表演上高度生活化。虽然因为是喜剧，有夸张，有变形，但它在本质上必须真实、鲜活，与电视观众的生活体验，兴趣、热点产生撞击与共鸣，否则就会被拒绝接受。

喜剧小品的表演常常安排在晚会现场，整个表演场地被围绕在一个“茶座式”的环境中。不经意的人们或许还没有意识到这“茶座式”的重要性，实际上，它是喜剧小品艺术创造不可缺少的一个环境。因为它可以造成一种现场性，尤其是现场直播。表演中，现场观众是场外观众的人。现场观众的即刻反映既刺激了演员的表演，也感染着电视机前的观众,使天南地北的观众增强了现场感、参与感。此时，喜剧小品的演员们实际上是在和亿万观众一起进行着艺术创造。“同时性，在一定程度上包含着不可预告性和偶然性，必然唤起人们对事件结果的渴望，从而在心理上对观众产生巨大的吸引力。”①春节晚会北京、上海、西安三地联放的喜剧小品《捡钱包》就把这一电视特性发挥到了一个极致。数以亿万计的观众和三地的现场观众一起欣赏了相距几千公里的三个同题小品的表演，而其强烈的喜剧性恰恰产生于三个小品之间的文化反差及对比。这是任何舞台也做不到的。离开喜剧小品对电视表现手段的适应，这一艺术效果的产生也是不可想象的。

更重要的是，虽然从外观上看喜剧小品是在一个完整的舞台环境中演出，但是在电视机面前的我们从来就没有象在剧场里那样始终面对一个固定的舞台画面。我们的观看实际上是相当镜头化的。摄像机的镜头恰似观众的眼睛按着小品的整个情节节奏和表演节奏扫描、跳跃、框定。这一点观众可能不自觉，演员应该很清楚，而导演更要做到心中有数。什么时候全景，什么时候近景，什么时候必须特写，这对一个喜剧小品的成功十分重要。当然，喜剧小品的表演也要适应这一点。对那些关键性的表情、动作、细节甚至于道具,一个恰到好处的特写,有可能会象点燃爆竹的火引一样点燃喜剧性，产生巨大的效果。喜剧小品已经习惯了这种全方位而又纤毫毕现地展示在镜头前和观众前，这实在是一种限制极大而又优势极大的电视化展示。离开这种电视化，喜剧小品的优势恐怕将不复存在。

也正是在这种电视化的制约与推动下，喜剧小品的艺术形式既十分灵活又十分开放。虽说寻根究底，喜剧小品的渊源是教学小品，但实际上它一问世就远非原来的面貌，且一直处在动态发展的过程中。

喜剧小品作为一门新兴艺术，毫无忌讳地从各种姊妹艺术中汲取营养。它不是话剧，但话剧风格的喜剧小品不但为喜剧小品的发展作出了开拓性贡献，而且成为喜剧小品艺术高峰的基石。它不是相声，但相声艺术“三番四抖”的技巧在这里可以尽情发挥,其它曲艺形式也给了喜剧小品丰富的滋养，象赵本山，潘长江等人的表演,就有着浓郁的东北二人转色彩，说，唱，做并举，且歌且舞，充满了抒情性又洋溢着韵律感。还有的作品则基本上借用了戏曲的表现手法，甚至还有戏曲的化装和程式化表演，动作夸张，色彩强烈，自成一个有特色的品种。从诞生至今，喜剧小品的艺术形式可说是千变万化，百花齐放，花样翻新是喜剧小品的生命力所在。