喜剧范文10篇

喜剧范文篇1

本文拟就中国现代幽默喜剧的英雄化问题，谈几点粗浅的认识。

一、英雄化取向的确立

大多数世态化喜剧的作者，都不缺少对于人或人生的哲理思考。这种思考，概括地说，主要体现在人和环境的关系问题上。在分析那些世态化的中国现代幽默喜剧作品时，我们会发现它们一般都有着两个重要的前提：一是对于人性的信赖，二是对于社会缺失的表现。为了在表现缺失的同时不伤及人性优美的根性，它们往往将人物身上的缺点或错误归结为环境影响的结果，所以它们在世态展现和形象塑造的过程中，总爱描写人物身不由己的苦衷。换句话说，它们强调的是环境对于人的支配。正是从这一点出发，这类作品表达了自身对于社会世态、风俗或传统的批判性认识。

人的确是环境的产物，但环境——这里当然是指社会的和人文的环境——同时又必然是人的产物。人拥有在一定条件下改造和创新自身生存环境的能力与义务。

正是在如何描写人支配环境的问题上，世态化作品表现出了某种局限。中国历史进入抗日战争阶段以后，这种局限与时代的精神氛围形成了日益明显的反差。在一个需要英雄并且已经产生出无数英雄的时代里，现代喜剧不能不对时代的需求做出积极的回应。正是在这种特殊的情势下，中国的现代讽刺喜剧在政治化的进程中凸现出愈来愈浓重的崇高色调，而中国的现代幽默喜剧也随之出现了一种新的趋向——英雄化。

能够代表这一艺术趋向最早的重要作品是曹禺在1939年创作的《蜕变》(1940)。剧本以1938年末到1939年初的中国社会情况和战争情势为背景，通过一所伤兵医院的前后变化，表现出中华民族应该在战争中蜕旧变新的主题。其中的第一幕对于这所医院腐败现象的揭露，固然可以使人联想到《钦差大臣》对于俄罗斯旧官吏的讽刺，但它只是全剧构成的第一步，旨在说明蜕旧变新的必要性以及蜕变的现实起点。正如曹禺所说：

在抗战的大变动中，我们眼见多少动摇分子，腐朽人物，日渐走向没落的阶段。我们更喜欢地望出新生的力量，新的生命已由艰苦的斗争里酝酿着，育化着，欣欣然地发出来美丽的嫩芽。(注：曹禺：《关于“蜕变”二字》，《曹禺全集》第2卷，花山文艺出版社1996年版，第357页。)

这里的后一点才是决定剧本基本性质的所在。《蜕变》是一部以歌颂为主的喜剧作品，剧中的两位主要人物——梁专员和丁大夫——是中国现代幽默喜剧创作中最早出现的英雄角色。

正直无私、恪尽职守的专员梁公仰，在乌烟瘴气、腐化苟且、悲观消极的恶劣环境里，大刀阔斧地进行了卓有成效的改革，受到医院绝大多数人的支持和拥戴。这一形象在中国现代幽默喜剧英雄化的过程中，具有特别的意义，因为他证明了：人是完全可以改造环境、征服环境的，只要有理想、敢牺牲、肯努力、嫉恶如仇、团结同志并且持之以恒。丁大夫既是一位名医又是一位母亲。作品让慈母和良医两种角色在她身上构成内在的冲突，通过这位刚强女性自觉将国家和民族利益置于母子私情之上的行为，使其个人的品德超越了一般医德的范围。这种超常性则构成了这一形象英雄性的基础。

梁专员的形象主要代表着英雄的人可以主宰环境的一面，丁大夫的形象主要代表着英雄的人必然具备超乎常情的崇高品德的一面，从而构成英雄化取向的两个基点。在《蜕变》以后的英雄化走向当中，多数作品正是围绕着上述两点展开的。这也就是我们为什么把《蜕变》看作英雄化喜剧开山之作的主要原因。

就战胜环境而言，在《蜕变》以后的英雄化喜剧中，比较有代表性的作品有徐昌霖的《密支那风云》(1945)、成荫的《打得好》(1944)、洛丁等人的《粮食》(1946)、张骏祥的《边城故事》(1941)、吴铁翼的《河山春晓》(1944)、王锐的《健飞的求婚》(1948)等。前三篇作品直接表现抗日斗争，后三篇主要描写后方建设，两者合起来形成了“抗战建国”的共同主题。

在上述作品中，作家们虽然也曾描写了主人公们的种种美德，但艺术表现的重心却始终放在人物的行为上。至于美德，只是人物在行动过程中所体现出来的品格。在人物的行为描写中，作品突出的是这些行为同历史的进步事业与民族的正义使命之间的紧密联系，而后者的伟大与崇高才是人物行为英雄性质的主要源泉。正因如此，除《打得好》和《粮食》以外，其他作品固然存在着纯粹个人性质的情感纠葛，但作家的主要笔力仍在人物的公民生活方面。他们着意反映的是人物在投身伟大而正义事业的过程中，为了战胜各种艰难险阻所体现出来的勇敢精神和创造精神。这无疑为英雄化取向的多数作品增添了一种十分明显的社会实践品格。在机智化和世态化取向中，中国现代幽默喜剧主要描写的是人物的日常生活，而现在它育化的却是对于人物公民生活的表现力，从而进一步开拓了现代幽默喜剧反映生活的摄取视野。这不能不说是英雄化对于现代幽默喜剧发展所做出的重要贡献。

在艺术表达上，这种内在的社会实践品格为英雄化喜剧带来的一个突出特点是它对故事和情节因素的重视。这或许就是张骏祥将他的《边城故事》说成是“一个五幕的Melodrama”(注：Melodrama，在现代时期可译为“闹剧”或“情节剧”，现一般译为后者。)的原因。在这部大型喜剧作品中，作家正是在一种险象环生的情节进展中，为我们刻画出主人公杨诚专员对于祖国的忠诚、对群众的信任和勇于战胜一切艰难险阻的英雄精神。

一般来说，在这类英雄化的喜剧作品中，为了满足表现人物英雄行为的基本要求，作家往往要创造出一种极端化的情节。在这种非比寻常的情节中，英雄主人公将会遇到难以想象的挑战和考验。这种艺术处理方式不仅可以体现出人物卓越的品格，而且可以有效地引发观众紧张的期待，进而构成喜剧审美心理“紧张——松弛”模式的前半部分。极端化的情节必然要求极端化的结局，要么是大获全胜，要么是满盘皆输。我们谈论的既然是喜剧，那么，英雄化要求的自然是前者。由于最终的成功和胜利，“紧张——松弛”模式的后半部分得以实现。这种争取成功和胜利的情节模式，加上主人公或诙谐或乐观的可爱性格以及某些喜剧性的穿插成分，则构成了英雄喜剧幽默性的主要内容。

二、走向英雄

就严格意义而言，“英雄化的喜剧”并不等同于“英雄喜剧”。前者固然以后者为核心，但在其所涵盖的内容上又绝不仅限于此。正如宋之的在1939年所说：

我们现在尤其需要喜剧型的英雄，在各战场上，有着不少的英雄在战斗着，他们的影响，强化了中华民族的复兴力量，这类英雄在喜剧里将是一把火，燃烧起民众们热烈的抗敌情绪，铸就了铁一般的民族再生力量。(注：《宋之的研究资料》解放军文艺出版社1987年版，第172页。173页。172页。172页。)

在一大批英雄化的幽默喜剧中，作家更乐于表现的是那些作为人类盐中之盐的英雄们对于普通人的影响，他们试图表现的是更多的人走向英雄的过程和可能性。

《等太太回来的时候》(1941)是丁西林唯一一部紧密配合政治现实问题的作品。剧中正直爱国的儿子刚从国外回到“孤岛”家里没几天，就毅然决定离开已经成为汉奸的父亲。他爱母亲，他唯一担心的是自己的出走对于多病的母亲心理上可能带来的打击。为了抗日事业，儿子最后决定将母子间的私情置诸一边。但他万万没有想到，自己的爱国行动得到了母亲的充分理解。剧尾，深明大义的母亲带着儿子和小女儿一同离开了上海，准备投身于大后方抗日救国的行列。

吴祖光的《少年游》(1944)是表现这方面内容最为典型的作品，同时也是英雄化喜剧当中的优秀之作。剧本主要表现四位女大学毕业生及其男友在北平沦陷时期的人生选择。姚舜英和周栩是全剧中带有传奇色彩的英雄人物，他们冒着生命危险在凶险的环境中从事着秘密工作。在他们的影响下，洪蔷开始反省自己过去那种任性好玩的生活。她在周栩和洋场阔少之间的选择早已越出了恋爱的范围，体现的是一种人生价值的重估和对于有意义人生的追求。为肺病所苦的董若仪，在现实的教育下，改变了悲观消极的生活态度。为了获取积极的人生，她宁愿死在寻找新生活的路上，而不愿苟活在北平的鬼蜮世界里。剧本最后，胜利完成了刺杀日酋任务的周栩带领剧中的革命者和进步分子离开北平，奔向了延安。

无论《等太太回来的时候》中的儿子和母亲，还是《少年游》里的洪蔷和董若仪，他们在未来的生活和斗争中未必一定就能成为英雄，但至少可以肯定：只要他们能够始终同伟大的事业联系在一起，必将会缩短自己同英雄之间的距离，或者换句话说，事业的伟大将会使他们具备某些英雄主义的因素。

值得指出的是，英雄化的喜剧在抒写英雄们对于多数人影响的过程中，对道德升华问题给予了相当的关注。英雄性不仅可以视为一种审美基本概念的变体，而且始终是一个道德概念。黑格尔在分析古希腊时代英雄性的时候，曾经指出在当时英雄形象中所包含着的某些非道德的因素：海格立斯曾在一夜强奸了第斯庇乌斯的50个女儿；他在清洗过奥吉亚斯牛栏之后，仅仅为了主人的违约就杀死了后者。黑格尔由此证明当时的英雄未必一定是那种“道德上的英雄”。(注：参见《朱光潜全集》第13卷，安徽教育出版社1990年版，第227～228页。海格立斯(Herkules)是希腊神话中的大力士。)但上述情况或许只是古代人野性崇拜的遗存，充其量能够说明的不过是古代的道德不同于今天的道德。不管怎么说，在现代中国意义上的英雄性和道德性之间始终存在着一种天然的联系。一个人之所以成为英雄，可能主要并不是因为他的德行，但是英雄在道德上或道德的某些方面必然具备着崇高的因素。这样，英雄化喜剧通过英雄主义精神的发散，不仅写出了进步的社会实践力量的不断壮大，而且也表现出了一场伟大战争中的民众普遍道德的迁善与升华。

陈白尘的《秋收》(1941)、洪深的《包得行》(1939)和胡可的《喜相逢》(1949)等喜剧正是这样的作品。根据艾芜同名小说改编的《秋收》，叙述了三个国民党伤兵帮助当地抗属姜老太婆一家抢收稻子的故事，意在表现全民抗战新形势在一些抗日士兵当中所引发的新变化。《包得行》中的包占云是四川某地年轻的无业游民，由于看不惯内地的腐败而变得玩世不恭，但战争教育了他，最后使之踏上了保家卫国的征程。《喜相逢》中的解放军战士刘喜，拿走了俘虏的五万元法币，后来向班长坦白了错误，卸下了思想包袱，保证了道德上的完美。

战争与道德的关系，是一个复杂的问题。一方面，战争造成了人性的退化和兽性的泛滥，给人间带来了难以计数的惨剧和罪行；但在另一方面，它又以强有力的方式促成了人类对于自身的道德反省。尤其是在正义的战争中，志士仁人们的舍身取义、慷慨赴难的崇高精神必定会使愈来愈多的人跳出小我平庸的拘囿，完成道德上的净化和升华。中国人民的抗日战争和解放战争就是这样的战争。一方面是空前的破坏和灾难，一方面又是前所未有的进步和建树。亿万人民在创造英雄业绩的同时也在不断地改造着自身，其中当然也包括着革命和进步民众的道德状况。这种道德的提高也正是宋之的所说的“民族再生力量”的一部分。英雄化喜剧对于这一方面的关注和艺术表现显然具有重要的意义。

这种关于道德迁善的描写同时也给英雄化喜剧人物塑造方面带来了明显的影响。以夸张的方式去凸现人物的丑恶，并在这一艺术表现过程中不断对丑恶施以辛辣的针砭，是讽刺喜剧的基本手段。在机智化的幽默喜剧中，作家对人物往往持赞赏的态度，但他们赞赏的主要是人物机智可爱的方面。喜剧的人物塑造在世态化的幽默喜剧中达到了相当的深度。然而这种深度在很大程度上是通过环境对于人物的影响实现的，而环境不可避免地具有相对稳定的一面。可见在上述类型的喜剧中，人物的性格大体处于静止的状态，即便是在一些优秀的作品中，作家所做的也只是对于给定性格多方面的揭示或展示，性格本身仍是一种常数。而在我们提到的这类英雄化作品中，情况发生了变化。道德的迁善必然导致性格的发展，包占云从最初的玩世不恭到后来肩负起自己对国家和亲人的责任正是对此很好的说明。应当承认，英雄化喜剧在塑造性格变化方面所取得的总体成就是值得怀疑的，但尽管如此，其有关这一方面的描写，即便算不上是对中国现代喜剧的重大贡献，也完全算得上是对中国现代喜剧的重要启示。

在英雄化喜剧里，还有一类作品，它们直接表现的虽然并不是社会的公民生活，但即便是在日常生活领域的艺术表现中，人们仍然能够发现那种英雄化的内在特征。这类喜剧里较为成功因而也较有代表性的作品是石华父的《职业妇女》(1941)、李健吾的《青春》(1948)、鲁思的《十字街头》(1944)等。相对于英雄化取向的轴心部分而言，这些喜剧其实是一种带有边缘性质的作品，它们一般带有由世态化向英雄化过渡的痕迹。然而，值得深思的是，英雄化取向在这种边缘领域却取得了更为显著的艺术成就。

《职业妇女》中，女主人公张凤来为了实践自己的女权主张，不仅在机关里隐瞒了自己已经结婚的事实，而且巧妙而机智地捉弄了上司——作为男性和权力象征的方维德局长。表现中国都市妇女的生活状况，是杨绛喜剧的重要内容。我们不妨将《职业妇女》与之作一番对比。在最终意义上，杨绛喜剧中所有的女性都是被动的。周老太如此，李君玉如此，受过“五四”新思潮影响的张太太亦如此。赵祖荫夫人和赵祖懋夫人的争宠与固宠，说穿了，无非是男性中心社会传统的折光。即便是个性很强的张燕华也难以离开男性而独立，正因为她社会地位的改变要通过对于男性的选择来实现，所以她最后的“征服命运”也只能从“督促”丈夫的“改造”开始。可见在这些形象中，女人始终是不能单独面对世界的。然而在这一点上，张凤来是不同的。隐瞒结婚已经两个月的事实，固然是为了对付方局长的性别歧视，但对张凤来似乎还有别的含意。“张小姐”和“王太太”并非仅仅是称谓的不同，前者抹杀掉的是王道本作为丈夫的存在。王道本抱怨说：“你看我们两个谁是胜利者，谁是被压迫的，自从结了婚，我一直没有出头过”。张凤来对此的回答是：“这你不能怪我，只能怪我们的局长，他逼得我把你藏起来的。”其中“我把你”三个字明显地点染出说话人作为女性的自得，因为她不仅是独立的，而且是主动的。更可贵的是，张凤来对于女性力量的认识是同其理性的自觉相联系的。她说：

国家愈是多难的时候，愈是我们妇女翻身的好机会，因为表现我们事业的机会也多了。这样男女斗争着，抢着事业做，不但我们自身的地位提高了，连社会也可以不断地进步着。

如此的觉悟以及在这种觉悟基础上形成的力量显示和主动精神，在世态化喜剧中是极为罕见的。我把它看作是英雄化潮流给现代幽默喜剧带来的一种新因素。

张凤来是幸运的。或许是因为对手的愚蠢，她从一开始就在较量中掌握了主动权。但是事情不会总是如此，特别是当主人公需要对抗的不仅仅是个别人，而是他们背后的某种传统或是整个社会体制的时候。在那种对手不仅表现出愚蠢而且也显示出其暂时的强大的情况下，正面的喜剧主人公往往还需要具有一种乐观主义的精神品格。只有这样，他们才能够在困苦中坚持，在斗争中等待。李健吾《青春》中的田喜儿，在和香草的爱情上屡受挫折，这一度曾使他痛不欲生。但对于“赶明儿”的信仰帮助了他，“活着总有出头的一天”，这一希望给了他巨大的精神力量。他和香草最终可能出现的结合显然同这种乐观主义精神密不可分。鲁思的《十字街头》(注：该剧系根据沈西苓的同名电影剧本改编。)中的男女主人公是一对知识青年。社会的和经济的压迫直到最后也不能让他们气馁。当失业的打击再次袭来的时候，一种“向上的理想”支持了他们，“只要我们有勇气，总可以活下去”的人生格言使他们满怀希望地肩并肩走向了十字街头。

应当指出，乐观主义是整个中国现代幽默喜剧的一种总体的基调，但是，其内部不同类型作品在乐观主义艺术表达的方式和深度上却又有所区别。一般来说，机智化取向中缺少严重的冲突，因此，它所表达的与其说是乐观不如说是轻松。世态化作品由于逐渐接近客观化的描写原则，所以乐观的人生态度主要是通过创作主体对于生活的总体把握来实现的。至于喜剧人物本身，除少数例外，并未明显直接地体现出乐观主义的情绪。我们在王太太、汪梦龙、徐守清、康如水、周大璋、马翠芬这类人物的身上看到的情况就是这样的。(注：他们分别为《委曲求全》、《五里雾中》、《以身作则》、《新学究》、《弄真成假》、《郎财女貌》中的主要人物。)而到了英雄化取向中，主人公形象本身就已经成为了乐观主义的载体。在《十字街头》的失业四学士当中，赵柯干和刘大哥代表着积极向上的乐观主义精神，唐禄天代表着玩世的“乐天主义”，而害着初期肺病的徐潇杰则代表着悲观主义。作品通过小徐最后的跳海自杀，小唐的认识转变，肯定了以赵、刘为代表的健康向上的乐观主义人生态度。英雄化喜剧的乐观主义固然是理想主义的表现，但它又不完全是一种纯浪漫的东西，因为它同时也有着现实的根基。既然中华民族已经经受住了一场空前惨烈悲壮的战争考验，那么其它的一切在这个民族的眼中又算得了什么呢?

三、浪漫的写实

在谈到自己早期喜剧的时候，丁西林曾认为，它们大都近乎改译之作，这当然是谦辞。但其中毕竟反映出了一个基本的事实，即：中国现代幽默喜剧在机智化阶段确实保留了某些外国影响的明显的胎记。那些世态化作品为了使新的喜剧形式同中国人日常生活、风俗与传统的结合做出了可贵的努力。李健吾对于中国特色或地方色彩的神往正是对于这种可贵努力的最好说明。杨绛的《弄真成假》被认为充盈着一种“中国气派的机智和幽默”，可以让人从中体味到“中国民族灵魂的博大和幽深”，(注：孟度：《关于杨绛的话》，《杂志》第15卷第2期，1945年5月。)则是对于上述努力的高度评价。英雄化喜剧正是在这一基础上，更广泛地表现出中华民族对于幽默喜剧的审美需求。在这类作品中，处于特殊历史情势下的中国民众包括公民生活在内的多种生活图景得到了不同程度的表现。尤其重要的是，它们深刻体现出了中国现代历史最后十年里整个中华民族精神风貌所发生的巨大变迁，并且从一个侧面显示了古老的中国将要以新的姿态重新屹立于世界民族之林的光明前景。就此而言，英雄化作品在中国现代幽默喜剧民族化进程中的实际地位和影响，是其他类型所难以比拟的。

浪漫主义与现实主义的结合，则是这一民族化进程的重要成果。机智化的作品多为浪漫情怀的产物，对此我们似乎无须质疑。值得注意的是，对于这一点，它们的作者至少在当时是不以为耻而以为荣的。在30年代大部分的时间里，浪漫主义命运多艰，背负恶名。尽管多数幽默喜剧作家都算不上是主流的盲目追随者，但即便是这些自由的知识分子，也难免要不自由地受到时代潮流的裹挟。这一点加上他们在30年代普遍产生的超脱意向，就使得中国现代幽默喜剧在转向世态风俗人情过程中出现了一种客观化的描写原则。作家们更愿意以旁观者的立场不动声色地去发现生活和阐释人生，而不大愿意再像从前那样置身其间现身说法。尽管中国现代幽默喜剧从来没有、似乎也不大可能完全褪尽浪漫的成分，但时代毕竟造成了浪漫主义在世态化喜剧中的退潮。但是在这之后不久，浪漫主义至少在幽默喜剧领域就又赢回了自己的春天。除了幽默喜剧本质因素方面的原因，这一点显然与时代的变化相关。最终被唤醒——或应说被震醒——的国魂需要一种能够更迅捷有力地鼓舞日益飞扬的民气的艺术精神。于是，人们重新发现了浪漫主义。

在《论新喜剧》一文中，宋之的说：

许多感人很深的浪漫主义作品，常常是作者的美丽的谎话。作品里所写的人物及他们处世的态度，实际上在现世界里是并不存在的。作者让他们作品里的人物较之现世界里的人物更进一步，以符合自己的想象。但不管这些，那作品对于人们的影响，却仍然是巨大的。读者并不追究现世界里有没有这样的人，而只注意于这样的人是否合于自己的理想，是否引起了自己向上的决心。(注：《宋之的研究资料》解放军文艺出版社1987年版，第172页。173页。172页。172页。)

正是在对于那种浪漫主义美丽“谎言”的充分宽宥和重新理解的基础上，中国的现代幽默喜剧才第一次得以用堂而皇之而非藏头露尾的方式提出了浪漫与写实的联姻问题。宋之的在大力提倡一种以“喜剧型的英雄”为主角的新型喜剧的同时，明确地告诉人们：“这种浪漫的写实之于我们，是绝对必要的!”(注：《宋之的研究资料》解放军文艺出版社1987年版，第172页。173页。172页。172页。)

中国的古代喜剧事实上一直存在着一种悠久而稳定的浪漫主义传统。因此，浪漫主义在英雄化幽默喜剧中的回潮在某种程度上必然意味着对于传统的复归，当然，这只能是部分意义上的复归。

大团圆结局是中国传统喜剧的重要特征。它在“五四”时期受到新文化阵营的猛烈抨击，这是人所共知的事实。在这种非团圆主义思潮的影响下，人们在幽默喜剧中往往倾向于一种有欠缺的团圆结局。丁西林的《一只马蜂》、《压迫》和《瞎了一只眼》的结局当然是圆满的，但似乎又暗藏着某种缺失：主人公们的“成功”毕竟是靠“谎言”换取的。尽管这些“谎言”是善意的或无害的，但谎言毕竟是谎言。到了杨绛的《弄真成假》的结局，更是明显带上了人生的苦涩。而在英雄化的喜剧中，结局却往往被要求具有一种明确的大团圆性质。但是应当看到，这里的团圆结局和传统喜剧中的团圆结局是不完全相同的。传统喜剧中的“团圆”主要依靠的是主人公对于内在品质的坚守和偶然因素的帮助；而现代意义上的英雄化喜剧中的“团圆”原因却主要在于主人公对于社会实践的主动投入。在后一种情况下，成功不再是侥幸得来之物，而是主体艰苦奋争的结果。这样一来，作品用成功的结局肯定和表彰的就不再会是单纯的希冀和企盼，而是参与社会变革实践的热望与勇气。

强调用斗争获取成功的过程，必然也是情节充分展开的过程。这就从另一个方面再次强化了英雄化喜剧对于情节的重视。故事情节第一，这是中国传统喜剧艺术的另外一个特征。这个特征同样表现了中华民族审美心理的深层积淀。李健吾曾多次批评过中国叙事文学当中注重故事情节传统的积弊，认为它严重阻碍了作家们对于人物现代意义上的开掘。但是到了英雄化时期，对于那些一心要创造新喜剧的作者来说，这种担心似乎是多余的。他们需要借重情节的力量去塑造英雄，需要借重传统的兴味去感染更多的人。让自己的作品不仅在知识分子层，而且在市民层；不仅在农村，而且也在战场，产生更大的精神力量，使“我们抗敌的热情高涨，必胜的信心坚强”。(注：《宋之的研究资料》解放军文艺出版社1987年版，第172页。173页。172页。172页。)《打得好》和《粮食》正是情节取胜的典型范例。至于《边城故事》中，以雄浑的边地风光为背景，将建设开发和除奸反特熔为一炉，更是集中反映出作者对于情节紧张性和传奇性的苦心经营。

事实上，对于情节的重视未必一定会影响对于人物的关注。英雄化喜剧在形象塑造方面所取得的成绩同样不可低估。从《蜕变》中的梁专员到《边城故事》里的杨专员，从《包得行》中的三位伤兵到《秋收》中的三位伤兵，从《职业妇女》中的女职员张凤来到《奇女行》(注：该剧作者高宇，1948年由影剧艺术社出版。)中的女职员柳莺，从《十字街头》中的杨芝瑛到《少年游》里的洪蔷，所有这些角色无疑丰富了英雄化喜剧的人物画廊。同一类型人物相继出现这一事实本身，不是证明真实原型的存在，就是说明形象塑造最初的成功。值得注意的是英雄化喜剧在塑造人物方面的理想化原则，尤其在英雄形象的塑造上，这一点表现得尤为突出。那些英雄大都不仅高风亮节而且智勇过人，于是他们力挽狂澜于既倒，教化众生于迷惘。他们是民众理想的寄托，也是民族精气的表征。让思想深邃的理论家去挑剔吧!巴金如实记载下自己阅读《蜕变》时的切身感受：

我摊开油印稿本在昆明西城角寄寓的电灯下一口气读完了《蜕变》，我忘记夜深，忘记眼痛，忘记疲倦，我心里充满了快乐，我眼前闪烁着光亮。作者的确给我们带来了希望。

《雷雨》是这样地感动过我，《日出》和《原野》也是。现在读《蜕变》我也禁不住泪水浮出眼眶。但我可以说这泪水里面已没有悲哀的成分了。这剧本抓住了我的灵魂。我是被感动，我惭愧，我感激，我看到了大的希望，我得着大出勇气。(注：巴金：《＜蜕变＞后记》，《曹禺全集》第2卷，花山文艺出版社1996年版，第359～360页。)

毫无疑问，英雄化喜剧正在逐渐培养起一种全新的阅读经验。

四、英雄性和喜剧性

浪漫与写实的结合，同时也给英雄化喜剧提出了一个新的课题，即英雄性和喜剧性的结合问题。大团圆的结局并不必然保证作品的喜剧品格。英雄确实需要严峻而紧张的情节设计，但这种设计会不会同时冷落了喜剧性的要求?把英雄作为完人来表现，当然是理想的，但是这种理想化的完美会不会同时又抑制了笑的产生?在机智化和世态化中，实际上是存在着某些非英雄化倾向的。现在，当人们要把一种新的精神灌输到幽默喜剧中去的时候，他们必须面对的是幽默喜剧内部诸要素之间的调整。幽默喜剧并非不能表现英雄，但必须以自己特有的方式。

我发现，在中国现代幽默喜剧英雄化的过程中，确实有迹象表明存在着一种将喜剧性消解到正剧性的倾向。这对正剧的发展并非坏事，但就现代幽默喜剧自身的生存而言却不能不说是一种潜在的危险。《蜕变》的第一幕无疑是喜剧性的，但这里的喜剧性主要体现为讽刺性，因此并不足以决定全剧的幽默性质。从英雄性与喜剧性浑然一体的角度看，剧中的两处情节描写和人物刻画是十分精彩的。其中一处在第二幕：空袭中，梁公仰由于外表衣着的质朴和其貌不扬被小护士误为普通人，所以拉他去搬运伤员；在这之后，他又镇静地帮助丁大夫做完了手术，最终消除了后者对于“专员”的误会，赢得了医护人员的敬仰。另一处在第三幕第二场，主要描写梁公仰与其远房亲戚的会面，后者要梁专员为他的儿子在医院谋事，遭到了委婉而坚决的拒绝。在这两处，作品成功地以喜剧的形式表现了主人公身上的英雄精神和人格力量。但是总的来说，仅只这两处和一些喜剧性穿插还是不够的，全剧还是具有了某种正剧性。这种正剧化的潜在趋势事实上也不同程度地存在于《边城故事》、《包得行》、《等太太回来的时候》、《密支那风云》和《河山春晓》等剧作中。

我之所以将幽默喜剧的正剧化视为“潜在的”危险，是因为英雄化喜剧尽管存在着上述的不足，但仍有不少作品在英雄性与喜剧性的结合上取得了明显的成功。《打得好》和《粮食》等剧在紧张情节的设计中，让主人公们凭借自身的勇敢、镇定和机智十分巧妙地度过了危机，战胜了暂时处于优势的敌人。在“巧克强敌”的意义上，可以归属于延安文艺系统的英雄喜剧在“英雄”与“喜剧”的结合方面做出了特殊的贡献，并在此基础上形成了一种特有的艺术风范。在这种风范中，我们似乎可以觉察到《救风尘》和《望江亭》当中的某些历史遗韵。当然，延安文艺系统的英雄喜剧一般篇幅都比较短小，因此，在英雄性与喜剧性结合的问题上，把握起来自然会相对简单一些。而在那些大型的多幕剧当中，由于人物、情节或头绪的相对复杂，上述问题解决起来当然要困难得多。尽管如此，一些作品还是为后来者提供了不少宝贵的艺术经验。

这些经验大体有以下几种：

第一种以丁西林的《妙峰山》(1941)为代表。剧中的王老虎是某抗日部队的首领。他曾指挥五百名弟兄在老虎口一举歼灭二千多日军，在当地民众中有着很高的威望。不仅如此，他还在妙峰山上创建起一块“近代化、科学化、人情化、理智化”的理想乐土。他因为“咱们中国人不打中国人”而被政府军俘获。在被押解途中，他不仅处变不惊，而且成功地部署了解救自己的行动。他无疑是位英雄。但是作品并没有对上述情节做出正面的渲染，而把主要的笔墨放到他与华华浪漫地相遇、恋爱，直到结婚的线索上。突出了他一方面无法抵御华华的吸引，另一方面又不能忘掉自己矢志不娶誓言的喜剧性矛盾。这也就是说，英雄性与喜剧性的结合，在《妙峰山》中是以一种虚实相间的方式实现的：虚写主人公英雄业绩的一面，实写其日常情感纠葛的另一面，其中又突出了他所具有的某些无伤大雅的“缺失”。以这样的方式塑造出来的喜剧英雄往往不仅是可敬可仰的，同时又是可亲可喜的。

第二种以吴祖光的《少年游》为代表。如果说英雄性和喜剧性在《妙峰山》中主要是体现于主人公一身的话；那么它们在《少年游》里却是分别体现在不同的角色身上的。其中的姚舜英和周栩是英雄性的主要负载者，而洪蔷则是喜剧性的主要体现者。这样，作品通过他们之间的纠葛，特别是通过后者向前者的趋进，在整体的意义上构成了英雄性和喜剧性的结合。这里给我们带来的启示是：英雄性与喜剧性的结合实际上不仅可以通过一个人物不同侧面的结合来实现，而且也可以借重几个不同人物之间的结合来完成。

第三种以顾仲彝的《八仙外传》(1945)为代表。剧本成功地为我们提供了一种隐喻性的表达方式。这当然是上海沧陷时期的政治高压所致，但它同时又指示出英雄性和喜剧性互相结合的另外一种可能性。由于神话传说本身的间离作用，作品在喜剧性方面做了淋漓尽致的发挥，并且将一个英雄的主题深植到喜剧的整体形式之中。

第四种以黄宗江的《大团圆》(1949)为代表。尽管这是一个鲜为人知的剧本，但它却是中国现代喜剧史上的优秀作品之一，我甚至以为它是英雄化喜剧的压卷之作。这部作品通过北京一个家庭自1937年开始将近十年的变迁，表现了蕴藏在中国人民当中的那种追求不止、奋斗不已的英雄精神。值得注意的是，它以一种普遍性的形式体现出英雄性与喜剧性的结合，而这种水乳交融式结合的基础正在生活本身。

生活是流动的，因此蕴含在生活当中的英雄性也是流动的。在剧本里，英雄性并不仅仅是个别人物所具备的品格，它是一种精神性的普遍存在。有人落伍了，但又有人接替他们的位置继续前进。英雄性作为一种精神流就是这样被不断地传承着、转换着、深化着，并且总是从一点向四周扩展，推动着愈来愈多的人走向“新时代”。

生活是平凡的，又是丰富的。《大团圆》中的喜剧性也是这样。老二的貌似玩世和对京戏的痴迷，老三青春的冲动和浪漫的梦幻，老四的童稚好奇，王妈的质朴，沈浩然的世故，再加上表姐的浅薄，所有这些都被年轻的作家拿来当作喜剧的元素。除了第二幕中失恋后的老三误将泻药当作安眠药服下的滑稽性情节外，作者似乎有意地抑制了喜剧的出现。他将喜剧性的材料切分开来，让它们均匀地散布到全剧的开端和中段。我不认为这是败笔，因为它使艺术的喜剧具有了生活本身的样态：平易、含蓄而又多彩多姿，这似乎是喜剧性的较高境界。

喜剧范文篇2

一、类型杂糅、风格类型混用

20世纪80年代以来,商业电影类型的多元化和杂糅化发展趋势愈发明显,世界各国类型电影的发展都不可避免地附和着这个趋势发展。韩国喜剧电影在其发展的起步时期就已经意识到了这个发展趋势,在许多的韩国喜剧影片中我们不仅可以看到喜剧类型元素,甚至可以看到动作、爱情等其他各类型电影元素。事实上,韩国喜剧电影呈现出的最大优势便是和不同类型杂交与糅合,喜剧类型电影最能彰显电影的娱乐化要求,和其他电影类型都有结合,形成了青春爱情电影、政治喜剧、历史喜剧、黑帮喜剧、惊悚喜剧、家庭喜剧等电影类型。

在《我的野蛮女友》《我的老婆是大佬》《我的野蛮女教师》等这一系列“野蛮”电影中可以看到多种类型风格的混用。比如《我的野蛮女友》是“爱情片和浪漫喜剧的混合类型”。女友不论是如何的“野蛮”,其行为是如何的打破观众的固定思维方式,很明显不可否认的事实是,女友的“野蛮”依旧来自于爱情(女友失去前男友之后一直沉浸在痛苦中无法摆脱,为了掩饰这种痛苦她用“野蛮”来伪装自己),只是这种爱情的表达方式比较个性、独特罢了,所以其归根到底是一部爱情片。

然而从叙事策略上看,《我的野蛮女友》又并不是一部单一的爱情片,而是在爱情的进展过程中加入了其他的类型元素———浪漫喜剧元素。影片之所以受到年轻观众的喜爱,就是因为在这部喜剧中加入了诸多的浪漫元素,如男女主人公在公园漫步的桥段,“野蛮女友”发起小脾气,突发奇想地让男友和自己换鞋穿,最后又诱惑男友穿着自己的鞋,满场飞奔,玩起了老鹰捉小鸡的游戏。当看着男主人公,穿着“野蛮女友”的高跟鞋,痛苦又幸福地追逐着女友,笑料百出的同时,又让我们羡慕这对情侣的浪漫风情。

二、反传统、反类型的叙事结构和叙事风格

韩国喜剧电影在叙事结构和叙事风格上有反传统、反类型的趋势。在这种趋势下,诞生了多部让人印象深刻的喜剧影片。如黑帮喜剧《加油站被袭案》与传统黑帮片不同,这部影片呈现出拒绝历史深度、消解对道德的深层次批评而更多的利用非逻辑的画面来拼贴,以此展现一种非本质、非思想、非关联的思维方式,注重偶发性的表层叙事,缺少纵深感。

影片的情节荒诞离奇,充满喜剧性。影片的主线虽然很明确(几个小混混抢劫加油站),然而,缺少传统黑帮片中层层递进的叙事模式,只是深度平面化地表现了小混混们在加油站的近似无厘头的破坏、报复的闹剧。因为没有了传统黑帮片严谨的叙事模式,因而整部影片充满了不确定性,使得情节的展开显得荒诞滑稽。因此,《加油站被袭案》运用了夸张、幽默的暴力描写,很好的颠覆了传统黑帮片的深层叙事模式。《我的野蛮女友》引领了韩国喜剧电影新时期的叙事风格:由喜转悲、悲喜交加。喜剧类型电影的风格无疑是该片的主要基调,但它又不是单一风格的纯粹喜剧。

后半部分风格明显发生转变,不再是一味的搞笑,而是渐渐变得严肃、凝重起来。随着剧情的发展,男女主人公几次无奈的分离、地铁站里几次相遇和擦肩而过,欢快的风格中陡然多了几分悲凉;由于长辈、事业,更重要的是“野蛮女友”面对逝去的与现在的两份真挚感情,无法取舍,最后不得不分开。在山顶分手的那一幕,全剧悲情达到了高峰,感动得几乎让人流泪。在随后的众多喜剧影片中,如《梦精记》《色即是空》《杀手公司》《家门荣誉》《淘气烘面包》《光复节特赦》《归来的传说》《我的黑道老婆》系列、《我的野蛮女教师》等众多作品,这些同样类型的喜剧影视作品在叙事模式上都表现出了大致相似的特征,即我们前面总结的“悲喜转换”。虽然表现的题材与手法各有千秋,但这些作品无不在其中凝聚了“悲喜交加”的叙事特征,将喜剧类型片的叙事模式的精妙之处发挥得淋漓尽致。

三、对传统观念的戏谑和嘲讽韩国传统文化

与中国传统文化对性别角色的定位十分相似:受儒家观念的影响,尊崇男尊女卑,大男子主义严重。随着时代的变迁,这些民族传统文化中的观念,遭遇到后现代大众文化的颠覆与解构,在众多韩国喜剧电影中擦出闪亮火花。以《我的野蛮女友》为代表的野蛮系列影片用十分特别的方式颠覆了传统中男强女弱的性别模式。虽然有很大071M风格与特色OVIELITERATURE电影文学2011年第2期程度上的戏说成分,但从荧幕上野蛮女性受欢迎的现象以及《我的野蛮女友》有其生活原型的事实,说明这种看似另类的荧幕形象不仅仅是夸张搞笑,而是建立在一定生活基础和大众认同基础上的。

该片最大的特点就是塑造了一个在以前影片中少有的“野蛮女友”角色,“女人打男人”也成了该片的最大噱头。“野蛮女友”是剧中绝对的一号主角,她如同一支带刺的野玫瑰,外表虽清丽脱俗,但一出口就是“想死啊”“我会杀了你”“你死定了”之类令人毛骨悚然的粗言恶语。她处处以自己为中心,稍不顺意就动手动脚,甚至想出许许多多古灵精怪的方法诸如在地铁里打赌、在学校换鞋等来“考验”那苦命的牵牛。传统儒家文化中男尊女卑的文化现象被“野蛮女友”撕得粉碎。不论是角色的人物性格设定,还是语言、动作、表情等外部的演绎性解构的阐释,“野蛮女友”对传统观念进行了无情的戏谑和嘲讽。在《我的老婆是大佬2》中,一个经典桥段将对传统观念的戏谑和嘲讽推向了高峰。

由申恩庆主演的黑帮老大,为了完成身患绝症的姐姐希望有个小孩的愿望,不得不主动与假结婚的男主人公(朴俊圭饰)寻求发生关系。在这段经典场景中,黑帮老大既是以一个妻子的身份出现,然而妻子在夫妻的权利争夺中完全处于上风。她既可以毫无理由地拒绝丈夫合理的要求,但当她希望得到时却近乎强奸了丈夫。当我们在荧幕上看到女主人公对丈夫拳打脚踢,强行剥去丈夫衣裤时,不得不佩服导演颠覆韩国传统文化中男性占据夫妻主导地位的魄力。在这里我们可以看到,对传统观念的戏谑和嘲讽在韩国喜剧电影中被推向了极致。

四、夸张的肢体表演和独特的语言特征

与世界范围内喜剧电影的发展趋势一致,韩国喜剧电影也尤其注重人物的肢体语言,充分把握了夸张的肢体语言在表现喜剧效果中的重要作用。但是韩国喜剧电影在这一方面依然有其独特的一面。与我国的冯氏喜剧和周星驰喜剧不同,韩国电影人在运用肢体语言方面可以说已经到了肆无忌惮的程度,完全没有我们国产喜剧电影那么含蓄。韩国电影人在喜剧电影中经常不顾自己的形象,时不时在影片中展现令观众咋舌的肢体动作,令观众捧腹大笑。如早些年的《犯规王》,演员笨拙的动作给影片增添了几分风趣,还有《加油站抢劫案》,通过一连串滑稽的故事情节逐一展现人物性格,它们使原本生硬的动作片成为一种娱乐味道更浓的喜剧片。

五、音乐元素促进情节转换在“反传统、反类型的叙事结构和叙事风格”

一节中提到,《我的野蛮女友》引领了韩国喜剧电影新时期的叙事风格:由喜转悲、悲喜交加。那么促成悲喜转换的元素有哪些呢?音乐就是促进情节转换非常重要的因素。在《我的野蛮女友》悲喜转换最重要的情节中,逃兵抓住牵牛当做人质,“野蛮女友”对着逃兵真挚地说了一番“什么是爱情”,背景音乐就是影片中第一次出现并且听了之后感人至深、让人动容的Ibelieve。悲伤感人的旋律一时间似乎让人忘却了这是一部喜剧片,这首歌曲很好地完成了促进情节悲喜转换的任务。

喜剧范文篇3

摘要电影《高兴》讲述了一个进城打工的农民为自己的事业和爱情打拼的励志故事。影片整体基调明朗，表现诙谐、新颖。片中融歌舞于喜剧的做法是这部电影的最大特色，轻松愉快的歌舞剧形式既契合了人物的情绪，又促进了剧情的发展，是对中国电影创作表现方式的大胆尝试与探索。

继《疯狂的石头》着实让国人兴奋了一把之后，导演阿甘带着他的新片《高兴》在09贺岁档的拥挤空间中用“喜剧片加歌舞片”的崭新形式为自己独树一帜，以轻松愉悦的情调和积极向上的生活态度让观众在大悲大喜的年份中感受到了一丝的惬意与舒心。《高兴》凭借着扎实的故事基础和有质感的人物原型，突破之前中国电影大片式华丽空洞的意象封锁，揭示出了一种有生活脉搏的现实。

影片《高兴》的背后站着的是原著小说《高兴》及其作者——刚刚获得茅盾文学奖的贾平凹，贾平凹的的现实主义在影片里变成了彻头彻尾的奇幻浪漫主义。在阿甘的电影镜头里，流落在城市的拾荒者，生存的焦虑和困顿仿佛只是遮盖在身体上的一层薄衣衫，骨子里的浪漫和梦想被当作传奇过分书写。如果要讨论这部电影，比较厚道的做法就是完全抛开小说原著，把它当作一曲单纯快乐的抬荒者之歌。就此而言，影片《高兴》的确能让人高兴，一部用梦想包裹而成的电影，梦想的一切又都能实现。地位卑微的街头拾荒者尚能做到如此，更何况你我这些能买票进电影院看电影的人?总结起来，这部电影有以下几个特点：

一、想象丰富、趣味十足、个性张扬

影片给我们讲述了一个社会最底层的收破烂的农民赢得了一个美艳女郎的爱情故事。这种内在的体现在剧作上的想像力加上飞机坠河、黄包车上天等奇特景象硬是把一个不可能的故事讲得有声有色、如假包换!其次，贾平凹的农民式幽默加阿甘的导演风格构成了影片妙趣横生的喜剧效果，精彩绝妙的台词在片中数不胜数、俯拾可见。再者，片中大小角色个个出色，虽角色不同，差别各异，但这种差别产生出夸张、张扬的个性，正所谓有差别，才有戏，有个性，才出彩!

二、没有承载过多的教化任务

《高兴》在清晰明快的叙事中并没有过分的宣扬或暗示某种耳详能熟的哲理，而是在愉悦畅快的氛围中传达了一种淡淡的生活态度!人们一想到农民，就会与艰难、辛苦等词语相联系，进城打工的高兴及五福他们又从事着平时让人瞧不起的职业，但在片中这种身份和职业成了快乐与高兴的载体，最底层的行当与主人公们积极向上的生活态度形成了鲜明的对比。导演用欢声笑语揭示着人生中的矛盾，用新颖的歌舞剧手法展现着《高兴》的魅力。剧里所有人都为生计而拼命艰难地活着，但是每个人都抱着乐观的态度而活，这就是整个片子要表达的精髓所在。看完《高兴》，我们不仅仅是一笑而过，更重要的是留下了一丝感动和深省。

三、情节内容简单明了、清晰流畅

歌舞及喜剧的美学特征要求影片具有清晰而引人入胜的情节，使观众可以带着一种畅达的思路去尽情地观赏。《高兴》的故事简单易懂，在叙事上没有运用太多的手法，导演用轻松愉快的歌舞剧形式将主人公乐观的心态表现得淋漓尽致。让观众在欣赏中玩味，在消遣中体会。影片的这种表现形式，更好的将最底层人民在都市中的生活状态呈现了出来，让人更加易于接受：而歌舞剧形式的运用，更能烘托出人物形象理想追求的坚定性和那种豁达乐观的精神，使人物更加迷人，且故事情节更能为观众所接受。

四、脍炙人口的歌曲和精彩美妙的舞蹈场面

这部电影最为人们称道的便是其歌舞因素的恰当插入，当歌舞与喜剧在《高兴》里联姻，阿甘的电影大旗也就竖了起来。就目前而言，还没有哪部喜剧片能把歌舞做得这么精彩的，这也是不少观众反复欣赏的原因所在。应该说剧中较为重点借鉴的是印度歌舞片的一些表现因素。印度歌舞片在艺术类型上有别于好莱坞歌舞片，其构成模式是：一个奇遇、巧遇的爱情故事，配以在生活场面中自然引发的歌舞，加上脱离社会现实的豪华场景，可以称之为“生活歌舞片”。而《高兴》虽以我国最底层人们的生活为背景，叙述一个由爱隋和奋斗编织的故事，但电影的整体基调是明亮的，仿佛一个色彩斑斓的乌托邦，因此是超现实的，拾荒两兄弟高兴和五富，进城借住在大款老乡提供的剩楼之中，住所破烂不堪：按摩女孟夷纯租住地和工作场所同样难见高雅，但这些在镜头中却被还原成一个个生机盎然的生活场景，充满情趣。贯穿全片的以下五段歌舞，让人渐入佳境，完全与剧情融合在一起，既起到叙事的作用，又作为情绪的表达，效果远胜单纯以肢体语言和台词对白发展剧情的寻常手法。

(1)进城路上的rap说唱

影片开始刘高兴们坐着两辆汽车离开陕北农村，声势还算浩大，一大群人挤坐在车斗里，似乎很要吼几声民歌的样子，孰料冷不丁地两辆汽车就成了个舞台道具，郭涛领着众人来了一段rap风格的说唱歌舞表演，时尚和乡土就在影片开始不可思议地结合了。这场山寨版时尚歌舞表演的突袭，将整部影片的风格有了一个很好的定位：有歌有舞有欢乐，很土很雷很高兴。

(2)小区里的街舞

影片的第二场歌舞表演发生在刘高兴进城后收破烂的居民小区。表演在这个空间里无处不在，一段流畅的快速剪接，把街舞的动感和活力表现得韵味十足、快乐冲天!

(3)按摩店里的按摩舞

这是最具原创性，最有风情的一场表演。站着的小姐用一双手舞动出节奏和旋律，躺着的客人可以顺着节奏在床上舞动，再加上不知所措的刘高兴在里面穿梭，整个场面很有些活色生香的味道。暧昧之中有一种滑稽，滑稽之外又别有一番情致。

(4)陋室里的音乐剧

如果说之前的歌舞都是狂欢的话，那么最温馨莫过于刘孟二人在陋室里的一段真情告白。这段告白用音乐剧的表演形式，二人借唱抒情，你来我往，有些肉麻直白却有一种浪漫到骨子里的情趣。再加上五富这帮朋友的上阵凑热闹，浪漫之余充盈着祝福和喜悦，这是最有人情味的一个段落。

(5)“欢乐颂”MTV

喜剧范文篇4

本文拟就中国现代幽默喜剧的英雄化问题，谈几点粗浅的认识。

一、英雄化取向的确立

大多数世态化喜剧的作者，都不缺少对于人或人生的哲理思考。这种思考，概括地说，主要体现在人和环境的关系问题上。在分析那些世态化的中国现代幽默喜剧作品时，我们会发现它们一般都有着两个重要的前提：一是对于人性的信赖，二是对于社会缺失的表现。为了在表现缺失的同时不伤及人性优美的根性，它们往往将人物身上的缺点或错误归结为环境影响的结果，所以它们在世态展现和形象塑造的过程中，总爱描写人物身不由己的苦衷。换句话说，它们强调的是环境对于人的支配。正是从这一点出发，这类作品表达了自身对于社会世态、风俗或传统的批判性认识。

人的确是环境的产物，但环境——这里当然是指社会的和人文的环境——同时又必然是人的产物。人拥有在一定条件下改造和创新自身生存环境的能力与义务。

正是在如何描写人支配环境的问题上，世态化作品表现出了某种局限。中国历史进入抗日战争阶段以后，这种局限与时代的精神氛围形成了日益明显的反差。在一个需要英雄并且已经产生出无数英雄的时代里，现代喜剧不能不对时代的需求做出积极的回应。正是在这种特殊的情势下，中国的现代讽刺喜剧在政治化的进程中凸现出愈来愈浓重的崇高色调，而中国的现代幽默喜剧也随之出现了一种新的趋向——英雄化。

能够代表这一艺术趋向最早的重要作品是曹禺在1939年创作的《蜕变》(1940)。剧本以1938年末到1939年初的中国社会情况和战争情势为背景，通过一所伤兵医院的前后变化，表现出中华民族应该在战争中蜕旧变新的主题。其中的第一幕对于这所医院腐败现象的揭露，固然可以使人联想到《钦差大臣》对于俄罗斯旧官吏的讽刺，但它只是全剧构成的第一步，旨在说明蜕旧变新的必要性以及蜕变的现实起点。正如曹禺所说：

在抗战的大变动中，我们眼见多少动摇分子，腐朽人物，日渐走向没落的阶段。我们更喜欢地望出新生的力量，新的生命已由艰苦的斗争里酝酿着，育化着，欣欣然地发出来美丽的嫩芽。(注：曹禺：《关于“蜕变”二字》，《曹禺全集》第2卷，花山文艺出版社1996年版，第357页。)

这里的后一点才是决定剧本基本性质的所在。《蜕变》是一部以歌颂为主的喜剧作品，剧中的两位主要人物——梁专员和丁大夫——是中国现代幽默喜剧创作中最早出现的英雄角色。

正直无私、恪尽职守的专员梁公仰，在乌烟瘴气、腐化苟且、悲观消极的恶劣环境里，大刀阔斧地进行了卓有成效的改革，受到医院绝大多数人的支持和拥戴。这一形象在中国现代幽默喜剧英雄化的过程中，具有特别的意义，因为他证明了：人是完全可以改造环境、征服环境的，只要有理想、敢牺牲、肯努力、嫉恶如仇、团结同志并且持之以恒。丁大夫既是一位名医又是一位母亲。作品让慈母和良医两种角色在她身上构成内在的冲突，通过这位刚强女性自觉将国家和民族利益置于母子私情之上的行为，使其个人的品德超越了一般医德的范围。这种超常性则构成了这一形象英雄性的基础。

梁专员的形象主要代表着英雄的人可以主宰环境的一面，丁大夫的形象主要代表着英雄的人必然具备超乎常情的崇高品德的一面，从而构成英雄化取向的两个基点。在《蜕变》以后的英雄化走向当中，多数作品正是围绕着上述两点展开的。这也就是我们为什么把《蜕变》看作英雄化喜剧开山之作的主要原因。

就战胜环境而言，在《蜕变》以后的英雄化喜剧中，比较有代表性的作品有徐昌霖的《密支那风云》(1945)、成荫的《打得好》(1944)、洛丁等人的《粮食》(1946)、张骏祥的《边城故事》(1941)、吴铁翼的《河山春晓》(1944)、王锐的《健飞的求婚》(1948)等。前三篇作品直接表现抗日斗争，后三篇主要描写后方建设，两者合起来形成了“抗战建国”的共同主题。

在上述作品中，作家们虽然也曾描写了主人公们的种种美德，但艺术表现的重心却始终放在人物的行为上。至于美德，只是人物在行动过程中所体现出来的品格。在人物的行为描写中，作品突出的是这些行为同历史的进步事业与民族的正义使命之间的紧密联系，而后者的伟大与崇高才是人物行为英雄性质的主要源泉。正因如此，除《打得好》和《粮食》以外，其他作品固然存在着纯粹个人性质的情感纠葛，但作家的主要笔力仍在人物的公民生活方面。他们着意反映的是人物在投身伟大而正义事业的过程中，为了战胜各种艰难险阻所体现出来的勇敢精神和创造精神。这无疑为英雄化取向的多数作品增添了一种十分明显的社会实践品格。在机智化和世态化取向中，中国现代幽默喜剧主要描写的是人物的日常生活，而现在它育化的却是对于人物公民生活的表现力，从而进一步开拓了现代幽默喜剧反映生活的摄取视野。这不能不说是英雄化对于现代幽默喜剧发展所做出的重要贡献。

在艺术表达上，这种内在的社会实践品格为英雄化喜剧带来的一个突出特点是它对故事和情节因素的重视。这或许就是张骏祥将他的《边城故事》说成是“一个五幕的Melodrama”(注：Melodrama，在现代时期可译为“闹剧”或“情节剧”，现一般译为后者。)的原因。在这部大型喜剧作品中，作家正是在一种险象环生的情节进展中，为我们刻画出主人公杨诚专员对于祖国的忠诚、对群众的信任和勇于战胜一切艰难险阻的英雄精神。

一般来说，在这类英雄化的喜剧作品中，为了满足表现人物英雄行为的基本要求，作家往往要创造出一种极端化的情节。在这种非比寻常的情节中，英雄主人公将会遇到难以想象的挑战和考验。这种艺术处理方式不仅可以体现出人物卓越的品格，而且可以有效地引发观众紧张的期待，进而构成喜剧审美心理“紧张——松弛”模式的前半部分。极端化的情节必然要求极端化的结局，要么是大获全胜，要么是满盘皆输。我们谈论的既然是喜剧，那么，英雄化要求的自然是前者。由于最终的成功和胜利，“紧张——松弛”模式的后半部分得以实现。这种争取成功和胜利的情节模式，加上主人公或诙谐或乐观的可爱性格以及某些喜剧性的穿插成分，则构成了英雄喜剧幽默性的主要内容。

二、走向英雄

就严格意义而言，“英雄化的喜剧”并不等同于“英雄喜剧”。前者固然以后者为核心，但在其所涵盖的内容上又绝不仅限于此。正如宋之的在1939年所说：

我们现在尤其需要喜剧型的英雄，在各战场上，有着不少的英雄在战斗着，他们的影响，强化了中华民族的复兴力量，这类英雄在喜剧里将是一把火，燃烧起民众们热烈的抗敌情绪，铸就了铁一般的民族再生力量。(注：《宋之的研究资料》解放军文艺出版社1987年版，第172页。173页。172页。172页。)

在一大批英雄化的幽默喜剧中，作家更乐于表现的是那些作为人类盐中之盐的英雄们对于普通人的影响，他们试图表现的是更多的人走向英雄的过程和可能性。

《等太太回来的时候》(1941)是丁西林唯一一部紧密配合政治现实问题的作品。剧中正直爱国的儿子刚从国外回到“孤岛”家里没几天，就毅然决定离开已经成为汉奸的父亲。他爱母亲，他唯一担心的是自己的出走对于多病的母亲心理上可能带来的打击。为了抗日事业，儿子最后决定将母子间的私情置诸一边。但他万万没有想到，自己的爱国行动得到了母亲的充分理解。剧尾，深明大义的母亲带着儿子和小女儿一同离开了上海，准备投身于大后方抗日救国的行列。

吴祖光的《少年游》(1944)是表现这方面内容最为典型的作品，同时也是英雄化喜剧当中的优秀之作。剧本主要表现四位女大学毕业生及其男友在北平沦陷时期的人生选择。姚舜英和周栩是全剧中带有传奇色彩的英雄人物，他们冒着生命危险在凶险的环境中从事着秘密工作。在他们的影响下，洪蔷开始反省自己过去那种任性好玩的生活。她在周栩和洋场阔少之间的选择早已越出了恋爱的范围，体现的是一种人生价值的重估和对于有意义人生的追求。为肺病所苦的董若仪，在现实的教育下，改变了悲观消极的生活态度。为了获取积极的人生，她宁愿死在寻找新生活的路上，而不愿苟活在北平的鬼蜮世界里。剧本最后，胜利完成了刺杀日酋任务的周栩带领剧中的革命者和进步分子离开北平，奔向了延安。

无论《等太太回来的时候》中的儿子和母亲，还是《少年游》里的洪蔷和董若仪，他们在未来的生活和斗争中未必一定就能成为英雄，但至少可以肯定：只要他们能够始终同伟大的事业联系在一起，必将会缩短自己同英雄之间的距离，或者换句话说，事业的伟大将会使他们具备某些英雄主义的因素。

值得指出的是，英雄化的喜剧在抒写英雄们对于多数人影响的过程中，对道德升华问题给予了相当的关注。英雄性不仅可以视为一种审美基本概念的变体，而且始终是一个道德概念。黑格尔在分析古希腊时代英雄性的时候，曾经指出在当时英雄形象中所包含着的某些非道德的因素：海格立斯曾在一夜强奸了第斯庇乌斯的50个女儿；他在清洗过奥吉亚斯牛栏之后，仅仅为了主人的违约就杀死了后者。黑格尔由此证明当时的英雄未必一定是那种“道德上的英雄”。(注：参见《朱光潜全集》第13卷，安徽教育出版社1990年版，第227～228页。海格立斯(Herkules)是希腊神话中的大力士。)但上述情况或许只是古代人野性崇拜的遗存，充其量能够说明的不过是古代的道德不同于今天的道德。不管怎么说，在现代中国意义上的英雄性和道德性之间始终存在着一种天然的联系。一个人之所以成为英雄，可能主要并不是因为他的德行，但是英雄在道德上或道德的某些方面必然具备着崇高的因素。这样，英雄化喜剧通过英雄主义精神的发散，不仅写出了进步的社会实践力量的不断壮大，而且也表现出了一场伟大战争中的民众普遍道德的迁善与升华。

陈白尘的《秋收》(1941)、洪深的《包得行》(1939)和胡可的《喜相逢》(1949)等喜剧正是这样的作品。根据艾芜同名小说改编的《秋收》，叙述了三个国民党伤兵帮助当地抗属姜老太婆一家抢收稻子的故事，意在表现全民抗战新形势在一些抗日士兵当中所引发的新变化。《包得行》中的包占云是四川某地年轻的无业游民，由于看不惯内地的腐败而变得玩世不恭，但战争教育了他，最后使之踏上了保家卫国的征程。《喜相逢》中的解放军战士刘喜，拿走了俘虏的五万元法币，后来向班长坦白了错误，卸下了思想包袱，保证了道德上的完美。

战争与道德的关系，是一个复杂的问题。一方面，战争造成了人性的退化和兽性的泛滥，给人间带来了难以计数的惨剧和罪行；但在另一方面，它又以强有力的方式促成了人类对于自身的道德反省。尤其是在正义的战争中，志士仁人们的舍身取义、慷慨赴难的崇高精神必定会使愈来愈多的人跳出小我平庸的拘囿，完成道德上的净化和升华。中国人民的抗日战争和解放战争就是这样的战争。一方面是空前的破坏和灾难，一方面又是前所未有的进步和建树。亿万人民在创造英雄业绩的同时也在不断地改造着自身，其中当然也包括着革命和进步民众的道德状况。这种道德的提高也正是宋之的所说的“民族再生力量”的一部分。英雄化喜剧对于这一方面的关注和艺术表现显然具有重要的意义。

这种关于道德迁善的描写同时也给英雄化喜剧人物塑造方面带来了明显的影响。以夸张的方式去凸现人物的丑恶，并在这一艺术表现过程中不断对丑恶施以辛辣的针砭，是讽刺喜剧的基本手段。在机智化的幽默喜剧中，作家对人物往往持赞赏的态度，但他们赞赏的主要是人物机智可爱的方面。喜剧的人物塑造在世态化的幽默喜剧中达到了相当的深度。然而这种深度在很大程度上是通过环境对于人物的影响实现的，而环境不可避免地具有相对稳定的一面。可见在上述类型的喜剧中，人物的性格大体处于静止的状态，即便是在一些优秀的作品中，作家所做的也只是对于给定性格多方面的揭示或展示，性格本身仍是一种常数。而在我们提到的这类英雄化作品中，情况发生了变化。道德的迁善必然导致性格的发展，包占云从最初的玩世不恭到后来肩负起自己对国家和亲人的责任正是对此很好的说明。应当承认，英雄化喜剧在塑造性格变化方面所取得的总体成就是值得怀疑的，但尽管如此，其有关这一方面的描写，即便算不上是对中国现代喜剧的重大贡献，也完全算得上是对中国现代喜剧的重要启示。

在英雄化喜剧里，还有一类作品，它们直接表现的虽然并不是社会的公民生活，但即便是在日常生活领域的艺术表现中，人们仍然能够发现那种英雄化的内在特征。这类喜剧里较为成功因而也较有代表性的作品是石华父的《职业妇女》(1941)、李健吾的《青春》(1948)、鲁思的《十字街头》(1944)等。相对于英雄化取向的轴心部分而言，这些喜剧其实是一种带有边缘性质的作品，它们一般带有由世态化向英雄化过渡的痕迹。然而，值得深思的是，英雄化取向在这种边缘领域却取得了更为显著的艺术成就。

《职业妇女》中，女主人公张凤来为了实践自己的女权主张，不仅在机关里隐瞒了自己已经结婚的事实，而且巧妙而机智地捉弄了上司——作为男性和权力象征的方维德局长。表现中国都市妇女的生活状况，是杨绛喜剧的重要内容。我们不妨将《职业妇女》与之作一番对比。在最终意义上，杨绛喜剧中所有的女性都是被动的。周老太如此，李君玉如此，受过“五四”新思潮影响的张太太亦如此。赵祖荫夫人和赵祖懋夫人的争宠与固宠，说穿了，无非是男性中心社会传统的折光。即便是个性很强的张燕华也难以离开男性而独立，正因为她社会地位的改变要通过对于男性的选择来实现，所以她最后的“征服命运”也只能从“督促”丈夫的“改造”开始。可见在这些形象中，女人始终是不能单独面对世界的。然而在这一点上，张凤来是不同的。隐瞒结婚已经两个月的事实，固然是为了对付方局长的性别歧视，但对张凤来似乎还有别的含意。“张小姐”和“王太太”并非仅仅是称谓的不同，前者抹杀掉的是王道本作为丈夫的存在。王道本抱怨说：“你看我们两个谁是胜利者，谁是被压迫的，自从结了婚，我一直没有出头过”。张凤来对此的回答是：“这你不能怪我，只能怪我们的局长，他逼得我把你藏起来的。”其中“我把你”三个字明显地点染出说话人作为女性的自得，因为她不仅是独立的，而且是主动的。更可贵的是，张凤来对于女性力量的认识是同其理性的自觉相联系的。她说：

国家愈是多难的时候，愈是我们妇女翻身的好机会，因为表现我们事业的机会也多了。这样男女斗争着，抢着事业做，不但我们自身的地位提高了，连社会也可以不断地进步着。

如此的觉悟以及在这种觉悟基础上形成的力量显示和主动精神，在世态化喜剧中是极为罕见的。我把它看作是英雄化潮流给现代幽默喜剧带来的一种新因素。

张凤来是幸运的。或许是因为对手的愚蠢，她从一开始就在较量中掌握了主动权。但是事情不会总是如此，特别是当主人公需要对抗的不仅仅是个别人，而是他们背后的某种传统或是整个社会体制的时候。在那种对手不仅表现出愚蠢而且也显示出其暂时的强大的情况下，正面的喜剧主人公往往还需要具有一种乐观主义的精神品格。只有这样，他们才能够在困苦中坚持，在斗争中等待。李健吾《青春》中的田喜儿，在和香草的爱情上屡受挫折，这一度曾使他痛不欲生。但对于“赶明儿”的信仰帮助了他，“活着总有出头的一天”，这一希望给了他巨大的精神力量。他和香草最终可能出现的结合显然同这种乐观主义精神密不可分。鲁思的《十字街头》(注：该剧系根据沈西苓的同名电影剧本改编。)中的男女主人公是一对知识青年。社会的和经济的压迫直到最后也不能让他们气馁。当失业的打击再次袭来的时候，一种“向上的理想”支持了他们，“只要我们有勇气，总可以活下去”的人生格言使他们满怀希望地肩并肩走向了十字街头。

应当指出，乐观主义是整个中国现代幽默喜剧的一种总体的基调，但是，其内部不同类型作品在乐观主义艺术表达的方式和深度上却又有所区别。一般来说，机智化取向中缺少严重的冲突，因此，它所表达的与其说是乐观不如说是轻松。世态化作品由于逐渐接近客观化的描写原则，所以乐观的人生态度主要是通过创作主体对于生活的总体把握来实现的。至于喜剧人物本身，除少数例外，并未明显直接地体现出乐观主义的情绪。我们在王太太、汪梦龙、徐守清、康如水、周大璋、马翠芬这类人物的身上看到的情况就是这样的。(注：他们分别为《委曲求全》、《五里雾中》、《以身作则》、《新学究》、《弄真成假》、《郎财女貌》中的主要人物。)而到了英雄化取向中，主人公形象本身就已经成为了乐观主义的载体。在《十字街头》的失业四学士当中，赵柯干和刘大哥代表着积极向上的乐观主义精神，唐禄天代表着玩世的“乐天主义”，而害着初期肺病的徐潇杰则代表着悲观主义。作品通过小徐最后的跳海自杀，小唐的认识转变，肯定了以赵、刘为代表的健康向上的乐观主义人生态度。英雄化喜剧的乐观主义固然是理想主义的表现，但它又不完全是一种纯浪漫的东西，因为它同时也有着现实的根基。既然中华民族已经经受住了一场空前惨烈悲壮的战争考验，那么其它的一切在这个民族的眼中又算得了什么呢?

三、浪漫的写实

在谈到自己早期喜剧的时候，丁西林曾认为，它们大都近乎改译之作，这当然是谦辞。但其中毕竟反映出了一个基本的事实，即：中国现代幽默喜剧在机智化阶段确实保留了某些外国影响的明显的胎记。那些世态化作品为了使新的喜剧形式同中国人日常生活、风俗与传统的结合做出了可贵的努力。李健吾对于中国特色或地方色彩的神往正是对于这种可贵努力的最好说明。杨绛的《弄真成假》被认为充盈着一种“中国气派的机智和幽默”，可以让人从中体味到“中国民族灵魂的博大和幽深”，(注：孟度：《关于杨绛的话》，《杂志》第15卷第2期，1945年5月。)则是对于上述努力的高度评价。英雄化喜剧正是在这一基础上，更广泛地表现出中华民族对于幽默喜剧的审美需求。在这类作品中，处于特殊历史情势下的中国民众包括公民生活在内的多种生活图景得到了不同程度的表现。尤其重要的是，它们深刻体现出了中国现代历史最后十年里整个中华民族精神风貌所发生的巨大变迁，并且从一个侧面显示了古老的中国将要以新的姿态重新屹立于世界民族之林的光明前景。就此而言，英雄化作品在中国现代幽默喜剧民族化进程中的实际地位和影响，是其他类型所难以比拟的。

浪漫主义与现实主义的结合，则是这一民族化进程的重要成果。机智化的作品多为浪漫情怀的产物，对此我们似乎无须质疑。值得注意的是，对于这一点，它们的作者至少在当时是不以为耻而以为荣的。在30年代大部分的时间里，浪漫主义命运多艰，背负恶名。尽管多数幽默喜剧作家都算不上是主流的盲目追随者，但即便是这些自由的知识分子，也难免要不自由地受到时代潮流的裹挟。这一点加上他们在30年代普遍产生的超脱意向，就使得中国现代幽默喜剧在转向世态风俗人情过程中出现了一种客观化的描写原则。作家们更愿意以旁观者的立场不动声色地去发现生活和阐释人生，而不大愿意再像从前那样置身其间现身说法。尽管中国现代幽默喜剧从来没有、似乎也不大可能完全褪尽浪漫的成分，但时代毕竟造成了浪漫主义在世态化喜剧中的退潮。但是在这之后不久，浪漫主义至少在幽默喜剧领域就又赢回了自己的春天。除了幽默喜剧本质因素方面的原因，这一点显然与时代的变化相关。最终被唤醒——或应说被震醒——的国魂需要一种能够更迅捷有力地鼓舞日益飞扬的民气的艺术精神。于是，人们重新发现了浪漫主义。

在《论新喜剧》一文中，宋之的说：

许多感人很深的浪漫主义作品，常常是作者的美丽的谎话。作品里所写的人物及他们处世的态度，实际上在现世界里是并不存在的。作者让他们作品里的人物较之现世界里的人物更进一步，以符合自己的想象。但不管这些，那作品对于人们的影响，却仍然是巨大的。读者并不追究现世界里有没有这样的人，而只注意于这样的人是否合于自己的理想，是否引起了自己向上的决心。(注：《宋之的研究资料》解放军文艺出版社1987年版，第172页。173页。172页。172页。)

正是在对于那种浪漫主义美丽“谎言”的充分宽宥和重新理解的基础上，中国的现代幽默喜剧才第一次得以用堂而皇之而非藏头露尾的方式提出了浪漫与写实的联姻问题。宋之的在大力提倡一种以“喜剧型的英雄”为主角的新型喜剧的同时，明确地告诉人们：“这种浪漫的写实之于我们，是绝对必要的!”(注：《宋之的研究资料》解放军文艺出版社1987年版，第172页。173页。172页。172页。)

中国的古代喜剧事实上一直存在着一种悠久而稳定的浪漫主义传统。因此，浪漫主义在英雄化幽默喜剧中的回潮在某种程度上必然意味着对于传统的复归，当然，这只能是部分意义上的复归。

大团圆结局是中国传统喜剧的重要特征。它在“五四”时期受到新文化阵营的猛烈抨击，这是人所共知的事实。在这种非团圆主义思潮的影响下，人们在幽默喜剧中往往倾向于一种有欠缺的团圆结局。丁西林的《一只马蜂》、《压迫》和《瞎了一只眼》的结局当然是圆满的，但似乎又暗藏着某种缺失：主人公们的“成功”毕竟是靠“谎言”换取的。尽管这些“谎言”是善意的或无害的，但谎言毕竟是谎言。到了杨绛的《弄真成假》的结局，更是明显带上了人生的苦涩。而在英雄化的喜剧中，结局却往往被要求具有一种明确的大团圆性质。但是应当看到，这里的团圆结局和传统喜剧中的团圆结局是不完全相同的。传统喜剧中的“团圆”主要依靠的是主人公对于内在品质的坚守和偶然因素的帮助；而现代意义上的英雄化喜剧中的“团圆”原因却主要在于主人公对于社会实践的主动投入。在后一种情况下，成功不再是侥幸得来之物，而是主体艰苦奋争的结果。这样一来，作品用成功的结局肯定和表彰的就不再会是单纯的希冀和企盼，而是参与社会变革实践的热望与勇气。

强调用斗争获取成功的过程，必然也是情节充分展开的过程。这就从另一个方面再次强化了英雄化喜剧对于情节的重视。故事情节第一，这是中国传统喜剧艺术的另外一个特征。这个特征同样表现了中华民族审美心理的深层积淀。李健吾曾多次批评过中国叙事文学当中注重故事情节传统的积弊，认为它严重阻碍了作家们对于人物现代意义上的开掘。但是到了英雄化时期，对于那些一心要创造新喜剧的作者来说，这种担心似乎是多余的。他们需要借重情节的力量去塑造英雄，需要借重传统的兴味去感染更多的人。让自己的作品不仅在知识分子层，而且在市民层；不仅在农村，而且也在战场，产生更大的精神力量，使“我们抗敌的热情高涨，必胜的信心坚强”。(注：《宋之的研究资料》解放军文艺出版社1987年版，第172页。173页。172页。172页。)《打得好》和《粮食》正是情节取胜的典型范例。至于《边城故事》中，以雄浑的边地风光为背景，将建设开发和除奸反特熔为一炉，更是集中反映出作者对于情节紧张性和传奇性的苦心经营。

事实上，对于情节的重视未必一定会影响对于人物的关注。英雄化喜剧在形象塑造方面所取得的成绩同样不可低估。从《蜕变》中的梁专员到《边城故事》里的杨专员，从《包得行》中的三位伤兵到《秋收》中的三位伤兵，从《职业妇女》中的女职员张凤来到《奇女行》(注：该剧作者高宇，1948年由影剧艺术社出版。)中的女职员柳莺，从《十字街头》中的杨芝瑛到《少年游》里的洪蔷，所有这些角色无疑丰富了英雄化喜剧的人物画廊。同一类型人物相继出现这一事实本身，不是证明真实原型的存在，就是说明形象塑造最初的成功。值得注意的是英雄化喜剧在塑造人物方面的理想化原则，尤其在英雄形象的塑造上，这一点表现得尤为突出。那些英雄大都不仅高风亮节而且智勇过人，于是他们力挽狂澜于既倒，教化众生于迷惘。他们是民众理想的寄托，也是民族精气的表征。让思想深邃的理论家去挑剔吧!巴金如实记载下自己阅读《蜕变》时的切身感受：

我摊开油印稿本在昆明西城角寄寓的电灯下一口气读完了《蜕变》，我忘记夜深，忘记眼痛，忘记疲倦，我心里充满了快乐，我眼前闪烁着光亮。作者的确给我们带来了希望。

《雷雨》是这样地感动过我，《日出》和《原野》也是。现在读《蜕变》我也禁不住泪水浮出眼眶。但我可以说这泪水里面已没有悲哀的成分了。这剧本抓住了我的灵魂。我是被感动，我惭愧，我感激，我看到了大的希望，我得着大出勇气。(注：巴金：《＜蜕变＞后记》，《曹禺全集》第2卷，花山文艺出版社1996年版，第359～360页。)

毫无疑问，英雄化喜剧正在逐渐培养起一种全新的阅读经验。

四、英雄性和喜剧性

浪漫与写实的结合，同时也给英雄化喜剧提出了一个新的课题，即英雄性和喜剧性的结合问题。大团圆的结局并不必然保证作品的喜剧品格。英雄确实需要严峻而紧张的情节设计，但这种设计会不会同时冷落了喜剧性的要求?把英雄作为完人来表现，当然是理想的，但是这种理想化的完美会不会同时又抑制了笑的产生?在机智化和世态化中，实际上是存在着某些非英雄化倾向的。现在，当人们要把一种新的精神灌输到幽默喜剧中去的时候，他们必须面对的是幽默喜剧内部诸要素之间的调整。幽默喜剧并非不能表现英雄，但必须以自己特有的方式。

我发现，在中国现代幽默喜剧英雄化的过程中，确实有迹象表明存在着一种将喜剧性消解到正剧性的倾向。这对正剧的发展并非坏事，但就现代幽默喜剧自身的生存而言却不能不说是一种潜在的危险。《蜕变》的第一幕无疑是喜剧性的，但这里的喜剧性主要体现为讽刺性，因此并不足以决定全剧的幽默性质。从英雄性与喜剧性浑然一体的角度看，剧中的两处情节描写和人物刻画是十分精彩的。其中一处在第二幕：空袭中，梁公仰由于外表衣着的质朴和其貌不扬被小护士误为普通人，所以拉他去搬运伤员；在这之后，他又镇静地帮助丁大夫做完了手术，最终消除了后者对于“专员”的误会，赢得了医护人员的敬仰。另一处在第三幕第二场，主要描写梁公仰与其远房亲戚的会面，后者要梁专员为他的儿子在医院谋事，遭到了委婉而坚决的拒绝。在这两处，作品成功地以喜剧的形式表现了主人公身上的英雄精神和人格力量。但是总的来说，仅只这两处和一些喜剧性穿插还是不够的，全剧还是具有了某种正剧性。这种正剧化的潜在趋势事实上也不同程度地存在于《边城故事》、《包得行》、《等太太回来的时候》、《密支那风云》和《河山春晓》等剧作中。

我之所以将幽默喜剧的正剧化视为“潜在的”危险，是因为英雄化喜剧尽管存在着上述的不足，但仍有不少作品在英雄性与喜剧性的结合上取得了明显的成功。《打得好》和《粮食》等剧在紧张情节的设计中，让主人公们凭借自身的勇敢、镇定和机智十分巧妙地度过了危机，战胜了暂时处于优势的敌人。在“巧克强敌”的意义上，可以归属于延安文艺系统的英雄喜剧在“英雄”与“喜剧”的结合方面做出了特殊的贡献，并在此基础上形成了一种特有的艺术风范。在这种风范中，我们似乎可以觉察到《救风尘》和《望江亭》当中的某些历史遗韵。当然，延安文艺系统的英雄喜剧一般篇幅都比较短小，因此，在英雄性与喜剧性结合的问题上，把握起来自然会相对简单一些。而在那些大型的多幕剧当中，由于人物、情节或头绪的相对复杂，上述问题解决起来当然要困难得多。尽管如此，一些作品还是为后来者提供了不少宝贵的艺术经验。

这些经验大体有以下几种：

第一种以丁西林的《妙峰山》(1941)为代表。剧中的王老虎是某抗日部队的首领。他曾指挥五百名弟兄在老虎口一举歼灭二千多日军，在当地民众中有着很高的威望。不仅如此，他还在妙峰山上创建起一块“近代化、科学化、人情化、理智化”的理想乐土。他因为“咱们中国人不打中国人”而被政府军俘获。在被押解途中，他不仅处变不惊，而且成功地部署了解救自己的行动。他无疑是位英雄。但是作品并没有对上述情节做出正面的渲染，而把主要的笔墨放到他与华华浪漫地相遇、恋爱，直到结婚的线索上。突出了他一方面无法抵御华华的吸引，另一方面又不能忘掉自己矢志不娶誓言的喜剧性矛盾。这也就是说，英雄性与喜剧性的结合，在《妙峰山》中是以一种虚实相间的方式实现的：虚写主人公英雄业绩的一面，实写其日常情感纠葛的另一面，其中又突出了他所具有的某些无伤大雅的“缺失”。以这样的方式塑造出来的喜剧英雄往往不仅是可敬可仰的，同时又是可亲可喜的。

第二种以吴祖光的《少年游》为代表。如果说英雄性和喜剧性在《妙峰山》中主要是体现于主人公一身的话；那么它们在《少年游》里却是分别体现在不同的角色身上的。其中的姚舜英和周栩是英雄性的主要负载者，而洪蔷则是喜剧性的主要体现者。这样，作品通过他们之间的纠葛，特别是通过后者向前者的趋进，在整体的意义上构成了英雄性和喜剧性的结合。这里给我们带来的启示是：英雄性与喜剧性的结合实际上不仅可以通过一个人物不同侧面的结合来实现，而且也可以借重几个不同人物之间的结合来完成。

第三种以顾仲彝的《八仙外传》(1945)为代表。剧本成功地为我们提供了一种隐喻性的表达方式。这当然是上海沧陷时期的政治高压所致，但它同时又指示出英雄性和喜剧性互相结合的另外一种可能性。由于神话传说本身的间离作用，作品在喜剧性方面做了淋漓尽致的发挥，并且将一个英雄的主题深植到喜剧的整体形式之中。

第四种以黄宗江的《大团圆》(1949)为代表。尽管这是一个鲜为人知的剧本，但它却是中国现代喜剧史上的优秀作品之一，我甚至以为它是英雄化喜剧的压卷之作。这部作品通过北京一个家庭自1937年开始将近十年的变迁，表现了蕴藏在中国人民当中的那种追求不止、奋斗不已的英雄精神。值得注意的是，它以一种普遍性的形式体现出英雄性与喜剧性的结合，而这种水乳交融式结合的基础正在生活本身。

生活是流动的，因此蕴含在生活当中的英雄性也是流动的。在剧本里，英雄性并不仅仅是个别人物所具备的品格，它是一种精神性的普遍存在。有人落伍了，但又有人接替他们的位置继续前进。英雄性作为一种精神流就是这样被不断地传承着、转换着、深化着，并且总是从一点向四周扩展，推动着愈来愈多的人走向“新时代”。

生活是平凡的，又是丰富的。《大团圆》中的喜剧性也是这样。老二的貌似玩世和对京戏的痴迷，老三青春的冲动和浪漫的梦幻，老四的童稚好奇，王妈的质朴，沈浩然的世故，再加上表姐的浅薄，所有这些都被年轻的作家拿来当作喜剧的元素。除了第二幕中失恋后的老三误将泻药当作安眠药服下的滑稽性情节外，作者似乎有意地抑制了喜剧的出现。他将喜剧性的材料切分开来，让它们均匀地散布到全剧的开端和中段。我不认为这是败笔，因为它使艺术的喜剧具有了生活本身的样态：平易、含蓄而又多彩多姿，这似乎是喜剧性的较高境界。

喜剧范文篇5

一、稚拙美。这是民间美术从原始艺术那里直接继承来的、最能体现人类童年的天真憨稚的美感范畴。稚拙美在儿童绘画中有充分的体现，即是指儿童绘画中那种幼稚天真的风格。这种风格在各个时代、各个民族、各个地区的民间美术的各品种门类中，都是贯穿全局的共性的风格，形成了民间美术天真烂漫、异想天开的审美趣味，就像以儿童的好奇的眼光看世界、想宇宙、表达意义。这种稚拙美按照中国美学的传统格式，可以称为“稚趣”。它不是以和谐为标志的优美，而是一种不和谐带来的趣味，令人由衷地绽开笑颜。但它又不是像崇高那样严重的令人震惊的不和谐，甚至也还达不到“滑稽”的不和谐程度，它是一种最轻量级的不和谐形态，它带来的笑，是如同大人看到小孩子那种不准确、不熟练的憨稚举动而觉得可亲可爱的笑，而不是滑稽带来的嘲笑或大笑。

民间美术的作者大多是成人而不是儿童，它为什么会具有这样广泛而鲜明的稚拙特征呢？这是因为：第一，非专业性。民间美术的作者绝大部分是没有经过专业训练的普通劳动者，即使像木版年画、皮影、陶瓷（区别于宫廷用品）等具有专业作坊性质的品种，也是下层劳动者的一种副业。由于农业生产和物质条件、经济条件的限制，他们不可能进行十分精制的、费时费料的制作，只能采用身边廉价的材料，以很快的速度制作，因此不可能拥有玉雕、牙雕之类的高贵材料和悠闲的情致。在全民性的制作活动中，老百姓的作品不是按专业训练的技术来“正确地”描绘出事物的比例、结构，而是写其大意，表现出不准确、不合比例、粗疏等特点。第二，自娱性。普通老百姓创作民间艺术品时，不是强制性的劳动，而是表达理想愿望、富有创造力的活动，具有自娱性。人们按自己的想象即兴制造，随意性强，自由度大，不受别人的限制，结果就有了如儿童画般的异想天开的趣味。第三，传承性。由于民间美术创作者世代集体传承的程式是在很久以前就定型了的，他们世世代代继承着这种程式，并且在这种程式的教育下形成自己的艺术思维能力，因此，他们历代新的创造也是在这种浑沌结构的造型规律的指导下进行的，所以历代民间美术作品总是透露出生命初期的蓬勃和天真。第四，表意性。民间美术的创作动机决定了他们不追求写实与模仿的逼真，而是注重表达意义。出于表意符号性的目的，他们有意识地突出表意需要强调的部分，而缩小、简化表意不需要强调的部分。这样就使物象失去了本身形态的自然比例结构，而造成不和谐——儿童画般的稚气。

民间美术的稚拙美，是人类童年浑沌思维方式在艺术形态上的体现，所以它并不等同于儿童画的稚气，正如人类童年不等同于个体的儿童一样。因此，不能简单地以为民间美术就像儿童画一样，它其实比儿童画要成熟、丰厚得多，它只是具有这种天真憨稚的审美趣味，而在其内涵上、体系上却完全是社会文化性质的。

二、滑稽。《史记·滑稽列传》说“滑稽”指“擅隐语”“善为言笑”“滑稽多辩”。《史记》索引中说：“滑，乱也，稽，同也。以言辩捷之人言非若是，说是若非，言能乱异同也。”这里所说的“乱异同”，即是指出了滑稽的基本形态特征：不和谐。印度公元2世纪的《舞论》中提到，滑稽是由于颠倒的装饰、不正常的行为、言语、形体动作以及不正常的服装等使人发笑。古希腊亚里斯多德认为：“滑稽的事物是某种错误或丑陋，不致引起痛苦或伤害，现成的例子如滑稽面具，它又丑又怪，但不使人感到痛苦。”近代的美学家们，则从内在形态上深入探究着“滑稽”的本质。黑格尔认为，喜剧（滑稽）是感性形式压倒理性内容，表现了理性内容的空虚。在我国1987年出版的《美学教程》中，童坦从黑格尔的思路出发，对滑稽的本质做了更为深入的理论探讨：“滑稽作为实践与现实相抗争的痕迹特色”，是“善（目的性）对真（规律性）的压倒……在这种对立中，善不符合甚至反对真……因而在这善反对真的现象形式上就表现为善对真的戏弄、压倒，其形式是轻松的。也就是说，主体的合目的性的实践在斗争过程中已确定地占据了矛盾的主要方面，客体现实作为敌对力量已成为缺乏存在根据的事物，成为可以任意摆弄的存在……这种失去存在根据的存在，自然暴露出它内容的空虚，暴露出它的违反规律性，实质上成了假的、可笑的形式。”这就是说，在这个斗争中，善以假的外在形态战胜了恶的真实（规律性），从而体现了善战胜恶的人民理想，体现了善战胜恶的历史发展趋势的本质规律，暴露了恶的真——局部的、暂时的现实规律实为违反本质规律的假与丑。曹雪芹的诗句极恰当地体现这个善的胜利：“假做真时真亦假，无为有处有还无。”这是滑稽的审美效应和美学价值，也是一切艺术假定性的美学基础。

滑稽在民间美术中是重要的审美范畴，按中国美学术语的格式，可将滑稽称为“谐趣”，即谐谑之美。大量的民间美术作品以善（目的性）压倒真（规律性），而构成了象征、写意、主宰万物的自由。凡属比例、结构的失调，都可以造成滑稽的审美感受。如《西游记》的猪八戒、孙悟空都具有滑稽性，而唐僧因其是正常人体而无滑稽性。河南太昊庙会上传统的人祖（猴头人身）、动物头人身的十二生肖等都是滑稽造型。这其实就是一切建立在艺术假定性上的美的生命和价值的根本依据。民间许多石刻人物的头部都特大，表情鲜明，而身躯特别是下肢很小。民间艺人为了突出强调人的表情，为了传达所想表现的谐谑趣味，也为了适应石料形状的局限，创造出这种不合比例的生动活泼的造型，获得了打破人体比例和谐的平衡而具有的生机蓬勃的运动感。

民间美术与悲观无缘，它在任何情况下都祝愿生命繁荣，以千百种方式歌颂生命，表现生的欢乐，赞美生的神奇。民间美术保持了人类童年时代涉世未深的勇敢与雄心，它那超自然形态、超客观逻辑的综合造型，正是人类主宰万物、改造世界、创造幸福的理想的展现。

参考文献：

喜剧范文篇6

关键词：陌生化；情景喜剧；热播剧

一、引言

2007年9月美国CBS电视台新推出一部情景喜剧《生活大爆炸》（TheBigBangTheory），该剧从开播之初的默默无闻的边缘题材到如今的黄金档王牌剧集，其收视率居高不下，并通过卫星电视和网络在世界各地广泛传播，培养了大量的影迷，得到评论界和观众们的一致认可。它不仅获得第61届艾美奖3项提名，还荣获2009年美国电视评论委员协会“喜剧突出成就奖”、“喜剧个人成就奖”等两项大奖。在竞争激烈的电视剧市场，该剧为何能够脱颖而出，广受好评？下面本文将运用俄国形式主义理论中关于艺术创新的手法——陌生化对其原因进行探讨。

二、生活大爆炸简介

《生活大爆炸》讲述了一个美女和四个科学家宅男的故事。主人公Sheldon和Leonard是一对好朋友兼同事，共同租住在一间公寓。作为加州理工学院的量子物理学家，他们有着超高的智商，对于工作上面的事情游刃有余，但是对于日常生活，这两个大男人就显得比较笨拙了。直到有一天隔壁帮来了一位性感貌美的女孩Penny，他们两人的生活渐渐不同往昔。在Sheldon和Leonard的两位好朋友兼同事，也同为科学家的Howard和Raj的加盟下，四个科学宅男和一位美女共同演绎了一幕幕滑稽搞笑的剧集。

三、陌生化理论

“陌生化”作为俄国形式主义的核心概念，最早于1916年由什克洛夫斯基（下面简称什氏）提出，用于分析诗歌和文学作品，作为概括复杂感受和表现现象的方法。在他们看来，艺术的过程就是事物“陌生化”的过程，就是设法增加感受的难度，延长感受的时间。诗歌或文学作品的一切表现形式都不是对现实的严格模仿、正确反映或再现，相反，它是一种有意识的偏离、背反甚至变形、异化。陌生化是文学艺术的本质特征，艺术存在的目的就是要让表现客体“陌生”。作为一条有着坚固而广泛心理学基础的普遍的艺术原则，陌生化形成了自己独特的审美特征，具备深刻的审美价值。

俄国形式主义者用这一理论对诗语进行了细致的研究，并把它运用于对叙事文体、文学史的分析。自从陌生化被引入我国以后也被学者们运用于文学文本的分析，出现了许多运用陌生化理论分析文学作品的文章。邓建英（2003）在《“陌生化”与小说叙事视角》这篇文章中对福楼拜的《包法利夫人》、康德拉的《黑暗的中心》和王朔的《看上去很美》这三部小说的叙事视角的陌生化进行阐释，对读者从不同的角度解读小说起来很好的推动作用。罗娜（2010）在《以陌生化理论析<红色手推车>的悲剧色彩》一文中从陌生化的角度对诗歌的结构和意象做了新的阐释，对该诗的主题做了更深入的揭示。董鸣鹤（2010）在文章《视觉的狂欢—语言陌生化在小说和诗歌中的一种体现》中探究了张爱玲、岑参和李贺作品中语言的陌生化以及由此带来的强烈的视觉变化及带给读者的震撼。总之，目前通过研究可以发现运用陌生化手法分析文学文本，即诗歌和小说的文章已经不胜枚举。

情景喜剧，虽然不像诗歌小说有固定的文本可以反复仔细的研究，但它也是一种艺术表现。所以对于关注艺术创作手法的陌生化思想，作者试图将其运用到情景喜剧《生活大爆炸》的研究，运用这一理论分析该剧之所以能够热播并受到评论界和观众广泛好评的原因。

四、人物刻画陌生化—以“天才”作为喜剧人物形象

剧中除了活泼开朗平凡普通的邻家女孩Penny外，其他四个主角均是智商一流的天才。

以往的情景喜剧主要关注平凡人的普通生活，而该剧则反其道而行之，讲述了四个科学的故事，他们的生活绝对的与众不同。

Sheldon，智商187，11岁就进入大学学习，15岁就在德国海德堡学院做客座教授，拥有一个硕士学位和两个博士学位，加州理工学院理论物理学家。作为一个高智商的人，Sheldon显然对自己的聪明感到十分满意，以至于常常显得有些自大。按常理这样一个自大的人应该会很让人受不了，难以接受甚至有些厌恶，但相反，通过观看剧集，观众会发现他是如此的可爱，在他身上无时无刻不透露这一股率真，令人油然而生一种保护和爱怜之情。

他直言老板只不过“是个没什么实际成就的高中科学教师”，他因为妹妹向别人介绍他是火箭科学家而感到万分耻辱和愤怒；他给研究生上课时说：你们之间一两个人即使成为理论物理学家，也可能只是用来教五年级的小学生。但就是这样一个高智商并自大的人，却深受观众的喜爱，因为他的自大和自负并没有丝毫的恶意，相反他有一颗善良的心。在第一季第一集中，他看到Penny的房间十分杂乱，于是半夜溜进她的房间为她整理。面对Leonard的不解和无可奈何，他坚定的认为自己是对的并说：“想到我们对面的房间是这个样子，我睡不着。”而他率真的一个表现便是孩子气。他感冒的时候要求Penny像妈妈一样照顾他，边擦药边唱歌给他听。

总体而言，这个人物的智商和情商，自负和善良，自大和率真，以及高大修长的身材和无时无刻不透露着得一股孩子气令这个人物与众不同，充满了喜感，令观众印象深刻，过目难忘。

Leonard，智商173，出生于科学世家，拥有两个博士学位，加州理工学院实验物理学家，一直梦想有一天会获得诺贝尔物理学奖。相比Sheldon，他似乎暗淡了许多，然而憨厚老实却是他真正的闪光点。他性格温和，情商也趋于正常，而且他不像Sheldon那样以自己为中心并沾沾自喜，他向往正常人多姿多彩的社交生活。他如同沟通天才世界和平凡人世界的桥梁，他的憨厚温柔融化了天才和凡人的隔阂，使全剧的人物关系更加和谐完整。

Howard是一位犹太人，在加州理工学院应用物理学工作，是一位空间工程师。他自称掌握六国语言，并有过人的语言模仿能力。就是这样一位身材瘦小的犹太空间工程师，作为剧中唯一没有博士学位的科学家，在工作中，他常常受到Sheldon等人的嘲笑；在生活中，对爱情充满了渴望，屡屡和姑娘们搭讪却屡屡失败。但就是这样一个个子小小、爱穿紧身衣、留时尚bobo头，爱展示他那可怜的六国语言和充满磁性嗓音并被Penny评价为“又恶心又可悲”的人物同样令观众难以忘怀。他虽然有些滑稽，也从另一个方面让观众感受到他的率真，正如他自己所说“像我这样一个人，如果再不积极一点的话还能有什么机会呢？”。他的形象也许有些猥琐，但他也不乏纯真，也正是他的这种猥琐和大胆，从反面表现了科学家们内心的七情六欲。

Raj是一位来自印度的粒子天体物理物理学家，同样在加州理工学院工作。以往的情景喜剧都讲述同一个社会团体内的故事，而在《生活大爆炸》中，不仅有犹太人的参与，还有印度人即Raj的加盟。他最突出的特点就是害羞，不过这源于一种疾病——选择性语言障碍，该疾病表现在他身上即为在女性面前说不出话。但当他发现酒精可以帮他克服这个问题时，他就经常和Howard一起跑酒吧，拿着酒瓶子和女性搭讪，这时他的闷骚便显现出来了。Raj的出现改变了以往情景喜剧单一文化氛围的旧况，为单调的美国文化增添了异域风情，而由此带来的文化冲突也较好的制造了喜剧效果，是该剧的笑点之一。

总之，该剧的四个主要人物形象均丰富饱满，各具特色且十分另类。他们的出现改变了以往科学家在人们心中严肃刻板的印象，转而成为受人欢迎、单纯且又可爱的形象。每个人物都因其鲜明的个性而让人过目不忘，而这显然又与编剧们独辟蹊径，运用陌生化的视角创造剧本是分不开的。

五、总结

喜剧范文篇7

一、喜剧策略

新世纪以来，韩国的喜剧风靡亚洲，成为特定的类型片种，运用了独特的韩式喜剧策略。综合而言，可以归为以下几点：

首先，温柔的暴力成为了营造喜剧化效果的策略之一。自《我的野蛮女友》大获成功以来，“野蛮”成为了韩国喜剧中的关键词。随后的《我的老婆是大佬》系列（2001、2003、2006），《我的野蛮女教师》系列（2003、2007），《我的野蛮初恋》（2003）等电影都延续了银幕上的“野蛮”风格。这种“野蛮”的角色通常为面部表情丰富、肢体语言夸张、对白语速快且音量大、塑造行为粗鲁、言语粗俗的漂亮女性形象。如《我的野蛮女友》中的“她”（全智贤饰）从外表上看是男性主人公牵牛（车太贤饰）倾心的形象，但动作粗鲁、性格乖张。由于明星靓丽的外形使其在形象上得到了观众的认同，即这样的女孩虽然粗鲁，但漂亮可人，于是她是可以被原谅的；另一方面，每当“她”出手教训男友牵牛的时候，原本男性/女性—权威/温柔被倒置成为男性/女性—温顺/强势，这种差异性倒置和东方文化中男权至上的传统正好相反，同时这种倒置却是无害的（最终女性依然归顺于男性），由此产生了喜剧效果。可以说，“野蛮女友”是新世纪以来韩国喜剧最为独特也最为成功的喜剧策略。正如李孝仁在《追寻快乐：战后韩国电影与社会文化》中所说：“在这样一个阶层鲜明的社会中，‘女友’的野蛮形象即便只在银幕上亮亮相，也能给观众带来无穷的快乐和欣慰。”（1）如果说“野蛮女友”是女性角色的喜剧化变体，那么“搞笑大佬”则是男性角色在韩国喜剧电影中的演变。韩国黑帮喜剧中常见暴力场面，但这些场面却是为了营造喜剧氛围的。（2）例如《家族荣誉2》（2005）中开篇的一场打斗，先以动作电影一贯的模式表现暴力场面，但在这段情节的结尾，观众出乎意料地发现之前的打斗全然是黑社会老大——母亲大人用来考验儿子的玩笑。观众由暴力性的场面突然抽离到喜剧性的结尾，消解了暴力，将暴力演变为喜剧性的元素。

其次，将民族的分裂植入喜剧中，在笑中产生了思索。韩国电影一向关注人性本质和民族创伤，喜剧也不外如是。新世纪以来的韩国喜剧电影常将民族的分裂作为喜剧性元素来展现，通过“笑”表达其分裂的民族创痛。如《朝鲜男人在韩国》（2003）、《南男北女》（2003）、《间谍女孩》（2004）、《大胆家族》（2005）、《欢迎来到东莫村》（2005），《相会的广场》（2007）等电影都有分裂导致民族差异的喜剧桥段。在叙事策略上，韩国喜剧常将主要人物出身分别设置为南北韩，于是地域和意识形态的冲突与差异造成了喜剧效果。《朝鲜男人在韩国》中的朝鲜士兵漂流到了韩国，见到了光怪陆离的世界；《间谍女孩》则在浪漫爱情喜剧中加入民族分裂的元素，最后设置开放性的结局——男女主人公或许能够开花结果的爱情，象征着民族统一的希望；《欢迎来到东莫村》则更加深刻，在民族分裂的主题上更加深对人性的思考，在封闭的时空中，考验同一民族两种意识形态的生存之道。

另外，新世纪以来的韩国电影常使用明星令角色和演员形象形成对应关系。喜剧电影常由固定的明星来打造喜剧品牌，如美国的基顿、卓别林、金凯瑞、本•斯蒂勒等；法国的林戴、路易•德•菲耐斯；日本的寅次郎系列；香港的许氏三兄弟（许冠文、许冠英、许冠杰）、周星驰；内地的冯小刚葛优系列喜剧等，都是利用固定的明星或导演打造系列喜剧电影。

韩国电影在新世纪以来广受欢迎，除了因其电影本身质量优秀，电影产业化水平较高，国家电影政策支持外，也受益于韩国明星在亚洲的流行。韩国明星的走红，使亚洲影坛刮起了一阵“韩流”。据《韩国电影史》所述：“‘韩流’是一种现象，是指过去几年间，包括韩剧、流行歌曲、电影在内的韩国大众文化和明星，在东南亚、中国地区、台湾、日本等地广为流传和传播。”（3）这些韩国明星在喜剧电影中塑造固定的角色，使观众产生熟悉感随之产生认同。同时由于明星们重复表演，使他们的气质与饰演的角色融合。例如全智贤自《我的野蛮女友》之后又饰演了《野蛮师姐》，同样延续了“野蛮女友”的表演方式和角色设置，电影在韩国国内的票房虽然不佳，但在亚洲也有盈余。同样在《我的野蛮女友》中饰演“受气”男友的车太贤，也延续其戏路，在《极速绯闻》（2008）中再次饰演被女性主角——之前完全未曾谋面的女儿折磨的男性角色。角色与明星的固定形象设置，使电影的喜剧情节可围绕着明星进一步展开，具备了类型片的范式。

二、类型特征

进入新世纪，韩国电影类型特征明显，喜剧题材多样，从明星、都市、爱情、校园到黑帮、老年、鬼怪、性都可成为韩国喜剧可用的素材。从类型分类上看，除了延续20世纪90年代以来就有发展的传统浪漫喜剧，更延伸出多种类型混合的喜剧。这些作品多采用类型融合的方式，将两种以上不同的类型融合进电影中。浪漫爱情喜剧浪漫爱情喜剧是喜剧电影中的一种重要类型。叙事模式通常为一对陌生年轻男女相互爱慕，终成情侣。重点描绘爱情产生的过程，而非相爱之后男女相处生活的常态，塑造白日梦般的爱情想象；常运用固定气质的偶像明星。爱情的发展和大团圆结局是此类型电影最重要的特征。这种类型在好莱坞电影中最为常见，多认为是从20世纪30年代以来弗兰克•卡普拉的《一夜风流》（1934）和霍华德•霍克斯的《二十世纪快车》（1934）所开创的“神经喜剧”发展而来（4）。近年来，好莱坞此类的喜剧有所发展，与性喜剧相结合，表现男女情感的同时加入了男女两性关系的表现与讨论，一方面使明星饰演的电影更具备商业性，另一方面也表明了西方社会对于两性态度的转变。就亚洲而言，对待性的问题较西方含蓄，而浪漫爱情喜剧，在近年来的韩国、日本、泰国、中国两岸三地都有各自的作品产生。新世纪以来，韩国浪漫爱情喜剧成为韩国喜剧中最为重要的一个类型，既具备韩国本民族的特点，又具备普世性的浪漫感和唯美性。综合而言，韩国的浪漫爱情喜剧又可以分为都市喜剧和青春喜剧两个类型。都市喜剧属于浪漫爱情喜剧的一种亚类型电影，多以都市为背景，表现都市中生活的男女二人在从陌生到相恋这一过程中所发生的故事，强调时尚感和现代性，针对的受众多为20—35岁的年轻人。

继《我的野蛮女友》之后，韩国类似都市喜剧作品相继涌现，如《淘气少女求爱记》（2003）、《请别相信她》（2004）、《我的B型男友》（2005）、《勾引罗宾》（2006）、《丑女大翻身》（2006）、《八面玲珑的申小姐》（2007）、《最强罗曼史》（2007）、《超感觉情侣》（2008）、《浪漫岛屿》（2008）、《极速绯闻》（2008）、《恋爱操作团》（2010）、《寻找金钟旭》（2010）、《完美广播》（2011）、《宠物情人》（2011）等。这些作品的背景多为韩国现代都市，叙事线索均为一对陌生男女发展出浪漫的爱情，喜剧情节穿插在二人求爱的过程中，重点表现都市男女的爱情故事。与中国都市喜剧流于表面的时尚化相比，韩国喜剧的时尚感与其剧情是密切相关的。如韩国都市喜剧多将故事设定为“后台喜剧片”，即故事表现的是一个“灰姑娘”式的满腹才华的女性/男性，经过娱乐圈内（或传媒圈）落魄的专业人士（男性/女性）的改造和行销，成为大明星。在此过程中，这一对年轻的男女也收获了爱情。电影将原本神秘的娱乐圈后台搬演至银幕前，满足了观众的窥视欲望；另一方面，则让观众体验到明星/角色间有趣的置换。

典型的例子是《丑女大翻身》（2006）。这部作品讲述了一个身材肥胖的歌唱女天才，在经过整容的改造后，成为明星并且和原本爱慕的娱乐圈男偶像成为情侣的故事。由于表现的是娱乐圈的故事，因此电影可以不露痕迹地将“整容”。时尚、明星等韩国特色的大众文化植入电影中。另一方面，电影的主题曲《超级玛利亚》经由女性主角（明星/角色）的演唱，变成了风靡亚洲的流行歌曲。与此相比，华语电影的时尚表现则过于生硬，如电影《杜拉拉升职记》讲述的是公司中层的办公室爱情，且不说主人公是否有消费奢侈品的经济能力，在原本严肃正常的写字楼里硬生生地插入各种穿着高跟鞋，露肩低胸着短裙的美女很容易让人产生不真实的感觉。相比之下《非常完美》（2009）中的女性主角设定为漫画家，则角色浮想联翩的幻觉和色彩明丽夸张的衣着就显得合理一些。而2011年的内地票房黑马《失恋33天》则是更为成功的案例，这部作品的背景为北京，同样时尚青春，但表现的方法却不流于奢侈浮华的时尚，更多的是迎合都市喜剧的主流消费人群，即刚进入社会的青年白领的文化诉求，使用本土化的语言，营造贴近年轻人的小资情调，使电影充满青春现代的气息，同时又具备真实感，收到了良好的口碑和商业上的成功。由此可见，不论韩国喜剧抑或华语喜剧，需要具备类型化电影的特点，更重要的是找到本国特色的都市时尚。韩国浪漫喜剧片中另一个重要的亚类型是青春喜剧片。

这类喜剧的背景通常在校园中，且常常为高中生的爱情故事，类似于欧美的青春片，常改编自流行小说和漫画。对待家庭关系的问题，不同于欧美的青春片中两代人代沟或冲突的主题，韩国青春喜剧片中的家长多具备权威性；在爱情的表达上，韩国的青春喜剧突出了青少年的纯情，规避了欧美青春片中直白的青少年两性关系的讨论。这种类型的电影在新世纪以来层出不穷，如《那小子真帅》（2002）、《我的野蛮女教师》、《珍妮与朱诺》（2005）、《奴隶情人》（2004）、《狼的诱惑》（2004）、《我的小小新娘》（2004）、《高中女生要出嫁》（2004）、《校园卧底》（2005）、《逃学威凤》（2005）、《我的野蛮女教师2》（2007）等。这些作品风格清新明快，受众年龄比都市喜剧的小，多为青少年观众。从人物类型模式看，男女主角的一方通常为校园的风云人物或者较为年长的社会青年，另一方则为善良、迷糊、普通的学生或教师等。相比都市喜剧，青春喜剧更强调“青春”、“校园”，因此更突出青少年单纯的情感发展过程，在人物塑造、叙事以及影像画面上都更趋于漫画式处理。韩国的青春喜剧也常和都市喜剧结合，如《我的野蛮女友》中，将爱情的发生地设定为都市，但重点讨论的却是男女间的纯洁爱情而非两性关系。作者利用男性主人公学生的身份设定将校园生活穿插进电影中，使电影的风格更趋于轻松明快而非时尚现代。而都市喜剧也常常借用校园喜剧的漫画性表现手法，使得韩国的浪漫爱情喜剧整体的风格趋于清新、明快、时尚。新世纪以来韩国的青春喜剧佳作不断。相比之下，华语电影中的台湾电影也有许多优秀的作品产生。与《失恋33天》一样打破2012年两岸三地票房的《那些年，我们一起追的女孩》（2012）就带有浓厚的青春喜剧的色彩。与韩国的青春喜剧相比，台湾青春喜剧的风格更趋于淡然和残酷，结局有时不似韩国喜剧那样圆满。新世纪以来韩国的青春喜剧重点在于青春的男女之情，而台湾的青春喜剧则更多讨论成长的代价。

因此韩国的青春喜剧更具备可看性和商业性，而台湾的青春喜剧则多倾向于作者个人情感的表达。黑帮喜剧除了经典的浪漫爱情喜剧之外，黑帮喜剧也是韩国电影的主流类型片。黑帮喜剧将暴力、爱情、家庭、温情等元素融合在一起，形成独特的“韩式”风格喜剧。类似的作品有：《家族荣誉》（2002、2005、2006、2011），《我的老婆是大佬》（2001、2003、2006），《大佬传奇》（2004），《大佬斗和尚》（2001、2004《）头师父一体》（2001、2006、2007）等。类型范式通常为男性/女性主角的一方为黑社会的最高领导，另一方则为传统、孱弱的小人物或与黑社会对立的稍弱一方势力。二者的冲突或通过爱情和解《（我的老婆是大佬》、《家族荣誉》等）；或从无厘头的对立到相互了解而达成和解《（大佬斗和尚》、《大佬传奇》等）。

通常，由于电影需要满足大众的道德需求，因此黑帮电影中的黑社会人物不是死亡就是失败（如香港电影《古惑仔》系列），但韩国的黑帮喜剧则改变了这一点。在人物设定上，电影中的黑帮主角人物在本质上并非坏人，只是由于身份家族的原因继续黑帮事业；黑社会组织也并非冷血无情，而更像韩国传统的大家庭，从而淡化了黑帮的残酷与罪恶，增强了人物喜剧化的一面，规避了黑帮电影中的道德归属问题。新世纪以来韩国黑帮喜剧常将家庭、情感、性混杂进类型片中，形成类型的融合。如《我的老婆是大佬》系列描写黑社会的女性领导与温顺的男性之间的爱情，既有韩国传统的家庭观念，又加入男女爱情元素，是通俗片与黑帮喜剧的结合；《家族荣誉》系列讲述黑道家族同普通社会男性/女性相遇结合的故事，更多一层性的讨论，将通俗片、性喜剧与黑帮喜剧糅合一体；《头师父一体》系列将黑社会的领导人安排在校园内，使得青春校园喜剧与黑帮喜剧混杂；《大佬传奇》中文弱的作家最终却成为黑社会的领导人，而原本的黑社会领导却成了小说家，电影更多讨论了韩国的社会现实，将黑色喜剧与黑帮喜剧结合，更具讽刺性。另外，在新世纪以来的韩国黑帮喜剧中，常可以看到香港动作喜剧和无厘头喜剧的影子。电影通过剪辑和叙事将动作场面喜剧化，人物情节则多趋于无厘头，以夸张的表演和出乎常理的剧情制造喜剧效果。但香港的动作喜剧在动作设计上优美灵动，妙趣横生，而韩国黑帮喜剧的动作场面往往是较为单一的肉搏打斗或械斗，动作的新意不多。尽管如此，韩国电影善于利用叙事将暴力喜剧化，喜剧性的场面消解了暴力的血腥与悲壮感，以此产生了喜剧效果。如《家族荣誉1》的结尾，男女主人公终于走入婚姻，但此时黑帮的家族与另一家族产生纠葛，械斗和暴力场面与温情浪漫的结婚场面进行着交叉蒙太奇的剪辑。之后婚礼仪式完成，一家人需要维护家族荣誉，重新迎战对手。电影定格于此，并未直接表现出暴力的场面，而是留下了暴力的想象空间。这样的处理和电影喜剧的氛围相吻合，也消解了血腥，留下暴力所带来的快感想象。

其他喜剧类型除了主流的浪漫爱情喜剧与黑帮喜剧之外，新世纪以来韩国喜剧的类型更加多样化发展。类型片与喜剧结合的方式灵活，片种多样，出现一些具备韩国特点的喜剧类型，如惊悚喜剧、性喜剧、中老年喜剧等。惊悚喜剧作品有：《幽灵鬼屋》（2004）、《惶恐假期》（2009）、《开心家族》（2010）《、我的见鬼女友》（2011）等。这种类型电影是恐怖电影与喜剧的混合，在恐怖气氛的营造上和恐怖电影的手法如出一辙，如骇人的鬼怪造型、音效的渲染、缓慢的镜头运动、唯美化的画面语言等。与传统的韩国恐怖电影不同，惊悚喜剧中的恐怖元素只是喜剧的点缀，电影穿插恐怖性的情节场面，最终是温情的喜剧结局。如2011年的《我的见鬼女友》，讲述的是见鬼女子与魔术师的爱情故事，故事主线是轻快温情的爱情，副线则为女鬼复仇的故事，因此电影采用浪漫温馨的暖黄色和凄厉幽怨的冷蓝色两种色调相结合，暗示两条故事线索的发展，最终女鬼喜剧化地被感化，男女主人公也收获圆满的爱情。恐怖片与喜剧结合的方式，在香港电影中也有呈现，如《我的左眼见到鬼》（2002）中都有女主角“见鬼”的情节设置，但两部电影呈现出的风格却有所不同，首先在恐怖氛围的营造上，韩国恐怖喜剧更加注重环境的渲染，利用音效、表演、灯光、场面调度等视听手法，营造恐怖情节，而香港惊悚喜剧则更强调无厘头的喜剧搞怪，不突出恐怖气氛；其次在叙事主题上，香港惊悚喜剧偏重于搞笑，而韩国惊悚喜剧则更趋向温情；另外在影像风格上，韩国惊悚喜剧比香港惊悚喜剧更趋唯美化。

除了惊悚喜剧以外，韩国的性喜剧也在新世纪有所发展，这类喜剧的类型特点是将性作为喜剧的推动元素，追求粗俗的喜剧性效果。多表现青春期性冲动或者粗俗的两性场面，且常与其他喜剧类型相结合，如与青春喜剧结合的《梦精记》（2002、2005），《色即是空》（2002、2007）、《谁和她睡过》（2006）；和恶搞喜剧结合的《猛男诞生记》（2008）；和浪漫爱情喜剧结合的《吝啬罗曼史》（2010）。这些喜剧虽然将性作为卖点，但倾向于将露骨的场面喜剧化含蓄的表达，如《吝啬罗曼史》中将露骨直白的性场面用漫画的形式表现出来，而演员的表演则依照浪漫喜剧的纯情偶像套路，使电影呈现出既放纵又温馨的效果。此外，颇具特色的是中老年喜剧，如《全顺粉女士拐骗事件》（2007）、《麻婆岛》（2005、2007）、《奶奶强盗团》（2010）、《我爱你》（2011）等电影。这类喜剧的主角均为中老年女性，演员表演夸张，故事情节戏剧化。这类电影与依靠明星的韩国喜剧不同，演员均为中老年演员，因此面对的观众群为中老年。相比之下，华语电影的观众群集中在青少年，但针对中老年观众的电影不多，在主流电影中几乎为空白，而韩国中老年喜剧的发展也许能给华语电影一些启发。

三、美学风格

从电影的美学风格上来看，新世纪以来的韩国喜剧电影一方面依靠表演的夸张无厘头来获得喜剧效果，另一方面在影像风格上却趋于精致唯美。整体风格呈现出悲喜交加的特征。夸张的喜剧风格首先表现在演员的表演上。明星的表演带有很强的形式感，面部表情多，动作幅度大，对白语速快，声调偏高。这样的表演方式与明星的角色身份形成有趣互文，很容易出现喜剧效果——在银幕上光鲜亮丽的美丽明星，他/她时而是安静的绅士/淑女，时而却转为粗鲁的流氓/悍妇。夸张的表演给韩国喜剧带来了活力，也形成了独特的韩国喜剧风格。与这样的夸张极致相反，韩国喜剧在影像上却呈现出精致唯美、淡然清新的风格。如《我的野蛮女孩》强化女主角外形上的惊艳；《那小子真帅》中为了配合喜剧氛围，在电影画面中插入漫画式的文字或图片；《我的见鬼女友》中温暖的黄色调与阴冷的蓝色调形成的对比；《极速绯闻》中调度精准的过场长镜头。精致的电影语言使韩国喜剧更具备偶像感和时尚感。

喜剧范文篇8

时间：入秋时节

入物：李光明，轮岗新任的地税分局局长，简称李。

孙大发，大发酒楼老板，圆滑世故，简称孙

孙小梅，孙大发独女，李光明女朋友，是公务员，简称梅

［幕启，舞台设带门窗的硬背景，后书有“聚财为国、执法为民”字样，门的上方有“分局长办公室”牌，台上摆有一张办公桌，两把椅子，桌上电脑、电话、帐簿、文件等。

［李光明坐在桌后办公。

［孙大发左臂夹着皮包、右手拿着一张《调整税额通知书》上。

孙现在做生意真是难，人们都说我圆滑世故老练，但瞒报税收营业额的事，还是让地税分局的查出来了，说要重新核定税额。听说新来了一位分局长，我就工作做在前、先放点血，让他把事摆平。人们都说没有钱能使鬼推磨，我看现在有钱哪，还可让磨推鬼呢!我就不信有钱搞不掂这位新来的分局长？到了，这就是(敲门、推门进办公室)。

李(站起)请进，请进!你好!同志有事吗？请这边坐。

孙(上下打量孙)你好!你就是新来的李局长，哦，青年、英俊，局长大人请抽烟，请抽烟!(向孙替大中华香烟)

李对不起，我不抽烟，有什么事吗？请讲，别客气。

孙听说新来的李局长青年、英俊、有为，今天一见，果然名不虚传。局长，我是本县城大发小酒楼的小老板，今天我一是来拜访、拜访局长，二来吗，向你汇报汇报我那小酒楼营业情况。

李啊，你就是大名鼎鼎的大发酒楼的孙老板？

孙只开了间小酒楼，不好意思，不好意思。

李孙老板大谦虚了，我听说，你开的那间酒楼又经重新装修，并增加了二层营业面积，在当地可说首富，怎么说是小老板呢，真不愧是大发大老板哪。

孙李局长刚来几天，对我如此了解，真是神通广大啊!

李孙老板，我们税局的同志刚刚向我反映了你有关瞒报营业税的事，我正要找你呢。

孙局长，我不是打上门来吗？我生意也是要长期做的，希望你以后要多关照，(说着拿出一个红包)，这是一千元茶水费，是当作我初认识局长的见面礼吧，以后我……

李(马上严肃、气愤)你这是干什么!请你收起来，不要乱来!

孙局长!我是会做人，没什么意思，只是意思意思……请笑纳。

李孙大发，请你不要来这一套，请将这红包马上收起来，不然，我叫纪检组的同志过来，听到了吗？

孙李局长真得不给我面子？那就以后再……(不好意思地收起红包)

李孙老板，请你到纳税大厅，按重新核实的营业额去办理纳税手续吧，我只希望你依法诚信纳税，不要做违法的事，其他的事可以商量。

孙(点头哈腰)不好意思、不好意思，那我去纳税大厅，(起身走出办公室)(白)可以商量？我就不信这位年青人不贪财。(转而一想)对，可能是嫌我一千元的红包小，我就再放多一点血，再加一千元，一定要把这位青年仔搞掂(转身下)

李真是的，现在有的经营者就是这样，总以为有钱就什么都能买通，我就不搞这一套。(坐下继续办公，一会儿手机声响，接听)喂，是小梅呀、你好，现在到那里了？刚从单位出发？你不是说好早点过来的吗？我好想你呀!什么，要一小后才到!

梅(一边讲电话一边走进办公室)公务员之家版权所有哈、哈!你这个傻瓜。

李你这个捣蛋鬼，又捉弄我，(起身、高兴地)揍扁你，揍扁你(走近梅做打梅的动作，俩人打闹，同时两人忽觉不妥，立停)

梅我就是要给你一个惊喜!

李你总是喜欢搞给人一个惊喜的恶作剧!

梅上任一个星期，想我吗(娇嗔地说)

李你说呢？

梅对！今天中午，我就带你去见我老爸，新女婿见岳丈，头一回，你要做心理准备哦，

李他又不是黑包公，我怕他不成。你先给他老人家电话了吗？有没有跟他说过我这个新上任的地税分局长，说是他的候任女婿？

梅没---有---!

李又想给他惊喜？你又不告诉我，我那岳丈大人在这个县城那里做生意，我好先去跟他沟通沟通，不然路上相遇，打了一架还认识呢？

梅你还要时间打架，你说刚来很忙，连打电话都说没空，你心里是不想我吧？

李那里不想你，每时每刻都想你？

梅你骗人，你骗人(耍娇地)

李那，你爸可能是个大奸商吧，不好意思告诉我。

梅你爸才是大奸商，你真坏，打死你打死你(两人打闹)

孙(又进屋，看见两人打闹，欲退出，又听见好象熟悉的声音，又回头看，好象女儿孙小梅)嗯、嗯，李局长，你好!(李、梅两人停)

梅老爸(同时地)

孙小梅(同时地)

梅老爸，你怎么知道我上这来了？

李老爸(惊惑地)老板？

孙我那知道，你怎么也上这里来了？

梅老爸，你认识光明？

孙光明、光明是谁？……是这位李局长？

梅(偷笑)光明、光明就是他。

孙他、他就是你说的你的男朋友？

梅唔

李是……，我是李光明，伯父你好!

孙哈哈，怪不得，我一见李局长，不，光明，我就觉得亲切，原来就是我那宝贝女儿的未婚君郎，真是大好了，真是大好了。(对观众、白)我以后的税就分文不用交来了，(暗笑)小梅啊，你这个调皮鬼，为什么不早点告诉老爸，好让我早点认识这位李局长，不，不，是光明，我的候任女婿!害的我刚才还白跑一趟。

梅我就是不告诉你(娇嗔地)，好让你……

孙(接紧)我知道，好让我又一个惊喜，是吧？你这个调皮鬼，从小到大，就是喜欢制造惊喜，不过这回，我却是只喜不惊罗!

李伯父，对不起，小梅确实没有告诉我你老人家在这做生意，不然我早就会去拜访你老人家。所以，刚才你来了，我却不知道你就是……真对不起。

孙没关系，没关系，现在在这里认识，倒还是另有一种纪念意义呢，现在认识也不迟吗，(对观众，白)现在这李局长倒是惊我了(很得意的坐在椅子上)

梅爸，光明是上个星期才轮岗到这里做分局长的，就只来了一个星期。

李是，伯父!

梅爸你刚才来找过光明？呵，我知道了？我老爸就是这点厉害，一有新来的领导，就想去巴结，所以酒楼的生意才做的这样红火，是吗，老爸。

孙(故作怒)去…去…，我刚才找李局长，不，找光明，确实是为酒楼营业税的事，不知道他说是……

李是啊，我们税局的同志经查实，大发酒楼在重新装修增加了营业面积，生意又红火，所以就决定要在原来基础上增加税额，你爸来找我想按原来税额定税，我就……

梅不同意，是吗。

李当然……当然

梅我就知道你会不同意，因为你不知道是老爸开的吗？再说，光明一向是很讲原则的，是个倔强性格的人。

孙这不怪李局长，不，不怪光明，反正现在还没最后确定，现在不迟!不迟!

梅光明，你说这事怎么办？

李税的事是公事，我们的事是私事，我们不能混在一起讲吧，你说小梅，是吗？

梅光明，那不能看在我老爸，也是你未来老丈人的份上，给松动松动，少交一点吗？

李这个……这个核定的税额是按伯父实际营业情况，实事求是定的，经营者都是要按规定交税的，否则是违反税法，违法的事，大家再很难做。

孙这张《调整税额通知书》我还没有交上去，核多核少，还不是你局长说了算吗？

李伯父，这不是我说了算的事，你别忘了，咱们国家是有税法的，要依法诚信纳税!

梅光明，听你说这话，你是在给我厉报告呢!

李小梅，这哪是给作报告呀!我是给伯父讲“理”嘛!

孙你是局长，又很快就成我女婿了，到时你和小梅结婚，我请你全局人喝喜酒，别人还敢再说什么？我交不交，交多交少谁知道？谁又敢管？

李这不行!你看，这是全城的税源档案，都上了电脑，张三、李四都在这儿(指电脑)

孙电脑也是人管的，你电脑上做做手脚不就成吗，小梅你说是吗。

梅(左右为难)，大明你就帮老爸吧，给他定额低一点，少交一点税，给他一个面子吧。

李小梅，你也是国家公务员，知道税法规定是不能交人情税的，如果真成了我岳丈大人，我们更要带好头，更不能少交。

孙那你不想我果真成你岳丈大人？

李不是这意思吗？

梅岳丈的税也不能少交？

李小梅，伯父，你们都是个明白人，税法是国家规定的，大家都得遵守，有那么一句话，“法律面前，人人平等”，照章纳税，人人一样，这丝毫不能含糊。正因为您很快就要成为我岳丈，更应该支持我的工作。

孙(有点发怨地)我不一定能成为你岳丈，象你没一点人情味的人，我不同意小梅嫁给您，小梅，我们走，他做他的包公局长，我做我小生意去，小梅走啊!

梅(左右为难)爸爸，你别生气吗……再跟光明商量商量吗!

孙有什么好商量的，如果他不是你的未婚夫还好商量，我可以用这个(做数钱动作)搞掂他，现在，我给他他也不敢要了。

李伯父，你这样做是收买税务干部，是行贿、是违法的，我们什么关系我都不会收。

孙小梅回家吧，我不同意你嫁给他，看这小子做事一点不灵活，照他这死不临亲的相，还能有什么更大的出息。瞧他这官也就桃核那么大，性格却跟箩筐口子似的。

李（走近梅）小梅，什么都可听你的，其他事儿可商量，唯独这税，就不可商量，我们知道，偷税犯法，我刚来这里，工作才开展，你们都不支持我的工作，别人还会支持吗？

梅爸，大明说的有理……我们应听他的，好吗？

孙怎么，我也替他说话，还是我的女儿呢？

李伯父，小梅也是国家公务员，她更能理解政策和法律，我们要讲法律、讲道理也？

孙那就我不讲道理了。

李也不是这样讲，是你对国家政策税法理解的不够。你看，不是因国家有好的政策，你能经商致富？如果不是因有国家资金的支持，城市环境的改善，我市创建了全国优秀旅游城市，增加了游客，你能有这样多的客源吗？你的生意能红火的起来？现在你的收入增加了，税额按实际提高一点也是理所当然，他表明你老人家对国家对社会贡献越来越大了。

孙道理是这样讲，但，你快成我女婿了，就不能少收一点，给我一点面子，要不大家知道了我女婿当局长税额照样不减，我老脸往那搁啊。

李伯父，作为一名税务干部，哪能因私忘公收人情税来坑国家啊，这样做，大家不得指着我后脊梁骂我后半辈吗？

梅是啊，老爸。

孙那也不差我少交一点税，国家那么大，就差我少一点？

李俗话说，“大河有小小河满，小河无水大河干”，您的税、他的税都不交，国家的大河早晚得干，如果有人求我，给点好处给我，我就又让他少交，那个沾亲带故我又让他又少交，这样，我不早就犯法进牢房了！伯父，你说能让我为这事儿砸了饭碗？

孙（孙听后沉思）你们知道吧，我这把年纪，做点生意也不容易啊。

梅爸爸，我们都知道。我也公务员之家版权所有不想看见你们俩为交税的事，第一次见面就对上来，要么这样吧，对新增的税款，我和光明用每月的工资给你垫上吧，行吗？

孙你们真是不了解老爸，我却知道你们俩能挣多少工资，替我交税了，你俩以后喝西北风呀!(走向李)小子，不是我吹，我拔根汗毛能赶上你腿粗，我能让你交。

梅爸你想通了？!

孙通过光明这小子一说，我懂了。人们都说我圆滑世故，却也通情达理，对！吃公饭的还是要廉洁公正好。小梅，你有眼光，光明这小子，人品好，思想好、相貌好、有前途，说实在话，老爸我从心底里喜欢，以后你嫁给他我就放心了。我同意了!

梅什么同意了。

孙什么都同意了，不过有一个条件(说着又从包里出一个红包)

李什么条件？

孙你要把这个红包收下!

李这红包我说过了，我不会收(推给孙)

孙这想娶我家小梅，这个红包你就一定要收，这是我给你——我未的女婿的见面礼，因我喜欢你这样的小伙了，我高兴那，以后我这个调皮任性的的女儿就交给你了。(梅偷笑，暗示李收下)

李那就谢谢你老人家对我们晚辈的关爱、支持，(双手收下，很快又交给梅，并示意梅转交给孙)

梅爸，你女儿也答应嫁给人了，税也答应交了，红包又送了，你不是亏了吗(调皮地说)

喜剧范文篇9

本文拟就中国现代幽默喜剧的英雄化问题，谈几点粗浅的认识。

一、英雄化取向的确立

大多数世态化喜剧的作者，都不缺少对于人或人生的哲理思考。这种思考，概括地说，主要体现在人和环境的关系问题上。在分析那些世态化的中国现代幽默喜剧作品时，我们会发现它们一般都有着两个重要的前提：一是对于人性的信赖，二是对于社会缺失的表现。为了在表现缺失的同时不伤及人性优美的根性，它们往往将人物身上的缺点或错误归结为环境影响的结果，所以它们在世态展现和形象塑造的过程中，总爱描写人物身不由己的苦衷。换句话说，它们强调的是环境对于人的支配。正是从这一点出发，这类作品表达了自身对于社会世态、风俗或传统的批判性认识。

人的确是环境的产物，但环境——这里当然是指社会的和人文的环境——同时又必然是人的产物。人拥有在一定条件下改造和创新自身生存环境的能力与义务。

正是在如何描写人支配环境的问题上，世态化作品表现出了某种局限。中国历史进入抗日战争阶段以后，这种局限与时代的精神氛围形成了日益明显的反差。在一个需要英雄并且已经产生出无数英雄的时代里，现代喜剧不能不对时代的需求做出积极的回应。正是在这种特殊的情势下，中国的现代讽刺喜剧在政治化的进程中凸现出愈来愈浓重的崇高色调，而中国的现代幽默喜剧也随之出现了一种新的趋向——英雄化。

能够代表这一艺术趋向最早的重要作品是曹禺在1939年创作的《蜕变》(1940)。剧本以1938年末到1939年初的中国社会情况和战争情势为背景，通过一所伤兵医院的前后变化，表现出中华民族应该在战争中蜕旧变新的主题。其中的第一幕对于这所医院腐败现象的揭露，固然可以使人联想到《钦差大臣》对于俄罗斯旧官吏的讽刺，但它只是全剧构成的第一步，旨在说明蜕旧变新的必要性以及蜕变的现实起点。正如曹禺所说：

在抗战的大变动中，我们眼见多少动摇分子，腐朽人物，日渐走向没落的阶段。我们更喜欢地望出新生的力量，新的生命已由艰苦的斗争里酝酿着，育化着，欣欣然地发出来美丽的嫩芽。(注：曹禺：《关于“蜕变”二字》，《曹禺全集》第2卷，花山文艺出版社1996年版，第357页。)

这里的后一点才是决定剧本基本性质的所在。《蜕变》是一部以歌颂为主的喜剧作品，剧中的两位主要人物——梁专员和丁大夫——是中国现代幽默喜剧创作中最早出现的英雄角色。

正直无私、恪尽职守的专员梁公仰，在乌烟瘴气、腐化苟且、悲观消极的恶劣环境里，大刀阔斧地进行了卓有成效的改革，受到医院绝大多数人的支持和拥戴。这一形象在中国现代幽默喜剧英雄化的过程中，具有特别的意义，因为他证明了：人是完全可以改造环境、征服环境的，只要有理想、敢牺牲、肯努力、嫉恶如仇、团结同志并且持之以恒。丁大夫既是一位名医又是一位母亲。作品让慈母和良医两种角色在她身上构成内在的冲突，通过这位刚强女性自觉将国家和民族利益置于母子私情之上的行为，使其个人的品德超越了一般医德的范围。这种超常性则构成了这一形象英雄性的基础。

梁专员的形象主要代表着英雄的人可以主宰环境的一面，丁大夫的形象主要代表着英雄的人必然具备超乎常情的崇高品德的一面，从而构成英雄化取向的两个基点。在《蜕变》以后的英雄化走向当中，多数作品正是围绕着上述两点展开的。这也就是我们为什么把《蜕变》看作英雄化喜剧开山之作的主要原因。

就战胜环境而言，在《蜕变》以后的英雄化喜剧中，比较有代表性的作品有徐昌霖的《密支那风云》(1945)、成荫的《打得好》(1944)、洛丁等人的《粮食》(1946)、张骏祥的《边城故事》(1941)、吴铁翼的《河山春晓》(1944)、王锐的《健飞的求婚》(1948)等。前三篇作品直接表现抗日斗争，后三篇主要描写后方建设，两者合起来形成了“抗战建国”的共同主题。

在上述作品中，作家们虽然也曾描写了主人公们的种种美德，但艺术表现的重心却始终放在人物的行为上。至于美德，只是人物在行动过程中所体现出来的品格。在人物的行为描写中，作品突出的是这些行为同历史的进步事业与民族的正义使命之间的紧密联系，而后者的伟大与崇高才是人物行为英雄性质的主要源泉。正因如此，除《打得好》和《粮食》以外，其他作品固然存在着纯粹个人性质的情感纠葛，但作家的主要笔力仍在人物的公民生活方面。他们着意反映的是人物在投身伟大而正义事业的过程中，为了战胜各种艰难险阻所体现出来的勇敢精神和创造精神。这无疑为英雄化取向的多数作品增添了一种十分明显的社会实践品格。在机智化和世态化取向中，中国现代幽默喜剧主要描写的是人物的日常生活，而现在它育化的却是对于人物公民生活的表现力，从而进一步开拓了现代幽默喜剧反映生活的摄取视野。这不能不说是英雄化对于现代幽默喜剧发展所做出的重要贡献。

在艺术表达上，这种内在的社会实践品格为英雄化喜剧带来的一个突出特点是它对故事和情节因素的重视。这或许就是张骏祥将他的《边城故事》说成是“一个五幕的Melodrama”(注：Melodrama，在现代时期可译为“闹剧”或“情节剧”，现一般译为后者。)的原因。在这部大型喜剧作品中，作家正是在一种险象环生的情节进展中，为我们刻画出主人公杨诚专员对于祖国的忠诚、对群众的信任和勇于战胜一切艰难险阻的英雄精神。

一般来说，在这类英雄化的喜剧作品中，为了满足表现人物英雄行为的基本要求，作家往往要创造出一种极端化的情节。在这种非比寻常的情节中，英雄主人公将会遇到难以想象的挑战和考验。这种艺术处理方式不仅可以体现出人物卓越的品格，而且可以有效地引发观众紧张的期待，进而构成喜剧审美心理“紧张——松弛”模式的前半部分。极端化的情节必然要求极端化的结局，要么是大获全胜，要么是满盘皆输。我们谈论的既然是喜剧，那么，英雄化要求的自然是前者。由于最终的成功和胜利，“紧张——松弛”模式的后半部分得以实现。这种争取成功和胜利的情节模式，加上主人公或诙谐或乐观的可爱性格以及某些喜剧性的穿插成分，则构成了英雄喜剧幽默性的主要内容。

二、走向英雄

就严格意义而言，“英雄化的喜剧”并不等同于“英雄喜剧”。前者固然以后者为核心，但在其所涵盖的内容上又绝不仅限于此。正如宋之的在1939年所说：

我们现在尤其需要喜剧型的英雄，在各战场上，有着不少的英雄在战斗着，他们的影响，强化了中华民族的复兴力量，这类英雄在喜剧里将是一把火，燃烧起民众们热烈的抗敌情绪，铸就了铁一般的民族再生力量。(注：《宋之的研究资料》解放军文艺出版社1987年版，第172页。173页。172页。172页。)

在一大批英雄化的幽默喜剧中，作家更乐于表现的是那些作为人类盐中之盐的英雄们对于普通人的影响，他们试图表现的是更多的人走向英雄的过程和可能性。

《等太太回来的时候》(1941)是丁西林唯一一部紧密配合政治现实问题的作品。剧中正直爱国的儿子刚从国外回到“孤岛”家里没几天，就毅然决定离开已经成为汉奸的父亲。他爱母亲，他唯一担心的是自己的出走对于多病的母亲心理上可能带来的打击。为了抗日事业，儿子最后决定将母子间的私情置诸一边。但他万万没有想到，自己的爱国行动得到了母亲的充分理解。剧尾，深明大义的母亲带着儿子和小女儿一同离开了上海，准备投身于大后方抗日救国的行列。

吴祖光的《少年游》(1944)是表现这方面内容最为典型的作品，同时也是英雄化喜剧当中的优秀之作。剧本主要表现四位女大学毕业生及其男友在北平沦陷时期的人生选择。姚舜英和周栩是全剧中带有传奇色彩的英雄人物，他们冒着生命危险在凶险的环境中从事着秘密工作。在他们的影响下，洪蔷开始反省自己过去那种任性好玩的生活。她在周栩和洋场阔少之间的选择早已越出了恋爱的范围，体现的是一种人生价值的重估和对于有意义人生的追求。为肺病所苦的董若仪，在现实的教育下，改变了悲观消极的生活态度。为了获取积极的人生，她宁愿死在寻找新生活的路上，而不愿苟活在北平的鬼蜮世界里。剧本最后，胜利完成了刺杀日酋任务的周栩带领剧中的革命者和进步分子离开北平，奔向了延安。

无论《等太太回来的时候》中的儿子和母亲，还是《少年游》里的洪蔷和董若仪，他们在未来的生活和斗争中未必一定就能成为英雄，但至少可以肯定：只要他们能够始终同伟大的事业联系在一起，必将会缩短自己同英雄之间的距离，或者换句话说，事业的伟大将会使他们具备某些英雄主义的因素。

值得指出的是，英雄化的喜剧在抒写英雄们对于多数人影响的过程中，对道德升华问题给予了相当的关注。英雄性不仅可以视为一种审美基本概念的变体，而且始终是一个道德概念。黑格尔在分析古希腊时代英雄性的时候，曾经指出在当时英雄形象中所包含着的某些非道德的因素：海格立斯曾在一夜强奸了第斯庇乌斯的50个女儿；他在清洗过奥吉亚斯牛栏之后，仅仅为了主人的违约就杀死了后者。黑格尔由此证明当时的英雄未必一定是那种“道德上的英雄”。(注：参见《朱光潜全集》第13卷，安徽教育出版社1990年版，第227～228页。海格立斯(Herkules)是希腊神话中的大力士。)但上述情况或许只是古代人野性崇拜的遗存，充其量能够说明的不过是古代的道德不同于今天的道德。不管怎么说，在现代中国意义上的英雄性和道德性之间始终存在着一种天然的联系。一个人之所以成为英雄，可能主要并不是因为他的德行，但是英雄在道德上或道德的某些方面必然具备着崇高的因素。这样，英雄化喜剧通过英雄主义精神的发散，不仅写出了进步的社会实践力量的不断壮大，而且也表现出了一场伟大战争中的民众普遍道德的迁善与升华。

陈白尘的《秋收》(1941)、洪深的《包得行》(1939)和胡可的《喜相逢》(1949)等喜剧正是这样的作品。根据艾芜同名小说改编的《秋收》，叙述了三个国民党伤兵帮助当地抗属姜老太婆一家抢收稻子的故事，意在表现全民抗战新形势在一些抗日士兵当中所引发的新变化。《包得行》中的包占云是四川某地年轻的无业游民，由于看不惯内地的腐败而变得玩世不恭，但战争教育了他，最后使之踏上了保家卫国的征程。《喜相逢》中的解放军战士刘喜，拿走了俘虏的五万元法币，后来向班长坦白了错误，卸下了思想包袱，保证了道德上的完美。

战争与道德的关系，是一个复杂的问题。一方面，战争造成了人性的退化和兽性的泛滥，给人间带来了难以计数的惨剧和罪行；但在另一方面，它又以强有力的方式促成了人类对于自身的道德反省。尤其是在正义的战争中，志士仁人们的舍身取义、慷慨赴难的崇高精神必定会使愈来愈多的人跳出小我平庸的拘囿，完成道德上的净化和升华。中国人民的抗日战争和解放战争就是这样的战争。一方面是空前的破坏和灾难，一方面又是前所未有的进步和建树。亿万人民在创造英雄业绩的同时也在不断地改造着自身，其中当然也包括着革命和进步民众的道德状况。这种道德的提高也正是宋之的所说的“民族再生力量”的一部分。英雄化喜剧对于这一方面的关注和艺术表现显然具有重要的意义。

这种关于道德迁善的描写同时也给英雄化喜剧人物塑造方面带来了明显的影响。以夸张的方式去凸现人物的丑恶，并在这一艺术表现过程中不断对丑恶施以辛辣的针砭，是讽刺喜剧的基本手段。在机智化的幽默喜剧中，作家对人物往往持赞赏的态度，但他们赞赏的主要是人物机智可爱的方面。喜剧的人物塑造在世态化的幽默喜剧中达到了相当的深度。然而这种深度在很大程度上是通过环境对于人物的影响实现的，而环境不可避免地具有相对稳定的一面。可见在上述类型的喜剧中，人物的性格大体处于静止的状态，即便是在一些优秀的作品中，作家所做的也只是对于给定性格多方面的揭示或展示，性格本身仍是一种常数。而在我们提到的这类英雄化作品中，情况发生了变化。道德的迁善必然导致性格的发展，包占云从最初的玩世不恭到后来肩负起自己对国家和亲人的责任正是对此很好的说明。应当承认，英雄化喜剧在塑造性格变化方面所取得的总体成就是值得怀疑的，但尽管如此，其有关这一方面的描写，即便算不上是对中国现代喜剧的重大贡献，也完全算得上是对中国现代喜剧的重要启示。

在英雄化喜剧里，还有一类作品，它们直接表现的虽然并不是社会的公民生活，但即便是在日常生活领域的艺术表现中，人们仍然能够发现那种英雄化的内在特征。这类喜剧里较为成功因而也较有代表性的作品是石华父的《职业妇女》(1941)、李健吾的《青春》(1948)、鲁思的《十字街头》(1944)等。相对于英雄化取向的轴心部分而言，这些喜剧其实是一种带有边缘性质的作品，它们一般带有由世态化向英雄化过渡的痕迹。然而，值得深思的是，英雄化取向在这种边缘领域却取得了更为显著的艺术成就。

《职业妇女》中，女主人公张凤来为了实践自己的女权主张，不仅在机关里隐瞒了自己已经结婚的事实，而且巧妙而机智地捉弄了上司——作为男性和权力象征的方维德局长。表现中国都市妇女的生活状况，是杨绛喜剧的重要内容。我们不妨将《职业妇女》与之作一番对比。在最终意义上，杨绛喜剧中所有的女性都是被动的。周老太如此，李君玉如此，受过“五四”新思潮影响的张太太亦如此。赵祖荫夫人和赵祖懋夫人的争宠与固宠，说穿了，无非是男性中心社会传统的折光。即便是个性很强的张燕华也难以离开男性而独立，正因为她社会地位的改变要通过对于男性的选择来实现，所以她最后的“征服命运”也只能从“督促”丈夫的“改造”开始。可见在这些形象中，女人始终是不能单独面对世界的。然而在这一点上，张凤来是不同的。隐瞒结婚已经两个月的事实，固然是为了对付方局长的性别歧视，但对张凤来似乎还有别的含意。“张小姐”和“王太太”并非仅仅是称谓的不同，前者抹杀掉的是王道本作为丈夫的存在。王道本抱怨说：“你看我们两个谁是胜利者，谁是被压迫的，自从结了婚，我一直没有出头过”。张凤来对此的回答是：“这你不能怪我，只能怪我们的局长，他逼得我把你藏起来的。”其中“我把你”三个字明显地点染出说话人作为女性的自得，因为她不仅是独立的，而且是主动的。更可贵的是，张凤来对于女性力量的认识是同其理性的自觉相联系的。她说：

国家愈是多难的时候，愈是我们妇女翻身的好机会，因为表现我们事业的机会也多了。这样男女斗争着，抢着事业做，不但我们自身的地位提高了，连社会也可以不断地进步着。

如此的觉悟以及在这种觉悟基础上形成的力量显示和主动精神，在世态化喜剧中是极为罕见的。我把它看作是英雄化潮流给现代幽默喜剧带来的一种新因素。

张凤来是幸运的。或许是因为对手的愚蠢，她从一开始就在较量中掌握了主动权。但是事情不会总是如此，特别是当主人公需要对抗的不仅仅是个别人，而是他们背后的某种传统或是整个社会体制的时候。在那种对手不仅表现出愚蠢而且也显示出其暂时的强大的情况下，正面的喜剧主人公往往还需要具有一种乐观主义的精神品格。只有这样，他们才能够在困苦中坚持，在斗争中等待。李健吾《青春》中的田喜儿，在和香草的爱情上屡受挫折，这一度曾使他痛不欲生。但对于“赶明儿”的信仰帮助了他，“活着总有出头的一天”，这一希望给了他巨大的精神力量。他和香草最终可能出现的结合显然同这种乐观主义精神密不可分。鲁思的《十字街头》(注：该剧系根据沈西苓的同名电影剧本改编。)中的男女主人公是一对知识青年。社会的和经济的压迫直到最后也不能让他们气馁。当失业的打击再次袭来的时候，一种“向上的理想”支持了他们，“只要我们有勇气，总可以活下去”的人生格言使他们满怀希望地肩并肩走向了十字街头。

应当指出，乐观主义是整个中国现代幽默喜剧的一种总体的基调，但是，其内部不同类型作品在乐观主义艺术表达的方式和深度上却又有所区别。一般来说，机智化取向中缺少严重的冲突，因此，它所表达的与其说是乐观不如说是轻松。世态化作品由于逐渐接近客观化的描写原则，所以乐观的人生态度主要是通过创作主体对于生活的总体把握来实现的。至于喜剧人物本身，除少数例外，并未明显直接地体现出乐观主义的情绪。我们在王太太、汪梦龙、徐守清、康如水、周大璋、马翠芬这类人物的身上看到的情况就是这样的。(注：他们分别为《委曲求全》、《五里雾中》、《以身作则》、《新学究》、《弄真成假》、《郎财女貌》中的主要人物。)而到了英雄化取向中，主人公形象本身就已经成为了乐观主义的载体。在《十字街头》的失业四学士当中，赵柯干和刘大哥代表着积极向上的乐观主义精神，唐禄天代表着玩世的“乐天主义”，而害着初期肺病的徐潇杰则代表着悲观主义。作品通过小徐最后的跳海自杀，小唐的认识转变，肯定了以赵、刘为代表的健康向上的乐观主义人生态度。英雄化喜剧的乐观主义固然是理想主义的表现，但它又不完全是一种纯浪漫的东西，因为它同时也有着现实的根基。既然中华民族已经经受住了一场空前惨烈悲壮的战争考验，那么其它的一切在这个民族的眼中又算得了什么呢?

三、浪漫的写实

在谈到自己早期喜剧的时候，丁西林曾认为，它们大都近乎改译之作，这当然是谦辞。但其中毕竟反映出了一个基本的事实，即：中国现代幽默喜剧在机智化阶段确实保留了某些外国影响的明显的胎记。那些世态化作品为了使新的喜剧形式同中国人日常生活、风俗与传统的结合做出了可贵的努力。李健吾对于中国特色或地方色彩的神往正是对于这种可贵努力的最好说明。杨绛的《弄真成假》被认为充盈着一种“中国气派的机智和幽默”，可以让人从中体味到“中国民族灵魂的博大和幽深”，(注：孟度：《关于杨绛的话》，《杂志》第15卷第2期，1945年5月。)则是对于上述努力的高度评价。英雄化喜剧正是在这一基础上，更广泛地表现出中华民族对于幽默喜剧的审美需求。在这类作品中，处于特殊历史情势下的中国民众包括公民生活在内的多种生活图景得到了不同程度的表现。尤其重要的是，它们深刻体现出了中国现代历史最后十年里整个中华民族精神风貌所发生的巨大变迁，并且从一个侧面显示了古老的中国将要以新的姿态重新屹立于世界民族之林的光明前景。就此而言，英雄化作品在中国现代幽默喜剧民族化进程中的实际地位和影响，是其他类型所难以比拟的。

浪漫主义与现实主义的结合，则是这一民族化进程的重要成果。机智化的作品多为浪漫情怀的产物，对此我们似乎无须质疑。值得注意的是，对于这一点，它们的作者至少在当时是不以为耻而以为荣的。在30年代大部分的时间里，浪漫主义命运多艰，背负恶名。尽管多数幽默喜剧作家都算不上是主流的盲目追随者，但即便是这些自由的知识分子，也难免要不自由地受到时代潮流的裹挟。这一点加上他们在30年代普遍产生的超脱意向，就使得中国现代幽默喜剧在转向世态风俗人情过程中出现了一种客观化的描写原则。作家们更愿意以旁观者的立场不动声色地去发现生活和阐释人生，而不大愿意再像从前那样置身其间现身说法。尽管中国现代幽默喜剧从来没有、似乎也不大可能完全褪尽浪漫的成分，但时代毕竟造成了浪漫主义在世态化喜剧中的退潮。但是在这之后不久，浪漫主义至少在幽默喜剧领域就又赢回了自己的春天。除了幽默喜剧本质因素方面的原因，这一点显然与时代的变化相关。最终被唤醒——或应说被震醒——的国魂需要一种能够更迅捷有力地鼓舞日益飞扬的民气的艺术精神。于是，人们重新发现了浪漫主义。

在《论新喜剧》一文中，宋之的说：

许多感人很深的浪漫主义作品，常常是作者的美丽的谎话。作品里所写的人物及他们处世的态度，实际上在现世界里是并不存在的。作者让他们作品里的人物较之现世界里的人物更进一步，以符合自己的想象。但不管这些，那作品对于人们的影响，却仍然是巨大的。读者并不追究现世界里有没有这样的人，而只注意于这样的人是否合于自己的理想，是否引起了自己向上的决心。(注：《宋之的研究资料》解放军文艺出版社1987年版，第172页。173页。172页。172页。)

正是在对于那种浪漫主义美丽“谎言”的充分宽宥和重新理解的基础上，中国的现代幽默喜剧才第一次得以用堂而皇之而非藏头露尾的方式提出了浪漫与写实的联姻问题。宋之的在大力提倡一种以“喜剧型的英雄”为主角的新型喜剧的同时，明确地告诉人们：“这种浪漫的写实之于我们，是绝对必要的!”(注：《宋之的研究资料》解放军文艺出版社1987年版，第172页。173页。172页。172页。)

中国的古代喜剧事实上一直存在着一种悠久而稳定的浪漫主义传统。因此，浪漫主义在英雄化幽默喜剧中的回潮在某种程度上必然意味着对于传统的复归，当然，这只能是部分意义上的复归。

大团圆结局是中国传统喜剧的重要特征。它在“五四”时期受到新文化阵营的猛烈抨击，这是人所共知的事实。在这种非团圆主义思潮的影响下，人们在幽默喜剧中往往倾向于一种有欠缺的团圆结局。丁西林的《一只马蜂》、《压迫》和《瞎了一只眼》的结局当然是圆满的，但似乎又暗藏着某种缺失：主人公们的“成功”毕竟是靠“谎言”换取的。尽管这些“谎言”是善意的或无害的，但谎言毕竟是谎言。到了杨绛的《弄真成假》的结局，更是明显带上了人生的苦涩。而在英雄化的喜剧中，结局却往往被要求具有一种明确的大团圆性质。但是应当看到，这里的团圆结局和传统喜剧中的团圆结局是不完全相同的。传统喜剧中的“团圆”主要依靠的是主人公对于内在品质的坚守和偶然因素的帮助；而现代意义上的英雄化喜剧中的“团圆”原因却主要在于主人公对于社会实践的主动投入。在后一种情况下，成功不再是侥幸得来之物，而是主体艰苦奋争的结果。这样一来，作品用成功的结局肯定和表彰的就不再会是单纯的希冀和企盼，而是参与社会变革实践的热望与勇气。

强调用斗争获取成功的过程，必然也是情节充分展开的过程。这就从另一个方面再次强化了英雄化喜剧对于情节的重视。故事情节第一，这是中国传统喜剧艺术的另外一个特征。这个特征同样表现了中华民族审美心理的深层积淀。李健吾曾多次批评过中国叙事文学当中注重故事情节传统的积弊，认为它严重阻碍了作家们对于人物现代意义上的开掘。但是到了英雄化时期，对于那些一心要创造新喜剧的作者来说，这种担心似乎是多余的。他们需要借重情节的力量去塑造英雄，需要借重传统的兴味去感染更多的人。让自己的作品不仅在知识分子层，而且在市民层；不仅在农村，而且也在战场，产生更大的精神力量，使“我们抗敌的热情高涨，必胜的信心坚强”。(注：《宋之的研究资料》解放军文艺出版社1987年版，第172页。173页。172页。172页。)《打得好》和《粮食》正是情节取胜的典型范例。至于《边城故事》中，以雄浑的边地风光为背景，将建设开发和除奸反特熔为一炉，更是集中反映出作者对于情节紧张性和传奇性的苦心经营。

事实上，对于情节的重视未必一定会影响对于人物的关注。英雄化喜剧在形象塑造方面所取得的成绩同样不可低估。从《蜕变》中的梁专员到《边城故事》里的杨专员，从《包得行》中的三位伤兵到《秋收》中的三位伤兵，从《职业妇女》中的女职员张凤来到《奇女行》(注：该剧作者高宇，1948年由影剧艺术社出版。)中的女职员柳莺，从《十字街头》中的杨芝瑛到《少年游》里的洪蔷，所有这些角色无疑丰富了英雄化喜剧的人物画廊。同一类型人物相继出现这一事实本身，不是证明真实原型的存在，就是说明形象塑造最初的成功。值得注意的是英雄化喜剧在塑造人物方面的理想化原则，尤其在英雄形象的塑造上，这一点表现得尤为突出。那些英雄大都不仅高风亮节而且智勇过人，于是他们力挽狂澜于既倒，教化众生于迷惘。他们是民众理想的寄托，也是民族精气的表征。让思想深邃的理论家去挑剔吧!巴金如实记载下自己阅读《蜕变》时的切身感受：

我摊开油印稿本在昆明西城角寄寓的电灯下一口气读完了《蜕变》，我忘记夜深，忘记眼痛，忘记疲倦，我心里充满了快乐，我眼前闪烁着光亮。作者的确给我们带来了希望。

《雷雨》是这样地感动过我，《日出》和《原野》也是。现在读《蜕变》我也禁不住泪水浮出眼眶。但我可以说这泪水里面已没有悲哀的成分了。这剧本抓住了我的灵魂。我是被感动，我惭愧，我感激，我看到了大的希望，我得着大出勇气。(注：巴金：《＜蜕变＞后记》，《曹禺全集》第2卷，花山文艺出版社1996年版，第359～360页。)

毫无疑问，英雄化喜剧正在逐渐培养起一种全新的阅读经验。

四、英雄性和喜剧性

浪漫与写实的结合，同时也给英雄化喜剧提出了一个新的课题，即英雄性和喜剧性的结合问题。大团圆的结局并不必然保证作品的喜剧品格。英雄确实需要严峻而紧张的情节设计，但这种设计会不会同时冷落了喜剧性的要求?把英雄作为完人来表现，当然是理想的，但是这种理想化的完美会不会同时又抑制了笑的产生?在机智化和世态化中，实际上是存在着某些非英雄化倾向的。现在，当人们要把一种新的精神灌输到幽默喜剧中去的时候，他们必须面对的是幽默喜剧内部诸要素之间的调整。幽默喜剧并非不能表现英雄，但必须以自己特有的方式。

我发现，在中国现代幽默喜剧英雄化的过程中，确实有迹象表明存在着一种将喜剧性消解到正剧性的倾向。这对正剧的发展并非坏事，但就现代幽默喜剧自身的生存而言却不能不说是一种潜在的危险。《蜕变》的第一幕无疑是喜剧性的，但这里的喜剧性主要体现为讽刺性，因此并不足以决定全剧的幽默性质。从英雄性与喜剧性浑然一体的角度看，剧中的两处情节描写和人物刻画是十分精彩的。其中一处在第二幕：空袭中，梁公仰由于外表衣着的质朴和其貌不扬被小护士误为普通人，所以拉他去搬运伤员；在这之后，他又镇静地帮助丁大夫做完了手术，最终消除了后者对于“专员”的误会，赢得了医护人员的敬仰。另一处在第三幕第二场，主要描写梁公仰与其远房亲戚的会面，后者要梁专员为他的儿子在医院谋事，遭到了委婉而坚决的拒绝。在这两处，作品成功地以喜剧的形式表现了主人公身上的英雄精神和人格力量。但是总的来说，仅只这两处和一些喜剧性穿插还是不够的，全剧还是具有了某种正剧性。这种正剧化的潜在趋势事实上也不同程度地存在于《边城故事》、《包得行》、《等太太回来的时候》、《密支那风云》和《河山春晓》等剧作中。

我之所以将幽默喜剧的正剧化视为“潜在的”危险，是因为英雄化喜剧尽管存在着上述的不足，但仍有不少作品在英雄性与喜剧性的结合上取得了明显的成功。《打得好》和《粮食》等剧在紧张情节的设计中，让主人公们凭借自身的勇敢、镇定和机智十分巧妙地度过了危机，战胜了暂时处于优势的敌人。在“巧克强敌”的意义上，可以归属于延安文艺系统的英雄喜剧在“英雄”与“喜剧”的结合方面做出了特殊的贡献，并在此基础上形成了一种特有的艺术风范。在这种风范中，我们似乎可以觉察到《救风尘》和《望江亭》当中的某些历史遗韵。当然，延安文艺系统的英雄喜剧一般篇幅都比较短小，因此，在英雄性与喜剧性结合的问题上，把握起来自然会相对简单一些。而在那些大型的多幕剧当中，由于人物、情节或头绪的相对复杂，上述问题解决起来当然要困难得多。尽管如此，一些作品还是为后来者提供了不少宝贵的艺术经验。

这些经验大体有以下几种：

第一种以丁西林的《妙峰山》(1941)为代表。剧中的王老虎是某抗日部队的首领。他曾指挥五百名弟兄在老虎口一举歼灭二千多日军，在当地民众中有着很高的威望。不仅如此，他还在妙峰山上创建起一块“近代化、科学化、人情化、理智化”的理想乐土。他因为“咱们中国人不打中国人”而被政府军俘获。在被押解途中，他不仅处变不惊，而且成功地部署了解救自己的行动。他无疑是位英雄。但是作品并没有对上述情节做出正面的渲染，而把主要的笔墨放到他与华华浪漫地相遇、恋爱，直到结婚的线索上。突出了他一方面无法抵御华华的吸引，另一方面又不能忘掉自己矢志不娶誓言的喜剧性矛盾。这也就是说，英雄性与喜剧性的结合，在《妙峰山》中是以一种虚实相间的方式实现的：虚写主人公英雄业绩的一面，实写其日常情感纠葛的另一面，其中又突出了他所具有的某些无伤大雅的“缺失”。以这样的方式塑造出来的喜剧英雄往往不仅是可敬可仰的，同时又是可亲可喜的。

第二种以吴祖光的《少年游》为代表。如果说英雄性和喜剧性在《妙峰山》中主要是体现于主人公一身的话；那么它们在《少年游》里却是分别体现在不同的角色身上的。其中的姚舜英和周栩是英雄性的主要负载者，而洪蔷则是喜剧性的主要体现者。这样，作品通过他们之间的纠葛，特别是通过后者向前者的趋进，在整体的意义上构成了英雄性和喜剧性的结合。这里给我们带来的启示是：英雄性与喜剧性的结合实际上不仅可以通过一个人物不同侧面的结合来实现，而且也可以借重几个不同人物之间的结合来完成。

第三种以顾仲彝的《八仙外传》(1945)为代表。剧本成功地为我们提供了一种隐喻性的表达方式。这当然是上海沧陷时期的政治高压所致，但它同时又指示出英雄性和喜剧性互相结合的另外一种可能性。由于神话传说本身的间离作用，作品在喜剧性方面做了淋漓尽致的发挥，并且将一个英雄的主题深植到喜剧的整体形式之中。

第四种以黄宗江的《大团圆》(1949)为代表。尽管这是一个鲜为人知的剧本，但它却是中国现代喜剧史上的优秀作品之一，我甚至以为它是英雄化喜剧的压卷之作。这部作品通过北京一个家庭自1937年开始将近十年的变迁，表现了蕴藏在中国人民当中的那种追求不止、奋斗不已的英雄精神。值得注意的是，它以一种普遍性的形式体现出英雄性与喜剧性的结合，而这种水乳交融式结合的基础正在生活本身。

生活是流动的，因此蕴含在生活当中的英雄性也是流动的。在剧本里，英雄性并不仅仅是个别人物所具备的品格，它是一种精神性的普遍存在。有人落伍了，但又有人接替他们的位置继续前进。英雄性作为一种精神流就是这样被不断地传承着、转换着、深化着，并且总是从一点向四周扩展，推动着愈来愈多的人走向“新时代”。

生活是平凡的，又是丰富的。《大团圆》中的喜剧性也是这样。老二的貌似玩世和对京戏的痴迷，老三青春的冲动和浪漫的梦幻，老四的童稚好奇，王妈的质朴，沈浩然的世故，再加上表姐的浅薄，所有这些都被年轻的作家拿来当作喜剧的元素。除了第二幕中失恋后的老三误将泻药当作安眠药服下的滑稽性情节外，作者似乎有意地抑制了喜剧的出现。他将喜剧性的材料切分开来，让它们均匀地散布到全剧的开端和中段。我不认为这是败笔，因为它使艺术的喜剧具有了生活本身的样态：平易、含蓄而又多彩多姿，这似乎是喜剧性的较高境界。

喜剧范文篇10

关键字:喜剧片；悲剧片；悲情基调；

中国喜剧经历了20年代谐噱片，30年代悲喜剧与社会喜剧，40年代讽刺喜剧与风俗喜剧，50年代人民生活喜剧，70年代幽默喜剧，80年代家庭喜剧，90年代诙谐喜剧，世纪之交贺岁喜剧等变化。零八岁末贺岁片《非诚勿扰》和喜剧片《海角七号》如火如荼的上映，又给身心疲惫的国人呈上了一道可谓是“心灵鸡汤”的温馨慰藉。冯氏幽默和经典台词依旧使我们乐滋不疲，魏德圣执导的激情爱情剧更是令人沉醉。试问，我们的收获只是感觉到幽默感和情感冲击带来的喜悦吗？试问，它们留存在我们心灵深处的余味，我们有思考过吗？带着这样的问题，书写本文的意义是显而易见的。

悲情的美学基调

喜剧是世界电影通用的类型，喜剧电影类型以实现笑为标准。中国电影发展中，30-40年代的喜剧片的出现，把中国喜剧片推到较好的水平上。尤其是40年代喜剧片的形态比较完整，既有的很热闹会风俗式的《太太万岁》等悦众化的戏剧作品，也有《乌鸦与麻雀》式的隐喻化讽刺喜剧，80年代“荒诞”哲思的《阿Q正传》，90年代形式到观念创新的《甲方乙方》等，“中国喜剧的本质是连接着悲剧因子的，特别在政治形态化的喜剧中极为明显。”①所以，正如鲁迅先生所说“悲剧就是将美好的东西撕碎了给人看”。②中国几千年的文化传承与发展，中华民族积淀生成了“凄婉”、“哀怨”、“悲凉”的特质的审美心理结构。这一审美结构以强大辽远的影响力滋养着我们的审美情趣和格调。屈原《离骚》的哀怨气绝，杜甫诗歌的沉郁顿挫，李清照词的忧愁伤感，曹雪芹《红楼梦》的楚苦悲切，都体现出悲情情怀的审美风格。有人评价张爱玲说道“她认为苍凉的悲剧美，并不属于特定的时代和个人，而属于一种普遍而永恒的个性，苍凉的悲剧美才是人生朴素的根底，富有普遍意义的代表性和回味悠长的启发性”。③随着时代的进步，我们的精神消遣方式主要由文字文本转移到影像文本，自从影像文化的诞生，大众娱乐生活进入了一个新的时代，影像艺术波涛汹涌般的涌进我们的生活，悲情基调也贯穿于整个发展过程之中，例如本文将要分析的两部新电影。

悲凉情怀的抒写

有“贴近生活，贴近人民”之称的冯氏电影，《非诚勿扰》无例外的又成为他的佳作之一，影片一贯延承冯氏的幽默和经典意味的台词，唯一升华的内容是将“情”的根源追溯的更加深刻。与其同时段上映的台湾影片《海角七号》，也为我们呈现出一段段愈演愈烈有关“情”的世界。这两部影片都堪称是喜剧片，但是透过它的外相向内透析，我们将会感受到两部影片中的浓浓的悲凉情怀，正体现出“中国喜剧的本质是连接着悲情因子的”。

首先，《非诚勿扰》和《海角七号》都是讲述关于追求“爱情”的故事。《非诚勿扰》探讨的是关于爱情本真的缺失问题；《海角七号》展示的是爱情过程中历经艰辛的人们所经历的迷离过程。《非诚勿扰》影片的主线是一大龄海归剩男通过网上征婚，与一个又一个女性见面串联起来的故事，影片故事单一，男主人公“秦奋”在与一个个应征女郎的交流中，她的形象愈发的明朗起来：人到中年，没事业，有些闲钱，为人善良，满脑子不切实际，非常乐观，更重要的是，关于结婚这事，他有诚意！在他一次次失败的约会中，观众兴奋的沉浸于影片中的经典对话上和葛优表演的魅力之中，主人公性格中的乐观精神和影片的整体格调，让我们很难定位这部影片的悲凉之处。但是却始终感觉得到残余在我们心中挥之不去的悲凉感。就是主人公秦奋在一次次与应征女郎的交流中，可以看到在寻觅真爱的过程中，应征女郎们陷入了物欲或者是真我之外的条件枷锁中，使爱的真我得以迷失，甚至缺失。《海角七号》向我们娓娓道来的是几段或凄迷或沉醉的爱情，阿嘉与友子相愛；60年前的那段愛情；马拉桑与柜台小姐若有似无的关系；禁忌的曖昧，水蛙与车行老板娘；老马对妻子的思念；洪国容与阿嘉母亲的感情；隐含的女清洁工的爱情。这些爱都展现出他们正在历经着各种各样的痛苦和艰辛，在爱的路程中感受到了或多或少的悲情情感。

其次，透视关于友情、亲情的问题。友情的往昔怀念和逝世，亲情的隔阂和淡漠。《非诚勿扰》中主人公秦奋和邬桑的友情，他们分别那动人一幕令人心酸，看到远离故乡的剧中人回想起年少岁月痛哭流涕时，谁又不能为“这些年钱多了，但朋友少了”的经历一同感慨，观众更多地看到了自己的影子。苍凉之感便油然而生，折射出了一个时代人的悲伤。《海角七号》阿嘉与代表会主席的继父子关系；女清洁工与奶奶之间的矛盾；阿嘉内心的愤怒与困顿无法宣泄，有些自闭与忧郁，和家人及外界无法沟通也拒绝沟通，这些囤积的矛盾难以释放。其中的各色小人物才是影片的亮点，影片中包含了现实生活中几乎所有小人物的投射：阿嘉是不被大都市接纳屡屡碰壁的年轻人；清洁女工林晓培也处于社会底层工作，而且与上一代总有解不开心结的年轻人；火爆交警、劳马投射的是那些外表很刚强但实际内心却很敏感纤弱总有很温柔一面的年轻人；机车修理工对老板娘的暗恋也好明恋也好，是每个底层青年在从事着貌似没有前途工作时都会有的性心理；被上帝都赶出来的搞怪键盘手大大只有10岁，充分表现出90后的早熟和搞怪，他们都各自生活在自己狭小而封闭的的圈里，投射出对生活的无奈和凄凉。

无声的美和力量

喜剧片是电影的较早的形式，通常我们理解的喜剧就是笑，有完美的大结局，“从生存艰难的角度说，也是人类对自己生存状态的一种反抗形式”。④可见，更深层面的理解，它具有讽刺性、批判性、反抗性，讽刺性、批判性本身就具有了“悲”的含义，反抗中带来希望和力量。往往我们忽视了喜剧中夹杂的悲情世界的重要性。影片《非诚勿扰》和《海角七号》的喜剧效应是不言而喻的，通过上面内容的分析，隐含在影片中的悲情世界使影片的审美情感顶上添花。

喜剧影片中的悲凉情节是沉默、无声的，它似绽似隐的犹如暗暗散发着清香的花蕾，是无声的美，美的哀婉、悠远。《非诚勿扰》和《海角七号》中的爱情真我的缺失、爱的路程的艰难、友情和亲情的遗落，都体现出淡淡的苍凉感，这悲情感是无息的美，正因为它的凄凉给整部喜剧片含射出丝丝回蕴的空间。

同时，喜剧影片中的悲凉情节是有希望的、有力量的，他们带着点滴的失落依然能背着行囊踏上前行的路航。《非诚勿扰》中秦奋不断地受挫后，依然不放弃、不抛弃，女主人公笑笑经历情感的磨难后能够重新找回自我，他们找回了真我，获得了真爱，所以我们看到了前进的力量。《海角七号》中的各色人物，阿嘉的颓废、友子的委屈、茂伯的执拗、大大的骄傲、洪国容的坚持、劳马的失意、马拉桑的勤奋、水蛙的顽固，他们虽然失意彷徨，但是都在为生活争取一份希望。一封迟到的信找到了主人，一份把握住的爱情，激情演唱会的演绎可以燃气他们的情怀，那么等待他们的依然是下一个希望。

对于喜剧与悲剧的重要性和深刻性的辩解笔者认为是无意义的。它们各有千秋，只有艺术创作人员很好的掌握他们的特征，尽可能准确定位、整体把握，把各自的特点发挥到极致，那么，一部集传统美学和观众审美情趣相结合的艺术佳作可诞生。

参考资料：

①④王次炤《艺术学基础知识》【M】中央音乐学院出版社2006年12月第二次印刷