土家族舞蹈十篇

土家族舞蹈篇1

【关键词】土家族；肉连响；摆手舞；文化传承；创新

本文关于肉连响和摆手舞的相关研究主要针对湖北恩施地区，在这里，肉连响的继承和创新出现了很大的问题，摆手舞的进一步与新时代接轨也面临着挑战，透过现象看本质，不外乎就是文化的继承与发展方面的难点，这也是本文研究的重点。

一、肉连响与摆手舞基本情况调查

（一）肉连响基本概况。肉连响是一种有名的竞技体育舞蹈，又名九子鞭、又连响，时下多叫莲香或莲厢，来自湖北省恩施土家族苗族自治州的利川市都亭、柏杨、汪营、南坪一带，舞蹈主要以手掌击额、肩、脸、臂、肘、腰、腿等部位发出有节奏的响声而得名，配合射箭弹动的声音，边唱边跳，表演时全身筋骨都能得到锻炼，肉连响与“龙船调”“利川小调”并称为“利川三绝”[1]。有巴人武舞说、“泥神道”说、“城隍菩萨”说、拍胸舞说等不同起源的说法。1.主要特点。（1）舞与身体拍击结合，舞蹈动作刚劲有力、粗犷豪放，表演者多为男性，可独舞亦可群舞，舞者主要是利用手掌拍击人体的头、肩、臂、肘、胸、肋、腰、胯、腿、踝、脚等部位，从而发出有节奏的响声，同时口内以舌颤动发声打击节拍，伴随着凝重而铿锵的击鼓声，舞者翩跹进退，如痴如醉，甚至可通宵达旦，有“鸭子步”“秧歌步”“颤步”等，脚法敏捷，带有原始风貌[2]。（2）舞与鼓结合，舞蹈音乐大多以鼓为主，舒缓有序、节奏明快、铿锵有力。表演时舌颤动发声与鼓声两相配合，达到了很高的艺术境界，肉连响也被称为“东方的迪斯科”。2.主要功能。（1）交际功能，肉连响最初作为一种行乞手段，以赢得主人的欢欣和同情为目的；新中国成立后，肉连响逐渐成为土家族人民欢庆丰收和活跃市场的民族舞蹈。其始终承担着的是文化交流的媒介作用。（2）娱乐功能，从最初的行乞之舞到现如今的竞技体育舞蹈，肉连响的娱乐性越来越强，肉连响逐渐走进屏幕和大型聚会，成了土家族的一大特色舞蹈。（二）摆手舞的基本概况。据零星的文字记载与民间传说，土家族摆手舞或为表现古代战争的“马前舞”或为狩猎生活的“打猎舞”，或为农业生产的“农事舞”，是土家族祭祀祈求先祖神灵的一种舞蹈样式，整个舞蹈过程一般由土老司“梯玛”主持掌坛，在土家族人的观念中，梯玛是能够沟通人、鬼、神之间的神巫，摆手活动是一个请神——敬神——送神的祭祀过程，而此过程都必须贯穿摆手舞，其文化意象带有楚巫巴舞的特点，是巴楚文化相互吸收相互交融的结果[3]。另外，摆手舞的起源跟劳动是分不开的，其代表着一种风俗，一种文化意蕴，一段被土家人铭记的回忆。1.主要特点。（1）手脚配合，老少皆宜。主要表现在身体躯干的扭转和手臂的摆动，手脚一起摆动，同时身体重心向一边移动，手脚配合行走自如，从动作的开始到结束，身体重心都没有什么大的变化，正是因为这样，摆手舞成了老少皆宜的锻炼方式，脚步多为前后左右移动，对场地要求较小，可在家也可在广场上表演。[4]（2）音乐配合，多人合舞。摆手舞一般不是一人独舞，而是众人配合之舞，同时辅以音乐，每个地方风俗不同，音乐选取略有区别，但大多地区选取的都是带有“锣鼓声”的较为雄浑的音乐。2.主要功能。（1）祭祀功能。在过去，土家族各个村寨都设有专门地摆手堂，每年从正月初三开始，一直到正月初六，寨中男女会聚集在一起，做出摇摆的动作，同时发出喊叫的声音，以祛除晦气，这就是摆手舞。[5]现如今，土家族聚居的大部分地区已经很难看到摆手堂的存在，遗留下的摆手堂旧址也成了难得的景观，如恩施来凤舍米湖摆手堂、恩施小鸡公岭摆手堂等，都带有土家族人浓浓的祭祀色彩。（2）交际功能。曾经的土家村寨有固定的集会日子，大型聚会离不开摆手舞的表演，但随着民族进一步融合，参加人员不仅有土家族人民，而且还有苗族人民、汉族人民，舞蹈成为人们交流的一个媒介，是文化传播的桥梁。（3）娱乐功能。这个功能越来越占据主导地位，摆手舞起源于人们的日常劳动，很多动作反映人们的生产生活，表达了收获后的喜悦之情，是土家族人的一种娱乐方式。

二、肉连响与摆手舞传承中出现的问题

（一）肉连响目前存在的问题。1.传承范围相对狭窄。20世纪50年代以前，以“泥神道”舞的传承技艺流行在行乞群体中；20世纪50年代，吴修富对小乞丐沿街跳“泥神道”很感兴趣，经常模仿学习这一技艺，之后吴修富在“泥神道”舞蹈动作的基础之上，加进了穴位拍打的动作，并称其为“肉连响”；2008年肉连响部级非物质文化遗产由利川市申报成功，肉连响知名度得到提高，但是直到2020年，肉连响都很少出现在大众视野，只有当地人相对了解，其传承的范围亟待扩大到恩施州甚至是全国各地。2.传承人数量相对较少。从最初的行乞群体到吴修富作为传承人再到新一代传承人刘守红构建新型传承模式，总体而言，肉连响的传承人数量均有限，现存亲历的年轻人更是少之又少，很多年轻人对肉连响了解不多也不愿花更多时间琢磨，肉连响的传承面临严峻挑战。3.传承系统不够完善。肉连响虽然几乎渗透了利川市各级、各类社会群体和机构，在短短的百年时间，由民间最底层、最原始的泥神道乞讨艺术结晶上升为部级非物质文化遗产[6]，但研究肉连响的专业科学团队并未被打造出来，研究群体处于自发、散落状态，未建立完善的专业团队机制，且不管是政府部门还是专业传承人都未研究一个长久稳定的经费来源渠道，肉连响的传承受到很大限制。（二）摆手舞目前存在的问题。1.舞蹈动作逐渐僵硬化。摆手舞的舞蹈动作幸存量较小，且舞蹈动作保存难度较大，而近几年随着广场舞的兴起，广场舞融入摆手舞舞蹈动作的元素，二者结合有了新一代的摆手舞模式，但这种模式在传承摆手舞的同时也带来了很多不利影响，现代摆手舞动作逐渐僵硬化等问题亟待处理。2.舞蹈形式逐渐模式化。曾经的摆手舞一般只存在于土家村寨中，由村寨承担起对文化生态进行保护的职责，摆手舞的表演可以是祭祀现场，也可以是大型集会；而如今随着土家村寨的进一步消失，摆手舞逐渐被搬上了银屏，表演形式越来越模式化，带有更多商业气息。3.并未构建全方位的现代传承框架。近年来，在恩施地区的旅游景点可以看到很多摆手舞的表演现场，其中很多在当地人看来是融入的现代元素过多而失了原有的风味，摆手舞的现时代传承与发展未形成完整的一套流程。

三、关于肉连响与摆手舞创新发展的思考

（一）肉连响的创新发展。1.加大宣传力度，构建线上线下一体化传承模式。充分利用抖音、快手、今日头条、微博等大流量软件，同时配合一定量的宣传，让肉连响以更快捷更独特的形式走进大众的视野里，从而提高其知名度和影响力。2.制定持续扶持体制机制，完善相关福利政策。地方政府要对肉连响和摆手舞的创新发展给予大力支持，制定一套完整的传承奖励机制；传承人可以根据时代特点对肉连响的动作进行创新，使其更具时代特色，另外，传承人也可以制定一套专有的传承措施，来鼓励年轻人多学习民族特色。3.更新和完善传承系统，广纳创新着落点。肉连响的整个传承系统需要一套完整的细则来进行明确，可以面向社会广泛发起意见征集表，集思广益，来更好的完善传承步骤，民族特色的繁荣离不开每个人的建言献策。（二）摆手舞的创新发展。1.有机结合传统或者流行舞蹈，舞蹈进校园。摆手舞与传统或现代舞充分契合，取其精华去其糟粕，同时，以恩施地区部分小学为试点，在教育部门的指导下，每年春秋季举行大型的摆手舞比赛，扩大摆手舞的受众群体，让摆手舞也年轻起来。2.保护土家村寨，旅游业扎根民族文化。一方面，加大对土家村寨的进一步保护；另一方面，注重对摆手舞文化价值的体现，而辅以实现摆手舞的商业价值。摆手舞在作为一些有名景点的节目娱乐的同时也要成为少数民族特色的一张名片。3.完善摆手舞发展相关体制机制，解决现实问题。旅游部门，文化宣传部门等强强联合，加大对摆手舞发展与创新的现实投资。另外，摆手舞应与土家特色手工业等民间产业相结合，可以把对摆手舞的介绍做成文字或者视频，在推广民族特色产品的同时做个隐性宣传，使摆手舞的知名度得到进一步提升。在对于土家族特色——肉连响与摆手舞的研究中发现，肉连响和摆手舞都经过了一段曲折的发展历程，其传承过程中或多或少都存在着传承方式单一、传承系统不够完善等问题，解决二者传承的相关问题离不开创新思维的运用和各个相关部门的配合和重视。保护民族特色文化是每个人的事情，对于少数民族特色文化，我们应该有去学习，去传承，去创新的态度，为民族文化大发展贡献一份力量。

参考文献：

[1]曾鸣.民俗竞技文化复兴探析——以鄂西“肉连响”为例[J].广西民族大学学报,2013,35(1).

[2]王松.浅析土家族舞蹈“肉连响”的继承与创新[J].戏剧文学,2007,(08).

[3]罗中玺.土家族摆手舞的历史文脉与生命关怀[J].濮阳职业技术学院学报,2020,(4).

[4]朱俊杰，张娟.利川摆手舞的现状研究[J].当代体育科技,2016,(36).

[5]施曼莉.土家族摆手舞的功能与传承路径研究[J].贵州民族研究,2015,(2).

土家族舞蹈篇2

关键词：少数民族；音乐舞蹈；旅游；土家族；摆手舞

国内许多民族都能歌善舞，有更多机会歌舞相伴，因此便形成了各种民族音乐舞蹈形式，如新疆达斡尔族音乐舞蹈、蒙古族音乐舞蹈、塔吉克族音乐舞蹈、满族音乐舞蹈等，音乐舞蹈形式都很发达。近年来，发展民族旅游产业是民族地区重要的经济形式，民族音乐舞蹈资源是民族地区重要的旅游资源，对于民族音乐舞蹈资源的充分开发和利用不仅有利于增加民族地区旅游业的吸引力，丰富区域旅游内容，同时由于旅游业对民族音乐舞蹈的价值开发，有助于民族音乐舞蹈借助民族旅游业发展传承发展下来。但是在实际运作中，少数民族音乐舞蹈的旅游价值利用并不容易。湘西土家族摆手舞是少数民族舞蹈较为典型的例证，其不仅具有鲜明的土家族特色，也蕴含着土家族特殊的风俗文化。湘西土家族摆手舞源于该民族古老的祭祖仪式，据史料推测，自形成至今已有上千年历史。近年来，随着湘西地区旅游业的发展，土家族摆手舞逐渐成为当地旅游业发展的重要旅游资源，对于当地旅游业发展有很大促进作用。土家族摆手舞在当地旅游发展中的表现在少数民族音乐舞蹈的旅游发展中具有一定代表性，对于相关问题的研究有助于民族音乐舞蹈旅游发展的问题发掘和解决。

一、少数民族音乐舞蹈的旅游潜力

由于民族音乐舞蹈的形式和内容方面的新奇和特殊的艺术成就，民族音乐舞蹈是民族地区旅游业发展的重要资源，这种资源优势集中在多个方面，如丰富旅游内容、增加游客的地方文化经验，愉悦游客旅游体验、形成地方旅游特色等。虽然这些旅游资源的方向不同，指向主体不同，但是都有利于地方旅游的发展，都是民族地区音乐舞蹈参与旅游业发展的潜力所在。[1]以土家族摆手舞为例，湘西土家族摆手舞对于旅游业的优势主要在于以下几个方面：首先，土家族摆手舞有明显的娱乐特征，音乐和舞蹈都具有娱乐性，带给受众愉悦感受是艺术的基本特性，土家族摆手舞是土家族民众在劳动、祭祀活动中形成的音乐舞蹈形式，具有很强的娱乐性，无论男女老少，都可以按照一定节奏参与进来，可谓是妙趣横生，而从旅游业来说，娱乐是旅游的一个基本要素，游客很容易通过土家族摆手舞表演获得愉悦感受；其次，土家族摆手舞有明显的地方文化特色，对于游客来说，到特定地区的游玩，实际上也是了解地方文化习俗的一个重要途径，增长见识，获得新奇感受是游客游玩的重要目的，从土家族摆手舞来说，湘西土家族摆手舞不仅集中了音乐和舞蹈艺术形式，同时，也表现了土家族社会的历史源流、生存环境、生产生活方式等土家族各方面的文化内容，一定程度上就是土家族文化的集中表现，在游客观看或参与土家族摆手舞时，实际上便能够从摆手舞中对土家族的文化形成深刻感受；再次，土家族摆手舞有很强的参与性，参与到其中才能得到更为深刻的旅游体验，对于游客来说，土家族摆手舞是一种特殊的艺术形式，可以旁观，也可以参与，有助于增强游客的旅游体验，同时也有助于对于地方文化的深刻感受，增加娱乐效果。最后，有助于地方旅游业特色形成，不同民族的音乐舞蹈形式和内容各不相同，在地方旅游业发展中把民族音乐舞蹈纳入旅游体系时，意味着民族音乐舞蹈的特色也将成为地方旅游业的特色，在对相关特色充分发挥时，民族音乐舞蹈便成为当地旅游业发展的特色品牌，如当下只要提到湘西土家族旅游，必然会提到土家族摆手舞。各种特征使得土家族摆手舞在旅游业发展中有很好的优势，并因此成为土家族地区旅游业发展的重要带动项目，对于当地旅游业发展不可或缺，以永顺县双凤村为例，该村由于摆手舞表演已经成为当地品牌旅游项目，扩展了当地旅游业的知名度，为当地旅游业发展带来更多的游客资源。

二、少数民族音乐舞蹈旅游价值的实现

虽然少数民族音乐舞蹈对于地方旅游业发展有重要价值意义，但是这个价值意义实现必须要通过系统化、多样化地开发，才能使民众音乐舞蹈的旅游价值得到充分实现。湘西地区旅游资源丰富，素以山奇、水秀、洞胜、谷幽称绝，土风苗韵最为浓烈，尤其土家族的摆手舞浓郁独特。自1982年国家批准建立“张家界森林公园”以来，湘西土家族苗族自治州旅游业得到迅速发展，旅游业也逐渐成为当地经济发展的支柱产业。湘西土家族的旅游业发展，一方面在于独特的自然资源，另一方面则是由于当地独有的民族文化资源。湘西土家族摆手舞是当地旅游业发展的重要资源，对于旅游业发展有重要支持作用。但是这种支持意义的最终实现还是在于当地旅游业对于土家族摆手舞的重视和明确的思路开发所促成。

（一）创新民族音乐舞蹈样式

土家族摆手舞分为大摆手和小摆手，在具体实践上也有很多差别，如摆手舞动作多样等，是当地民众的主要节俗活动，对于长期生活在相对封闭的土家族民众来说，摆手舞相当于当地社会的狂欢活动，由于其他娱乐活动的缺乏，自然对于传统社会中的民众有较大吸引力。但是从游客视角来说，现代社会中的民众有更多的娱乐选择，同时在审美方面也有更高的要求，这种多样化的艺术需求和较高的艺术标准意味着土家族摆手舞在旅游中的参与如果还是按照既有形态来运作，自然显得比较单一。土家族摆手舞如此，其他少数民族音乐舞蹈同样也是如此。要使民族音乐舞蹈能够对受众有更多的吸引力，增加民族音乐舞蹈的游客参与，就必须要在现有音乐舞蹈形式基础上进行创新，进行多样化发展，形成更多的音乐舞蹈形态，当前土家族舞蹈的广播操化发展就是典型的例证。这种多样化可以从以下方面来着手：第一，多样化音乐舞蹈形式，如可以形成以人数分类的音乐舞蹈种类，也可以形成以队形变化不同的艺术形式，或者是对民族音乐舞蹈进行简化等，都是民族音乐舞蹈样式的转变，有利于增加民族音乐舞蹈的新鲜感，特别是部分民族音乐舞蹈有一定难度，必须要进行改编才能有利于游客参与；第二，创新音乐舞蹈动作，民族音乐舞蹈大多有自己的动作，这些动作往往来自劳动或祭祀等方面，随着社会发展，其中也可以融入新的舞蹈动作，来使民族音乐舞蹈与时俱进；第三，改变民族音乐舞蹈的形象塑造，舞蹈形象改变也是少数民族音乐舞蹈改变样式的重要方式，如土家族摆手舞的舞者往往各自穿着民族服装，在形象上有所突破也会使民族音乐舞蹈形成新的视觉感受。

（二）扩大民族音乐舞蹈的影响

少数民族音乐舞蹈是在民族社会中形成的艺术形式，对于当地民众来说，自然很熟悉，但是这种熟悉往往是民众对于自己周围环境的一种理所当然的存在，很少会关注到其有多大的意义，或者是形成进一步发展壮大民族音乐舞蹈的欲望。但是对于外地游客来说，地方艺术形式多样，而其旅游出行的时间有限，在此情况下，其对于相关艺术活动的关注首先是其知名度、趣味性和文化性，以此来把其作为一种地方风貌的表征，作为一个认知、感知和理解地方文化风情的入口。显然，当下各方面对少数民族音乐舞蹈的态度和理解并未和游客的需求特征达成一致，并没有从游客需求上把民族音乐舞蹈作为地方文化的代表来打造，从而使得民族音乐舞蹈的影响力难以有效扩大，弱化了游客对于地方音乐舞蹈的关注。如土家族摆手舞是湘西土家族当地妇孺皆知的艺术形式，但是当地民众往往把其理解为祭祀、习俗或娱乐需要，把其理解为祖辈传下来的理所当然的存在，这种认识和理解使得当地对于摆手舞的旅游参与往往限于平常的活动，和其他地方旅游活动的参与并无二致。近年来，随着摆手舞在旅游产业中的实际作用发挥，湘西土家族旅游开发开始逐步重视摆手舞的影响力扩大，主要表现为开办了更多和摆手舞有关的旅游活动内容，大大提高了摆手舞的知名度。从根本上来说，要使摆手舞等民族音乐舞蹈在旅游中的影响力增加，不仅需要在旅游实践中增加民族音乐舞蹈相关的内容，通过实践来强化民族音乐舞蹈的影响力，还需要从研究和组织专门性活动等方面来扩大这种影响力。从研究来说，主要是指对民族音乐舞蹈进行深入研究，建构民族音乐舞蹈坚实的理论基础，使民族音乐舞蹈在深度和厚度方面进一步加强。从组织专门性活动来说，是指特定民族音乐舞蹈所属地区可以组织各种各样的主题活动，扩大民族音乐舞蹈的影响力，比赛活动或者联欢活动都是较为有效的活动方式，如可以组织摆手舞评比活动或者组织“摆手节”活动等，都有助于民族音乐舞蹈的外界影响力扩大。[2]

（三）完善民族音乐舞蹈基本设施

少数民族音乐舞蹈大多没有固定的活动场地，而是根据习俗活动需要来进行，这种随意性虽然使民族音乐舞蹈在民族地区能够随时进行。对于少数民族民众来说，民族音乐舞蹈是其生活中的常态行为，随时随地都可以融入进去。但是从游客视角和旅游发展视角来说，却有一些不和谐的音符在其中，首先从游客来说，在其进入到民族地区旅游时，实际上便是以局外人的身份进入到一个陌生的文化语境，没有一种仪式性表现的导引，这使其很难对民族音乐舞蹈进行角色转变，因而弱化了民族音乐舞蹈的互动性。其次从民族旅游来说，民族音乐舞蹈是重要的旅游资源，在游客慕名而来来感受民族音乐舞蹈文化时，这种随意性会使游客难以把这种期待具体落实在特定地区或特定物品上，容易造成游客的期待落空，影响旅游体验，自然不利于民族旅游业的吸引力加强。在这一点上，湘西土家族摆手舞就做出了表率，专门在特定地区建立了摆手堂，在其中进行专门的摆手舞表演，使外地游客对于摆手舞文化的探索心理得到满足，并因此吸引了很多游客专门跑去摆手堂观看，不仅丰富了旅游内容，也使当地经济得到了推动。由此可见，对于民族音乐舞蹈的旅游价值实现，还需要在民族地区的旅游业发展过程中，建立或完善各种和民族音乐舞蹈的相关设施、场所等，使当地民族音乐舞蹈文化能够以多种具体的形式具体表现出来，湘西用于摆手舞的场所摆手堂便是如此。

（四）建构民族音乐舞蹈文化品牌

土家族舞蹈篇3

关键词：土家族；摆手舞；文化内涵

基金项目：湖南省社科基金项目《湖南土家族舞蹈的艺术审美及保护开发研究》（项目编号：13YBB016）；湖南省教育科学规划项目《高校民族舞蹈教学的实践与改革研究》（项目编号：XJK013CTW004）；长沙市科技计划项目《湖南土家族舞蹈的文化内涵及其传承保护研究》（项目编号：k1407046-41）。

土家人称摆手舞叫“舍把日”。“舍把”意为“摆手”，“日”即“做”，土家语动宾倒置，汉语直译“舍把日”为“做摆手”，意译为“摆手舞”。“摆手舞”是一种典型的集体活动项目，源于土家先民的舞蹈形式“毛古斯”，距今已有几千年的历史。土家族摆手舞有大摆手和小摆手之分。内容大至为祭祠祖先、模拟刀耕火种、军事演练等等。土家族摆手舞这一舞蹈现象浸透着丰厚的文化底韵，是记载土家族历史的“活化石”。

湘西，地处湘、鄂、川、黔四省交界的边远山区，那里四季分明，气候湿润，山高路险，勤劳勇敢的土家族在几千年以前就定居于此，他们自称“毕兹卡”，是本地人的意思。土家族主要分布在湖南省湘西土家族苗族自治州的永顺、龙山、保靖、古丈吉首、泸溪等地。土家族摆手舞是一种古老的舞蹈，源于土家族先民的原始舞蹈形式“毛古斯”，土家族摆手舞是一种散发着浓郁泥土芬芳的、保留着原始气息的、质朴的原生态舞蹈。“摆手舞”以其悠远的历史和丰厚的文化底蕴为少数民族民间舞蹈的创作提供了丰富的元素，为其发展奠定了坚实的基础。挖掘、保护和发展土家“摆手舞”，对促进我国少数民族舞蹈艺术发展，丰富人民文化生活将有重要现实意义。

1 尊重土家族“摆手舞”的发展历史

摆手舞的形成与土家人原始的生产生活方式密切相关。渔猎经济时代，土家先民以捕渔猎兽为主，他们模仿捕渔和打猎，创造了“猎守舞”；进入农业社会，人们又以最简练的方式将耕田、插秧、扯草、打谷等农事动作加以表达，形成了“生产舞”。这些取材于生产生活中的身体动作，经过人们的串联和加工便构成了一个完整的情节，表现了人们在劳动过程中获得生活资料后的欢娱和对劳动成果的庆贺。土家族舞蹈历史悠久，源远流长。土家族“摆手舞”是新石器时代的土家先民在生产、生活的真实情况在艺术上的反映，它是带着土家族本民族的审美原则和感彩。

新石器时代在美丽的湘西酉水河畔生长着一群“毕兹卡”先民，他们勤劳勇敢，以树叶茅草护体、以打猎为生，使土家族在此代代繁衍。流传至今的舞蹈“毛古斯”便是反映祖先狩猎、繁衍后代生活的真实的写照。“毛古斯”的意思即“毛人”，是对远古的土家先民的称呼。“毛古斯”舞源自钻木取火的时代土家先民与自然抗争、与野兽搏斗和日常生活的动作，舞蹈中断断续续的喊叫声便是模仿原始人在狩猎中追赶野兽的口号声，也是现在摆手舞中逢舞必歌的前身。“毛古斯”是土家族最古老的舞蹈，摆手舞由“毛古斯”发展而来。随着社会由原始社会向奴隶社会的发展，劳动工具的产生，农业生产的兴起，农事劳动成为社会生活的重要内容，纺织业的兴起布衣代替了茅草衣裙，铜器、铁器替代了狩猎用的木棍而且当作一种御敌的武器，人类社会已进入了以血统为家族的部落时代，部落首领以成为高居与上的显贵，这时候的舞蹈已成为全部落的娱乐。到了夏朝我国的第一个奴隶制国家建立大大促进了我国经济、文化的发展，此时的舞蹈已由娱自变为娱神，这是我国舞蹈史上的大转折，是舞蹈发展的新时期，土家族“摆手舞”便产生于这样一个特定的时期。“摆手舞”土家语叫“舍巴”。

晋代《华阳国志・巴志》载：“周武王伐纣，实得巴蜀之师，著乎尚书。巴师勇锐，歌舞以临，殷人前徒倒戈，故世称之曰，武王伐纣，前歌后舞也。”《龙山县志》卷十一载：“相传某土司，调征南门外，乃令其士卒扮女装连臂喧唱，为靡靡之音，于是守城者竟集观之，并动于歌。流荡无坚志，某则以精兵潜逼他们，勇而入，遂克。”又《永顺县志・风俗志》记彭施铎《竹枝词》曰：“福石城中锦作窝，土王祠畔水生波，红灯万盏人千叠，一片缠绵摆手歌”，可见土家族人民唱歌跳舞蹈历史悠久，众人喜爱，尽管统治阶级三令五申禁止，也无法禁住。正如《龙山县志》卷七上承认说：“屡出示禁之不能止，亦修其教不易其俗而已。”

2 深入了解、挖掘土家族摆手舞

深入生活，到土家族聚居的湘西地区了解土家族摆手舞才能取其精华。首先，让我们来了解

（一）“摆手舞”中所包含的形式

“摆手舞”中有“大摆手”和“小摆手”之分，湘西土家族各地形式、内容大致相同。土家族摆手舞特色浓郁，其独特的特点是摆同边手，出同边脚，即出左脚摆左手，出右脚摆右手，时而“单摆”，时而“双摆”： “单摆”即双膝微屈，身体顺边先上右脚出右手，再上左脚出左手，反复一次共上四步，右脚屈点在左脚旁，双膝颤动，双手在胸前交叉，在身体两侧甩开，右一次后转身左一次重复右边动作。称为“单摆”。例如模仿劳作的“挖地”、“插秧”、“打谷”都属于“单摆”动作。

以此展示劳动中的“撒种”、“插秧”、“挑担”、“纺线”、“老鹰展翅”等。“双摆”即动作在“单摆”的基础上双手与身体的配合，最后屈膝摆动重复一次称为“双摆”。例如“蛇缠腰”双手在腰前模仿蛇状的动作便属于“双摆”。“回旋摆”例如“牛打架”动作，两人相对而站，双手垂下在腹前相连，做成牛角的感觉，右脚侧前抬起，双手保持相连动势与脚相悖，左右各一次，然后随动势两人交换位置，呈牛打斗的感觉。摆手舞舞姿粗犷大方，动作刚劲健美，体现了土家人民勤劳朴实、勇敢刚毅的气质。它流行在酉水流域湘、鄂、渝边区的土家族地区，其内容丰富，主要有“渔猎舞”、“农事舞”、“军事舞”、“生活舞’ 等。动作也有一定的规律，手的摆动一般不超过肩，摆动线条流畅，大自如，如侧身摆、单摆等。舞蹈动作的特点是甩同边手、屈膝、颤动、下沉。它要求手脚配合默契，动作一致，屈膝时上身摆平，脚掌用力，给人以敦实、稳健的感觉； 颤动要求脚部及两臂略带小幅抖动，动作应显得有弹性和韧劲； 下沉动作重心在重拍时有一种向下的感觉，要求气沉丹田而身体不下塌，动作沉稳而坚实。摆手舞的音乐以锣鼓为主，通过不同的鼓点节奏来调节引领舞蹈队形和动作变化。祭祀祖先的动作，节奏庄重舒缓；表现农事、狩猎活动时，节奏轻重快慢有致； 表现日常生活时，节奏轻松活泼。舞蹈时，鼓声随着众人发出的响应声，形成一种特殊的混响音乐效果，氛围气势浓烈，场面刚劲稳健、热烈隆重，把土家人乐观向上、自强不息的精神境界表现得淋漓尽致。

“大摆手”是祭始主“八部大王”，如龙山县马蹄寨，田姓子孙们的祖先，是传说中的田好汉，在举行“大摆手”时，场中竖有桅杆，悬有龙凤旗，挂有大灯，场中设有燎架，旁放竹捆，以备照明之用。场中有火树二根，专用来烧爆竹。路旁插写着“五谷丰登、天下太平”的牌灯，神堂有祭嗣用的飞禽和野兽。整个活动分“三夜”：第一夜 由“梯玛”主持祭祖，先由“梯玛”请神、拜四方，然后把打来的山禽、野兽当场杀死供上，最后饮宴。第二夜 各寨青年身披手织的五彩“西兰卡普”即织锦当作古人的盔甲，手执刀、枪、旗等器具进行比武表演。第三夜 篝火烧起来，锣鼓敲起来，摆手舞跳起来主要形式是：

1.围成圆圈集体而舞，一圈换一个动作多与农作、军事有关也有一些武术动作如耙田、插秧、扯草、望太阳等表现出春季生产的劳动过程。

2.动作动律：双膝微屈，顺手顺脚，颤动下沉分为“单摆”、“双摆”、“回旋摆”、“雀跃”、“套摆”等。“摆”是土家族摆手舞的基础，体现出土家族舞蹈与其它民族舞蹈不同的韵味和韵律。所谓的“摆”就是包括人体的肩、胸、臂、手、头等各个部位协调运动。 “摆手舞”的“摆”动时身体整体转动变化方向，双臂和双手协调配合在身体两侧自然甩开，手的动作较多但动作较小，最高不超过肩膀。膝部微屈颤动是“摆手舞”中又一显著的特色，微屈微颤动律贯穿“摆手舞”终始特别是在每一动作最后一拍膝部弯曲更深。

3.边唱边舞，锣鼓伴奏。“摆手舞”的锣鼓点：“点”代表锣声，“咚”代表鼓声，4/4拍，

（1）点 点 点 咚咚|点咚 0咚 点 咚|咚|点 点 点 咚咚|点咚 0咚 点 咚|咚||

（2）点 咚 板 咚|点咚 0咚 板 ||点 咚 板 咚|点咚 0咚 板 咚||

有舞必有歌，土家山歌也为摆手舞增光添彩，土家山歌分为坡头腔和沿河腔多在舞蹈间隙时唱山歌，特别是坡头腔的蜜蜂头“嗡嗡嗡”声高低起落是土家山歌的一大特色，足以表达土家人的丰富多情。吹奏乐、打击乐柔和在一起为舞伴奏，使土家摆手舞散发着浓浓的原始山林的味道。古人云：言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌之足，故手之舞之足之蹈之也。

（二） “摆手舞”中所沉淀的文化底蕴

1.“摆手舞”是南方少数民族高山农业文化的典型。 “摆手舞”的形成与土家族生存、生活的环境息息相关，由于地处四省交界的山区，奇峰峻岭、山高林茂，环境非常艰苦。土家人常年在山里劳作以至于劳作的习惯动作溶化于舞蹈之中。例如身负重物上下山时必须双膝微屈颤动来调节身体平衡，双膝微屈颤动着这一动律贯穿摆手舞的终始，动律下沉无不体现了靠山吃山的高山民族对土地的热爱是一种亲地文化，顺拐则是劳动的习惯化于其中。

2.原始古朴的遗风。“摆手舞”和“毛古斯”是一脉相承的，至今“摆手舞”中还保留着“毛古斯”舞者头扎五根棕叶大辫子，身披茅草连头也被裹住，模拟野兽与狩猎的动作，围成圆圈左右跳摆、摇摆，敲击竹筒、击石为节，充满人类浑朴天真，反映原始人的采集、狩猎的生活。其中“毛古斯”中诸如“打露水”、“撬天”、“搭肩”、“挺腹送胯”、“转臀”、“左右摆动”等一系列动作无疑是祭祠祖先的原始性媾之舞，让后代不忘先祖，以求民族的生生繁衍。

3.信仰心灵之寄托，祭祠文化的传承。“大摆手”是祭始祖“八部大王”歌功颂德，使土家人的历史代代以歌相传。“大摆手”由排甲起驾、闯驾进堂、纪念八部、兄妹成亲、饮酒敬荷、自卫抗敌、送驾扫堂等八部分组成大型民族祭祠舞蹈史诗。

“小摆手”由一村一寨或一姓氏进行，除祭始祖外又祭家族祖先，其中包括表现始祖的”毛古斯”。

3 让在摆手舞在创造中得以继承与保护

从古至今，艺术一直处于不断的创造才发展到今天，任何事物如果失去创造力，就等于失去了生命。苏珊・郎格认为：创造是一种“生命形式”。土家族“摆手舞”丰富的素材是少数民族舞蹈艺术的绚丽瑰宝，为艺术的创造提供了巨大的空间，创作也是土家族“摆手舞”发展的唯一出路。

首先，要放宽视野，把原始的动作素材加以提炼选择最具代表性、最闪光的点去发展、变化并重建起新的艺术语言。例如：九十年代湖南省湘西歌舞团创编的土家族三人舞《踩瓦泥》便是从摆手舞中吸收了大量的舞蹈语汇，作品的内容继承了“摆手舞”中反映劳动生活的场景，把生活中的土家族人民建房、烧瓦这一生活场景搬上舞台，作品中的动作、动态的选用是土家族典型的双膝微屈、顺手顺脚、颤动下沉等顺拐动作，把土家族的这一典型动作加以提炼，给予弱化、缩小到教的动作来表现“踩”。

湖南土家摆手舞全面而又真实地反映了土家族人民千百年来的生活状况，这对研究土家族舞蹈、土家族的历史发展是极可贵的资源，是我国少数民族地区珍贵的非物质文化遗产，我们应该珍惜和保护。第一，生态保护。任何一个民族文化的形成都有其特定的条件，地理环境、族源关系、人文生态等对民族文化的发展有重要影响。然而，千百年来形成的土家族传统文化已经或者正在受到破坏： 自然资源的过度或不合理开发影响了生态环境； 我们已经很难在土家族地区城镇见到别具一格的“吊脚楼”和身披“西兰卡普”的土家人，更难得一见原汁原味、古朴庄

重的“摆手舞”了。土家族文化的边界正逐渐缩小，其赖以生存的文化生态正在恶化。保护土家族摆手舞，首要的任务就是恢复土家族的文化生态环境，但这必须得到政府重视，全社会参与才能收到成效。

第二，学校保护。长期以来，民族传统文化尤其是民间体育和艺术文化得不到有效保护的重要原

因就是，我们自己祖辈留下的东西往往被当成“下里巴”文化而被排斥在中小学课堂外。保护民族传统文化遗产，学校教育者无旁贷。民族地区中小学应改变因循守旧的教学思想，将本民族传统体育项目引入课堂，让学生了解和认识本民族的文化和传统，积极主动地保护和创新这些非物质文化遗产，从而促进民族传统文化的传承。第三，展示保护。展示摆手舞是保护与开发土

家族文化的一个重要方法。在这方面，广西桂林举办的“印象刘三姐”和云南昆明的“云南映象”的做法值得借鉴。举办类似的大型土家族歌舞表演活动，不仅可以展示、宣传和保护土家族传统经典文化，而且还能够带来可观的经济效益。湘、渝、鄂、黔边区均属经济欠发达地区，都面临着发展经济的艰巨任务。而从实际出发，以开发传统文化资源来带动旅游业，进而推动地方经济发展，不失为一条可持续发展的有效途径。第四，集中保护。集中保护是将土家族传统体育艺文化、建筑文化、饮食文化、民间工艺美术品等汇集在一起，通过构建民族文化走廊的形式，集中

展示和保护土家族传统文化的方法。构建民族文化走廊不仅有利于全面保护土家族自然文化遗产和非物质文化遗产，更有利于突出城市特色，提升文化品味。这一点尤其值得决策者在进行城市建设规划考虑。第五，加大资金投入。在现有的基础上进行深入挖掘和整理，编辑成书，并制作相关音响资料，以便更好的推广和传承。构建民族文化走廊、展示、宣传和保护土家文化、完善设施都需要资金作为强有力的后盾。第六，技术培养。进一步培养少数民族地区文艺骨干，作为群众健身操进行推广，加强土家摆手操的普及，从而丰富群众文化、体育生活。第七，树立品牌意识。塑造土家摆手操民族文化品牌，加大媒体宣传。让世界认识摆手操，了解土家人。经常参加国际、国内大型文化活动，充分展示摆手操的艺术魅力。同时，通过武陵山民族文化节的举办重点推出湖南土家族摆手舞这一原生态舞蹈。

总之，土家族摆手舞这一舞蹈现象浸透这丰厚的文化底韵，是土家族先民们集体智慧的结晶，是记载土家族历史的“活化石”，是我国少数民族舞蹈文化的一支奇葩，为我国少数民族舞蹈发展提供了丰富的素材，开发、发掘、发展土家族及其它小民族的舞蹈成为新一代编导们的又一新的课题。

参考文献

[1]《浅谈土家族摆手歌舞》彭秀枢著 《舞蹈论丛》1985年第一辑（总二十期）

[2]《土家族舞蹈探源》李万生著 《舞蹈论丛》1985年第一辑（总二十期）

[3]《中国民间舞蹈》何建安著 浙江教育出版社

[4]《中国少数民族民间舞蹈选介》中国民间舞教育专业毕业论文 山东友谊出版社

[5]《中国民间艺术》苏连弟著 山东教育出版社

作者简介

郭芯源（1982-），汉族，湖南武冈人，湖南长沙学院讲师，主要研究方向：民族舞蹈、民族音乐。

土家族舞蹈篇4

进行民族文化交流的中，舞蹈无疑是最佳的交流方式。文章从“腿部的曲膝颤膝”“体的顺摆”“动作方位的对称”“圈舞的空间特征”“道具的表现特征”等方面阐述了西南地区民族民间舞蹈的艺术特征。

关键词：西南地区；民族民间舞蹈；艺术特征

Abstract： China's southwestern region distribution of numerous minority, they are independent of the human community, in the course of historical development is the mutual existence, closely linked to an ethnic group, in their heritage of national culture and national culture in dance, it is the best way to communicate. The article from the" leg bent knees quiver knee"," body arrange swing"," action range of symmetry"," lap dance space feature," props" features" aspects of Southwest folk dance art characteristics.

Key words：southwest；folk dance；art characteristics

我国的西南地区,居住着众多民族,如藏、纳西、羌、彝、白、哈尼、苗、布依、拉祜、土家、景颇等民族, 他们既是各自独立的人类共同体,在历史发展过程中又是相互依存、密切联系的一个族群,在他们传承民族文化和进行民族文化交流的过程中，舞蹈无疑是最佳的方式。在我国的民族文化体系里，舞蹈无疑是最重要的元素之一。少数民族舞的种类和样式最为多样，内涵、风格也最为丰富，形式和姿态最具风采，从而使民族舞蹈在整个民族文化中占有很重要的地位。

在人类发展的初期，舞蹈是人们用来传情达意的意识形态，人类的出生、劳动、宗教活动、生产活动等它无处不在，舞蹈已经融入到了人们生活中的所有领域，这种现象至今任遗留在各民族人民的生活中。舞蹈是从原始祭祀演化而来的，从某种意义上说，民族舞蹈可以被视为这一民族的“标记物”，是民族文化的遗存。

一、西南地区民族舞蹈的风格特征

我国民族舞蹈的支系繁多而分布广阔，形成了数量众多、内容丰富的歌舞品种，各民族民间舞蹈各具特色，体现着本民族地域、习俗、信仰的独特色彩。民族舞蹈大都历史悠久，传统深厚，是一种民族文化的积淀和展示。在我国西南地区各民族中，主要分布着如藏、羌、彝、白、纳西、哈尼、苗族、布依族、土家族、拉祜、景颇等民族,他们每个民族都有属于自己的民族舞蹈。我们就以苗族、土家族、彝族、布依族等的民族舞蹈为代表来阐述一下我国西南地区民族舞蹈的艺术特征。

㈠苗族舞蹈的艺术特征

苗族是我国南方的古老民族，最有代表性的舞蹈是“芦笙舞”、“反排木鼓舞”、“锦鸡舞”、铜鼓舞、木鼓舞、湘西鼓舞、板凳舞和古瓢舞等。

⑴已列入国家非物质文化遗产代表作名录的“反排木鼓舞”，是流传于贵州省台江县方召乡反排村，是一种世代相传的苗族祭祀性舞蹈，反映了苗族祖先不畏艰难险阻，披荆斩棘，长途迁徙，开辟疆土，围栏打猎，创造美好生活的壮举。这种舞蹈是苗族神话中造人之神――“蝴蝶妈妈”的象征，系苗族的祖先姜央打造并开始贡奉，由后人沿袭至今。过去木鼓舞只能在13年一次的祭祀祭祖节跳，在庄严肃穆的仪式中进行，现已演变为用于健身的民族性舞蹈。

“反排木鼓舞”分为五个章节，以激越的鼓点为主节奏，由踏步、腾越、翻越、甩同边手等基本动作构成。人们随着木鼓鼓点，以头、手、脚的大幅度摆动随着鼓点变化而变化，动作粗犷豪放，洒脱和谐，潇洒刚劲，激越豪迈，热情奔放，表现了山区苗族人民顽强的气质和坚强的生命力。

⑵锦鸡舞是苗族人民每十二年举行一次的祭祖活动中的主要的舞蹈形式。民间的婚庆、迎客礼仪和青年男女的“跳月”的过程中也常常表演锦鸡舞。锦鸡舞以芦笙伴奏，表演时女性个个绾发高耸，头上插戴锦鸡银饰，穿绣花超短百褶裙，戴全套银项圈手镯，脚穿翘尖绣花鞋，打扮得像美丽的锦鸡一样。

锦鸡舞是在苗族小伙的芦笙伴奏下，身着锦鸡服饰的苗族姑娘双脚按芦笙曲调节奏变换出优美姿势，双手于两侧稍往外自然摇摆，加上头上的锦鸡银饰跃跃欲飞，银角冠一点一摇，腿边花带一飘一闪，超短裙脚边的“羽毛”银浪翻飞，翩翩曼舞中，舞者步履轻盈，酷似锦鸡在行乐觅食。每跳一步，舞者双膝同时自然向前颤动，下肢动作多，上肢动作少，双手于两侧自然放开，悠然摇摆。

从上面的“反排木鼓舞”“锦鸡舞”来看，苗族舞蹈在很多形式上都是通过祭祀活动而得以表现，很多舞蹈都与祖先崇拜祭祀有关，像“木鼓舞”“古瓢舞”“芦笙舞”等舞蹈形式虽然现在已向自娱及娱人发展，但其根源都是以祭祀为目的的。宗教活动的盛行决定了其以祭祀为背景的舞蹈的盛行，舞蹈只是作为一种手段为宗教服务。但正因为舞蹈在宗教传播中所起的重要作用，许多仪式舞蹈才能发展至今得以流传。其次苗族舞蹈主题始终表现为生产劳动和生活习俗。普列哈诺夫说过，舞蹈是“人的生产活动在娱乐、在原始艺术中的再现，艺术是生产过程中的直接形象”。无论是原始舞蹈，还是现在的舞台舞蹈艺术，其根本还是要建立在生活的基础上，脱离了生活，脱离了现实，整个舞蹈就如同空中楼阁，只能昙花一现。苗族现今流传下来的舞蹈，都有着浓郁的民族特色和生活气息，有着积极乐观向上的特点。无论是表现劳动生产，还是狩猎生活，它都体现了苗族先民同大自然作斗争的意志和乐观精神。

㈡土家族民族舞蹈的艺术特征

世居于湘鄂渝黔边区的土家族是一个能歌善舞的民族,其民族舞蹈有摆手舞、茅古斯、八宝铜铃舞、跳丧舞等。摆手舞是土家族最具代表性的舞蹈。其舞蹈动作多是土家生产、生活、征战场面的再现：有表现打猎生活的“赶野猪”、“拖野鸡尾巴”、“岩鹰展翅”等；有表现农活的“挖土”、“撤种”、“种苞谷”等；有表现日常生活的“打蚊子”、“打粑粑”、“擦背”等；有表现出征打仗的“开弓射箭”、“骑马挥刀”等。

摆手舞不仅包含了土家族传统的摆手舞艺术，而且保存了土家族古老的宗教、戏剧、军事、体育等传统文化艺术。摆手舞已成为土家传统文化的大汇集，透过其内容与形式，可以了解土家族社会、历史、民俗、民族特征以及文化艺术发展历程。闻一多先生说过:“舞是生命情调最直接、最实质、最强烈、最尖锐、最单纯而又最充足的表现。”土家族民族舞蹈不仅是一种精彩的艺术演绎，同时还承载着传承民族文化的历史重任。

㈢彝族民族舞蹈的风格特征

彝族是我国历史悠久、人口众多的古老民族之一。彝族舞蹈是彝族文化的重要代表形式之一,具有独特的舞蹈语汇和鲜明的风格特点。

彝族人民居住在我国四川、云南、贵州、等地，他们能歌善舞，有着丰富多彩的舞蹈形式，在民间广泛流传的就有“烟盒情”、“阿细跳月”、“四弦舞”、“花鼓舞”、“铜鼓舞”等等。

烟盒舞作为滇南彝族最具特色的一个舞种，以独特的舞蹈语汇展现了彝族的历史观、道德观、价值观和思维方式，其丰富多样的舞蹈套路和深邃的舞蹈内涵表明彝族人民出众的舞蹈创作才能和艺术领悟能力。

烟盒舞的图形变化很有特色。除一般的圈舞外，有丰富多采的穿花图形变化和组合。有6人穿花、4人穿花、3人穿花、2人穿花等，舞蹈和图形变化配合巧妙和谐。成为烟盒舞风格特色的一个重要组成部分。烟盒舞节奏鲜明、灵活多变，在清脆的烟盒声伴奏下，全身富于弹性的起伏，手臂凤凰点头似的舞动，小腿灵活而富有韧性。烟盒舞通过头、脚、身、手、腰等各个身体部位的巧妙运用，以优美的舞姿形象地表达了彝族特有的审美趣味，同时下腰连环翻滚等高难度的舞蹈技巧，也具有很高的艺术价值。

彝族的烟盒舞其个性鲜明，技巧多样，著名技巧动作有“仙人搭桥”“蚂蚁搬家”“倒挂金钩”等。这种富有特色的民族民间舞蹈既可健身又可怡情，动作流畅潇洒，极富艺术感染力，深受群众喜爱，传播范围遍及城乡，现已发展成为集歌、舞、乐、竞技于一体的综合性舞蹈艺术。

㈣布依族民族舞蹈的风格特征

布依族主要居住在贵州省的黔西南布依族苗族自治州、黔南布依族苗族自治州，其他地区也有分布。布依族的民间舞蹈元素都来自生活，主要以生产劳动和民族习俗为题材。反映生产劳动的有织布舞、舂碓舞、粑棒舞、刷把舞等；反映民族习俗的有花包舞、铜鼓刷把舞、伴嫁舞、玩山舞、花棍舞、龙舞、狮子舞、板凳舞、傩舞等。

布依族的织布舞就是在当地人民的生产、生活中创造出来的，把织布这种技艺发展为织布舞蹈，其舞蹈是以轻快灵巧而活泼的舞姿体态展现布依族劳动人民的生产过程，真切地描绘了布依姑娘们从自己开荒、播种、收棉、采制、纺线、整理等，直到把布放到染缸里染上色彩的全过程。

二、西南地区民族民间舞蹈的艺术特征

每一种舞蹈的形成，都是经过长期传衍下来的相对稳定的动作体系的不断反复【1】p89。西南地区民族民间舞蹈也不例外，凭借共有的艺术特征体系，达到它的表意抒情目的，并实现其审美价值。从以上的各民族民间舞蹈的文化属性里我们来归纳其共有的舞蹈艺术特征。

㈠腿部的“曲膝颤膝”

腿部的“曲膝颤膝”在西南各民族民间舞蹈中几乎都有体现，是舞蹈中最为突出而又典型的动态特征。“曲颤膝”包括双腿原地颤动、大二位蹲步的基础上双腿左右移重心的曲颤动、重拍向下的顿挫感的曲膝，跳跃步伐的颤动等特征，在西南地区各民族舞蹈中都有共存。这是因为“曲膝颤动”这一典型的动态特征是与西南地区人民的生活环境有关系的。西南地区地势主要是山坡田坎，人们每日的生活都离不开爬坡、下坎。上坡的时候腿部要用力蹬地，膝盖就会产生顿挫感的颤动，而下坡时由于惯性膝盖需要放松并呈现出连绵不断的颤动，长期的爬坡、下坡，形成了肌肉记忆，并且反映在舞蹈当中。

㈡身体的“顺摆”

“顺摆”指的是右脚向右方位迈步或跳步时，上体摆向右方位,左脚向左方位迈步或跳步时，上体摆向左方位，身体与脚尖方向保持一致。这种动作的规律，使身体呈现出以同侧的脚和肩膀为轴心90度的运动轨迹，同时脚的运动形成90度角的弧线轨迹。形成这样的动态舞蹈特征，是与西南地区人民长期行走在山间小路的生活习惯有关，特别是在行走中很多时候还会肩挑重担，顺摆的生产劳动动作习惯使其产生了顺摆的这一舞蹈特征。

㈢动作方位的对称

动作方位的对称主要体现在左右对称，身体完成朝左方向的动作，接下来就一定是朝右方向的动作，在苗族“锦鸡舞”“ 反排木鼓舞”、土家族“摆手舞”等的舞蹈中，动作都会对称，这一特点在西南地区各民族舞蹈中都有所体现。

㈣圈舞的空间特征

西南地区民族民间舞蹈的女子群舞中最多的运动路线就是围圈而舞，而且是以逆时针方向舞蹈居多。围圈而舞是古今世界舞蹈中最为常见的一种舞蹈形式，很多古文献都有相关的记载。西南地区舞稻中的圈舞与它表演的场所有很大的关系，往往是因为舞蹈的空间不大，开阔的表演场地没有，因而不能允许太复杂的队形，围圈而舞既可以节省空间，又可以使舞蹈无限循环的进行。为了便于集体的向心性团聚；为了在狭小的空间里寻求周流不息的运动；为了创造一种流畅的审美风格【1】p34，人们往往喜欢围圈而舞。对于圈舞，苏珊•朗格曾说道:“那种环舞或圈舞作为舞蹈形式与自发的跳跃无关，它履行一种神圣的职能，也许是舞蹈最神圣的职能将神圣的‘王国’与世俗存在区别开来。”这一论点为西南地区民族民间舞蹈中多以围圈而舞给予了充分的证明。

㈤道具的表现特征

在西南地区各民族舞蹈中表演者以执道具而舞的表现常见，这些道具有的是穿戴在身上的配饰，有的是拿在手上的道具。执生活之物而舞是表现对现世抱有的无限希冀。舞蹈中所用的道具，一方面使舞蹈的用意借助道具一同实现，为舞蹈渲染了气氛。另一方面，又限制了舞蹈时上体的运动，使上体的运动变化较少，动作单一。

人们在劳动中形成的一举一动，都是民族舞蹈基本动作的原形，而劳动工具往往就是民族舞蹈的道具。如采茶舞蹈源于茶农的劳动和生活，所表现的也是茶农、茶姑的采茶劳动以及在劳动中产生的爱情。漫山的云雾，漫山的茶，姑娘们手提“茶篮灯”，口唱《十二月采茶歌》，一边采茶一边舞蹈。《木排舞》《禾杠舞》《锄山鼓》等舞蹈无一不属于这一类执道具而舞的舞蹈。

三、西南地区少数民族舞蹈的民俗内涵

西南民族民间舞蹈具有丰富的民族习俗内涵，人们有时候也把民间舞蹈称作民俗舞蹈。特定的内涵是民族民间舞蹈的基本，民俗表现了民族的精神和特点。带有民俗色彩的民族舞蹈寄托了西南各民族人们祈求风调雨顺、国泰民安、消灾免难、岁岁丰收，祥和幸福的愿望。

民族民间舞蹈和各个民族的文化习俗相结合，具有浓郁的民族地方特色。民族习俗具有提高人们民族自豪感和凝聚力的一种适应各种生存环境的民族行为。民俗为舞蹈提供了最大的素材，也为舞蹈增添了民族色彩，最重要的是舞蹈的内容、气氛与表现的环境都是民族风俗来提供的，舞蹈也是民俗文化的有形传承。我国56个民族各有各的民族文化，丰富多姿的民族文明也孕育了丰富多彩的民族舞蹈艺术。而舞蹈不但是艺术形式，它还反映生活，有历史背景。特别是民间舞蹈，它与各族人民风俗习惯、生产劳动等紧密结合，这也是民族民间舞蹈的空间特征。我国自古就是一个多民族的国家，每个民族都有自己独特的生产、生活方式，从而也就形成了独特的舞蹈艺术。各民族独特的民族风俗也通过其舞蹈形式表现出来。舞蹈艺术的发展也是随着时间的流逝，依附着社会的发展。而如今，民俗活动的丰富和发展使得西南地区各民族民间舞蹈成为了当地旅游文化的一个组成部分。它在传播自身文化的同时，也为各民族人民带来了经济上的富裕，成为市场经济中山区经济发展的一面鲜明旗帜。

四、结语

西南地区的少数民族舞蹈源远流长，它植根于传统的民族文化土壤，具有强烈的民族特色和生活气息，人们广泛参与意识，独特的舞蹈语汇，以及鲜明的风格，诸如锦鸡舞舞蹈婀娜秀丽，木鼓舞蹈刚健豪放，高山舞蹈奇特潇洒，织布舞蹈柔美细腻，堪称民彩纷呈，千姿万态，绚丽闪光，美不胜收。

舞蹈反映了人们真实的生活状态与场景，它已经成为了西南各民族人民生活的一部分，生活既是舞蹈，舞蹈既是生活。虽然各个民族的舞蹈他们表现方式不尽相同，但是最终的表现都是源于人们真实的生活。

西南地区民族舞蹈在祖国艺术宝库中是一簇光彩夺目的明珠，无论在各族人民的文化生活中，还是在表演舞台上，总是以它旺盛的生命力，热烈奔放的激情，传神动感的雄姿，起着用艺术形象鼓舞人的巨大作用。

参考文献：

[1]罗雄岩.《中国民族民间舞蹈教程》[M].上海音乐出版社

2001年版

[2]吴晓邦.《中国民族民间舞蹈集成》一云南四川卷[M].文

化艺术出版社.2001

[3]杨琼.《云南少数民族民间舞蹈艺术特点探析》[J].大众

文艺(理论).2009,(02)

土家族舞蹈篇5

1土家族摆手舞的产生

资料显示,摆手舞始于公元940年,有诗为证:“千秋铜柱壮边陲,旧姓流传十八司。相约新年同摆手,春风先到土王祠。”这是我国最先记载摆手舞的原始依据,它记录了土家族统治者彭士愁和楚王马希范结盟的故事。摆手舞从由“巴渝舞”嬗变而来,分为“大摆手”和“小摆手”,流传至今。

勤劳朴实的土家人民在对大自然的改造中提炼出了这种具有特色的民族舞蹈,它风格多样、内容丰富,包含的内容从狩猎、到战争、农事甚至民族婚俗等,极具文化教育内涵和艺术研究价值。

1.1起名源于

摆手舞产生于。我们知道,土家族的摆手舞是一项由多人参与的群众舞蹈,一般于春节或大型活动时期在土司王庙前举行,而此庙在土家语中又名“摆手堂”,“摆手舞”便由此而来。在土家语中,摆手舞即“舍巴舞”、“舍巴日”、“舍巴骆驼”等,与古时土家族人民祭祀先祖,请求神灵保佑相关,舞蹈中也包含如“观音打坐”、“十指合十”等动作。古时朴实勤劳的土家人民充分发挥他们的聪明才智将这些求神拜佛时经常要用的祭祀动作融入到舞蹈之中,创造了集健身、娱乐功能于一体的民间体育活动。

1.2内容源于生产劳动和生活习俗

从内容上看,摆手舞除了反映宗教祭祀外,还体现了土家人民一年四季的劳作过程。据研究发现,古时的土家人民其实通过模仿播种、渔猎和收割,以及喜庆丰收的情形才创造了这种极具特色的舞蹈,其中包含了撒种动作、割草动作、擦汗动作、挑担担动作和筛簸箕动作等等。

1.3形式源于战争

据考证,摆手舞还是一种军功战舞。其中的“大摆手”就是起源于土家族先民巴人应邀参加楚王伐纣时所跳的“巴渝舞”。士兵们凯旋归来令土家父老乡亲们甚是兴奋,大家便在夜晚举办酒席庆祝,并在原先的舞蹈中融入了战场杀敌的场面,此后土家人每三年都会举行一次“大摆手”的典仪。所以,现在的摆手舞中还包含拳脚、刀枪、骑射、摔跤等动作,军功战舞特点突出。

2土家族摆手舞的表演形式分类

2.1“大摆手”

土家摆手舞根据动作规模大小不同分为“大摆手”和“小摆手”。其中“大摆手”是最完整的摆手舞,这种大规模的舞蹈一般每两三年才会举办一次,另外也会出现在土家族大型盛会上,如土家族的女儿会。与其说“大摆手”是一种表演,倒不如说“大摆手”是一部土家族史诗。它将土家族的历史和人们当时的生活状态用舞蹈和歌曲的形式淋漓尽致地演绎了出来。

2.2“小摆手”

相对而言,“小摆手”就是规模小,活动范围也小的一种传统民族舞蹈。在古代,一般是在只有一个村一个寨,大约只有一百多人,最多几百人参加的活动上举行。在内容上,“小摆手”主要以农事、民俗为主,是再现土家人生产生活情境最好的教科书。“小摆手”展现了古时土家族人民生产生活的美好画卷,着重表现在舞蹈动作上,其基本动作主要包括“单摆”、“双摆”和“回旋摆”。

2.2.1“单摆”

“单摆”的动作是要求舞蹈者首先微微屈膝,在左脚上前一步的同时配合双手顺势向下摆,然后双手向后摆,并配合右脚上前跟上,反复一次,再换右脚上前,完成整套动作后,并以此重复。

2.2.2“双摆”

“双摆”与“单摆”动作要领基本相同,不同是在第一次反复之后,舞蹈者要以左脚为轴心做一个转身180度的动作,再向反方向做一次。

2.2.3“回旋摆”

“回旋摆”是在“单摆”的动作完成后,直接以右脚为轴心完成转身180度,同样做一个反向,最后再反复一遍后以右脚为轴心做转身180度的动作,再以此重复。

3土家族摆手舞的风格特征

3.1原生性

土家族摆手舞具有原生性。首先,摆手舞是基于地域特征而形成的,它是由土家先民融合了土家文化和历史而创造发展的民族舞蹈。其次,“摆手舞”产生于我国的武陵山区,是土家人民引以为傲的特定的产物,它“土生土长”的特性,象征着土家先民对土家文化的热爱。

3.2祭祀性

土家族摆手舞具有祭祀性。摆手舞中的祭祀型动作主要源自古时的土家人们拜神祭祖时一些的动作,包含了人们对祖先的敬畏之情。他们将祭祀时的作揖、叩头、跪拜、勒马望神、打浪子、古树盘根、拉弓、切削等动作融合到舞蹈中。

3.3征战性

土家族摆手舞具有征战性。据资料研究显示,由于生存环境的变化,当时的巴渝舞主要是用在军队士兵出征前用于鼓舞士气的一种仪式,而摆手舞中沿用至今的一节须借助长矛、木棍作斗争姿态的“大摆”动作。所以说,无论是形式上还是内容上摆手舞都还保留着“征战性”的特色。

3.4审美性

土家族摆手舞具有审美性。我们知道,舞蹈是一门艺术,很多古代文明都以其不断发展和具有创造力的形式被保留下来,并一直为大多数人们喜爱而传承至今。它反映了人们在生产劳动中逐渐形成的体态和对社会观念的表现,包括动态、表演、服饰、场地布置等。而摆手舞便是其中之一,它是我们土家人民真实的内心情感反映,是美的载体。

4摆手舞的形态特征分析

4.1屈膝、颤动

“屈膝”是要求训练者下蹲,然后使膝盖上下颤动。它是摆手舞的常用动作之一,也是它最具有代表性的两个动作。

在舞蹈练习中,训练者必须手脚配合歇契,保持动作一致,还要做到一种稳重粗犷、健美有力的感觉。形成这屈膝颤动的历史原因就是土家人当时的劳作环境,他们多是翻越崇山峻岭,穿越沟壑纵横的羊肠小道,他们用一双灵活的脚和双膝,在地面上踏出一种沉甸感和扎实感。

“颤动”要求舞蹈者脚部及两臂略微抖动,整个动作应该具有弹性和韧劲,而下沉时的重心在重拍时有一种向下的感觉。

4.2同边和顺拐

“同边”和“顺拐”是土家族摆手舞中第二个常见动作。

“同边”是让舞蹈训练者甩一侧的手,“顺拐”即

“顺拐脚”的意思。简单来说,摆手舞这个动作要求摆动左手时就要出左脚,摆动右手时就要出右脚。这个舞蹈形成的原因是完全取决于他们生活的地理环境。   4.3环圈跳摆

土家摆手舞的第三个常见形态特征是环圈跳摆。我们知道摆手舞是群体齐舞,古老的土家族祖先们在打猎之后都会一起分享他们的果实,他们模拟野兽的动作围着火堆齐舞,分享着劳动的过程和胜利的喜悦。环圈跳摆的动作看似粗犷、逼真、豪放,实则朴实健美、摆姿流畅。舞步更是自如大方、变化无穷。

4.4直立跳摆

直立跳摆是摆手舞的第四个常见动作。在音乐的节奏下,摆手舞的舞者的躯干不论在进行前倾或后仰的动作时都是要求必须保持直立的。也就是说,在整个舞蹈中,不允许出现屈身、塌腰、弯腰等体型变化。体现了摆手舞的原始风貌和朴素内涵,给我们观众带去的是它深厚的文化内涵和历史沉淀。

5结语

土家族舞蹈篇6

近年来，非物质文化遗产这一概念不断进入人们的视野，云南民族民间舞蹈在非物质文化遗产保护项目中地位显耀。截止目前，仅舞蹈类已拥有部级保护项目24项，省级63项，在非物质文化遗产保护项目中地位显耀。云南非物质文化遗产的有效保护是促进云南民族民间舞蹈可持续发展的必要途径。

就民族民间舞蹈传承的重要性与教育功能而言，云南的本土民族舞蹈进课堂的必要性更是不言而喻。“自20世纪中期以来的民间文艺热；80年代的文化寻根热；21世纪的非物质文化保护热。”民间艺术始终持久不衰，是因为它承载的是文化历史的延续，是祖国的“文化瑰宝”。云南艺术高校是培养人才的摇篮，担负着“科教兴舞”的重要职责。本土舞蹈进入课堂，能够使他们掌握民族艺术，培养他们自觉保护、和尊重、传播少数民族舞蹈文化的意识，“从而激活民族文化活力，延续民族文化的生命，使民族渗透到头脑、精神乃至生命之中”。

二、云南本土舞蹈进课堂的现状与问题

在上世纪80年代在老一辈舞蹈先驱的努力下云南出版了第一批民族舞蹈教材，如《彝族舞蹈》《傣族舞蹈》《傈僳族舞蹈》《白族舞蹈》《花灯舞蹈》等，他们的默默付出为云南本土舞蹈进课堂奠定了坚实的基础。21世纪改革开放和现代化建设步伐的加快，经济的发展，交通的便利，带来了文化的碰撞、交流与融合。如何以本土文化为根进行原有教材的提炼与整理，从而体现当今的时代精神与民族文化，为云南民族民间舞蹈的教材建设带来了新的机遇和挑战。

由于教学的需要，云南地区高校会从全国各舞蹈高等专业院校引进优秀的年轻教师，他们基础扎实，有较强的实践能力与教学能力，为舞蹈教学带来了新的活力与生机。但是由于没有深入学习过云南少数民族舞蹈，或许迫于教学压力，教师可以照搬教材完成教学任务，但单一化的教学内容使得教出来学生也只能“知其然，不知其所以然”，不利于民族文化的传承与发展。

三、云南本土舞蹈进课堂的实现路径

（一）重视本土教材建设

1.从传统舞蹈中整理教材

云南早在解放战争时期便有一批舞蹈前辈深入民间开始收集素材，创编舞蹈，为新中国成立以后建设本土教材奠定了厚实的基础。新时期，时代赋予了我们新的任务，云南还有很多民族的教材值得挖掘，编写本土教材、发扬民族文化的任务还任重而道远，我们应该继续不断学习、探索，从传统中提取舞蹈元素，采用科学的现代技术，编写出更多具有时代精神的本土教材。

2.从实践中形成新的教材

新时期，在多元文化的构建下，我们应该根据实际情况，对教材进行调整、更动与发展。“如芭蕾舞、性格舞、现代舞以前在国外便有现成的教材，但是在教学中我们根据自己的教学对象、教学习惯等实际情况对教材进行了重新改编与创造。唐满城、李正一两位教授从原来古典舞课中身段部分发展形成了一门身韵课，既强化了传统舞蹈风格，又具有创造性的形成了一门独立新课，为古典舞找到了出路。”我们应该根据新的情况，实时而度，取其精华，丰富和发展原来的教材。

（二）多元化的课堂教学

云南是节日仪式、宗教活动最多的省份，常常伴有仪式音乐与舞蹈。如景颇族的“目瑙纵歌”，傣族的“泼水节”彝族的“火把节”等都会打起鼓唱起起欢乐的歌，吹奏动听的芦笙、葫芦丝，弹起心爱的弦琴。少数民族的音乐不仅旋律动听，词曲也非常文化底蕴与民族特征，与舞蹈的结合不仅能凸显仪式文化氛围也有助于对舞蹈内涵的理解。

鲜艳美丽、色彩丰富的少数民族服装是云南的一到靓丽风景，它承载的是一个民族的文化认同，是能被文化实践者理解和认识的重要符号。古人也有“垂衣裳而天下治”表明服饰在治国兴邦中的重要作用；五彩斑斓的手工绣品、风格各异的村落建筑、具有厚重历史感的创世神话、美丽的歌谣故事，都蕴含着各自民族的历史文化、风土人情。民族民间舞蹈的教学应该充分借用现在的新媒体技术制作课件，尽自己所能使自己的教学内容更为多元、广泛、充实。

（三）科学培育本土教学人才

云南地处西南边塞，与发达城市存在着不可比拟的区位经济劣势。但是也有自身的条件和特点。“一方面：云南有着取之不尽、用之不竭的民族文化资源，这是本土化人才培养的重要资源基础。另一方面：边区少数民族地方院校，横跨着众多的学科门类，民族历史、民俗信仰、民族文化对舞蹈专业人才培养模式具有强有力的支撑作用。”

1.重视本土教师的培养

舞蹈教师是舞蹈教学活动的主导，在整个教学活动中处于引导地位，是“指挥棒”，舞蹈教师本人的舞蹈知识是否全面，直接影响到学生成才的质量。本土舞蹈教师应该认识到自己的不足，自觉走向民间，扎根生活，应当意识到，“民间文化的真正主人是民间文化的实践者。”虚心向老艺人求教，不断增强自己的民族文化理论水平，尽量做到“博”而“专”，在教学中注重启发学生思维，透过舞蹈引领学生探究其艺术背后的社会文化意义内涵。

2.重视本土学生的培养

学生是少数民族舞蹈研究和传承的中流砥柱，关系到未来舞蹈发展的方向。近年来，非物质文化遗产保护日益受到重视，云南民族文化资源丰富，为了保存文化的多样性，需要有更多的人才为之做出贡献。目前，云南已有许多高校在人才培养模式上做出了有益的尝试。云南艺术学院舞蹈系，开设了非物质文化遗产传承班，云南民族学院也通过民族学生的招生，尝试民族舞蹈本土化教育之路等，为云南民族民间舞蹈的保护与传承做出不懈努力。

土家族舞蹈篇7

关键词：土家族；摆手舞；原生；形态；现代；生存

中图分类号：J7222.2 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2012）05-0182-01

一、土家族摆手舞的原生形态

（一）土家族摆手舞的基本形态

土家族摆手舞主要分成两种，也就是大摆手和小摆手，对于大摆手来讲，其规模比较大，人数也相对比较多，这是一种规模比较大的祭祀活动，祭祀的主神就是八部大王，这一活动通常是由几个县集中起来的，持续时间为三天。大摆手主要展现的是土家族的起源、迁徙、对外敌的抵抗以及农事活动等等，这是一种歌舞相间的艺术形式，其舞蹈动作是伴随着鼓点来进行的。

对于小摆手来讲，其规模相对比较小，参与的人数也比较少，这也是一种祭祀活动，祭祀的主神就是彭公爵、向老官人以及各地土王为主，主要表现的是农事活动。在动作方面，小摆手主要有五类，也就是娱乐型动作、生产型动作、生活型动作、动物型动作以及祭祀型动作。

（二）土家族摆手舞的形态特征

土家族摆手舞的主要形态特征是手的摆动以及膝部的颤动、顺拐以及同边、集体的舞蹈、围成圆圈来跳舞，首先，手的摆动以及膝部的颤动，其动作是大臂带动着单手或者是双手进行左右方向的运动，在手臂摆动的时候膝部稍微弯曲，给人以一种上下颤动的颠簸的感觉。其次，顺拐以及同边，也就是说同时同脚，在摆右手的时候出右脚，在摆左手的时候出左脚。第三，集体的舞蹈，也就是群舞，这一舞蹈形式主要就是生命的展览，不管是大摆手还是小摆手，对于每一个人来讲所需完成的都是一个动作，发出同一个声音，并且朝着同一方向前进，从中，把土家人的勇气以及力量予以充分展示出来了。

二、土家族摆手舞在现代的生存方式

（一）在庆典活动中的摆手舞

庆典活动给民族民间文化艺术提供了一个展示的平台，人们在这一平台上能够抒发自己的情感，能够表达自己对美好生活的向往，每一个民族都有自己特有的节日，通过节日中的庆典活动来把自己的民族文化以及民族精神进行普及和发展。但是，不管是哪一个民族，在进行传统节日文化活动的时候，都是通过歌舞以及传统的体育表演来进行的，而土家族节日活动中一种最为活跃的表演就是摆手舞。

（二）在学校体育教学中的摆手舞

在现今社会，伴随着学校体育向终身体育以及快乐体育进行转变，体育的内容也从传统的单一竞技逐渐朝着健身性、娱乐性以及趣味性的方向转变，在这种情况之下，土家族摆手舞凭借其特有的魅力在学校的体育教学中得到了不断地发展，并且日益呈现出多元化的功能。首先，其具有了伦理文化教育的功能，在学校体育教学中引入土家族摆手舞，有利于教师和学生之间互动的强化，有利于学生创造性思维的开发，也有利于学生缓解在其他学科中所承受的压力等等。不仅如此，学生通过学习摆手舞，能够对本民族的文化内涵有一定的了解，从而形成优良的品质。其次，其具有了社会文化的功能，对于土家族摆手舞来讲，它的一些典型特征就是表演性强、娱乐趣味性强以及观赏性强，这就使得校园的文化生活变得更为的丰富多彩，也为校园的节日庆典增加了很多表演节目。最后，其具有了文化传承的功能，土家族摆手舞是一项非物质文化遗产，包含了丰富的土家族文化内涵，在如今对非物质文化遗产进行保护的环境之下，把土家族摆手舞引入到学校的体育教学中，对于文化的传承来讲有着极为重要的意义，对于把传输知识和培养人才作为主要目标的学校来讲，开设土家族摆手舞教学，还能够对其进行创造和发展。

（三）在健身娱乐中的摆手舞

全面健身活动的开展，目的就是要把群众的体质予以增强，把人民的健康水平进行提高，随着经济的不断发展，随着生活水平的不断提升，人们对自身的保健越来越重视，在此环境下，人们逐渐开始有选择性的参与到健身活动当中，但是，常常会受到场地的限制以及设施的欠缺而不能够实现。

三、结语

总之，土家族人民在长期的发展过程中创造出了丰富多彩的舞蹈文化，并且随着社会的不断发展和人们审美需求的转变，土家族舞蹈文化也在不断地演变和发展，从而来更好的和现代社会相适应。

土家族舞蹈篇8

关键词：泰国 跨境山地舞蹈 大学课程

随着科技进步，交通、通讯飞速发展，全球文化交流共享的趋势日益明显。最近几年，湄公河次区域合作开发、共同发展的话题越来越多，高校之间的合作已经进入现实状态。笔者有幸到泰国进行艺术考察，对舞蹈课程建设有一些感想，在此不揣浅陋，稍作阐述。

1、泰国北部跨境山地民族及其舞蹈

泰国山地民族主要分布于北部和东北部山区，包括苗、瑶、傈僳、拉祜、阿卡、克伦等20多个少数民族及其支系。大部分泰国跨境山地民族属于汉藏语系的藏缅语族，他们的先民是中国甘青高原的氐羌族群，顺着湄公河流域经过漫长的迁徙进入泰国境内。山地民族聚居地一般远离都市，基本上处于靠山吃山、就地取材、刀耕火种的原始自然经济状态。由于自然环境恶劣，气候条件往往决定人们的温饱，瘟疫、疾病时常困扰着村民以及他们赖以生存的家畜。没有现代医疗条件，就用舞蹈来“治病疗伤”、驱除邪恶；为了来年庄稼长势旺盛，获得丰收，人们通过舞蹈来企求风调雨顺、消除虫害。舞蹈成为山地民族与祖先、神灵对话的工具，以及生活生产过程中不可缺少的心灵寄托。山地民族舞蹈具有浓郁的原始宗教特征，在民俗活动、宗教仪式里占主导，不同民族舞蹈形态的内涵、风格各异，个性突出。

2、跨境山地舞蹈纳入舞蹈专业课堂的现状

笔者在访问清迈皇家大学艺术系、国家戏剧学院等高校时，曾和这些高校的舞蹈专业教师深入交流。我们感到：现在他们的课程设置主要针对泰国的传统舞蹈、孔戏等，而对山地民族的舞蹈仅作了解，没有成为大学课堂里的必修科目，也没有要尽快纳入课程建设的意思。中国专业舞蹈院、系，如北京舞蹈学院、中央民族大学、云南艺术学院，一些地、市、专州综合艺术院校的民间训练体系，基本上围绕中国四大民族舞蹈展开教学，跨境山地民族舞蹈可有可无，或作为限修课，或“白茫茫一片真干净”。

3、跨境山地舞蹈纳入舞蹈专业课堂的必要性

首先，在科技时代，世界文化交流频繁，文化品牌意识越来越重要。艺术是特殊的文化形态，交流必须以特色为前提才有意义，还是那句话，“只有民族的，才是世界性的”。跨境山地舞蹈审美价值高、文化内涵丰富，进入中国大学课堂是大有可为的。

其次，舞蹈教学担负着传承文明的重要任务。泰国北部山地民族的文化之根在中国，舞蹈形态上还有很多中国境内山地民族的痕迹，甚至有着惊人的相似。比如，跨境拉祜族舞蹈“拜神树”、“风吹谷子倒”、“ 跳鹧鸪”、“ 藤子上树”，以及跨境苗族舞蹈“吹芦笙”、“送葬”等，其舞蹈名称、步伐套路和境内是一样的。很多宗教仪式、民俗活动以及在仪式上跳的舞蹈，其风格甚至比境内的还要古朴，可谓是散落在澜沧江——湄公河次区域泰国北部地区璀璨的文明碎片。撷取文明碎片，整合成完整的、美丽的艺术图案，在教学中传承，将为保护人类文化遗产做出贡献。

还有，跨境山地舞蹈应该在大学中发挥美育功能。舞蹈的教育功能，是舞蹈的意义所在，通过舞蹈的审美教育，在道德品质和思想情操上给人以影响。但它不是以某种抽象的道德原则进行说教，而是把道德准则通过审美功能体现出来，使人从情感上受到感染，发自内心地体验到这一原则的崇高性，把它变为自己内在的心理欲求。历史上一些有见识的统治者重视舞蹈教育，原因就是他们懂得舞蹈教育功能。从美学角度看，舞蹈具有真、善、美三方面的作用。认识功能是真，教育功能是善，审美功能是美。在正常的情况下，舞蹈艺术总是作为真善美的统一整体来对人和社会发生作用的。当代大学生对未来社会的稳定、经济的发展起着至关重要的作用。针对大学校园里的学生，除了学习科学文化知识以及举行一些公益性活动外，以山地民族舞蹈为载体，让博大的民族文化之精髓渗透到学生的心里无疑是一项有着特殊意义的举措。

4、泰国北部跨境山地舞蹈形态纳入大学课程的途径

4。1建构基本功训练体系

基本功是学习其他舞种必备的基础能力，是所有舞蹈课程不可缺少功底。为了避免原生态舞蹈的“西洋化”，应该结合湄公河次区域舞蹈文化特征，形成一套行之有效的基本功训练课程体系——“民间”基训。虽然可以采用传统芭蕾舞基本功训练体系的精华，但是尽量以新开发的“民间”基训为主体，伴奏音乐也尽量采用本民族的音乐素材。

4。2形成民间舞蹈组合训练体系

吸纳泰国北部跨境山地舞蹈时，我们考虑以本土化少数民族民间舞蹈为民间舞课程的主干内容，开设阿卡族舞蹈、拉祜族舞蹈、花腰傣、佛教舞蹈、泰族舞蹈、缅甸舞等等。这里有两个教学任务必须按步骤完成。民间舞教授的过程也就是动作元素组合提炼的过程；除了在练功房里，面对镜子再现其原始风貌外，更重要的还是在原来基础上进行雕琢、加工，形成既具有训练价值又不失去其原始风格特征的次区域民族民间舞蹈组合。此外，还应该传授一些本土以外具有历史渊源的舞蹈，让学生对比鉴别，快速准确地把握所学主干课程内容的风格特征。

4。3形成单一舞种创作排练剧目或者形成能体现湄公河次区域跨境山地民族舞蹈文化历史渊源的舞蹈诗或者舞剧

剧目排练，就是把课堂里单一的训练内容经过加工、创作，升华为能够反映一个民族历史文化特征的具有高度审美价值的艺术形态，即兼有传统之美和现代之力的舞台新作。把原生态的原创乡土舞蹈精髓以新锐的艺术构思全新整合重构，创造出湄公河次区域跨境山地民族舞蹈文化特征浓郁的民族风情并通过专业舞台进行展示。

土家族舞蹈篇9

关键词：土家族；民族文化；现代化

中图分类号：G03 文献标志码：A 文章编号：1002-2589（2012）24-0132-04

一、土家族文化的历史源流

土家族生活在湘鄂渝黔交界地区，是我国唯一的一个人口过百万而又不跨境的少数民族，是真正意义上的“内陆”少数民族。建始县地处鄂西边陲，位于湖北省恩施土家族苗族自治州,境内居住着土家族、苗族、汉族等民族,有人口51万，是典型的土家少数民族居住地区之一，这里民族文化的挖掘、传承、保护与发展及其民族文化的现代化对民族发展有重要的现实意义。

文化社会学认为，从本源看，民族文化是对该民族的生产方式和生活方式的反映与展示。毫无疑义，土家族文化是对土家民族的生产方式和生活方式的反映与展示。目前，学术界对土家族的起源没有统一的认识，有“巴人说” 、“土著说”、“乌蛮说”，等等，这些纷争揭示了一个历史真实：土家族来源是多元的，是与多个民族生产、生活、交往与交融相关联的。考古与现存的史料证明巴人南迁后进入了当今的土家族地区，与《山海经》所载“西南有巴国，太■生咸鸟，咸鸟生后照，后照始为巴人……”相符。所以学者们称这一地域性文化为“早期巴文化”和“春秋战国巴文化”。巴文化在今天土家族聚居区域内，出现时间最早，稳定性强，时间延续长。因此，土家族文化较多地保留了巴文化的文化特征。先秦之时，越、濮两族也在今天土家族地区活动，后来越、濮两族大部分退出了土家族居住区，但其文化的影响并没有完全消失。在现今建始县境内的长梁区、三里区等处发现了大量的悬棺埋葬，土家女儿会的风俗，隔热防潮的土家吊脚楼等都仍保留着越、濮两族文化之遗风。同时，土家族文化对楚文化也有吸收与发展。在楚国灭亡之后，楚文化逐渐被汉化，但由于土家族居住区处在山高路险的武陵、交通闭塞的大巴山山脉之间，仍旧保留了大量的楚文化遗风，这一点在原始信仰巫风方面，表现得尤为突出。

综上所述，土家族是巴人、乌蛮、越人、濮人、汉人和楚人等多部族融合而形成的一个民族。土家族在与其他民族交往、融合过程中，使巴文化成为长江中上游一支风格独特的古老民族文化，土家族文化正是在这种多元文化的相互交融过程中，逐渐形成了自己独特的文化。

二、土家族文化的当今现状

以建始县为例，土家族文化主要体现在家族、食俗、婚姻、信仰、丧葬和节日等方面。其主要表现载体有文物古籍、传统语言、风俗节日和宗教活动等，写实与再现于当今社会的文学美术、音乐舞蹈、图书报刊、摄影电视等形式之中。

（一）土家族艺术文化

建始县土家族文化是以巴文化为主源，与其他民族的文化相交流融合、演变传承而发展成的。主要有音乐、舞蹈、戏剧等。

建始县境内的民族民间音乐传播广泛，风情深厚，历史悠久，其中主要以吹打乐为代表，以丝弦锣鼓和薅草锣鼓两种音乐广泛活跃于民间。影响最广的是《闹灵歌》、《建始县丝弦锣鼓》。建始县境内的吹打音乐的发展过程是很长的，无论是耍锣鼓还是戏曲音乐，大约经过了元、明、清三个朝代，经由发展——吸收——再发展的选择历程，成为了具有很强地方色彩的音乐。

建始县土家民族的舞蹈有丧葬类、宗教类、节庆类等三类十余种。丧葬类舞蹈主要有跳丧舞、转丧鼓和坐丧鼓三种，主要是运用艺术手段，以乐为形式表达哀的内容的一种群众性舞蹈，盛行于全县各地，具有十分鲜明的地方特色和民族特色。表演者多为男性，只能在“大夜”时，在亡者灵堂内外表演，其中跳丧舞最为著名。宗教类舞蹈是原迷信职业者用以“消灾”的职业性舞蹈，在“法场”上或赶庙会时公开表演，县内仅存傩舞和端公舞两种。这类舞蹈后随科学的发展与普及，逐渐淡化，特别是新中国成立后，在20世纪50年代后，巫舞就近于泯灭。节庆舞蹈有十多种。除在传统节日跳舞外，土家民族在出嫁、生子、建房等喜事也用这类舞蹈来庆贺，主要有打喜花鼓、龙舞、花鼓灯、狮舞、采莲船等[1][2]。这些民间舞蹈在全县流行范围广，影响较大。

戏剧作为土家民族文化的重要组成部分，相对于诗歌、舞乐出现较晚，现在保留的较普遍的戏剧形式是在改土归流后的戏剧，主要有南戏、灯戏、围鼓、傩戏等。最早的土家族戏剧“茅古斯”是一种歌舞形式的古代戏剧，在今天的建始县内已经消失。

建始县内的土家族文化除了上述形式外，还有口头文学、工艺美术和文字文学等。在诸多的文化形式中，以五句字歌和吊脚楼最具民族文化特色。

（二）土家族习俗文化

土家族舞蹈篇10

在大众的“荣辱观”中,头衔/称号/奖励,体现的是党和政府对其人其事其成果的一种鼓励、提倡与表彰,这确实是一件令人羡慕、值得祝贺的大好事。而大凡“圈内人”,更多关注的却是在“耀眼光环”下的那种实在的“本质”。这是一种经过近乎苛刻的“业内标准”、“专业标准”以及“道德标准”挑剔、审视后的“结果”,它往往重视的是“成果创造”的“含金量”,而非过多的“包装”或“外加值”。面对长期坚守舞蹈创作岗位、植根湘西热土从事民族民间舞蹈编导的胡明珠,笔者所看重的正是她那份执着本土民族民间舞蹈编导的专业精神,敬仰的亦正是在这种专业精神光耀下,为继承、发展中国民族民间舞蹈所表现的鲜明、独特的才智,为当代湖南的舞蹈文化建设、为本土观众生产出的大批具有较高审美品格与艺术价值的舞蹈作品。

对胡明珠其人其作的注目,由来已久,曾几次动笔“书写”,唯恐不得要领而显肤浅。特别是那时的我对她在舞蹈作品中表现出的“生活观”与“创作观”存在着一定的“对立性”,一方面,在剧场观赏她的作品时总是会经受到“浓郁生活气息”的强烈感染,但在“创作观”的静思中却难以完全接受她的那种“实实在在”的“冲动”。于是,“写她”,一搁竟然十余年。在这个时段里,随着个人对当代湖南民族民间舞蹈编导形态研究的不断深入,特别是对湖南生活、湖南人文地脉、风土人情和个性特征的“印象”加深,对应湖南民族民间舞蹈作品的选材范围、内外结构的本性、实质性及表现形态,笔者逐步认识到,“生态环境”决定下的湖南民族民间舞蹈创作,其舞蹈编导的审美理想、创作风格与本土大众对现实生活“实在性”的认同之间,具有一定的关联性与同律性,亦正是这种关联与同律,形成湖南民族民间舞蹈作品的“现实主义”的雏形和独特的审美追求、审美范式。每每思想湖南本土舞蹈编导们所创作的舞蹈作品,胡明珠与她塑造的“舞蹈形象”必定鲜活地舞动于笔者的脑海,它如同走马灯般与我思我想贯通、纠缠。有文人说这是一个“文字泛滥”的时期,转换着说,这也是一个“舞蹈泛滥期”。舞多了,“观舞”自然无数,但能留下印象的不多。看来,塑造鲜明的舞蹈形象并让它鲜活于世人的记忆,实在非易事。对特定题材、特定内容、特定人物作出“情、形、意、象、理”的把握,需要生活/眼光/诗情/知智/手法/时间。

将胡明珠创作、编导的作品进行剖析与评论,“生活/根基”,成为她最为重要的成功要素。时下,大凡涉及对舞蹈编导“创作观”的探寻与追究,“源泉说”似乎显得极不合时宜且“迂腐”。随着社会生活节奏的快速运转,早已使得舞蹈的创作、编导们无暇去深入体验、静心洞察那份原生活形态的“实在”,于是“间接生活”的获取,便成为他/她们“生活素材”来源的最为重要的途径。显然,当代社会生活的网络化与影视图像的普及化,为舞蹈的创作、编导提供了便捷的通途,但是,对生活现象的感知/直觉,对现象本质的洞察/透彻,“间接生活”的“撷取”,明显要弱势于“直接生活”的真实体验。这如同美术家们对人体的素描,“实体”的描摹更生动于对图片的复写。胡明珠的“生存环境”决定了她有着比同行们更为优越的“创作环境”,这种生存环境/创作环境,使笔者联想到过去的许多如同贾作光、陈翘般与蒙族、黎族或不同民族人民“同吃同住同劳动”的老一辈的编导艺术家们。可是,在那样的“环境”中“生活与创作”,对所处在当代的舞人而言,显得了它的“不可思议”的一面。其实,成名后的胡明珠完全可以选择省会长沙作为她一劳永逸的栖所之地,倦靠在以往的荣誉中独善其身;亦可以去北京摇身成为“京师名导”,运用自身的编导才能和地位迅速致富。但是胡明珠最后选择的仍旧是边城湘西,胡明珠深知,离开了湘西,离开了能给予她无尽生活养料的湘西和早已与她血脉相系的湘西各族姐妹兄弟,她便失去了她精神崇尚的生活环境/创作环境、失去她的那份最爱和创造的激情。

胡明珠眼中的湘西,其山其水都是可以入歌入舞的创作题材。凝神于山,山中走出了“赶酒”的苗家女;低首于水,水便幻化为黑发荡漾、天体晶莹的女儿们的“梳头溪”,前者是如画,后者如诗,如同民俗画般的《赶酒》,如同朦胧诗般的《梳头溪》,将观众引进大湘西的画境、诗境之中。显然,胡明珠不是画家,亦不是诗人,但是舞蹈艺术的特性,需要舞蹈的创作、编导家们必须具有将生活形态、生活事物入画入诗的眼光/诗情。作为编导艺术家的胡明珠正是具备了这种特殊的专业素质,才有可能使她创造的舞蹈意象在不经意中牵引着观众的思维,魔幻般地与各自的生活经验、生活想象相互重叠,从而滋生出“有意味的形式”的“咀嚼”――“赶酒”的苗家妇女提着酒罐从蜿蜒的山径中走来,那重心后倾的体态,那胯部横摆的律动,那走马灯似的队形流动和在流动中打闹逗趣的细节表现,构成了那山那水那人的特殊风采……(陶景杜《湖南民族民间舞蹈创作现状与发展态势》,载《守望民间》,湖南省委宣传部编辑发行)。在时下民族民间舞蹈创作作品的编导中,太多的编导往往急切于对固有的民族民间舞蹈动作素材进行“大甩卖”,然而,过多过杂的“动作表演”,往往冲击了对其特定主题与特定形象的提炼与渲染,使观众陷入到雷同且花哨的“电视大歌舞”般的审美疲倦之中。无论什么时候,塑造鲜明、独特的舞蹈形象,永远是作为舞台艺术存在的舞蹈艺术其创作、编导的首要任务。形式单纯,形象鲜明的《赶酒》,诗意盎然、情境交融的《梳头溪》,体现了胡明珠民族民间舞蹈创作观念的明晰和创作行为的成熟。

“知智”二字在胡明珠舞蹈创作、编导的要诀中,体现在她对生活在湘西的土家族、苗族人民生存状态、发展状态的熟知,亦体现在她对其民族理想、人文境况的熟知。由于这份“熟知”,生活给予胡明珠的馈赠,已远远不是单纯的“动作素材库”的概念,在胡明珠的眼中,任何承传于“传统”的“动作体系”都维系着一个民族的文化血脉,它使胡明珠在完成动作/语言构造的同时,已将某种民族的血脉和精神浸漫于中。在这里,无论是对传统舞蹈形式的再创造,抑或是将民族民间具有特色的现实生活形式以舞蹈予以艺术的表现,她的作品,大多能牵动出生命激情的跳跃,表现出鲜活的民族个性的色彩。“踩花鞋”的“踩”与“踩瓦泥”的“踩”,这同字同音同义却不同质的“足蹈”,在各自的“进行中”以充满动感的动作形态表现出鲜明的形象特征、个性特征。胡明珠赋予群舞《踩花鞋》的是在“嬉戏”中的青年男女的情爱传达,色彩丰富的苗族舞蹈动作历经她的选择、取舍或根据舞蹈情境发展需要的“再创造”,在突出特定主题的前提下形成块状的、情调性语言,使其作品在舞与蹈中合乎舞蹈自身艺术特性的开展,从而赋予《踩花鞋》在“可舞性”的情节、细节的演绎中,展现出荡激人心的舞蹈魅力。三人舞《踩瓦泥》,笔者认为是最能代表胡明珠编导风格的一个舞蹈创作作品。在这里强调“创作”而非“编导”,是因为三人舞《踩瓦泥》从作品的选材、构思、结构以及舞蹈语言的构织等,并非来自对固有的民族民间舞蹈形式的继承或“再创造”,其对生活的独到发现与舞蹈形象的塑造,已迈向具有原创性意义的创作层面。这个从生活出发,在土家族人民现实生活中“发现”的“舞蹈题材”,注定它一开始就必须在生活的原生形态中去开掘与其表现主题相互吻合的“核心动作”,构造出具有典型意义的生活情境与艺术氛围。作者也曾在《湖南民族民间舞蹈创作现状与发展态势》一文中对其作出过这样的描述:三人舞《踩瓦泥》,编导取材于湖南湘西地区瓦泥制作过程中,有着较强动感的“踩瓦泥”这一劳动生活形式,牢牢抓住“瓦泥”滑、溜、沾、连的质感特征,从而形成舞蹈的扶、拉、扯、推的动态、动律,并将踩瓦泥过程中喊、叫、笑、闹的生活情趣融为一体,使舞蹈卷起一浪推过一浪的生活热潮……。胡明珠厚实的生活功底和独特的艺术眼光,往往使她能从普通人看来极其平常的事物中,从同行们以为缺乏“舞蹈价值”的普通人的生活常态中,挖掘出新鲜的舞蹈动态和舞蹈动律,这样了得的“手段”,既是生活//眼光/诗情/知智的“凝聚体”,亦是她善于“心灵舞动”的灵性体现。

“情动于中,而形于外”。在舞蹈剧(节)目的欣赏中,“面无表情”或“感情做作”常常发自观众对舞蹈演员的“表演批评”。其实,舞员的难以动情更多时候是因为其作品未能给予舞员动情的机会,太多平庸的“舞蹈作品”在麻木了舞员的情感或浪费了他/她们的表情的同时,呈现出舞蹈创作、编导者的生活、艺术、人生经验的苍白。当下,能“心灵舞蹈”的舞者不多见,而能用心灵来作舞的创作、编导者更难求。因此,胡明珠心灵的灵性与灵性的舞动,亦构成她能成为舞蹈创作、编导佼佼者“天赋天成”的又一特征。给她一块巨石,她能律动出巨石的质感,仰望一片云霞,她便能舞动出云的漂浮流动――赶酒的、簸谷的、刮麻的、踩瓦泥的,等等人物的日常性生活形态,都能在胡明珠情动的模仿中以发自心灵的律动显形于外。这是一种见物生情的心灵表达,血性的迸发,也是作为舞蹈创作、编导者必须进入的生活状态、情感状态、动作状态及“创作过程”。遗憾的是,艺术职称评定系列的“盲区”,使“舞蹈编导”纷纷被划分到谓之“导演”的“系列”,其结果,先于自身体验的编舞(编剧)功能便退化、转化为俨然的“言说”。然而,舞蹈的“导演”,能说什么或者说些什么?是“说戏”抑或“戏说”?这里,舞蹈艺术的“本体论”已决定作为从事舞蹈编导的职业者,必须能灵活地运用各自的身体创造舞蹈的“台词”,并运用自身的身体及时感受、修正自我创造的“台词”,而将基本确定的“台词”以肢体为载体传授于演员――舞蹈的“编”与“导”,涵义如此,胡明珠作为舞蹈编导艺术家,其优秀,亦如此,她所创造的舞蹈形象之生动、之鲜活亦更如此,因为,它包裹、浸漫着胡明珠个体生命的灵性;洋溢、焕发着胡明珠“自主创新”的个性色彩。

胡明珠的创作手法显得很奇特,往往是舞蹈的动态动律与“想象”中的音乐旋律、节拍等同时进入她那种自我的“体能实现”。这是一种“忘我”且近乎“狂热”的手舞足蹈与哼唱叫喊的创作状态。这样的激情与激情的表达,内涵着一位舞蹈编导艺术家的一种执着、体现了一种超乎常人和有别其它艺术门类创作的特殊的情感状态、工作状态,亦构成胡明珠舞蹈创作、编导风格热辣、生动的特点与色彩。胡明珠创作、编导的舞蹈作品,其音乐部分大多融入了“清唱”与“自然人声”,粗旷、野性、性感十足的“清唱”,很多时候由她在创作舞蹈的同时而作、且在演出中由她而“放歌”。胡明珠觉得,必当如此,才能使它的舞蹈、它的舞蹈人物与她的情、她的爱以及她那沸腾的热血一起燃烧。舞蹈《刮麻》的“吟唱”和那束“特光”朦胧下的“刮麻女”,将观众的身心、魂魄带入那神秘湘西的幽远、沧桑;《踩瓦泥》的放歌、笑骂,将观众牵引到一个陌生且熟悉的“生活磁场”……劳动的号子、山野的歌唱,胡明珠在创作、编导湘西民族民间舞蹈作品的实践中,机敏、机智地采集着本土最具特色的音乐元素,从而使她创作、编导的舞蹈作品,在“舞动的旋律”与“旋律的舞动”中,达到视觉与听觉最大化的融合。其民族特色也在这样的融合中获得最大化的显露。

贴近生活/贴近大众/贴近实际,对于胡明珠而言已不是一种“创作方向”的提倡,它已形成胡明珠舞蹈创作、编导的重要内质特性。贴近生活,生活激发了胡明珠对生活的热情以及在这种热情冲动下,执着于对湘西各民族不同生活形式的舞台体现,这种来源于生活直接体验后的个性化情感的倾泻,这种对现实生活形式所进行的艺术想象、艺术创造,使胡明珠的舞蹈作品总是注满生活的激情、激动。贴近大众,表现于胡明珠对民族民间“大众形象”的偏爱,在她的作品中,那些“住在高山上/最先迎太阳”(引自湘西剧作家山人的诗歌)的民族同胞,或雄纠如山峦,或热烈像太阳,或朦胧似溪水,或艳丽同霞光,一个个具有民族民间特性的人物形象,在胡明珠情深/意深的“刻画”中,如同一幅扎花长卷,印记着胡明珠的“舞蹈之梦”和湘西民族舞蹈的“新形象”记忆。