艺术创想范文

导语：如何才能写好一篇艺术创想，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公文云整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

一、建立幼儿的自信心有助于幼儿艺术创想的培养

陶行知先生说：“人人都说小孩小，其实人小心不小。”幼儿期的孩子已经有了初步判断是非的能力，他们能从任何的只言片语中，从成人的眼光、表情中感觉到自己的价值，并以此建立最初的自我概念。自我概念的正确建立是幼儿从小建立自信心的基础，对幼儿艺术创想的培养起着极其重要的意义。对幼儿的作品我们要采取鼓励、表扬的方法，让幼儿运用已有的技能创造性的表达自己的认识与情感，让幼儿对自己充满自信，把幼儿的艺术创想潜力挖掘出来。并引导幼儿积极探索、大胆创作，用自己的方法创想图像、结构，表达自己的认识。写生就有助于幼儿自信心的建立。在园外写生，幼儿背起画夹，走在大街上，幼儿会从路人羡慕的眼光中体会到一些骄傲和自豪，感觉自己是个大画家、大艺术家。从大家的眼睛里，看到了自己的希望，看到了自己的价值，自信心的种子正在幼儿的心理扎根、发芽、开花、结果。幼儿有了自信心，对艺术创想就打下了坚实的基础。

二、感受和体验大自然的美有助于艺术创想的培养

幼儿与自然是天生相通的，在大自然所创造的美的氛围和自由的空气中进行艺术活动，更能充分发挥他们的艺术创想。陈鹤琴说过：“要扩大幼儿的眼界，丰富幼儿的经验，要指导幼儿向大自然、大社会取教材。”大自然以其绮丽的风光、绚丽的色彩和蓬勃的生机而呈现出各种美丽的景色，这对于幼儿艺术创想的培养是极有益的。大自然中的许多东西都能激发幼儿的灵感，都能给幼儿一个很大的想象空间。如：秋天的落叶，幼儿可以拼成各种动物、图案和建筑物。有的叶子像猴子的头，有的叶子像小花猫的身子，通过剪剪、拼拼、贴贴，一幅美丽漂亮的艺术作品呈现出来，使幼儿从中感受到艺术的美，感受创作带来的愉悦，幼儿的艺术创想更好地展示出来。

三、教师的正确引导有助于幼儿艺术创想的培养

在艺术创想过程中，教师应成为幼儿活动的支持者、引导者、合作者。教师的价值体现在了解幼儿，尊重幼儿，理解幼儿的基础上，促进幼儿主体潜能最大限度的发挥。教师的引导以创新为前提，以发展为中心，从导演式转变到更多的隐性指导。多用提出问题，创设情景，联想，隐喻，暗示等方法给幼儿一些启发，线索，开阔幼儿思路，引起思考，最终创作富有创新思想的艺术作品，从而促进艺术思维能力的发展。如：大大小小、形态各异、包装很漂亮的盒子，让幼儿想一想盒子能干什么？老师经过引导、启发，幼儿动手制作出一些构思新颖、活泼漂亮、形态各异的小动物，长颈鹿、猴子、大河马……。在艺术创想活动中，幼儿还可以通过看看、画画、做做等方法学习对比与和谐、对称与均衡，也可了解不同艺术作品的形、色与质感。如：手指画与吹画，更能充分体现艺术创作。不同的幼儿吹出的画不一样，让幼儿想象出我吹的作品像什么？我点出的艺术作品像什么？像五彩缤纷的花朵、像冬天盛开的腊梅……。这样幼儿根据自己的艺术作品，发挥更大的想象空间，使幼儿的创造力不断得到提高。

四、欣赏名画和经典艺术作品有助于艺术创想的培养

幼儿在欣赏名画作品时，我们可以选择一些幼儿喜欢的能理解的，内含艺术精神的作品。既可以选择鲜明生动的，也可以选择简洁平和的，还可以选择新奇变幻的。利用童心和童趣作为启发幼儿艺术情感、开启艺术创想大门的金钥匙。从大量的经典艺术作品中，有意识的指导幼儿从中感受生命力，注意艺术作品形态中那处处可见的生命力和情感活动的痕迹。如：毕加索的《梦》中那轻盈的曲线流露出梦幻的感觉；巴拉《奔跑的女孩》中抽象的大写意；雷诺阿《妈妈和孩子》中那温柔亲切的画面，幼儿完全能感受到其中体现的生命与情感。有组织有系统的为幼儿提供艺术作品，有助于他们的感知经验系统化，从而培养他们敏锐的审美感知能力，提高其欣赏能力，使创造能力不断得到提高。

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一、利用多种途径，激发幼儿手工制作的兴趣

1.创设环境，让幼儿在情景中乐意进行手工制作活动

在开展创意手工的教学活动时，老师可以提前搜集素材、做好课件，先让幼儿欣赏作品，激发幼儿创作的欲望。比如大班的创意穿编活动，小班的创意染纸活动，老师均让孩子通过欣赏图片激发其好奇心，萌发创作欲望。

在开展创意手工的教学活动前，老师和幼儿要共同制作海报，发动家长搜集大量的废旧材料，组织小组进行分类，有序摆放在活动室内，便于幼儿自主选择，而且活动室还设有幼儿的作品展示架，孩子可以展示自己的作品，与同伴交流共享。展示幼儿的作品，会让他们富有成就感，激发他们再次进行创作的愿望。

2.将幼儿的手工制作与游戏相结合

幼儿喜欢游戏，游戏可以使幼儿放松地、自由地学习。把手工制作寓趣味教育于游戏之中，潜移默化地使幼儿在玩中学、学中玩、寓教于乐，可以达到游戏和教学双重教育的目的。例如：利用折纸示意图，设计成有趣的折纸系列游戏活动，折成一本书，打开一扇门，叠叠小被子，变成小钱包。在游戏中，孩子们会很轻松地用一张纸折出来多种物品。这样，幼儿在游戏中创意折纸，开阔了思路，激发了她们的兴趣和热情，充分调动了她们的主动性和积极性，让孩子在宽松的环境中学习，对培养孩子的手工技能有很大帮助。

二、提供多次练习的机会，锻炼幼儿动手的灵活性

1.学习多种工具和材料的使用方法，掌握手工制作的基本规律

根据幼儿的不同阶段的年龄特点，教师应该是有选择性地引导幼儿学习各种工具和材料的基本使用方法。在使用剪刀的过程中，可以要求3～4岁的幼儿学习剪直线，5～6岁的幼儿学习剪曲线。在泥工活动中，教师可以让幼儿先思考如何才能将泥团搓成胡萝卜形状，并让幼儿自己尝试“搓”的动作，探索出在搓泥团时手掌的一侧稍稍用力，便搓成了胡萝卜形状，然后再引导幼儿观察用它可以塑造出哪些不同的立体形象。

2.训练手的灵活性，是手工制作活动的前提

可在分步练习、整体练习之间进行，分步练习可以帮助幼儿确切掌握每一种动作的方法与要领；整体练习则可以帮助幼儿掌握系列中的联系与协调。

三、充分发挥想象力，促进幼儿进行有效的空间组合

1.为幼儿提供各种材料

让幼儿自己选择具有表现力的材料，让幼儿把材料与自己的经验联系起来，根据自己的意图选择材料进行多次操作，充分发挥幼儿的想象力。例如：为幼儿提供几个一次性的废旧光盘，可以启发幼儿想象，它是什么形状的？它可以制作一些什么形象来。孩子们会争先恐后地说：它圆圆的像小猪的脑袋、像企鹅的肚皮、像太阳的笑脸、连起来像毛毛虫的身体……充分挖掘孩子们的奇思妙想和百种语言。

2.手工制作与绘画结合起来，可以起到画龙点睛的作用

在手工制作中添加绘画，能激发幼儿对手工制作的兴趣，同时，也能发挥幼儿的整体布局和装饰点缀的能力。例如：当幼儿制作出“计算机”后，可引导幼儿用彩笔在电脑的屏幕上进行添画，组合成“正在显示画面的电脑”，在键盘上标注数字与字母，为作品修饰、增彩。在幼儿用毛根制作运动小人完毕后，可引导幼儿将作品固定在底版上，鼓励他们通过想象，添画上游泳馆、足球场等富有创意的运动场景，还可以利用制作的“费脚料”粘贴，组成一幅有立体感的画面，增强作品的表现力，从而培养幼儿的审美能力，提高幼儿的动手能力。

四、激活手工制作活动，支持幼儿主动大胆创作

1.教师少一分替代，让幼儿多一分发展

幼儿正处于成长期，许多方面的能力，特别是动手能力要弱于成年人，因此，如果老师习惯于用指挥和替代的方式“教导”幼儿，就会使幼儿降低自我评价，进而降低自我价值感。这种指挥和替代的教育方式，实际上是不相信幼儿能力的表现，使幼儿觉得自己“弱小无能”，长此以往，就会妨碍幼儿的全面发展和身心健康。实践中，应该大力提倡幼儿自己动手操作的习惯，比如，我们可以通过让幼儿自己在做做玩玩中，认识到“自己的小手很能干”，不仅可以制作许多小动物，还可以拼图、画画等，从而真正体会到自己动手的乐趣，增强自信心，获得成功欲。

2.引导幼儿运用所学知识、技能大胆进行再创造

在组织创意手工活动时一定要注意处理好“适度地导”。例如：在折纸活动中，老师应先引导幼儿学习观察图示，试一试，在小纸上折一折，你能看懂并折出几步，可以同好朋友一起商量尝试，再问幼儿有何看不懂的步骤，教师请会的小朋友上台讲解、示范，最后教师再适当补充或纠正。这样，教师适度的“导”，不仅充分发挥了幼儿学习的积极性与主动性，更重要的是使幼儿掌握了学习的方法。

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自画像好比是一种绘画语言，它是从肖像画中分离出来的一种特有绘画形态。自画像萌芽阶段，从古代一直延续到中世纪，西方绘画都充满了宗教色彩，艺术家处于社会底层人员，为教会服务和工作。文艺复兴时期，艺术家的自我意识和社会地位的逐渐提升，从社会底层的手工匠人到知识分子的角色转变。

文艺复兴的第一位画家。乔托，有意识地在画面上留下自己的名字，并且在画面上绘入了自己的形象。这样的自画像凸显了艺术家独立的创作意识，并保存了有价值的文献。他的成就被意大利佛罗伦萨人所认可，从此，艺术家的社会地位开始提高，由手工匠人演变成主导艺术史的艺术家。从此，文艺复兴期间，很多艺术家开始以不同风格的自画像让世人认知。

二、自我意识的体现

通过杰出的有代表性画家的作品来分析自画像，并且这些画家在运用绘画语言上，社会背景上，身心经历上都有所不同，因此也呈现出各式各样的自画像。自画像从发展到逐步走向成熟经历了三个世纪之久。自画像也从不成熟逐渐被大多艺术家采用的绘画形式。随着画家这一职业被认可，自画像的形式也以多种多样的形式出现，画面上的自身形象也不拘泥于写实，开始被美化和标榜。与此同时，也充分表现了艺术家的自我意识也是在不断地增强的。自画像成为被广大画家所接受的独特肖像画形式。

1.达芬奇――写实艺术的自画像

最早达芬奇的把自己的画像独立起来，把自己画成一个独立思考的哲人形象，紧绷的嘴角表现了一种忍受命运熬煎的精神。达芬奇说：“画家要追求的不仅是人的外貌，还要追求其内在的精神”，达芬奇的自画像作品，那深邃的目光仿佛在审视着观众，这就是我，我就是这样的人。宽阔的额头是智慧的象征。绘画严谨，甚至对每一条线条都画得非常考究。

2.伦勃朗――描述人生的自画像

在伦勃朗的全部肖像画中，自画像要占据非常重要的地位，其数量之多在历史上所有油画家中，几乎可以说是独一无二的。就现藏世界各地博物馆的他的自画像看，据不完全统计有90幅左右，其中60幅是油画，20幅是铜版画，10幅是素描的自画像。按他后来的境遇以及他变卖家产等情况看，很可能还有私人收藏的自画像作品。有一位理论家计算过，他每年平均画两幅自画像，那么，总数要达到自来幅以上。他的自画像不仅数量多，艺术质量也随着年龄的增长而有所提高。尤其是在他的后半生，生活的现实使他能更深刻地认识自己。他的自画像有鲜明的自我意识体现。画家很精心描绘脸部的内在气质，从中可以发现一种潜在内心世界的语言。1660年的《自画像》，是画家失去妻子之后，家产变卖只能在前妻所生的儿子掌管的“美术品处理公司”里以一个搬运工身份维持生计时期完成的一幅杰作。画中画家缠着头中，发福的身材，没有任何奢华的衣着打扮，这样寒酸不修边幅的他与三十岁之前的充满自信的自画像完全不同的这幅画，就是他当时的真实形象。画家简约的大笔触去雕琢他内心中的情感，表情非常严肃，正是他承受着生活中日益增加的压力的直接反映。

3.毕加索――抽象语言的自画像

两班牙著名画家毕加索的最后一幅自画像是在91岁的他去世前9个月完成的。在这幅蜡笔画中，毕加索创造了一个让人畏惧的自己：一双因惶恐而睁是我得大大的眼睛，紧紧闭着的嘴唇，冷绿色憔悴的脸庞衬托着鲜明凸出的颧骨。这是毕加索对其他自身内心的鲜活刻画，那是一个冷冷的凝视着死亡深渊并带着悔恨思考自己生活的男人的形象。画而抽象的描绘，反而让画面更加生动。

4.梵高――感性夸张的自画像

荷兰画家梵高是后期印象画派代表人物。是19世纪人类最杰出的艺术家之一。梵高之所以绘画。是因为他渴望抗拒内心的孤独和寂寞，能够通过这种方式表达自己的感情，就像别人说话、写作一样是为了倾诉，为了表达自己的内心。梵高的绘画是一种他独特方式的表达，他的自画像是对自己的审视和观察，在自画像中的诉说，与其说是给观众的，不如说更多是画给画家自己。梵高的自画像中眼神坚定，半侧着脸，流动的线条参杂着用笔触点出来的色彩变化，审视镜中的自己画下自己的表情和模样，就像是在用画笔认识自己，宣泄自己。

5.弗里达――隐喻情感的自画像

1926年她创作第一幅自画像开始，她学会了如何在镜中观察自身，学会了如何表现自己的跃动、炽热、无畏和脆弱。在这种热烈的绘画中坦白，她诉说着她的爱情、痛苦、疾病、无法生育以及对丈夫持久不变的激情。她的丈夫里维拉说，“弗里达是艺术史上的一个特例。她是一个敞开心扉，将情感的生物学真实展现在人们面前的艺术家……”画家经过一种简便的移花接木，把镜子的外框被偷换成画布的边缘，镜中的弗里达也就转嫁到了自画像的画布上。每一张自画像，她锐利的眼神就像是一把金刚石钻头要彻彻底底地穿透我们的身体，穿透我们的心，使我们注意到，她的欲求有一种奇特的紧迫感。

三、自画像在中国蓬勃发展

1.徐悲鸿――学院创始

徐悲鸿的作品熔古今中外技法丁一炉，显示了极高的艺术技巧和广搏的艺术修养。他的自画像是素描、色粉、油画多种形式出现的，他把西方艺术手法融入到中国画中，创造了新颖而独特的风格。他的素描和油画则渗入了中国画的笔墨韵味。他对自己的神态捕捉也是比较到位的，眼神坚定且生动，描绘了鲜明的画家正直，执着、热爱绘画的特点。

2.潘玉良――内心曲折

潘玉良是我国旅法最早最著名的女画家。潘玉良在法国时最大的愿望就是能回到祖国，然而直到她去世，这个心愿也未能究成。所幸她的画作最终回归了祖国，从某种意义上说她的画魂回来了。潘玉良是中国现代女性艺术的开创者和奠基人，显示出女性艺术独立的美学品格和精神指向。她的《自画像》表达洋溢着生活激情、充满人生哲学，也表现她心中的苦闷、哀伤、同情和希望。坎坷的生活境遇，病痛缠身，人世沧桑都没有磨灭她绘画激情，她的自画像就是她生活的写照，画面上的画家表情沉重，又有些无奈，又仿佛从她的眼神里读出一些对生活的期待。

3.刘曼文――内心世界

《平淡人生》可以称之为刘曼文为自己画的肖像系列，她通过主观的观察和思考，用个人方式作出对生活的诠释。她的家庭成员就是画的主题。这一系列也表现着画家的心路历程，具有自传性的色彩。它属于画家心理和感情的自画像，也是现实生活的自画像。更确切地说，画家是透过生活处境来衡量人的感情质量及其真实程度。

4.申玲――大胆直白

作为职业画家的申玲对油画材料有一种特殊的敏感和近乎天才般的自由支配能力。油画所特有的表现力在她的自画像创作中发挥得淋漓尽致。画家擅长用强烈的色彩，大胆把自身形象和人体的热烈和人心的愉悦相结合，用纯粹的色彩进行淋漓的传达。

总结

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关键词：乡土现实；碎片化；误读；再创作

1所谓“乡土现实”

1.1我们能认可乡土吗

作为一种传统文化与地域文化的化身，乡土艺术日益受到现代文明社会的普遍尊崇。乡土是因为获得了所谓城市及其所代表的文明方式的“文化承认”与“经济承认”方才出场。这里，真正的乡土文化再一次被边缘化。因此，我们有理由相信，乡土被“后现代”当作文化商品进行野蛮、泛滥的消费和解构，是其面临灭顶之灾的更危险的祸首，使那些本来有着非常平淡和平实的生活逻辑的乡土文化与艺术以“出场”的方式而逐渐失去了自我。

1.2乡土艺术的研究误区――碎片化

国内早期从历史、地理、经济、文化等角度出发，进行填鸭式研究，只要与“乡土”有关、甚至勉强为“乡土”的东西一律投入其中，把原本纯粹的学术研究做成了一锅浓稠粘浊的糨糊。近年随着乡土文化与艺术研究地不断深入，研究成果不断出现，当前学术界已经从填鸭式研究走向了严谨审慎的研究道路。

其实，根本失误不在于它们丰富化的填鸭式研究方法，而在于它们缺少有精神意义的“意指”建构，缺乏对文化价值的认同，缺少人文情怀和历史深度。倾向于用最简单、最直接明了的方法来回应和面对复杂的需求及社会环境。

1.3乡土艺术的误读与语言

语言和现实不是一一对应的，对乡土艺术的阅读过程，在心理防卫作用下成了后来学者对前辈有意识的误读与误释。这种误读与误释，从历史角度看是一种健康的发展状态，从个体角度看却是对延续性地侵犯，反抗乡土艺术的第一次表达带来的财产权和先时性。而后来学者的每一次阅读每一次阅读行为都是具有防卫性的，由于是防卫，这种阅读行为把解释变为必然的误解。

其中，“自觉误读”比起原作及其“误读”更具有行为过程，以及“在地”的合理意义，绝大多数时候，“正读”只是作为原型态保留着，它只有在误读的过程当中才会产生意义和传播。因此，“误读”不是指对于原作的错误的解读，而是根据“译者”、接受者的在地情况，以及对原作思想的在地意义、功利价值，所进行的主动误读，也就是“自觉误读”。这样的误读，在学习原型的同时，突出了有意地消化和创造，而且因为“自觉”的直觉性以及面对“阅读”所在场域的复杂因素，使得“自觉误读”比起原作及其“误读”来说，更具有行为过程以及在地合理的意义。因此，对“乡土艺术”的“误读”实际指向一种建构，而这正是“现代性”问题在当代的重要策略。

2建构乡土艺术本土知识体系

强调“本土”，虽然也指“传统”，但它不保守，它是开放的系统。它之所以强调“本土”是为了提示在世界文化格局中，本土文化的价值的重要性；强调“本土”，是为了整理出知识体系――一个科学的、冷静的、非民族主义的、全方位的传统文化系统，在广义综合的大背景下，使终极关怀精神自然而然贯穿于乡土文化的始终。

2.1重新向乡土学习

乡土中保持着某种本能般和自己的传统有关的语言的能力和力量，学习和提倡一种建立在以地方文化差异性认同为根基的生态的生活方式，更符合我们今天讨论的生态、可持续发展等理念。除了关于乡土文化抽象的感受和表达，更重要的是保持对这些多样性的文化直接面对的感觉、判断和理解。乡土有自身的逻辑体系，可以看到各个地方自下而上的乡土系统中产生的语言文化的丰富的差异性，里面浸透着人性，普通人的人性，它是关于一种以地方文化差异性认同为根基的、生态的存在方式，从中可以体会到“自然之道”。

2.2乡土艺术的当下解读

设计师能设计它会设计的东西，年轻的后继者们从一开始就学习用抽象的“功能主义”的语言建立起的图解来表达设计。显然这是一个误区，因为我们过多地注重经济力量，使很多遗址变成了旅游，觉得要变成商业、旅游才有价值。进入一种无根漂浮状态。具有鲜明时代特征的地方文化价值体系的转换，是在传统文化根基上的创新，是在发展进程中深刻的文化自觉，是新的经济文化语境中传统的再造，是新形势下文化的传承和再生。

3艺术再创作与设计

河北北方学院艺术学院作为河北省非物质文化遗产研究基地，近年主要从乡土艺术的保护传承中做了一定的工作。

3.1以“乡土艺术的语言结构”为创作主题

为的是表述一种思想和感性合一的艺术语言，一种抽象的诗意形式，一般的艺术创作启端于成形的观念，所以创作与理论中理论应该是先导，而要使创作成为一种对“现实”文化的批判力量，就必须有建立在理性批判意识上的理论，它必须超前。我们所进行的“走进自然”风景绘画写生与创作总可以看到这样一条哲学：山水与人文，或者说是人的感情，才是构造的主体。而形体、法式，是退居第二位的，是为前者服务的。借用文化背景的力量，而文化的力量本身就无比强大，可以穿越时空，超越一切当下现状，直击人们内心，产生强烈的共鸣。

3.2一种聚集丰富差异性的乡土民居营造语言

民居与聚落的特质即在于其多线索共存的差异性和多样性，不能简单地用某种设计概念去简化它。要求调研要具体到每一个琐碎的细节。可以看到我们自己的传统当中丰富的建筑的遗存、材料、建造、结构等等，它是和自然的东西可以对话的另外的一套建筑学的体系，这样逐渐地开始形成了一种思考的方式和工作的方式，从而走回普通的民众中去，做出那种不漏痕迹的、散发着人性的建筑，设计因此超越个人创作和工程师的专业控制而演变成一种以手工建造为核心的集体劳作。通过和地方政府合作当中参与了多项具体实践，以求达到超越城市与乡村区别、打通建筑与景观、强调建造与自然关系，设计一个保有乡土多样与差异性的世界。

3.3传统手工艺再设计的理想化

目前，我们在对传统手工艺文化挖掘和开发过程中，以平常心和客观眼光看待传统手工艺，避免时下非常常见的在“心态危机”和“一切向钱看”观念作用下，过度追求经济至上会造成对手工艺延续性的侵犯和破坏，这种行为必然变成对传统文化的误解和否定。所以，传承发展传统手工艺的希望还在于能否首先克服这种“心态的危机”。只有仔细考察手工艺的再生产和研究艺术资源转换方式后，才能暴露出以前认识上的缺陷和延续性观点的合理性。在研究保存、应用开发中，自然地看待面临的问题，寻找解决的策略。

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艺术创作是一项非常复杂的审美创造活动，具有复杂的心理过程，是感知、直觉、联想、想象、理性、灵感等多种心理形式的融合，既有意识活动，又有无意识活动，各种心理活动的辩证统一构成了艺术家艺术创作的源动力。在艺术创作的各项心理活动中，想象起着非常重要的作用，黑格尔说过：“真正的创造就是艺术想象的活动”“艺术家还必须凭借他的想象来创造外在的艺术品”；别林斯基也认为：“创造过程只有通过想象才能够完成”，由此可见想象在艺术创作中的重要地位。然而，艺术创作过程中的想象不是普通的想象，而是艺术想象，且艺术想象与艺术创作密不可分。

一、想象与艺术想象

想象是大脑的一个认知过程，是人脑所特有的思维方式，单纯的想象与艺术想象是有区别的。单纯的想象可以在任何时候、任何地点发生，不需要将其付诸现实，产生成果。单纯的想象可以分为再造想象和创造想象。再造想象能够使人超越个人狭隘的经验范围和时空限制，并且更好地理解抽象知识。而创造想象则体现了个人的憧憬或寄托，是创造力实现的必要条件，也是激励人们创造的重要精神力量。作为形象思维，无论是再造想象还是创造想象都是大脑在原有记忆的基础上对表象进行改造和加工的过程。可以看出，无论是再造想象还是创造想象，都是以感知为前提，以记忆表象为基础产生的新的形象，从而为艺术想象奠定了基础。

不同于孩童的想象和普通人在生活中的想象，艺术想象是贯穿着审美知觉的。在艺术活动中，艺术想象存在于艺术家的创作过程和审美主体面对艺术作品时的欣赏过程。艺术创作是审美创造活动，因此艺术形象的诞生离不开艺术家的生活经验。在着手创造艺术形象之前，艺术家首先要有一个体验和构思的过程，而他要创作的形象，已经以表象的形式存在于头脑之中。艺术家开始创作之时，想象则发挥作用，不断地根据经验对原有的记忆表象进行改造，从而产生新的艺术形象。想象的参与使得艺术家的感知活动成为审美知觉并富有艺术气息，因为艺术家在感知一个对象时，并不是一种纯客观的感知，他不仅能够观察到对象的物理性质，还能知觉到对象的审美特点，而想象则可以在这种知觉活动中使被感知对象发生审美变形。就像凡•高笔下的向日葵和星空，在普通人眼中的平常形象却可以在他的笔下产生生命，人们不仅可以从他的画作中看到同现实生活不一样的星空和向日葵，还能够感受到作者强烈的感情，同时也能够使自己产生对生命的感悟，这就是艺术想象的魅力。

艺术联想和艺术幻想也是艺术想象的重要组成部分，在艺术创作中发挥着重要作用。当艺术家由当前感知的事物而引发产生有关的另一事物的想法时，艺术联想就发生了，它能够使艺术家的创作形象更为丰富和鲜明。艺术幻想则是一种超越现实的创造性想象，通过艺术幻想，艺术家可以最大限度地突破实际生活和自己感受的局限，将现实生活无限地升华，创造出现实中并不存在的艺术形象。

二、艺术想象的特点

对于艺术想象的探讨，中国古已有之，顾恺之、陆机都曾论述过这一问题，陆机在《文赋》中就指出过，作家的艺术构思可以“精骛八极，心游万仞”“观古今于须臾，抚四海于一瞬”。艺术想象是创造性的想象，其结果是产生审美意象，且具有自身特点。

首先，艺术想象离不开形象思维。艺术创作的整个过程始终离不开具体的形象，因此艺术家在创作新的艺术形象之前，首先要在大脑中对已有的表象形象进行加工，无论是在大脑中改造原有表象还是创造新的形象，都是一个形象思维的过程。此外，艺术想象的整体性来自于形象思维的整体性，从而也使得艺术创作具有整体性。艺术家在构思艺术形象时，无论是具体的人、物，还是一个完整的生活画面，都是作为一个整体来构思的。

其次，艺术想象离不开表象记忆，它会对原有的记忆表象进行加工改造，以期得到一个全新的形象。不同的艺术体验和生活积累造就了不同的表象记忆，也同时产生了不同的艺术想象，不同地区、不同时代的艺术家对同一事物的不同表现方法即可说明这一点。如同样是画虾，中国的齐白石先生会用水墨将虾的形态用写意的方法表现出来，突显一种意境，而西方的写实油画则会用色彩在画布上展现虾的最真实形态；同样是对太阳的幻想，中国神话认为太阳是三足金乌，而希腊神话则认为有一个太阳神阿波罗驾车在天上飞驰。

再次，艺术想象常常伴随着强烈的审美情感。审美情感是审美主体对客观对象是否符合自己的审美需要所做出的一种生理反应，是知情意的和谐统一。在艺术创作中，审美情感是联系感知、表象、想象、理解、判断等心理因素的中间环节，是艺术创作的基本动力。正是在强烈的审美情感的渗透和影响下，艺术家们的想象才能够无限驰骋，创作出极富艺术感染力的艺术佳作。如在凡•高的画中，许多静物的形象都是变形的，色彩也有所变化，这是因为画家对自然的情感化观察使他抛开了写实的表现手法，在想象中赋予事物以新的形态。而画家凡•高更也是厌倦了现代人的生活，搬到塔希提岛上居住，在原住民单纯的生活中找到了灵感，创作出了许多优秀的作品。由此可见，审美情感在很大程度上影响了艺术想象，进而影响了艺术家的艺术创作。

最后，艺术想象具有主观性和创造性。在现实生活中，艺术家一般具有敏锐的艺术感触和审美视角，往往在普通人眼中不起眼的事物在他们的眼中就会产生强烈的审美情感，同时还会伴有把这种审美情感转化为艺术形象的创作冲动。

因此，艺术家们总会通过自己的想象，将眼中看到的形象进行重新的组合和加工，从而产生新的形象以表达自己的情感，这一过程是主观的、能动的、积极的。艺术想象的主观能动性和丰富性直接影响着艺术作品的魅力，如著名导演詹姆斯•卡梅隆的最新力作《阿凡达》之所以获得骄人的票房成绩，与影片中那充满瑰丽色彩的潘多拉星球带给观众的震撼密不可分，潘多拉星球上的各种动物、奇妙的植物、美丽的景色，都是艺术想象的杰作，而这部影片中的艺术想象无疑是极具创造性的。

三、艺术想象在艺术创作中的作用

艺术想象在艺术创作中具有举足轻重的作用，它是艺术生命的源泉。对于艺术创作而言，艺术家的技艺技巧和艺术才能固然重要，但是如果没有艺术想象，艺术家就是有再多的生活体验和艺术感悟也无法将其转化为艺术形象。其实，无论是绘画，还是舞蹈、音乐、文学，其创作都是离不开艺术想象的。

对于想象与艺术创作的关系，中国古代的艺术家和文论家早已有所论述。顾恺之曾论：“凡画，人最难，次山水，次狗马，台榭一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也。”即人物和山水狗马乃天地自然造化，具有灵动气韵，不似亭台楼阁乃人工所造，仅有物质形貌，无灵动气韵，而“气韵”的捕获要靠“迁想”，这番评论清楚地说明了想象在展现绘画意境时所起的重要作用。汤显祖的浪漫主义美学观更是把想象在艺术创作中的作用推向极致，他认为幻想可以改变现实，艺术家为了表现情感，追求理想，应该用大胆、热烈的幻想来改变不合理的现实。汤显祖还把艺术想象力作为艺术家的最本质的属性，认为有了高度的艺术想象力，就能表现一切，作品才有生气，“下上天地，来去古今，可以屈伸长短，生灭如意”。汤显祖在《牡丹亭》中塑造的杜丽娘这一形象充分体现了他的艺术追求：为了追求“情”的解放，艺术家可以充分自由地发挥想象，可以突破生死的界限，创造理想世界。善画竹的郑板桥在绘画创作上也提出了“眼中之竹”“胸中之竹”和“手中之竹”的观点。推广到艺术创作上，“眼中之竹”即是指艺术家对于生活的感悟和体验，以及对于现实形象的把握；“胸中之竹”即是对艺术想象和构思的过程，是对生活形象的升华，也是对大脑中原有表象的加工；“眼中之竹”即是将脑中艺术想象的结果付诸实践，将新的艺术形象创造出来，以表达艺术家的艺术理念。

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春天，它穿上了一层绿油油的衣裳，因为它长得郁郁葱葱，所以便成了我们捉迷藏的藏身地。只看见一个小伙伴像小猫一样敏捷地爬上了树，上树之后，东瞅瞅西看看，生怕有人捉到他。不时还有一张小脸露出来，冲小伙伴们做一个鬼脸，滑稽极了。

夏天，太阳公公把大地烤得火辣辣的，害得我只能躲在空调房里不敢出去。夜幕降临，我看见爷爷、奶奶手拿蒲扇、扛着小凳子，慢步走向香樟树；叔叔、阿姨抱着孩子也像赶集似的往香樟树下赶。他们都是去乘凉的，夜渐渐深了，树下也热闹了起来：孩子的嬉戏声、追赶声不绝如耳，大人们都挠有兴致地说着家长里短……

秋天，樟树叶子还是绿的。不时有片片黄叶像一只只美丽的蝴蝶，翩然飘向大地，像极了饥饿的孩子扑向母亲温暖的怀抱。秋风姑娘吹来了，樟树摆着叶子，似乎是在向远道而来的客人打招呼。

冬天，万木枯黄，一片萧条，很多树木都成了“秃头”，而我家窗前的樟树依旧生机勃勃，一片翠绿，让人眼前一亮。

篇7

第一,好的环境是人居生活的重要组成部分。那么,什么是农村环境艺术?农村环境艺术就是由村镇的建筑物、构筑物、道路、绿化、开放性空间等物质实体构成的空间整体视觉形象,多指农村环境景观。农村环境艺术和城市环境艺术是不同地域、不同规模但是同一性质的问题。村镇和城市这两个词虽然不是一个意思,但都是人类生活聚居的场所,都是人工条件支配或控制了自然条件的一种环境。人们这种改造自己生存环境的活动,改造得好可以创造出优美的景观,改造得不好就会产生“视觉垃圾”。农村环境艺术与村镇规划有重要的区别,并不是做好了村镇规划就可以代替好的农村环境艺术,从而产生优美的村镇景观。从城市设计的角度看,农村环境是四维的研究和解决建筑形式、色彩、质地等的美学问题。在这方面很多无可争议的实例,如:云南的丽江古城,之所以成为人们争相一睹的旅游热点,就是因为它完整保存着宋末元初纳西族民居建筑风貌,古朴典雅的民居建筑群,依山傍水,参差错落,五花石街巷曲折幽深,四通八达,集得天独厚的自然条件、巧夺天工的人的智慧于一体,达到了人与自然的完美结合,三万居民世居古城,创造和保留了独特的民族文化,形成独具魅力的“东方威尼斯”。又如,苏州水乡的周庄、浙江乌镇等都是因为景观特色才成为举世瞩目的旅游胜地的。第二,好的农村环境景观是一个地区文明水平的直接体现。村镇景观在更广阔的空间里对城市产生着直接影响。因此,村镇景观在某种意义上是体现一个地区审美素养的重要组成部分。第三,优美的环境也是良好人居环境的必要条件。以往,农村是由普通民居和一些公共建筑生成的村镇,就是为人的聚居和活动的场所,其建筑形式首先受经济承载力的影响,其次考虑使用功能的需要,最后才考虑审美的需要。如今,农民的生活水平不断地提高,审美观念逐渐加强,但是由于审美能力和品位问题而花钱营造了“不如意”。特别应当说明的是,并不一定美的建筑就一定比不美的建筑费钱,粉墙黛瓦可能比瓷砖和琉璃瓦更便宜,但在一定的环境中给人的感觉可能更舒服些。

二、新农村环境建设中存在的问题

新农村环境艺术建设是一个长期的过程,需要分层次、分类型、分阶段逐步实施,并在实施过程中警惕一些问题的产生。

第一,“形象工程”带来的“短视意识下的美化运动”。社会主义新农村建设,如果不加以正确认识,则很可能被部分急于追求“政绩”的干部简单理解为“宽马路,大洋房”,而给五千年的中国农村大地的生态和乡土遗产景观带来不可逆转的“损害”。这样“改造”的后果,不仅达不到预期的效果和目的,还会使农村集体以及个人背上沉重的包袱,弱化“生产发展、生活宽裕”等目标,影响了可持续发展的动力。

第二,“发展经济”前提下的“国土安全格局的破坏”。人与土地的和谐关系是“和谐社会”的根基,这种和谐关系体现在健康安全的生态过程、秀美朴实的自然环境、人对土地的精神寄托和归属感。一方充满诗意和精神灵秀的土地是民间信仰和民族认同的基础。中国国土下述两个特点使维护和谐社会基础的任务艰巨异常:第一,本来脆弱的土地生态面临更严峻的挑战。巨量的人口,有限的资源,特别是土地和水、林地资源,几千年不断的开垦,使中国土地生态异常脆弱,自然灾害频繁。历史上,因自然灾害而流离失所的情形往往是社会不安定因素,而城镇化对土地的侵占又将使这种人地关系矛盾更加突出。第二,五千年的土地充满了精神含义,是草根信仰的载体。古老的土地上,由于世代人的栖居、耕作,留存了丰富的乡土遗产景观,一条小溪、一座故园家山、一片圣林、一汪水池,都是一家、一族、一村人的精神寄托和认同。这些乡土的民间的遗产景观,与他们的祖先和先贤的灵魂一起,构成了中华民族草根信仰的基础。然而,在过去城镇化和乡村建设的过程中,由于认识问题的肤浅和缺乏科学发展观的指导,乡土生态和文化景观遭到破坏,脆弱的中国大地生态景观和不可或缺的乡土遗产景观历经磨难。“经济全球化”背景下“洋文化”肆虐及对历史遗留文化精华的否定,令人心痛。当今,全球化的浪潮席卷世界各地,全球化已是人类进程中不可逆转的发展趋势。任何一个国家和民族,都已无法把自己封闭起来,与世隔绝。那样,不仅不能发展,甚至不能生存。事实上,人类社会的发展是一个不断扩大文化交流的过程。当代的每一个国家和民族,都纳入了世界范围的多元、多向文化交流之中,拒绝交流是不可能的。但文化交流过程中所产生的文化接触、文化冲突、文化移植、文化融合等问题,应引起在新农村景观建设中足够的重视。在这个全球化的大市场中,“文化国界”愈发显得重要,因此,建立在东西方文化对比、交流大环境下的新农村的乡村景观建设,相比以往任何时代都应更加尊重文化的多样性和差异性,更加强调由文化的差异为地区所带来的价值和吸引力。这就需要在继承自身乡村文化遗产的前提下,能够很好地整合同质文化和异质文化,并勇于文化创新。否则,在这个五千年文明古国文化的繁茂之地,或许就只能看到历史文化的只毛片羽。

第三,政府主导下的“大包大揽”。科学发展观要求“以人为本”,新农村环境建设同样也要求“以人为本”,充分尊重农民意愿。要坚持村民自愿原则,各级政府只能引导和扶持,调动农民的积极性,决不能起包办和替代的作用。在规划设计的整个过程中,都要充分征求农民的意见,按照村民自主、自愿、自立、自我组织、自我觉悟、自我改造的过程进行,还应防止站在城市的角度去要求农村环境的艺术改造,避免出现城不像城、村不像村的结果,要从新农民、新农村、新农业的角度去审视和制订,以农民得到实惠为根本出发点,并且作为评判标准。第四,如何建设新农村,现在的理论探讨有待完善。首先,表现在新农村建设的目标上,现在的常见提法建议加上“生态良好”一项,成为生产发展,生态良好,生活宽裕,乡风文明,村容整洁,管理民主。新农村建设最重要的是改善农业生产条件和保护农村生态环境。其次,是基础设施,这牵涉到投资结构的问题,即投资的时空分布。区域内的农村聚居形态要符合自然规律和经济规律,投资如果和符合规律的农村形态结合,则会比较合理。否则,如果是“撒胡椒面式”的投资,则投资的回报率低,且可能有负作用。举个极端的例子,如果一个村子位于生态脆弱的山区,如果要修路,投资很高,还可能会破坏生态,如果是非常重要的生态保护区,可能把当地小村落的农民迁出比较合理。

三、根据当地实际情况和特色开展环境建设

新农村建设现在已拉开大幕,但新农村环境要建设成什么样,怎样建设,如何做好,这些问题都需要探索。吴仁宝领导的“华西村”是新农村建设的一个典型,固然,“华西村”成绩斐然,但是否将“华西村”的环境建设大规模“克隆”就能建设成新农村?值得实事求是思考。要确定新农村的合理形态,首先要用环境艺术设计方法研究农村的环境建设。根据环境异质性原理,依次确定需要保护的耕地的范围,生态用地的范围及农村建设用地的范围,由此确定基础设施的走向。工业应适当集中于城镇体系结点上,建设生态工业园。如果全国大部分村庄学“华西村”模式,必然是一种分散发展工业的模式。这种模式会增加环境保护的难度,增加物流成本,降低土地使用效率。可以想象,污染向农村的扩散会恶化农村生态环境。“华西村”模式较适用于工厂分散治理具有良性经济价值的情况。理想的是根据当地实际情况和特色开展环境建设。如:

(一)风景名胜区范围内的农村环境

这是最重要的环境形态,不仅关系到村镇自身形象,而且直接影响到风景名胜区的景观,进而影响到农村总体形象。在这些地区内的村镇其环境应该是作为风景名胜的重要组成部分。因为本身处在风景之中,所以环境设计要遵从风景名胜景观的需要,要融入风景,互相衬托,成为景观构成要素之一,而不要成为景观的冗余。在一个风景名胜区内不同地点的农村,其环境感觉是“平和质朴”还是“精彩入胜”,要根据环境总体需要来规划。总的看,风景名胜区内的村镇环境艺术设计应该基本作“平和质朴”设计方向来处理,以免喧宾夺主。但需要营造景观的地方,则应该“精彩入胜”、“画龙点睛”。

(二)广大平原地区的农村环境

这部分地区地貌平坦,没有起伏变化,给村镇环境艺术设计留出了广阔天地,相对于风景名胜区内的村镇环境艺术设计来说,可以相对独立地考虑村镇景观。因此,每一个村镇都可以在体现区域总体风格统一,体现地区民居建筑语汇特点的前提下,体现个性变化。但都应该有符合人们视觉美感要求的聚散、疏密、错落、对比、曲直、主次等构图意识,有形式、密度、肌理的审美韵味。一个村落、一个小镇要有富于变化的天际线,有主景建筑或标志物,使村镇成为地景的,主景建筑成为村镇环境的。

(三)城市边缘地区的农村环境

紧邻城市周边的村镇应该作为城市设计的内容来考虑,因其所处位置直接影响城市形象,在一定程度上是互相因借的关系,所以与风景名胜区内的村镇环境有相同的性质。但不同之处在于其景观形式上可以更加多样化,建设标准应该更高一些。形成园林化的村镇,把每个村镇都变成城市周边的大花园。同时,无论何种农村环境形态,都离不开园林绿化。实际上,植物提供的不规则的轮廓线、“软性”的质感恰恰是建筑表现出来的“规则”、“硬质”的对比、衬托和补充。在农村环境设计上,园林绿化提供了“任意”空间,宜疏则疏,宜密则密,宜掩则掩,宜露则露,只要需要,任意摆布,至美为上。所以,村镇环境建设要用足这个手段。

四、新农村建设中搞好环境艺术会收到相得益彰的效益

搞好了新农村的环境艺术建设,会给农村及农民带来其本身以外更多的好处。环境建设搞好后,可以利用优质环境资源发展乡村旅游、“农家乐”等多种形式,使农民得到很多方面的好处。

(一)农民得以休闲放松

到外地甚至外国旅游,固然不错,但那往往要花费较多的金钱和时间,而且人也常常跑得很累。选择到邻近的乡村休闲旅游,其实更能体现休闲的本质意义,更能让身心得以放松。

(二)农民增收明显

城市居民在紧张繁忙的工作之余,驱车到离城市不远的乡村去体验农村恬静的生活,欣赏村庄的田园之美已成为一种越来越时尚的休闲方式,这为农村经济带来新的活力。通过加强农村环境的艺术建设,可以大大改善农村环境,农民可以依靠优美的,并具有特色的农村环境来发展如农家乐形式的乡村生态旅游产业。有些村原来农民人均收入一年只有二、三千元,开展了“农家乐”项目后,人均收入增至五、六千元甚至万余元。当地农民在为游人提供优美环境、舒适服务的同时,也改善了自身的生活、居住条件。

(三)促进了农村面貌改观

有些原来“脏、乱、差”的村庄,通过新的艺术设计建设,通过整治变得干净、整洁、漂亮。而在一些“农家乐”休闲旅游业发育比较好的乡村,更是已经开始涌现出一批特色蔬菜种植户、特色畜禽养殖户等,带动了不少农民从事种植业、养殖业、服务业。

(四)促进了新农村建设

如果能很好的统筹规划农村环境建设布局,则不仅可推进一大批基础设施的建设,同时,也可以使休闲旅游业真正成为农村经济发展新的增长点和新农村建设的新的支撑点。这也是缩小城乡差距,构建和谐社会的必然要求。

篇8

艺术作品中的意象不等同于艺术家头脑中的“意象”，它是后者的具体体现。艺术家对生活本身不是无动于衷而是有意地不断观察、体验和感受的。在艺术家的视野里，事物总带有某种程度的艺术感彩，因此，被艺术家注意到的物象就带有了艺术家的感彩，这种象就成了有意之象。另一方面，艺术家在实践中产生的思想感情总需要通过某种途径传达出来，他的思想感情常常是难以言传的，但并不是抽象的东西，总要依附于一定的物象，因为艺术家的思维方式并不像哲学家那样富有逻辑性、说理性，而更多是带有浓烈的感彩的。从这个意义上讲，艺术家的思想感情还必须不是空洞抽象的，而是带有某种物象成分，也就是具有形象性特点的。这种意便是有象之意。有意之象与有象之意只是意象形成的前提，还有待于艺术家的精神加工才能成为艺术家头脑中的意象，艺术家头脑中的意是有象的意，艺术家眼中的象是有意的象。这有象之意与有意之象在他的头脑中经过一番用心良苦的化合而形成了最理想的意象组合。

艺术作品中的意象究竟能在多大程度上传达出艺术家头脑中的意象，取决于艺术家对自己头脑中的意象的把握程度以及他传达这种意象的实际能力。艺术家头脑中的意象是丰富的，有时是模糊的，他要在艺术作品中传达出这种意象首先要努力把握它。但并不是每个艺术家都能把握头脑中的意象的，不管他的艺术修养有多高，心理素质有多强，艺术家所把握住并准备表达出来的意象不可能是原来程度上的意象，或者说，原来的意象至此已有所损失，只是在不同艺术家那里损失的程度不同。当他把握住头脑中的意象之后，就要用具体的手段把它表达出来，这时就遇到了表达能力问题。由于任何一个艺术家在表达能力上都有局限，因而原来的意象经过艺术家的表达后又损失了原有的某层内涵。另外，艺术语言媒介本身在传达意象时也存在某些局限性，这也使原来的意象遭到了一定程度的缺失。

艺术家头脑中的意象最终要在艺术作品中体现出来，否则，它的存在就失去了任何的意义，所以，意象的物态化过程就是艺术家头脑中的意象经过艺术家的精神化合之后运用具体的艺术手段表达出来的物质形态的过程。意象的物态化过程中，意与象是不对等的，不同的艺术作品中意与象的成分会有所偏重，从而形成了不同的审美对象。

意和象，是造型艺术赖以存在的根本。西方绘画中有写实和抽象两大类画风，象和意就是其根本。抽象主义绘画，也是由最基本的点、线、面、色彩等形式元素构成。同样是一种空间的、视觉的造型艺术，写实与抽象造型的区别在于前者是以真实形象作为模仿对象，以真为美，越接近客体的真实越好，作品的形象与现实形象距离太近，甚至完全失去距离，因而缺乏意趣；后者以非现实的自我意识或潜意识作为艺术表现的客体，在纯抽象的形式元素中去追求远离现实的感觉，它的造型观是以距离客体物象越远越好，和现实生活距离太远，甚至完全脱离现实生活，使艺术成为哑谜，与观赏者隔绝，很难为观赏者所理解和领悟。

在西方美学中有一种称做“心理距离”的理论，提出艺术家要能把客观物象摆在某种“距离”以外去看。这种理论认为“距离”是种心理状态，在两种情况下美感就会消失：一种是距离太近，一种是距离太远。距离太近，主体和客体过分贴近，引不起审美经验；距离太远，主体与客体完全脱离了关系，也引不起审美体验。最佳距离就是那种最近距离而又没有丧失距离的那种状态。

此观点与中国画的意象造型比较接近，中国艺术哲学认为宇宙是无极无象的，人们无法用感观去把握它。人存在于宇宙之中，宇宙亦存在于人的主体之中，宇宙的运动是与人的生命运动节律合拍的，人只有通过心灵的静观才可领悟宇宙的本源。人与宇宙融为一体的意识以及依靠内心的感悟来把握世界的思维方法，使中国艺术思维趋向于人的内心世界。自然对艺术家的存在不是作为“对象”来认识的，而是艺术家心灵意念的显示和扩展。显然，艺术家主体与自然客体的联系，主要已不反映为感观的认识，而是表现为全身心的观照。因此，中国绘画表现的并不是人的视觉对外部世界感知观察后描绘出来的物体表象，而是人与自然相融合，完成人格修养的结果。视觉观察到的象不能直接进入艺术表现的层面，只有被意念筛选和同化了的视觉形象才能在艺术中存在。这种心灵的力量，使“世界"根据自己的意念重新构建。中国的艺术家不会把自然作为一个与自己分裂的客体来描摹，而是在自我与自然的契合点找到艺术表现的天地。

篇9

（××××××）

项目名称：

申报单位：

主持单位：广州市经济委员会

编写单位：

广东省经济贸易委员会制订

年 月 日

一、立项理由

二、实施方案

三、技术经济指标

四、项目资金

五、申报单位财务状况

六、申报单位及协作单位概况与条件

七、其它需要说明的问题

八、申报单位签章

申报单位名称：（公章）

法人代表：（签字） 年 月 日

九、有关单位审核意见并签章

地市主管部门签章： 省行业主管部门签章：

单位名称： 单位名称：

负责人（签字）： 负责人（签字）：

年 月 日 年 月 日

地市经贸委签章： 申报单位开户银行签章：

单位名称： 单位名称：

负责人（签字）： 负责人（签字）：

年 月 日 年 月 日

项目建议书编写格式及说明：

1.格式

纸张规格：a4

边框距纸张边缘距离：2.5cm

填写用字：仿宋体 4号字

填写要求：内容必须填写在边框内

封面要求：与所附《建议书》封面一致

其中，（xxxxxx）按项目类别，分别填写

技术开发、工业性试验、技术推广、高技术产业化、技术中心。

二、《建议书》填写款项要求

申报单位要按照《国家技术创新项目计划管理办法》中的有关规定有要求，编写项目立项建议书。《建议书》的主要款项如下：

1.立项理由

1.国外相关产品与技术发展的概况，其代表产品、技术和公司；

2.国内相关产品与技术现状，国内已取得的最新阶段成果和达到的技术水平；

3.该项目曾列入过哪级哪种科技计划，取得的阶段成果；

4.该项目完成后市场需求前景、推广应用领域、达到的技术水平，以及在国民经济发展中的作用。

2.实施方案

1.技术特点、关键技术和关键工艺；

2.产品外观形状图、结构图和原理图；

3.实施的具体内容和技术路线；

4.实施方式（自主开发、消化吸收、国际合作）；

5.项目进度与完成期限；

6.与后续技术改造或基本建设计划的衔接。

3.技术经济指标

1.与现有产品、技术、装备的对比分析；

2.要达到的技术性能指标和参数；

3.采用的技术标准；

4.国产化程度；

5.经济效益（形成生产能力、成本、市场销售额、利税、创汇、节汇）；

6.社会效益。

4.项目资金

1.项目总资金与年度资金预算（资金构成及构成比例）；

2.资金使用范围和资金使用明细表；

3.贷款偿还金额、年度和期限。

5.申报单位财务状况

进行项目财务分析，附申报单位上一个财政年度有关财务报表。

1.损益表；

2.现金流量表（全部投资、自有资金）；

3.资金来源与动作表；

4.资产负债表。

6.申报单位及协作单位概况与条件

1.申报单位以及参加协作的企业、研究院所、高等院校等单位的概况；

2.各自承担的主要工作；

3.技术力量和人员结构；

4.完成项目所具备的技术创新条件；

5.已完成的主要成果。

7.其他需要说明的问题

在其他款项中不能说明的问题

8.申报单位签章

1. 申报单位的法人代表签字；

2.加盖申报单位公章。

9.主管单位审核意见并盖章

1.主管单位写出审核意见；

2.主管单位负责人签字；

篇10

1.技术转移的类型。①意指国内的技术，从实验室进行技术的转移，投入工业的实施，转移的相关技术，其客体呈现知识的形态，以模型的阶段进行技术的转移。这种形式的技术转移，多数存在科研工作单位与企业之间。②意指我国内部的技术推广。利用成熟的技术，取代陈旧的技术，或者通过创新的技术，建立新的相关部门，转移技术的客体形成包括软件知识及硬件设备。这种形式的技术转移，多数应用在经济实体之间。③意指相关技术的引进。就是从国外引进先进的技术，并且未投入生产的专利。转移技术的客体主要为知识的形态或技术经验。④其与III同样为技术的引进。但是技术的引进是已经进行投入生产的技术，相关的设备更加完善。这种形式技术转移，多数存在公司与企业之间。

2.技术转移探究方式。通过全面分析技术转移的相关数据与内容，以不同的侧面探究之间的关系，以四种不同的方式，发现其中的影响程度。首先，探究总体的企业样本，将技术转移应用在制造型企业的案例，进行全面的统筹分析。其次，归纳总结一般企业与高新技术企业，分析两种企业的技术转移是否存在明显差异，发现其中不同点的影响。通过以上数据，全面分析其中有何不同之处，再进行相关性较高的技术转移的变量问题，实施进一步的探究，对比企业之间应用技术转移与没有应用技术转移的企业，产品的生产销售额度，是否具有较明显的差异，从而探究技术转移给企业创造的经济效益。

二、应用技术转移的影响

1.企业应用技术转移比较。全面分析企业之间应用技术转移的效果，一个企业应用技术转移进行创新技术的研发，另一个企业则按照常规发展，在同样的时间周期，进行两个企业经济效益的对比，探究其高新技术的发展趋势。通过对两个企业的新产品销售额比较，应用技术转移的企业，明显比没有应用技术转移的企业创新率更高，产生的经济效益较为突出，存在明显的负相关系。企业应用技术转移方法，受到双方共同的制约，其主要依赖先进的设备及仪器，直接影响接受技术转移企业的创新率。我国制造企业应用技术转移，应该有机结合本企业的现状分析，创新技术的研发应充分融入先进的技术，规划更加完善的创新技术，加强制造企业的技术研发，提高制造型企业经济效益。

2.应用技术转移对大型企业与中小型企业的创新影响。首先，将大型企业与中小型企业进行区分，分别进行技术转移变量比较，探究两种类型的企业，在应用技术转移之后，是否存在创新技术影响问题。其次，根据企业创新产品的销售率和创新率进行全面的分析，通过具体的分析发现两种技术转移的变量中，大型企业的创新率存在明显的负相关，两者之间的技术转移变量不具备相关性。通过分析发现，无论大型企业还是中小型企业，都没有因为技术转移，造成明显的影响。如果仅仅引用国外的先进技术，不能全面考虑企业基本情况，将会直接影响企业的正常运营，久而久之，增加企业的惰性心理，不利于企业的健康发展。

三、提高应用技术转移的价值

我国已经逐步开始完善技术转移相关方法，但是多数企业应用技术转移存在困难，出现这样的情况，其主要原因在于企业不够明确技术转移的应用方法，因此，本企业在应用技术转移前期，应该进行全面分析与探究，有机结合创新技术，将技术与实际完美结合，实现创新技术应用的最大化价值，提高企业的经济效益。随着社会经济的迅速发展，制造企业之间的竞争日益突显，创新技术的应用成为企业竞争的核心问题。因此，加强企业技术转移的应用，有效提高企业的创新率，促使知识的生产与应用，技术转移战略成为最大的公共价值。我国的制造企业主要从内地和国外应用技术转移，借鉴国外成熟的技术，结合本企业的创新技术，将两种技术有机结合，取其之长，补己之短，规划设计更加完善的创新技术，提高企业的国际竞争能力。