木兰辞原文十篇

木兰辞原文篇1

[关键词] 《木兰辞》;改编;主题;情感;形象;人性

从北魏民歌《木兰辞》到《木兰从军》(1939)再到美国版迪斯尼动画《花木兰》又到2009版电影《花木兰》。众多的文学作品和影响较大的三部电影中,无一不描述了一个女扮男妆、替父从军、 英勇善战 、建功立业的传奇故事,塑造了一个歼敌无数,救国家和人们于水深火热之中的巾帼英雄的形象。本文从主题、形象性格、剧情以及结局等方面对《木兰辞》与《花木兰》电影进行分析。

一、主 题

无论是《木兰辞》还是电影《花木兰》,“孝”“智”“勇”主题从始至终都贯穿其中。首先,孝。不忍父亲上沙场,受人欺辱,担心父亲会一去不复返,毅然决定女扮男妆,替父从军。她是一个典型的孝女,“阿爷无大儿,木兰无长兄。愿为市鞍马,从此替爷征”;其次,勇。“巾帼不让须眉”,身经百战,所向披靡,成为一个世人景仰的巾帼英雄。“将军百战死,壮士十年归”,而“出门看伙伴,伙伴皆惊忙:同行十二年,不知木兰是女郎。雄兔脚扑朔,雌兔眼迷离;双兔傍地走,安能辨我是雄雌?”与男兵同行十几年,同伴还是不知道木兰原来是女流,展现了木兰的聪慧。《花木兰》电影基本诠释了《木兰辞》中的中国古典元素,传承“孝、智、勇”的主题,同时还加入了几个新元素:情、义、忠、背叛、和亲。

首先,情与义,包括爱情和友情。友情也扮演了一个重要角色,花木兰与小虎的友情,小虎与胡奎的友情缠绕其中。花木兰消沉时小虎痛心的训斥,他为救花木兰而被俘。小虎被俘时,胡奎冒死救他,捐躯沙场。友情使《花木兰》电影较《木兰辞》更感人、更真实。电影《花木兰》描写了花木兰的凄美爱情,两人由互相欣赏、付出,到成为知己、爱人。但是为了结束战争,让人们过上安稳的生活,又放弃了自己的爱。

其次,智:花木兰面对柔然的猛烈进攻,提出了自己独特缜密的反攻策略,使在场的将士都信服,足以证明她的智慧、胆识。

再次,忠诚与背叛:忠,面对国难,忠于国家,保家卫国,大将军的背叛是电影中至关重要的一个情节,只有大将军的背叛,才能展现花木兰对国家的忠诚。

最后,和亲与和平。单于的女儿提出愿意与魏结亲,从此胡汉和好,永不再战,宣扬了和亲的主题,同时也展现了人民对和平生活的期盼。

二、性 格

《木兰辞》中花木兰是具有温柔的一面,如“唧唧复唧唧,木兰当户织。不闻机杼声,唯闻女叹息”;也有骁勇善战,忠于国家的一面,如“万里赴戎机,关山度若飞”;也兼有孝敬父母,热爱家乡的一面,如“可汗问所欲,木兰不用尚书郎;愿驰千里足,送儿还故乡”。木兰的性格是刚柔并济,可坚可弱。

《花木兰》电影基本上传承了《木兰辞》中花木兰的形象。但较之《木兰辞》,花木兰形象融入了更多新元素,没有神化花木兰,描写鲜活,有血有肉,更人性化,有优点也有缺点。《花木兰》电影没有特别强调讲她的骁勇,而是展现女人特有的特征:柔弱与坚强、善良与杀戮、情感与理智。

首先, 柔弱与坚强。在面对生死战场时,花木兰会犹豫、会退缩、会无助,甚至会选择逃避,对战场和杀戮产生恐惧。当然,作为一个能在战场上麾下千骑,一声呼喊,万众呼应的女将军,她有堪比男儿的英豪气概和刚强。从这点看,花木兰注定要成为英雄,也注定了她的责任与命运。因为她的刚毅,花木兰对门独傲慢言语的挑衅,义正词严,不卑不亢,毫不畏惧。在援军不到,被围困峡谷的情况下,花木兰静静等候,不意气用事。门独试图用虐待残余俘虏的行径来激怒她,她仍然用毅力控制住了自己,带领军队镇守原地。最后,粮草没了,她准备率领将士勇斗强敌,以身殉国。战争使她放下了少女柔情和女人的软弱,肩负起责任感与使命,从一个带泪的柔弱女人变成了坚强的“花将军”。

与《木兰辞》相比,《花木兰》不仅刻画骁勇的花木兰,还把花木兰从一个替父从军的普通女子成长为英雄人物的过程做了生动描摹。

其次,善良与杀戮。《木兰辞》中木兰经过父亲同意才踏上了她的征战生涯,在赶赴战场时,“不闻爷娘唤女声,但闻黄河流水鸣渐渐”暗含着对父亲的不舍,对未来的恐惧。而《花木兰》电影却是自作主张,但是离别的情绪却是相同的――感伤与忐忑。《木兰辞》简要叙述了10年征战生涯“朔气传金柝,寒光照铁衣。将军百战死,壮士十年归”。但是电影《花木兰》却把重点放在10年征战。

木兰不是天生的战争机器,她上战场的初衷只是为了尽孝,为了保护年迈多病的父亲,源于朴素的爱。初上战场,木兰英勇无畏,但当要挥刀砍下敌军首领的头颅时,木兰万分挣扎,她要亲手结束别人的生命,这与木兰想象中的战场有很大的差别。但木兰别无选择,既然选择了战场,就必须面对这些杀戮,战争就是你死我亡,没有同情和怜悯,也不允许有不忍!木兰深知这一点,而且她也深深地知道这样的杀戮,以后会更多。因此第一次立下战功,善良的木兰心中有的不是骄傲,而是恐慌与不安。木兰尊重生命、敬畏生命,她无法承受战场上无情的杀戮,无法眼睁睁地看着身边的人如此迅速地离去,所以她想要放弃,她选择逃避,她一蹶不振,把心痛消磨在逝去的生命中,不愿再开始下一次的杀戮。《花木兰》电影所展现的人民对杀戮、征伐的厌恶以及对和平安宁的祈求。

最后,情感与理智。花木兰,一个女子,面对机智勇敢,支持她、鼓励她的文泰,陷入了爱的漩涡,懵懂的爱恋让花木兰陷入爱情且难以平衡把握,面对敌人的进犯,她一心惦记恋人的安危,前去助阵,没有持守自己的岗位,致使部下被偷袭,死伤无数。作为女人,柔弱、感情用事无伤大雅,作为将军,却是大忌。

战争结束,花木兰荣归故里,她放弃荣华富贵,回家孝敬父亲。为了国家安定放弃自己的爱情,将这一份感情珍藏起来。自始至终,木兰都是一个至情至善之人。

三、剧 情

电影《花木兰》对基本遵从了《木兰辞》的叙事,但是做了如下改编:

首先,家庭背景、从军的方式不同。《木兰辞》中木兰有父母姐弟,“爷娘闻女来,出郭相扶将;阿姊闻妹来,当户理红妆;小弟闻姊来,磨刀霍霍向猪羊”;但是电影花木兰荣归故里,花木兰母亲已死,只有她们父女俩。电影中花木兰偷偷跑到战场,《木兰辞》中却不是,花木兰首先征求了爹娘的意见,因为下文还写到了“旦辞爷娘去”。

其次,情节重点的改编。电影直接省略了木兰为替父从军,东南西北多个街市转遍才买到战马和各路马具,爹娘对其从军的担忧和离别的不舍以及奔赴战场的路程。关于从军12年的戎马生涯,短短几句便将战斗之艰辛、困苦、惨烈描摹得如在目前。电影主要是情感戏,对于战争描写不多。

再次,木兰女性身份发现时间的改编。“出门看伙伴,伙伴皆惊忙:同行十二年,不知木兰是女郎”。出门找朋友,朋友都吃惊,同行作战12年不知道木兰是女人。电影中演了文泰前来花木兰家,且他早已知晓花木兰的身份。

最后,结局的改编,这与作品也有所不同。《木兰辞》和《木兰从军》的结局显得很单调:木兰征战沙场,建功立业,最后荣归故里,拒绝荣华富贵,回家侍奉老父亲。没有感情元素的加入,显得美中不足。而美国迪斯尼动画《花木兰》和2009版《花木兰》都加入了感情元素,紧紧抓住了观众的心,但这两者的结局又有所不同:前者花木兰与将军之子李翔结为连理,使结局完美得没有一点遗憾;后者花木兰却为了救心爱的人,为了结束战争,让人们过上安稳的生活,放弃了文泰,让文泰和柔然公主结亲。

(一)改编优缺点

纵观全篇文章和电影,剧情改编了很多,其改编有出彩处也有败笔处。

出彩一:《木兰辞》中的花木兰是智慧、骁勇善战的,能抛弃一切女性的弱性去拼死卫国。《花木兰》中的花木兰不仅是骁勇善战的将军,更是一个怀有少女情怀的女性,有英勇坚强的一面,也有忧郁无助的一面,将其描绘得更具人情味。突出了“人”、女人,更具人性和接近真实。

出彩二:《木兰辞》中没有具体描写花木兰的孝、智、勇的表现,只是一个模糊的影子和一个身披盔甲的将军轮廓。电影里有很多处将这种孝、忠、勇通过花木兰震动人心的言语传达出来,使花木兰的形象更加生动形象,有血有肉、深入人心。

败笔一:《木兰辞》写的是一个巾帼英雄靠孝、智、勇的意念,自己的英勇作战荣升为将军,保家卫国,表现了“巾帼不让须眉”的气概。《花木兰》里的花木兰是靠爱,对文泰的爱来支撑着她去战斗,去变强大。当文泰走了,她随之也丢下军队,回去救文泰。文泰的离去使她一切感情基础都崩溃。花木兰这一形象让人感觉她只是电影里形式上的主角,真正的主角反而成了文泰,是文泰的隐忍与伟大造就了她的战功 。这是对古文主旨的重大改变,已经背离了原文的旨意。

败笔二:《木兰辞》中的结局即使说不上完全的喜剧,但也是乐观爽朗的,打败柔然,花木兰荣归故里,孝敬父母,战争停止,国家安宁,花木兰也穿上女装,像其他女孩子一样梳妆打扮。《花木兰》中也有这样的结局,但这样的结局不是以打败柔然为前提的,是花木兰牺牲自己的爱情去换取的,以和亲方式解决的。这不仅是她个人的悲剧,也是一个民族的悲剧。《花木兰》颠覆了《木兰辞》中结局的蕴涵。

败笔三:《木兰辞》中皇上赏赐花木兰时,花木兰谢绝赏赐,愿远足还乡。《花木兰》基本沿用这一环节,但添加了一个重要情节,花木兰说破了自己的女儿身请皇上赐罪,皇上不但没赐罪,还说了一句“国家有你这样的女人是国家的福气”。这点有悖于历史,花木兰假冒男人替父从军,触犯了严格的军规。在当时保守的年代,男尊女卑思想已经根深蒂固,即使花木兰立下了汗马功劳,也不可能一下子就让皇上和大臣跳出保守的圈圈,改编有些牵强。

(二)改编注意事项

1.时代性

古代文学故事的改编,应当围绕原著,但是亦可对主题、人物性格等做出与时代相吻合的改编。

2.严肃性

《木兰辞》在改编中,插入了一部分不古不今不伦不类的台词,如小虎在里面的角色总是让人产生一种冷笑话的感觉,还有花文第一次见面时的抬杠,这是对文学的不严肃和不尊重,有悖于当时的时代背景,有对历史的浅薄轻佻之嫌。

[参考文献]

[1] [宋]郭茂倩.乐府诗集[C].北京:中华书局, 1979.

[2] 鞠贵芹.女性主义视阈下的花木兰形象演变[J].哈尔滨学院学报,2007(04).

[3] 魏绍飞.木兰形象的文化变迁[D].四川大学,2006.

木兰辞原文篇2

摘要:作为一个家喻户晓的中国民间故事与民族文化载体，“花木兰”的形象早已经深入人心。在某种程度上，“花木兰”可以说是已成为一个带有中国印记的鲜明文化符号。从《木兰辞》到《花木兰》，花木兰这一巾帼英雄的形象也不断发生变化。[1]随着经济全球化的不断深入，各国之间的文化交流也日趋频繁，《花木兰》这一由全球知名的迪士尼影片公司所拍摄的影片就是在这样的背景下产生的。这部影片上映前就持续受到东西方影迷的关注，影迷们渴望一窥以影像文化为载体的创新与传承、文化差异与共识的一次视觉盛宴。

关键词:《木兰辞》、花木兰、传承与创新、文化差异、商业化

从《木兰辞》到花木兰

《木兰辞》又称《木兰诗》，与《孔雀东南飞》并称为“乐府双璧”,在中国文学史上占有极其重要的地位。《木兰诗》最早见于宋郭茂倩《乐府诗集》卷二十五,入《横吹曲辞·梁鼓角》,其标题为《木兰诗》古辞。从全诗的风格和内容来看,应属于北朝民歌。多数学者以为,《木兰诗》产生于北魏时期,文辞经过后人的加工润色,逐渐形成了流传至今的《木兰诗》。[2]在我们的印象中，花木兰是一名勇敢坚强的巾帼英雄，同时还富有人情意味儿。在她身上，我们看到了忠孝两全，既有对父母亲人的孝顺与思念，又有对民族大义的坚守与传承。

但是从另一个层面来说，花木兰这一人物形象本来就属于民间传说，她之所以能够得以流传也应归功于《木兰诗》这一民歌。民间传说是人民创作的与一定的历史人物、历史事件和地方古迹、自然风物、社会习俗有关的故事。传说的主人公大都有名有姓，而且不少还是历史上的有名人物。那么花木兰的的故事在流传过程中是否会与最初的版本发生一些不同的变化呢？答案是肯定的。

一直到今天的21世纪，《木兰辞》从字里行间走向了大荧幕，走向了世界舞台。在这一过程中，木兰的形象也是不断变化的，甚至其中的变化是巨大的。在中国人看来，这一变化与原先的木兰形象是相差甚远的。在《木兰辞》中，花木兰是一个喜欢岁月静好生活的传统女子，她从军也并不是因为自己有多么喜欢舞刀弄枪，有多么反对父母之命媒妁之言。在我看来，原诗中木兰替父从军在某种程度上也体现了她的无奈。这种无奈从“唧唧复唧唧,木兰当户织。不闻机杼声,唯闻女叹息。”这一句就可以很明显地看出来。从语言情境来看,可以理解为诗文开篇以“唧唧”声音引起读者听觉的关注,然后出现木兰织布的场景,“唧唧”本是织布的声音,但实际上却是叹息声,叹息声与织布声交融,凸显出日常生活中的不平常。[2]为什么会叹息呢？就是因为“昨夜见军帖,可汗大点兵。军书十二卷,卷卷有爷名。阿爷无大儿,木兰无长兄。”这里的木兰代父从军是因为家中没有适合去从军的青壮年男子，这样的决定也是万般无奈之下才做出的。但是电影却把木兰塑造成了一个为家族荣耀而出征的女性,她在影片中变成了一位天赋异禀之人，因为她拥有着强大的“气”，这种“气”的概念与好莱坞电影中常见的“超能力”是很像的。但这种“气”却不是中国传统文化中的“内功”,所以说电影中对木兰人物形象的塑造从某种层面来看是一种很生硬的臆造。[3]

《花木兰》中的传承与创新

《花木兰》这部影片对中国传统文化也是有诸多还原的。它的原型是《木兰诗》这首民歌，这种还原也体现了民间文学的传承性。具体来说，民间文学的传承性是指民间文学作品在思想内容和艺术形式上有些根本性因素或传统模式，在流传、演变过程中积淀下来并具有较强的稳定性，使作品以其固有的基本面目在不同时代或不同地域的群体中沿袭、存活。比如说街坊邻里都认为木兰是个假小子，他们觉得女孩子不应该像木兰那样，女孩子就应该仪态端庄、落落大方，嫁一个好人家光宗耀祖，而不是抛头露面，做一些男孩子应该去做的事。再比如,木兰相亲的时候，媒婆告诉木兰摆放茶壶要讲究一个“正”字。这些都是中华民族人民几千年来一直奉行的生活准则，世世代代，薪火相传。除了一些实际层面的传承，我认为影片中木兰的一句台词也体现了中国历代贤才的政治追求。木兰的女子身份暴露后就被逐出了军营，途中遇到了“巫女”。“巫女”是柔然人的帮凶，她想拉拢木兰和她一起狼狈为奸，但是木兰拒绝了她的邀请，这其中木兰说了一句“贤臣择主而仕”。这句话令我印象深刻，自古以来，多少能人志士为了自己心中的理想而奋斗终身，即使最后结局可能不是很好，但他们心甘情愿。

对于传统文化不仅有传承，还要有创新。我认为在影片中最大的创新便是人物的插入,与原著相比，影片中多了一个人物，这个人物给我的感受是极其复杂的。她便是“巫女”,“巫女”在影片中是一个不被众人所接受最后只能投靠柔然人的略带“落魄”的形象。一方面，她为了给自己报仇残杀我方将士，而且用的手段是比较残忍的。她的造型是一袭黑衣，面部表情大部分时间也是扭曲的，这给人的感觉是比较恐怖的。同时，传统的巫文化与巫术也给影片蒙上了一层神秘色彩。另一方面，“巫女”也是一个可怜的人物。一开始她和我方站在了对立面，最后因为木兰的一番话而动容，不能说是回归了正道，但是她带木兰找到了被困的皇帝，最终死在了柔然君主的箭下。对她而言，即使在最后也没有得到别人的认可，所以说她也是一个可怜之人。

影像的传播、传承既具传统化，亦具现代化、国际化。相较而言，二维动画版人物形象的平面感、抽象感，与现实有明显差异亦可理解，但真人版中的福建土楼、西北大漠的冰川戈壁等，则是西方对东方带有猎奇感的误读。[4]读到“当窗理云鬓，对镜贴花黄”时，我们会产生美好的想象，但迪士尼版的《花木兰》却在女性脸上涂抹着红黄相间的妆容，给人的感觉真的就像是一幅水彩画，这显然是对诗词乃至中国文化的误读；还有一个方面的误读，北魏人甚至住上了宋元时期才出现的土楼，土楼上还贴着“有情人终成眷属”的对联。要知道，这句话可是出自距此数百年后的《西厢记》名句：“愿普天下有情的都成眷属”、、、、、、[5]从这些方面来看，迪士尼的《花木兰》对中国特色解读得并不是很成功，甚至有的方面令中国观众是难以接受的。

中西文化差异

《花木兰》看似是一个中国故事，但却由于中西方巨大的文化差异失去了中国味道。虽然自其开始筹备以来一直被寄予厚望，但是终因文化差异难与中国观众擦出火花，即使是刘亦菲、甄子丹、巩俐、李连杰等一众知名演员出演电影也无法拯救其中的文化韵味缺失的问题[5]。

这其中最大的问题便是没有很好地体现中国传统的“孝”文化。在原始的传说中，木兰代父从军是因为无奈，其中更多地体现了一种她不忍看到年迈体弱的父亲去上战场的孝顺与体谅。但是在迪士尼电影《花木兰》中他们却把这种无奈抛之脑后，把一份诚挚的孝心替换成了强烈的个人英雄主义。木兰在其中被塑造成了一个具有超能力的女性，无所不能。这与西方的个人崇拜主义是分不开的，影片中过于强调花木兰的个人觉醒与个人意识，仿佛什么事情都要靠木兰去解决。战争中遇到雪崩时，木兰凭一己之力骑着马救了所有人，这让我想到了美国大片中的个人英雄以一己之力拯救世界的情节。这种情节让观众看了可能会有一时的爽快，但是后来细细品味的话就会发现这种个人英雄主义与中华民族传统的团结精神是大相径庭的。

民间传说的商业化

民间传说具有较强的实用功能。作为民众文化生活重要组成部分的民间传说，不仅以它特有的方式保存民众的历史，而且在大力发展经济的今天，民间传说仍然能够发挥它的经济价值。电影编剧往往会为了电影的经济效益而去对原始的传说做一些改动，不是说这种改动是完全不被允许的，而是在改动的过程中也应该注意大的感情基调是不应该去改变的。《花木兰》这部影片的商业化体现在两个方面，一是过于强调木兰的个人英雄主义，借用超能力吸引观众眼球；一是在故事发展过程中插入了一条模糊的感情线，这条感情线确实是在一定程度上增加了电影的点击量，但是它和电影主题几乎没有关系。

人物动机明确，不仅仅是逻辑问题，更重要的是情感问题——只有得到观众共情的影片才是一部好的影片。所谓共情有很多种，可以是感动、可以是悲伤、可以是看完之后热血沸腾、也可以是在看的过程中被逗得哈哈大笑[6]。但是在观看《花木兰》的过程中，我很难找到那个令人产生情感共鸣的点。所以，一部好的影片应该不仅仅只是停留在浏览量与点击量上，更应该做的是追求一种文化韵味，追求一种与观众的共情。

[1]跨文化视阈_花木兰_传奇故事改编及传播路径反思_王煜

[2]从乐府_木兰诗_到电影_花木兰_梁小南

[3]迪士尼版《花木兰》怎么不香了

[4]_花木兰_有_气_无_心_的迪士尼公主_郦沄

木兰辞原文篇3

[关键词] “美国梦”；迪斯尼动画电影；木兰；移植；再现

基金项目：本文系2013年陕西省教育厅科研项目“现当代美国影视文化的后殖民性研究”（项目编号：2013JK0278）。

从17世纪开始，当第一批欧洲移民为了逃避本国的宗教迫害、政治不公和经济窘境而乘坐“五月花”号横穿大西洋来到北美洲大陆时，这些移民心中就怀有渴望独立自主、平等的梦想。美国历史学家亚当斯（James Truslow Adams，1878—1949）在其著作《美国历史文集》（The Epic of America）中首先使用“美国梦”一词。所谓美国梦，就是坚信不论个人出身高低贵贱，只要通过自己的坚持不懈和勤奋努力就能取得成功，认为God helps those who help themselves（自助者天助），而不是依赖他人或者某种优越的条件脱颖而出。这种对美国梦想的坚定信念和执著追求，在美国社会生活的方方面面都有体现，例如在日常生活、教育、文学和大众文化等领域。随着19世纪末20世纪早期电影业的发展，“美国梦”一直是好莱坞这一电影“梦工厂”创作电影的主题，其中所体现的美国的文化精神也通过各种形式在美国电影大片中得以体现。其中，动画电影既是影视艺术的文本，又是文化传承和价值观传播的载体。在全球化浪潮中，美国迪斯尼动画电影在世界范围的放映，显示出其强大的吸引力、亲和力和感召力，同时，迪斯尼动画电影也对“美国梦”进行了充分而生动的诠释和再现，处处体现了美国的文化精神。20世纪90年代，美国动画电影大肆进军中国市场并被我国观众接受。从此，美国迪斯尼动画电影不仅在很大程度上影响着中国观众尤其是青少年的衣食住行，而且还影响了中国人的价值观。因此，我们正确、客观地分析迪斯尼动画电影能够促使广大人民群众尤其是青少年更为辩证地看待“美国文化精神”，自觉地抵制西方的文化侵略和文化殖民。

一、木兰故事在迪斯尼动画电影中的改写

“美国梦”在迪斯尼动画电影中最为明显的表现就是对传统故事及童话的改写。其中，最为典型的例子就是通过改写《木兰辞》而拍摄的电影Mulan。南北朝乐府民歌《木兰辞》中的花木兰的故事在中国可谓脍炙人口、妇孺皆知。1998年美国迪斯尼公司将这部长篇叙事诗进行改编，拍摄了电影Mulan。这部电影是迪斯尼公司自1937年制作首部动画片《白雪公主》后的第36部动画片。同时，在1998年6月19日起在全美首映的周末三天票房就达到2 300万美元，在全球循环放映，总收入达到3亿多美元。因此，在电影Mulan获得成功的同时，我们有必要分析其对《木兰辞》进行的以下三个方面的改写，从而认清“美国梦”在迪斯尼动画电影中的移植与再现，更为客观公正地对待美国动画电影。

（一）思想主题的改写

“阿爷无大儿，木兰无长兄，愿为市鞍马，从此替爷征”这两句在《木兰辞》的开篇就点出了木兰替父从军的动机是践行孝道。全诗短短的篇幅中，后文就两处写木兰对家乡的思念及木兰在战争结束后急切回乡的心情，这些都印证了木兰出征只为尽孝。因此，尽管木兰故事在各个时代都被改编成不同文学形式在民间传播，但是“尽孝尽忠”始终是木兰从军的主题。同时，诗中的“爷娘闻女来，出郭相扶将；阿姊闻妹来，当户理红妆；小弟闻姊来，磨刀霍霍向猪羊”等句子洋溢着诸如弟敬姊爱、充满长幼之亲的儒家思想。由此可见，《木兰辞》中所塑造的木兰是以“孝”当先、有着浓郁人性亲情的坚强女孩，而这也是受儒家伦理文化推崇的。由于“孝”文化已经成为中国人的普遍的道德价值取向，符合中国传统道德规范，故而《木兰辞》中的这一木兰形象得以千古流芳。

（二）故事情节的改写

在故事情节方面，电影Mulan在原有中国木兰故事的基础上增加了木兰进城相亲的情节，这是《木兰辞》中所没有的。迪斯尼片方并非简单地改写，而是为下文木兰从军埋下伏笔。木兰进城之前，她父亲就去供奉祖先灵位的祠堂为木兰烧香祈祷，希望木兰能找个好婆家，“对于女孩子来说，一段美好姻缘能给家族带来荣耀”。影片特意安排了现代式的相亲，应试者各个花枝招展，互不相让。然而假小子型的木兰不仅没能赢得媒婆考官的欢心，甚至遭到辱骂：“真丢脸！即使你看起来像新娘，你也甭想为花家增光！”在此，木兰的个人价值被否定，这也促使她开始反省，“我无法成为完美的新娘和女儿，莫非我不该扮演这样的角色，为何我的影子那么陌生……我不愿再隐藏我的内心，何时我才能看到真我的影子？何时才能见到我用真心歌唱？”正当木兰对个人价值产生怀疑的时候，单于入侵中原，由于木兰父亲年迈体弱，因此，代父从军自然成了木兰实现自我价值的良好契机。

（三）人物形象的改写

《木兰辞》中并没有正面描写木兰的形象，只是在木兰凯旋回家后恢复女装描写：“开我东阁门，坐我西阁床。脱我战时袍，着我旧时裳。当窗理云鬓，对镜贴花黄。”但是，我们可以想象出《木兰辞》中的木兰形象应该符合中国传统的审美标准。然而，迪斯尼动画电影Mulan中花木兰的形象超出了我们的想象。电影中的木兰的确是一个东方人形象，拥有黑头发、黑眼睛和黄皮肤。但是她却不是一个中国的古典美女。电影中刻画的是一个长着小眼睛、高颧骨、厚嘴唇的美国人眼中的东方女性。这样的形象和同年由上海美术电影制片厂制作的动画片《宝莲灯》里三圣母的形象大相径庭。三圣母是典型的东方美女，圆脸，柳叶眉，大眼睛和樱桃小嘴。同时，电影中还增加了将军李翔和木须龙两个关键的角色。将军李翔的刻画为影片增加了另一条爱情的主线。在影片中，木兰和将军李翔经历了一场轰轰烈烈的恋爱，最终有情人终成眷属，他们更是成为自由恋爱的典范。木兰的祖母说：“立功虽然好，但她应该领一个男人回来。”同时，作为一国之君的皇上也鼓励李翔把握机会，说道：“这样的女孩不是每天都能碰到的。”因而，电影Mulan中所增设的木兰和李翔的爱情故事挑战了中国传统的婚恋观，这也是为美国文化中个人主义、女性主义的移植与再现。

二、“美国梦”在动画电影中移植和再现的方式

“美国梦”中所体现的美国文化精神以多种形式通过电影为媒介进行移植和再现。首先是在影片中使用具有异国情调的元素。例如，美国电影就会选取具有典型中国文化特色的符号，增加影片的神秘色彩，这样一方面为了迎合西方观众对中国的猎奇心理，同时也获得中国观众在细微方面的心理认同。例如，迪斯尼为了影片Mulan的拍摄，专门聘用了一些华裔人员来担任部分主要的创作工作，华裔演员温明娜担任了花木兰的配音。同时，他们用三个星期的时间在北京、洛阳、西安、敦煌等地参观。在影片中也出现了具有中国特色的文化符号，例如，影片开头就以水墨勾勒出长城的图景，同时随处可见的龙的装饰、中国象棋、筷子、算盘、饺子等典型的中国的文化符号，这些中国元素的使用，使西方观众不用亲自来到中国就可以猎奇到东方的异国情调，满足好奇心。同时，中国观众也沉浸在所熟悉的文化符号当中，电影中所传达的个人主义等美国文化精神无形当中在观众中渗透。

其次，迪斯尼动画电影也通过改编他国的经典作品来达到商业和文化渗透的目的。20世纪30年代就根据欧洲的《格林童话》创作了享誉全球的《白雪公主》。《阿拉丁》取材于阿拉伯的民间故事，《钟楼怪人》改编自法国名著《巴黎圣母院》，《狮子王》的原型是莎士比亚的《哈姆雷特》。但是迪斯尼片方对这些故事并不是简单包装，而是在“纯洁、健康、童真”的标签背后悄然隐藏着一副“狰狞”的意识形态面孔，以电影为媒介，通过“美国文化精神”的移植来输出美国文化价值观。因此，如前文所述，以忠孝为主题的《木兰辞》在迪斯尼的包装下就成了宣扬个人主义，实现“美国梦”最好的例证。

最后，除了使用异国元素和故事进行文化殖民外，美国电影在主题上也会选取具有普世价值的题材，这样更好地达到观者共鸣，获取更大的商业利益和政治利益。对真挚爱情的向往、对人道主义理想的诉求、对文明进步的渴望……这些全人类共有的美好感情就是具有普适性价值的，以它们作为叙事的表层结构元素，向来是美国电影的一个重要的叙事策略。例如在《花木兰》中，作为中国“忠孝”代表的木兰就被塑造成了一位大胆、独立、勇于追求爱情和自身价值的女性形象。因而，出于商业和意识形态的双重需要，以美国主流文化的个人主义、女性主义将中国这一传统题材的故事改写成了一位身处逆境却通过个人努力追求自我的个人主义动画叙事。

三、结 语

在全球化的大环境下，表面上美国迪斯尼动画电影似乎是一个无国界的、纯真、健康的世界，但其在故事的叙述中涉入一个他者的文化深层，而实际上这样的他者却不复存在，因而其勾勒的世界是想象的世界，更确切地说，是美国人的世界，其所蕴涵的文化精神也是“美国的文化精神”。好莱坞通过借用其他民族的文化元素，输出自己的价值观念和文化精神，这种精神通过民族化的包装，使得其更容易被其他民族文化接受和认同。同时，在学校的英语教学和学习过程中，美国电影总是被用来提高学生的英语听说能力，很多高校也都开设了诸如《英美电影欣赏》的课程，学生也喜欢通过一些美国大片来丰富自己的业余生活和提高英语听说能力。所以说对于观众来说，出于娱乐和教育的目的去观看美国电影本身没有过错。然而，事实绝非如此简单。国内观众必须警惕美国电影的后殖民性，抵制其令人炫目的外表之下隐藏的意识形态的渗透和文化入侵。作为教育工作者，自身首先要认清这些绚丽大片背后的真正的文化殖民的目的，同时也要指导青少年学生正确、客观地对待和评价各种题材的美国电影。

[参考文献]

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[2] 周琳玉.从影片《木兰》看迪斯尼配方对“他者”文化的身份改写[J].四川外语学院学报，2006（05）.

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[4] 贝贝.中国女英雄征服美国十年记[J].西部广播电视，2008（05）.

木兰辞原文篇4

关键词：落英 《桃花源记》 《离骚》 初始 陨落

“落英”一词最早应出现在屈原《离骚》诗：“朝饮木兰之坠露兮，夕餐秋菊之落英。”许多学者把此“落英”中的“落”释为“初始”“始生”义，笔者实在不敢苟同，“落”应为“陨落”“坠落”义。

有论者引《尔雅》曰：“俶、落、权舆，始也”，谓“落”训“始”，岂不知《尔雅》又曰：“陨、磒、湮、下、降、坠、摽、蘦，落也。”可见“落”训“始”、训“陨落”，都有字书根据。在屈原《离骚》中，“落”字一共在四处出现，除过“朝饮木兰之坠露兮，夕餐秋菊之落英”这句，其他三处是：

（1）惟草木之零落兮，恐美人之迟暮。

（2）揽木根以结茞兮，贯辟荔之落蕊。

（3）及荣华之未落兮，相下女之可诒。

此三句中的“落”皆为“坠落”“陨落”义。《楚辞》全书中，“落”皆表“草木凋零”义，并无“初始”义，因此单将“朝饮木兰之坠露兮，夕餐秋菊之落英”中的“落”释为“初始”“始生”义实在有些牵强，缺乏充足的例证。楚辞中作为离骚同类文体的足以证明“落”实为“坠落”“零落”义。

（4）萧瑟兮草木摇落而变衰……惟其纷糅而将落兮，恨其失时而无当。（宋玉《九辩》）

（5）草木摇落时槁悴兮。（刘向《九叹·远逝》）

（6）廓落寂而无友兮，谁可与玩此遗芳？（庄忌《哀时命》）

我们还可从先秦散文中考证“落”字义，先秦散文中有“落”字的很多，均无“始”之义。例如：

（7）筮吉龟凶，八百年落江中。（《琵琶圻古冢甓文》）

（8）二十有八载，帝乃砠落。（《尚书·尧典》）

（9）草木黄落，乃伐薪为炭。（《礼记·月令第六》）

（10）岁云秋矣，我落其实而取其材，所以克也，实落材亡，不败何待？（《春秋·左传僖公十五年》）

（11）夫坚树在始，始不固本，终必槁落。（《国语·晋语二》）

（12）水深而回，树落则粪本。（《荀子·致士篇第十四》）

（13）云气不待族而雨，草木不待黄而落。（《庄子·在宥第十一》）

这些例证更进一步揭示将“秋菊落英”中的“落”解释为“初始”证据不足。《说文》：“落，凡草曰零，木曰落。”即“草木凋衰”义。《辞海》释“落”为“下降”“降落”所举例证就是《离骚》中的“朝饮木兰之坠露兮，夕餐秋菊之落英”。《辞海》中“落”的释义有15项之多，在不同的语境中有不同的释义。左思《蜀都赋》“落英飘摇”中“落”有“掉落”“飘落”义。

根据对文见义也可考证此“落”实为“坠落”“凋落”义。“朝饮木兰之坠露兮，夕餐秋菊之落英”句中，“朝饮”对“夕餐”，“木兰”对“秋菊”，“坠露”对“落英”。“落”与“坠”相对，就应与“坠”意义相近。《说文·土部》：“坠，陊也”。《阜部》：“陊，落也”。“落”与“坠”义同，都有“坠落”之义。因此笔者认为《离骚》“朝饮木兰之坠露兮，夕餐秋菊之落英”中的“落”实为“坠落”“凋落”义。

有学者将《桃花源记》“芳草鲜美，落英缤纷”句中“落”的字也释为“初始”义，笔者认为此“落”还应释为“坠落”。陶渊明文集“落”字一共出现11次，如下：

（14）误落尘网中，一去三十年。

（15）常恐霜微至，零落同草莽。

（16）榈庭多落叶，慨然知已秋。

（17）悠悠待秋稼，寥落将赊迟。

（18）摆落悠悠谈，请从余所之。

（19）落地为兄弟，何必骨肉亲。

（20）寒风拂枯条，落叶掩长陌。

（21）亭亭明轩照，落落清瑶流。

（22）曲调将半，景落西轩。

（23）落英缤纷，芳华鲜美。

（24）有风吹君帽堕落，温目左右及宾客勿言，以观其举止。

例（22）中的“落落”为“清澈貌”，除去“落英缤纷”句，其余9例“落”字均为“坠落”义是毫无疑问的。既然陶渊明文集中“落”字多为“坠落”义，那么突然出现“始生”义，也缺乏理论依据。笔者在反映这一时期的训诂专著《广雅》中也未能找到将“落”释为“初始”义的证据。有些学者不从语言学角度出发，单从文学鉴赏角度去主观臆测，认为“落英缤纷”解释为“落花满地，是一派衰败零落的景象”，这和陶渊明写桃花源的美景极不协调。其实，我国古代诗文中就有大量的以“落花”来表现春光明媚、热烈繁盛景象的诗文，“落英缤纷”未必就不美，不一定就煞了风景。不从语言事实出发的猜测是不可靠的。我们在考证某一个词义时，应该注意语境，从客观现实出发，通过大量例证来证明。

综上所述，笔者认为屈原《离骚》“朝饮木兰之坠露兮，夕餐秋菊之落英”句中的“落”字和陶渊明《桃花源记》“芳草鲜美，落英缤纷”中的“落”字，都是“坠落”义。

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（2）.

木兰辞原文篇5

木兰诗原文

唧(jī)唧复唧唧，木兰当户织。不闻机杼(zhù)声，惟闻女叹息。 问女何所思，问女何所忆。女亦无所思，女亦无所忆。昨夜见军帖(tiě)，可汗(kè hán)大点兵。军书十二卷，卷卷有爷名。阿爷无大儿，木兰无长兄。愿为(wèi)市鞍(ān)马，从此替爷征。

东市买骏马，西市买鞍鞯(jiān)，南市买辔(pèi)头，北市买长鞭。旦辞爷娘去，暮宿黄河边。不闻爷娘唤女声，但闻黄河流水鸣溅溅(jiān jiān)。旦辞黄河去，暮至黑山头。不闻爷娘唤女声，但闻燕山胡骑(jì)鸣啾啾(jiū jiū)。

万里赴戎(róng)机，关山度若飞。朔(shuò)气传金柝(tuò)，寒光照铁衣。将军百战死，壮士十年归。

归来见天子，天子坐明堂。策勋十二转，赏赐百千强(qiáng)。可汗问所欲，木兰不用尚书郎，愿驰千里足，送儿还故乡。

爷娘闻女来，出郭相扶将(jiāng);阿姊(zǐ)闻妹来，当户理红妆;小弟闻姊来，磨刀霍霍(huò huò)向猪羊。开我东阁门，坐我西阁床。脱我战时袍，著(zhuó)我旧时裳(cháng)。当窗理云鬓(bìn)，对镜帖(tiē)花黄。出门看火伴，火伴皆惊惶。同行十二年，不知木兰是女郎。

雄兔脚扑朔，雌兔眼迷离;双兔傍(bàng)地走，安能辨我是雄雌?

木兰诗的创作背景

《木兰诗》产生的时代众说纷纭，但据其最早著录于陈释智匠所撰的《古今乐录》，可证其产生之时代不晚于陈。诗中称天子为“可汗”，征战地点皆在北方，则其产生之地域在北朝。

诗中有“旦辞黄河去，暮至黑山头”，“但闻燕山胡骑声啾啾”语。黑山即杀虎山，在今内蒙古呼和浩特市东南，去黄河不远。

燕山指燕然山，即今蒙古人民共和国杭爱山。据此，《木兰诗》中之战事，当发生于北魏与柔然之间。柔然是北方游牧族大国，立国一百五十八年(394—552)间，与北魏及东魏、北齐曾发生过多次战争。

木兰辞原文篇6

【中图分类号】G　【文献标识码】A

【文章编号】0450-9889(2012)06B-0063-02

《木兰诗》是中国古代文学史上一首流传广、影响大的乐府民歌，被收入现行的语文课本(人教版七年级下册)。从诗歌对木兰家庭的描述可以看出，木兰不是一位大家闺秀，而是一个长于农家、以耕织为生的普通女性。这样一位普通女性，却替父从军，做出了一番不普通的事业。这样的一位女性形象，根植于北朝尚武的社会风俗中，却又高于现实生活。

一、理想女性的塑造

通读全诗，不难看出，木兰是诗人意识里理想女性的化身。在诗歌中，诗人主要通过以下两方面塑造了木兰这一理想的女性形象。

(一)通过构思木兰替父从军、辞官还乡的情节，塑造了具有自由思想的木兰形象

《木兰诗》中，诗人赋予木兰这一女性形象以自由的思想。这突出表现在木兰两次不同寻常的主动选择。

第一次主动选择是替父从军。之所以说她是主动选择，原因有二：第一，木兰没有从军的义务。中国古代历史上，没有对女性征兵的先例，而且文中木兰所说“阿爷无大儿，木兰无长兄”也证明了这一点。按这两句诗理解，木兰家里应该从军的首先是“阿爷”，其次是“阿弟”。无论是政府还是家人，均没人想到让木兰从军。况且，即使在特殊情况下需要由女性从军，就木兰家中女性成员看，木兰并非排行老大，诗句“阿姊闻妹来，当户理红妆”看出她尚有“阿姊”，按照长幼顺序，也不该是木兰从军。因此，从这个角度来说，木兰并非因为某种义务被迫选择从军。

第二，木兰有从军的积极愿望。“愿为市鞍马，从此替爷征。”这是她内心活动的表白，“愿”字表明了她的主动。虽然开始时木兰在“叹息”，但她的“叹息”并非因为无奈，而是突破陈规前的矛盾和犹豫。一旦做出决定，木兰就不再叹息，而是满怀激情地投入到从军的准备活动中：“东市买骏马，西市买鞍鞯，南市买辔头，北市买长鞭。”这些准备能够保证木兰未来军旅生活的质量，所以置办时她欢快地全心投入。在民歌中这种有关东、南、西、北方位的铺陈渲染，不乏表现欢快场景的例子。如汉乐府《江南》中“鱼戏莲叶间，鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北”，就用多方排比，表现鱼儿游戏的自由与喜悦。而且木兰能够四市行走购置军需，也是她日常行动具有充分自由的体现。

第二次主动选择是得胜后辞官还乡。诗中说：“木兰不用尚书郎，愿驰千里足，送儿还故乡。”由此可知，只要木兰愿意，她可以在朝廷做官，但是，“愿驰千里足，送儿还故乡”，木兰还是主动选择了辞官还乡。“爷娘闻女来，出郭相扶将”“阿姊闻妹来，当户理红妆”“阿弟闻姊来，磨刀霍霍向猪羊”，或许是实写亲人们激动准备迎接木兰回家的场景，或许是作者的暇想，但都可以反映出木兰对于返乡后家庭生活的憧憬和盼望。从军有木兰对军旅生活的憧憬，是对不寻常生活探索与冒险的尝试；返乡则有她对家乡生活的渴望，是对其倾心的生活方式的自主选择。

诗人正是通过替父从军、辞官还乡这两个情节的描写，使木兰既完成了自我价值的追求，又完成了对亲情的付出，从而塑造出一位做事果敢，能胸有成竹应对突发事件，不贪图功名富贵的具有自由思想的女性形象。

(二)通过对木兰家居生活与从军生活的描写，塑造了刚柔兼济的木兰形象

《木兰诗》在开头和倒数第二段描写了木兰的家居生活。

诗歌开头两句：“唧唧复唧唧，木兰当户织。不闻机杼声，唯闻女叹息。”用一个典型的织布场景衬托出木兰的勤劳，用停机沉思引发的“叹息”表现出木兰的细心与敏感。而“愿为市鞍马，从此替爷征”，则表现出木兰对于亲人的柔情关怀。

在此，不妨把木兰与另一首北朝乐府诗《李波小妹歌》描写的女英雄李波小妹做一比较。此诗说道：“李波小妹字雍容。褰裙逐马如卷蓬。左射右射必叠双。妇女尚如此。男子安可逢。”(《古诗源》)李波小妹的彪悍形象通过特定的生活场景——马上骑射得以体现，颇有男儿气概。在此。我们无法想象李波小妹端坐织布机前的情景，她虽然英勇善战但没有柔性美。两相对比，同是女英雄的木兰对于女性美的保持是多么可贵。

诗歌倒数第二段则是这样描写木兰的返乡生活的：“开我东阁门，坐我西阁床。脱我战时袍，著我旧时裳。当窗理云鬓，对镜贴花黄。”从这个描写可以看出，木兰的日常穿着与“褰裙逐马如卷蓬”的李波小妹截然不同，她是完全女性化的。由她对镜打扮，更可看出她对女性美的追求一点也不因驰骋疆场而减弱。如果单看这两处描写，我们对木兰的认识几乎就是一个从事耕织的农家女子，有着女性打扮，且不乏爱美之心的传统女性形象。

如果仅限于此，木兰就不会是木兰了。使木兰区别于其他女性的，正是她阴柔外表之下的内在阳刚。这阳刚的一面借助于从军这一环节得到凸现。《木兰诗》中木兰决定替父从军，已初显她的坚韧。接着通过描写她果敢地到市场购置从军行装、暮宿黄河边、暮至黑山头奔赴战场，渐次赋予她巾帼不让须眉的阳刚之气。而“万里赴戎机，关山度若飞，朔气传金柝，寒光照铁衣”，写出了她在战斗过程中经受的艰苦卓绝的历练。“将军百战死，壮士十年归”，十年战斗生涯，从军将士在残酷战争中死亡无数，但木兰不仅能生还，而且还“策勋十二转，赏赐百千强”，建立了赫赫战功。这一描写，无疑将木兰阳刚英武的形象浓墨重彩地烘托了出来。诗歌以木兰从军为中心的所有环节的设置，都是为了突出木兰阳刚英武的一面。

可以说，诗歌正是通过上述两种不同生活的描述，完成了木兰刚柔兼济个性的塑造。木兰在寻常生活中就是一位寻常女性，一旦身处非常情境，她超越一般女性的思想就会促使她做出非同寻常的举动。刘向的《列女传》中，这类感召与鼓舞着人性积极向上的女性不在少数，如挺身救父的缇萦，为父复仇的女休，这些女子照耀千古的理想形象的完成，均得益于非常事件的发生。

二、文学表达的赏析

理想女性的形象塑造必然借助其优秀的文学语言表达，这也是《木兰诗》成为文学名篇的原因之一。

(一)体会诗中挑衅的语气

诗歌结尾：“雄兔脚扑朔，雌兔眼迷离；双兔傍地走，安能辨我是雄雌?”体现了诗人的两性认识，即：不否认男性和女性的生理差异，但强调在非常事件中，女性也可以和男性一样建立同样功绩，实现社会价值。诗人于女性立场，表达语气中明显流露出对男性的挑衅。“出门看伙伴，火伴皆惊惶。同行十二年，不知木兰是女郎。”伙伴的反应，也是诗人设想到的很多男性在木兰面前的惯常反应。

(二)留心性别用语的两次转换

首节和“旦辞爷娘去”一节，诗人陈述与木兰自称均用“女”，说明木兰在从军后，内心并未把自己等同于男子，对自己的女性生活也没有排斥与背叛，而是满怀想念，只不过把万般柔情藏于阳刚的外表之下。“万里赴戎机”之后的争战过程和“归来见天子”两节中均以“壮士”和“儿”称呼木兰。返乡后的一节中又分别以“女”“妹”“姊”和“女郎”称呼木兰。可以看出，诗人对于木兰的称呼，随着木兰社会角色的转变而转变，即木兰的性别角色跟随她的社会角色同步转变，而且这个转变非常自然。

这种自然转变显然源于诗人对性别的认识，即所谓男女性别的界定是相对的、有条件的，而非绝对的、无条件的。这也照应了诗歌末句“双兔傍地走，安能辨我是雄雌”的挑衅语气。诗人在塑造一个理想女性的同时，也在试图填平两性间的深堑，修正世人对两性的寻常界定。日常生活中女性角色的出现与战争环境中男性角色的出现都很寻常，并未让木兰纠结与痛苦，相反，她都能坦然接受并且圆满地实现了二者截然不同的社会价值。

这样的转换其实也暴露了诗人的潜意识，一般意义上的男性本色更加适合战争环境，女性因温柔和婉约故而是被排除在战争之外的。所需注意的是，“壮士”一词非指一般男性，而是具有阳刚本色的男性。木兰的优势在于刚柔转换的自然，因为她本身就是这样一个融男性的豪侠与女性柔美于一体的理想的、自由的女性。

(三)关注诗意生活场景的选取

《木兰诗》仅有三百余字，叙述的语言非常简练，但是却概括了木兰从从军前的准备到从军而后返乡的整个过程，而且不乏生动感人的细节描写，这不能不归功于诗人对诗意的生活场景的选取。全诗所选场景有这样几个：当户织、买行装、夜思乡、堂辞官、迎返乡。前两个场景的主角是女性角色的木兰，“当户织”这一场景不仅表现出木兰的勤劳，而且用“叹息”表现她的敏感细心和对亲人的体贴。“买行装”这一场景则表现出木兰面对突发事件的果决与行动的迅速。中间两个场景的主角是男性角色的木兰，“夜思乡”这一场景表现出木兰虽然已伪装成阳刚的男性，但是内心依然保留有女性的温情与自然。“堂辞官”这一场景突出木兰对于人生选择的清醒与理性的把握。“迎返乡”这个场景，是作为一个理想女性对于自己钟爱的理想生活的回归，渲染了亲人们对于她的回归所表现出的理解与感激，洋溢着冒险实践后的满足与自由回归后的喜悦与激动。行军前后，木兰过的都是乡村生活，但是前者是无意识的被动行为，后者是有意识的主动行为，就像陶渊明后期的归隐田园一样，是一种经过审视后的生活方式的自主选择。

笔者认为，针对中学生的语文阅读，首要不在于知识的传授，而是阅读方法的习得与独立思考习惯的培养，这样它才能同其他人文学科一同承担起独立人格精神的塑造。诗人创作的初衷我们已不得而知，本文所述也只是笔者眼中的一个“哈姆雷特”，但是不失为引领中学生赏析《木兰诗》的一种值得探索的方式，或许可以借此开阔学生的眼界，并鼓励学生产生解读文学作品的创新精神。

木兰辞原文篇7

【关键词】男权文化 话语控制 欲望投射

花木兰是我国文学史上屈指可数的女英雄形象之一，同时也是最为著名、影响最广泛的女性英雄形象。木兰为何“不用尚书郎”？七年级人教版教参的解释是木兰不慕高官厚禄，显示了她的淳朴性格。须知在封建社会里，凭借功勋获取高官厚禄几乎是人人追逐的目标，那样能光宗耀祖荣华富贵，而在野为民只能忍受剥削和奴役。在赫赫战功面前，为什么甘愿弃高官不做？难道真的只是因为木兰不图名利的个性使然吗？换言之，假设木兰想做“尚书郎”，可以吗？可能吗？鉴于这样的思考，笔者在本文中想从男权文化的角度对这一问题进行阐述。以求从新的角度对《木兰诗》中花木兰形象进行思考。

一、《木兰诗》中折射出木兰身上受男权文化影响根深蒂固的传统女性意识

古代中国的文化传统是绝对以男性为中心建立的，在这样的文化传统中，女性缺乏和男性一样寻找自我、实现自我的机会。“三从四德”就是为适应父权制家庭稳定、维护父权-夫权家庭（族）利益需要，根据“内外有别、男尊女卑”的原则，由儒家礼教对妇女的一生在道德、行为、修养的进行的规范要求。在汉族文化特别是儒家礼教中,要求女性必须以“四德”为立身规范。《周礼・天官・内宰》：“九嫔掌妇学之法，以教九御：妇德、妇言、妇容、妇功。”郑玄作注曰：“妇德谓贞顺，妇言谓辞令，妇容谓婉娩，妇功谓丝。”东汉的班昭在《女诫・妇行第四》中对四德的阐释更为详细：“女有四行：一曰妇德；二曰妇言；三曰妇容；四曰妇功。夫云妇德：不必才明绝异也；妇言，不必辩口利辞也；妇容：不必颜色美丽也；妇功：不必工巧过人也。清闲贞静，守节整齐，行己有耻，动静有法，是谓妇德。择辞而说，不道恶语；时然后言，不厌于人，是谓妇言。盥浣尘秽，服饰鲜洁，沐浴以时，身不垢辱，是谓妇容。专心纺绩，不好戏笑，洁齐酒食，以奉宾客，是谓妇功。此四者：女人之大德,而不可乏之者也。”在笔者看来《木兰诗》就是按照儒家的伦理规范对理想女性的要求来塑造木兰的，木兰完全符合四德的规范。

1.妇德：从木兰参军目的看。

她的目的与男性大不相同。班超投笔从戎，辛弃疾弃文从武，最终目的都是为了建功立业，留名史册。而木兰从军的原因则是“阿爷无大儿，木兰无长兄”，花木兰毅然决然地顶替父亲参军，她主要是担心父亲年事已高，而她又没有身强体壮的兄长，只有一个比她更柔弱的姐姐，无人承担这项重大任务。这只能说明花木兰是从爱父母、关心姐弟的角度出发才作出痛苦的抉断。她的参军是因为“孝”。我们完全有理由想象，如果花木兰只是因为觉得自己有军事方面的天分和才能而从军，则很有可能被加上“离经叛道”的骂名，而不是如同今天我们了解的那样得到交口称赞。因为在男性处于绝对统治地位的社会里，女性是根本不可能走上战场的。所以战争结束后，木兰“不用尚书郎”谢绝官职，返回家园，表现出对家庭的眷恋。这也充分说明这是木兰身上“妇德”的体现。

2.妇言：即要求在不同的场合要言辞得当。

诗歌中木兰的言语应对非常得体、周全。木兰胜利凯旋，天子厚赏，木兰用“木兰不用尚书郎，愿驰千里足，送儿还故乡”来作答。木兰清楚地认识到自己是女人，所以没有资格去接受物质的赏赐和加官进爵。木兰可以用父亲的名义扮成男子身，参加战争，是因为她放弃了自己的性别，从而获得这样一种与男子同等的参战机会。但她却不能随着战争的转入和平而继续留在男人的世界里。与男人们一起参与朝廷事务的管理。所以木兰“不用尚书郎”以归心似箭作为辞官的理由，情辞具兼。正是木兰“妇言”的体现。

3.妇容：木兰重返故里。

“开我东阁门，坐我西阁床；脱我战时袍，著我旧时裳，当窗理云鬓，对镜贴花黄。”一连串的动作，表现木兰恢复女儿身后情不自禁的喜悦，充分体现出女性对容颜的珍爱。在《木兰诗》中的女英雄木兰，自始至终，都是以男性角色参与战争的。她想参与到男性的世界中去，首先就必须将自己身上的女性特征掩盖起来，最起码在表面上变成一个男性，她是不得已而为之。其实在木兰的内心深处确实是“不爱武装爱红装”。所以在战争结束，为父亲为家庭排忧解难之后她才会干脆地说出“木兰不用尚书郎”。回家后迫不及待的换上自己的女儿装，这正是木兰身上“妇容”的体现。

4.妇功：“唧唧复唧唧，木兰当户织。”

“木兰当户织”所呈现的生活画面，是男性处于统治地位汉民族文化的男耕女织式的的典型特征。诗歌故事的开始就呈现出一个勤劳、能干的闺中少女形象。这也是木兰未参军之前的真实生活。我们可以想象那时她应该是很欢快的，只是战争使她心事重重――“不闻机杼声”。 在前面说过，木兰代替父亲走上战场是一种不得以，而不是她主观选择的结果。所以战争结束后，回到原来的生活中去，让机杼声重新响起来，过上男耕女织的生活，可能就是木兰在征战多年艰苦的战争生涯中梦寐以求的。也是木兰的初衷所在。“木兰不用尚书郎”正是其“妇功”的体现。

从受男权文化影响的“四德”角度，花木兰所表现出来的传统女性意识来看，木兰“不用尚书郎”并非花木兰的不慕荣利，而是花木兰的性格特征决定了她不可能做“尚书郎”。

二、男权文化中男性叙事主体的话语控制和欲望投射

从文章繁简处理来看，《木兰诗》时空跨度很大,内容丰富。木兰当户织时的心事重重，木兰准备行装时的忙碌身影，木兰奔赴战场途中的思亲情切，木兰回家后团聚的欢乐，木兰重着“女儿装”时的欣喜等内容，都写得不厌其繁，细致入微。全诗只有“万里赴戎机，关山度若飞。朔气传金柝，寒光照铁衣。将军百战死，壮士十年归。”六句关于战争的描写。这些固然能从侧面说明木兰经历战争的险恶，衬托木兰的勇敢，但更主要的目的还是展示战争的艰辛。这一段写木兰的从军作战生活，本来是可以有许多精彩内容可以写的，但作者寥寥数语就将这段经历概括了出来，有关木兰如何作战一字未提。我们只能想象花木兰在战场上的勇敢表现，而没有任何文字可以佐证。可见作者的兴趣不在于表现女英雄在战争中的勇敢，而在于木兰女扮男装替父从军这一戏剧性事件本身。全诗紧扣“木兰是女郎”这一特点来剪裁和叙事，突出的正是木兰的女性美德，弱化的正是木兰在战场的勇敢与坚毅。叙事繁与简的背后，是男性叙事主体的话语控制和欲望投射。《木兰诗》虽然是以木兰为叙述的主体，但真正的言说主体是男性，也就是说，这首诗想向世人传达的，并不是女性的英雄主义，也不是想表明在战争方面女性可以完全做到和男性一样，应该得到人们的公平对待。在男权文化处于统治地位的的话语中，木兰被塑造成一个完美的角色，拥有女性美丽动人的外表和温柔体贴的天性，在需要的时候，又可以象男人一样走上战场，而且不被识破女性的身份。到了不需要的时候，还能毫无怨言的回到家庭，继续过平淡的生活。也正是因为站在男性的立场，不知名的《木兰诗》的作者，才能够用那样欢快明亮口吻描写木兰还家的场面，而不是为传统偏见阻碍了女性才能的发挥而发出愤怒的呐喊。

木兰辞原文篇8

1、袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下。出自先秦·屈原《楚辞·九歌·湘夫人》。袅袅，微风吹拂的样子。兮，句中语气助词，相当于“啊”。波，此作动词用，波浪涌起。木叶，树叶。诗句描写秋风阵阵，秋叶飘零，洞庭湖水波荡漾的秋日之景。

2、朝饮木兰之坠露兮，夕餐秋菊之落英。出自先秦·屈原《楚辞·离骚》。落英，落花。木兰坠露滴滴香，早上饮了当早餐；秋菊之花落纷纷，拾掇花瓣为晚饭。这是屈原以饮露餐菊暗喻自己清高不同流俗的人格人品。一个孤芳自赏、独立不羁的清流者形象顿时跃然纸上，让人觉得又高洁、又孤寂。

3、沧浪之水清兮，可以濯吾缨。沧浪之水浊兮，可以濯吾足。出自先秦·屈原《楚辞·渔父》。沧浪的水清，可以洗我的帽缨；沧浪的水浊，可以洗我的脚。

（来源：文章屋网 ）

木兰辞原文篇9

关键词：《离骚》；修辞学

引言

修辞学是一门研究如何调整修饰语言，使语言表达准确鲜明、生动形象的科学。修辞是语音、语义、词汇、语法的综合运用，使语言准确、鲜明、生动、形象，以增强交流思想、表情达意的效果。

《离骚》是我国浪漫主义文学作品的源头，其在写作上运用多种修辞手法，是古汉语修辞学研究的优秀范本。对《离骚》进行修辞学分析，通过实例了解古汉语修辞学理论，不仅为《楚辞》其他篇目的修辞学研究奠定基础，也是从修辞学角度对《离骚》辨义与翻译研究的提出。

一、《离骚》修辞学分析

1.比喻

比喻也作“譬喻”。比喻有三要素：本体、喻体和比喻词。

（1）借香草喻贤人及优秀品格

纷吾既有此内美兮，又重之以修能。扈江离与辟芷兮，纫秋兰以为佩。

“江离”“芷”“兰”也是在用来比喻美好芳洁的品格。

2.设问

设问分为两类。一类是自问自答，答在问后。另一类设问是只问不答，答在问中。这一类设问又叫做“激问”“反问”“反诘”，重在加强语意。

不抚壮而弃秽兮，何不改乎此度？

岂其有他故兮，莫好修之害也。

3.借代

借代也叫“代称”。甲事物和乙事物不相类似，但有不可分割的密切关系，利用这种关系用乙事物代替甲事物，就叫借代。

岂余身之惮殃兮，恐皇舆之败绩。皇舆：国君所乘之车，在此代指朝廷、国家。王逸注曰：“皇，君也。舆，君之所乘，以喻国也。”“皇”与“舆”组成专用名词，与“败绩”相对应。

4.互文

互文，训诂学术语。又叫“互辞”“互言”。互文是参互成文，合而见义。

览察草木其犹未得兮，岂美之能当？“当”与“得”为互文，义为“得当”，“确切”。

5.摹状

摹状就是摹写事物的情状，包括摹形和摹声（也叫“拟声”）两类。摹状最常用的手法就是使用联绵词和叠音词，以增强描写的形象美和音乐美。矫菌桂以纫蕙兮，索胡绳之{{。

摹状还常常使用描写性词语去具体描摹事物的情态、动作。“苟余情其信以练要兮，长颔亦何伤。”

摹声还可以使用感叹词来表现。乱曰：已矣哉！

6.夸张

夸张也叫“夸饰”。就是用形象化的语言把事物的本质特征夸大或缩小，以取得强烈的表达效果。汨余若将不及兮，恐年岁之不吾与。“汨”，迅疾貌。作状语提前，强调时光像水流一样疾逝。

7.转类

转类就是词类活用，本属语法范畴，可以使语言精练、生动。

名余曰正则兮，字余曰灵均。“名”“字”此处为名词活用作动词，义为命名、取字号。

8.比拟

把物当作人来写，或把人当作物来写，就叫比拟。

乘骐骥以驰骋兮，来吾道夫先路。骐骥：骏马，千里马，喻以屈子为首的贞壮之士。屈原在此，是以骐骥自喻，赋予骐骥以人的意志，意在说：我就是贞壮之士，你来驾驭我吧，我辅佐你像三后那样“遵道而得路”。

9.对偶

对偶就是把字数相等，结构相似的语句两两相配，用以表达密切相关的意思。

“余既滋兰之九畹兮，又树蕙之百亩。畦留夷与揭车兮，杂杜衡与芳芷。”结构上，前两句的句子构造为“状语+动词+名词+之+数量短语”；后两句的句子构造为“动词+名词+与+名词”。内容上，通过所列香草，皆喻屈子任三闾大夫时所培养的学生，以对偶方式表明屈子治国希望的寄托。

10.用典

用典也叫“稽古”。就是援引古人事迹来证实自己的观点，增强文章说服力。

昔三后之纯粹兮，固众芳之所在。此处，不论三后所指为“禹、汤、文王”还是“古楚三后”，其都是在用先人典故来论证明君纳贤而成就事业的事实。

二、《离骚》修辞学分析与辨义

古汉语发展脉络长远，而且在流传的过程中，不乏脱简、传写、翻刻、虫蛀、鼠咬、后人的肆意改窜等致使的文字上的误夺、增益。因此，《离骚》辨义是一个值得探讨但有具有难度的问题。关于《离骚》的注释与辨义版本众多，其中不乏名家名著，各学者的观点有继承与发展，也有批判与摒弃。《离骚》乃至《楚辞》，其辨义一直是楚辞学界研究与争辩的热点。从修辞学角度探讨《离骚》的辨义问题是一个新的思路。修辞学分析从写作手法及文句构造上，给予辨义启示。

1.比喻与辨义

朝搴o之木兰兮，夕揽洲之宿莽。郭沫若先生《屈原赋今译》中译为：“我在春天去攀折山上的木兰，我在冬天去收揽水边的藻。”屈子之所以用“木兰”、“宿莽”遣词造句，意在取“木兰”剥皮不死，“宿莽”拔心不死的顽强之义，是艺术引类取义的譬喻手法。当代楚辞学者赵沛霖指出：“其实‘奇服’也好，‘初服’也好，皆非实写，都不过是‘引类譬喻’的比兴象征之法……从艺术上说，诗人这样描绘自己的形象，也是艺术构思的需要。只有披花戴草，使实际生活中的诗人恍然变成玉肌冰骨的‘神’，才能与后边所写的冰清玉洁的天国生活协调起来，从而为诗人乘龙驾凤的天国神游打下了基础……”郭沫若将“朝”“夕”译为“春”“冬”，已完全丧失屈子感叹“恐年岁之不吾与”而抓紧时间励志修态报国的紧迫感。

乘骐骥以驰骋兮，来吾道夫先路。郭沫若先生《屈原赋今译》译为：“我驾着骏马正打算去奔驰”。这完全曲解了屈子的本意：表述自己修洁励志，被疏远后依然想抓紧时间报国图志。此处屈子以“骐骥”自喻，是在说：我就是忠贞之士，你来驾驭我吧，我辅佐你像三后那样“遵道而得路”。

2.设问与辨义

“不抚壮而弃秽兮，何不改乎此度？”翻译时应注意设问的修辞手法，译为“何不抚驭贞壮而摒弃奸佞呀，何不改变当今用人的轨度啊？”。

“杂申椒与菌桂兮，岂维纫夫蕙？”此句用反问手法，应译为：“间杂申椒菌桂普通志士啊，哪里只是联结蕙那样的奇才啊？”

3.借代与辨义

“岂余身之惮殃兮，恐皇舆之败绩。”郭沫若《屈原赋今译》将后一句译为“怕的是君王的乘舆被破坏”。“皇舆”喻指国家，不可分解，此处拆译为“君王乘坐的专车”不恰当；“败绩”指国家倾覆，不能被译为君王乘坐的车“被破坏”。

4.互文与辨义

“不抚壮而弃秽兮，何不改乎此度？”清・徐焕龙曰：“何不，与上文互文，上不字已暗含一何字。而又带起下文之词。”所以翻译时应注意互文的修辞手法，译为“何不抚驭贞壮而摒弃奸佞呀，何不改变当今用人的轨度啊？”。

“览察草木其犹未得兮，岂美之能当？”“得”与“当”运用互文的修辞手法，义为“得当”“确切”。两句译为“览察草木还未得知香臭啊，览察玉之质美岂能得当？”

5.摹状与辨义

矫菌桂以纫蕙兮，索胡绳之{{。李朝辉《屈原楚辞正宗》将后一句译为“用胡绳搓成一根根又长又好的绳索。”“{{”，是绮丽逶迤洒洒脱脱的样子，译成“又长又好”，已失去重叠式摹状词所表达的优美而潇洒的辞情。

汝何博謇而好修兮，纷独有此节。纷：纷，盛多、众多貌。运用摹状的修辞手法。此处引申为“众人”“人群”。后句中“纷”运用摹状的修辞手法，应译为“人群中你独独有此美好服饰。”《屈原赋今译》译为：“偏偏的一个人有这样的奇装？”，不妥。

6.夸张与辨义

“亦余心之所善兮，虽九死其犹未悔。”“九死”，《屈原赋今译》中译为“死上九回”；《屈原楚辞正宗》译为“死九次”，都不妥。“九死”在此非实指，意谓爱好修洁，即使九死无一生依然不悔。利用夸张的修辞手法，表达誓死修洁之志。

7.转类与辨义

“伏清白以死直兮，固前圣之所厚。““厚”：重，大。此处运用转类的修辞手法，义为动词“看重”“器重”。

8.比拟与辨义

“百神翳其备降兮，九疑缤其并迎。”屈子在此，将“九疑”拟人化，以示九座山峰都以主人身份站在屈子立场迎接百神以尽地主之谊。同时，与上一句描写“百神”对仗。《屈原赋今译》译为：“九嶷的女神”。《屈原楚辞正宗》译为：“九嶷山上的众神”。两者皆混淆主语。

9.对偶与辨义

“惟草木之零落兮，恐美人之迟暮。”惟：思考，谋虑。此处义为“想到”。《诗・大雅・生民》：“载谋载惟”（载着谋划载着思虑）；《九章・抽思》：“数惟荪之多怒”（每每想起君王多次发怒）。“惟”在此处不是发语词，作“想到”义，与后句“恐”字相对仗。

10.用典与辨义

“汤禹俨而求合兮，挚咎繇而能调。”此处用禹、汤之典故，但多将“汤禹”误译为“商汤”和“夏禹”。一方面，根据时间顺序，汤禹不应错置；另一方面，古无倒称汤禹之例。“汤”亦有“大”之义。姜亮夫先生辨“汤禹”说：“则‘汤禹’犹后言‘大禹’也……古书皆言‘禹汤’，已成通例，无言‘汤禹’者。”

综合上述分析，我们可以看出，《离骚》作为《楚辞》的代表篇目之一，其所用修辞手法多种多样，从修辞学角度研究《离骚》，不仅为《楚辞》浪漫主义写作研究提供新的视野与方法，也是我们理解先秦诗歌修辞甚至古汉语修辞学的良好范本。此外，《离骚》的辨义与其修辞学研究是相辅相成的，本文在综合各家注解、翻译的基础之上分析离骚的修辞手法，同时，这种修辞学研究为《离骚》辨义的再发展又提供了新的路径与视野。（作者单位：四川大学）

参考文献：

[1] 向熹.古代汉语知识辞典[M].成都：四川出版集团：四川辞书出版社，2007.6.

[2] 宋・洪兴祖.楚辞补注[M].北京：中华书局，1983.3.

[3] 从药汀.屈原赋辨义.离骚卷[M].北京：故宫出版社，2012.6.

木兰辞原文篇10

但是,本文想追问的是,当木兰故事的意义空间在当代社会得到认可,被“合理地”以各种表现方式反复抛光涂抹时,我们是否能够借此一窥隐藏在这一悉心构筑的性别话语背后的焦虑与期待?而木兰故事本身的意义结构又是如何推进或是制约着人们掂量性别、定位个体、遥想家国?当性别被当作是最具释放性的叙述口径,自以为缝合了个体与国家,日常生活和宏大叙事间裂缝时,我们却在这样一系列“女英雄”的故事中,看到了性别被中介化、工具化后的尴尬不安与重重危机。

一

花木兰的形象史,在各种文体的共同书写之下,历时漫长,并且早已牢牢地生长在我们的文化记忆之中。北朝民歌《木兰诗》是这一形象的起点。数百字间,木兰女扮男装,代父从军,征战沙场,凯旋回朝,建功受封,辞官还乡的过程一气呵成,充满了传奇和荡气回肠的气息。如果我们对比一下其他描写战争的诗歌,《木兰诗》中对战争过程的省略是相当明显的。十年从戎的死里逃生、血雨腥风,浓缩在“万里赴戎机,关山度若飞。朔气传金柝,寒光照铁衣。将军百战死,壮士十年归”这30个字中。而木兰从军前后,跨越身份与性别的非凡行为才是整个故事的传奇性之所在。正如《木兰诗》结尾处用“雄兔脚扑朔,雌兔眼迷离;双兔傍地走,安能辨我是雄雌?”来为全诗奠定意义,此处,展示成功的“越界”和“扮演”才是讲述这一征战故事的意义之所在。因此,残酷的战争像模糊的幕布一样摇晃在我们意识地平线的深处,它在为“代父从军”和“女扮男装”这两个支配性行动奠定了合理性的基础之后,就对故事的意义起不了任何推动作用了。而“代父从军”和“男扮女装”之所以不会触犯当时社会意识环境中的性别等级秩序,原因在于它服从了另一重更具压迫性和覆盖力的价值秩序,那就是“忠”与“孝”。

和通常表现女性的文本一样,木兰的女性特质必须要在和家庭的联系中表现出来。因此,木兰从军的故事不仅仅是一个“越界”的故事,更是一个“回归”的故事。在毫不旁逸斜出的“离家―归家”的情节线索中,木兰以生命和年华为代价换来的“壮士”身份,在回家以后隐退得彻彻底底。也就是说,木兰从军这一故事的价值,不在于她的建功立业,不在于她的勇武奉献,而在于木兰在成功越界后仍然对于性别归属的认同和服从。《木兰诗》中的传奇性同样也牢固地建筑在这一认同基础上。于是,在木兰这个英勇的“女英雄”身上,不是以一种性别特质覆盖另一种性别特质,而是通过这一性别越界和回归的故事,将女性身份暗含的精神品质补充进男性身份所具备的能力之中,从而把“忠”与“孝”的神话推到了极致。

有了这一支撑,木兰的故事一经讲出,便成为一个内涵强大、易于扩展的典故,与中国古典诗词的书写传统紧密地结合在一起。用典是中国古代文学的一大特点,文言本身就是一种富于典故的语言。“木兰从军”一词进入到古代汉语之中,不仅可以作为一种表述的利器和修辞的手段,而且从更重要的方面来讲,“在艺术家手中,它可以使情感、想象和回忆熔合在一起,使古代和现代衔接起来,将现实引入历史、神话、诗歌等丰富的源流之中,……为语言提供了想象的源泉”[2]。木兰从军的典故,在古典中国漫长的诗歌历史中铺展开来,被用来符号性地展示诗人一时间的感念与想象。然而,从功能上,也就是以组织诗歌情绪的能力而言,与其他的典故并没有本质上的区别。[3]并且,这个故事在长时间的被书写的过程之中,本身未被添注任何新的内涵,个中的价值落脚点略有差别,或是赞赏“女郎”英勇,或是感慨巾帼气节,但是依旧不能逃脱被想象性征用的符号命运。

木兰形象周围所凝结的集体无意识在各个时代的关头交替释放。当历史迈进“现代”的门槛,“花木兰”这一原型以其特殊的性别形象,又开始构筑新一轮的话语空间。上世纪20年代,在妇女和人被重新命名和定义的思想背景下,梅兰芳改编的京剧《木兰从军》表现的是反对封建礼教束缚,要求妇女抗争求解放的思想。抗日战争时期,周贻白改编的话剧《花木兰》则又将反对侵略战争的民族主义思想注入木兰的故事之中。解放战争初期,林岩改编的《花木兰》面对战争,强调自我保卫奋身抗敌。抗美援朝时期,言慧殊改编演出的京剧《花木兰》和陈、王景中改编、常香玉演出的豫剧《花木兰》等,也都突出了爱国主义的时代主旋律。随着影音技术成为讲述故事的最强势手段,花木兰的故事也进入了电影制作的视野之中。1998年迪斯尼的动画版《花木兰》成功地在跨文化语境中为木兰的形象找到一个最具认同度的框架。这个黄皮白心其貌不扬的动画木兰,将女性意识和认识自我的本能交织在一起。于是性别与战争的抵牾被化解在“寻找自我”的精神之途中。只是这样的个人主义的英雄,性别不是要义。只要足够好消化,来自传统中国的木兰同样能够跻身迪斯尼浩瀚的动画画廊,同样能够比肩超人、蜘蛛侠和蝙蝠侠。作为2009岁末登场的大片之一,由香港导演马楚成指导,内地红星联袂演出的电影版《花木兰》加入了这一改编序列中。摄影机帮助我们看到的“女英雄”在荧幕上既金戈铁马又儿女情长,这一形象明显和以往的木兰大不相同。这里的问题,不在于讨论这个形象是否有历史的依据,不在于勘查这个故事是否在历史细节的再现上万无一失,作为社会表意机制的一部分,电影《花木兰》选择以“女英雄”形象作为表意范畴本身就值得回味。可以看到,《花木兰》一片采取了悉心建构的叙述方式来制造安置性别特征,花木兰性别身份和英雄身份同样也是通过特定的思想和行动的逻辑结合在一起。由此制造出来性别话语、家国想象围绕在花木兰这一形象周围,既是对已有文化符号的使用,又是对其进行再生产的过程。

二

如何在一个去英雄化的时代讲述英雄,而且是这样一位女性英雄。《花木兰》一片要面对的首要问题是如何将短短数百字的《木兰诗》投射到宽大的电影屏幕上。原著简单的故事框架虽然设定了基本的意义关系(如同我们在上文所说的“越界―回归”的基本结构),但情节的留白也为电影改编版重新添补阐释这一形象留下巨大的空间。于是,战争过程和战争过程中的女英雄便成了电影版《花木兰》的讲述中心。

电影一开场,柔然部落的大举兴兵掠夺,门独王子虐杀战俘的嗜血残暴立即把观众带进战争势不可挡的情境之中。战火燎原,打破了木兰和老病的父亲清贫而平静的日常生活。在“兵户出兵”的军令下,木兰设计将父亲灌醉,偷着男装,挂甲配剑,骑马直赴兵营。这里值得一提的是,《木兰诗》中由“爷娘”、“阿姊”、“小弟”所构成的家庭环境,在影片中被简化为与父亲的相依为命,由此设定出木兰自小坚强独立、正义善良的性格基础。尽管在一个没有女性的环境中长大,以一身戎装走进军营的木兰在这里才在真正意义上进入男人的符号世界。军营毫无疑问充斥了男性能指,女儿身的花木兰是怎样安身于其中的呢?木兰和费小虎的“兄弟情”的确认是她立足男性世界的第一步。小虎不仅为她提供了起居军营的基本便利,也使得木兰间接而稳固地和其他男性成员建立了以“兄弟情”为基础的基本认同。随后,木兰的身份危机由其破敌立功而化解。木兰封将带兵,开始了她起步成长为英雄的漫长历程。

木兰从第一次杀敌,到成为英雄,并非是一个自动选择的过程,而是经历了心灵的痛苦挣扎和退缩游移。通常,“女英雄形象的第一个而又最明显的特征是‘像男人’,因此,塑造这类形象的基本修辞策略是‘雄化’。‘雄化’是突出女性人物‘雄’的一面,即让她们在外貌、言行举止和工作表现上贴近男性和模仿男性,并进一步引导她们加入男性的世界、认同她们的价值观直至得到他们的认可和接受,最终成为‘英雄’人物。”[4]这种塑造女英雄形象的“雄化”修辞,在很多十七年小说中可以看到。而在电影《花木兰》中,这种雄化修辞,由于木兰本身的女扮男装,有了更隐曲的表述。当身份危机被解除之后,身居将位,而惟一知道木兰女郎身份的小虎和文泰都为她特意掩盖,使木兰始终以“男人”的身份驰骋沙场。当然,这都是木兰具备武艺超群、谋略过人的男性特质的前提下。与电影中的反面人物柔然王子门独相比,同样是沙场上的战将,木兰虽然事事身先士卒骁勇善战,但对于“只有死人和疯子”的战场,女英雄本身充满了厌恶和排斥。尽管白天扮演雄武的将军,每到夜晚便临风凭吊死去战士,木兰在战场的每一天都在男人的身体和女人的心灵之间来回挣扎。仿佛脱下戎装才能显现真我,影片反复暗示,在武艺高强的木兰和敏感多情的木兰之间,后者才是木兰的真身,才是木兰的自我。而这里的“情”,正好成为了木兰成长为英雄的最大障碍。

到这里,我们便可以分辨,在电影中,什么样的特质才能使木兰能够“像男人”“像一个将领”。木兰虽然武艺超群,但没有野心,只有情义。因为情义她才被押上了这辆战车,但从未想要建功立业,而是想用情义来拯救自己,拯救身边的人。这情义包括对父亲尽孝,包括对兄弟的爱护,包括对“知己”的拳拳爱意。木兰身上的女儿性就被定义在这种个人化的、私人化的“情”上。电影似乎想在这里还原一个具有情感深度的女性个体在面对战争时所应具备的“内在”。这样的还原仍然遵循了女性感性的、柔软的性别位置。重情重义使得木兰能在战场上聚集人心、所向披靡,同样也使得她容易受情感支配落入敌人圈套。木兰要想真正地成为英雄,她的整个成长过程便是对“情”的克服的过程。

当电影用感性柔软来体现木兰作为女性的美好,但又与战争的环境、与逻辑相抵牾的时候,木兰的成长该如何实现呢?从道德和情的角度可以塑造木兰美好的女性形象,但同时对她的英雄形象又是种消解的时候,女英雄身边的男英雄便自然而然地承担起了引导的职能。木兰与文泰的情感纠葛一直贯穿电影始终。他们既是战友,又是知己。木兰对文泰的牵挂使她暴露出不适于在战场上生存的“情”的一面。木兰在中计兵败之后的颓废退缩,丧失了战斗的勇力与果敢:“为什么爹谈到打仗会兴奋,我打了一仗又一仗,兄弟走了一个又一个,我真的不想再打仗了。……我不要当个将军,我要做一个普通人。”文泰从旁鼓励,效果不佳,只能果断地谎称战死,希望木兰能斩断情丝,重拾勇气,真正成为一个“好的将领”。木兰在这一番生死考验中,情感与观念成功蜕变:“你们眼中的花将军,其实是一个最怕打仗的人,我一直在害怕,一直在逃避。没想到,我的害怕和逃避,让我失去了生命中最重要的朋友。他的离开,让我明白到,逃避,停止不了战争,害怕,只能让我们失去更多。从今以后,我会变得更加强大,保护你们每一个人,而你们也要变得更加强大,保护起身边的每一个人!”

这一番鼓舞军威的告白标志着木兰经过克制和选择,已经成功成长为一名合格的将领。那就是心怀大局,勇于承担。在这里,导演拓宽了木兰所能感知的“情”的范畴,从而用一种家国之爱覆盖囊括了木兰基于女性的善良对个体生命的感喟珍惜。要超越以往女英雄“双性人”或是“中性人”形象定势,唯有让木兰从个体角度审视战争,这时候女性身份才能“合理”地被展示从而被克服。正像我们上文提到,女英雄的化茧成蝶来自于男英雄的推动与刺激,男英雄不仅促成女英雄转换身份,在关键时刻拯救女英雄的生命,而且在最后以一个形象的力量拯救了女英雄的灵魂。片终木兰和文泰告别,画外音独白:“有人说,离家太远,就会忘记故乡,杀人太多,就会忘记自己。在战场上死去,生命像雨水落入大地,毫无痕迹。如果那时候,你爱上了一个人,希望会从泥土中重新绽放,热烈地拥抱生命。文泰,谢谢你。”女英雄对男英雄的感谢是因为男英雄以自己的象征性位置,激发起女英雄的“情”,挽救了女英雄的“情”,从而使女英雄能够确立自我,坚持到战争的结束。我们看到女英雄的自我在被填充丰富的过程当中,“情”是贯穿始终的线索。但是当“自我”和“情”成为构筑木兰这一新式女英雄形象的两大要素时,成为女英雄行动和思考的支配性逻辑时,无论是战场歼敌还是灵魂获救,女英雄都无法独立胜任。这一部号称用“女性的视角来看待战争”,并集“爱情、友情、亲情、家国情”于一身的大片,在将花木兰这一古老的形象重新书写的同时,仍旧是在男性所能控制范围里,摆放花木兰情感与内心的丰富。花木兰的形象无论怎样重塑,展示的依旧是男性的命名权。

三

在男性控制的社会符号生产体系里,“女英雄”的形象一直持续地被生产着。在中国古代传奇中,我们看到的女英雄有:樊梨花、穆桂英、花木兰、梁红玉、秦良玉等,他们都武艺高超智勇双全,服从在“精忠报国”的符号框架里,成为了男性进行自我想象的补充。进入现代之后,在对“人”重新定义的过程中,“女英雄”的故事又发生了新的改写,从“新女性”到“女强人”,这一系列能指的改变,都因为缺乏自我阐释的向度,而成为男性叙述话语的产品,成为各种民族国家话语的组成部分。

作为被男性话语反复书写的形象符号之一,花木兰这一形象性别越界的部分其实最具有改写的空间。但是,性别越界在古典忠义的符号体系中不得不以性别回归来化解其中奇诡的破坏性。而忠义的符号体系失效之后,民族国家话语成功取代这一位置,继续行使着对花木兰的性别整合。所有的改编都无意冲破性别指认的桎梏,男性叙述话语为花木兰安排的结局最能显示这一性别话语背后的性别等级,“在文学中,也是在现实中,女性们只有两条出路,那便是花木兰的两条出路。要么,她披挂上阵、杀敌立功、请赏封爵――冒充男性角色进入秩序。……要么解甲归田,穿我旧时裙,着我旧时裳,成为某人妻……一如杨门女将的雌伏。这也许正是女性的永恒处境。”[5]

注释

[1] [美]伊瓦・戴维斯:《妇女、族裔身份和赋权》,陈顺馨、戴锦华编选,《妇女、民族与女性主义》,中央编译出版社2004年版,第42页。

[2][美]夏济安:《鲁作品的黑暗面》,《外国鲁迅研究论集1940-1980》,北京大学出版社1981年版,第218页。

[3] “木兰从军”的故事进入到中国古典诗歌表述中的例子不胜枚举。比较有代表性的有:白居易《戏题木兰花》:“紫房日超胭脂拆,素艳风吹腻粉开。怪得独饶脂粉态,木兰曾作女郎来。”杜牧《题木兰庙》:“弯弓征战作男儿,梦里曾经与画眉。几度思归还把酒,拂云堆上祝明妃。”等。

[4]陈顺馨:《中国当代文学的叙事与性别》,北京大学出版社2007年版,第39页。