文心雕龙的作者是十篇

文心雕龙的作者是篇1

关键词：《文心雕龙》；研究评述；个案分析

中图分类号：I206.2 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2017）01-0136-03

作为一部传统的文学理论名著，《文心雕龙》及其相关问题的研究颇为引人关注。近年来，《文心雕龙》研究蔚为大观，最终成为一门显学，号称“龙学”[1]。对于近年这些“龙学”的研究成果，既有总结的必要，又有归纳的需求。因此，本文拟以2001年作为研究的起点，对学术界至今的重要成就进行如下的C述。并以期达到对这特定时间段内，特定研究对象的研究经历与研究结果进行宏观层面的总结与归纳。

一、研究焦点的转化

随着“龙学”的出现，有关《文心雕龙》的研究焦点在2001年后出现了转化的趋势。而且，这种研究焦点的转化趋势可以从以下几个方面得到确证：

首先，原著与研究者之间的转化。众所周知，《文心雕龙》由于其蕴含丰富的理论内涵而受到了诸多研究者的关注。无论是对于文学的创作而言，还是对于文学作品的鉴赏而言，其作者刘勰都有精辟的论述。因此，对其相关的研究，一般都是以对《文心雕龙》的文本为对象的理论探索。但随着“龙学”的显现，越来越多研究者开始关注对历代研究者及其研究结论的分析与探究。对此，张连科曾经对其20世纪的“龙学”研究进行了如下的归纳：从作者的生平思想，到作品的版本、校勘、及其批评原理等，一大批学者孜孜不倦地进行深入研究，取得骄人的业绩[2]。进而又在这样总结的基础上，列举了宏观研究的代表人物――牟世金和微观的研究代表人物――黄侃等人。即，对《文心雕龙》作者生平思想的研究、对其版本的校勘等都属于对其原著的研究；对于后者而言，在宏观的层面上对其研究主要是指从文学史、美学史、文学批评史的角度对《文心雕龙》的说明。例如，王运熙等人主编的《魏晋南北朝文学批评史》、李泽原等主编的《中国美学史》等学术作品都以大量的篇幅对其原著与相关历代的研究成果都进行了客观地说明。这也就是说，随着时间的流逝，关于《文心雕龙》的研究出现了研究对象的变迁。既有研究者对其原著文本内涵的挖掘，又有研究者对其传统研究结论的重新审视。尤其在后者的研究体系里，既有研究者对传统结论的列举式说明，又有研究者对传统研究结论的再细化式分析。

其次，研究结果的重新审视。在《文心雕龙》的研究历程中，不仅出现了研究焦点由“文本”为研究对象向以“研究者”为研究对象的转化趋势，而且这种研究趋势还逐渐出现了两者并重的研究局面。例如，周勋初的《〈文心雕龙〉书名辨》一文就是论述了自己对于《文心雕龙》书名的思考。为了验证自己的观点，他还列举了魏晋南北朝时代的文学家给予骈文的重视。从而得出了《文心雕龙》的作者是从构思与美文两个层面上探讨相关的文学问题。再如，在2005年时，王小盾题为《〈文心雕龙〉风格理论的〈易〉学渊源――为王运熙老师80华诞而作》的文章。这篇文章不仅详细论及了《文心雕龙》的风格理论体系及具体范畴，而且还结合《周易》的具体内容探讨了两者之间的相互关联以及王运熙老师对于相关问题的研究。与此相类似的研究还有戚良德的研究文章《〈周易〉：〈文心雕龙〉的思想之本》等。尤其在后者的研究中，它不仅涉及到对传统易学研究成果的审视，而且还在对比的基础上，探讨了易学给予《文心雕龙》创作的影响。众所周知，任何一个学术专著的诞生，都不能脱离其作者的学术背景。关于这一点，也可以从《文心雕龙》的相关研究中得到确证。作为一部文学理论著作，作为《文心雕龙》的创作者，刘勰的理论视野也不可能局限于文学理论的范围之内。因此，探讨其传统易学给予其创作的影响，既是对其创作实践的一种关注，也是对其作者知识理论体系的一种挖掘。

再次，总结性概述给予研究新的方向。任何一项理论研究，都可以基于宏观的视角和微观的视角进行探析，对于《文心雕龙》及其相关“研究成果”的再研究也是如此。虽然微观层面的研究具有针对性，更能解决实际问题，但是，从宏观层面对某一特定时间段的研究进行理性的总结则更能在发现这一特定时间段研究中存在的缺欠。从而为弥补研究的空白提供了可能。因此，关于《文心雕龙》的研究综述性文章时见各大理论期刊。而且这类综述主要表现在三个方面：在第一个方面上，它是指更具宏观性的，以《文心雕龙》为研究对象的综述。例如，潘玲发表于《广西民族大学学报（哲学社会科学版）》的题为《近五年〈文心雕龙〉研究综述》；在第二个方面，它是指针对《文心雕龙》某一特定内容而进行研究性综述。例如，张敬雅发表于《西华师范大学学报（哲学社会科学版）》的题为《〈文心雕龙・神思〉研究综述》的文章；陈亦桥发表于《贵州师范学院学报》的《〈文心雕龙〉“通变”释义研究综述》等。第三个方面的研究综述为针对某些学术会议的综述。例如：陶礼天发表于《文学评论》的、题为《〈文心雕龙〉研究与当代文艺学学科建设学术研讨会综述》；李平发表于《文学评论》的、题为《2009〈文心雕龙〉国际学术研讨会”综述》。仔细阅读这些研究性综述可以发现以下两个问题：第一个问题，这些研究综述虽然详细总结了某一特定时间段的相关研究成果，但其确定的时间段稍显短小。特别是以“五年”作为时间标准进行综述性分析，似乎过于简略。第二个问题，以上诸多内容的研究综述确实为当时有关《文心雕龙》的研究指明了正确的研究方向。特别是那些以学术会议为研究对象的综述更能起到这样的作用。

二、探索范围的拓展

2001年以来《文心雕龙》研究焦点的转化带来的第一个学术影响可以简单地概括为有关《文心雕龙》“探索范围的拓展”。在这里，“探索范围的拓展”可以从以下两个层面上进行客观地分析：

首先，“研究”的再“研究”拓展了传统探索的范围。众所周知，当《文心雕龙》的研究历程中出现“文本研究与‘研究’的研究并重”的局面后，对于传统研究结论的重新审视，既更正了传统研究中的错误，又深化了传统研究的范围。因此，这个层面上的“拓展”是一种基于“深入研究”而表现出来的“范围性拓展”。例如，针对《文心雕龙》中的第三十六篇“比兴”的研究历程就表现出了这样的特点。众所周知，比兴是古代诗歌的重要创作方法，因此它也就成了刘勰创作论的核心内容。在近年的研究中，有关“比兴”的研究经历了如下的变化：总体说来，主要包含了“比兴”的本源考证、“比兴”的理论内涵界定、“比兴”的特征辨析、“比兴”概念的成因探讨、“比兴”与其他因素的关系辩证、“比兴”的价值地位考察等几个方面[3]。所以说，这种通过“深入研究”而表现出来的范围拓展在细化有关“比兴”研究的基A上，扩大了传统有关“比兴”的研究内容。

理论研究与文学作品文本的阅读一样，不同的研究者因其所持学术观点的不同，因其研究者的理论视野的不同，面对相同的研究对象，他们的结论也会有所不同。因此，对《文心雕龙》的“研究”进行再“研究”，既是对其传统研究实践的总结，也是对传统研究实践的客观拓展。

其次，另一种“研究范围拓展”是基于不同理论视角对有关《文心雕龙》研究问题的阐释。即，通过新的视角挖掘《文心雕龙》与其相关研究成果的科学价值。傅炜莉基于认知理论对《文心雕龙》相关术语的分析。其研究结论集中于《〈文心雕龙〉文论术语的认知阐释》一文之中。再如，王晓军基于语用学理论对《文心雕龙》相关语用问题分析的《〈文心雕龙〉的篇章语用学思想》一文等。虽然不能在此穷尽与此相关的其它研究性文章，但是，以上两个简单的列举却非个案。因为，这足以代表一种这样的观点：近年有关《文心雕龙》的研究，在其研究范围的层面上表现扩大化的趋势。无论是对《文心雕龙》传统文本研究结论的细化，还是对其研究结论的重新审视，其客观的结果都表现出了范围的拓展。

三、审视视野的更新

研究焦点的转化与探索范围的拓展都会为《文心雕龙》的相关研究带来审视视野的更新。这里所谓“审视视野的更新”主要表现在以下几个方面：

首先，新研究理论的参与更新了传统的研究视野。例如，语言学理论的参与。作为一种语言作品，《文心雕龙》的研究课题一定会涉及到语言学的理论。因此，在《〈文心雕龙〉文论术语的认知阐释》一文中，作者就从语言学的视角，重新审视了《文心雕龙》中核心术语的语言问题。这些问题包括对其文言韵语中存在的对象语言和元语言作用的阐释；包括对这种语言兼有的审美与认知双重价值的挖掘。所以，对此次研究的目的似乎可以这样总结：这是运用现代语言学理论，结合传统训诂学的研究，以《文心雕龙》为个案，对相关术语的语言学问题进行重新分析。特别是对概念、术语隐喻的分析，既深化了《文心雕龙》的传统研究，又丰富了现代语义学的相关理论。

其次，核心问题的多维解读需要多维的理论视角。《文心雕龙》是一部有关文学创作的理论，因此，它必然会涉及到相关的美学问题。对于其美学问题的解读也需要新的理论视野。美学又有“艺术哲学”之谓，在此姑且不论这种观点的正确与否，但对其美学问题的分析需要哲学的视角这却是一个不争的事实。而且，仔细分析《文心雕龙》的创作，读者就可以发现一个这样的事实，即影响《文心雕龙》的哲学思想又是颇为复杂的。从这篇文学理论著作之中，既可以发现传统哲学著作《周易》的影响，又可以从中发现荀子哲学理论的客观身影。甚至还有魏晋玄学和外来佛教理论的影响。这还只是从《文心雕龙》美学思想的哲学渊源层面进行的分析。

再次，《文心雕龙》的传播需要更新传统的研究视角。在文化全球化的背景下，《文心雕龙》的翻译问题逐渐进入近年的研究实践之中。特别是对《文心雕龙》的英译进行的分析，无疑更能在比较研究的层面上推动相关研究的发展。例如，刘颖发表于《中外文化与文论》期刊上的《从〈文心雕龙〉“风骨”英译及阐释看关键词的重塑和话语秩序的建立》一文；钟明国的《整体论观照下的〈文心雕龙〉英译研究》等文章都是对其传播问题进行的客观分析。虽然这些传播问题似乎与其文本内涵的研究无关，但在实质上，传播实践中存在的问题却是制约其价值实现的关键所在。特别是对于国外研究者而言，翻译质量决定着他们对文本内涵的理解。从另一个层面上，翻译的质量是其针对《文心雕龙》所有问题研究的前提条件。没有忠诚于原著的翻译，国外一切针对于《文心雕龙》的研究都无从谈起。没有对其高质量研究成果的译作介绍，国外研究者就不可能了解到国内研究现状。

总之，2001年以来《文心雕龙》的研究实践出现了诸多的变化趋势。这些变化的趋势主要表现在三个方面：研究焦点的转化、探索范围的拓展和审视视野的更新。

――――――――――

参考文献：

〔1〕潘玲.近五年《文心雕龙》研究综述[J].广西民族大学学报（哲学社会科学版），2007（S1）.

文心雕龙的作者是篇2

初见唐龙先生，厚厚的镜片、朴素的衣着、光亮的脑壳，豪爽直率，满腔热情，立即给人以文人的谦逊厚德与老北京人的大气豪放融于一身的感觉。进入唐龙先生的书斋，便进入了书法艺术的殿堂。其中，屋里的“龙书案”最为显眼，占据了屋中的最大面积，大大小小的毛笔在笔架上，一副大的黄铜镇尺格外醒目，满屋飘然弥漫着浓厚的书香气息。

唐龙先生说：“我是北京人，北京是享誉世界的历史文化名域，文源深、文脉广、文气足、文运盛，文化是这座城市发展进步的灵魂。文化不仅是重要的内容、衡量的指标，更是强大的动力和支撑。”他谈到，中国书法是中国文化精神的迹化形式，文化是“人化”与“化人”。书法是人的书法，而人是文化的人。中国书法以线的飞动、墨的润华，心手相合，抒情写意，划出了中国文化的深层精神轨迹。“中国书法的灵魂是文化，我们责无旁贷，努力运用笔点线条与结构章法规律的组合和刚柔相济的笔情墨趣产生的美，书写时展和社会新篇章。”唐龙说。

书为心画，字如其人。唐龙讲究修身立德，为人朴实沉静，不事张扬。他的淡定、从容、安静，正是由于爱好书法的高雅志趣和孜孜不倦的艺术追求。所以他在书法艺术的道路上默默笔耕，不哗众取宠，不以奇取巧，也不以怪掩实。

唐龙先生学书习书是认真的，绝非沽名钓誉，而且他还选择了篆书这样一条十分费力、一般人不敢染指的道路。因为，学习篆书必先过古文字这一关，否则不能识字结字。

唐龙先生出身于书香门第，承传家学，五岁习书。就算是大学毕业工作以后的数十年，虽东奔西忙，但书法仍然是他的最爱，笔耕不缀。他曾计划按篆隶真草逐一严习，如今数十年过去了，虽然他仍盘垣于篆隶，在秦砖汉瓦中寻觅古圣先贤遗留下的书艺精华，但是作为一个书法家他的确是多才多艺：擅篆、能隶、粗通真行;而于金石一道也有写意之风，苍厚朴拙、畅快爽迈。

一个人的时间和精力毕竟有限，何况对于还有许多繁忙公务的业余书法家，更不应求全，当求专擅。对于唐龙先生的书法，笔者还是赞赏他的篆书。他的篆书取法高古，他研习西周铭文和秦朝石鼓文，奠定了他篆书的浑穆素朴的基础，以及用笔的老辣。当然，他还是醉心于小篆，清代书法家邓石如、赵之谦、吴昌硕、王福老等都是他取法和师承的对象。俗话说“篆只一笔”。他的篆书中锋行笔，线条浑厚，显示出札实功力。“篆尚婉而通”，他在笔姿和体式上取得了赵之谦篆书流动婉丽，而笔法上多用邓石如以隶入篆，起笔方折的笔法，却变化为收笔平出，又稍加吴昌硕篆书凝炼荒率，从而形成了端庄静穆的自家面目。莱辛在《拉奥孔》一书中，曾对古希腊雕塑表现出来简纯和静穆的美，大加赞赏，称之为“单纯的崇高”和“静穆的伟大”。的确，在五色炫目、物欲横流的世界，还能够“单纯”，那当然崇高;在权钱诱人、追名逐利的社会，还能够“静穆”，那确实伟大！这种崇高的单纯和伟大的静穆，是来源于内心的强大和豪迈，来源于胸有志向、心无旁鹜，来源于长期修炼而获得属于自己的才艺。

唐龙先生初从颜体入手，后临“石门颂”、“西狭”及魏碑等书贴，形成自己的风格。其作品多次获得全国奖项，2006年北京市政协将其作品作为珍贵礼品赠送台湾国父纪念馆收藏，受邀为宇航员杨利伟、费俊龙、聂海胜各书写作品一幅，书法作品入选2008年“全球华人笔墨丹青迎奥运”、2010年“全球华人笔墨丹青迎世博”系列活动。近年来，唐龙先生的作品多次发表在国内媒体，与此同时，他还荣获了比利时文化交流中心世界书画家协会中、日、韩等16个国家地区联合审定授予的“世界当代书画艺术名人”证书。

除了研习书法之外，唐龙先生最为喜爱且擅长的另一个“绝活儿”就算微雕了。他告诉笔者，微雕是集汉族文化精华的袖珍艺术品，是雕刻技法的一门分支，所表现出来的多是与自然界相像的东西。微雕可以在米粒大小的象牙片、竹片或数毫米的头发丝上进行雕刻，被历代称之为“绝技”，他最常用的微雕材料是寿山石。

唐龙先生说：“如果说寿山石是锦，那么在印面上微雕就是‘锦上添花’。从价值观和微雕审美效果来看，要讲究石材选择，要选择刀感好的寿山石。我在微雕实践中，发现老性及掘性的石、巧色及纯色的石为上乘。在优质的石上微雕，可以相得益彰，表现微雕的艺术美。”

唐龙先生告诉笔者，微雕要注意刀法与书法完美结合，追求字小而不糊，字字清晰，赏心悦目的审美效果，追求不用放大镜，可以品读微雕内容的审美情趣。一句话，要追求结字严谨、秀气端庄、流动飘逸的审美境界。中国书法很讲究运笔的轻重感。微雕可以借用书法这一运笔方法，在运刀时稍做提按，令微雕的运刀有轻有重有深有浅，从而产生的视觉艺术美感。中国书法很讲究气韵，微雕也可以借用这一运笔特点，施刻时，注意笔画上下、左右、里外之间的呼应。让刀刻的笔画也能流动起来，从而产生或牵连或意连的刀感和动感审美效果。总之，微雕的书法韵味愈浓，艺术价值就愈高。

为了整体效果的完好，唐龙先生在进行微雕前，总会费一番功夫。比如既要注意细节美，又要注意整体美。微雕之前要对印章进行深加工，即重新磨光，用5000号水砂纸打磨之后，再用手抹香灰磨得光如镜面之后，为了染色不留一点色迹，不让石“吃色”，还要打蜡。之后是细心上色、精心排列、悉心补拙，让寿山石微雕达到锦上添花之艺术效果。

唐龙先生有一个爱好，会把平时自己的感悟点滴记录下来，甚至会写成试，鞭策自己做人做事的原则。采访期间，他为笔者念了一首他作的《平常心》：“胸怀平常心，求其心所安。当思己之过，多听百姓言。流言随它去，力举廉为先。谦虚何待有，朴成可动天。”他说自己是从苦日子里走出来的，特别能体会社会给个人带来的帮助与大环境给予的机遇。他愿意毫不吝啬地本着感恩之心，无条件地回报社会，希望以自己的绵薄之力奉献社会，帮扶那些有困难的人。于是在北京市扶贫中心的下乡慰问活动中，他积极奔走边疆，义务写春节对联，进行捐赠书画等公益活动。

文心雕龙的作者是篇3

【关键词】风骨论；陈子昂；影响

中图分类号：I206文献标识码A文章编号1006-0278（2015）08-218-02

刘勰《文心雕龙》可谓集古代文学批评和文学理论之大成，其“风骨”论更是影响深远。罗宗强说过：“风骨论是刘勰最激励人心而又最扑朔迷离的理论命题，也是他的理论的最出色成就之一。”关于风骨研究更是众说纷纭，莫衷一是。据香港大学陈耀南先生《文心风骨群说辨疑》统计，关于风骨的解释有10组57种之多。日本汉学家目加田诚教授在《刘勰的〈风骨论〉》一文中曾坦率地说：“所谓风骨，意思很难捉摸。”

一、“风”与“骨”的内涵

对于“风骨”的阐释众说纷纭，可谓仁者见仁，智者见智，各有依据，始终没有形成统一的看法。《文心雕龙》的“风骨”说本身就带有一定的模糊性，因为刘勰在其中并没有给“风”或“骨”下过确定的定义。我们先来看一下《文心雕龙・风骨》篇中解释“风”、“骨”的句子。

刘勰在《文心雕龙・风骨》篇中写到：

“诗总六义，风冠其首，斯乃化感之本源，志气之符契也。是以遭晔銮椋必始乎风，沈吟铺辞，莫先于骨”；“辞之待骨，如体之树骸，情之含风，犹形之包气”；“结言端直，则文骨成焉；意气骏爽，则文风清焉”。

王运熙认为，风是作者情志意气的表现。所谓情志意气，包括思想、感情、气质、性格等方面。简单来说来，风就是作者思想、感情表现在文章中的风貌。每个作者都有他的思想、感情、气质、性格等等，因此其作品也必然有其风貌；但刘魏风骨论的风，又是带有肯定意味，指作品的优良风貌而言。“风骨篇”说：“意气骏爽，文风清焉。”“深乎风者，述情必显。”“若能确乎正式，使文明以健，则风清骨峻，篇体光华。”好的作品是文风清明，述情显豁，也就是作者的思想感情在作品中呈现出明朗的风貌。刘勰所谓有风的作品，实际上就是指风清的作品而言。

《文心雕龙.风骨篇》关于“骨”写到：

“沉吟铺辞，莫先于骨。故辞之待骨，如体之树骸。”“结言端直，文骨成焉。”“故练于骨者，析辞必精”。“捶字坚而难移，结响凝而不滞，此风骨之力也。”“若瘠义肥辞，繁杂失统，无骨之征也。”若能确乎正式，使文明以健，则风清骨峻。”

王运熙认为，骨是属于文辞的范围，但骨不是指任何文辞，凡是结言端直、精炼、劲健者始能称为骨。“坚而难移”的反面是绮靡，即所谓“浮文弱植”（“体性篇”）；“凝而不滞”的反面是滞涩，即迁援拖沓。“捶字”两句，说明文章用词造句沉着有力而又不廷援拖沓。这是骨力的表现。简单说，骨是指质素而劲健有力的藉言。以此喻能明，文辞犹如人的整个躯体，质素而劲健有力的语言犹如骨胳，藻丽的语言（即“风骨篇”所谓“采”）犹如血肉。躯体必须先有骨胳为基干，然后血肉得以附丽；所以说：“沉吟辅辞先于骨。故辞之待骨，如体之树骸。”“繁杂失统”的“肥辞”，犹如一个骨胳不强的胖子，满身臃肿，血肉仿佛无所附丽，就是一种病态。《风骨篇》说：“昔潘孜魏，思摹经典，群才韬笔，乃其骨髓峻（当作峻）也。”潘椎摹安嵛汗九锡文”用词造句，摹仿《尚书》典器之体，语言比较质素而劲健有力，因此引作文章骨峻的正面例子。

具有风骨的文学作品，除掉具有思想感情表现的明朗性和质素而劲健有力的藉言之外，还有两点显著的风格特征：其一是刚健。“风骨篇”说：“是以缀虑裁篇，务盈守气，刚健既实，辉光乃新。其为文用，譬征岛之使翼也。”又说：“鹰隼乏采而翰飞反天，骨劲而气猛也。”指出具有风骨即“骨劲气猛”的作品，犹如翱翔高空的鹰隼，刚健有力；其二是精要和体要。“风骨篇”说：“练于骨者，析辞必精。”这里的“精”是就辞和骨说的，其实语言不精要、繁冗拖沓，自然会影响到思想感情表现得晦昧不明朗，因此精要跟风也有紧密联系。

如上所述，风指风清，即文章思想感情表现的明朗性；骨指质素而劲健有力的语言。风和骨是两个概念，分别代表两个对文学作品应具有高风格的要求。但风和骨二者又有密切的联系，这不但因为风骨二者都是作者的气质和思想、感情特色的表现，而且因为思想感情表现的明朗性与语言的质素而劲健有力常常是互相联系着的，某些丽藻粉披的作品，不但语言华而寡力，迂援拖沓，而且思想感情的表现也常常是晦昧而不明朗的。这就是风和骨二者所以紧密结合起来当作一个统一的耍求被提出的原因。

二、“风骨论”对前代思想的继承

刘勰“风骨”论上承汉魏六朝，下启隋唐五代，对中国文风的塑造有着广泛而深远的影响，成为历代诗人反对浮华绮靡诗风的一面旗帜。

（一）对“风”的继承

《诗经》是我国第一部诗歌总集，它不仅在文学史料上占有着重要地位，同时《，诗经》中还包含着丰富的诗歌理论和诗歌美学传统，六义便是代表。《文心雕龙》风骨篇第一句就写道：“《诗》总六义，风冠其首，斯乃化感之本源，志气之符契也。”由此，我们可以看出，“风骨”中的“风”，是从《诗经・毛诗序》中继承来的，又加以提升和深化。《毛诗序》提倡的是儒家的道德传统，所以其中解释“风”的时候说：“风，风也，教也；风以动之，教以化之。”刘勰的《风骨》中“斯乃化感之本源，志气之符契也”的一句，就是承接上句而来。《毛诗序》的“风”有“讽”的意思，可在刘勰继承过来之后，就变化了。刘勰在继承了“风”的传统意义后，又增加了“风”新的内涵。

（二）对建安文学的总结

刘勰继承发扬了建安时代昂扬奋发的精神，并且加入了新的含义，它不仅仅是单指一种文章的艺术美，其中还包含着一种理想的人格美，体现出的是坚韧不屈、高风亮节的抗争精神。尽管，刘勰在他的《文心雕龙》里面没有直接使用“建安风骨”这个概念，但是他曾在作品里不止一次地提起建安文学，并给以高度的评价，对于“建安风骨”的艺术特点分析得较为明晰：

暨建安之初，五言腾踊，文帝陈思，纵辔以骋节；王徐应刘，望路而争驱；并怜风月，狎池苑，述恩荣，叙酣宴，慷慨以任气，磊落以使才；造怀指事，不求纤密之巧，驱辞逐貌，唯取昭晰之能：此其所同也。――《文心雕龙・明诗》

至于魏之三祖，气爽才丽。――《文心雕龙・乐府》

观其时文，雅好慷慨；良由世积乱离，风衰俗怨，并志深而笔长，故梗慨而多气也。――《文心雕龙・时序》

南朝齐梁时代的文坛，许多作家在文学创作上片面追求华丽辞藻，“习华随移，流遁忘反”（《文心雕龙・风骨》），导致了文风的浮靡诡滥。生活在其时的刘勰对此深表不满，于是刘勰首倡“风骨论”作为对齐梁文风的反叛，他说：“而去圣久远，文体解散，辞人爱奇，言贵浮诡，饰羽尚画，文绣Q，离本弥甚，将遂讹滥。”（《序志》）刘勰写作《文心雕龙》的宗旨就是要扭转这种浮靡诡滥的文风，他大力提倡文章要有“风骨”，并强烈反对当时放弃文章的“风骨”，而一味追求奇辞繁采的现象。

刘勰风骨论的提出，无疑给当时的文坛注入一股新鲜的血液，使人们看到了一种不同于当时所流行的骈体文的另一种美学标准，并成为解救当时浮靡文风的一剂良药。也使之前比较零散的，说得到更为系统的理论概括，使之更加完整鲜明，为当时的文人提供了一种新的创作方法，也成为反对绮靡文风有力理论。

参考文献：

[1]王运熙.文心雕龙[M].上海：上海古籍出版社，2010.

[2]周振甫.文心雕龙[M].北京：中华书局，1986.

文心雕龙的作者是篇4

本文主要针对玉器发展高峰期之一——汉代，笔者就寿县博物馆藏汉代玉器所采用的工艺、纹饰特点、形制进行解说，以飨读者。

猪龙佩 汉（图）

长7.5厘米，宽3.4厘米，厚0.3厘米，寿县双桥镇出土。

白玉之中泛黄色，内有黄白相间的沁斑，佩呈扁平状，整个器形为变形抽象的玉猪龙；采用宽刀斜刻技法，以阴线起界，龙额尖突，圆目，上下唇上卷，呈勾形，下颌突出，前足呈卧状，无后足，宽尾微上翘；龙身满布勾连云纹。有学者认为此佩制作年代为战国。

连弧纹青玉壁 汉（图2）

外径13.8厘米，内径2.8厘米，厚0.6厘米，寿县城南门外养猪场汉墓M1出土。

青色料质，有相对称黄色沁斑，玉质纯正，色泽温润。呈扁平圆形，正反采用减地浅浮雕技法，满饰排列有序的乳钉纹。外为小平缘，内为弧凸缘，璧一角饰一凸起的弧纹，弧纹两端与外缘相连。此器纹饰布局工整，精工细雕，上饰一道弧纹更属罕见。《周礼·大宗伯》记载：“以玉作六器，以礼天地四方；以苍璧礼天，以黄琮礼地，以青圭礼东方，以赤璋礼南方，以白琥礼西方，以玄璜礼北方。”玉璧最初是作为礼器之用，是祭祀用品，用来礼天，后来主要用于佩戴、把玩、观赏。

兽面纹玉剑璲 汉（图3、4）

通长8.8厘米，宽2.5厘米，厚1.1厘米，寿县珍珠泉东100米处M12墓出土。

器物为长方形，两端下勾，背面有长方形横穿；白玉质地，有褐色沁斑，呈半透明。正面采用减地浅浮雕的刀法雕成对称的勾连云纹，剑璲一端饰有兽面纹，眉须采用汉代典型的游丝雕刻技法，阴刻细线，线条犀利流畅，细如发丝，给人吹之欲起之感。此件是典型的汉代游丝雕刻技法，由此可证汉代游丝雕琢技术的成熟与精湛。

勾连云纹白玉环 汉（图5）

外径7厘米，内径5厘米，厚0.6厘米，寿县双桥镇出土。

白玉质，半透明，外表呈灰白色，局部有褐色和淡黄色沁斑。环体截面呈扁椭圆形，双面以阴刻细线为界，满饰勾连云纹。此器手感饱满厚重，雕琢工整、精细。

诱雕龙凤觽形青玉佩 汉（图6、7）

长8.8厘米，高3.7厘米，厚0.4厘米，寿县双桥镇出土。

青白玉质，较纯净，半透光，局部有白色“冬瓜霜”和黑色沁斑。玉佩双面主饰透雕一龙一凤，凤负于龙背之上，凤首曲颈上昂，凤冠下垂与龙首顶相连，凤尾翘起向下翻卷，龙体弓背呈月牙状，龙体凤身以流畅的阴线雕琢出细部纹饰。觽早为古人用于解身上服饰扳带之用，后逐渐演变成佩带器物。

玉剑格 汉（图8）

长4.9厘米，宽1.3厘米，厚1.4厘米，寿县瓦埠镇方家老圩出土。

剑格为白玉，半透明，有褐色沁斑，出土时镶装在锈残的铁剑上，局部呈现有断断续续丝状铁锈色沁。正面略似长方形，中部起脊，截面呈菱形，正中有长方形穿槽孔，以穿装剑柄。剑格双面阴线为界，以脊为中轴浅雕对称的兽面纹和勾云纹，兽鼻梁高挺，鼻头如三叉戟，双目怒睁，浓眉高挑；沿格的边缘处阴刻一周细框线和对称的勾云纹及尖状细网格纹。

玉剑珌 汉（图9）

长5厘米，宽4.2厘米，厚1.5厘米，寿县八公山乡珍珠泉出土。

青玉质，不透明，呈青灰色，局部有黄褐色的沁斑，通体光素无饰。珌一端大一端小，双面略呈梯形，中部隆起，两端侧面呈椭圆形，小端侧面中部有一圆形固定孔。该器圆润厚重，设计流畅自然，是安装在剑鞘末端的玉饰件。

青玉蒲纹璜汉（图10、11）

通长12.5厘米，宽1.6厘米，厚0.4厘米，寿县公安局刑警队移交。

一式2件，青玉，有黄色沁斑，半透明，有玻璃光泽。器形呈虹拱扁平状，两端平直，近似在一条水平线上，璜拱顶中部有一圆形穿孔。此器两面以阴线起左右和下界，上部饰有微浅排列有序阴线雕刻的蒲纹和云气纹。整个器身光滑平直，做工考究，应为随身佩戴之物。器物从纹饰上看，应由早期的玉璧改制而成。古代“以玄璜礼北方”，郑玄注解谓“半璧日璜，象冬闭藏，地上无物，唯天半见也”。

玉蝉汉（图12）

长5.6厘米，宽2.9厘米，厚0.8厘米，寿县博物馆旧藏。

青玉料，玉面为鸡骨白，蝉形，扁平；正面中部微凸，采用阴刻手法，眼、翼、尾部线条流畅、自然，造型逼真，栩栩如牛。此器刀工泼辣、粗犷，寥寥数刀即勾出蝉体，是“汉八刀”的典型之作。镂雕螭龙纹心形白玉佩东汉（图13、14）

长8.2厘米，宽4.7厘米，寿县寿春镇计划生育服务站工地东汉墓出土。

白色玉质，洁净纯正，莹润剔透，有淡淡的玻璃光泽，局部有黄色沁和鸡骨白皮子。玉佩以一心形镂空环为中心，一周由三条相互缠绕的圆雕螭龙构成。二龙首居于中间，一龙首侧于一方，似是仰首眺望，环宇众生；三条螭龙扭动身躯，遒劲有力，或昂首注目，或似隐身于祥云之中，若隐若现，给人以虽静似动、栩栩如生的感觉。充分表现了龙至高无上、唯我独尊、无拘无束、自由自在遨游四方的骄态。

玉佩选用上成和田白玉籽料，经过巧妙的设计，采用高浮雕、镂雕、圆雕、透雕、巧雕、游丝雕等多种技法琢成，真实展现了汉代极高的琢玉水平，此器是集工、料、技艺三者完美的结合，可谓汉代玉器制作的巅峰之作，传世绝品。

透雕“长宜子孙”双龙璜形玉佩东汉（图15、图16）

文心雕龙的作者是篇5

2005年年底，北京故宫皇极殿迎来一件崭新的“文物”：一件由东阳木雕顶尖艺人复制的乾隆皇帝宝座。对于这件代表当今木雕工艺最高水平的作品，故宫的专家组表示：“在摆进皇极殿的那刻，这宝座就升格为当今最年轻的历史文物了！”

200多年前，全国最顶尖的木雕高手们集聚京城，花了整整3年时间，雕刻出当时全国最华贵最具权威的椅子――乾隆皇帝使用的蟠龙宝座。这宝座被安放在皇宫金碧辉煌的皇极殿，后来成为乾隆退位后的座椅。然而到了上世纪60年代，这把宝座被送到了沈阳故宫博物院，并一直留在那里，由此，故宫的皇极殿便缺了一个宝座。40年来，宝座的“缺位”，给北京故宫留下了深深的遗憾。

令人欣慰的是，如今皇极殿又重新迎来乾隆宝座，这个宝座由浙江省东阳市木雕工艺大师黄小明领衔复制成功！黄小明用精湛的技艺，在这座具有“补白”性质的宝座上刻写了东阳木雕的精彩篇章。

再现盛世奢华

在浙江新东阳木雕有限公司，笔者有幸看到了宝座复制的最后一道程序：贴金。尽管有着充分的心理准备，但当工作人员小心翼翼地取出一叠巴掌大小的薄如蝉翼的金箔时，笔者还是屏住了呼吸，生怕一不小心就会把它吹乱。这些金箔都是含金量达98%的库金，据估计，宝座上所用的全部金箔价值30多万元！

黄小明告诉笔者，为了“做旧如旧”，他们还恢复了已经失传多年的一项油漆工艺：先用细麻布仔细包裹龙椅的每个部位，然后刷上传统的生漆，经过多道复杂工艺后，麻布全部被漆在油漆里层，外观上已根本看不出麻布痕迹。这样做，是为了解决木材的接缝、收缩、开裂等问题。

做出200多年前的油漆效果不是一件容易的事。据说在整个复制工程工序中，最难的就是雕刻和油漆，为此油漆工按照大漆的色重，光样板就做了二三十块。

乾隆宝座复制成功，康乾盛世的奢华顿时扑面袭来。但黄小明复制的绝不是奢华本身的物质意义，而是对古老百工艺术的一种追溯和膜拜。“如果不是这次机会，恐怕我也不知道古代的制作工艺是如此繁琐和精致。而且通过这个机会，我们发掘、恢复了不少古老失传的工艺。”黄小明说。

承载光荣历史

早在2005年1月，中国竹工艺大师、黄小明的岳父何福礼经过故宫大修专家组成员的重重考核，入选修缮“倦勤斋”的竹丝镶嵌和翻簧部件，当时何福礼“举贤不避亲”，建议在修缮“倦勤斋”工程中，其翻簧雕刻部分由其女婿黄小明承担，得到了专家们的同意。就在“倦勤斋”工程进行中，黄小明得到了另一条重要信息：故宫的皇极殿缺了一把蟠龙宝座，故宫正在全国范围内寻找木雕高手复制。

黄小明学习岳父敢拼敢闯的精神，立马前往故宫“揭榜”。故宫给前来“揭榜”的多家单位和个人一张相同的龙椅局部图案，要求每个行家按照图纸做出样品，在此基础上故宫再确定入选者名单，参加国务院招标办举行的招标会。结果在国务院举办的招标会上，从东阳小山村走出的、时年40岁的黄小明一举中标，并担任了复制乾隆宝座的总设计师和总指导。

乾隆皇帝宝座包括地台、屏风和龙椅三个部分，其中龙椅是核心。宝座复制工艺包括绘画、选材、脱水、雕刻、油漆、组合，其中最难做的是雕刻和油漆。龙椅的扶手有13条别具一格的金龙腾空盘旋，支撑点很少，镂空难度更高。黄小明说，当时预计整个工程需花费5000工，工期8个月，总造价达126万元。但施工结果大大超出了预算，工期一再延长，投入也被一再追加。“我不是为了经济效益复制宝座，做什么都比做这个要赚钱，但龙椅不是谁都有机会做的。”黄小明真诚地告诉笔者，“我去‘揭榜’时想得更多的是为了提高东阳木雕的知名度。数百年前东阳木雕工匠就参与了故宫的建造，作为东阳木雕的传人，我有责任重续东阳木雕的辉煌。故宫专家组寻找的是全国顶尖的木雕高手，如果我能入选，就是对东阳木雕的最大肯定。这把由我们承制的宝座，也承载着东阳木雕的光荣历史。”

演绎百工精彩

黄小明拿到中标通知书后，并没有急于着手制作，他首先带一班人马专程赶赴沈阳故宫，对先前的那个乾隆宝座进行了全方位的“解析”。在沈阳故宫博物院，黄小明拍照、制图，对这座宝座的所有的构件都进行了仔细研究，甚至钻到宝座底下进行测绘，他说：“原版宝座的每一个犄角旮旯都被我们测量过了！”在黄小明的电脑里，乾隆宝座的图片存得满满的，在制作过程中每每遇到一点疑问，他就马上打开电脑里的图片资料查询。黄小明说，让师傅们到沈阳故宫不光是为了测数据，更重要的是为了让他们彻底了解历史文化，感受皇家风范。这种宏大威严的感受平日是无法想象的，只有身临其境才能感受得到，才会做出大作品。

从沈阳回来后，木雕师傅们花了一个多月时间，按照l∶5的比例制作了“缩微龙椅”，这是开工前的一次“彩排”，诚如木工老师傅申屠梅荣所言：“没有做出这个样品前，我们谁也没底儿，过了一遍手，我们就有数了，复制宝座就有信心了。”

宝座上的蟠龙是木雕中最关键的工艺，也是最难的技术活。黄小明说，龙椅的靠背和扶手有13条蟠龙，首尾相连，盘根错节；龙椅背靠高大屏风，顶部的“屏帽”又雕刻着7条蟠龙，而宝座的其他部位也布满姿态各异的龙。为此申屠老师傅经常被前来参观的人追问：“整个乾隆的宝座中到底有多少条龙？”其实申屠师傅也搞不清具体数目：“我想近千条是会有的，再问得细我就干脆告诉他们，大概是999条龙！”说着他也笑了。

在近千条龙中最难的就是乾隆椅上13条蟠龙的雕刻。申屠师傅说，他家祖孙六代都从事木雕，对于东阳木雕各个时期的风格都比较熟悉，他在沈阳故宫看到的宝座上的木雕技法，是典型的东阳木雕风格，这给了他很大的信心。但是万万没有想到做龙椅上的蟠龙还是这么难，因为13条龙全都腾空盘旋，支撑点很少，镂空难度更高。不过经过一番苦思冥想，他们还是想出一个方法：先制作出蟠龙的泥模，然后用木头分段雕刻拼接。由于制作精细，这种拼接让人硬是无法看出痕迹，可谓“天衣无缝”。

黄小明说：“整个宝座没有一处地方是简单的，所以原定截止的工期一拖再拖。这是个大作品，不能留下遗憾，我不能砸了东阳木雕的牌子。”整个制作过程中，黄小明去了四次沈阳故宫，他要将宝座复制得万无一失！

2005年8月29日，在故宫专家组的验收中，大家最后以“完美”两字作为总结词，而且还称赞“某些细节的处理甚至超过了200年前的工艺水平”。面对专家组的肯定，黄小明谦逊地说：“这件作品是大家共同完成的，在整个过程中我得到了许多人的帮助，我只是尽我所能。”

追寻艺术理想

黄小明出生于1965年，从16岁起他就开始学习木雕，并师从中国工艺美术大师冯文土。二十多年的从艺经历，磨练出他娴熟的木雕工艺、创新能力以及广博的美学修养。诚如中国工艺美术学会副理事长兼秘书长陈兴国所言，他有扎实的传统木雕创作技法又具现代艺术理念，是一位有思想的青年艺术家。

作为东阳木雕的后起之秀，黄小明以他一批构思精巧的木雕作品起步，继以革新东阳木雕在新民艺建筑装饰中的作用而扬名，他曾获部级金奖、银奖十余项，省级大奖二十多项。他的《新世纪的呼唤》获中国工艺美术创作大展世纪杯金奖；《悟》《和平发展》《卧薪尝胆》分获首届（杭州）国际民间手工艺品展览会金、银奖；《鲁班的故事》获第三届（2003杭州）国际民间手工艺品展览会金奖；在2005年西博会第五届中国工艺美术大师作品暨工艺美术精品博览会上，他的《香山九老图》《九龙图》《国色天香》分获金、银、铜奖。他将传统的木雕工艺和竹艺运用于建筑装饰领域，在新民艺方面作了积极的探索。2002年10月杭州雷峰塔重建完工，黄小明应邀设计制作大型东阳木雕挂屏《雷峰塔诗词画意》，他采用古代竹简形式，独出机杼，运用木雕艺术中文字或阴雕或嵌翠、风光与人物插图或浮雕或镶嵌的手法，让诗、书、画、雕四位一体，珠联璧合，使雷峰塔彰显出历史文化底蕴；他承接设计装饰的北京饭店、昆明翠湖宾馆、宜兴红漪园茶馆，或庄重高雅雍容华贵，尽显富丽堂皇之气势，或风情浓郁落落大方，体现和谐融合的诗情画意，或古朴典雅温婉柔媚，道尽江南文采风流与人文兴盛。

Masters Reproduce the Dragon Throne

By Fang Lu, Wu Xuhua

In December 2006, the Hall of the Norms of Government in the Forbidden City in Beijing welcomed a brand new historical replication: the dragon throne of Emperor Qianlong of the Qing Dynasty (1644-1911). Top experts commented that the minute it was placed in the hall, the throne became the newest antique treasure in the 600-year-old palace.

Over 200 years ago, top woodcarving masters from all over China gathered in Beijing and spent three years making the dragon throne for Emperor Qianlong (who reigned from 1736-1796). The emperor kept it even after he abdicated the throne. However, in the 1960s, the throne was transferred to the Shenyang Palace Museum in northeast China. It remains there. For four decades, the Hall of the Norms of the Government in the Forbidden City had been without a dragon throne.

So when the Forbidden City underwent a repair project in the 21st century, a proposal for remaking a dragon throne for the hall was put on the agenda.

In 2005, He Fuli, a veteran handicraft master from Dongyang, Zhejiang Province with more than fifty-year experience in the art of bamboo-weaving, was chosen to repair some furniture in the imperial study (See Cultural Dialogue No.4, 2006 for details). He Fuli led a team to the Forbidden City. His son-in-law Huang Xiaoming, a key expert on the team, was there when the Forbidden City administration posted a “Wanted”notice to the masters involved in separate repair projects on the premise of the palaces, hoping to enlist woodcarving masters to remake the dragon throne.

Huang Xiaoming offered to do the job. He and other bidders were asked to do a sample part of the throne and present their replications to the public bidding office under the State Council.

The forty-year-old Huang from a small mountain village was finally chosen to be in charge of designing and reproducing the throne. When explaining his motivation, Huang could not help but let his pride in his art shine: “When I signed myself up to do the job, I meant to further enhance the reputation of the Dongyang woodcarving. Masters from Dongyang took part in the construction of the Forbidden City. As a woodcarver from Dongyang, I shoulder the responsibility for carrying on the honor and the fine tradition. The experts“panel from the Forbidden City was looking for the best carvers in the country. If I was chosen, it would be the best recognition for the Dongyang woodcarving. The new throne would carry the past glory of Dongyang carving.”The throne is by no means something easy to reproduce. Huang Xiaoming headed a panel of masters from his company in Dongyang and conducted a field study at the Shenyang Palace Museum. The Emperor Qianlong’s throne was photographed in detail. Drawings were made. All the structure pieces on the throne were meticulously studied and measured. He even got under the throne to take measures. It was a thorough research and Huang’s computer became a library where all the photographs and drawings and other data were stored.

After the field study, the carvers at Huang’s company made a replicate five times smaller than the original. Making the replicate was like a dress rehearsal, enabling the masters to know exactly what to do. The masters also became aware that the woodcarving skills embodied in the original throne were typical of the Dongyang woodcarving. They became more confident.

But confidence was one thing and getting the job done was another. The throne was a three-part challenge: a platform, a chair and a standing screen. The chair was the most important and most difficult to make. In particular, the thirteen gilded dragons soaring and circling on the armrests and the backrest looked like a mission impossible. The openwork carving has only a few supporting spots. The masters discussed the issue thoroughly and then figured out a way to do the openwork carving. They carved parts first and then put separate parts together to form a complete piece. The jointing was done so meticulously that none of the joints can be seen on the dragons. The whole throne was coated with gold spangles as thin as cicada’s wings.

In order to make a perfect throne, Huang Xiaoming visited the throne at the Shenyang Palace Museum four more times during the remaking.

Although it had been mapped out that the throne would require an input of 5,000 man-days and a budget of 1.26 million yuan and would last eight months, it turned out that more funds and time were needed.

On August 29, 2006, experts from the Forbidden City inspected the complete work. “Perfect”was the final and unanimous verdict. It was pointed out that some details surpassed those made 200 years before.

Though modest in saying that the work was a team achievement and that he received a lot of help, Huang has every reason to be proud.

文心雕龙的作者是篇6

《文心雕龙讲疏》日译本序

本书的著述有一个漫长的过程。从青年时代汪公（字右半，上面加山字头，音yan）先生授我《文心雕龙》开始，大致经历如下：1946年我在国立北平铁道管理学院任教，曾选出《文心雕龙》若干篇为教材，为我写作本书的最初酝酿。六十年代初，我栖身在上海作家协会文研所时，开始了《文心雕龙柬释》的写作。前后约四年光景，初稿全部完成。在“”中，稿件被抄走。直到七十年代“”结束，原稿才发还。我以近一年的时间进行修改和补充，于1978年完稿。书名定为《文心雕龙创作论》，由上海古籍出版社出版。出书的日期是在1979年末。八十年代本书重印时，又作过一些增补。至于《文心雕龙讲疏》的重订本出版，则是九十年代初了。

这本书基本完成于40年前，倘根据我目前的文学思想和美学思想去衡量，是存在差距的。但要将我今天的看法去校改原来的旧作，那是不可能的，除非另写一本新书。不过，我也不妄自菲薄。这本我曾以多年心血写成的著作，无论在材料上，方法上，观点上，对今后的读者也许还有一些参考价值，因为我是尽心用力去做的。那时我写作本书的目的是为《文心雕龙》作注释，所以六十年代我写的初稿称为“柬释”。我在本书下卷首篇《释义小引》中曾援旨熊十力先生的“根柢无易其固，而裁断必出于己”来说明释义的宗旨。长期以来，大陆上对国学的研究是以“以论带史”为原则，蔑弃考据训诂，斥之为烦琐，从而形成望文生解、生搬硬套种种弊端。

八十年代初，我曾撰文《回到乾嘉学派去》，即为纠弹这种不良学风。但我也并不主张亦步亦趋、墨守成规。前人曾批评李善注《文选》“释事不释义”，这种只限于在典章文物名词术语上下工夫，使我感到实是一种缺陷。前人的一些注释，往往只找出出处辄止。我国为《文心雕龙》作注疏者（甚至很有影响的范文澜等），仍不脱此习。但是倘不察作者何以用前人此一说法，命意何在？是申引本义，还是借喻取譬？于所用旧说中所寓新义又如何？凡此种种，有千变万化之情况，皆须一一探索之，而不能因袭旧惯。我撰《释义小引》即明此旨。

其实这也并非完全是我自立的新义，清人朱鼎甫《无邪堂答问》就曾经指摘当时俗儒，“务其物名，详于器械，考于训诂，而不能晓其大义之所及。此无异乎女史诵诗，内竖传令也”。所以，我认为注释前人著作一方面须下训诂考据的工夫，去提示原著之底蕴（Meaning）――此即“根柢无易其固”；另方面又须按照上述观点，摆脱事不释义的窠臼，阐发原著中所涵之义蕴（Significance）――此即所谓“裁断必出于己”。

生气灌注

我国的文论和画论、乐论一样，都有一个相同的特点，它并不强调摹拟自然，而是强调神韵。自然这并不是说我国传统画论只求神似，全不讲形似。比如，顾恺之曾强调阿堵传神的神似观点，但他也提出过颊上妙于添毫而不忽视细节上的形似。

文心雕龙的作者是篇7

摘 要：刘勰在《文心雕龙・神思》中提出了“杼轴献功，焕然乃珍”，后人将这概括为“杼轴献功”说，而对于这一范畴，学界发起了一系列的争论，但至今还没有一致的界定。笔者想就“杼轴献功”说进行再次的分析阐述。

关键词：文心雕龙;杼轴献功;麻;布

一

《文心雕龙》是我国先秦至南齐时期的一部文学理论巨著，这部著作在继承前人优秀成果的基础上，结合了当时的实际情况，创造性地提出了一系列的文学方面的理论，影响极为深远。《神思》篇是这部作品中最为深刻的篇章，在这篇文章中，作者提出了一系列的关键性文学理论问题。刘勰从《神思》篇自然引出了一个范围较宽的范畴“神思说”，这一范畴除了“神与物游”说外，还有“杼轴献功”说。

二

对“杼轴献功”的解释，虽比不上研究“神与物游”那般多，但也是有的。著名的龙学研究者范文澜，对“杼轴献功”说是这样作注解的：

《札记》（此指黄侃《文心雕龙札记》）曰“此言文贵修饰润色。拙辞孕巧义，修饰则巧义显;庸事萌新意，润色则新意出……”布之于麻，虽云质量相若，然既加杼轴，则焕然可珍矣。[1]

可见范文澜与黄侃的理解有着高度的一致性。李善在《文赋》对杼轴的解释是，杼轴是“织”的意思。如果从按照这样的思路去理解，杼轴是编织的意思，有加工的作用，让麻在杼轴的作用下变成了布匹，那么“杼轴献功”便有修饰润色的意思在里面了。但我们知道，刘勰是反对雕琢的，不可能在这里又来提倡对文章的修饰润色了，并且这样润色就能够将拙辞修改而显出巧义，更神奇的是修饰润色后连庸事也萌生出了新意。

王元化在《文心雕龙创作论》中认为“杼轴献功”说是对想象和现实关系的进一步说明，他指出：

使庸事可以萌新意，使拙辞可以孕巧义，决不是在形式方面进行修饰润色所能收功奏效的，其中一定还有另外的原因我以为是想象活动所起的作用。……用“杼轴”来表示文学想象活动……刘勰的“视布于麻，虽云未费，杼轴献功，焕然乃珍”则是把重点放在想象和现实的关系上面。[2]

王元化认为“杼轴献功”这一句话有效地对想象这个问题作了阐述，更进一步的解释了想象与现实之间的神秘关系。然而，仅仅将这理解为想象与现实之间的关系，则违背了我们历来认为《神思》是创作论的这一观点。

在《〈文心雕龙〉正诂（十二则）》中，吴林伯从分析麻为布帛原料的本意出发，指出“未费”是麻还没有经过加工的阶段，文章在这个阶段也就没有文采，他认为“杼轴献功”说的是语言的修饰润色的意思，得出结论：《神思》自想象而修辞，自然之序。这与王元化的解释在一定程度上有相似之处。

李逸津《〈文心雕龙・神思〉篇“杼轴献功”说辨正》认为，理解“视布于麻，虽云未费，杼轴献功，焕然乃珍”这句话得从理解“拙辞或孕于巧义，庸事或萌于新意”入手，而理解“拙辞或孕于巧义，庸事或萌于新意”的关键点又在于两句中的“于”字。他说，“于”训“在”，介词。作者还将“拙辞或孕于巧义，庸事或萌于新意”按照这样的意思用白话直接翻译了过来，从而得出了他自己的理解，他将“杼轴献功”定义为修改文章。

有人将“麻”比喻为未经修饰润色的文章，将“布”比喻为修饰润色后的文章，自然“杼轴”也就是修饰润色的意思了。还有人认为，“布”与“麻”应该是指的作品与现实之间的关系。还给出了证据，“拙辞或孕于巧义，庸事或萌于新意;视布于麻，虽云未费，杼轴献功，焕然乃珍。”句中的“麻”比喻“拙辞”和“庸事”，而“拙辞”和“庸事”都是现实生活中的事情，就理所当然的将“麻”视为现实，进而推出“布”就是作品。这一说笔者法不敢苟同，在这里尚且不去探讨将“布”与“麻”看作是作品和现实是否正确，但仅从得出结论的方法上看就欠妥当，牵强浅显的类比推理，实在难以说服更多少读者。

综上，文论界对“杼轴献功”还没有一个准确的界定，他们对这一范畴的分析都有可借鉴之处，也有可进一步推导的必要。

三

笔者认为，要弄清“杼轴献功”的所指，就应该将这一小句放入《神思》中去理解，避免因不了解全文意思而断章取义。

一是关注前后分句的标点。我们可以试着根据上下句标点来分析“拙辞或孕于巧义，庸事或萌于新意”与“视布于麻，虽云未费，杼轴献功，焕然乃珍”之间的关系。在范文澜版本的《文心雕龙注》中，这两个句子前后用分号联系在一起。在汉语中，分号起着连接两个或者两个以上的表示并列关系的分句的作用。因此，“拙辞或孕于巧义，庸事或萌于新意”与“视布于麻，虽云未费，杼轴献功，焕然乃珍”是属于并列关系，那么，我们可以将“拙辞”“巧义”“庸事”“新意”提出来与“布”“麻”进行比较，找出其中的关联，进而解释“杼轴献功”。

二是对“拙辞或孕于巧义，庸事或萌于新意”的“于”字进行分析。如上，范文澜与黄侃都直接将“于”字删去，这在一定程度上还是有失偏颇的。商务印书馆《古代汉语常用字典》640页对“于”字有这样几个解释：

1、〈介〉引进动作行为的地点、时间、对象。

2、〈介〉连接比较对象，相关于“比”、“过”。

3、〈介〉引进动作、行为的主动者，相关于“被”。

4、〈介〉根据;按照。

5、〈助〉语气助词，无意义。

6、〈形〉通“迂”。广大的样子。

7、〈叹〉通“吁”。

据笔者分析，“拙辞或孕于巧义，庸事或萌于新意”的“于”不可能是助词、形容词和叹词，那么在介词中，“于”词引进动作行为的地点、时间、对象这一解释更为恰当，这就解释了“拙辞”与“巧义”、“庸事”与“新意”之间的关系了。

三是进一步分析“布”与“麻”之间的关系。《礼记・礼运》中说“治其丝麻，以为布帛”。《春秋繁露・实性》：“以麻为布。”我们便知道了，古代的布是将“麻”“杼轴”之后形成的。

通读全文，我们会发现在第一自然断中，刘勰指出作家写作构思时作者的精神活动应该是漫无边际、云卷云舒的。他要求“陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神，积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以怿辞。”但是不论怎样努力，最终还是会“方其搦翰，气倍辞前，暨乎篇成，半折心始。”刘勰也承认了其中的无奈，“是以意授于思，言授于意;密则无际，疏则千里;或理在方寸而求之域表，或义在咫尺而思隔山河。”那么，“拙辞或孕于巧义，庸事或萌于新意”正是这种言意矛盾的体现。

通过以上三点分析，再结合对全文理解，笔者认为整句话意思可以用图来表示：

文学创作大致可以分出经历发生阶段、创作动机阶段、构思阶段和物化阶段等四个阶段，笔者认为“杼轴献功”发生在第四个阶段，也就是物化阶段。在物化阶段，作者通常会碰到言不尽意的情况，这时，我们就需要像“布”与“麻”的关系一样，去杼轴献功，这样，作品才会“焕然乃珍”。

（作者单位：湖北民族学院文学与传媒学院）

参考文献：

[1] 范文澜.文心雕龙注[M].北京：人民文学出版社，1958

[2] 王元化.文心雕龙创作论[M].上海：上海古籍出版社，1984

文心雕龙的作者是篇8

当下，优质玉料的价格已达每公斤数十万元，而上海“玉龙奖”评奖活动得以恢复并继续发展的背景，正是受到资源稀缺型的艺术品在市场上日益受到追捧所驱动。全国玉雕行业发展迅猛，仅玉雕加工企业已达30万家。过度的市场化竞争使行业内逐步呈现出“金字塔”型，而上海正处于金字塔的顶端，这里汇聚着一大批工艺精湛的玉雕师。在雕刻工艺水准和艺术设计构思参差不齐的玉雕市场中，兼具深厚历史底蕴和现代化雕工的“海派”玉雕深受和田玉爱好者和收藏大家的青睐。

公正严肃凸显高级别奖项地位

与其他的玉雕评选不同，玉龙奖评选从恢复之初就秉持着一定的原则。“玉龙奖”是具有影响力的玉雕专业奖项，本着“选料要精，工艺要高，创意要新，总体要美”的评选标准，凸显海派玉雕的“创新、兼容、开放和雅俗”的特点，突出作品的思想性、原创性和工艺性，体现当代玉雕艺术的发展水平。活动确定以专家、大师、资深企业家为评选委员会组成成员的基本范围，确定了公开、公平、公正与严肃、严谨、严格的原则，建立了监评工作小组。

正式开展评选前，专门就做好评选重申要求，经过专家评委的评选，会长办公会议明确“玉龙奖”评选活动目标，旨在更好地弘扬海派玉雕文化，优化人才成长环境，促进人才脱颖而出，提升创新设计能力，激励多出精品，推动行业发展，促进行业规范和市场繁荣。围绕目标的实现，在做法上更多地得到体现，如作品评选，评委面对的作品没有作者姓名与单位，他们不拘一格好中选优；公众参与评选最受消费者欢迎作品，2011年第三届玉龙奖上，还首度设立了“最受公众喜爱奖”。展示期间设立了公众评选箱，由观众将选票直接投给自己最喜欢的作品。为了保证投票公允，所有展示的玉雕作品都只出现编号和作品名称，由社会公众评选出的“最受公众喜爱奖”被誉为此次活动的独创，展现了市场需求、百姓爱好的一面，这项独创得到公众的欢迎与媒体的认可；设立新人奖，鼓励35岁以下的作者创作更多的好作品奉献给社会。还有，制定并推出上海玉雕大师称号评审办法，肯定从业人员优秀技术及艺德，鼓励从业人员继承和发扬玉雕事业，改荣誉称号为技术资质的肯定，取消称号的终身制。接下来将要开展的上海玉雕大师评审工作，落脚于技术的提升、能力的体现，必将激励更多的人才做出更多的好作品。

现在市场化、商业化的评价体系，虽较少受到行政干预，但却容易受金钱、商业的操控，因此需要建立新的评价体系。纯粹民间的、非营利的社会评价体系，是相对公正的。但是其公正性需要长期的积累。所以在玉龙奖评选中，主办方将市场反应与民间意见充分结合，希望将玉龙奖打造成为海派玉雕评比的最高奖项。

上海玉雕大师评选增加权威砝码

“海派”玉雕发展至今，正赶上玉雕创新和市场繁荣的又一个春天。一批从全国各地前往上海滩寻梦的新上海人异军突起，但上海玉雕厂走出的“老人们”也并没有退出历史舞台。他们共同在海派玉雕的大家庭里争相献艺，各领。正是由于海派玉雕推陈出新、兼容并蓄的精神一直存在。

上海“玉龙奖”评选工作的另一大特色，是与上海玉雕大师荣誉称号认定工作结合开展。2011年3月份正式出台了《上海宝玉石行业协会关于开展上海玉雕大师评审的实施办法》，首次组织开展对行业玉雕从业人员的技术资格评审，这是又一桩促进产业发展、繁荣玉雕市场、鼓励从业人员继承发扬玉雕事业的行业性实事。

上海的玉雕大师评审和兄弟省市、中国玉雕大师的评审有所不同，我们侧重的是从业人员优秀技术及艺德，将玉雕大师由“荣誉称号”改变为技术资质的肯定，在做法上取消了称号的终身制，改为每二年复审一次。上海玉雕大师评审工作，落脚于技术的提升、能力的体现，激励更多的人才做出更多的好作品。玉雕大师申报工作开展后，规定范围内的协会会员单位和玉雕从业人员踊跃申报。

协会强调要认真搞好评审，并全程执行“公开、公平、公正”原则，重视评审工作的各个细节。在申报过程中，协会不断指导申报人员完善申报资料，审核资料的真实有效性，坚持评审标准，邀请国家与上海市的相关专家、业务权威和企业负责人，开展了5次初评，为了严格掌握标准，还对部分人员进行了现场考试，确认其能力水平。最终经专业评审委员会完成评审，有上海特级玉雕（终身）大师2名、上海特级玉雕大师13名、上海玉雕大师32名、上海玉雕师37名，首批上海玉雕大师正式产生，并进行社会公示。

四月，第四届上海“玉龙奖”在城隍庙东华美钻荣耀开场。700余件从上海、徐州、扬州、苏州、天津、北京等地“赶来”的玉雕精品集体亮相申城，开启了评选大幕，同时点燃了角逐“玉龙奖”奖项的硝烟。当“玉龙奖”时隔11年涅槃重生后，便以立足上海，面向全国的开放性、注重设计思想的创造性和业内外多方参与的多元性，一跃成为当今玉雕界举足轻重的大型玉石活动。

文心雕龙的作者是篇9

在当代景观设计中，雕塑在公共环境景观设计中也起着重要的作用，雕塑艺术的发展蓬勃兴旺，是点缀城市景观的重要一笔，为城市景观添上了富有人情味儿的色彩，摆脱了在人们心中纯功能主义的冰冷形象，同时也给城市带来了新的契机与活力。

[关键词]：雕塑； 文化； 肌理； 景观环境

1、雕塑在公共环境中的装饰性

1.1雕塑的语言文化表现

雕塑作为一种造型艺术，利用泥土、竹木、金属、石膏、石材等多种可雕可塑的材料创造出三维立体的艺术形象。历史悠久，年代可追溯至古代，它的发展源远流长，随着科技的发展，雕塑艺术不仅在材料上有所改变，在工艺上更是进行了升华。现代城市环境中，随着城市装饰性艺术的发展，为营造环境与建筑之间的气氛，环境雕塑将大多作为城市标志代表城市文化而出现。

在城市发展过程中，雕塑艺术则以区域文化为造型特点，打造符合时展变化的艺术标志。不同的材质、色彩和光线所表现出的语言文化各不相同，例如不锈钢雕塑，不仅现代感十足，在色彩与光线上也表现出了一种通性。在现代生活中，无论是城市雕塑还是纯艺术雕塑，也都大多以形体为设计语言，通过转换和变异的形体进行与城市环境之间的协调和沟通，而于雕塑本身而言，欣赏雕塑形象的重要元素便是结构，它[于形体之内，以达到与造型之间的完美契合。

1.2雕塑在公共环境中的装饰性表现

城市公共环境中的雕塑一般寓意深刻、外表美观，艺术效果强烈，因而带有一种极强的装饰作用，不仅在城市环境中美化了空间，还为城市生活增添了新的活力与色彩。

雕塑种类甚多，运用广泛。例如，目前越来越多的广场水景处、地面等区域多处应用浮雕形式来增强空间的丰富性，不仅加强了人与广场之间的互动性，而且设有文化意蕴在于其中。

2、以世纪龙柱为例分析城市中的雕塑

2.1龙柱的材质构造极其特征

2.1.1项目概况

世纪龙柱位于山西省运城市南风广场，以汉白玉打造而成，共为八根龙柱，即一组四柱沿广场轴线排列，另一组四柱则与之相对，彰显大气的态势。每根柱子直径为2.3米，高度达12.27米，矗立在广场的中轴线两侧。

2.1.2设计理念及特点

设计理念：运城的发展史主要是以黄河文化为主体，南风广场因《南风歌》而得名。汉白玉打造的世纪龙柱取意祈福，有着较高的观赏性，龙，不仅是权威的象征，也可寓意富贵吉祥之意。龙柱矗立在广场的中轴线两侧，共分为两组，一组四柱代表了四面，两组相合则有四面八方之意，而龙柱高度12.27米表示的是运城的解放时间，即1947年12月27日。每根柱子设计为五龙相互交蟠，寓意“五福”之说。希望广大市民健康、长寿、富裕、善良，并且欢度晚年。

特点：龙文化主要来源于人们幻想的神话传说，龙柱则能够反应民族文化中的信仰、幻象，以及实现国泰民安的愿望。它雕工精细，耐久性、艺术美感强，不仅美化了环境和生活，还陶冶了情操。

2.1.3材质构造

石刻雕塑最能代表人类文明的进步，历史上也是将石头作为编年史去使用的。因为它耐风化，经得住时间的考验，所以被认为是一种天然的永久性材料，而且被广泛的应用于现代城市的景观雕塑当中，同时也是非常重要的雕塑形式之一。

世纪龙柱的构成材料则以汉白玉为主，属大理石的一种。不同的汉白玉则大多是根据色泽及其硬度去区分，汉白玉的开采耗时耗力，因而应用于城市雕塑中时，需提前准备。

2.2龙柱加工质量及技术分析

2.2.1材质特点

汉白玉颜色洁白无瑕，是质地坚实而又细腻的细粒大理岩，比较容易雕刻，且基本不溶于水，是一种名贵的建筑和雕刻材料。由于汉白玉质地洁白细腻，因而可以加工一些较为细腻的雕塑去表现细致入微的不同形体和质感，适合近距离的去观赏，而且质地越光滑则持久性越强越耐风化，但汉白玉较脆，容易断裂，因此很少用于大型雕塑当中。

2.2.2加工特点

雕塑创造时，在完成构思设计之后，就可决定用材后去考察，根据现有材料再去构思设计。目前，市场上的石料分为荒料和方料，圆柱雕塑所需用到的石料呈不规则形，多利用机器进行加工，不仅加工时间周期短，而且拼缝严密，圆柱本身追求的就是一整块石的艺术效果，因而它的缝隙愈小愈好。

石雕的前期加工都为粗加工，主要是靠石雕工人去完成，在完成粗加工后，应进行试拼装，严格把握雕塑加工质量，防止一些工作中的疏漏，遇到问题及时去调整，减少二次返工带来的麻烦，为后续工程提供了一定的方便。这一过程完成之后，为使雕塑的艺术效果更加强烈，还需进行精加工处理。

2.2.3景观柱的后期维护

汉白玉质地的龙柱置于公共环境之中，增添城市环境色彩的同时，还要注重它带给人美的视觉属性，从而耐风化、耐酸雨便成了环境对雕塑的基本要求。故而在其基础上涂一层防腐胶可用来防止酸雨渗入雕塑。又因其处于运城市，所以在安装初期就考虑到城市环境对它的影响，北方地区干旱少雨，且山西煤灰污染严重，考虑到后期清理污迹的难度，则在龙柱体内部预留了排水管，下雨时可将顶部积雨自动排出。

2.3材质的艺术特征

2.3.1材质的肌理美

在雕塑创造中，材料的选用至关重要，它是与环境协调和与人类沟通的重要视觉因素。在城市环境当中，一般较为粗糙的雕塑肌理应当选配叶型偏狭小或树冠较紧密的植物搭配衬托，而平滑细腻的雕塑肌理则选配叶型较宽或树冠疏朗的植物，以至于让周围环境与雕塑特有的肌理形成一个强烈反差，从而充分展现雕塑材质方面的美感。

2.3.2雕塑在城市广场中的美学属性

南风广场的世纪龙柱作为造型艺术在城市环境中以其特有的语言向人们展示了艺术的魅力，它高高矗立的形象不仅带给人视觉上的冲击，还以深刻的内涵向人们表达了运城的历史文化所在。

3、总结

雕塑属于现代生活的一部分，它与民众和广场环境三者之间形成紧密相关的联系，其功能作用不仅激发了周围环境的气息与活力，而且起到了人与环境之间互动和沟通的良性循环，产生了不可替代的艺术能量。且其新观念、新思想、新材料、新手法都能给城市带来新的契机，而且雕塑作品的文化底蕴和寓意都较为深刻，其艺术作用也较大。

[参考文献]：

[1]刘骥林.环境雕塑[M].湖北：湖北美术出版社，2007

[2]张向玉，谭勋，陈钢，李军，刘军.雕塑[M].上海：上海人民美术出版社，2011

[3]蔺宝钢，陈雪华.城市雕塑艺术的成型与制作[M].北京：中国建筑工业出版社，2007

文心雕龙的作者是篇10

In order to create good artworks， it is necessary to get artistic inspiration. I have my understanding for the approaches to getting inspired thanks to study and

practice for many years.

笔者出生于石雕世家，从小与兄弟们一起受石雕艺术熏陶，14岁起学石雕至今已有25年，不少作品在部级赛事中获得过大奖，去年被杭州市经信委评定为杭州市工艺美术大师。多年的实践，自己对于石雕艺术已爱不释手，并将石雕作为一种解悟人生、感怀世事的方式。要创作出好作品，就要有艺术灵感，如何获得灵感，在多年的学习和历练中有一点体会。

一、掌中有乾坤，从传统文化中得到启迪

“掌中乾坤，案上云山”，这是中国传统文化对石雕艺术的基本认识。石雕文化是中国传统文化的一部分，以石头为材料的雕刻最早出现在旧石器时代，至明清两代石雕艺术已登峰造极，如古典园林与大户人家中石牌坊、抱鼓石、石漏窗、石狮，石窟中的佛像等等。青田作为中国石雕之乡，其石雕作品更以圆润中见气派，素雅中见大气而著称。笔者认为青田石雕要在传承中创新，必须要不断汲取中华传统文化的养料，五千年中华文化博大精深，能给人以艺术灵感和创作题材。

一些重大的历史题材是构成中华传统文化的重要元素。比如秦统一中国，笔者去西安参观兵马俑，看到坑内一排排威武雄壮的秦俑，深深被震憾，一下产生了灵感，之后就用一块寿山石创作出高36厘米、宽42厘米、厚36厘米的《破土而出》。主要由将军俑和武士俑组成，这5个秦俑斜束着发髻，姿态栩栩如生、充满阳刚之气，昭示出“秦王扫六合，虎视何雄哉”的气概。再如“海上丝绸之路”也是华夏文明的一个体现，早在两宋时期满载龙泉青瓷的船只就在我们家乡瓯江扬帆起航，从温州、泉州等口岸出海驶向日本、东南亚、波斯等国，我从海上打捞出来的沉船中受到启示，将一块五彩冻石雕刻成棕色石皮包裹的大梅瓶。梅瓶圆润饱满、细腻光滑，被淤泥溅着的上半部露出龙泉青瓷的粉青色，下半部还埋在泥土里，显然是从沉船中刚打捞出来的。作品取名《千古情怀》，以追思海上丝路。

此外，在文物古迹中也处处蕴含着传统的中华文化，参观上海博物馆的西周青铜器给我启迪，我将一块五彩缤纷的封门冻石雕成古朴凝重的鼎，鼎口伸出盛开的7朵牡丹花，取名《鼎上添花》。再如汉代瓦当上有青龙、白虎、朱雀、玄武的“四灵”图案，使我萌发了在龙年到来之际雕青龙腾飞的构思，于是一块五彩斑斓的原石巧雕成破土而出、昂首向上的青龙，以龙腾盛世寄托对新一年的祝福。

古民居建筑也是中华传统文化的重要组成部分，集中代表了中华文化中的古典美。为了使青田石雕能反映出古民居建筑之美，我们兄弟几人到各地考察不同风格的民居，有北方的四合院、江南的墙门庭院、茅屋廊桥、云贵一带的傣式竹楼、陕晋一带的“晋商大院”，这些民居建筑给我们留下了深刻的印象，我们花了近10年时间创作了“青上阁石雕艺术珍品民居系列”，共143件作品，汇集了祖国各地有代表性的古民居建筑造型，例如笔者创作的《月满青上阁》就是一件江南独有的山间民居，双坡屋顶，飞檐翘角、木格门窗，在明月的映照下，古朴典雅，错落有致，别有一番意境。我们创作的古民居系列作品在2014年3月，荣获大世界基尼斯“古民居石雕艺术造型数量之最”称号。

二、“以景入石”，从大自然中汲取素材

我的石雕作品不少是从自然景观中汲取素材的，我自小生活在农村，茅屋后日夜不息的溪流声，月亮照在田间，荷塘的蛙声、虫鸣等成为笔者对艺术美的最初记忆。长大后跑了全国不少地方，凡登山涉水、见到壮美的景观总喜探究一番，回到家中再慢慢斟酌回味，看有没有能借鉴之处。如去年在第五届中国（浙江）工艺美术精品博览会上获得金奖的《一路清廉》，就来源于对暮秋西湖的观感。秋风起了，“江南可采莲，莲叶何田田”的西湖，荷花已凋谢，莲叶枯败，但我却感到这荷景有一种残缺之美，突发灵感，将手中一块黄褐色的寿山石雕成残荷、莲蓬，中间淡青色雕成白鹭，于是枯黄的莲叶舒展开了，下面有一只白鹭正在休憩，这鹭和青莲相配，谐音“一路清廉”，正合时下之风。这件作品的创作让笔者深深感受到，大自然的生命与石头结合是如此美好。作品在新民晚报“艺林散页”中刊登后大受好评。

而在2012年金凤凰创新作品大奖赛中获奖的《山村人家》，灵感则来自对贵州山村的采风：山道弯弯、蜿蜒而上，淙淙溪水、缓缓流淌，瓦房和竹楼依山而筑，约有七、八人家，山道上有牧童骑在牛背上，不远处炊烟袅袅升起……这不是陶渊明《归园田居》中“暖暖远人村，依依墟里烟”的意境吗？细细品味之中，《山村人家》的轮廓就在我脑海中形成了。我选择了一块青田五彩冻石，用娴熟的技法雕成远山、溪流、树木、石桥、民居、柴房、牧童和牛，是一幅栩栩如生的贵州山村风景画。“以景入石”就是要多跑、多看，贴近自然，笔者感到大自然会给你创作带来灵感，心灵深处绘就自然之美，诗情画意就会跃然于石上。

三、不断创新，树立属于自己的艺术理念和品牌

唐代思想家柳宗元曾说：“夫美不自美，因人而彰。”意思是自然景物要成为审美对象，必须要有人的审美活动，去“发现”它，“照亮”它，使它从实物像变成“意象”。意象世界是人创造的。它是个充满情趣的世界，就像菊是陶渊明的世界，向日葵是梵高的世界一样，作为一个石雕艺术家心里也有一个意象世界，这就是一个属于自己的艺术理念和艺术品牌的意象世界。

要树立属于自己的艺术理念和品牌，需要摆脱传统青田石雕中徒弟跟着师傅学、依样画葫芦的工匠习性，以及当下“石必有意，意必吉祥”的世俗化创作倾向。在传承中求创新，在创新中寻求突破。笔者和兄弟们合作的获大世界基尼斯纪录的“古民居系列”就是生动一例。近几年来，笔者正在探索创作“五千年华夏文化系列”石雕作品，目前已雕成并获奖的有《破土而出》、《千古情怀》、《鼎上添花》、《石破天惊》等几件，这是青田石雕在创作中国传统文化作品中的一个突破，也确立起