新型玻璃教案十篇

新型玻璃教案篇1

【关键词】 教学案例；学习兴趣；课堂氛围；创新个性；社会适应能力

背景：

师：同学们，玻璃，在我们的日常生活中随处可见。谁想介绍一下自己对玻璃的了解?(学生纷纷介绍自己所熟悉的玻璃，诸如有机的、无机的；有色的、无色的；薄的、厚的；等等。)你们知道得还真不少。今天我们要学的内容与玻璃紧密相关(板书课题《新型玻璃》)。这篇课文所介绍的玻璃与我们已知的玻璃有什么不同?同学们想不想知道?

“想!”同学们异口同声，兴趣极高。

师：好，以组为单位，先熟读课文，然后召开产品新闻会，推选一名同学扮演玻璃厂的设计师，介绍新产品，当设计师讲解时，其他同学可对他进行提问。这么学习行吗?

学生齐声道：“行!”

师：好，现在开始准备。(教师提出读书要求：1，认真自读课文，要求读通顺，读流利，读懂；2.抓住文中描述新型玻璃的名称、特点与作用的部分，深入思考，变成自己的理解，在会上宣讲。)学生熟读课文并把教室布置完后，会开始。

生（设计师）：各位先生们，女士们，我是新型玻璃厂的设计师。今天，我们在这里召开产品新闻会。通过技术创新，我们研制并生产出了五种玻璃，它们是“夹丝网防盗玻璃……”这些产品质量优良，应用广泛，欢迎各界人士使用。

生（问）：请问“夹丝网防盗玻璃”有什么特点?

生（设计师）：它的特点就是防盗。

生（问）：请具体谈谈。

生（设计师）：这是一种特殊的玻璃。玻璃里面有一层极细的金属丝网。丝网与电源、自动报警器相连接。当有人划破玻璃时，就会发出警报。

生（问）：请解释一下“极细”的意思。

生（设计师）：“极细”就是很细、非常细的意思。极细的金属丝网就是用很细、非常细的、能够导电的金属材料做的丝网。这种丝网要比蜘蛛网更细更密。

生（问）：请你谈谈这种玻璃的用途。

生（设计师）：在银行以及存放文物、珠宝、重要图纸、文件的建筑中都可以采用。会开得有声有色，课堂气氛热烈。

在师进行教学总结后，师问：那个单位谈谈你们单位以后的构想。

生：我们想研制一种“不沾水玻璃”，雨雪天行驶的汽车，司机的视线模糊不清，容易出事故。如果有一种“不沾水玻璃”，雨雪天汽车行驶就安全多了。

生：我们还想研制一种“吸尘玻璃”，用这种玻璃做黑板，教室里既不会粉尘飞扬，又不会影响师生的健康。

会结束。(师生共同为他们鼓掌。)

分析：

常识性说明文是小学语文教材的重要组成部分。这类课文语言浅显，通俗易懂，但教师都觉得不太好教，学生也没啥兴趣学。那么，在教学这类课文时，怎样做到既要让学生掌握必要的知识，又要提高学生的语文素质呢?上述教学片断充分体现了“学生是语文学习的主人”。整个教学过程是让学生积极主动地探究，生动活泼地发展。群体性主体参与率高，创新性思维活跃，使学生真正获得了自主学习的成功乐趣。整个教学过程的突出特点是精心创设情境，促进学生主动发展。

1 注重学生学习兴趣的激发

学习是学生的自主行为。我们的教学更重要的是唤醒和激发学生主动参与学习的意识，使学生产生学习需求。因为兴趣是儿童认知活动的动力，最好的学习是学生对所学有内在兴趣。从上面的教学过程可以看到，教师从学生已经熟知的玻璃出发，引出了所要学习的新内容，学生急于想知道新型玻璃，这就激发了学生的阅读兴趣。召开产品会和聘请推销员的环节，更使同学激动不已，学生们都精心准备，全身心地投入，主体性参与极高。这样就激活了学生的内驱力，变“要我学”为“我要学”，由被动地学转为主动地学。真正体现了教学的艺术不在于传授本领，而在于激励、唤醒、鼓舞。

2 营造和谐的课堂氛围

现代教学论认为，民主、和谐、宽松的课堂教学氛围是促进学生自主学习、主动发展的关键所在。上述教学过程充分体现了师生间的民主合作性。课堂上师生合作、生生合作、平等讨论、相互补充的气氛极浓。给学生提供充分展示自己的机会，张扬自己的个性。学生们无拘无束地表现自己的感受，轻松愉快地用语言表达自己的见解。在言语实践中学习语言，在积极思维中发展思维，在交流表达中提高表达能力。教师的平等参与不仅加大了师生间的亲和度，而且对学习重点有效地进行点拨和引导，增加了学生的学习深度和广度。

3 在大胆设想中培养创新个性

江总书记指出：“创新能力是一个民族进步的灵魂，是国家兴旺发达的不竭动力。”“教育在培育民族创新精神和培养创造性人才方面，肩负着特殊使命。”创新思维是素质教育的核心。如果我们的语文教学多一点培育创造力的意识和办法，学生走向社会就会多一些创新意识和创新能力。上述教学中，教师鼓励学生大胆设想，畅谈自己的想法，既培养了学生的创新意识，也培养了学生的创新思维和创造想象，同时，对学生创新性人格塑造也起到了推动作用。

4 锤炼学生的社会适应能力

在课堂教学中，要通过课堂实践活动的社会化，使学生获得适应社会生活的各种经验和能力，以达到全面素质的提高。上述教学过程中，通过召开会和聘请推销员的环节，把学生直接推向市场经济的大潮中，在模拟市场竞争中，激发了学生的竞争意识，锤炼了学生的社会适应能力和生存能力。

5 让学生获得成功的喜悦

新型玻璃教案篇2

关键字：艺术建筑玻璃 ； 玻璃幕墙

中图分类号：J527.3 文献标识码：A 文章编号：

艺术建筑玻璃，顾名思义是一种艺术化的建筑玻璃。在国外大致被分为彩色教堂玻璃（Stained Glass）和建筑玻璃（Architectural Glass）两种，并被大量应用。

其中的彩色教堂玻璃，较常见用于教堂、城堡等大型古典空间内，通过拼接预先切割打磨完成的异性艺术化玻璃成预设定好的图案的玻璃。如教堂的玫瑰窗。在还没有现代机械化设备出现的时代，人们无法做大片的原片玻璃，所以彩色教堂玻璃一直风靡了十几个世纪。

在工业革命以后，生产技术发生巨大的改变，人们可以通过设备制造出大且平的原片玻璃。1851年，在伦敦海德公园内开始建造的水晶宫是最早的使用玻璃和钢柱建成的现代建筑，整个水晶宫集合了当时英国工业界的全部技术和力量，也开启了现代建筑的全新表达方式。二十世纪二十年代，弗兰克·劳埃德·莱特（Frank Lloyd Wright）、查尔斯·伦尼·麦金托什（Charles Rennie Mackintosh）开始使用普通建筑玻璃在建筑上。二十世纪五十年代，密斯·凡·德罗(Mies van der Rohe)用普通建筑玻璃幕墙搭建起纽约西格拉姆大厦（Seagram Building），开启了一种新的建筑形式。至今，摩天大楼已基本全部使用建筑玻璃幕墙。但是直到1990年，建筑玻璃几乎没有太大的变化，基本只使用普通建筑玻璃，只有一些材料和颜色的变化。而现在，在二十世纪五十年代，在欧洲和美国手工艺工作者的努力下，工艺品逐渐具备和艺术品相同的意义，加之工业技术的发展，玻璃材质开始被当做一种艺术媒介，工作室玻璃艺术运动（Studio Glass Art Movement）轰轰烈烈的开展了半个世纪的现在，玻璃艺术家、建筑玻璃艺术家或运用玻璃材质的艺术家已开始把玻璃材质通过艺术化的表达方式中和进巨大的新型建筑中。

当代的新型建筑趋向于更高、更复杂、更环保等特点，玻璃在普通物理特性上很好的迎合了这一点。但随着人类社会的发展、科技的革新、技术的飞跃，对建筑玻璃提出了更高的要求，希望玻璃可以更轻、更无缝、更环保。在工作室玻璃艺术运动后，特别是在1990年后，欧洲和美国的建筑玻璃艺术家通过不断的尝试、不懈的努力找到了建筑玻璃在技术上大量的可能性。比如复合仿古玻璃（Laminated antique glass）、复合彩色玻璃（Pigmented lamination glass）、珐琅玻璃（Enamels on float glass）、高温定型玻璃（Slumped glass）和丝网印刷玻璃等。

托马斯·鲁夫（Thomas Ruff）将艾伯斯瓦尔德技术学校图书馆(Eberswalde Technical School Library)建筑全部用丝网印刷技术的建筑玻璃包裹，让室内最大程度的获得光照的同时，体会到玻璃上犹如电影的信息表达方式；而在夜里因为室内光线的充足，能在室外远观看到大胆抽象的图案，就如书法一般。

在加拿大蒙特利尔有一幢五颜六色的建筑总能吸引路人的眼光，哈尔·英格伯格（Hal Ingberg）运用复合彩色玻璃充当建筑幕墙，在阳光下玻璃变得像个精灵般充满可能性。

当建筑玻璃大面积的出现时，会展现出一种现代感。马丁·唐仑（Martin Donlin）尝试把珐琅玻璃与古典建筑结合起来，当新与旧、光滑与粗糙、活泼与深沉相碰撞，展现独特的艺术美学。

在大致了解了国外建筑玻璃幕墙的产生、现状和发展趋势后，把目光转向国内。1984年，国内开始出现建筑幕墙，发展至今年产量和拥有量已居世界第一。虽然建筑幕墙，特别是建筑玻璃幕墙已成为建筑外装饰约定俗成的形式，但伴随着大量幕墙企业的诞生，市场的饱和，竞争的加剧，价格的下降和利润的减少，国内的建筑幕墙正在进入一场盲目且激烈的角逐时期。企业脱颖而出的关键在于拥有自主的新技术。

特别是目前国内建筑，如北京‘大裤衩’、广州‘小蛮腰’、杭州‘美院象山校区’等标志性建筑在建筑美学设计、建筑结构设计、环保材料运用等方面均达到国际先进水平；然而目前国内建筑幕墙的新技术方向，还基本局限在成本的降低方式和环保的材料运用，忽略了建筑幕墙美学艺术化。每一件艺术品都是通过每一个完美的部分组合而成的，当代建筑也是。特别是当中国建筑大师王澍先生获得普利兹克建筑奖以后，越来越多的人会进一步关注整个建筑的艺术性，特别是每个节点的艺术性。在这样的大背景下，建筑幕墙作为建筑的一个节点拓展自身的艺术性也将是一种趋势。换而言之，艺术性的建筑幕墙也可成为企业拥有的自主新技术助企业脱颖而出。而在普通物理特性上很好的迎合了建筑潮流的玻璃幕墙在艺术化。

理论的设想是绝对美好的，现实的状况是充满挑战的。从理论结合实际的看问题，艺术化的建筑玻璃幕墙是有在国内实现的可能性的。特别是当中国经济、文化同时进行着巨大变革的当下。总体来说，艺术化的建筑玻璃幕墙必将是建筑幕墙的发展趋势。

参考文献

[1]Andrew Moor. Colours of Architecture – coloured glass in contemporary buildings（2006）

[2]Kevin Petrie. Glass and Print（2005）

新型玻璃教案篇3

艺术家通过玻璃的材料语言的巧妙运用，把玻璃原材料的材质美感强化表现出来，使我们对于材质的认识和理解更为深刻，同时艺术家作为一个艺术运动过程中的媒介，具有极强的主观性，艺术家大多敢于打破常规，挖掘并创造出玻璃材质的无限可能性。这一方面能够打破对于玻璃的社会认识，摆脱惯性思维的束缚，同时在玻璃材质的特殊性的影响下，玻璃造型艺术作为单独的艺术学科，也在不断地展现给公众越来越多的超乎想象的独特魅力。

关键词：玻璃艺术；无限可能性；材料语言；独特魅力

第一章 玻璃艺术存在的意义

第一节 玻璃艺术的概述

何为“玻璃艺术”：以富有创造性的方式方法――“艺术”为主体，“玻璃”为载体的玻璃造型艺术，玻璃视觉艺术。 玻璃艺术作品具有独一无二性，纯手工性，出自艺术家之手的。在现如今这个我们被工业化产品包围的大环境里，工业化的产品往往体现出“绝对准确无误”、“毫厘不差”、“更有效率”、“精密”等等优势，故而相较于手工艺艺术作品而言在实际应用中具有更为广泛的运用。我们在无形间习惯了这种工业化产品，工业化产品变得生活化，具有较强的广泛性。工业化产品一方面在消减着传统手工艺的生存空间，但在另一方面也在促进传统手工艺中精湛的手艺的价值体现。本文正是基于玻璃手工艺艺术中的独特美感以探索、分析玻璃的材料语言美在视觉符号中的体现。

玻璃热成型铸造工艺是高校玻璃艺术专业经常接触的制作工艺。如图一，艺术家韩熙的作品《林吻》，作品采取玻璃铸造工艺，艺术家灵活的运用玻璃定位烧制的方法，在玻璃热成型模具铸造工艺中，玻璃的设色，色块的安排与颜色的流动性都是会在创作中经常遇到的问题，而且极难控制。玻璃艺术家韩熙就很好的控制住了平面玻璃在烧制过程中的色彩问题。《林吻》系列采用玻璃热成型模具铸造工艺中的色彩定位烧制法和二次铸造法，即将已经烧制成功的平板玻璃按照艺术家的方案设计准确的排列在模具中，在通过透明色料提亮作品的透光性。最后运用精密的窑炉中高温烧制下气泡浮动温度曲线和高温铸造下色彩流动的温度曲线相结合，最后烧制成功这一组非常有玻璃色彩语言的作品。这两组玻璃作品中的玻璃的通透性，色彩的流动性，色彩的层次性，气泡的大小控制上等等方面都比较好的运用和体现。是一系列较为受到社会公众好评的艺术作品。

第二节 玻璃艺术的常见的表现形式以及其特点

玻璃艺术的表现形式是多样的，最常见的就是模具铸造工艺，即将制作好的耐火材料模具和玻璃原料放入窑炉中经过高温融化后自然流淌到模具里，已达到艺术家在造型上的预期效果。玻璃铸造作品往往被放置于博物馆以及高档的酒店中展出陈列，由特定的展台及灯箱光源投射。由于一般玻璃铸造的作品的尺幅较小，同时玻璃艺术作品的空间表现力较强，能够通过玻璃材质的转折、凹凸、或叠加等等方式来传递出空间中的景物，并且利用玻璃的材料语言进行变形，抽象。由于玻璃材质的众多独一无二的特点，因此玻璃艺术作品不难在一些高档场所的空间中发现。

在上海玻璃博物馆中，收藏着世界众多玻璃大师的优秀作品，作品是当代玻璃艺术大师史蒂芬・温伯格的著名玻璃作品《船》系列，作品利用表面的凹凸和精准的气泡的浮动定位，使得这件作品在任何一个角度去观察，都能看到整个空间的景象，同时作品采取与其他金属材质的结合，营造出一种极其富有美感的自然龟裂肌理。

玻璃吹制工艺是玻璃热成型工艺中的另一个较为重要的工艺技法，虽然由于其工艺技法的限制性较大（作品必须是由吹管导入空气使玻璃表面膨胀，因此作品总会是中空的），但富有创造力的艺术家总是能够创造出无限的可能性。作品是戴尔・奇胡利的玻璃庄园的艺术作品，一艘载满五彩斑斓的玻璃植物的木船。垂直而成的玻璃球由于其壁较薄，同时密封性较好，故而能够在水面上漂浮，展现出一幅与自然和谐共处的景象。在长满荷叶与各种外形奇特的植物中间，我们很难分得清楚那里是植物，哪里是艺术家的作品。如图二。

玻璃镶嵌彩绘花窗是学院派玻璃的一门重要必修课。这是一门与公共空间衔接密切的艺术形式。它能够比较好的在作品中体现出平面画作的效果，并且能够在借助阳光下从建筑内部观察或夜间借助灯光，在建筑外部观察的时候，以“光传递画”，由于光的穿透性，玻璃被投射在空间中五彩绚丽的色彩，因此在西方的教堂中，尤其是基督教堂或天主教堂或东正教教堂中，经常会看到玻璃镶嵌绘制结合的彩色玻璃窗，西方人往往认为这种光线能够净化信徒的内心，洗涤内心的污秽，并且能够起到在与上帝沟通过程中的心灵桥梁或心灵之路。

第二章 玻璃在公共空间中的运用以及典型的案例分析

第一节 玻璃与公共空间的关系

玻璃作品的色彩在光源的穿透下往往呈现给我们极其清澈的色彩，是其他任何材质都无法比拟的。这与玻璃材质的自身透明度有关。如今玻璃技术的发展迅速，玻璃已经达到了所有材料材质中透明程度的顶峰。也正是这种高透明的特性使得玻璃在我们的生活中的方方面面的运用越来越广泛。这也是社会大众对玻璃材质的优势的认可。

公共空间中玻璃的合理运用可以使整个空间变得极其富有趣味性，彩色玻璃艺术家的巧妙布局后，整个空间的氛围变得非常活跃，在这些作品中，玻璃通过光线传播出来的清澈的效果绝非其他材质所能代替，彩色的光线渲染极其清澈透明，具有极好的穿透力，能够使行人在其中很容易地受到活泼的色彩洗礼。

新型玻璃教案篇4

[案例一]

我们来欣赏王崧舟老师教学《草船借箭》时的片断：

师：大家看，诸葛亮在事先竟然想得如此周到，如此成熟，简直可以说是滴水不漏。同学们，你们说诸葛亮神不神？

生：（齐声）神！

师：妙不妙？

生：（齐声）妙！

师：更神更妙的还在后面呢！课文写诸葛亮的话共有11处，只有一处提示语，是“笑”字。先找一找再想一想，诸葛亮此时在笑谁？为什么“笑”？

（学生读文，找“笑”，思考……）

生：诸葛亮在笑周瑜妒忌自己，大战还没有开始就先设圈套陷害，结果却落空。诸葛亮对周瑜一方面觉得很遗憾，另一方面也会想周瑜真是自不量力。

师：嗯，说得有道理，那诸葛亮对周瑜是一种什么样的笑呢？

生：这是一种自信的笑，一种胜利的笑！

生：诸葛亮还在笑曹操胆小如鼠。这是一种嘲讽的笑，一种鄙视的笑。

师：那么，鲁肃借箭给他，又没有向周瑜“告密”，可真是帮了大忙了，诸葛亮会不会笑他？

生：我想，诸葛亮也会笑鲁肃吧，笑鲁肃宽厚仁慈，与人为善，这就只能说是一种感激的笑、宽厚的笑了。

师：嗯，诸葛亮对鲁肃的笑跟对周瑜、曹操他们的笑可就不一样了。

生：诸葛亮还在笑自己的妙计获得成功，这不但是自己学问的一种价值体现，也是对周瑜最好的回击，同时还有利于不久后开始的抗曹作战。

师：说得真好啊！同学们，诸葛亮这一“笑”，“笑”出了他的本事。难怪周瑜长叹一声说……

生：（读）诸葛亮神机妙算，我真不如他！

这个片断中，王老师独具慧眼地抓住诸葛亮的一“笑”，引导学生各抒己见，通过富有灵性的思辨，使学生在品读中对人物形象把握得更准确，对文本的感悟更透彻。拨动一“点”延及其余，既在知识上放射开来，呈网状结构；又在能力上扩展开来，形成发散式思维的走势。也正是在这一“点”，才使诸葛亮的大智大勇、傲视群雄的英雄形象栩栩如生地展现在大家面前。

[案例二]

于永正老师《新型玻璃》的教学片段：

在学生充分自主读书后，于老师对学生说：这篇课文向我们介绍了几种新型玻璃？是哪几种？”

一生回答：“这一课一共写了五种新型玻璃。第一种是‘夹丝网防盗玻璃’，第二种是‘夹丝玻璃’，第三种是‘变色玻璃’，第四种是‘吸热玻璃，’第五种是‘吃音玻璃’”。

于老师微微点头，夸道“说得多清楚，多有条理啊！——不过，能说得再简洁一些吗？请你考虑一下。”

该生面有难色，欲坐下。

于老师热情地鼓励：“请你沉着冷静地想一想，我看你有这个能力。”

该生思考了一会儿，回答：“本课介绍了五种新型玻璃，它们分别是‘夹丝网玻璃’、‘夹丝玻璃’、‘变色玻璃’、‘吸热玻璃’、‘吃音玻璃’。”

听课老师发出啧啧的赞叹声，学生为她鼓掌。

于老师竖起大拇指：“说得妙，妙就妙在‘分别是’三个字上。有了它，下面只说名称就行了。你真了不起啊！如果刚才你坐下，不就失去了一次显示自己的机会了吗？”

于老师练就了一双慧眼，善于从学生的课堂生成中发现“典型”，以推广“典型经验”的方式，因势利导，教给学习方法。这样做，一来可使这位同学受到激励，二来其他同学也会感到亲切、可学，点拨不露痕迹。

新型玻璃教案篇5

项目面积 4500

预计竣工 2013年

设计单位 法国 Sade Sarl建筑设计事务所&俄罗斯Arch-group建筑设计集团

城市规划

在法国巴黎的第七区，哈柏大道（avenue Rapp），布朗利堤道（quai Branly）和la bourdonnais大街交错，共同组成了一个大型的三角区域。巴黎市的俄罗斯宗教文化中心就座落在该三角区的东部。这个中心背靠学院街（rue de l'Université），穿过布朗利堤道和哈柏大道交界处的一个小广场（place de la Résistance），就可到达莱茵河上的阿尔玛桥。

阿尔玛桥连接巴黎第七、八区，行人较多，从桥上远眺，可以看到第七区街角和新建筑的北侧。建筑北侧面朝布朗利堤道，该路是游客从巴黎圣母院前往埃菲尔铁塔的必经之路。

布朗利堤道旁有一座古老的宫殿式建筑，建筑的东侧与方案中的复式建筑毗邻，西侧是让•努维尔设计的世界著名的盖布朗利博物馆。这样，整座宫殿被巧妙地包含在两栋现代建筑之间。

在方案中，覆盖整片方案用地的大花园是重要的组成部分。这座花园对公众开放，并且在未来，教堂和宫殿式建筑共拥一条轴线，从河堤上望过来，就能看到风景如画的花园。其外，宫殿与教堂按照传统的老巴黎市中心的轴向对称构成，赋予宫殿侧立面一个开阔的视野。

建筑设计

设计师将传统教堂建筑与现代宗教文化相融合。一个透明的华盖从教堂的穹顶下降，延伸到花园，之后贴着重建的街角建筑弯曲，使其与建筑连为一体，实现了宗教功用建筑与非宗教功用建筑的牵手。

该建筑外观意在塑造东正教积极和开放的形象，以吸引教徒、居民和巴黎的游客，广纳各个年龄层次的新人，培养他们对俄罗斯精神世界的兴趣。考虑到阿尔玛桥上巨大的车流量和布朗利堤道上的络绎的人流量，建筑北侧面的设计形式和围墙材料的选择，显得非常重要。建筑的围墙由非反光玻璃制成，不会阻挡空气流动、阳光照射和外面路人的视线，与传统基督教堂封闭的围墙相比，这样的围墙象征意味大于实际功用。另外，墙上有传媒屏幕，可播放静态图像、动态图像、展览、宗教节日、圣像和文化中心的活动公告等。

华盖覆盖复式建筑的三个主要部分：教堂、覆盖整片土地的花园和重建的巴黎式街角建筑。花园的绿地和华盖在文化中心处汇聚，随后在露台花园处一分为二（教堂则坐落在华盖与花园带之间）。整座建筑内部有小径可以联通新建筑各处，铺有大块石板，其间用绿草点缀。

其中教堂有五个穹顶和三个信众席。材料为白色石灰石，外墙有一米厚，内部有四个大型石头圆柱支撑。风格沿袭14至16世纪的同类型教堂，较为传统。花园则分为三部分：楼顶花园、部分重建建筑侧面的的阶梯式露台花园和教堂周围的底层花园。每个花园配有可调节的声音和灯光效果。另外，楼顶花园设有可以收集雨水储水池，用来灌溉花园。

在教堂和文化中心之间的地下室是文化中心的会议厅，并且与教堂的地下室相通，自成体系。地下一层稍微扩展了一点空间，用来放置维持建筑运营所需的科技设备。法国施工公司非常善于处理地下水水位较高的地下室，将会在地下修建一个不透水的百色石材的排水区。其外，学院街和哈柏大道交界处的原有建筑不会全部拆除，新建筑将会利用它现存的结构和墙面，并且拆除建筑右翼部分后建设成露台。而露台和楼顶的土壤厚度为0.3到1米，用来种植绿树和灌木。

这个综合建筑的围墙由两层并排在一起的玻璃构成。每块的面积为4x4米，是世界顶级的建筑玻璃制造商Saint Gobain的产品的最大型号。这些玻璃由围墙的内侧支架支撑。玻璃由非反射材料制成，两层玻璃之间留有空隙，且高度低于华盖的高度，这样的玻璃表面共绵延200米；两块玻璃间有支撑架连接，可以阻止声波沿玻璃传播，增强围墙的隔音效果。

建筑的可持续性

法国设计师的主要技术提案是在文化中心顶部建设一个自动刷洗的屋顶。提案中的基本元素是屋顶外层的薄水层，在流动过程中，吸收光能变热，热水流入地下储水池，后者的保温原理与热水瓶类似，可为该建筑供暖，节省文化中心的运营成本。另外一个提案是在第二层外立面的网格上安装太阳能光伏电热板。

花园的实际面积和整片建筑用地的面积一样大，大量的绿色之物为居民，游客和路人营造了一个怡人的自然环境的同时，也改善整个街区的环境。

在工程中，回收已拆除建筑的墙体石头、对这些石材进行现场加工和对已有建筑的局部改造，既节省了工程用料，又极大地降低了运输成本。同时，降低了建设中的有害气体的排放。长远来看，综合建筑中自然材料的普及有利于复式建筑的日常运作，也将美化该街区以及街区所在的巴黎第七区的环境。

设计师资料

Manuel Nunez-Yanovsky

Sade Sarl 合伙人

Alexey Goryainov

Mikhail Krymov

新型玻璃教案篇6

从神殿飞入民居

说到“彩绘玻璃”，许多人可能会将之与“教堂玻璃”画上等号。12世纪初，彩绘玻璃被欧洲各国大量运用于教堂玻璃――当日光透过彩绘玻璃窗映入教堂一隅，如此柔和又璀璨，仿佛圣光浮显。如今，许多欧洲古老的教堂内都仍然完好地保留着数百年前的彩绘玻璃――位于巴黎圣母院附近的圣沙佩勒教堂，就以拥有13世纪的《圣经》故事彩绘玻璃窗而闻名于世。

“彩绘玻璃被大量运用于教堂，这和当时的经济环境有关。”在他的玻璃艺术工作室里，陈伟德告诉我，“宗教势力占领了整个欧洲，所有的好东西都被送往教堂――油画如此，彩绘玻璃花窗也如此，最好的东西都在教堂里。”

不过，彩绘玻璃最早却并非出现在教堂，而是被欧洲贵族用于家族族徽。现存于世最早的彩绘玻璃艺术品，28厘米方，正是6世纪法国贵族的一枚族徽。直到11、12世纪，才在教堂里流行起来，成为哥特式建筑的灵魂。

彩绘玻璃从私人住宅走进教堂，历经数百年后，又从神殿重新回到了私人宅邸――18世纪英国工艺美术运动的奠基人威廉・莫里斯被誉为“现代设计之父”，他有一句传世名言：“把艺术生活化”。到了19世纪，彩绘玻璃开始逐渐被运用于欧洲民用建筑之中，20世纪更是大放异彩，成为一种不可替代的独特建筑装饰材料。这一时期，不仅是彩绘玻璃，艺术与生活互为渗透，家居设计从家具线条到墙上的画饰，都经历了一个艺术化的飞跃。

大洋彼岸的上海，同样得风气之先，早在19世纪末就已经出现了彩绘玻璃装饰。法国传教士在徐家汇土山湾孤儿院，随后又创办了“土山湾孤儿工艺场”――这里不仅被一代美术大师徐悲鸿称为“中国西洋画之摇篮”，也在无意间掀开了中国彩绘玻璃的序幕。

1930年代，古典又华美的彩绘玻璃被“东方梦巴黎”大量运用在教堂、俱乐部与民居，与30年代盛行一时的Art Deco装饰艺术相得益彰。

“可惜的是，经历过‘’浩劫，当年大多数以人物为题材的彩绘玻璃都遭到了毁坏。”陈伟德觉得很遗憾，“上海保存完好的彩绘玻璃如今屈指可数，比如茂名路花园饭店，它的前身是法国俱乐部，二楼最大的宴会厅百花厅，过去是上海滩赫赫有名的舞厅，它上方呈椭圆形船底造型的天顶就是由彩色玻璃镶拼而成。南昌路上的科学会堂、绍兴路上的上海文艺出版社、陕西北路上的荣氏老宅、武定西路上的广播交响乐团、江苏路上市三女中的大礼堂，也还零星保留了一些。可是在巴黎，那些老玻璃都被保存得很好，‘老佛爷百货’所在的奥斯曼大道上的建筑物里就有许多――这些彩绘玻璃曾经对改变巴黎的城市气质起到了非常大的作用。”

玻璃本无色，匠心彩绘之

陈伟德对巴黎的彩绘玻璃作品了然于胸，因为上世纪80年代中期，他正是在法国巴黎高等艺术学院，师从Pierre Carron教授，研习古典油画。也是在巴黎，他第一次接触到彩绘玻璃的技法。

陈伟德是上海人，中学时期就师从于画家孟光。从上海美术专科学校油画专业毕业后，求画若渴的陈伟德选择了自费留学，1985年赴法，学的正是他最心仪的学院派油画。在法留学期间，他以画家的身份成为独立艺术家――没想到，命运的小径却在此时出现了一个分岔路口。

由于画作精美，在法国时陈伟德就被一些友人邀请去绘画。一位经常邀请他作画的法国人，恰巧是巴黎玻璃学校的老师――看他对彩绘玻璃感兴趣，就教他绘画、烧制彩绘玻璃。

正是从她那里，陈伟德了解到：镶嵌玻璃可以分为两种――一种是将本来就有不同色彩的玻璃镶嵌成图案，另一种，是在玻璃上绘画，再经过高温烧制和镶嵌，完成完整的彩绘玻璃作品。

玻璃本无色，但聪明的古人发现，如果在玻璃加工过程中混入不同金属元素或金属氧化物，就能将玻璃变得炫目多彩――加入铅，可闪耀明亮如水晶；加入少量锰，会呈现淡绿色；加入金属铜，则形成深红色；加入钛，可以令其变化呈棕黄色；加入多些锰，便显出淡紫的雅致；加入少量钴，却可造就明朗的蓝色……

不过，五彩玻璃虽美，却无法呈现更为细致的图案。于是在改变玻璃颜色之余，人们又创造了在玻璃上绘画的艺术――先在玻璃上绘出纹样，再进高温炉窑烧制，使颜色牢牢地附着在玻璃表面，历经百年都不会褪色。

这种兴起于10世纪的工艺，真正做起来却远不似描述的那么简单。

“画玻璃要用专用的玻璃颜料，粉末状的，平时用水划开，有时候还要‘添油加醋’进行调和。”说起彩绘玻璃，陈伟德如数家珍，“在玻璃上作画，最大的局限就是不能修改，而且无法一次成型，必须多次叠加――比如说画一个人像，第一步先描轮廓线，然后进炉烧制；第二步画上底色，再进炉烧；第三步添上阴影，接着烧；第四步可能是补上人物皮肤的中间色，还要再烧一次――每画一层就要进炉烧，一块玻璃至少要烧四五次。假如最后一次把颜色烧坏了、玻璃烧裂了，那么前面的功夫就全白搭了，只能一切推倒重来。”

烧制玻璃的炉子是定制的，一般需要将温度控制在600度左右，一烧就是十几个小时，烧完还得等七八个小时，让炉子冷却下来才能开窑，一整天下来也就烧一炉。“每次开窑的时候心里都有点慌的。”陈伟德笑说。

但一块千锤百炼烧制完美的彩绘玻璃，却能够完成彩色镶嵌玻璃所达不到的精细――假如要表现《圣经》故事里丰富的人物情节，就非彩绘不可。尽管千难万险，钟爱古典技法的陈伟德还是更崇尚精雕细琢的彩绘玻璃。

当所有的绘画烧制都完成之后，还要将一小块一小块的彩绘玻璃，用细细的铅条拼接、焊接到一起，组成一幅或壮美或浪漫的完整作品――那一刻，所有的付出和等待都有了报答。

被彩色玻璃“引诱”回国

1993年，旅居巴黎8年之久的陈伟德做了一个决定――回国。

回国是为了创业。1993年的上海，是一片百业待兴的热土。华东设计院有位设计师吴明光是陈伟德的发小，从小俩人就在同一条弄堂长大。当时在国内，彩绘玻璃已经沉寂了几十年，就连发祥地“土山湾孤儿工艺场”都已经早在1950年就解散了，制作彩绘玻璃的手艺也几近失传。但身为设计师，吴明光却深深明白玻璃对于建筑气质的重要性。他想到了自己的发小，将他“引诱”回国，两人共同创业。

“最初建立陈伟德玻璃艺术工作室，选址就在现在的莘庄地铁站――1993年的时候那里还是一片荒地，我们在种禽场里建起了工作室，接到的第一个创作就是汉口路沐恩堂里的教堂玻璃花窗‘耶稣牧羊图’，有十几米高；后来又为国际礼拜堂做了100平方米的彩绘玻璃；美丽华大厦上的镶嵌玻璃花窗也是早期创作的，现在驾车驶过高架虹许路段还能远远看到。”

上世纪90年代，国内连新建筑物的设计都不怎么讲究，更不用说为建筑锦上添花的彩绘玻璃――那是经济发展到一定程度、民众审美升级到一定阶段才会流行起来的艺术，从古到今都是如此。所以有将近十年时间，陈伟德玻璃艺术工作室都不能用“顾客盈门”来形容，这段创业开始得并不顺利。

但陈伟德总记得自己第一次去法国，在迪拜机场转机时看到的一幅机场壁画――那正是一幅巨大的彩绘玻璃，上面绘制了繁忙的渔港图景。当年出国殊不容易，从上海去一趟法国，要途经香港、新加坡、迪拜，经过多次转机。但是就在所有人都行色匆匆的时候，陈伟德却不由自主地在这幅彩绘玻璃前停下脚步，驻足良久。

“我像乡下人进城一样，看见了好东西就移不开眼睛。”陈伟德笑说。32年前的事，回想起来，就像几天前刚刚发生一样历历在目。也许，正是从那一刻开始，就注定了他和彩绘玻璃的牵缠情缘。

画家出身的陈伟德，即使在生意不那么好的时候，也总是云淡风轻的样子――不强求，不媚俗。对他而言，玻璃和画布没有什么区别，都是他创作的语言和载体，而创作永远是一件单纯的事情。

人的技术，光的魔法

好在，墙内开花墙外香。陈伟德的油画功底，让他的彩绘玻璃不落俗套。学院派的绘画技法，为玻璃注入了灵魂，也吸引了许多海外订单，尤其在日本非常受欢迎。

2001年，和设计师彭阳合作后，陈伟德玻璃艺术工作室迎来了全新的发展期。许多国内客户也开始慕名而来――上海国际会议中心、上海别墅、建国宾馆、外滩浦华酒店、外滩华润九里、虹桥高尔夫俱乐部、上海银行会议厅、上海东亚富豪酒店、浦江饭店、东湖饭店、杭州阳明谷别墅……都找上门来，指名要求陈伟德为其创作手绘玻璃。工作室的作品也被美国、日本、欧洲和国内的收藏家购买和收藏。

2010年，坐落于复兴中路的上海文化广场经过全新重建，成为上海新的文化地标。在文化广场正式开业前，陈伟德玻璃艺术工作室为其赶制了一座345平方米、足有5层楼高的巨幅彩色玻璃壁画――这幅《生命之源》源自画家丁绍光的画作，展现了自然界雨林万千生灵的和谐景观，原作只有2平方米大小，如今放大了100多倍，用大大小小30万块彩色玻璃镶拼而成――更难得的是，这30万块玻璃镶拼在一起，竟没有动用一根嵌条，而是采用了黏合工艺。

“不用铅条是因为铅条的粗细是固定的，不能让它粗一点或细一点。如果用铅条来镶嵌的话，整幅作品就充满了粗线条，无法表达出《生命之源》原本逼真传神的动植物和饱满溢动的色彩。”陈伟德告诉我，“但是黏合工艺就不同了，它能粗能细，赋予了画面千变万化的灵动之美。”

巨幅壁画《生命之源》花了陈伟德玻璃艺术工作室足足8个月时间去精雕细磨，成品的质量不仅在国内首屈一指，令日本专家也啧啧称奇，如今已然成为上海的文化地标之一。

2014年，上海玻璃博物^开幕，与玻璃牵缠半生的陈伟德特意将自己亲自描绘的仿古彩绘玻璃作品《圣徒大卫》赠送给博物馆，令大众一睹迄今最古老的彩绘玻璃的精彩画面。这些年来，陈伟德玻璃艺术工作室已经组建起了一支国内首屈一指的彩绘镶嵌玻璃工艺专业队伍，他还手把手地带了几个徒弟，令这门艺术得以后继有人。

“在法国巴黎，有许多自由艺术家在从事手绘玻璃艺术，欧洲的许多公共空间，比如地铁、图书馆、医院、幼儿园，都会使用彩绘玻璃，在政府看来，这是一种审美的传递。”陈伟德说，“日本也有不少手绘玻璃的百年老店，从明治时代就开始经营。我有个愿望――创办一个玻璃艺术收藏馆，希望可以将代表彩绘玻璃艺术水准的作品、将审美展现给观众。”

陈伟德有句名言：假如没有光，彩色镶嵌玻璃还不如马赛克。

新型玻璃教案篇7

一、 纺织品

20世纪前期，英国探险家斯坦因在我国新疆楼兰发现了一块彩色缂毛残片，时代为东汉晚期。在这块羊毛织成的纺织品上，残存着“十足希腊罗马式图案的赫密士（Hermes）头部”（插图1）。[2]赫密士（又译作赫尔墨斯）是古希腊神话中一个多才多艺的神，他掌管贸易、旅行、竞技等（插图2）。赫密士还是众神的信使，为神祗们传递信息。他的标志是手持双蛇杖（caduceus）。在有些现代世界的一些国家中，这种双蛇杖依然作为医生或医学的一种象征，如美国军医部队（U.S. Army Medical Corps）就以此为标志。在斯坦因所发现的这块羊毛织品残片上，可以看到比较完整的双蛇杖图案。这块彩色缂毛织物，应当是从地中海地区输入的。

新中国建立后，在新疆发现了许多毛织品。有学者在对这些毛织品进行研究后认为，其中的普通毛织品是当地土产的，而高档毛织品则来自葱岭以西地区。这些外来的高档毛织品都是在丝绸之路所经的遗址中发现的，它们主要有两大类。第一类是栽绒织物，其组织结构如地毯。此类毛织物如果按照栽绒织扣方法进行区分的话，可以分作三式：结吉奥狄斯（Ghiordes）扣，结生纳（Senna）扣，结半环形扣。吉奥狄斯扣起源于现在土耳其的西部，生纳扣起源于伊朗的西北部，半环形结扣的发源地则不清楚。第二类是?侵?铮?渲?旃ひ瘴?植客谥?ㄎ啤U庵?侵?ひ盏姆⑾榈厥切窍秆牵?ㄋ褂锍破湮?ilim，汉代中文文献所说的毛织物“?”很可能与此波斯语有关。研究表明，新疆出土的外来毛织品并非来自一个产地，而是产自中亚、西亚以及地中海周围的不同地区。例如从这些毛织品的题材及风格上来看，有的是两河流域风格的狮形图案，有的则是希腊风格的马人图案。再如，第一类栽绒织物结扣方式的多样性，也说明了这些毛织物的多种来源。[3]

在这些外来毛织品中，不乏珍品。最著名的有1984年新疆洛浦县山普拉墓地1号墓中出土的一件彩色毛织壁挂，时代为公元1-2世纪（相当于东汉时期）。[4]这件壁挂出土时已被剪成四块，缝制成一条裤子。左裤腿上是一个倒置了的武士像，右裤腿上有人首马身图案。复原后应为一块大型壁挂，右裤腿原是壁挂的上部分，左裤腿则为下部分（插图3，插图4）。壁挂上部分的人首马身图案，实际上是希腊罗马神话中的马人（Centaurs，插图5）。整幅图案洋溢着希腊艺术的风格：“高耸的鼻梁几乎与额头垂直，飘动在肩头的兽（狮？）皮隐喻着勇敢，手中的号角象征着对自己荣誉的宣扬，马的四蹄也与中国传统摆法不同；马人四周的菱格图案，却带着西域韵味。”[5]壁挂下部的武士右手握矛，立体感很强。虽然目前还不能确定这个武士像所包含的意义，但它显然具有希腊文化的特征，特别是与前面提到的斯坦因从楼兰所获彩色缂毛残片上的赫密士头像相似。山普拉古墓出土的这块彩色壁挂，由20多种颜色的细毛线织成，是一块采用局部挖织法织成的缀织物。

1995年，考古工作者在新疆尉犁县营盘遗址清理发掘了一个汉晋时代的大型墓地，获得文物约400件。营盘遗址在汉代属于墨山国（又称“山国”或“山王国”），位于古丝绸之路的交通要道上，这里出土的文物，既有来自中原的丝织品，又有产于中亚、西亚的装饰品，有的甚至还来自地中海地区，充分反映了古代东西方文化的交融。

在营盘墓地中，最引人注目的是15号墓，时代为东汉中晚期。[6]此墓的木棺外盖着一条长方形彩色狮纹栽绒毛毯，残长312厘米、宽178厘米。毛毯的主体是一头伏卧的雄狮，狮头侧视，神态和善，富于动感。整个毛毯充满西方艺术风味。

棺内是一个身材高大的男性，脸上覆盖着麻质人面形面具（插图6）。死者身上穿着一件红地对树纹?袍（插图7，插图8）。这件?袍基本完好，色泽鲜丽，图案精美，堪称稀世珍品。?面上每一区由六组图案构成，每组图案之间则是长满果实的石榴树。第一、二、四、五组为人物，都是的男子，高鼻大眼，头发卷曲，是典型的欧罗巴人。他们两人一对，或持盾挥矛（剑），或单手刺击，栩栩如生。特别是他们的肌肉被夸张地隆起，更使画面充满力量与生气。第三组是牛，第六组为羊。这两组动物造型生动，姿态活泼。整个图案把希腊艺术与中亚、西亚艺术有机地融合在一起，令人叹为观止。这件?袍应当是西方所产的。身穿此袍的墓主，原有学者认为是墨山国贵族。[7]但墓地的发掘者认为：“M15不见墓地流行的木器、羊骨等为组合形式的随葬品。死者面罩面具、随葬冥衣、四肢缠帛等习俗也是独一无二的。墓主人服饰华丽，其外袍纹样带有浓厚的希腊化艺术风格。棺外覆盖具有异域特色的狮纹毯。15号墓十分独特的资料，显示出墓主人生前特殊的身份。联系营盘在丝绸之路上的位置以及汉晋时期丝路沿线文化交流、贸易往来的历史背景，推测墓主人可能是一位来自西方从事贸易的富商”。[8]

在新疆，除了出土一些西来的毛织品外，还发现了外来的棉织品。1959年，新疆考古工作者在新疆民丰县古尼雅遗址中发现了一座东汉晚期（公元2世纪）的墓葬，墓中出土了两块蓝白印花棉布的残片，这是我国目前所知的最早的棉布（插图9）。[9]其中有一块棉布中心部分已经缺失，只能见到半只的脚，一段狮尾。所幸的是，在它的左下角有一个大约32厘米见方的方框，框内画有一个半身女神像。女神胸怀袒露，侧身斜视，神情安详恬静，身后有圆形光环。她的颈上及臂上都有装饰品，手中持有一个角状长筒容器，容器内盛满了果实。这个女神最初曾被当作是佛教中的菩萨像，这块棉布也曾被看成是从印度输入的。[10]但随着研究的深入，学者们提出了许多不同的解释。有的认为此图系希腊风格，图中的角状容器并非佛教的法器，而是希腊神话中的丰饶之角；[11]图中的女神不是佛教中的菩萨，而是希腊神话中的丰收女神堤喀（Tyche）；也有的认为她是希腊神话中的大地女神该亚（Gaea）与谷物女神得墨忒耳（Demeter）的混合体。另有学者提出这幅图案的主题本应是中亚与西亚风格的狮子，只是已经残缺了；图中的女神应是波斯女神。最近有学者通过与贵霜王朝金币上的图案进行对比，认为棉布上的女神应是中亚的丰收女神阿尔多克洒（Ardochsho），这样，我国的棉织品最早应是东汉时期从贵霜传入的。[12]

二、 金银器等

建国后在我国还发现了一些西方所制的金银器皿。1978年至1980年，山东省考古工作者对位于淄博市郊的西汉齐王墓进行了发掘，在一号随葬坑中出土了一个保存较好的列瓣纹银盒（插图10）。[13]此盒高11厘米，口径11．4厘米。

1983年，在广州象岗山发现了南越王之墓。[14]墓中发现了三支非洲象牙，其中最大的一支为126厘米长。在一个漆盒里残存着26克的红海乳香，呈树脂状。这些来自异域的文物，充分说明了广州通过海上航线与印度洋地区的贸易联系。墓中还发现了一只列瓣纹银盒，出土时里面还藏有药丸。南越王墓中的这个银盒高10．3厘米，口径13厘米，形状与山东齐王墓出土的银盒极其相似（插图11）。

上述西汉齐王墓与越王墓中出土的两件银器，都是用锤揲技法在表面打压出相互交错的列瓣纹，这与中国当时用陶范或蜡模铸造纹饰的工艺传统完全不同，显然是外来器皿。但对于这种器皿的原产地，尚有不同看法。有学者认为这种器皿通称为Phialae，其技术源流可以上溯到两河流域的古亚述，盛行于古波斯的阿契美尼德王朝时期（公元前6世纪—公元前4世纪），并在安息统治时期继续发展。由于我国出土的两件汉代银盒与安息的同类银器几乎完全相同，所以它们应当是通过海路从中亚的安息输入的。[15]但也有学者认为，这种银盒应是罗马人的器物，山东齐王墓和广州越王墓中的这两个银盒可能来自罗马，经海路传入。[16]

据研究，山东齐王墓的下葬时代约为公元前179年，广州越王墓的下葬时代约为公元前122年。不管这两座坟墓中发现的银盒其原产地是中亚的安息还是地中海地区的罗马，它们都有力地证明，早在公元前2世纪，中国与印度洋地区之间的海上交通线就已经存在了。有意思的是，这两件来自域外的银盒传入中国后，中国人又按照自己的使用习惯以及审美标准对它们进行了改装，在银盒下面加上铜圈足，使之成为中国人所熟悉器皿——豆。这种“土洋结合”的豆，正体现了古代中西文化的交融。

1988年，在甘肃省靖远县北滩乡一个农舍的房基下发现了一只鎏金银盘（插图12）。此盘高4．4厘米，直径31厘米，重3180克。[17]盘中的图案可以分为三层。最外面的一层是相互勾联的葡萄卷草纹。每颗葡萄中心都有一个小凹点。葡萄的花下叶底还若隐若现地刻划着29个姿态各异的昆虫飞鸟，如鹦鹉、蚱蜢、蜥蝎、蜗牛、蜜蜂等。第二层被分成了12个单元，在每个单元中，左侧为一个动物，右侧为一个神头像。最里面的一层直径为9．5厘米，上体为一个青年男神，头发卷曲，上身，肩扛“权杖”，倚坐在一头威武的动物上。

这只充满西方情调的银盘，引起了国内外学者的广泛兴趣。这个银盘的最初研究者初师宾认为银盘第二层的12个神像应是古希腊神话中的“奥林匹斯山十二神”：太阳神阿波罗、月神阿耳忒弥斯、天帝宙斯、处女神雅典娜、海神波塞冬、天后赫拉、火神赫淮斯托斯、谷神得墨忒耳、战神阿瑞斯、美神阿芙洛狄忒、使者神赫尔墨斯、春神帕尔赛芙涅。初师宾的这个考证，已为其它学者所接受。对于盘子正中的那个男神，初师宾认为此神“可能是阿波罗，也可能是酒神巴卡斯或希腊神话中别的人物”。初师宾还推测，此盘的“时代约在4～5世纪，最晚不过6世纪前半期；其产地大约不会超出意大利、希腊和土耳其”。后来越来越多的学者认为，银盘正中的男神应当是罗马神祗巴卡斯(Bacchus)，此神相当于希腊神话中的酒神狄俄尼索斯（Dionysus）。至于这个银盘的产地，有人认为是公元2～3世纪罗马东方行省北非或西亚，也有人认为是公元3～4世纪罗马帝国东部行省所产。1997年，我国学者林梅村释读出这只银盘上的一行大夏文铭文，其意为“价值490斯塔特”或“价值490金币”。这样，林梅村认为这个银盘应当是大夏银器。他写道，甘肃靖远发现的这个充满希腊罗马艺术风格的银器表明“公元5世纪末至6世纪初希腊文化仍为大夏文化主体”。[18]

这里，附带介绍一下有外国铭文的铜饼与铅饼。

早在解放前，就发现了几件这类铜饼，其形状为一面凸起，上面有像龙一样的纹样；另一面凹下，周围铭有外国字。可惜这些铜饼的出土地点情况不清，无法判定其时代，而且其中还有一些是后人仿制的伪品。[19]建国后，又有一些被发现。1965年，西安西北汉代长安城内出土了一只陶罐，内有带铭文的铅饼共13枚。[20]1973年，陕西省扶风县姜塬又出土了两枚这样的铅饼，“结合这个遗址中出土的其他文物来看，其上限不会早于西汉晚期，下限不会晚于东汉晚期。”[21]1976年，甘肃省灵台县发现了274枚同类铅饼，总重量达31806克（插图13）。[22]

对于铜饼与铅饼的来历，目前尚有不同的看法。20世纪中期，德国的密兴黑尔芬（O. Maenchen-Helfen）提出，在希腊化时代与罗马时代，铸印在西亚古钱上的文字是希腊文，但这些希腊文在仿抄过程中，由于仿抄者不懂希腊文而失真走样。他还进一步认为，中国发现的这些铜饼是中国匠人铸造的，上面的铭文是中国人所仿抄的失真的希腊文。但夏鼐认为，这些铜饼不可能是在中国铸造的，而应来自西域。因为汉魏时代的中国“没有仿抄外国铭文的先例，并且也想不出他们当时为着什么要这样仿抄”；铜饼上的图案与汉代的纹饰不同；“汉代没有铸造过这种样式的铜币，并且当时也不会铸造完全是外国字铭文的货币”。[23]近来，我国学者林梅村认为，这些铜饼和铅饼上的铭文应当是用草体希腊文拼写的中古伊朗语。公元1世纪前期，贵霜王朝建立，公元2世纪中叶以后，贵霜内乱不已，境内的大月氏人大量地流亡东方，进入东汉避难。我国出土的这些铭有草体希腊文的铜饼与铅饼，很可能就是流寓到中国的贵霜大月氏人在三辅（以西安为中心的陕西中部地区）及其西邻地区频繁活动留下的遗物。[24]

三、 玻璃器

早在公元前5千年代，两河流域就已开始把玻璃用作釉面涂料。到了公元前1500年左右，两河流域北部出现了由玻璃器制成的器皿。玻璃制作技术很快传到了埃及等地。[25]古代埃及与地中海沿岸地区的玻璃以钠钙玻璃为主，直到19世纪后期才出现含氧化钡的玻璃。在中国，至迟在战国时期已经能够制造玻璃。但与西方不同，中国古代玻璃以铅玻璃为主。在战国至汉代的中国自制玻璃中，铅、钡的含量都较高，这在西方是没有的。

就目前的材料而言，我国境内所发现的最早的玻璃属于春秋末战国初（公元前5世纪前期）。中国早期玻璃器主要有：河南固始侯古堆一号墓中的料珠，[26]河南辉县琉璃阁出土的吴王夫差剑格上的镶嵌玻璃块，[27]湖北江陵望山一号墓出土的越王勾践剑格上所嵌的玻璃块，[28]云南李家山22号墓出土的六棱柱形琉璃珠，[29]山东曲阜鲁国故城发现的料珠[30]，山东临淄郎家庄出土的料珠，[31]湖北随县曾侯乙墓中发现的料珠，[32]山西长冶分水岭270号墓出土的料珠与琉璃管，[33]等等。

在这些早期玻璃器中，有许多俗称为“蜻蜓眼”的镶嵌玻璃珠，其直径一般在1—2厘米左右。这种镶嵌玻璃珠在河南固始侯古堆一号墓、湖北曾侯乙墓、河南淮阳平粮台等地都有发现（插图14）。这种小巧精美的玻璃珠，是通过一种特殊的工艺，把几种不同色彩的玻璃嵌在一颗单色玻璃珠上制成的。在已出土的镶嵌玻璃珠中，有一些无疑是从西方输入的，主要依据有以下几点。1、镶嵌玻璃珠最早出现于西方，早在公元前1千年代初，地中海地区就已经能够制造这种玻璃珠，而它在中国出现的时间则要晚几百年。2、在西方，从单色玻璃到彩色玻璃再到镶嵌玻璃珠，经过了一千多年漫长的历程，其发展序列基本上是完整清楚的。但在中国，则不存在着这样一个发展序列。中国的镶嵌玻璃珠与单色玻璃是同时出现的，显得非常突然，因此其来源应当在西方。3、中国的镶嵌玻璃珠不仅在工艺与外形上与西方的相似，而且，有的在化学成份上也与西方的相同。例如，河南固始侯古堆一号墓中的镶嵌玻璃珠属于西方的钠钙玻璃，不含铅钡，[34]而铅钡玻璃正是中国早期自制玻璃的基本特征。4、这些早期镶嵌玻璃珠都出现在贵族大墓中，说明它非常罕见，只有少数大贵族才能得到。有学者还进一步认为，中国本土的玻璃制造业，也是在外来镶嵌玻璃珠的影响下产生的：“镶嵌玻璃珠传到中原地区后，受到上层贵族的喜爱，这种社会需求促进了匠人利用当地的原料进行仿制。最迟在战国中期就成功地用氧化铅或氧化钡代替自然纯碱制造出铅钡玻璃，并将早期单纯同心圆纹饰发展为与其它几何纹饰相结合，创造出世界上最漂亮的镶嵌玻璃珠。由于中国还未发现过早于春秋末战国初的玻璃制品，所以可以说，随着镶嵌玻璃珠的传入和仿制，中国诞生了玻璃制造业。”[35]

还有学者认为，除了镶嵌玻璃珠外，春秋战国时期的还有一些玻璃器也是从西方传入的。例如分析表明，河南辉县出土吴王夫差剑上的玻璃块是硅酸钙玻璃，湖北江陵所出越王勾践剑上的玻璃是钾钙玻璃，都不属于中国自制的铅钡玻璃系统，“很可能是从国外输入的。”[36]再如，云南李家山出土的六棱柱形琉璃珠“在云南其它地区尚未发现，也不见于我国内地”，因此有可能是从埃及或西亚经印度输入的。[37]

古代中国的玻璃制造业自战国时代开始不断发展，与此同时，流入中国的西方玻璃器也在逐渐增多。关于流入中国的西方玻璃器，早在20世纪前期就有所发现。斯坦因认为他在和阗找到的一颗彩色镶嵌玻璃珠是典型的西方产品，它在罗马帝国中很常见。[38]此外，据说在河南的一座汉墓中也曾发现过一只产自埃及亚历山大的玻璃瓶，上面的图案为雅典娜的头像。[39]

新中国成立后，各地陆续发现了一些来自域外的玻璃器，有学者对此还进行了全面认真的研究。[40]西汉时期，比较著名的外来玻璃器有广州横枝岗2061号汉墓出土的三只玻璃碗。[41]这三只玻璃碗出土时已经破碎，复原后基本相同，都为广口圆腹的平底碗，深蓝半透明，口径10．6厘米，底径4厘米，模制成型（插图15）。其中一只碗经定性分析后表明是钠钙玻璃。这三只碗的制作方式类似于公元前1世纪地中海南岸所制的罗马玻璃。横枝岗2061号墓属西汉中期（公元前1世纪），墓中所出的这三只玻璃碗可能是目前所知我国发现的最早的罗马玻璃器皿。

在东汉时期的外来玻璃器中，主要有1980年江苏邗江县甘泉2号汉墓出土的玻璃残片（插图16）。[42]据推测，此墓的年代为公元67年。墓中发现了三块玻璃残块，是紫黑色与乳白色相间的透明体，复原后应为外壁饰有辐射形凸棱的钵。此种器形常见于地中海地区，而在国内极为少见。这件玻璃器是用搅胎装饰技法制成的，即先把熔化了的紫红色玻璃液和白色玻璃液混合在一起，然后进行搅拌，最后灌模成型。这种制作技法流行于地中海地区，我国所出古代玻璃器皿中采用此种技法的仅此一件。经过化学分析，这件玻璃器不含铅，不属于中国自制的铅玻璃系统，而是属于西方的钠钙玻璃系统，其化学成份与罗马玻璃相符。由于上述这些原因，这件玻璃器被普遍认为是罗马玻璃，通过海上路线传入我国。

公元前1世纪，地中海东部沿岸的工匠发明了玻璃吹制技术，制造出了美丽的球形玻璃器皿。[43]西方用吹制法制成的玻璃器也传入了中国。1987年，在洛阳东郊的一座公元2世纪东汉墓葬中出土了一只相当完整的长颈玻璃瓶。此瓶呈黄绿色，半透明，器表通体缠绕着白色条饰，其口径为4厘米，腹径7．5厘米，高13．6厘米。这只玻璃瓶造型优美，是典型的罗马搅胎吹制玻璃器。1992年，这只玻璃瓶与其它一些珍贵文物一起曾被送到日本展出。[44]

在我国出土的汉代玻璃器中，还有一部分是钾玻璃，它既不同于西方的钠钙玻璃，也不同于中国特有的铅玻璃。在这些钾玻璃中，有一部分可能是从印度等地输入的。因为一方面，这些钾玻璃与印度等地发现的玻璃在成份上相似，另一方面，我国出土的钾玻璃基本上分布在广东、广西等南方沿海地区，具有与印度等地进行海上往来的条件。当然，其中也有一些钾玻璃可能是中国自制或在外来影响下自己生产的。[45]

四、小件饰物

在我国，还发现了一些与西方有关的小件饰物及工艺品。

在西方，有一种非常精美的多面体金珠。其制作工艺被称为焊珠工艺（granulation），即先用一种粘合性焊剂把金粒固定在器表上，然后加热焊接。此种工艺最初出现在公元前4千年代两河流域的乌尔第一王朝时期，后流行于埃及、希腊、波斯等地，亚历山大东侵后传入印度。用焊珠工艺制作多面体金珠，则可能发源于迈锡尼时代（公元前1600－公元前1100年）的希腊。由于西方发现的金珠都是十二面体的，所以被称为“十二面金珠（dodecahedron）”。这类多面体金珠在我国也有发现。不过，我国不仅发现过12面的金珠，还出土过14面的，所以国内有人将此定名为“多面金珠”。我国出土多面金珠的地点主要有：

1959年，在湖南长江五里牌9号东汉墓中发现了11件“球形饰”（插图17）。发掘简报说“其中有四件是以十二个小金丝环相粘而成。环与环之间的空隙处，又粘有三颗小圆珠，以使其更加美观。又五件，先制成一小金球，再饰金丝纹，缀以珠饰；另一件，其制作虽与前者相同，但粘制更为精美，不管怎样看，珠饰与珠饰之间，纵横成行，井然有序。还有一件，为镂空多角形，极工整。”[46]

1980年，在江苏邗江县甘泉镇的东汉墓葬中发现了一件“空心金球”（插图18）。原报告称：此物“用两个较大的和十二个较小的金圈拼焊成24个角的空心球。然后在金圈相接的24个空当处，再各用四粒细如菜籽的小金珠堆焊出24个尖角。直径1．3厘米，重2．7克”。[47]

1983年，广州南越王墓中出土了32枚小件金花泡饰，上面焊有极小的金粟粒（插图19）。这些金花泡饰也是用焊珠工艺制作的，应是西方的工艺品。

由于这种十二面体的金珠在巴基斯坦、印度东部沿岸、越南南部的奥高遗址都有发现，而且在我国也多发现于长江以南地区，所以研究者认为这种金珠及其制造方法可能是从海路输入我国的。[48]但也有人指出，在我国发现的多面金珠中，“不排除有些是对西方原型作了改进的本土制品”。[49]

20世纪前期，斯坦因在我国新疆和阗发现了几颗石珠，上面有白色的花纹，斯坦因以为是填上去的。[50]后来，夏鼐指出，制作这种石珠的原料乃是肉红石髓（Carnelian），上面的花纹是经过一种特殊的化学腐蚀、加热处理后形成的，这种石珠应当称为“蚀花肉红石髓珠”。[51]解放后，我国许多地方出土过这种蚀花肉红石髓珠（插图20）。在云南共发现了两颗，一颗出自晋宁石寨山13号汉墓，另一颗出自江川县李家山春秋晚期的24号墓。[52]这种石珠在新疆也有发现，如1980年在新疆的楼兰古城中找到的一串料珠中，有三颗都饰有水波纹的蚀花。[53]蚀花肉红石髓珠在广州西汉后期墓葬中至少发现了两颗（插图21）。[54]此外，在四川发现过四粒“很像早期蚀花石珠”的“琉璃珠”，其中两粒“蚀花琉璃珠”是在重庆市区的西汉中期墓葬中出土的，另两粒出自四川巴县冬笋坝的战国船棺中。[55]

据研究，蚀花肉红石髓珠最早出现在公元前3千年代后期印度的哈拉帕文化中，后传播到西亚等地（插图22）。早期的花纹以圆圈纹为主要特征，我国云南李家山发现的即属此类。中期以十字纹或平行直线纹为特征，我国发现的大多为此种纹样。许多研究者认为，我国出土的这些蚀花肉红石髓珠，很可能是从西方输入的。[56]其主要根据是：蚀花肉红石髓珠最早出现在国外，并且是印度与西亚的主要产品；国内发现的蚀花肉红石髓珠在器形、纹饰上都与国外的同类产品相似，而与国内的珠饰不同；在国内发现的成千上万颗珠宝中，蚀花肉红石髓珠所占的比例极少，说明国内大概不会生产这种珠子，否则不会如此稀少；这类石珠通常只见于级别较高的贵族墓中，说明它是非常珍稀的泊来品，不是一般人所能享受得起的。

1969年，在江苏徐州的一座东汉墓葬中，发现了一只兽形鎏金铜砚盒（插图23）。在这件反映汉代工艺最高水平的稀见工艺品上，除了镶嵌着红珊瑚、蓝宝石外，还镶嵌着青金石。[57]在亚洲，青金石主要产于阿富汗，[58]自古以来因其美丽的色泽而被视作珍宝。徐州东汉墓所出鎏金铜砚盒上的青金石，说明至少在公元2世纪，青金石就已传入了中国。而且，由于江苏地处沿海，所以很可能是经海路传入的。

五、 艺术形象

中国发现的各种西方所制器物是古代中西文化交流的明证，除此之外，在有些中国本土创制出来的器物中，也可见到中西文化交流的痕迹，其中最主要的是各种器物上的艺术形象。

狮子主要生活在非洲，在亚洲则主要分布在印度、伊朗等地，中原地区是没有的。有些中外学者认为，先秦时期，斯基泰人（即中国古代文献所说的塞人）曾入居我国新疆地区，他们使用的是印欧语系中的一种古老方言，把狮子称为sarvanai（形容词）、sarauna（抽象名词），这些词汇译成中文后就成了“狻猊”，所以先秦文献中的狻猊就是指狮子。至于中文中的“狮子”或“师子”一词，最早出现于汉代，它是吐火罗A方言中表示狮子的词汇sisäk之音译。[59]

张骞通西域后，流入中国的西域特产猛增，其中包括狮子。《汉书·西域传》说：“巨象、师子、猛犬、大雀之群食于外囿。殊方异物，四面而至。”西域狮子进入中原地区的一个重要途径，就是外国的朝贡，史书对此有多次记载。《后汉书·章帝纪》说，章和元年（公元87年）“月氏国遣使献扶拔、师子”；《后汉书·顺帝纪》说，阳嘉二年（公元）“疏勒国献师子、封牛”；《后汉书·西域传》说，安息国在章帝章和元年“遣使献师子、符拔”；永元十三年（公元101年），“安息王满屈复献师子及条支大鸟，时谓之安息雀”。可见，汉代进入中原的狮子，主要来自葱岭以西地区。

随着狮子的传入，它逐渐成为中原地区的一个艺术题材。20世纪中期，在汉元帝（公元前76-公元前33年）渭陵遗址中发现了一批西汉玉雕，其中就有玉狮（插图24）。[60]在汉代画像石中也可见到狮子，例如河南南阳画像石中的狮子鬃毛竖立，雄健有力（插图25）。不过，可能是由于当时输入中国的狮子不多，匠人们不易看到，所以画像石上的狮子并不是非常逼真，有点像马。云南石寨山13号墓中出土过一件“二怪兽镂花铜饰物”（插图26），时代为公元前2世纪中期。仔细观察，实际上是两头相背而立的狮子，被四条蛇所缠绕。这种题材在中原及云南是不存在的，在古代伊朗却较普遍。有学者认为，“这件作品或许由当地人所铸，但构思却很可能来源于印度。”[61]

东汉时期，被称为天禄、辟邪的石雕在中国流行（插图27）。这两种灵兽到底是以什么动物为原型的呢？目前说法不一。有的认为它们与汉族古代传说中的麒麟有关，或者是从中国古代传说中的翼兽发展而来的。[62]有的认为，天禄的原形是西域的叉角羚（antelope），辟邪则是西域的犀牛。[63]有的认为它们实际上是狮子的造型，当然也融合了一些中国固有的艺术观念。[64]虽然目前尚不能确定天禄、辟邪是否就是狮子的形象，但东汉时期开始流行狮子石雕则是无疑的。例如，山东嘉祥县武氏墓群石刻中，有一对石狮，东西相对，“东石狮高1．26、身残长1．58米，右前爪下按一卷曲小兽，除尾巴和右后足残损外，其余保存基本完好。西石狮高1．28、身残长1．48米，石狮残损较甚，尾部、左前足和右后足均残缺，嘴巴也略残。”这两头石狮子都昂首张目，粗壮威武（插图28）。从武氏石阙铭中可知，这两头石狮是在东汉桓帝建和元年（公元147年）建造的。东汉之后，狮子这种外来的动物越来越成为中国文化的组成部份，并且日益深入地渗透到日常生活中，一直延续到现在，例如今天的舞狮就可以说是中国文化的象征之一。

1995年，中日尼雅遗址学术考察队在新疆塔克拉玛干大沙漠的古尼雅遗址中发现了大批珍贵文物，引起国内外的高度重视。在第8号墓中，发现了一块长18．5、宽12．5厘米的织锦，上面写有“五星出东方利中国”二行小篆汉字。此墓的年代大约为东汉末年至魏晋前凉时期，更可能是在魏晋前凉时期。[65]“五星出东方利中国”是中国古代的天文星占用语，此物无疑是中国制造的。[66]但是，就在这件代表中国丝织技术水平的织锦上，却出现了鸵鸟的图案，这就更使人叫绝了（插图29）。因为中国并无鸵鸟，这种体型巨大的鸟除了生活在非洲外，西亚的叙利亚、两河流域北部也有。[67]汉代中国人将鸵鸟称为“大鸟”或“安息雀”。张骞通西域后，西方国家将鸵鸟蛋及鸵鸟作为贡品送到中国。《史记·大宛列传》说，安息国就曾派出使臣“随汉使来观汉广大，以大鸟卵及黎轩善眩人献于汉”。《后汉书·西域传》说，永元十三年（公元101年），“安息王满屈复献师子及条支大鸟，时谓之安息雀”。《汉书·郊祀志下》还记载说，汉武帝在长安建造建章宫，“其南有玉堂、壁门、大鸟之属”，颜师古注曰：“立大鸟象也”，即把鸵鸟的石像安置于此。尼雅遗址所出“五星出东方利中国”织锦上的鸵鸟图案，表明当时中国纺织工匠对鸵鸟这种西方动物已经比较熟悉。

自张骞之后，中原地区对中亚居民也有了一定的认识。《史记·大宛列传》说：“自大宛以西至安息，国虽颇异言，然大同俗，相知言。其人皆深目，多须髯。”这是汉族作家对中亚欧罗巴人种体质特征的一个比较准确的概括。后来西晋的张华还曾试图从自然环境的角度对不同种族的形成原因进行解释，他在论述“五方人民”时说：“西方少阴，日月所入，其土窈冥，其人高鼻深目多毛。”汉代之前，中原地区认为西方是各种鬼怪神灵出没的地方，西汉时期则已认识到西方生活着体质特征与汉民族不同的种族，这种认识上的进步，是张骞通西域之后东西方交通发展之结果。

根据历史文献的记载，汉代，特别是东汉时期，有不少中亚居民来到中原。其中有外交使节，《史记·大宛列传》说“西北外国使，更来更去”；有自来安息等到国的僧人，他们在中在译经传教；[68]还有大量的难民，到中国来寻求安身之地；[69]当然也不乏商人与旅行者，《后汉书·西域传》这样写道：“驰命走驿，不绝于时月；商胡贩客，日款于塞下。”在这些外来人员中间，主要为欧罗巴人种，可能还有一些尼格罗人种。[70]

除了文献记载外，在汉代的各类艺术品中，也可见到一些外国人的形象。例如在广州汉墓中，有一些随葬的陶俑灯座，陶俑的特征为深目高鼻，体毛发达（插图30）。[71]“这些陶俑的特征同西亚和南洋群岛的人相似，反映了当时有少数西亚和南汉群岛的人，曾被商船贩运到广州后，沦为富有人家家奴的形象。”[72]

1975年底到次年初，贵州兴义县、兴仁县发现了一批东汉时期的墓葬。[73]其中的一个墓中出土了一件铜制的跪人灯，残高26厘米。跪在地上的人上半身袒露，手持灯插（插图31）。他头发卷曲，高鼻大眼，显然不是蒙古利亚人种。此外，在云南晋宁石寨山的西汉中期13号墓中，曾出土了一件非常著名的“双人舞盘铜饰物”，上面的两个跳舞的男子深目高鼻，与其它文物上的人物不同，所以有研究者认为其“疑来源于西方”（插图32）。[74]高鼻深目的人物，也可见于汉代的壁画中。1971年，在河北安平清理了一座东汉末年的大型多室砖室墓，墓中的彩色壁画生动地反映了主人生前的豪华生活。在此墓中室右侧室西壁的壁画上，“有一人深目高鼻，赤膊赤足，穿着黄色三角形短裤，举着双手，叉开两腿在表演”。[75]可惜壁画已经残破，这个人物看不太清楚。所有这些人物，不属于蒙古人种，这是可以肯定的。但是，他们所代表的原型却无法确定。因为在汉代，许多非蒙古利亚人种的民族就生活在中原文明的边邻地区。因此，这些深目高鼻的胡人可能代表来自中亚地区的人，也有可能代表我国的少数民族居民。

在张骞之后的中西文化交流中，有一个内容就是西方杂技、魔术的传入，这在中国史籍中有多次记载。《史记·大宛列传》说，安息国的使臣“随汉使来观汉广大，以大鸟卵及黎轩善眩人献于汉”。类似的话也出现在《汉书·张骞列传》中：“大宛诸国发使随汉使来观汉广大，以大鸟卵及?屿y眩人献于汉。”颜师古注曰：“眩，读与幻同。即今吞刀、吐火、植瓜、种树、屠人、截马之术皆是也，本从西域来。”可见，所谓的“善眩人”，相当于现在的魔术师或杂技演员。《后汉书·南蛮西南夷列传》说，东汉安帝永宁元年（公元120年），东南亚的掸国国王向汉朝“献乐及幻人，能变化吐火，自支解，易牛马头。又善跳丸，数乃至千。自言我海西人也。海西即大秦也，掸国西南通大秦。”来自大秦（罗马帝国）的魔术杂技在古代看来非常著名。《魏略·西戎传》也有这样的记载：大秦国“俗多奇幻，口中出火，自缚自解，跳十二丸，巧妙非常。”根据上述记载可知，汉代来自西方的魔术杂技主要有吐火、跳丸等。

在汉代的画像砖、画像石中，我们可以看到这类西方传入的杂技魔术。汉画像中有几幅表现吐火的画面。例如，在山东嘉祥刘村洪福院的汉代画像石中，我们就可以清楚地看到一个人蹲在地上，口中喷吐出火焰（插图33）。[76]不过，最为珍贵的是河南新野一块汉代画像砖上的吐火图（插图34）。图中有一个人头戴尖项帽，胡子很长，鼻子被夸张地画得特别高大，服饰也与汉人明显不同，是个典型的欧罗巴人。他的嘴巴前方有一道白光，像是从口中吐出的火焰。他的双手则在摆弄一个圆圈，很明显是在表演。我们无法知道这个外国演员是来自中亚还是来自更远的西亚，但这幅画像却是汉代中国与西方文化交流的生动物证。

在汉代画像砖、画像石中，跳丸是一种常见的场面，山东、河南、四川等地都有发现。表演者一只手将丸抛出，另一只手接住，并迅速传给那只抛丸的手，如此循环不绝，抛耍的球越多，则说明其技艺越高。在汉代画像中，有的演员可抛弄十来个球（插图35；插图36）。抛丸之戏我国先秦时代就有，《庄子·徐无鬼篇》说：“市南宜僚弄丸，而两家之难解。”在地中海地区，抛丸也是一种流行的杂技项目（参见插图4：5）。由于西方耍丸之技的传入，汉代的抛丸可能融合了外来的技艺。

在汉代的画像中，我们还经常可以看到这样的画面：几张案几重叠在一起，演员倒立其上，并做出优美的造型，有时甚至在手中或头上顶托着碗等器皿，令人叫绝（插图36）。今天我们依然可以看到类似的杂技表演。这种杂技被称为“安息五案”，此处的“安息”两字本身，就表明它是从西方传入的。当然，在汉代画像中我们看到，叠加在一起的案几往往不止五张，有时可多达十多张。“安息五案”一名虽然在现存的汉代文献中未发现，但在汉代之后的文献中却多次提到。东晋陆?所著《邺中记》说：“（石）虎正会殿前作乐，高?、龙鱼、凤凰、安息五案之属，莫不毕备。”[77]《太平御览》卷569引《梁元帝纂要》：“又有百戏，起于秦汉。有鱼龙曼延、高?凤皇、安息五案、都卢寻?H”，[78]等等。

中国境内发现的各种反映古代中国与西方文化交流的实物，有力地表明中华民族自古以来一直在不断地吸收外来先进的文化；在辉煌的中国文明中，融会了许多外来的文化因素。

[1] 对中国境内所出西方文物进行全面介绍的文章主要有徐苹芳：《考古学上所见中国境内丝绸之路》，《燕京学报》新一期，第291－334页；蔡葵：《我国出土的西亚古物及其相关问题》，《考古与古代史》，蔡葵著，云南大学出版社，1995年，第143－172页；孙机：《建国以来西方古器物在我国的发现与研究》，《文物》，1999年第10期，第69－80页。

[2] 斯坦因：《斯坦因西域考古记》，向达译，中华书局、上海书店联合出版，1987年，第109页以及第六十五图。

[3] 武敏：《新疆近年出土毛织品研究》，《西域研究》，1994年第1期，第1－13页；《从出土文物看唐以前新疆纺织业的发展》，《西域研究》，1996年第2期，第5－14页。

[4] 新疆维吾尔自治区博馆：《洛浦县山普拉古墓发掘报告》，《新疆文物考古新收获（1979－1989）》，新疆文物考古研究所编，新疆人民出版社，1995年。

[5] 李吟屏：《洛普县山普拉古墓地出土缂毛裤图案马人考》，《文物》，1990年第11期，第72－74页。

[6] 新疆文物考古研究所：《新疆尉犁县营盘墓地15号墓发掘简报》，《文物》，1999年第1期，第4－16页。

[7] 林梅村：《墨山国贵族宝藏的重大发现》，《古道西风：考古新发现所见中西文化交流》，林梅村著，三联书店，2000年，第194－209页。

[8] 同6。

[9] 新疆维吾尔自治区博物馆：《新疆民丰县北大沙漠中古遗址墓葬区东汉合葬墓清理简报》，《文物》，1960年第6期，第9－12页。

[10] 夏鼐：《中国文明的起源》，文物出版社，1985年，第67页。

[11] 在希腊神话中，众神之王宙斯有个乳母名叫阿玛尔忒亚（Amalthaea）。有一种说法认为阿玛尔忒亚本身就是头母山羊。另一种说法则认为阿玛尔忒亚本是仙女，她用山羊的乳汁哺育了宙斯。还有一种说法认为宙斯自己折断了母山羊的一只角，并赋予这只角以神奇的力量。这只山羊角后来成了无穷的财富和丰饶之象征，通常被称作丰饶之角（cornucopia）。参见W. Smith, Everyman’s Smaller Classical Dictionary, J. M. Dent & Sons LTD, 1956, p. 21.

[12] 孙机：《建国以来西方古器物在我国的发现与研究》，《文物》，1999年第10期，第69－80页。。

[13] 山东省淄博市博物馆：《西汉齐王墓随葬器物坑》，《考古学报》，1985年第2期，第223－266页。

[14] 广州市文物管理委员会、中国社会科学院考古研究所、广东省博物馆：《西汉南越王墓》，文物出版社，1991年。

[15] 孙机：《凸瓣纹银器与水波纹银器》，《中国圣火》，孙机著，辽宁教育出版社，1996年，第139－155页。

[16] 林梅村：《汉唐西域与中国文明》，文物出版社，1998年，第316—317页。

[17] 初师宾：《甘肃靖远新出东罗马鎏金银盘略考》，《文物》，1990年第5期，第1－9页。

[18] 林梅村：《中国境内出土带铭文的波斯和中亚银器》，同16，第157－177页。

[19] 夏鼐：《外国字铭文的汉代（？）铜饼》，《夏鼐文集》（下册），社会科学文献出版社，2000年，第3－9页。

[20] 夏鼐：《西安汉城故址出土一批带铭文的铅饼》，同19，第10－11页。

[21] 罗西章：《扶风姜塬发现外国铭文铅饼》，《考古》，1976年第4期，第275－276页。

[22] 灵台县博物馆：《甘肃灵台发现外国铭文铅饼》，《考古》，1977年第6期，第427－428页。

[23] 同19。

[24] 林梅村：《贵霜大月氏人流寓中国考》，《西域文明：考古、民族、语言和宗教新论》，林梅村著，东方出版社，1995年，第33－67页。

[25] S. Frank, Glass And Archaeology, Academic Press, 1982, p. 17.

[26] 固始侯古堆一号墓发掘组：《河南固始侯古堆一号墓发掘简报》，《文物》，1981年第1期，第1－8页。

[27] 崔墨林：《河南辉县发现吴王夫差铜剑》，《中原文物》，1981年特刊，第***页；《吴王夫差剑的研究》，《文物》，1976年第11期，第****页。

[28] 湖北省文化局文物工作队：《湖北江陵三座楚墓出土大批重要文物》，《文物》，1966年第5期，第33－39页。

[29] 云南省博物馆：《云南江川李家山古墓群发掘报告》，《考古学报》，1975年第2期，第****页。

[30] 山东省文物考古研究所、山东省博物馆等：《曲阜鲁国故城》，齐鲁书社，1982年，第178页。

[31] 山东省博物馆：《山东临淄郎庄一号东周殉人墓》，《考古学报》，1977年第1期，第＊＊＊页。

[32] 湖北省博物馆：《曾侯乙墓》，文物出版社，1989年，第423-425页。

[33] 山西省文物工作委员会晋东南工作组等：《山西省长冶分水岭267、270号东周墓》，《考古学报》，1974年第2期，第＊＊＊页。

[34] 张福康等：《中国古琉璃的研究》，《硅酸盐学报》，第11卷第1期（1983年3月），第67－76页。

[35] 安家瑶：《镶嵌玻璃珠的传入及发展》，《十世纪前的丝绸之路和东西文化交流》，联合国教科文组织、中国社会科学院考古研究所编，新世界出版社，1996年，第351－365页。

[36] 高至喜：《论我国春秋战国的玻璃器及相关问题》，《文物》，1985年第12期，第54－65页。

[37] 张增祺：《战国至西汉时期滇池区域发现的西亚文物》，《思想战线》，1982年第2期，第82－87页；

[38] 奥雷尔·斯坦因：《西域考古图记》，第一卷，广西师范大学出版社，1998年，第55、74页，图见该书第四卷图版IV。

[39] 对于这只玻璃瓶，不少人依据罗斯托夫所著《罗马帝国社会经济史》进行过介绍，但说法不一。现将此书修订版中的有关记载翻译如下，以正讹传：“早在希腊化时代，亚历山大所产的玻璃器就被输往印度，并从印度输入中国。多伦多的皇家安大略博物馆（Royal Ontario Museum）就曾搜集到一只精美的亚历山大玻璃瓶。此瓶是在中国（河南省的一座古墓中）发现的，无疑属于希腊化时代（参见J. Pijoan, Burlington Magazine, 41, 1922, pp.235ff.）。这只刻有若干圆形装饰图案（其中一个图案是雅曲娜的头像）的玻璃瓶，系用模制法制成，而不是用吹制法，此种制作方法表明其制造时代不可能晚于公元前2世纪。此外，在华盛顿的富利尔（Freer）美术馆藏有一只漂亮的汉代青铜龙头，镶嵌在龙眼中的两颗玻璃珠显然也是亚历山大产品。”M. Rostovtzeff, The Social and Economic History of the Roman Empire, Oxford at the Clarendon Press, 1957, Vol. 2, p. 576.

[40] 安家瑶：《中国的早期玻璃器皿》，《考古学报》，1984年第4期，第413－447页；《中国的早期（西汉—北宋）玻璃器皿》，《中国古玻璃研究：1984年北京国际玻璃学术讨论会论文集》，千福熹主编，中国建筑工业出版社，1986年，第86－104页。

[41] 广州市文物管理委员会、广州市博物馆：《广州汉墓》，文物出版社，1981年，上册，第239页。

[42] 南京博物院：《江苏邗江甘泉二号汉墓》，《文物》，1981年第11期，第1－9页。

[43] 《简明不列颠百科全书》（1），第799页。

[44] 宿白：《中国古代金银器和玻璃器》，《中国文物报》，1992年5月3日；徐苹芳：《考古学上所见中国境内丝绸之路》，《燕京学报》新一期，第291－334页。

[45] 史美光等：《一批中国汉墓出土钾玻璃的研究》，《硅酸盐学报》，第14卷第3期（1986年9月），第307－313页；黄启善：《广西发现的汉代玻璃器》，《文物》，1992年第9期，第46－48页；邢义田：《汉代中国与罗马帝国关系的再检讨》，《学术集林》，王元化主编，第12卷，上海远东出版社，1999年，第169－202页。

[46] 湖南省博物馆：《长沙五里牌古墓葬清理简报》，《文物》，1960年第3期，第38－49页。

[47] 同42。

[48] 岑蕊：《试论东汉魏晋墓葬中的多面金珠用途及其源流》，《考古与文物》，1990年第3期，第85－87页。

[49] 同12。

[50] 同38，第55、68、71页；图见该书第四卷图版IV。

[51] 夏鼐：《我国出土的蚀花的肉红石髓珠》，《夏鼐文集》（中册），社会科学文献出版社，2000年，第458－464页。

[52] 同29。

[53] 新疆楼兰考古队：《楼兰古城址调查与试掘简报》，《文物》，1988年第7期，第1－39页。

[54] 同41，上册，第291页，对应的图片可参见下册。

[55] 龚万廷、庄燕和：《重庆市南岸区的两座西汉土坑墓》，《文物》，1982年第7期，第28－29页。

[56] 张增祺，同37；江玉祥：《古代西南丝绸之路研究》（第二辑），四川大学出版社，1995年，第27、49页；童恩正：《古代中国南方与印度交通的考古学研究》，《考古》，1999年第4期，第79－87页。

[57] 夏鼐：《无产阶级中的考古新发现》，《考古》，1972年第1期，第***－***页；吴学文：《银镂玉衣、铜砚盒、刻石》，《光明日报》，1973年4月7日；王进玉：《神秘的青金石》，《中国文物报》，1994年3月13日。

[58] McGraw-Hill Encyclopedia of Science & Technology, Vol. 9, p. 621.

[59] 林梅村：《狮子与狻猊》，同16，第87－95。

[60] 张子波：《咸阳市新庄出土的四件汉代玉雕器》，《文物》，1979年第2期，第***－***页；李宏涛等：《汉元帝渭陵调查记》，《考古与文物》，1980年第1期，第38－41页。

[61] 童恩正：《古代中国南方与印度交通的考古学研究》，《考古》，1999年第4期，第79－87页。

[62] 阎文儒：〈关中汉唐陵墓石刻题材及其风格〉；苏健：《洛阳新获石辟邪的造型艺术与汉代石辟邪的分期》，《中原文物》，1995年第2期，第66－71页。

[63] 林梅村：《天禄辟邪与古代中西文化交流》，同16，第96—101页。

[64] 刘凤君：《东汉南朝陵墓前石兽造型初探》，《考古与文物》，1986年第3期，第86－95页；郭太松：《浅谈古代狮子造型艺术》，《中原文物》，1992年第4期，第95－99页。

[65] 新疆文物考古研究所：《新疆民丰县尼雅遗址95MNI号墓地M8发掘简报》，《文物》，2000年第1期，第4－40页。

[66] 于志勇：《新疆尼雅遗址出土“五星出东方利中国”彩锦织文初析》，《西域研究》，1996年第3期，第43－46页。

[67] D. D. Leslie and K. H. J. Gardiner, Chinese Knowledge of the Western Asia During the Han, T’oung Pao, Vol. LXVIII, 4-5 (1982), 第291页注97。

[68] 马雍：《东汉后期中亚人来华考》，《西域史地文物丛考》，马雍著，文物出版社，1990年，第46－59页。

[69] 同24。

[70] 居延汉简中有一些关于黑肤色人员的记载，如“居延都尉给事佐居延始至里万赏年卅四，长七尺五寸黑色”；“永光四年正月己酉，??佗延寿 长孙时符。妻大女昭武万岁里孙弟卿年廿一。子小女玉女，年三岁。弟小女耳，年九岁。皆黑色。”由于这些人员的黑色皮肤具有遗传特征（例如全家都黑），而且人均身高又略高于蒙古人种，所以他们应当是黑人。参见杨希枚：《论汉简及其它汉文献所载的黑色人》，《先秦文化史论集》，杨希枚著，中国社会科学出版社，1995年，第969－989页。

[71] 同41，图版第八三、九九、一四一。

[72] 朱非素：《南海“丝绸之路”考古发现浅见》，《“迎接二十一世纪的中国考古学”国际学术讨论会论文集》，北京大学考古学系编著，科学出版社，1998年，第499－510页。

[73] 贵州省博物馆考古组：《贵州兴义、兴仁汉墓》，《文物》，1979年第5期，第20－33页。

[74] 汪宁生：《晋宁石寨山青铜器图象所见古代民族考》，《考古学报》，1979年第4期，第423－438页。

[75] 河北省文物研究所：《安平东汉壁画墓》，文物出版社，1990年，第27页。

[76] 冯云鹏等辑：《金石索》（下），石索四，书目文献出版社，1986年，第1487页。

新型玻璃教案篇8

关键词:热冰;玻璃态水;情景信息

文章编号:1005-6629(2010)05-0059-03 中图分类号:G633.8 文献标识码:B

高考试卷中的情景信息题有时以新科技、新产品和时事化学新闻相关问题为命题背景,材料新颖新奇,有强烈的时代气息;有时也会给出新的化学事实、化学原理,以考查学生的自学能力。尽管起点很高,但考查的落点都在课本上,尤其注重对学生信息素养(信息的获取、处理、加工和输出)的考查,引导中学化学教学关注对学生信息素养的提升和解决问题能力的培养。

一般地,情景信息可分为“情景渲染型”、“情景有效型”以及“情景综合型”等。所谓“情景渲染型”,即题干所描述的文字信息只起到介绍知识及其应用场合的作用,对于解题没有实质性意义;所谓“情景有效型”,即信息中隐含重要的解题依据,对解题至关重要;所谓“情景综合型”,即以上述两种类型交织,信息量较大,虚虚实实,知识考点较多。

对待情景信息题,首先要以平和的良好心态面对,不要被大量陌生信息“吓唬”住了;一般解题步骤:①认真审读,敏锐地挖掘题中有用信息,摒弃冗余信息;②迅速联想,敏捷地从大脑中提取出贮存的相关经验;③信息加工,通过新旧知识的迁移、转换、重组等思维过程,使有用信息与大脑中的已有经验“挂钩”、“同化”、“顺应”,从而解决问题。

为有效应对,下面以“奇冰异水”作为范例,设计一个“知识块”并简析解题策略。

1“奇冰”

1.1 热冰

[习题设计1]科学家发现在特殊条件下,水能表现出许多有趣的结构和性质。一定条件下给水施加一个弱电场,常温常压下水瞬间结成冰,俗称“热冰”。下面是计算机模拟图,如图1为水,图2为“热冰”。“热冰”有许多实用价值,如开发新药、用于纳米打印机等。

下列关于“热冰”的叙述不正确的是____

A.“热冰”熔化时所克服的作用力类型与固态氨相同

B.水凝固成“热冰”所发生的变化是化学变化

C.采用“弱电场”的条件,说明水分子是极性分子

D.利用该性质,人们在常温常压下就可建成溜冰场

[解析]本题考查的知识点主要有氢键、分子极性、物质变化类型和用途等。“热冰”也是冰,分子间存在氢键,“热冰”熔化需要克服范德华力和氢键,而固态氨的分子间也是以范德华力和氢键结合的,所以二者熔化时克服的作用力类型相同。水凝固成“热冰”,分子组成还是H2O,所以是物理变化。由于水分子中氧原子一端略带部分负电荷,氢原子一端带部分正电荷,正负电荷重心不能重合,所以水分子是极性分子,只有极性分子才会受到外加电场的作用。基于“热冰”可以在常温下存在,可以设想它有许多特殊的用途,如建溜冰场、冰雕等。所以正确答案是B。

[点拨提升]解决此类题,考生必须具有三个层次的能力:①阅读能力:能通过读题弄清楚命题者的意图。②分析能力:能分析题目中每一个信息与我们所学知识之间的联系。③运用知识解决问题的能力。另外,对于晶体结构问题,还要特别注重观察能力和空间想象能力的培养。

1.2 镶嵌冰

[习题设计2]2004年4月14日中科院网报道,中科院物理所王恩哥小组首次证明存在一种稳定的二维冰相。它是由四角形和八角形的氢键网格交替组成的,研究人员把这种新的冰结构命名为“镶嵌冰”,结构如图3所示。有趣的是,这种“镶嵌冰”可以在室温下稳定存在。

下列有关这种“镶嵌冰”的推测肯定不正确的是____

A. 密度可能比4 ℃水大

B. 和冰的晶胞堆积方式不同

C. 是二维冰相,所以分子中O是sp2杂化

D. 属于分子晶体

[解析]“镶嵌冰”的形成必然导致分子间间隙增大,体积膨胀,所以密度会减小,小于4 ℃时的最大密度值1 g・cm-3。从“镶嵌冰”的二维图示及相关信息可知,“镶嵌冰”和冰的堆积方式是不同的。尽管冰是人们迄今已知的由一种简单分子堆积出结构花样最多的化合物,但是水分子的结构并未变化,氧原子的杂化方式仍为sp3。组成“镶嵌冰”的微粒是水分子,分子间的相互作用是范德华力和氢键,因而是分子晶体。所以正确答案是A、C。

[点拨提升]本题提供文字和图示信息,考查学生阅读、识图和分析问题的能力,涉及的知识点有晶体结构与类型、原子杂化方式等。这种题彰显能力立意,因此首先要吃透题意,汲取信息的“真核”,灵活准确地迁移应用,决不能照猫画虎,仅仅停留在一知半解、不求甚解层面上。

2“异水”

2.1小分子团水

[习题设计3]小分子团水,也叫小分子团活水。由总装备部军事医学研究所研制的小分子团水,解决了医务人员工作时的如厕难题。新型小分子团水,具有饮用量少、渗透力强、生物利用度高、在人体内储存时间长、排放量少的特点。一次饮用125 mL小分子团水,可维持人体6小时正常需水量。

下列关于小分子团水的说法正确的是_____

A. 水分子的化学性质发生了改变

B. 水分子中氢氧键缩短

C. 水分子间的作用力减弱

D. 水分子间结构、物理性质改变

[解析]小分子团水只是水分子借助于分子间作用力的增强而形成的稍微“紧密”的分子簇,水分子间的结合方式发生了变化,其密度等物理性质也会发生变化,但水分子的化学性质、氢氧键参数、分子构型等分子固有的本性并未发生任何变化。所以正确答案是D。

[点拨提升]破解情景信息题的关键是从化学视角切入,有效提取和应用信息。那么,怎样才能有效?有效应该表现在有限时间内迅速对信息进行解读、筛选和运用,尤以培养思维的敏捷性为最佳途径。这要求我们在平时教学中,做好示范和引领,让学生在解题训练中真正体验到方法,习得解题经验,从而归纳、提升,内化为终身受用的科学素养和综合分析能力。

2.2 玻璃态水

[习题设计4](2002年上海卷第10题) 水的状态除了气、液和固态外,还有玻璃态。它是由液态水急速冷却到165 K时形成的,玻璃态的水无固定形状,不存在晶体结构,且密度与普通液态水的密度相同。

有关玻璃态水的叙述正确的是____

A. 水由液态变为玻璃态,体积缩小

B. 水由液态变为玻璃态,体积膨胀

C. 玻璃态是水的一种特殊状态

D. 玻璃态水是分子晶体

[解析]从题给信息中可知,由于玻璃态水的密度与普通液态水的密度相同,可判断等质量的水由液态变成玻璃态,其体积不会改变。玻璃态水无固定形态,自然也就不存在晶体结构,因此,玻璃态水是水的一种特殊形态。正确答案是C。

[点拨提升]如何运用鲜活的科研素材作为载体,纳入课堂,让经典知识与时俱进,是新课程改革背景下中学化学教学无法回避的一个现实问题。可以预见,学生在学习中,如能以更加开阔和更加综合的视野审视生产和生活实际,将会更加深刻地理解科学的价值和局限性以及科学与社会、技术、环境的相互关系,从而养成正确的情感、态度和价值观,为终身发展打好基础。

新型玻璃教案篇9

【关键词】日用 玻璃器皿 艺术化

一、日用玻璃器皿的历史和特征

玻璃的发现在人类历史发展过程中有着重要意义，至今已有几千年历史，其被描述为“物质的第四形态”。在遥远的美索不达米亚文明时期和古埃及文明时期，玻璃的制造主要为了满足人们的审美和宗教活动，极少在日常生活中使用。公元前1世纪，古叙利亚地区发明了玻璃吹制技术，这项具有革命性的新技术大大推动了日用玻璃器皿的发展，在后来的罗马文明里，人们集中开发玻璃的室内装饰用途和日用器皿，玻璃透明洁净、绚丽多彩、丰富多变的个性化外观得到了充分展示。古代罗马人在玻璃发展史上占据中心地位，不仅因为其带来的技术革命，更关键的是其贡献了一个认识：玻璃作为材料的重要性。这种态度上的革命区分了玻璃在西欧和亚洲不同的历史。

中国早期的玻璃由于成分的原因（不耐高温、易碎）不宜作为日常生活用具，日用种类的玻璃在玻璃器中所占比例较小，其主要作为陶器和瓷器的替代选择。17世纪初，英国对玻璃工艺做出了一项伟大的贡献，即生产出了高铅玻璃，带动了玻璃生产的工业化发展。随着玻璃制作工艺的不断推陈出新，人们认识到玻璃是“……一种高度坚固而又高度透明的物体，它可以接纳阳光而抗拒风寒，它可以让哲人的目光延伸到客观存在的种种新领域……”玻璃有着其他材料所没有的优点，它强大的实用性得到凸显，并很快广泛应用到建筑业。进入现代工业社会，玻璃制品的产量化、机械化生产使玻璃融入到大众生活中。日用玻璃器皿作为玻璃产品，和玻璃艺术品相区别，面向的是大众市场而不是小众精英，在制作工艺上采用现代成型工艺，生产的周期较短，采用批量化的生产模式，因此，在外观造型、工艺种类上普遍趋于模式化、标准化。

二、日用玻璃器皿艺术化发展的原因

作为产品的日用玻璃器皿逐渐走向艺术化发展的原因主要有两个方面：一方面是消费方。随着生活水平的提高，人们的审美品位也在不断提升，那些一成不变、机械化的玻璃产品很难吸引更多的消费者。当产品形象转变为消费品位被打上个人标记的时候，仅仅是满足实用功能意义上的产品将会失去优势，具有独特外观和优良工艺品质的产品却能得到消费者的青睐，将艺术化的设计引入日用玻璃器皿符合人们审美心理的需求。另一方面是日用玻璃器皿的生产方。中国日用玻璃器皿近年来飞速发展，生产数量大，种类多，但缺少高档次产品，出现资源重复使用、低效能等问题。提高产品的附加值的方法，就是走精品化路线。日用玻璃器皿走精品化路线最关键的是提高品质，包括产品本身的质量、功能、工艺、外观、包装以及服务等，都是需要考虑的因素，单一化的生产模式只会慢慢走向淘汰。

将“艺术”融入日用玻璃器皿不仅是对玻璃器皿的外观进行改善，更是提高了产品的艺术品位，将产品整体艺术化。艺术化是人们反映社会生活和表达思想情感所体现的美好表现程度。美来源于生活，艺术是生活的结晶，器物的艺术化品格是艺术融入生活的最佳体现，日用玻璃器皿不仅要满足人们在日常中的物质需求，同时也给人美的享受。

三、艺术化的日用玻璃器皿

艺术化的日用玻璃器皿在欧美国家出现较早，创作出了许多经典产品。这得益于现代玻璃工艺技术的发展和现代设计运动的兴起。

日用玻璃器皿在造型上具有美的意味，其在把握功能的基础上，同时拥有区别于一般式样的外形，以便吸引消费者的注意。1936年芬兰设计师阿尔瓦尔·阿尔托设计的“甘蓝叶”缸玻璃器皿是“有机功能主义”的代表作。作品的设计灵感来自大自然的山川湖泊，既有实用功能，又有明显的艺术化特征，造型采用了流畅的曲线波纹，体现出有机主义的特点，打破了对称玻璃容器的传统标注，实现了将自然美、手工工艺美和实用玻璃器皿的完美结合，具有鲜明的现代设计意识。

工艺技术也是日用玻璃器皿艺术化发展的重要因素。东欧现代玻璃艺术在继承传统的基础上向着多元的艺术化风格发展，尤其是日用玻璃器皿有着很高的艺术品位。自19世纪30年代起，着色玻璃工艺盛行一时，波希米亚人①熟练掌握了玻璃表现的着色技术，采用离子置换方式以金属原色发色，再用冷加工车刻法雕出各种精美的图案，露出玻璃本色，在玻璃表面创作出丰富的视觉层次关系，该工艺在19世纪下半叶达到巅峰。

日用玻璃器皿的艺术化是一个综合创新的过程，除了外观具有美的意味和丰富的主题内涵，还表现在产品整体的艺术风格和艺术价值，或传承或创新，还包括对艺术的鉴赏能力等，体现设计师和艺术家的思想观念。发源于14世纪的伏特加酒有着悠久的历史，现代伏特加酒的包装设计在行业内一直被定义为“绝对完美”，酒瓶的个性化包装被同行以艺术价值为标准，当做艺术品来鉴赏和收藏，充分利用玻璃晶莹剔透的特征体现产品本身的纯净，从历年来各种经典系列的酒瓶设计中可以看到产品和艺术的最佳完美结合。

结语

现代玻璃产品和现代玻璃艺术都建立在“使用玻璃”这种材料语言之上，是人们对玻璃在不同领域的认识与表达，产品重在实用功能，艺术重在个人思想的表述。日用玻璃器皿作为玻璃产品是以人为本而设计生产的物品，决定了其兼具实用和审美的二重属性，艺术化的玻璃器皿更能贴近这一核心内涵。艺术化也会使设计师面临一些问题，产品强调的批量和标准化与艺术强调的内涵和个性存在矛盾，如何在兼具实用功能的同时融入艺术元素，是今后在设计和生产中需要不断探索的课题。

注释：

①波希米亚人：居住在今捷克境内的一部分公民。

参考文献：

[1]艾伦·麦克法兰，格里·马丁.玻璃的世界[M].管可秾，译.北京：商务印书馆，2003.

[2]卢西·史密斯.世界工艺史[M].朱淳，译.杭州：中国美术学院出版社，2006.

新型玻璃教案篇10

1尝试采用一人一组的分组方式

物理实验中常采用多人一组的分组方式，基于本实验所用的实验器材比较简单，一个人可以独立操作的特点，以及以往多位同学一组实验时，存在一位同学在镜面的后面移替代物，另一位同学在镜面的前面移物体的现象，笔者在教学中尝试了一人一组的分组方式.实践表明，在本实验中，一人一组的分组方式与多人一组的分组方式相比有两大优点：一是单独操作调动了每一位学生参与实验的积极性，同时还能增强每位学生的动手操作能力；二是单独操作可以让学生更明确地确定物、镜面、像的位置，从而可以测得较为准确的像距和物距，为接下来的深刻分析做好准备.

2尝试使用一些别样的器材

2.1小镜子

在以往的课堂中，很多学生在用茶色玻璃板或普通玻璃板代替平面镜做实验时，对“镜面”是玻璃板前表面还是后表面这一问题理解不透，在测像距和物距时，常出现有的学生以玻璃板的前表面为“镜面”，有的学生以玻璃板的后表面为“镜面”，有的学生以玻璃板的中间面为“镜面”.如何化解这一难点呢？基于学生知道生活中的小镜子是在透明玻璃板的背面镀上一层反射膜而制成的，镜中清晰的像是靠小镜子背面的反射膜反射光线而形成的，笔者让学生将两支粉笔一端或两支笔的笔尖分别紧贴小镜子前表面（如图1左边所示）和玻璃板朝向观察者的表面（如图1右边所示），然后观察现象，并思考实验中的“镜面”是玻璃板前表面还是后表面？通过这一对比实验，可以让学生理解为什么实验中是以玻璃板朝向观察者的一面为“镜面”.

2.2小铁球

传统的实验常用点燃的蜡烛作为物体，其优点是烛焰所成的像清晰容易观察，不足是烛焰容易晃动，像的位置不易确定，在比较像与物的大小关系时有些牵强，确定像在白纸的位置时误差较大，还有点燃的蜡烛被不断地烧短，实验时间稍长，另一支蜡烛就很难对准玻璃板前面蜡烛所成的虚像；如果用围棋或棋子或其他颜色较深的物体作为物体，用与其完全相同的物体作为替代物，效果要好一些，不足是实验的验证色彩太浓，探究成分较少.

笔者在教学中用直径为2 cm的铁球作为物体，操作简单，由物想象到球，由大球想象到小球，由小球抽象出点，更好的体现像点与物点要对应这一思想，这一思维过程科学而简洁，符合学生的认知规律.

2.3橡皮泥球

以往的探究，老师会帮每一组学生准备好两支相同的蜡烛或若干个完全相同的棋子或是其他的两个完全相同的物体，这样，学生就不用思考为什么要选用两个相同的物体，这样的实验探究色彩太淡.

笔者在教学中为学生提供大小不同的铁球和橡皮泥球，让学生从中选择合适的替代物，提供的球有大的，有小的，有等大的，更为巧妙的是，如果现成的铁球和橡皮泥球都不能和像重合，学生可以通过切削和修补将橡皮泥现做成大小合适的球作为替代物，更多地体现探究思想，学生在寻找一个能与像完全重合的物体的过程中，深深体会到在“记下”了像大小的同时也“记下”了像的位置，接下来比较像与物的大小关系就水到渠成了，这样设计让实验有趣又不失科学.

2.4复写纸

在以往的实验中，学生是用笔记下像和物在白纸上的位置，记下的通常是几组圆或是几组长方形等等，对接下来如何确定像与物的对应点不是很清楚，有时会出现学生是在“先知”像物关于镜面对称的基础上确定像的位置这种情况.

笔者在教学中用一张长20.00 cm宽6.80 cm的复写纸代替笔，再借助白纸，记下像与物的位置.具体做法：选择大小合适的替代物，当它与像完全重合时，向下用力按一下，这样很容易记下像和物在白纸上的位置（图2）.通过多年的实践，笔者认为使用复写纸加白纸再加刻度尺比用笔加白纸再加刻度尺或者用方格纸做实验有三大优点：其一是让实验更有趣味性，让操作变方便；其二是所测得的数据比较准确，有说服力；其三，这一找像的思路朴素、自然.

2.5茶色玻璃板

以前实验用的普通玻璃板的反射系数约为8%，现在大多数学校做实验使用的茶色玻璃板的反射系数大大提高，用茶色玻璃板代替平面镜探究平面镜成像的特点，即使用本身不发光的铁球作为物体，也能观察到清晰的像.

3尝试采用“三步走”来分析数据

平面镜成像实验中，由于玻璃板有一定的厚度，由于存在光的折射，所以学生测得的像距总比物距稍大一些.实验中，有的学生人为地将像距变小，使之与物距相等，他们误认为像距比物距稍大是由于操作粗心或测量误差造成的；还有的学生对实验数据半信半疑，他们看到书上的结论是像距等于物距，而自己测得的数据却是像距大于物距.为了让学生知其然更知其所以然，笔者采用实验推理、数学证明、光路图相结合的方法深入浅出地分析了数据.

表1 探究像距与物距关系实验数据像距/cm3.915.108.50物距/cm3.804.938.403.1先巧做实验，让学生初步感知玻璃板有厚度会引起像距大于物距

如何分析学生测得的数据（像距总比物距稍大），以往有的老师误认为这是测量误差引起的，还有的老师用告知的方式向学生解释这是玻璃板有厚度引起的，也有的老师让不同的小组分别用3 mm、6 mm、9 mm厚度不同的玻璃板进行实验，并分析数据（如表2所示）.显然用实验测得的数据分析问题效果更好.

表2 探究像距和物距差值与玻璃厚度关系实验数据玻璃厚度/mm333666999像距/cm4.306.759.104.305.508.804.506.408.30物距/cm4.256.659.054.155.408.674.246.208.04差值/cm0.050.100.050.150.100.130.260.200.26笔者先让学生将第二块茶色玻璃板紧贴第一块茶色玻璃板后表面从右向左缓慢移动到其后面，同时观察后来的像较之前的像是向玻璃板移近还是远离；再让学生将第三块茶色玻璃板紧贴第二块茶色玻璃板后表面从右向左缓慢移动到其后面，同时观察后来的像较之前的像是向玻璃板移近还是远离.学生观察到后来的像明显向玻璃板远离（如图3所示），推理得到玻璃板越厚，像距与物距差值越大，反之玻璃板越薄，像距比物距差值越少，即玻璃板有厚度会造成测得的像距大于物距.这一拓展实验给本节实验课增添了几分趣味色彩，每一学生都能顺利完成，都能体会到成功探究的乐趣.

3.2再根据平面镜成像原理进行证明，让学生得出像距应该等于物距

把平面镜看着一个理想化的模型，即只有一个单纯的反射面，实验中学生看到的较清晰的像是由茶色玻璃板前表面反射光线形成的，即应把茶色玻璃板的前表面当作反射面.平面镜成像是由于光的反射，从而在镜面的异侧形成该物体的虚像，其像在反射光线的反向延长线的交点（如图4a所示）.用初二学生已经学过的数学知识可以证明得到A'OO'≌AOO'，所以点A'和点O之间的距离等于点A和点O之间的距离，即平面镜成像时，像到平面镜的距离与物到平面镜的距离相等.

3.3最后根据光的折射规律作图，让学生深刻理解玻璃板有厚度是引起像距大于物距的原因

实验中的玻璃板有一定的厚度，存在光的折射，当替代物经玻璃板折射形成的像在B'处与物体经玻璃板前表面反射形成的像在A'处重合时，替代物在B处（如图4b所示），所以点B和点O之间的距离大于点A和点O之间的距离，即学生测得的像距总比物距稍大一些；并且玻璃板越厚，像距比物距大得越多（如图4c所示）.笔者在实践中发现，这一巧妙设计让原本复杂的问题变得很简单.

4尝试采用开放性的实验方案