史上最感人的话十篇

史上最感人的话篇1

摘要《狙击电话亭》是导演乔·舒马赫2000年拍摄的惊悚片，虽然距今已多年，但现在看起来依然畅快淋漓。这部电影通过独特的素材，演员高超的演技，简洁明快的拍摄风格以及其隐含的深层意义，在评论界大获好评。该电影在注重商业技术的同时，也处处围绕主题——诚实与欺骗——显示出了它的艺术性，起到了警世的作用。

曾经在电影杂志上偶然看到过《狙击电话亭》的介绍，主演柯林·法瑞尔在拍完此片后留下严重的“后遗症”——每次经过电话亭旁都会害怕。当时只是疑惑这是一部怎样的电影，只在电话亭内就能完成拍摄，对一个演员会有如此大的影响。后来又是一次偶然的机会我看到了这部影片。才看了几分钟就被它深深吸引，看完之后，依然觉得回味无穷，仿佛饕餮了一顿大餐。

一、内容简介

科林·法瑞尔扮演的史都是一位混迹于曼哈顿的公关。他总是拿着手机满口谎言周旋于杂志社、客户、警察、妻子与情人之间，在他用谎言把他们与自己的矛盾“完美”地解决后，他甚至情不自禁地在街边跳跃起来。像往常一样，他来到繁华大街边最后一个电话亭给情人打电话。打电话前，有人给他送外卖。被他用钱不屑地打发了。打完电话后，史都下意识地接了一位陌生人的来电。这让史都陷入了死亡的威胁，对方命令史都不要挂断电话，否则就杀死他。他以为是恶作剧，但对方很快就用狙击枪打爆了电话亭旁边的玩具，他这才感到恐惧。对方像个上帝一样知道史都的一切，包括他的谎言、妻子、情人……

后来，狙击杀手杀掉了与一位与史都搏斗的男子，这引来了警察、媒体，还有史都的妻子和情人。在狙击杀手的逼迫下，史都向在场所有的人揭露了真正的自己。在坦白的过程中，史都终于意识到自己生活的虚假，认识到亲人朋友们的重要……

最后，警察找到了“凶手”——那个送外卖的人——实际上是凶手的替身。凶手在影片最后出现，他没有杀史都，只是他“不想打搅史都和妻子的团聚”，他希望史都“将今天的诚实坚持下去，不然，我还会打电话给你的……”。

二、精彩之处

这部影片不像其它好莱坞大片，有高科技的武器，精彩的打斗场面作为陪衬，它的场景大多都放在了一座狭小的公用电话亭，影片的情节也主要通过史都与狙击杀手的对话来推进。但隙险而悬疑的情节完全捕获了观众的眼球。

1、独特的素材

可以说，优秀的素材和剧本是一部电影成功的前提。

《狙击电话亭》的编剧拉里·科恩很早就产生了写一部关于电话亭的电影剧本，但直到90年代末他才找到狙击手的灵感，一蹴而就完成了剧本。编剧把故事情节的起因、发展、高潮都放在了电话亭这个狭小的空间里，高处用狙击枪对史都加以控制，却一直不让狙击手现身，设置巧妙而富有悬疑，吊足了观众的胃口。

最后才让真正的狙击手现身。道出他真正的目的。也是这部影片想表现的意图，一波三折，让观众享受到酣畅的视觉感受的同时，也感觉到生活的真谛，寓意深刻。

2、完美的表演

这部影片的绝大部分镜头都给了科林·法瑞尔，其出镜时间超过了整部影片的90％，而电影的主要场景也聚焦在电话亭及其附近。一部影片如何把镜头对准同一个人，同一个场景而又不让观众感到厌烦，科林·法瑞尔的高超演技功不可没。

从一开始在街上的虚情假意、左右逢源，到电话亭内对死亡的恐瞑，再到对妻子的坦承和真心忏悔。最后到为自己的爱人不惧危险挺身而出，科林·法瑞尔的表演入木三分，特别是他从电话亭里向妻子忏悔的时刻，感动了许多人。观众也正是被他的表演所牵引，一步一步进入影片制造的悬疑而紧张的氛围。

还有一位不得不提的演员，那就是扮演狙击杀手只闻其声，不见其人的基弗·萨瑟兰。虽然他的出镜时间只有三分钟，但他还是用他充满磁性的嗓音为影片添色不少。

3、精彩的对白

一部在电话亭里拍摄完成的电影，通话自然是不可或缺的一部分，这些对白也是表现主题最重要的部分之一。

“你之所以到现在的地步是因为你没说实话”，狙击杀手的这句话揭露了史都满口谎言的真相，然后又逼迫他向妻子坦白自己有外遇的事：“Iwanttosleepwithher”。狙击杀手觉得他还没有为自己的所作所为作发自内心的忏悔。又逼迫他说：“Iwanttofuckher”。两句话虽然意思相差不大，但明显后者更加裸，史都终于为自己的行为感到羞耻。

随着狙击杀手给他的威胁越来越大，史都终于无法承受这种压力，也的确是戴着虚伪面具的生活让他感到疲倦，他终于从内心深处对自己反省。也是本片最打动人心的地方。

“我从来不会为对我没用的任何人做任何事”。“我说谎，在电话里也说谎，我欺骗我的朋友，我欺骗报社和杂志社，他们再用我的谎言去欺骗更多的人。我真的好爱你。我把婚戒拿掉是因为它提醒了我是怎样伤你的心。我不想失去你。我想做个好人，但现在这一切都由不得我。你值得一个更好的男人去爱你”。

这番话把史都彻底地展示在他妻子、情人、媒体面前，在场的所有人都感到震撼。他们在被史都的坦白打动的同时，也许也在忏悔着自己是否也曾因种种原因而虚伪、欺骗。

三、反映深意

这部短短八十分钟的电影脉胳清晰、扣人心弦，其中包含的意义也同样发人深省。

真正好的电影是不分国度的，在我们生活中，一定也有着许多像史都这样的人，他们为了工作、金钱、地位、美色甚至仅仅是为了“生活”戴着虚伪的面具，说着言不由衷的话。

也许我们已经对社会上的谎言司空见惯、见怪不怪了，久而久之。我们也学会了戴上面具，用谎言去面对他人。每一令谎言都需要更多的谎言去掩盖，最终，我们也成了构成谎言这个圈子的一部分。

“人之初，性本善”，最初的我们都是单纯的而真诚的。其实我们每个人的内心都有着这样一把枪，它消灭掉我们的恶念、虚伪、贪婪……只是时间久了，它被我们遗忘了，埋没了。

也许有人对影片最后出现的狙击杀手充满疑问——他是谁，他和史都有什么关系。表面上看，他是一位从越战战场上归来愤世嫉俗到近乎变态的老兵，专门杀掉那些罪孽沉重的人。通过影片最后杀手的话，我们不妨可以把他看作西方人思想里的上帝或天使，他惩治罪恶，涤荡心灵，拯救灵魂。再者，我们也可把他看作另一个史都，他是那个被隐藏在史都内心里善良真诚的史都，他来唤醒这个被世俗迷惑了的自己。

影片足以表达出它想表达的寓意，观众也从刺激的视觉享受中得到了些许领悟，这就足够了，至于杀手是谁，又有什么关系呢，权当导演为续集埋下的伏笔吧。

史上最感人的话篇2

关键词:历史;帝王;评价

1帝王形象创造需要“主体意识”的参与

有的学者说,历史题材的文学创作是“双声话语”,既要历史的真,又要艺术的美。这样说自然是对的,但还不够。实际上历史题材的文学创作是“三声话语”,除历史的真和艺术的美之外,还必须有作家或编导的主体意识。所谓主体意识,应如胡风所说的“主观战斗精神”。我还认为这第三种声音,并不是可有可无的,而是剧本的内在的灵魂。诚然,我们看重历史的真(可信),艺术的美(好看),但是历史的真和艺术的美如何才能达到呢?这就有赖于作家的自身思想情感介入与参与。历史的真,不是现成的东西,尽管有各种历史著作作为依据,但那是后代的历史学家追忆的东西,其中的偏见几乎到处可见,有意的增添,刻意地忽略,甚至故意的歪曲,都是可能的。所以有的学者把原本原貌历史的叫做“历史1”,而把历史著作中所展现的历史叫做“历史2”。作家不可能面对几百年前、几千年前的“历史1”。在我看来,就是大家一致称赞的司马迁的《史记》,其中也有不少的虚构和假定,美化和丑化,选择与摈弃,增添和忽略,隐藏与突显,否则那些人物对话他是从何得来的?难道司马迁真的听到了几百年前他笔下人物的对谈了吗?这是不可能的。那么如何尽可能(我只说尽可能)接近历史的本真原貌呢?这就要靠作家主观思想情感的介入与参与,设身处地,感同身受,感人物之所感,想人物之所想,做人物之所做,选择那些应该选择的,摈弃那些应该摒弃的,补充那些必须补充的,删改那些必须删改的……,这样,也许更能接近历史本真。艺术的美更要作家主观思想感情雨露的浇灌,如果没有作家思想感情雨露的浇灌,如实地描写,或巧妙地描写,不论描法如何创新,都不可能把读者需要的艺术美展现出来。从这个意义上说,作家的“主体意识”力量重于历史的真与艺术美的力量,它不能不是历史文学中的另一重声音。

值得注意的是,作者们在写古代帝王生活的时候,也要有主体意识的介入,即对帝王及其生活进行评价。把某帝王的所谓千秋功罪做平列式的罗列,堆砌各种资料,拼凑各种细节,虚构具体的场景,东拉西扯,万般铺陈,这都是无济于事的,或没有意义的。重要的是主体意识的灌注,给帝王一个中肯的评价。把某帝王的真实还给历史。这种经过作家主体意识参入的历史,我们似乎可以叫作“历史3”。帝王的真实不在“历史1”,因为这样的历史本真无从追寻;也不在“历史2”,这仅是历史家的历史。唯有具有作家主体意识参予的“历史3”,才是历史文学所需要的历史真实。

2帝王形象需要“最现代的思想”的评价

史上最感人的话篇3

论文摘要：受到文化界广泛关注的汉族民间叙事长诗《只暗传》作为一种“活态诗史”，具有“神话史诗”的特征;完全可以将《黑暗传》认定为“汉民族神话史诗”。

从20世纪80年代初开始即受到文化界热烈关注的汉族民间神话 历史 叙事长诗《黑暗传》，终于在2002年4月由长江文艺出版社推出，有了第一个正式出版的文本，不能不令人备感喜悦与激动!

长江文艺出版社推出的《黑暗传》是由胡崇峻完成的“整理本，，。因此我们的评说首先就民间文学的整理问题展开。《黑暗传》的第一个节录文本，见于1983年底编印的《神农架民间歌谣集》中。随后他又搜集到六七个抄本，集合起来成为《神农架黑暗传多种版本汇编》一书，于1986年由湖北省民间文艺家协会印出。当时我在

最近，从《民族文学研究》2001年第2期上读到芬兰著名学者劳里·航柯的《史诗与认同表达》这篇富于创见的史诗 论文 ，更坚定了我关于《黑暗传》为“神话史诗”的理念。原来以希腊史诗为惟一标准的传统“史诗”概念，早就被一些西方学者视为“陈腐解释”和“僵死的传统”扔在一旁了。请看他的精彩论述:

史诗是“一种风格高雅的长篇口头诗歌，详细叙述了一个传统中或 历史 上的英雄的业绩”这种陈腐解释带来的问题是，与它发生关系的总是特殊的英雄史诗，以至忽视了相当多的传统史诗种类。

近些年中，西方学者备感“荷马样板”是束缚，而不是鼓舞人心的源头活水。在史诗的比较研究中这种态度更为突，其中包括那些非欧洲口头史诗的研究著作，这些是建立在活态传统调查经验之上的成果;对此，约翰·威连慕·约森讲过多次。他说:

我希望希腊史诗刻板的模式，一种在现实行为里再也看不到的僵死的传统，不该继续统治学者的思想。希腊传统只是许多传统之一。在非洲和其他许多地区，人们可以在 自然 语境中去观察活态史诗传统。在表演和养育史诗的许多地区，我们还有工作要做。

史诗是关于范例的伟大叙事，作为超故事是被专门的歌手最初表演的，它在篇幅长度、表现力与内容的重要性上超过其他的叙事，在传统社会或接受史诗的群体中具有认同表达源泉的功能。

对外来的耳朵来说这种冗长无味的、重复的叙事，都在特殊群体成员的记忆中通过他们对史诗特征和事件的认同达到崇高辉煌。对史诗的接受也是它存在的荃本因素。如果没有某些群体至少是一部分的欣赏和热情，一个叙事便不能轻易地被划为史诗。

航柯教授担任过国际民间叙事文学学会主席，因在研究上的卓越成就，曾为联合国教科文组织起草关于保护民间文化遗产的决议。他在这篇论文中提出，史诗就是表达认同的超级故事，所谓认同即史诗所表达的价值观念、文化符号和情感被一定范围之内的群体所接受和认同，乃至成为他们自我辨识的寄托。许多民族至今依然存活于口头的“活态史诗”便具有这样的功能。他着重从文化功能上来界定史诗。这一功能的发挥虽然同史诗的长度、内容的重要性、 艺术 表现力及专门歌手的演唱等特征密切相关，但绝不能以希腊史诗所谓“风格高雅的叙述”为样板，形成束缚学术界的“僵死传统”。这些论断对我们评价《黑暗传》是再合适不过了。《黑暗传》就是一种“活态史诗”。它采取多种口头与书面文本世代相传，作为“孝歌”、“丧鼓歌”由大歌师以隆重形式演唱，深受民众喜爱;它以有关氏开天辟地结束混沌黑暗，人们崇敬的许多文化英雄在洪荒时代艰难创世的一系列神话传说为叙说中心，“三开天地，九番洪水”，时空背景广阔，叙事结构宏大，内容古朴神奇，有力地激发着人们对中华历史文化的认同感，完全具备“史诗”的特质。如果说在那些因受流传条件的限制而变得残缺不全的文本中还感受不到史诗的魅力，那么，在胡崇峻整理的这部长达五千多行的诗篇中，史诗的形态就展现得更为充分了。

史上最感人的话篇4

关键词：新课改；历史课堂教学；交往；互动；对话

《高中历史课程标准》指出：“教学是教师的教与学生的学的统一，这种统一的实质是交往、互动。”新课程改革把教学的实质定义为交往、互动，这说明没有交往、互动的课堂不能称之为教学活动。新课改下，历史教学培养的是学生判断历史事件的能力，培养学生的学习能力，而不是简单地锻炼他们的记忆能力。过去我们的历史课堂教学教师注重的是如何把知识、结论准确地给学生讲清楚，而学生的学习则纯粹成了被动接受、记忆的过程。这种教学窒息人的思维和智力，摧残学生的学习兴趣和热情，扼杀学生的创造力。因此，历史课堂引进交往与互动教学迫在眉睫。

一、创设和谐的交往情境，促进交往与互动

营造轻松愉快、生动活泼、合作互动的教学环境，是促使学生开展人际交往的基本前提。这种良好的教学环境以其积极的情感氛围为主要特征，只有建立亲密融洽的师生关系和民主和谐的教学氛围，学生在课堂教学中才会有一种安全感和愉悦感，才能有效地开展各种教学交往活动。

例如，在讲 “中央集权与地方分权的斗争”中“宋初中央集权的强化”这一内容时，我做了如下铺垫：第一步提问学生：“假如你是汉朝的建立者刘邦，你会采取怎样的措施巩固政权？”。第二步概括唐末至五代十国藩镇割据简况，指出藩镇割据的实质。第三步讲述后周大将赵匡胤陈桥兵变的故事。经过以上的热身活动，不仅让学生发挥了想象能力，体验了历史，而且把学生思考问题、积极参与的主动性充分调动起来了。

二、建立起交往与互动的“对话”机制

改变我们的教学方式，首先要改变我们过去过多地采用单一讲授、灌输的方式。这种方式的过多使用导致的直接结果就是：学生死记硬背历史时间、事件经过、历史结论。让学生感到学习历史的枯燥与乏味，使之失去对历史学习的兴趣。要建立起平等交往、互动的“对话”机制。以交往与互动为特征的教学，常常要借助“对话”来实现。这里所说的“对话”，不只是言语的应答，按照现代著名教育学家雅斯贝尔斯的说法，“对话是真理的敞亮和思想本身的实现”，是一种“在各种价值相等、意义平等的意识之间相互作用的特殊形式”。教学中的“对话”，就是教师与学生以教材内容为话题共同去探讨问题、认知历史、重新建构历史知识的过程。这就要求我们善于处理教材，选择进行对话的话题，只有平等“对话”，才能实现智慧的撞击，变被动接受为主动学习，从而领悟到历史的真谛。例如，在教人教版高中历史必修三“思想文化史”古希腊先哲智者学派代表人物普罗泰戈拉的“人是万物的尺度”这一哲学观点时，我首先给出了以下背景材料。

前不久，中央电视台一套的《今日说法》栏目报道了一则案例。该案说的是北京某商场门口有一男子见义勇为，帮人追赶小偷。在他扑倒小偷的同时造成了旁边一老奶奶倒地，结果小偷跑了，老奶奶花了几千元的医疗费。最后老奶奶把见义勇为者告上了法庭。法院判决该男子赔偿老奶奶医药费两千多元。然后提出问题：你对此案有什么看法？问题一提出，下面的同学马上就像炸开了锅，议论纷纷：有人说：“这是什么道理，做好事难道也有错吗？”有人说：“那我们以后就不要做好事了嘛。”马上有人反对说：“怎么能不做好事呢？假如小偷是偷你的东西呢？”……当热烈的议论慢慢归于平静的时候，我又提出一个问题：那么我们怎样来理解“人是万物的尺度”这一哲学观点呢？话音刚落，就有同学回答：“人是评价万物的标准，正义、善德、真理等价值标准跟人的需求和兴趣有关，是由人制定的。好坏优劣取决于个人的尺度。”原本枯燥难懂的哲学理论，由于找到了学生感兴趣的“话题”，虽然只是简短的几句对话，却取得了事半功倍的效果。

三、让交往与互动进入高潮

交往与互动教学既强调师生之间的交往与互动，也注重生生之间的交往与互动。所谓生生互动，是指学生之间的相互作用和相互影响。实践证明，开展小组合作学习是课堂教学中生生互动的最有效形式。在小组合作学习中，由于每个学生都能以平等的身份参与讨论、交流，从而能有效地激发学生的学习兴趣，促使学生的思想和智慧得以激发和共享，加速知识的意义建构。同时，小组合作学习还能促进学生情感交流，培养学生合作精神，突现学生的主体地位，开发学生的创造潜能。

新课改提倡大胆尝试、勇于创新的精神。敢于把历史课堂教学交给学生，让学生来组织教学，让学生来做“小老师”，是我对新课改的深刻体会与大胆尝试。在学习人教版高中历史“古代中国的发明和发现”这一内容之前，我就召集了试验班的班长、学习委员、历史课代表开会，讨论学习这一课的教学方式方法。最后在班长的建议下做了一次大胆的尝试，把历史课堂教学交给学生，让学生做“小老师”。而作为教师的我，则坐在教室里成为了众多学生中的一员。

在“小老师”组织、主持的历史课堂上，作为双重身份的我深感收益良多。首先，这是我走上工作岗位后第一次重返课堂，第一次在我的学生面前做学生――而且是学生身份的真正体现――就连“小老师”在课堂上提问都是直接叫我的名字，这种感觉非常真实、非常亲切。其次，作为学生的我，积极配合了小老师的交往与互动教学，深切体会到了课堂答问的成就感。他们设计的课堂教学方式方法新颖、别具一格，组织、主持课堂教学的就有三位“小老师”，完全打破了一个课堂只有一位老师的传统做法。教学方法则采用分组教学法为主，并且引进了竞争机制，各小组之间展开评比，遵循了交往教学中的激励性原则。有了竞争，课堂就有了活力，课堂就成了生命交往与互动的场所。

史上最感人的话篇5

在众多文学喜好者中，有的学者认为摘要：历史题材的文学创作是“双声话语”，既要历史的真，又要艺术的美。这样说自然是对的，但还不够。实际上历史题材的文学创作是“三声话语”，除历史的真和艺术的美之外，还必须有作家或编导的主体意识。所谓主体意识，差不多就是胡风所说的“主观战斗精神”。我还认为这第三种声音，并不是可有可无的，而是剧本的内在的灵魂。诚然，我们看重历史的真（可信），艺术的美（好看），但是历史的真和艺术的美如何才能达到呢？这就有赖于作家的自身思想情感介入和参和。历史的真，不是现成的东西，尽管有各种历史著作作为依据，但那是后代的历史学家追忆的东西，其中的偏见几乎到处可见，有意的的增添，刻意地忽略，甚至故意的歪曲，都是可能的。所以有的学者把原本原貌历史的叫做“历史1”，而把历史著作中所展现的历史叫做“历史2”。作家不可能面对几百年前、几千年前的“历史1”。在我看来，就是大家一致称赞的司马迁的《史记》，其中也有不少的虚构和假定，美化和丑化，选择和摈弃，增添和忽略，隐藏和突显，否则那些人物对话他是从何得来的？难道他司马迁真的听到了几百年前他笔下人物的对谈了吗？这是不可能的。那么如何尽可能（我只说尽可能）接近历史的本真原貌呢？这就要靠作家主观思想情感的介入和参和，设身处地，感同身受，感人物之所感，想人物之所想，做人物之所做，选择那些应该选择的，摈弃那些应该摒弃的，补充那些必须补充，删改那些必须删改的……，这样，也许更能接近历史本真。艺术的美更要作家主观思想感情雨露的浇灌，假如没有作家思想感情雨露的浇灌，如实地描写，或巧妙地描写，不论描法如何创新，都不可能把读者需要的艺术的美展现出来。从这个意义上说，作家的“主体意识”力量重于历史的真和艺术的美的力量，它不能不是历史文学中的另一重声音。

值得作者们关注的是，在写古代帝王生活的时候，也要有主体意识的介入，即对帝王及其生活进行评价。把某帝王的所谓千秋功罪做平列式的罗列，堆砌各种资料，拼凑各种细节，虚构具体的场景，东拉西扯，万般铺陈，这都是无济于事的，或没有意义的。重要的是主体意识的灌注，给帝王一个中肯的评价。把某帝王的真实还给历史。这种经过作家主体意识参入的历史，我们似乎可以叫作“历史3”。帝王的真实不在历史1，因为这样的历史本真无从追寻；也不在历史2，这仅是历史家的历史。唯有具有作家主体意识参予的历史3，才是历史文学所需要的历史真实。

二帝王形象需要“最现代的思想”的评价

在1859年马克思给了拉萨尔一封信，信中谈到了拉萨尔写的历史题材的剧本《弗朗茨.冯.济金根》创作的得失。马克思认为拉萨尔对于济金根贵族们隐藏着的旧的帝国和强权的梦想，描写得太多，“占去了全部注重力”，而“农民和城市革命知识分子的代表（非凡是农民的代表）倒是应当构成十分重要的积极的背景。这样，你就能够在更高得多的程度上用最朴素的形式恰恰把最现代的思想表现出来”。马克思这段话对我们是有启发的。非凡他要求历史剧“用朴素的形式把最现代的思想表现出来”，尤其精辟。如何来理解历史剧表现“最现代的思想”呢？是不是像正在热播电视剧《汉武大帝》那样，汉代的古装的人们说者现代的白话，加上诸如“国家兴亡，匹夫有责”这类清代才有的警句，就表现出“最现代的思想”呢？当然不是。让古人嘴里布满了如今才流行的话语，这是作家或编导无能的表现。让古人做现代的事情，讲现代的革命道理，以现代人之心度古人之腹，向现代人说教，把一切现代的都强加到古人身上，这是反历史主义。马克思要历史剧表现“最现代的思想”肯定不是指这些反历史主义的种种做法。

现在可能会有人问，历史上是不是有开明皇帝？帝王中是不是有伟大的人物？假如有的话，他们对社会发展新问题的解决做出贡献是否应该得到肯定的评价？我想这些新问题都是需要也是可以回答的。马克思说摘要：“每一个社会时代都需要有自己的大人物，假如没有这样的人物，它就要把他们创造出来。”的确是这样，历史总是给历史人物（包括帝王）提供了机遇。现实也总是给现实的人提供机遇。不论是什么时代，都可能面临一些必须解决的新问题，如在汉代，北方的匈奴不断如侵，杀虏边民，成为社会不安宁因素，汉高祖没有解决这个新问题，所谓的“文景之治”也没有解决这个新问题，汉武帝以他的“雄才大略”，在卫青、霍去病等将领和无数士兵和广大人民的支持下，平息了匈奴之乱，同时打通了河西走廊，开辟了丝绸之路，是一大功绩。电视连续剧《汉武大帝》肯定和颂扬了打击匈奴所取得的功绩，是大体不错的。所以我们应当承认帝王中有开明的或睿智的或有气势的或有才干的，有为历史过程中重大新问题的解决获得成就的人物，有为民族国家的形成作出贡献的伟大人物，不承认这一点区别，统统简单地归结为罪不可赦的剥削者压迫者是不符合历史事实的。但是，就电视连续剧《汉武大帝》在肯定汉武帝的功绩的同时，对于汉武帝的赞颂，也过分“拔高”，非凡在开篇的歌词中竟然唱汉武帝“你燃烧自己，暖和大地，任自己成为灰烬……”，

如此夸张，对封建帝王的汉武帝是合适的吗？非凡是当人们看到他晚年穷兵黩武，好大喜功，炼仙丹，喜方士，那种吹嘘谄媚之词，是汉武帝能够承受得起吗？汉武帝的伟大，仍然是作为封建帝王的伟大，帝王的本性在他身上并没有改变，过分的鼓吹乃是臣民的奴性思想在作怪，离马克思所说的“最现代的思想”很远很远。这种过分夸大帝王功能的描写是一种帝王崇拜，和辛亥革命反帝制和“五四”时间批判“国民性”的思想是背道而驰的。

结语

史上最感人的话篇6

关键词：电影理论 早期电影 白话现代主义 集体感官机制 新文化史

在早期中国电影这个较新的研究领域里，至今最引入注目的海外理论探索，来自张真的《“银幕艳史”：电影文化，城市现代性与中国的白话经验》（美国芝加哥大学1998 年博士论文）和张真的导师米连姆•汉森2000年在美国《电影季刊》上发表的文章《堕落女性，冉升的明星，新的视野：试论作为白话现代主义的上海无声电影》。(1)张真的博士论文于1999年获得美国电影研究学会最佳博士论文奖，实为在美国研究非西方电影的博士论文中的上乘之作。经过几年的修改，张真将于2005年在芝加哥大学出版社出书，新题为《银幕艳史：上海电影与白话现代主义，1896 － 1937》，重点与汉森的文章更为接近。(2)虽然从师汉森与汤姆•甘宁，张真在自己的研究中发展了汉森的白话现代主义和甘宁的早期电影理论，并参考近年国内外陆续发表的研究早期中国电影的书籍。(3)当然，“早期电影”在中国的电影史中的概念与西方电影史的分期不同，可从1905年中国电影的诞生算到中国有声片发展多年后的1937年，因此，1937年成为汉森和张真研究中的下限年。(4)汉森文章的中文翻译现已刊登在《当代电影》2004年第1 期。这样，在“中国电影百年”这一大的学术语境中讨论白话现代主义和早期中国电影之间的关系，现在时机已到。

汉森将自己的理论区分于注重封闭式叙事的“经典好莱坞电影”的两大电影理论主流：其一，心理分析－符号学理论（以及与此产生的意识形态的机构理论）；其二，近十多年来发展的形式主义－认知学理论。这样，我们可以把汉森的理论归为西方电影理论发展的第三条途径，而这一发展的背景是西方文科领域近来“文化转向”后对文化史的偏好。用张真的话说，汉森的理论“将有关现代性的哲学争论的焦点从心智移到身体，从预言移到现实，从上层建筑移到下层建筑，从崇高移到低俗，从个人移到集体”。张真跟随这一学术方向的转变，在自己的研究中力求“通过上海国际性的电影文化的镜头，建构一个中国现代性的文化史”，“一个以电影为中介的情感方式的文化史”，或更简单地说，“一个电影的感官史”。以下我用“集体感官机制”、“白话现代主义”和“新文化史”为题，评述汉森和张真对早期中国电影的理论探索，并提出我自己的例证和见解。

作为集体感官机制的早期中国电影

汉森的理论中几个关键词包括“感官”（或“感官机制”）、“直接性”、“情感性”（affect）、“空间”（horizon）和“公共领域”等。按汉森看来，经典好莱坞电影在世界上的垄断地位与电影的经典性质（即永久性和普遍性）的关系不太大，而与电影能为海内外的大批观众提供一种经历现代化和现代性的感官—反射空间的关系更大。她把“感官－反射空间”定义为一种话语形式，通过这种形式，个人经验可能在公共领域里他人的表达和承认中找到共鸣。而且，这种公共领域不只包括印刷媒体，也在视觉和听觉媒体中流传，产生感官的直接性和情感性。换言之，除了好莱坞的圆熟的故事和叙事方式及其强大的经济、文化资本外，汉森认为感官经验（即视、听、闻、味、触、动等感觉）也为好莱坞立下不可磨灭的功绩，使其电影成为世界上最流行、最有力的大众娱乐形式。

要构建一个电影的感官史，并因此要注意到电影诞生前后的视觉性和观影模式（spectatorship），这也说明为什么这十多年来早期电影的研究已跨越电影本身而涉及其他类型的视觉，如全景景观（panorama）、腊像展览、商店橱窗等等，以及这些新的视觉模式产生时的机构和环境。(5)在早期类似于电影的种种经验中，这些与动感联系密切的感官机制在学术研究中倍受关注：都市街道漫游，百货商店购物，旅游（尤其是火车旅行），以及在早期中国电影中屡见不鲜的舞厅歌舞和汽车驾驶。媒体间的及文本间的互指性因此成为早期电影研究的一大特点，而与先前的两大电影理论相反，如今电影宣传、发行和放映（即环境）受到的重视远比电影故事和叙事（即文本）为多。电影文化（如公司宣传、明星、影迷杂志等），印刷文化（如畅销故事、歌曲、漫画、广告等），都市文化（如电影院、建筑风格、内部装修、时装、卫生等）种种方面已成为早期电影研究不可缺少的组成部分。游乐园和杂耍戏院提供早期电影的放映场所，插图报纸和刊物将电影带入一个渐渐兴起的公共领域，其中各自异同的、有时相互竞争的话语通过视觉和听觉模式广泛流传。其实，我们不妨用“听觉漫游”一词来描述中国30年代初默片中的主题歌的流传方式：灌制成腊盘在影院中用留声机对着银幕播放，印成单张歌谱在书店和音乐店销售，由电台播放传入千家万户，或由人们在教室和公共集会上放声高唱。(6)

在理论叙述上，感官机制因此被认为在经典电影形成之前占据一席主要地位，进而对早期电影的美学产生积极影响。甘宁分析有关卢米埃尔兄弟最早在巴黎放映纪录短片的“神话”，据说当时那些难以置信的观众的身体反应包括高声惊叫、仰身躲避和逃离座位等。甘宁由此推断早期电影的两大美学特征：“吸引人”（attraction）和“惊动人”（astonishment）。早期电影是“吸引人的电影”（以区别需要思维投入的经典电影），直接抓住观众，用耳目一新的技巧（如魔术表演、夸张动作和幽默小品）吸引他们，以一系列视觉冲击和身体震撼（动作的短暂性，而非经典电影中的场景的连贯性）攻击他们，产生强烈的惊动感（不可思议）和一种视觉快感与身体焦虑交错的矛盾经验。(7)通过“展示的”（即表现的，而非再现的）模式，早期电影提供了一种强烈的感官经验，并满足了当时盛行的视觉好奇心和对新的知识的视觉渴望（表现在前述全景景观和腊像馆展览等）。甘宁认为，观看卢米埃尔兄弟电影的早期观众经历的吸引和惊动是一种直接“与现代性的遭遇”。我们可以猜测，这“现代性”当年同时体现在推动火车头前进的机械技术和反映惊人影像的电影技术。

有关巴黎早期电影放映时观众的身体反应的神话凸显了直接性和情感性的问题。张真这样推测早期中国电影对观众的情感效果及其“医疗功能”：影院内的眼泪和笑声创造了一种“集体的感官机制”，它“帮助观众消解、缓冲和克服现代生活中的惊讶和疲惫，进而释放在社会转型中产生的高度压力”。她指出“快感”一词充分体现了电影的情感性，同时表达了“快速之感”和“快乐之感”。由此类推，我们是否也可以这样重新修正徐卓呆早年的“影戏即戏”之说：此“戏”乃“游戏”（“游”则“流动”，“戏”则“玩耍”），戏当然是早期电影欣赏不可缺少的心理条件之一？含讽刺意味的是，与“快感”类似的词（如“快乐”和“开心”）在当年表达的是沉醉于都市消闲和享受的人生态度，为自诩文化上“保守的”鸳鸯蝴蝶派文人典型所有，这里在“集体的感官机制”的理论框架中却产生了出乎意料的“现代”意义，即帮助观众适应现代都市生活。有趣的是，1925年徐卓呆与汪优游合办开心电影公司，目的即是生产让观众“开心”欢笑的“滑稽剧”。(8)但我们不妨追问，难道这原本主要起于商业的目的就因早期电影的“感官机制”自然而然地就具备“现代”意义？

“快感”所隐含的“快速满足感”无疑诠释了早期电影理论概念中的直接性和情感性，二者又在作为中国特有类型的武侠电影中充分体现出来。武侠电影之吸引人和惊动人的程度在20 年代后期达到“自杀性加速”的创作高峰，影响波及东南亚市场。(9)张真正确地指出中国观众对武侠电影完成传统故事中“腾云驾雾”和“飞行千里”等视觉奇观的惊叹，这些奇观本来只出现在静止的文字描述或故事插图中，如今却在银幕上通过现代科技栩栩如生地展现“空中飞体”和“飞剑行刀”。(10)但是，武侠电影技术上的现代性并不能消解其意识形态上的保守性，而历史上正是这保守性使武侠电影普遍受到舆论的谴责，最终导致南京政府1931年颁布禁演令。

考虑到视觉、动感及其他感官相关联的技巧内容，武侠电影的放映的确提供了一种可称为“公共的”或“集体的”感官机制，通过这种机制观众想象性地认同银幕上的英雄男女，并因此获得快感。然而，如武侠电影所示，早期电影的公共放映所产生的“集体感官机制”本身并不一定产生一种“集体的主体性”。不错，作为一种正在形成的公共领域的一部分，电影院提供了产生观众某种“主体间的”（intersubjective）关系，但这些具体是哪种关系则需要我们因时因地调查。像张真那样将早期电影视为一种传播“情感知识的渠道”是一回事，但我们研究具体传播了什么知识、谁在传播、传播给谁、为什么目的、产生什么效果等却是另一回事。简单地说，我们不应该让早期电影的“科学魔术”及其“动人的”景观遮蔽我们的批评视野，而忽略调查集体感官机制背后的东西。

这里举两个中国早期放映的例子来说明我对感官机制的直接性和情感性的质疑。第一个例子是一次放映中国默片《哪吒出世》（1927）时，一对虔诚的观众竟在影院内面对银幕上的神灵烧香礼拜：早期电影感官的直接性和情感性效果在此一览无余。(11)即便可以按张真所说，用此例子证明早期电影“帮助观众消解、缓冲和克服现代生活中的惊讶和疲惫”，我们也无法忽视这一纯粹的迷信之举，而将其视为恰当的“现代性”经验。第二个例子众所周知，好来坞影片《不怕死》（1929）在上海放映时，洪深对其辱华内容忍无可忍，跳上影院前台，呼吁观众抵制此片。洪深曾留美在哈佛大学深造，当时任教复旦大学，并兼职明星公司的电影剧作家兼导演，是上海一位著名的文化人，这次居然在公开场合被拘留，幸亏舆论一致谴责，洪深迅速得以释放。(12)此例子证明，好莱坞影片的感官直接性和情感性效果可能如此之佳，反过来损害了自身在海外的经济利益，并促使中国观众起来抗议它的意识形态内涵。

我提醒大家不要盲目接受集体感官机制说的主要原因是，早期电影研究不能只停留于描述感官表面，而忽略调查电影话语的意识形态内涵。汉森其实已经意识到这点，在理论上联系电影的公众性和感官－反射的空间时指出：“此处的公众为最普遍意义上的，指一种话语格局或过程，社会经验由此在主体间的、可能是集体、甚至是对抗性的形式内得以表达、理解、商讨或抗争。”(13)由此推断，早期电影所产生的集体感官机制从来不是一个一成不变的单一整体，而是充满了复杂性和矛盾性，这些复杂性和矛盾性来源于在电影这感官－反射的空间中流动的多种意识形态和话语，因此也影响了在公共场合中的一系列退化、屈服、商讨或抗争等迥然不同的策略。

作为白话现代主义的上海默片

尽管汉森对公共的概念似乎灵活，白话现代主义与意识形态的关系仍不和谐。汉森是这样解释她为什么在定义现代主义时选择白话（vernacular）而不用通俗（popular）：“白话一词虽然含糊，但其日常、日用与语言、熟语、方言的方面的联系使我选择这词，而不用通俗，因为后者在政治和意识形态上过分受限制，在历史上同样不确切。”白话的灵活性（因此产生上文所提的意识形态的含糊性）使“白话现代主义”概念中的“白话”本身缺乏准确性，因为白话用以界定现代主义主要是因为它与日常生活的联系（或更确切地说，我认为是与现代生活中物质、质体和感官层面的联系）。

在早期中国电影这个语境中，张真是这样处理白话的不确切性的：她一方面追溯“五四”时期新文学运动中被后世忽略的质体层面（如胡适早期白话诗中身体磨难的意象），另一方面挖掘晚清上海文化中自创的洋泾浜英语，正是这种“白话”的不稳定性和混杂性（hybridity）使得它能够跨越不同的语言、文化和地理所造成的鸿沟。张真认为，早期中国电影的话语功能酷似洋泾浜白话，混合本来不相干的因素，构成一个感官－反射的空间，以吸引和震撼观众。白话因此可以理解为“一个相互的连续体，一种现世的技术，一个翻译的机器，一种文化的感官机制”。从这个理解中，我们仿佛可以看出类似意识形态说的电影机构理论的影子，因为二者都强调电影的功能性，虽然白话现代主义本意上是不受意识形态过分限制或事先限制的。由此，我们又一次发现白话现代主义与意识形态的不和谐的关系。

如果不谈意识形态这个话题，汉森对电影视觉和接受的新空间的阐述推动了早期中国电影的研究。她建议我们分析这些诸多的层面：“电影的主题，电影的场面调度和视觉风格，电影叙事的形式策略，包括演员表演、人物塑造和观众认同等方式，以及电影对某一特定的接受空间的指认和在此空间中的作用。”看了30多部中国默片后，汉森发现这些影片风格上的混杂性，“一种为正在形成的、异质的、不稳定的公共领域提供多样开放点的混杂性”。白话现代主义因此以开放性和非排他性为特点，以区别经典电影的封闭性和排他性。但是，汉森既指出风格上混杂性的多样（意识形态）后果，同时又不愿意具体命名这些意识形态的混杂性，所以在她的白话现代主义理论中留下矛盾的孔隙。

举个例子，汉森指出妇女的身体是上演现代性矛盾的场所。她着重分析上海默片中反复出现的“化妆的妇女”，她们在银幕上的表演使化妆成为现代性的形象转化的一个有效方式。从感官－反射空间的角度看，汉森推测妇女的银幕形象获得自己的生命，她们不但代表剧作家或导演为她们设置的银幕角色，(14)而且时时代表银幕外的女演员自己。这样看来，在《神女》（1934）中，阮玲玉有时不以牺牲自我的母亲的形象出现，也不以饱受蹂躏的妓女的形象出现，而以现实生活中众人注目的女影星形象出现。同样，在《天明》（1933）的结尾，黎莉莉的表演超越了一个同情革命的妓女形象，而面对观众展示属于自己的迷人的微笑。

汉森多层面分析的方法的优点之一，是凸现女性银幕形象在文化流通中文本间的互指性。以阮玲玉为例，她的明星效应的感官直接性表现在她当年获得中国首届影帝影后选举的亚军，这个选举由一个电影杂志在1932—1933年间举办，胡蝶以13582 票取胜，封为影后，阮玲玉得13490 票，以不到百票之差屈居第二。(15)在1935 年25岁时自杀身亡后，阮玲玉的名声远大于胡蝶，80年代以来还经常看见她的形象出现在书刊及影视作品中，尤以香港电影《阮玲玉》（1992）出名。以黎莉莉为例，文本间的互指性使她银幕上微笑的形象一方面与当年中国的报刊（尤其是《良友》这样的上海画报）中经常出现的微笑妇女的摄影图片联系起来，另一方面又与《屈辱》（1931）中的玛琳•迪伊理奇的角色相关联，因为汉森猜测这部影片很可能影响了《天明》。

其实，如果稍微修改张真的词语，我们不妨将银幕的妇女形象视为一个“跨文化的感官机制”，通过它中国的女演员的表演和形体经常与西方女演员相提并论。举个例子，当年的影评称赞第一次在《海誓》（1921）中从影的殷明珠在表演上可与玛丽•璧克馥相媲美。(16)殷明珠原来是上海知名的时尚交际花，以“ff（即“外国时装”之英文的缩写）小姐”著称，出演《海誓》后迅速上升为中国第一位女明星，一名公众羡慕的偶像，一个现代生活的艳丽体现。

与银幕的妇女形象相关的另一个问题，是女演员在银幕内外自我授权所获得的主动性（agency）的程度。张真对《银幕艳史》（1931）的解读揭示了当年女演员的可见度的增加及她们在影片里的自我授权的行为。(17)但是，不管这类行为的“危险性”（汉森之词）多大，在现实生活中殷明珠的确说服了她母亲，让她辞去被母亲强迫所接受的诊所工作，息影不久后重新回到银幕的生活。与多数中国的女演员相反，殷明珠和但杜宇结婚后没有退出影坛，而在银幕内外支持丈夫的上海影戏公司。顺便一提，但杜宇成为电影导演与制片人之前是上海著名的画家，他的电影（如爱情片、古装片）和绘画（如美女画集）作品也涉及集体感官机制的不少方面。(18)

回到白话现代主义理论，即便同意“白话”这个与日常生活密切相关的词可以“恰当地”描述早期中国电影的某些特征，我们仍然面对着要解释到底早期中国电影产生了什么样的“现代主义”、体现了什么样的“现代性”这些问题。汉森是这样评估中国默片的：“这些影片之所以成为现代的、或更精确地说是现代主义的，是因为它们戏剧性地展现了可能用传统方式表达、但却无法靠恢复传统社会秩序而解决的种种冲突和矛盾，不管它们最终是否赞同革命。”这里汉森将现代性理解为一种话语性的东西（戏剧性展现），一种超越传统（社会秩序）的表达或再现的方式，一种说不定还超越当年报刊影评中盛行的“左翼”（革命）意识形态阅读的东西。

如果将观众纳入思考范围，现代性可进一步理解为从话语上向大众开放的一种“认同视野”，但我认为，这类认同更多地发生在思维层面上（与主动性和主体性有关的自觉的决定），而不是感官和身体层面上（如情不自禁的惊叫、烧香等）。不错，早期中国电影构造了集体感官机制并传播了现代时尚的影像，因此成为当年现代性的极佳标志，但这样的描述本身并不能说明多少这些电影在历史上的接受过程。我们既不能说所有的电影都同样的现代，也不能说所有的观影经验也与现代性有着同等的联系。从这个角度看，张真用“相互竞争的现代”一词概述早期电影的一些类型（如武侠和恐怖）则值得商讨。譬如，她用“通俗剧的报应”这一架构去解读《一串珍珠》（1926）等影片，就没能在概念上说清楚相互竞争的“现代”与因果报应的“传统”之间的联系。当然，汉森意识到电影接受过程中的异质性，强调我们要“将早期电影视为不均匀的、相互覆盖和相互竞争的多种公众性的场所”。(19)正因为如此，我们需要更多地研究历史的具体性，更好地区分种种相互竞争的意识形态效果（它们并非自然而然地都属于“现代”），这样才能让白话现代主义在早期中国电影这个语境中比现有的理论阐述更有说服力。

这里再举一例汉森不十分令人信服的阐述，她指出：“20和30年代的上海电影是白话现代主义的一个独特的分支，这一分支的发展既与美国及其他外国的模式有着复杂的关系，又吸取并改造中国的戏剧、文学、制版和印刷文化中现代主义的和通俗的传统。”可是，除了当时上海社会、经济半殖民性的“独特”外，早期中国电影的所谓“独特性”（这点在张真的研究中比汉森表述得更为清楚）似乎与国际电影白话现代主义的关系远不如与中国的文化传统（如戏曲、武侠、甚至迷信）为多。而且，既然白话现代主义是关联文学、戏剧和印刷文化的话语形式，为什么汉森只将它限制为早期电影的“独特”现象？按汉森这里的阐述，白话现代主义其实可以是20和30年代上海的主导文化现象，而不仅是或不单独是同一时期上海电影的“独特”现象。 作为新的研究方法的文化史

有关白话现代主义是20和30年代上海的一个主导文化现象的设想将我们带到近年文化史成为西方学者偏好的研究方法这一话题。张真自称她在建构“物质的文化史”时力求“将重点从思想话语转向社会经验，从再现转向体现”，这样，她的研究就符合西方学术界近来的一个明显的研究重点的转向，即从思想史和美学史（二者如今皆因为强调主流运动和代表作家而显得过分“精英”）转向文化史（尤其是某种文化实践的物质性历史）。

在中国研究领域，李欧梵的《上海摩登》（1999）一书代表了这种概念和方法上的转向。他一反先前盛行的“常规思想史的精英方法，及其只讨论个别思想家的本质思想的倾向”，提倡文化史的新方法：“我们不应当忽视‘表面’，即那些不一定必须进入深奥思想的、但却能引起集体想象的形象和风格。在我看来，‘现代性’既是思想又是形象，既是本质又是表面。”(20)他的研究方法注重物质的、虽然还不完全是物质主义的表面（即种种形象和风格，如电影院吸引人的建筑外表或其内部高卫生标准的洗手间的色调），而削弱思想层面（如国民党、左翼或自由派的意识形态），与汉森的白话现代主义理论有许多共同之处。汉森因此赞赏李欧梵将上海电影放在许多媒体和话语中研究的方法，这进一步说明二者对媒体间和文本间的互指性有着同样的偏爱。

我认为，李欧梵和汉森（以及张真）的研究可以放在近十几年西方学界的方法论转向这一大的语境中来理解。这些转向包括从总体的历史到部分的或片断的历史，从纪念碑式的历史到图表式的历史，从历史主义的历史到结构的历史，从档案的历史到推测的历史。正如“单方面的因果性”如今受到挑战，“整体的概念似乎也被遗弃，代之而起的是复数化、局部化、以及中心的缺席”。(21)对复数化和局部化的偏好可以解释李欧梵和张真的研究中对异质性和混杂性的重视，他们对先前视为“边缘性的”文化实践（如颓废文学和武侠电影）的刻意研究在方法上（倘若不是在概念上）形成了以往的政治和意识形态中心（如民族主义等）的缺席。

要进一步探讨电影研究中文化史方法的兴起，我们应该参考美国历史学科近来的两次特别值得注意的转向：其一，按琳•韩特1989年的观察，历史学科近几十年的“文化转向”已使研究重点由社会史转向文化史；其二，文化史的兴起又发生在先前的另一个重要转向，即罗伯特•丹滕所说的由思想史向社会史的转向。(22)从这一大的学科语境来看，早期电影的文化史研究完全符合罗伯特•丹滕所说的从“高”到“低”的转向，即从思想史到社会史再到文化史。早在1980年，丹滕已经预言，“文化史将是历史学与人类学相会的领域”。(23)其实，类似的从“高”（精英）到“低”（通俗）的转向也发生在文科领域（如文艺复兴时期研究中的新历史主义方法），而这些发展的动力造成文化研究近来已成为民族文学、跨民族文学和比较文学领域中的主导力量。

回到电影研究，我们可以参照安德鲁对电影文化史方法的阐述：“简言之，电影的文化史不从直接欣赏作品开始，也不从直接收集有关电影的‘相关事实’开始，而是重建作为表现的各种状况，这些状况促使某些电影被生产、被理解、或被误解。这是一种双重的阐释，既为作品的文化结果而阅读电影，又为电影所传达的价值和情绪而阅读文化。”(24)同样，安东•凯斯也强调：“作为大批话语和学科的综合场所，作为相互交叉的声音的中心点，电影在当代文化史上占有一个中心地位。”(25)

电影对文化史以及文化史对电影的相互重要性在本文论及的研究中是不言而喻的。但是，正因为早期中国电影还是一个比较新的课题，我们更应该认真研析其中的历史发现和理论设想。在结束本文对白话现代主义的评估前，我想再次强调历史的具体性和意识形态的重要性。如果说心理分析理论（因其将电影视为一种强有力的意识形态机构而产生过分的限制性）和新形式主义理论（因其关于智力结构和视觉能力的生理硬件线路的猜测）在本质上都倾向简单化和单一化，汉森的白话现代主义又因其过分的灵活性和多元性而显得模棱两可。异质性、不相容性和矛盾性不可避免地存在于汉森的一系列研究对象中：“大众生产、大众调解、大众消费的现代性的种种文化表现，同时表达和回应现代化的经济、政治和社会过程的一大批话语（时装、设计、建筑和城市环境，日常生活的变化机理，经验、互动和公共的新的形式）。”虽然理论阐述不可避免地会导致具体性的缺乏，但汉森理论的模棱两可之处十分明显。她指出，“默片提供一个经历现代性的反射的空间”，但这是谁的经历？什么样的现代性？她的结论更值得商榷：“上海电影当时应该使观众看完电影后能想象他们自己的生存、表演和社会化的策略，使他们理解在极其不平等的时间、地点和环境中生活的意义。”正因为缺乏历史的具体性，汉森的结论同样可以用来描述孤岛时期、沦陷时期、或者战后的上海电影，甚至可以描述当前在全球化语境中的中国电影。倘若如此，上海默片则难以成为白话现代主义的一个“独特”分支，而白话现代主义的理论又不仅仅适于早期电影。总之，我认为白话现代主义理论（及其相关的集体感官机制说）需要进一步与中国电影和文化的具体性（包括长期的意识形态批评）对话，才能对早期中国电影研究生产更积极的意义。

 

注释：

(1)zhen zhang, "an amorous history of the silver screen": film culture, urban modernity, and the vernacular experience in china, ph.d. dissertation (university of chicago, 1998); miriam bratu hansen, fallen women, rising stars, new horizons: shanghai silent film as vernacular modernism, film quarterly 54.1 (2000): p10-22. 除另文标注外，本文所引汉森的论点皆来源此文；篇幅关系，页数不一一另注标明。

(2)zhen zhang, an amorous history of the silver screen: shanghai cinema and vernacular modernism, 1896-1937 (chicago, il: university of chicago press, 2005). 除了另外标明外，本文所引张真的论点来自此书的审稿版，直接引文取自阐述理论的第一、二章。

(3)参见郦苏元、胡菊彬《中国无声电影史》中国电影出版社1996年版; yingjin zhang（张英进）, ed., cinema and urban culture in shanghai, 1922-1943 (stanford, ca: stanford university press, 1999); laikwan pang（彭丽君）, building a new china in cinema: the chinese left-wing cinema movement, 1932-1937 (lanham, md: rowman and littlefield, 2002).

(4)关于中西早期电影的时期异同论述，见zhen zhang, teahouse, shadowplay, bricolage: laborer's love and the question of early chinese cinema,in y. zhang, cinema and urban culture in shanghai, p27-50.

(5)linda williams, ed., viewing positions: ways of seeing film (new brunswick, nj: rutgers university press, 1997).

(6)sue tuohy, metropolitan sounds: music in chinese films of the 1930s ,in y. zhang, cinema and urban culture in shanghai.

(7)tom gunning, an aesthetic of astonishment: early film and the (in)credulous spectator, in williams, viewing positions, p114-133; tom gunning, the cinema of attractions: early film, its spectator and the avant-garde, wide angle 8.3-4 (1986): p63-70.

(8)《中国无声电影史》, 中国电影出版社1996 年版，第672 页。

(9)参见yingjin zhang, chinese national cinema (london: routledge, 2004), 第二章。

(10)zhen zhang,bodies in the air: the magic of science and the fate of the early "martial arts"film in china, post script 20.2-3 (2001): p43-60.

(11)同(8)，第771 页。

(12)有关事件的分析，见zhiwei xiao（萧志伟）, anti-imperialism and film censorship during the nanjing decade, 1927-1937,in sheldon lu（鲁晓鹏）, ed., transnational chinese cinemas: identity, nationhood, gender (honolulu: university of hawaii press, 1997), p38-41.

(13)mariam hansen, early cinema, late cinema: transformations of the public sphere, in williams, viewing positions, p140.

(14)有关30 年代女性形象的分类，见张英进《三部无声片中上海现代女性的构

形》，《二十一世纪》第42 期（1997 年8 月），第116 － 127 页。

(15)同(8)，第1338 页。

(16)同(8)，第1079 页。

(17)zhen zhang, an amorous history of the silver screen: the actress as vernacular embodiment in early chinese film culture， camera obscura 48.16 (2001): p229-263.

(18)见郑逸梅《影坛旧闻——但杜宇和殷明珠》, 上海文艺出版社1982 年版。

(19)hansen, early cinema, late cinema， p147.

(20)leo ou-fan lee, shanghai modern: the flowering of a new urban culture in china, 1930-1945 (cambridge, ma: harvard university press, 1999), p63.

(21)jenaro talens and santos zunzunegui, toward a true history of cinema: film history as narration, boundary 2 24.1 (1997): p28-29.

(22)lynn hunt, the new cultural history (berkeley: university of california press, 1989)；robert darnton, intellectual and cultural history, in michael kammen, ed., the past before us: contemporary historical writing in the united states (ithaca: cornell university press, 1980), p327-354.

(23)darnton,intellectual and cultural history, p344, 348.

史上最感人的话篇7

关键词：电影理论 早期电影 白话现代主义 集体感官机制 新文化史

在早期中国电影这个较新的研究领域里，至今最引入注目的海外理论探索，来自张真的《“银幕艳史”：电影文化，城市现代性与中国的白话经验》（美国芝加哥大学1998 年博士论文）和张真的导师米连姆汉森2000年在美国《电影季刊》上发表的文章《堕落女性，冉升的明星，新的视野：试论作为白话现代主义的上海无声电影》。(1)张真的博士论文于1999年获得美国电影研究学会最佳博士论文奖，实为在美国研究非西方电影的博士论文中的上乘之作。经过几年的修改，张真将于2005年在芝加哥大学出版社出书，新题为《银幕艳史：上海电影与白话现代主义，1896 － 1937》，重点与汉森的文章更为接近。(2)虽然从师汉森与汤姆甘宁，张真在自己的研究中发展了汉森的白话现代主义和甘宁的早期电影理论，并参考近年国内外陆续发表的研究早期中国电影的书籍。(3)当然，“早期电影”在中国的电影史中的概念与西方电影史的分期不同，可从1905年中国电影的诞生算到中国有声片发展多年后的1937年，因此，1937年成为汉森和张真研究中的下限年。(4)汉森文章的中文翻译现已刊登在《当代电影》2004年第1 期。这样，在“中国电影百年”这一大的学术语境中讨论白话现代主义和早期中国电影之间的关系，现在时机已到。

汉森将自己的理论区分于注重封闭式叙事的“经典好莱坞电影”的两大电影理论主流：其一，心理分析－符号学理论（以及与此产生的意识形态的机构理论）；其二，近十多年来发展的形式主义－认知学理论。这样，我们可以把汉森的理论归为西方电影理论发展的第三条途径，而这一发展的背景是西方文科领域近来“文化转向”后对文化史的偏好。用张真的话说，汉森的理论“将有关现代性的哲学争论的焦点从心智移到身体，从预言移到现实，从上层建筑移到下层建筑，从崇高移到低俗，从个人移到集体”。张真跟随这一学术方向的转变，在自己的研究中力求“通过上海国际性的电影文化的镜头，建构一个中国现代性的文化史”，“一个以电影为中介的情感方式的文化史”，或更简单地说，“一个电影的感官史”。以下我用“集体感官机制”、“白话现代主义”和“新文化史”为题，评述汉森和张真对早期中国电影的理论探索，并提出我自己的例证和见解。

作为集体感官机制的早期中国电影

汉森的理论中几个关键词包括“感官”（或“感官机制”）、“直接性”、“情感性”（affect）、“空间”（horizon）和“公共领域”等。按汉森看来，经典好莱坞电影在世界上的垄断地位与电影的经典性质（即永久性和普遍性）的关系不太大，而与电影能为海内外的大批观众提供一种经历现代化和现代性的感官—反射空间的关系更大。她把“感官－反射空间”定义为一种话语形式，通过这种形式，个人经验可能在公共领域里他人的表达和承认中找到共鸣。而且，这种公共领域不只包括印刷媒体，也在视觉和听觉媒体中流传，产生感官的直接性和情感性。换言之，除了好莱坞的圆熟的故事和叙事方式及其强大的经济、文化资本外，汉森认为感官经验（即视、听、闻、味、触、动等感觉）也为好莱坞立下不可磨灭的功绩，使其电影成为世界上最流行、最有力的大众娱乐形式。

要构建一个电影的感官史，并因此要注意到电影诞生前后的视觉性和观影模式（spectatorship），这也说明为什么这十多年来早期电影的研究已跨越电影本身而涉及其他类型的视觉，如全景景观（panorama）、腊像展览、商店橱窗等等，以及这些新的视觉模式产生时的机构和环境。(5)在早期类似于电影的种种经验中，这些与动感联系密切的感官机制在学术研究中倍受关注：都市街道漫游，百货商店购物，旅游（尤其是火车旅行），以及在早期中国电影中屡见不鲜的舞厅歌舞和汽车驾驶。媒体间的及文本间的互指性因此成为早期电影研究的一大特点，而与先前的两大电影理论相反，如今电影宣传、发行和放映（即环境）受到的重视远比电影故事和叙事（即文本）为多。电影文化（如公司宣传、明星、影迷杂志等），印刷文化（如畅销故事、歌曲、漫画、广告等），都市文化（如电影院、建筑风格、内部装修、时装、卫生等）种种方面已成为早期电影研究不可缺少的组成部分。游乐园和杂耍戏院提供早期电影的放映场所，插图报纸和刊物将电影带入一个渐渐兴起的公共领域，其中各自异同的、有时相互竞争的话语通过视觉和听觉模式广泛流传。其实，我们不妨用“听觉漫游”一词来描述中国30年代初默片中的主题歌的流传方式：灌制成腊盘在影院中用留声机对着银幕播放，印成单张歌谱在书店和音乐店销售，由电台播放传入千家万户，或由人们在教室和公共集会上放声高唱。(6)

在理论叙述上，感官机制因此被认为在经典电影形成之前占据一席主要地位，进而对早期电影的美学产生积极影响。甘宁分析有关卢米埃尔兄弟最早在巴黎放映纪录短片的“神话”，据说当时那些难以置信的观众的身体反应包括高声惊叫、仰身躲避和逃离座位等。甘宁由此推断早期电影的两大美学特征：“吸引人”（attraction）和“惊动人”（astonishment）。早期电影是“吸引人的电影”（以区别需要思维投入的经典电影），直接抓住观众，用耳目一新的技巧（如魔术表演、夸张动作和幽默小品）吸引他们，以一系列视觉冲击和身体震撼（动作的短暂性，而非经典电影中的场景的连贯性）攻击他们，产生强烈的惊动感（不可思议）和一种视觉快感与身体焦虑交错的矛盾经验。(7)通过“展示的”（即表现的，而非再现的）模式，早期电影提供了一种强烈的感官经验，并满足了当时盛行的视觉好奇心和对新的知识的视觉渴望（表现在前述全景景观和腊像馆展览等）。甘宁认为，观看卢米埃尔兄弟电影的早期观众经历的吸引和惊动是一种直接“与现代性的遭遇”。我们可以猜测，这“现代性”当年同时体现在推动火车头前进的机械技术和反映惊人影像的电影技术。

有关巴黎早期电影放映时观众的身体反应的神话凸显了直接性和情感性的问题。张真这样推测早期中国电影对观众的情感效果及其“医疗功能”：影院内的眼泪和笑声创造了一种“集体的感官机制”，它“帮助观众消解、缓冲和克服现代生活中的惊讶和疲惫，进而释放在社会转型中产生的高度压力”。她指出“快感”一词充分体现了电影的情感性，同时表达了“快速之感”和“快乐之感”。由此类推，我们是否也可以这样重新修正徐卓呆早年的“影戏即戏”之说：此“戏”乃“游戏”（“游”则“流动”，“戏”则“玩耍”），戏当然是早期电影欣赏不可缺少的心理条件之一？含讽刺意味的是，与“快感”类似的词（如“快乐”和“开心”）在当年表达的是沉醉于都市消闲和享受的人生态度，为自诩文化上“保守的”鸳鸯蝴蝶派文人典型所有，这里在“集体的感官机制”的理论框架中却产生了出乎意料的“现代”意义，即帮助观众适应现代都市生活。有趣的是，1925年徐卓呆与汪优游合办开心电影公司，目的即是生产让观众“开心”欢笑的“滑稽剧”。(8)但我们不妨追问，难道这原本主要起于商业的目的就因早期电影的“感官机制”自然而然地就具备“现代”意义？

“快感”所隐含的“快速满足感”无疑诠释了早期电影理论概念中的直接性和情感性，二者又在作为中国特有类型的武侠电影中充分体现出来。武侠电影之吸引人和惊动人的程度在20 年代后期达到“自杀性加速”的创作高峰，影响波及东南亚市场。(9)张真正确地指出中国观众对武侠电影完成传统故事中“腾云驾雾”和“飞行千里”等视觉奇观的惊叹，这些奇观本来只出现在静止的文字描述或故事插图中，如今却在银幕上通过现代科技栩栩如生地展现“空中飞体”和“飞剑行刀”。(10)但是，武侠电影技术上的现代性并不能消解其意识形态上的保守性，而历史上正是这保守性使武侠电影普遍受到舆论的谴责，最终导致南京政府1931年颁布禁演令。

考虑到视觉、动感及其他感官相关联的技巧内容，武侠电影的放映的确提供了一种可称为“公共的”或“集体的”感官机制，通过这种机制观众想象性地认同银幕上的英雄男女，并因此获得快感。然而，如武侠电影所示，早期电影的公共放映所产生的“集体感官机制”本身并不一定产生一种“集体的主体性”。不错，作为一种正在形成的公共领域的一部分，电影院提供了产生观众某种“主体间的”（intersubjective）关系，但这些具体是哪种关系则需要我们因时因地调查。像张真那样将早期电影视为一种传播“情感知识的渠道”是一回事，但我们研究具体传播了什么知识、谁在传播、传播给谁、为什么目的、产生什么效果等却是另一回事。简单地说，我们不应该让早期电影的“科学魔术”及其“动人的”景观遮蔽我们的批评视野，而忽略调查集体感官机制背后的东西。

这里举两个中国早期放映的例子来说明我对感官机制的直接性和情感性的质疑。第一个例子是一次放映中国默片《哪吒出世》（1927）时，一对虔诚的观众竟在影院内面对银幕上的神灵烧香礼拜：早期电影感官的直接性和情感性效果在此一览无余。(11)即便可以按张真所说，用此例子证明早期电影“帮助观众消解、缓冲和克服现代生活中的惊讶和疲惫”，我们也无法忽视这一纯粹的迷信之举，而将其视为恰当的“现代性”经验。第二个例子众所周知，好来坞影片《不怕死》（1929）在上海放映时，洪深对其辱华内容忍无可忍，跳上影院前台，呼吁观众抵制此片。洪深曾留美在哈佛大学深造，当时任教复旦大学，并兼职明星公司的电影剧作家兼导演，是上海一位著名的文化人，这次居然在公开场合被拘留，幸亏舆论一致谴责，洪深迅速得以释放。(12)此例子证明，好莱坞影片的感官直接性和情感性效果可能如此之佳，反过来损害了自身在海外的经济利益，并促使中国观众起来抗议它的意识形态内涵。

我提醒大家不要盲目接受集体感官机制说的主要原因是，早期电影研究不能只停留于描述感官表面，而忽略调查电影话语的意识形态内涵。汉森其实已经意识到这点，在理论上联系电影的公众性和感官－反射的空间时指出：“此处的公众为最普遍意义上的，指一种话语格局或过程，社会经验由此在主体间的、可能是集体、甚至是对抗性的形式内得以表达、理解、商讨或抗争。”(13)由此推断，早期电影所产生的集体感官机制从来不是一个一成不变的单一整体，而是充满了复杂性和矛盾性，这些复杂性和矛盾性来源于在电影这感官－反射的空间中流动的多种意识形态和话语，因此也影响了在公共场合中的一系列退化、屈服、商讨或抗争等迥然不同的策略。

作为白话现代主义的上海默片

尽管汉森对公共的概念似乎灵活，白话现代主义与意识形态的关系仍不和谐。汉森是这样解释她为什么在定义现代主义时选择白话（vernacular）而不用通俗（popular）：“白话一词虽然含糊，但其日常、日用与语言、熟语、方言的方面的联系使我选择这词，而不用通俗，因为后者在政治和意识形态上过分受限制，在历史上同样不确切。”白话的灵活性（因此产生上文所提的意识形态的含糊性）使“白话现代主义”概念中的“白话”本身缺乏准确性，因为白话用以界定现代主义主要是因为它与日常生活的联系（或更确切地说，我认为是与现代生活中物质、质体和感官层面的联系）。

在早期中国电影这个语境中，张真是这样处理白话的不确切性的：她一方面追溯“五四”时期新文学运动中被后世忽略的质体层面（如胡适早期白话诗中身体磨难的意象），另一方面挖掘晚清上海文化中自创的洋泾浜英语，正是这种“白话”的不稳定性和混杂性（hybridity）使得它能够跨越不同的语言、文化和地理所造成的鸿沟。张真认为，早期中国电影的话语功能酷似洋泾浜白话，混合本来不相干的因素，构成一个感官－反射的空间，以吸引和震撼观众。白话因此可以理解为“一个相互的连续体，一种现世的技术，一个翻译的机器，一种文化的感官机制”。从这个理解中，我们仿佛可以看出类似意识形态说的电影机构理论的影子，因为二者都强调电影的功能性，虽然白话现代主义本意上是不受意识形态过分限制或事先限制的。由此，我们又一次发现白话现代主义与意识形态的不和谐的关系。

如果不谈意识形态这个话题，汉森对电影视觉和接受的新空间的阐述推动了早期中国电影的研究。她建议我们分析这些诸多的层面：“电影的主题，电影的场面调度和视觉风格，电影叙事的形式策略，包括演员表演、人物塑造和观众认同等方式，以及电影对某一特定的接受空间的指认和在此空间中的作用。”看了30多部中国默片后，汉森发现这些影片风格上的混杂性，“一种为正在形成的、异质的、不稳定的公共领域提供多样开放点的混杂性”。白话现代主义因此以开放性和非排他性为特点，以区别经典电影的封闭性和排他性。但是，汉森既指出风格上混杂性的多样（意识形态）后果，同时又不愿意具体命名这些意识形态的混杂性，所以在她的白话现代主义理论中留下矛盾的孔隙。

举个例子，汉森指出妇女的身体是上演现代性矛盾的场所。她着重分析上海默片中反复出现的“化妆的妇女”，她们在银幕上的表演使化妆成为现代性的形象转化的一个有效方式。从感官－反射空间的角度看，汉森推测妇女的银幕形象获得自己的生命，她们不但代表剧作家或导演为她们设置的银幕角色，(14)而且时时代表银幕外的女演员自己。这样看来，在《神女》（1934）中，阮玲玉有时不以牺牲自我的母亲的形象出现，也不以饱受蹂躏的妓女的形象出现，而以现实生活中众人注目的女影星形象出现。同样，在《天明》（1933）的结尾，黎莉莉的表演超越了一个同情革命的妓女形象，而面对观众展示属于自己的迷人的微笑。

汉森多层面分析的方法的优点之一，是凸现女性银幕形象在文化流通中文本间的互指性。以阮玲玉为例，她的明星效应的感官直接性表现在她当年获得中国首届影帝影后选举的亚军，这个选举由一个电影杂志在1932—1933年间举办，胡蝶以13582 票取胜，封为影后，阮玲玉得13490 票，以不到百票之差屈居第二。(15)在1935 年25岁时自杀身亡后，阮玲玉的名声远大于胡蝶，80年代以来还经常看见她的形象出现在书刊及影视作品中，尤以香港电影《阮玲玉》（1992）出名。以黎莉莉为例，文本间的互指性使她银幕上微笑的形象一方面与当年中国的报刊（尤其是《良友》这样的上海画报）中经常出现的微笑妇女的摄影图片联系起来，另一方面又与《屈辱》（1931）中的玛琳迪伊理奇的角色相关联，因为汉森猜测这部影片很可能影响了《天明》。

其实，如果稍微修改张真的词语，我们不妨将银幕的妇女形象视为一个“跨文化的感官机制”，通过它中国的女演员的表演和形体经常与西方女演员相提并论。举个例子，当年的影评称赞第一次在《海誓》（1921）中从影的殷明珠在表演上可与玛丽璧克馥相媲美。(16)殷明珠原来是上海知名的时尚交际花，以“FF（即“外国时装”之英文的缩写）小姐”著称，出演《海誓》后迅速上升为中国第一位女明星，一名公众羡慕的偶像，一个现代生活的艳丽体现。

与银幕的妇女形象相关的另一个问题，是女演员在银幕内外自我授权所获得的主动性（agency）的程度。张真对《银幕艳史》（1931）的解读揭示了当年女演员的可见度的增加及她们在影片里的自我授权的行为。(17)但是，不管这类行为的“危险性”（汉森之词）多大，在现实生活中殷明珠的确说服了她母亲，让她辞去被母亲强迫所接受的诊所工作，息影不久后重新回到银幕的生活。与多数中国的女演员相反，殷明珠和但杜宇结婚后没有退出影坛，而在银幕内外支持丈夫的上海影戏公司。顺便一提，但杜宇成为电影导演与制片人之前是上海著名的画家，他的电影（如爱情片、古装片）和绘画（如美女画集）作品也涉及集体感官机制的不少方面。(18)

回到白话现代主义理论，即便同意“白话”这个与日常生活密切相关的词可以“恰当地”描述早期中国电影的某些特征，我们仍然面对着要解释到底早期中国电影产生了什么样的“现代主义”、体现了什么样的“现代性”这些问题。汉森是这样评估中国默片的：“这些影片之所以成为现代的、或更精确地说是现代主义的，是因为它们戏剧性地展现了可能用传统方式表达、但却无法靠恢复传统社会秩序而解决的种种冲突和矛盾，不管它们最终是否赞同革命。”这里汉森将现代性理解为一种话语性的东西（戏剧性展现），一种超越传统（社会秩序）的表达或再现的方式，一种说不定还超越当年报刊影评中盛行的“左翼”（革命）意识形态阅读的东西。

如果将观众纳入思考范围，现代性可进一步理解为从话语上向大众开放的一种“认同视野”，但我认为，这类认同更多地发生在思维层面上（与主动性和主体性有关的自觉的决定），而不是感官和身体层面上（如情不自禁的惊叫、烧香等）。不错，早期中国电影构造了集体感官机制并传播了现代时尚的影像，因此成为当年现代性的极佳标志，但这样的描述本身并不能说明多少这些电影在历史上的接受过程。我们既不能说所有的电影都同样的现代，也不能说所有的观影经验也与现代性有着同等的联系。从这个角度看，张真用“相互竞争的现代”一词概述早期电影的一些类型（如武侠和恐怖）则值得商讨。譬如，她用“通俗剧的报应”这一架构去解读《一串珍珠》（1926）等影片，就没能在概念上说清楚相互竞争的“现代”与因果报应的“传统”之间的联系。当然，汉森意识到电影接受过程中的异质性，强调我们要“将早期电影视为不均匀的、相互覆盖和相互竞争的多种公众性的场所”。(19)正因为如此，我们需要更多地研究历史的具体性，更好地区分种种相互竞争的意识形态效果（它们并非自然而然地都属于“现代”），这样才能让白话现代主义在早期中国电影这个语境中比现有的理论阐述更有说服力。

这里再举一例汉森不十分令人信服的阐述，她指出：“20和30年代的上海电影是白话现代主义的一个独特的分支，这一分支的发展既与美国及其他外国的模式有着复杂的关系，又吸取并改造中国的戏剧、文学、制版和印刷文化中现代主义的和通俗的传统。”可是，除了当时上海社会、经济半殖民性的“独特”外，早期中国电影的所谓“独特性”（这点在张真的研究中比汉森表述得更为清楚）似乎与国际电影白话现代主义的关系远不如与中国的文化传统（如戏曲、武侠、甚至迷信）为多。而且，既然白话现代主义是关联文学、戏剧和印刷文化的话语形式，为什么汉森只将它限制为早期电影的“独特”现象？按汉森这里的阐述，白话现代主义其实可以是20和30年代上海的主导文化现象，而不仅是或不单独是同一时期上海电影的“独特”现象。 作为新的研究方法的文化史

有关白话现代主义是20和30年代上海的一个主导文化现象的设想将我们带到近年文化史成为西方学者偏好的研究方法这一话题。张真自称她在建构“物质的文化史”时力求“将重点从思想话语转向社会经验，从再现转向体现”，这样，她的研究就符合西方学术界近来的一个明显的研究重点的转向，即从思想史和美学史（二者如今皆因为强调主流运动和代表作家而显得过分“精英”）转向文化史（尤其是某种文化实践的物质性历史）。

在中国研究领域，李欧梵的《上海摩登》（1999）一书代表了这种概念和方法上的转向。他一反先前盛行的“常规思想史的精英方法，及其只讨论个别思想家的本质思想的倾向”，提倡文化史的新方法：“我们不应当忽视‘表面’，即那些不一定必须进入深奥思想的、但却能引起集体想象的形象和风格。在我看来，‘现代性’既是思想又是形象，既是本质又是表面。”(20)他的研究方法注重物质的、虽然还不完全是物质主义的表面（即种种形象和风格，如电影院吸引人的建筑外表或其内部高卫生标准的洗手间的色调），而削弱思想层面（如国民党、左翼或自由派的意识形态），与汉森的白话现代主义理论有许多共同之处。汉森因此赞赏李欧梵将上海电影放在许多媒体和话语中研究的方法，这进一步说明二者对媒体间和文本间的互指性有着同样的偏爱。

我认为，李欧梵和汉森（以及张真）的研究可以放在近十几年西方学界的方法论转向这一大的语境中来理解。这些转向包括从总体的历史到部分的或片断的历史，从纪念碑式的历史到图表式的历史，从历史主义的历史到结构的历史，从档案的历史到推测的历史。正如“单方面的因果性”如今受到挑战，“整体的概念似乎也被遗弃，代之而起的是复数化、局部化、以及中心的缺席”。(21)对复数化和局部化的偏好可以解释李欧梵和张真的研究中对异质性和混杂性的重视，他们对先前视为“边缘性的”文化实践（如颓废文学和武侠电影）的刻意研究在方法上（倘若不是在概念上）形成了以往的政治和意识形态中心（如民族主义等）的缺席。

要进一步探讨电影研究中文化史方法的兴起，我们应该参考美国历史学科近来的两次特别值得注意的转向：其一，按琳韩特1989年的观察，历史学科近几十年的“文化转向”已使研究重点由社会史转向文化史；其二，文化史的兴起又发生在先前的另一个重要转向，即罗伯特丹滕所说的由思想史向社会史的转向。(22)从这一大的学科语境来看，早期电影的文化史研究完全符合罗伯特丹滕所说的从“高”到“低”的转向，即从思想史到社会史再到文化史。早在1980年，丹滕已经预言，“文化史将是历史学与人类学相会的领域”。(23)其实，类似的从“高”（精英）到“低”（通俗）的转向也发生在文科领域（如文艺复兴时期研究中的新历史主义方法），而这些发展的动力造成文化研究近来已成为民族文学、跨民族文学和比较文学领域中的主导力量。

回到电影研究，我们可以参照安德鲁对电影文化史方法的阐述：“简言之，电影的文化史不从直接欣赏作品开始，也不从直接收集有关电影的‘相关事实’开始，而是重建作为表现的各种状况，这些状况促使某些电影被生产、被理解、或被误解。这是一种双重的阐释，既为作品的文化结果而阅读电影，又为电影所传达的价值和情绪而阅读文化。”(24)同样，安东凯斯也强调：“作为大批话语和学科的综合场所，作为相互交叉的声音的中心点，电影在当代文化史上占有一个中心地位。”(25)

电影对文化史以及文化史对电影的相互重要性在本文论及的研究中是不言而喻的。但是，正因为早期中国电影还是一个比较新的课题，我们更应该认真研析其中的历史发现和理论设想。在结束本文对白话现代主义的评估前，我想再次强调历史的具体性和意识形态的重要性。如果说心理分析理论（因其将电影视为一种强有力的意识形态机构而产生过分的限制性）和新形式主义理论（因其关于智力结构和视觉能力的生理硬件线路的猜测）在本质上都倾向简单化和单一化，汉森的白话现代主义又因其过分的灵活性和多元性而显得模棱两可。异质性、不相容性和矛盾性不可避免地存在于汉森的一系列研究对象中：“大众生产、大众调解、大众消费的现代性的种种文化表现，同时表达和回应现代化的经济、政治和社会过程的一大批话语（时装、设计、建筑和城市环境，日常生活的变化机理，经验、互动和公共的新的形式）。”虽然理论阐述不可避免地会导致具体性的缺乏，但汉森理论的模棱两可之处十分明显。她指出，“默片提供一个经历现代性的反射的空间”，但这是谁的经历？什么样的现代性？她的结论更值得商榷：“上海电影当时应该使观众看完电影后能想象他们自己的生存、表演和社会化的策略，使他们理解在极其不平等的时间、地点和环境中生活的意义。”正因为缺乏历史的具体性，汉森的结论同样可以用来描述孤岛时期、沦陷时期、或者战后的上海电影，甚至可以描述当前在全球化语境中的中国电影。倘若如此，上海默片则难以成为白话现代主义的一个“独特”分支，而白话现代主义的理论又不仅仅适于早期电影。总之，我认为白话现代主义理论（及其相关的集体感官机制说）需要进一步与中国电影和文化的具体性（包括长期的意识形态批评）对话，才能对早期中国电影研究生产更积极的意义。

注释：

(1)Zhen Zhang， "An Amorous History of the Silver Screen": Film Culture， Urban Modernity， and the Vernacular Experience in China， Ph.D. dissertation (University of Chicago， 1998); Miriam Bratu Hansen， Fallen Women， Rising Stars， New Horizons: Shanghai Silent Film as Vernacular Modernism， Film Quarterly 54.1 (2000): P10-22. 除另文标注外，本文所引汉森的论点皆来源此文；篇幅关系，页数不一一另注标明。

(2)Zhen Zhang， An Amorous History of the Silver Screen: Shanghai Cinema and Vernacular Modernism， 1896-1937 (Chicago， IL: University of Chicago Press， 2005). 除了另外标明外，本文所引张真的论点来自此书的审稿版，直接引文取自阐述理论的第一、二章。

(3)参见郦苏元、胡菊彬《中国无声电影史》中国电影出版社1996年版; Yingjin Zhang（张英进）， ed.， Cinema and Urban Culture in Shanghai， 1922-1943 (Stanford， CA: Stanford University Press， 1999); Laikwan Pang（彭丽君）， Building a New China in Cinema: The Chinese Left-Wing Cinema Movement， 1932-1937 (Lanham， MD: Rowman and Littlefield， 2002).

(4)关于中西早期电影的时期异同论述，见Zhen Zhang， Teahouse， Shadowplay， Bricolage: Laborer's Love and the Question of Early Chinese Cinema，in Y. Zhang， Cinema and Urban Culture in Shanghai， P27-50.

(5)Linda Williams， ed.， Viewing Positions: Ways of Seeing Film (New Brunswick， NJ: Rutgers University Press， 1997).

(6)Sue Tuohy， Metropolitan Sounds: Music in Chinese Films of the 1930s ，in Y. Zhang， Cinema and Urban Culture in Shanghai.

(7)Tom Gunning， An Aesthetic of Astonishment: Early Film and the (In)Credulous Spectator， in Williams， Viewing Positions， P114-133; Tom Gunning， The Cinema of attractions: Early Film， Its Spectator and the Avant-Garde， Wide Angle 8.3-4 (1986): P63-70.

(8)《中国无声电影史》， 中国电影出版社1996 年版，第672 页。

(9)参见Yingjin Zhang， Chinese National Cinema (London: Routledge， 2004)， 第二章。

(10)Zhen Zhang，Bodies in the Air: The Magic of Science and the Fate of the Early "Martial Arts"Film in China， Post Script 20.2-3 (2001): P43-60.

(11)同(8)，第771 页。

(12)有关事件的分析，见Zhiwei Xiao（萧志伟）， Anti-Imperialism and Film Censorship During the Nanjing Decade， 1927-1937，in Sheldon Lu（鲁晓鹏）， ed.， Transnational Chinese Cinemas: Identity， Nationhood， Gender (Honolulu: University of Hawaii Press， 1997)， P38-41.

(13)Mariam Hansen， Early Cinema， Late Cinema: Transformations of the Public Sphere， in Williams， Viewing Positions， P140.

(14)有关30 年代女性形象的分类，见张英进《三部无声片中上海现代女性的构

形》，《二十一世纪》第42 期（1997 年8 月），第116 － 127 页。

(15)同(8)，第1338 页。

(16)同(8)，第1079 页。

(17)Zhen Zhang， An Amorous History of the Silver Screen: The Actress as Vernacular Embodiment in Early Chinese Film Culture， Camera Obscura 48.16 (2001): P229-263.

(18)见郑逸梅《影坛旧闻——但杜宇和殷明珠》， 上海文艺出版社1982 年版。

(19)Hansen， Early Cinema， Late Cinema， P147.

(20)Leo Ou-fan Lee， Shanghai Modern: The Flowering of a New Urban Culture in China， 1930-1945 (Cambridge， MA: Harvard University Press， 1999)， P63.

(21)Jenaro Talens and Santos Zunzunegui， Toward a True History of Cinema: Film History as Narration， Boundary 2 24.1 (1997): P28-29.

(22)Lynn Hunt， The New Cultural History (Berkeley: University of California Press， 1989)；Robert Darnton， Intellectual and Cultural History， in Michael Kammen， ed.， The Past Before Us: Contemporary Historical Writing in the United States (Ithaca: Cornell University Press， 1980)， P327-354.

(23)Darnton，Intellectual and Cultural History， P344， 348.

史上最感人的话篇8

关键词：电影理论早期电影白话现代主义集体感官机制新文化史

在早期中国电影这个较新的研究领域里，至今最引入注目的海外理论探索，来自张真的《“银幕艳史”：电影文化，城市现代性与中国的白话经验》（美国芝加哥大学1998年博士论文）和张真的导师米连姆•汉森2000年在美国《电影季刊》上发表的文章《堕落女性，冉升的明星，新的视野：试论作为白话现代主义的上海无声电影》。(1)张真的博士论文于1999年获得美国电影研究学会最佳博士论文奖，实为在美国研究非西方电影的博士论文中的上乘之作。经过几年的修改，张真将于2005年在芝加哥大学出版社出书，新题为《银幕艳史：上海电影与白话现代主义，1896－1937》，重点与汉森的文章更为接近。(2)虽然从师汉森与汤姆•甘宁，张真在自己的研究中发展了汉森的白话现代主义和甘宁的早期电影理论，并参考近年国内外陆续发表的研究早期中国电影的书籍。(3)当然，“早期电影”在中国的电影史中的概念与西方电影史的分期不同，可从1905年中国电影的诞生算到中国有声片发展多年后的1937年，因此，1937年成为汉森和张真研究中的下限年。(4)汉森文章的中文翻译现已刊登在《当代电影》2004年第1期。这样，在“中国电影百年”这一大的学术语境中讨论白话现代主义和早期中国电影之间的关系，现在时机已到。

汉森将自己的理论区分于注重封闭式叙事的“经典好莱坞电影”的两大电影理论主流：其一，心理分析－符号学理论（以及与此产生的意识形态的机构理论）；其二，近十多年来发展的形式主义－认知学理论。这样，我们可以把汉森的理论归为西方电影理论发展的第三条途径，而这一发展的背景是西方文科领域近来“文化转向”后对文化史的偏好。用张真的话说，汉森的理论“将有关现代性的哲学争论的焦点从心智移到身体，从预言移到现实，从上层建筑移到下层建筑，从崇高移到低俗，从个人移到集体”。张真跟随这一学术方向的转变，在自己的研究中力求“通过上海国际性的电影文化的镜头，建构一个中国现代性的文化史”，“一个以电影为中介的情感方式的文化史”，或更简单地说，“一个电影的感官史”。以下我用“集体感官机制”、“白话现代主义”和“新文化史”为题，评述汉森和张真对早期中国电影的理论探索，并提出我自己的例证和见解。

作为集体感官机制的早期中国电影

汉森的理论中几个关键词包括“感官”（或“感官机制”）、“直接性”、“情感性”（affect）、“空间”（horizon）和“公共领域”等。按汉森看来，经典好莱坞电影在世界上的垄断地位与电影的经典性质（即永久性和普遍性）的关系不太大，而与电影能为海内外的大批观众提供一种经历现代化和现代性的感官—反射空间的关系更大。她把“感官－反射空间”定义为一种话语形式，通过这种形式，个人经验可能在公共领域里他人的表达和承认中找到共鸣。而且，这种公共领域不只包括印刷媒体，也在视觉和听觉媒体中流传，产生感官的直接性和情感性。换言之，除了好莱坞的圆熟的故事和叙事方式及其强大的经济、文化资本外，汉森认为感官经验（即视、听、闻、味、触、动等感觉）也为好莱坞立下不可磨灭的功绩，使其电影成为世界上最流行、最有力的大众娱乐形式。

要构建一个电影的感官史，并因此要注意到电影诞生前后的视觉性和观影模式（spectatorship），这也说明为什么这十多年来早期电影的研究已跨越电影本身而涉及其他类型的视觉，如全景景观（panorama）、腊像展览、商店橱窗等等，以及这些新的视觉模式产生时的机构和环境。(5)在早期类似于电影的种种经验中，这些与动感联系密切的感官机制在学术研究中倍受关注：都市街道漫游，百货商店购物，旅游（尤其是火车旅行），以及在早期中国电影中屡见不鲜的舞厅歌舞和汽车驾驶。媒体间的及文本间的互指性因此成为早期电影研究的一大特点，而与先前的两大电影理论相反，如今电影宣传、发行和放映（即环境）受到的重视远比电影故事和叙事（即文本）为多。电影文化（如公司宣传、明星、影迷杂志等），印刷文化（如畅销故事、歌曲、漫画、广告等），都市文化（如电影院、建筑风格、内部装修、时装、卫生等）种种方面已成为早期电影研究不可缺少的组成部分。游乐园和杂耍戏院提供早期电影的放映场所，插图报纸和刊物将电影带入一个渐渐兴起的公共领域，其中各自异同的、有时相互竞争的话语通过视觉和听觉模式广泛流传。其实，我们不妨用“听觉漫游”一词来描述中国30年代初默片中的主题歌的流传方式：灌制成腊盘在影院中用留声机对着银幕播放，印成单张歌谱在书店和音乐店销售，由电台播放传入千家万户，或由人们在教室和公共集会上放声高唱。(6)

在理论叙述上，感官机制因此被认为在经典电影形成之前占据一席主要地位，进而对早期电影的美学产生积极影响。甘宁分析有关卢米埃尔兄弟最早在巴黎放映纪录短片的“神话”，据说当时那些难以置信的观众的身体反应包括高声惊叫、仰身躲避和逃离座位等。甘宁由此推断早期电影的两大美学特征：“吸引人”（attraction）和“惊动人”（astonishment）。早期电影是“吸引人的电影”（以区别需要思维投入的经典电影），直接抓住观众，用耳目一新的技巧（如魔术表演、夸张动作和幽默小品）吸引他们，以一系列视觉冲击和身体震撼（动作的短暂性，而非经典电影中的场景的连贯性）攻击他们，产生强烈的惊动感（不可思议）和一种视觉与身体焦虑交错的矛盾经验。(7)通过“展示的”（即表现的，而非再现的）模式，早期电影提供了一种强烈的感官经验，并满足了当时盛行的视觉好奇心和对新的知识的视觉渴望（表现在前述全景景观和腊像馆展览等）。甘宁认为，观看卢米埃尔兄弟电影的早期观众经历的吸引和惊动是一种直接“与现代性的遭遇”。我们可以猜测，这“现代性”当年同时体现在推动火车头前进的机械技术和反映惊人影像的电影技术。

有关巴黎早期电影放映时观众的身体反应的神话凸显了直接性和情感性的问题。张真这样推测早期中国电影对观众的情感效果及其“医疗功能”：影院内的眼泪和笑声创造了一种“集体的感官机制”，它“帮助观众消解、缓冲和克服现代生活中的惊讶和疲惫，进而释放在社会转型中产生的高度压力”。她指出“”一词充分体现了电影的情感性，同时表达了“快速之感”和“快乐之感”。由此类推，我们是否也可以这样重新修正徐卓呆早年的“影戏即戏”之说：此“戏”乃“游戏”（“游”则“流动”，“戏”则“玩耍”），戏当然是早期电影欣赏不可缺少的心理条件之一？含讽刺意味的是，与“”类似的词（如“快乐”和“开心”）在当年表达的是沉醉于都市消闲和享受的人生态度，为自诩文化上“保守的”鸳鸯蝴蝶派文人典型所有，这里在“集体的感官机制”的理论框架中却产生了出乎意料的“现代”意义，即帮助观众适应现代都市生活。有趣的是，1925年徐卓呆与汪优游合办开心电影公司，目的即是生产让观众“开心”欢笑的“滑稽剧”。(8)但我们不妨追问，难道这原本主要起于商业的目的就因早期电影的“感官机制”自然而然地就具备“现代”意义？

“”所隐含的“快速满足感”无疑诠释了早期电影理论概念中的直接性和情感性，二者又在作为中国特有类型的武侠电影中充分体现出来。武侠电影之吸引人和惊动人的程度在20年代后期达到“自杀性加速”的创作高峰，影响波及东南亚市场。(9)张真正确地指出中国观众对武侠电影完成传统故事中“腾云驾雾”和“飞行千里”等视觉奇观的惊叹，这些奇观本来只出现在静止的文字描述或故事插图中，如今却在银幕上通过现代科技栩栩如生地展现“空中飞体”和“飞剑行刀”。(10)但是，武侠电影技术上的现代性并不能消解其意识形态上的保守性，而历史上正是这保守性使武侠电影普遍受到舆论的谴责，最终导致南京政府1931年颁布禁演令。

考虑到视觉、动感及其他感官相关联的技巧内容，武侠电影的放映的确提供了一种可称为“公共的”或“集体的”感官机制，通过这种机制观众想象性地认同银幕上的英雄男女，并因此获得。然而，如武侠电影所示，早期电影的公共放映所产生的“集体感官机制”本身并不一定产生一种“集体的主体性”。不错，作为一种正在形成的公共领域的一部分，电影院提供了产生观众某种“主体间的”（intersubjective）关系，但这些具体是哪种关系则需要我们因时因地调查。像张真那样将早期电影视为一种传播“情感知识的渠道”是一回事，但我们研究具体传播了什么知识、谁在传播、传播给谁、为什么目的、产生什么效果等却是另一回事。简单地说，我们不应该让早期电影的“科学魔术”及其“动人的”景观遮蔽我们的批评视野，而忽略调查集体感官机制背后的东西。

这里举两个中国早期放映的例子来说明我对感官机制的直接性和情感性的质疑。第一个例子是一次放映中国默片《哪吒出世》（1927）时，一对虔诚的观众竟在影院内面对银幕上的神灵烧香礼拜：早期电影感官的直接性和情感性效果在此一览无余。(11)即便可以按张真所说，用此例子证明早期电影“帮助观众消解、缓冲和克服现代生活中的惊讶和疲惫”，我们也无法忽视这一纯粹的迷信之举，而将其视为恰当的“现代性”经验。第二个例子众所周知，好来坞影片《不怕死》（1929）在上海放映时，洪深对其辱华内容忍无可忍，跳上影院前台，呼吁观众抵制此片。洪深曾留美在哈佛大学深造，当时任教复旦大学，并兼职明星公司的电影剧作家兼导演，是上海一位著名的文化人，这次居然在公开场合被拘留，幸亏舆论一致谴责，洪深迅速得以释放。(12)此例子证明，好莱坞影片的感官直接性和情感性效果可能如此之佳，反过来损害了自身在海外的经济利益，并促使中国观众起来抗议它的意识形态内涵。

我提醒大家不要盲目接受集体感官机制说的主要原因是，早期电影研究不能只停留于描述感官表面，而忽略调查电影话语的意识形态内涵。汉森其实已经意识到这点，在理论上联系电影的公众性和感官－反射的空间时指出：“此处的公众为最普遍意义上的，指一种话语格局或过程，社会经验由此在主体间的、可能是集体、甚至是对抗性的形式内得以表达、理解、商讨或抗争。”(13)由此推断，早期电影所产生的集体感官机制从来不是一个一成不变的单一整体，而是充满了复杂性和矛盾性，这些复杂性和矛盾性来源于在电影这感官－反射的空间中流动的多种意识形态和话语，因此也影响了在公共场合中的一系列退化、屈服、商讨或抗争等迥然不同的策略。

作为白话现代主义的上海默片

尽管汉森对公共的概念似乎灵活，白话现代主义与意识形态的关系仍不和谐。汉森是这样解释她为什么在定义现代主义时选择白话（vernacular）而不用通俗（popular）：“白话一词虽然含糊，但其日常、日用与语言、熟语、方言的方面的联系使我选择这词，而不用通俗，因为后者在政治和意识形态上过分受限制，在历史上同样不确切。”白话的灵活性（因此产生上文所提的意识形态的含糊性）使“白话现代主义”概念中的“白话”本身缺乏准确性，因为白话用以界定现代主义主要是因为它与日常生活的联系（或更确切地说，我认为是与现代生活中物质、质体和感官层面的联系）。

在早期中国电影这个语境中，张真是这样处理白话的不确切性的：她一方面追溯“五四”时期新文学运动中被后世忽略的质体层面（如胡适早期白话诗中身体磨难的意象），另一方面挖掘晚清上海文化中自创的洋泾浜英语，正是这种“白话”的不稳定性和混杂性（hybridity）使得它能够跨越不同的语言、文化和地理所造成的鸿沟。张真认为，早期中国电影的话语功能酷似洋泾浜白话，混合本来不相干的因素，构成一个感官－反射的空间，以吸引和震撼观众。白话因此可以理解为“一个相互的连续体，一种现世的技术，一个翻译的机器，一种文化的感官机制”。从这个理解中，我们仿佛可以看出类似意识形态说的电影机构理论的影子，因为二者都强调电影的功能性，虽然白话现代主义本意上是不受意识形态过分限制或事先限制的。由此，我们又一次发现白话现代主义与意识形态的不和谐的关系。

如果不谈意识形态这个话题，汉森对电影视觉和接受的新空间的阐述推动了早期中国电影的研究。她建议我们分析这些诸多的层面：“电影的主题，电影的场面调度和视觉风格，电影叙事的形式策略，包括演员表演、人物塑造和观众认同等方式，以及电影对某一特定的接受空间的指认和在此空间中的作用。”看了30多部中国默片后，汉森发现这些影片风格上的混杂性，“一种为正在形成的、异质的、不稳定的公共领域提供多样开放点的混杂性”。白话现代主义因此以开放性和非排他性为特点，以区别经典电影的封闭性和排他性。但是，汉森既指出风格上混杂性的多样（意识形态）后果，同时又不愿意具体命名这些意识形态的混杂性，所以在她的白话现代主义理论中留下矛盾的孔隙。

举个例子，汉森指出妇女的身体是上演现代性矛盾的场所。她着重分析上海默片中反复出现的“化妆的妇女”，她们在银幕上的表演使化妆成为现代性的形象转化的一个有效方式。从感官－反射空间的角度看，汉森推测妇女的银幕形象获得自己的生命，她们不但代表剧作家或导演为她们设置的银幕角色，(14)而且时时代表银幕外的女演员自己。这样看来，在《神女》（1934）中，阮玲玉有时不以牺牲自我的母亲的形象出现，也不以饱受蹂躏的的形象出现，而以现实生活中众人注目的女影星形象出现。同样，在《天明》（1933）的结尾，黎莉莉的表演超越了一个同情革命的形象，而面对观众展示属于自己的迷人的微笑。

汉森多层面分析的方法的优点之一，是凸现女性银幕形象在文化流通中文本间的互指性。以阮玲玉为例，她的明星效应的感官直接性表现在她当年获得中国首届影帝影后选举的亚军，这个选举由一个电影杂志在1932—1933年间举办，胡蝶以13582票取胜，封为影后，阮玲玉得13490票，以不到百票之差屈居第二。(15)在1935年25岁时自杀身亡后，阮玲玉的名声远大于胡蝶，80年代以来还经常看见她的形象出现在书刊及影视作品中，尤以香港电影《阮玲玉》（1992）出名。以黎莉莉为例，文本间的互指性使她银幕上微笑的形象一方面与当年中国的报刊（尤其是《良友》这样的上海画报）中经常出现的微笑妇女的摄影图片联系起来，另一方面又与《屈辱》（1931）中的玛琳•迪伊理奇的角色相关联，因为汉森猜测这部影片很可能影响了《天明》。

其实，如果稍微修改张真的词语，我们不妨将银幕的妇女形象视为一个“跨文化的感官机制”，通过它中国的女演员的表演和形体经常与西方女演员相提并论。举个例子，当年的影评称赞第一次在《海誓》（1921）中从影的殷明珠在表演上可与玛丽•璧克馥相媲美。(16)殷明珠原来是上海知名的时尚交际花，以“FF（即“外国时装”之英文的缩写）小姐”著称，出演《海誓》后迅速上升为中国第一位女明星，一名公众羡慕的偶像，一个现代生活的艳丽体现。

与银幕的妇女形象相关的另一个问题，是女演员在银幕内外自我授权所获得的主动性（agency）的程度。张真对《银幕艳史》（1931）的解读揭示了当年女演员的可见度的增加及她们在影片里的自我授权的行为。(17)但是，不管这类行为的“危险性”（汉森之词）多大，在现实生活中殷明珠的确说服了她母亲，让她辞去被母亲强迫所接受的诊所工作，息影不久后重新回到银幕的生活。与多数中国的女演员相反，殷明珠和但杜宇结婚后没有退出影坛，而在银幕内外支持丈夫的上海影戏公司。顺便一提，但杜宇成为电影导演与制片人之前是上海著名的画家，他的电影（如爱情片、古装片）和绘画（如美女画集）作品也涉及集体感官机制的不少方面。(18)

回到白话现代主义理论，即便同意“白话”这个与日常生活密切相关的词可以“恰当地”描述早期中国电影的某些特征，我们仍然面对着要解释到底早期中国电影产生了什么样的“现代主义”、体现了什么样的“现代性”这些问题。汉森是这样评估中国默片的：“这些影片之所以成为现代的、或更精确地说是现代主义的，是因为它们戏剧性地展现了可能用传统方式表达、但却无法靠恢复传统社会秩序而解决的种种冲突和矛盾，不管它们最终是否赞同革命。”这里汉森将现代性理解为一种话语性的东西（戏剧性展现），一种超越传统（社会秩序）的表达或再现的方式，一种说不定还超越当年报刊影评中盛行的“左翼”（革命）意识形态阅读的东西。

如果将观众纳入思考范围，现代性可进一步理解为从话语上向大众开放的一种“认同视野”，但我认为，这类认同更多地发生在思维层面上（与主动性和主体性有关的自觉的决定），而不是感官和身体层面上（如情不自禁的惊叫、烧香等）。不错，早期中国电影构造了集体感官机制并传播了现代时尚的影像，因此成为当年现代性的极佳标志，但这样的描述本身并不能说明多少这些电影在历史上的接受过程。我们既不能说所有的电影都同样的现代，也不能说所有的观影经验也与现代性有着同等的联系。从这个角度看，张真用“相互竞争的现代”一词概述早期电影的一些类型（如武侠和恐怖）则值得商讨。譬如，她用“通俗剧的报应”这一架构去解读《一串珍珠》（1926）等影片，就没能在概念上说清楚相互竞争的“现代”与因果报应的“传统”之间的联系。当然，汉森意识到电影接受过程中的异质性，强调我们要“将早期电影视为不均匀的、相互覆盖和相互竞争的多种公众性的场所”。(19)正因为如此，我们需要更多地研究历史的具体性，更好地区分种种相互竞争的意识形态效果（它们并非自然而然地都属于“现代”），这样才能让白话现代主义在早期中国电影这个语境中比现有的理论阐述更有说服力。

这里再举一例汉森不十分令人信服的阐述，她指出：“20和30年代的上海电影是白话现代主义的一个独特的分支，这一分支的发展既与美国及其他外国的模式有着复杂的关系，又吸取并改造中国的戏剧、文学、制版和印刷文化中现代主义的和通俗的传统。”可是，除了当时上海社会、经济半殖民性的“独特”外，早期中国电影的所谓“独特性”（这点在张真的研究中比汉森表述得更为清楚）似乎与国际电影白话现代主义的关系远不如与中国的文化传统（如戏曲、武侠、甚至迷信）为多。而且，既然白话现代主义是关联文学、戏剧和印刷文化的话语形式，为什么汉森只将它限制为早期电影的“独特”现象？按汉森这里的阐述，白话现代主义其实可以是20和30年代上海的主导文化现象，而不仅是或不单独是同一时期上海电影的“独特”现象。

作为新的研究方法的文化史

有关白话现代主义是20和30年代上海的一个主导文化现象的设想将我们带到近年文化史成为西方学者偏好的研究方法这一话题。张真自称她在建构“物质的文化史”时力求“将重点从思想话语转向社会经验，从再现转向体现”，这样，她的研究就符合西方学术界近来的一个明显的研究重点的转向，即从思想史和美学史（二者如今皆因为强调主流运动和代表作家而显得过分“精英”）转向文化史（尤其是某种文化实践的物质性历史）。

在中国研究领域，李欧梵的《上海摩登》（1999）一书代表了这种概念和方法上的转向。他一反先前盛行的“常规思想史的精英方法，及其只讨论个别思想家的本质思想的倾向”，提倡文化史的新方法：“我们不应当忽视‘表面’，即那些不一定必须进入深奥思想的、但却能引起集体想象的形象和风格。在我看来，‘现代性’既是思想又是形象，既是本质又是表面。”(20)他的研究方法注重物质的、虽然还不完全是物质主义的表面（即种种形象和风格，如电影院吸引人的建筑外表或其内部高卫生标准的洗手间的色调），而削弱思想层面（如、左翼或自由派的意识形态），与汉森的白话现代主义理论有许多共同之处。汉森因此赞赏李欧梵将上海电影放在许多媒体和话语中研究的方法，这进一步说明二者对媒体间和文本间的互指性有着同样的偏爱。

我认为，李欧梵和汉森（以及张真）的研究可以放在近十几年西方学界的方法论转向这一大的语境中来理解。这些转向包括从总体的历史到部分的或片断的历史，从纪念碑式的历史到图表式的历史，从历史主义的历史到结构的历史，从档案的历史到推测的历史。正如“单方面的因果性”如今受到挑战，“整体的概念似乎也被遗弃，代之而起的是复数化、局部化、以及中心的缺席”。(21)对复数化和局部化的偏好可以解释李欧梵和张真的研究中对异质性和混杂性的重视，他们对先前视为“边缘性的”文化实践（如颓废文学和武侠电影）的刻意研究在方法上（倘若不是在概念上）形成了以往的政治和意识形态中心（如民族主义等）的缺席。

要进一步探讨电影研究中文化史方法的兴起，我们应该参考美国历史学科近来的两次特别值得注意的转向：其一，按琳•韩特1989年的观察，历史学科近几十年的“文化转向”已使研究重点由社会史转向文化史；其二，文化史的兴起又发生在先前的另一个重要转向，即罗伯特•丹滕所说的由思想史向社会史的转向。(22)从这一大的学科语境来看，早期电影的文化史研究完全符合罗伯特•丹滕所说的从“高”到“低”的转向，即从思想史到社会史再到文化史。早在1980年，丹滕已经预言，“文化史将是历史学与人类学相会的领域”。(23)其实，类似的从“高”（精英）到“低”（通俗）的转向也发生在文科领域（如文艺复兴时期研究中的新历史主义方法），而这些发展的动力造成文化研究近来已成为民族文学、跨民族文学和比较文学领域中的主导力量。

回到电影研究，我们可以参照安德鲁对电影文化史方法的阐述：“简言之，电影的文化史不从直接欣赏作品开始，也不从直接收集有关电影的‘相关事实’开始，而是重建作为表现的各种状况，这些状况促使某些电影被生产、被理解、或被误解。这是一种双重的阐释，既为作品的文化结果而阅读电影，又为电影所传达的价值和情绪而阅读文化。”(24)同样，安东•凯斯也强调：“作为大批话语和学科的综合场所，作为相互交叉的声音的中心点，电影在当代文化史上占有一个中心地位。”(25)

电影对文化史以及文化史对电影的相互重要性在本文论及的研究中是不言而喻的。但是，正因为早期中国电影还是一个比较新的课题，我们更应该认真研析其中的历史发现和理论设想。在结束本文对白话现代主义的评估前，我想再次强调历史的具体性和意识形态的重要性。如果说心理分析理论（因其将电影视为一种强有力的意识形态机构而产生过分的限制性）和新形式主义理论（因其关于智力结构和视觉能力的生理硬件线路的猜测）在本质上都倾向简单化和单一化，汉森的白话现代主义又因其过分的灵活性和多元性而显得模棱两可。异质性、不相容性和矛盾性不可避免地存在于汉森的一系列研究对象中：“大众生产、大众调解、大众消费的现代性的种种文化表现，同时表达和回应现代化的经济、政治和社会过程的一大批话语（时装、设计、建筑和城市环境，日常生活的变化机理，经验、互动和公共的新的形式）。”虽然理论阐述不可避免地会导致具体性的缺乏，但汉森理论的模棱两可之处十分明显。她指出，“默片提供一个经历现代性的反射的空间”，但这是谁的经历？什么样的现代性？她的结论更值得商榷：“上海电影当时应该使观众看完电影后能想象他们自己的生存、表演和社会化的策略，使他们理解在极其不平等的时间、地点和环境中生活的意义。”正因为缺乏历史的具体性，汉森的结论同样可以用来描述孤岛时期、沦陷时期、或者战后的上海电影，甚至可以描述当前在全球化语境中的中国电影。倘若如此，上海默片则难以成为白话现代主义的一个“独特”分支，而白话现代主义的理论又不仅仅适于早期电影。总之，我认为白话现代主义理论（及其相关的集体感官机制说）需要进一步与中国电影和文化的具体性（包括长期的意识形态批评）对话，才能对早期中国电影研究生产更积极的意义。

注释：

(1)ZhenZhang,"AnAmorousHistoryoftheSilverScreen":FilmCulture,UrbanModernity,andtheVernacularExperienceinChina,Ph.D.dissertation(UniversityofChicago,1998);MiriamBratuHansen,FallenWomen,RisingStars,NewHorizons:ShanghaiSilentFilmasVernacularModernism,FilmQuarterly54.1(2000):P10-22.除另文标注外，本文所引汉森的论点皆来源此文；篇幅关系，页数不一一另注标明。

(2)ZhenZhang,AnAmorousHistoryoftheSilverScreen:ShanghaiCinemaandVernacularModernism,1896-1937(Chicago,IL:UniversityofChicagoPress,2005).除了另外标明外，本文所引张真的论点来自此书的审稿版，直接引文取自阐述理论的第一、二章。

(3)参见郦苏元、胡菊彬《中国无声电影史》中国电影出版社1996年版;YingjinZhang（张英进）,ed.,CinemaandUrbanCultureinShanghai,1922-1943(Stanford,CA:StanfordUniversityPress,1999);LaikwanPang（彭丽君）,BuildingaNewChinainCinema:TheChineseLeft-WingCinemaMovement,1932-1937(Lanham,MD:RowmanandLittlefield,2002).

(4)关于中西早期电影的时期异同论述，见ZhenZhang,Teahouse,Shadowplay,Bricolage:Laborer''''sLoveandtheQuestionofEarlyChineseCinema,inY.Zhang,CinemaandUrbanCultureinShanghai,P27-50.

(5)LindaWilliams,ed.,ViewingPositions:WaysofSeeingFilm(NewBrunswick,NJ:RutgersUniversityPress,1997).

(6)SueTuohy,MetropolitanSounds:MusicinChineseFilmsofthe1930s,inY.Zhang,CinemaandUrbanCultureinShanghai.

(7)TomGunning,AnAestheticofAstonishment:EarlyFilmandthe(In)CredulousSpectator,inWilliams,ViewingPositions,P114-133;TomGunning,TheCinemaofattractions:EarlyFilm,ItsSpectatorandtheAvant-Garde,WideAngle8.3-4(1986):P63-70.

(8)《中国无声电影史》,中国电影出版社1996年版，第672页。

(9)参见YingjinZhang,ChineseNationalCinema(London:Routledge,2004),第二章。

(10)ZhenZhang,BodiesintheAir:TheMagicofScienceandtheFateoftheEarly"MartialArts"FilminChina,PostScript20.2-3(2001):P43-60.

(11)同(8)，第771页。

(12)有关事件的分析，见ZhiweiXiao（萧志伟）,Anti-ImperialismandFilmCensorshipDuringtheNanjingDecade,1927-1937,inSheldonLu（鲁晓鹏）,ed.,TransnationalChineseCinemas:Identity,Nationhood,Gender(Honolulu:UniversityofHawaiiPress,1997),P38-41.

(13)MariamHansen,EarlyCinema,LateCinema:TransformationsofthePublicSphere,inWilliams,ViewingPositions,P140.

(14)有关30年代女性形象的分类，见张英进《三部无声片中上海现代女性的构

形》，《二十一世纪》第42期（1997年8月），第116－127页。

(15)同(8)，第1338页。

(16)同(8)，第1079页。

(17)ZhenZhang,AnAmorousHistoryoftheSilverScreen:TheActressasVernacularEmbodimentinEarlyChineseFilmCulture，CameraObscura48.16(2001):P229-263.

(18)见郑逸梅《影坛旧闻——但杜宇和殷明珠》,上海文艺出版社1982年版。

(19)Hansen,EarlyCinema,LateCinema，P147.

(20)LeoOu-fanLee,ShanghaiModern:TheFloweringofaNewUrbanCultureinChina,1930-1945(Cambridge,MA:HarvardUniversityPress,1999),P63.

(21)JenaroTalensandSantosZunzunegui,TowardaTrueHistoryofCinema:FilmHistoryasNarration,Boundary224.1(1997):P28-29.

(22)LynnHunt,TheNewCulturalHistory(Berkeley:UniversityofCaliforniaPress,1989)；RobertDarnton,IntellectualandCulturalHistory,inMichaelKammen,ed.,ThePastBeforeUs:ContemporaryHistoricalWritingintheUnitedStates(Ithaca:CornellUniversityPress,1980),P327-354.

(23)Darnton,IntellectualandCulturalHistory,P344,348.

史上最感人的话篇9

一、栏目式历史课堂教学实施的原因

《基础教育改革发展纲要（试行）》提出：“教师应尊重学生的人格，关注学生个体差异，满足不同学生的学习需要，创设引导学生主动参与的教育环境，激发学生的学习积极性，培养学生掌握和运用知识的态度和能力，使每个学生都能得到充分地发展。”

在此基础上，作为基础教育教学组成部分之一的历史学科，根据学科特点，提出了相应的历史学科新课程基本理念：“注意体现时代性，减少艰深的历史理论和概念，增加贴近学生生活、贴近社会的内容，选择符合学生的心理特征和认知水平以及有助于学生终身学习的内容。”“以转变学生的学习方式为核心，注重学生学习历史知识的过程和方法，使学生学会学习。同时培养学生发现历史问题和解决历史问题的能力，养成探究式学习的习惯。”

二、栏目式历史课堂教学实施的原则

1.要拥有民主性原则

教师必须尊重学生的人格，必须尊重学生的个性，让学生毫不掩饰地施展自己的才华，从而激发学生的参与意识，使学生充分发挥主体性和创新性，使栏目式历史课堂教学达到理想境界。

2.要遵循鼓励原则

在历史教学中，由于学生之间各方面存在差异，教师褒贬要适度，对表现好的学生的表扬要适可而止，对不能积极参与的学生不能给予轻率的否定，更不能压抑学生的个性，否则会限制学生创造性思维的发展。

3.要把握全面性原则

栏目的设计既要突出“点”，又要顾及“面”，做到点面结合、新旧知识结合，难易适当。这样，才能使不同层次的学生各有收获，从而达到提高学生综合素质的目的。

4.要体现有效原则

有效的栏目设计会使学生各得其所，终身受益，但切忌搞形式主义，把各栏目视为教学的“点缀”，仅仅是为了装饰门面、凑凑热闹而已。因此，教师要提高课堂的质量，首先要保证栏目有一定的思维价值，能促使学生全方位、多角度地去反思、去参与。

三、栏目式历史课堂教学实施注意事项

受历史学科和学生认识能力影响，在中学历史教学中运用栏目式教学要注意以下几点：

1.加强教师的指导，充分调动学生的积极性

学生对历史问题的关注和认识，有一个无意识到有意识、由表面到深入、由静止到发展、由感性到理性的过程，实现这一过程的基础首先在于学生的兴趣和积极性。因为“兴趣是最好的老师”，所以，教师对此要予以足够的重视。

2.加强科学方法的训练

科学方法不但包括通用的基本方法，如归纳与演绎、分析与综合、具体与抽象、类比与假设、客观与主体、内容与形式等，而且还包括科学研讨方法，如历史学科的历史事实的还原与重构、历史过程的分析与解释等。对学生进行方法指导，主要培养学生对史料的辨伪、历史的考证、逻辑的分析方法等方面的综合能力。最可靠、最必须、最重要的就是不要忘记基本的历史联系。

四、栏目式历史课堂教学的具体实施

现代科学教学模式为“以学生为中心，在整个教学过程中由教师起到组织者、指导者、帮助者和促进者的作用，利用情景、协作、会话等学习环境要素充分发挥学生的主动性、积极性和首创性，最终达到使学生有效地实现对当前所学知识灵活运用的目的”。教师如何调动学生的学习主动性呢？近几年的教学实践，我认为可将一节课创设出以下栏目：

1.原声回放

用于播放一些难于表述的、历史真实的纪录片等。在此环节中，学生只是眼看、耳听的过程，当然，他们的思维是在跟随影片转动的。如《丝绸之路的开辟》一课，就可以运用一段讲述丝路的短片，便于学生直观地把握知识点。《西安事变》《重庆谈判》等，都可采用此栏目环节。

2.情景假设

将学生带入当时的历史背景之下，创设出问题让学生进行思考。例如《隋的统一》一课，提问：“如果你是生活在1000多年前隋朝的一位商人，现将一批货物从涿郡运到洛阳，那么你会选择怎样的运输方式？为什么？”《唐朝的民族关系》一课，提问：“641年，文成公主在逻些召开记者招待会，假如你是当年的文成公主，你会如何回答记者的提问？”

3.猜词配对

可以将每课的重难点制成卡片，由学生自己找搭档上台猜词，看谁能结合历史知识把卡片内容猜对。如“汉武帝”，那么学生肯定要知道和汉武帝有关的事件如“推恩令”等；又如“宁汉合流”，学生要是不知道南京国民政府和武汉国民政府，也说不清楚，更猜不出来。

4.让我试试

通过自主活动能直接体验成功的快乐，并在动手过程中，使学生的多种能力得到培养，也帮助学生理解、记忆了知识，体现情感、价值观。如在《隋的统一》一课，组织学生绘制大运河图，自行归纳一河、两端、三点、四段；《隋唐的科学技术》中，请学生利用橡皮小刀雕刻文字，体会古人的艰辛及聪明才智；《春秋战国的科技和文艺》一课，学生合作都江堰模型，认识人类和自然环境之间的协调发展关系，增强环境保护意识。

5.古今对话

“对话”这种形式比较贴近学生，可以缩短历史与现实的差距，消除学生对历史的陌生感和距离感，通过“对话”让学生走进历史、体验历史、感受历史、领悟历史。“对话”给学生插上了想象的翅膀，并尝试运用现实生活中所了解的信息和知识去解决历史问题；“对话”有利于调动学生的参与热情，使学生有话可说；“对话”开放了教学内容，扩宽了学生的视野，有利于学生发散思维的培养。如上《第一次世界大战》一课，通过对话形式对普林西普的刺杀行为进行分析，使学生认识各民族反抗侵略与瓜分斗争的正义性同暗杀恐怖活动的区别，认识突发事件给人类社会带来的巨大影响。联系现实生活中，恐怖主义事件给我们带来的恶性后果，同学们想到了“9.11”事件、巴以冲突、南联盟事件、本・拉登事件等，并提出了不少解决问题的建议，虽然有些建议在当时未必可行，但通过“对话”让90多年前的普林西普感受到在人类文明不断进步的今天，和平解决问题的渠道是多种多样的，世界呼唤和平，我们应尽量避免战争。

6.才艺比拼

在上《西欧的基督教文明》一课，老师把佛教、伊斯兰教和基督教三大宗教知识点合起来，请学生把课前收集到的有关三大宗教的资料和同学们进行交流，展开才艺比拼。同学们的才艺本领真是丰富多彩，有同学拿出亲手制作的圣诞卡，有同学播放“平安夜”的音乐，有同学展示白马寺图片，有同学跳伊斯兰舞，还有的同学讲述三大宗教的故事，真可谓五花八门。通过才艺比拼，学生们了解了历史知识的前后联系和中外历史知识的对比，感到亲切、自然、易于接受，更能让学生关注生活和社会，从而达到本课的教学目标。

史上最感人的话篇10

历史学科是人文学科的基石，几乎涵括了人文素养的各个范畴，责无旁贷地承担起积淀人文素养的重任。“积淀”说明人文素养不是像技术、能力、方法等可以通过外在的简单重复训练即可以短期掌握，只能通过潜移默化地递增提升。敬畏、认同意识是提升人文素养的前提。曾几何时，质疑、创新、批判等内容的反省意识和能力成为培养的重点能力，在极大改变青年学生精神面貌和思维方式的同时，也带来了浮夸空疏、极端自我、秩序失衡等问题。我们在倡导质疑、创新意识的时候必须先育成认同意识，若没有认同，任何质疑、创新都如空中楼阁。“把根留住”是认同意识培育的终极目标。认同意识是主体对主体、客体在了解基础上的肯定性体认，以及情感意识上的归属感、尊崇感。认同的对象是多元的，但从历史学科基点出发，笔者认为自我认同、乡土认同、文化认同是三位一体的支柱。三大认同也彰显了对生命、社会、历史意义的承担。

自我认同，美国心理学家埃里克森认为是“一种熟悉自身的感觉，一种知道个人未来目标的感觉，一种从他信赖的人们中获得所期待认可的内在自信”。①我认为“认识你自己”+“知行合一”=自我认同。历史强调“究天人之际，通古今之变”，蕴含着丰富的“人”的素材。但凡在历史长河中留名的人都具有高度的自我认同。如“宁我负人，毋人负我”的曹操、“先天下之忧而忧、后天下之乐而乐”的范仲淹、“苟利国家生死以，岂因祸福避趋之”的林则徐，等等。只不过是自我认同的价值取向不同而已。费孝通对他老师潘光旦的评价则揭示了自我认同的最高境界：“我这一代人还是要这个面子，所以很在意别人怎么看待自己，潘先生比我们深一层，就是把心思用在自己怎么看待自己。”①在历史教学尤其是历史人物教学中，教师既要强调时势造英雄下的历史发展脉动和必然性，也应强调英雄造时势理念下历史人物“握”“领”抑或“逆”历史潮流的主观能动性，通过历史人物的自我认同史引导学生自我认同意识的育成。这是人性、人格甚至公民教育的起点。

乡土认同是指对故乡的亲近情结和情感归属。“以乡三物教万民，而宾兴之”。②乡土教育在农耕血缘宗法时代是教育的出发点。随着中国逐步现代化和传统文化的断层，现代教育体系中的乡土教育已经名存实亡。乡土文化断裂业已成为现代中国严重的社会问题，以至于“留住乡愁”成为有志之士的时代呼声。乡土文化虽因地域不同而大相径庭、各有千秋，但费孝通指出，“差序格局”“礼俗秩序”“血缘、地缘关系”都是乡土中国社会中具有普遍意义的价值资源和人们的行动逻辑，③乡土伦理是乡土认同的最核心也是最稳定的依据。乡土文化虽已断裂，但乡土认同依然流淌在每一个“乡民”的血液里。有形、无形的乡土文化是乡土认同的载体，皮之不存毛将焉附？乡土文化的重建势在必行，尤其是和乡土最为接近的中学历史教师要以乡土历史为基础构建乡土文化体系，在教学中渗透乡土文化，培育乡土认同。可喜的是，近年来各地有特色、影响大的乡土文化得到社会的重视和保护，相关书籍尤其是乡土教材得到开发。“此夜曲中闻折柳，何人不起故园情”。

文化认同是对本国尤其是本民族历史发展进程中形成的文化特质的坚守和传承。“文化认同对于大多数人来说是最有意义的东西。”④文化认同是凝聚国家、民族的精神纽带，是民族认同、国家认同的基石。“过去我们对待传统文化，主要是从时代性的角度来做出总体判断的，因而传统文化总体上是过时的、落后的、封建的、愚昧的。”⑤近代以来，“学习西方，实现现代化”成为中国思想文化发展的主流。新文化运动的某些代表甚至提出“打倒孔家店”“全盘西化”的论调，及至新中国成立后的“”都对中华传统文化造成毁灭性打击。当改革开放在经济上取得巨大成就的同时，中国人发现自己集体“迷失”在全球化的浪潮中，中国人特有的传统文化基因正在淡化。为防止“礼失而求诸野，今求之夷”⑥的历史悲剧重现，重建传统文化已经迈开了扎实的步伐。以儒学发展为例，我认为重建传统文化必须注重以下三个方面。一是辨析文化源流的变革性，主要是横向地考究特定时代文化变革的内涵、外延，强调文化的阶段性和时代性。如汉代儒学吸收融合道家、法家、阴阳家学说走向经学化和官方化;三教合一背景下宋代儒学走向思辨化、哲学化，理学成为儒学的主流。二是厘清文化传统的延续性，主要是拨开历史迷雾揭示传统文化发展的脉络和内在秩序。儒学在每个发展时期都具有鲜明的时代特色，但经过历史长河淬炼后仍具有生命力和社会价值的才是儒学真正的内核。如合和、秩序、责任、礼德等，这也是儒学能够传承千载的内在动力。三是凸显传统文化的普适性和现代性，强调传统文化在立足自身的基础上去主动地包容、学习外来文化，以强化传统文化在现代社会中的地位和价值。近代以来在殖民化、现代化、全球化等话语主导下，中华传统文化日渐处于弱势地位。“到了今天，很少有人能够离开某种西方的思维架构，而直接面对中国的文学、思想、历史了;他们似乎只有通过西方这一家或那一家的理论才能阐明中国的经典。”⑦这是中华传统文化的悲剧，即不管是反对传统文化主张全盘西化，还是传承传统文化，主张者都是从西方文化的视角来审视之。文化没有优劣之分，中华传统文化是中国人区别于其他国家和民族的最本质特征。传统文化传承几千年而依旧弥坚说明其有普适性，我们必须以此为视角去审视和重建传统文化，使之成为现代文化必不可少的组成部分，发挥应有的作用和价值。而且这种作用和价值已经得到证实，“二十世纪下半叶，东亚国家、地区创造经济奇迹……一个重要原因是东亚伦理的人际和谐精神得到现代式发挥，将企业和社会组成风险共担、利益均沾的‘命运共同体’，是管理者与劳作者在‘和’的精神凝聚之下，形成长久、牢固的‘合力’，而不是短暂的利用关系”。①

叶圣陶先生指出“教育是农业，不是工业”，教育应该在关注学生个体差异性基础上，全面提升学生内在学习的能力――终身学习能力的养成。内在学习能力的构成是多元的，批判性思维能力是核心。“批判性思考能力的内容，主要是对话与自省”。②“没有对话，就没有交流，也就没有了真正的教育”。③孔子、苏格拉底两位东西方伟大的哲人都不约而同地遵循对话教育的理念。《论语》不正是孔子和弟子间的对话教育实录吗。苏格拉底的“助产术”教学法本质上就是对话教学，“他的这一谈话方式是全新的，对于雅典人来讲是不同凡响的，这是能诱发扰乱以及抑制内心深处灵魂的谈话”。④对话教育帮助学生掌握知识、提升能力、生成个性，核心是培养学生理性思考和独立判断的能力。可见对话既是教育的理念和策略，同时也是教育的目的――育成对话意识和能力，这也是终身学习的必然要求。

在中学历史教学中，教师必须秉持对话教育理念，用对话教育取代封闭式的独白式教育。帮助并引导学生在课前和教材对话而产生学习重难点，课中和教师、同学以及史料进行对话而掌握知识锻炼能力;课后和学习结果进行反思对话而育成史意、提升人文素养。笔者在一次研讨会上观摩了一节《新文化运动》的研讨课。该教师在教学中充分体现了对话教育的理念。该教师首先呈现下列材料。

我国民积年所希望所梦想，今殆一空而无复余。惩守旧而谈变法也，而变法之效则既若彼;惩专制而倡立宪也，而立宪之效则既若彼。曰君主为之毒也，君主革矣，而其效不过若彼;曰乱党为之梗也，乱党平矣，而其效不过若彼。二十年来朝野上下所倡言之新学、新政，其结果乃至为全社会所厌倦所疾恶。

――梁启超1915年1月发表的

《大中华发刊辞》

这种希望与绝望的交织，都根植于残酷的现实，现实促使人们反思。通过这种希望与绝望的强烈反差激发学生主动地和历史对话，去感悟民国初年的社会现实。接着该教师又呈现两则史料。

材料1：民国初年，北京《中华新报》曾登了一则新闻，有一女子唐氏19岁，许配张家，还未嫁过门，未婚夫就死了，为了做烈女，唐氏选择自杀殉夫，历尽了喝符灰水、吞金、上吊、投河及三次绝食，最后服用砒霜结束了年轻的生命。

材料2：（民国初年）从形式上看皇帝没了，国会有了，议员可以投票了，注册登记的政党有80多个，但中国却变得更混乱，更黑暗了。

――詹得雄《美国眼中的“非主流”》

针对史料，教师提出“为何宣扬自由、平等，却始终无法实现民主？”学生在和史料的对话中自然得出传统社会中的国人没有独立的人格，产生不了现代的民主意识，自由、民主、平等、法治没有扎实的根基，民主制度空有其表、有名无实。

“老师，中国人为什么没有独立的人格，产生不了现代的民主意识？”学生的提问步步紧逼。该教师回答：根本原因是中国落后的农耕经济，生产力相对低下，人民被“捆绑”在土地上而没有自由。那么统治者在思想上如何“捆绑”人民？请看下面材料：

材料3：儒者三纲之说，为一切道德、政治之大原……曰忠、曰孝、曰节，皆非推己及人之主人道德，而为以己属人之奴隶道德也。

――陈独秀

材料4：余之抨击孔子，非抨击孔子之本身，乃抨击孔子为历代君主雕塑之偶像的权威也;非抨击孔子。乃抨击专制政治之灵魂也。

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通过老师与学生间、学生与史料间的对话，学生透彻地领悟了以“打倒孔家店”为直接目标的新文化运动是辛亥革命在思想文化领域的延续。辛亥革命在制度上了君主专制，但根植在国人心中的皇权专制――伦理纲常依然束缚着人们。故新文化运动通过白话文、新文学、平民教育等方式宣扬民主、科学等启蒙思想，彻底厘清封建专制的理论根基、精神支柱――封建伦理纲常。整个教学过程贯彻对话理念，引导学生不断揭剥历史的表象，进而触及历史问题的实质。

历史课堂的灵魂究竟是什么？回答这个问题必须回到历史学和教育学的原点。关于史学，“历史的事实不是‘存在于人的头脑之外的原始事物或事件，因为在我说出它们之前，它们已经经过人的头脑的过滤了’”。①“头脑的过滤”必然要秉承一定的理论、思想或价值。关于教育学，乔伊・帕尔默认为：“皮亚杰把教育定义为连接双方的关系，‘一方是成长中的个人，另一方是社会的、智慧的和道德的价值，教师要负责把由他启蒙的那个个体带进这些价值中’。”②殊途同归，“价值”成为最终的诉求。历史课堂的灵魂不是别的，恰恰是价值引领，即对价值的争鸣、协商和共享。价值失范也是现代中国存在的一大社会问题。价值体系的建构既具有紧迫的现实意义，又具有深远的历史意义。

新课程改革以来，新的教育理念、史学范式等不断涌进课堂，在推动历史教学革新的同时，也冲击甚至歪曲着价值体系的建构。比如多元史观导致一些重大历史事件的评价没有一个客观的标准和固化认定，陷入了的泥潭。“文化学术可以多元化，但指导思想不能多元化”，③否则“价值发现自己失去了神秘化、变化相对化，受到轻视，最重要的是被指责为是偶然的易变的，甚至是无关紧要的”。④再如现代化史观、文明史观背后隐藏着大国沙文主义、文化殖民主义，遵此理论，民族主义、地域特色、多元文化将都无存在的意义。

《普通高中历史课程标准（实验）》的“情感态度与价值观”部分概要阐述了通过历史教学中学生必须要育成的价值观，即“全球意识、多元文化、和平、宽容、责任、规则、理性意识”等为核心的公民价值体系。在历史教学中，无论是在课程的设置、历史知识的取舍、教学模式的建构等，其出发点和归宿正是育成公民价值体系。2014年12月13日在南京举行了首次南京大屠杀国家公祭活动，为此，我专门上了一节主题历史课“触摸历史、拷问人性、担负未来――南京大屠杀77周年祭”。我在全景式展现南京大屠杀的历史场景和境遇变迁的基础上，通过全球意识、多元文化、和平、宽容、责任等关键词去触摸历史和人性的律动，价值体系的构筑贯穿始终。

一、全球意识：南京大屠杀的取证在继续充实国内证据的同时，加大力度发掘国际证据。大量证据被经历南京大屠杀的国际友人带出中国而静静地躺在异国他乡，这些国际友人的典型代表有约翰・拉贝、贝恩哈尔・辛德贝格、约翰・马吉等。南京大屠杀的定位不再一味强调中华民族的灾难，而是上升到整个人类的高度，“侵华日军一手制造的这一灭绝人性的大屠杀惨案，是第二次世界大战史上‘三大惨案’之一，是骇人听闻的反人类罪行，是人类历史上十分黑暗的一页”。①

二、多元文化：二战后，以德、日为代表的不同国家对战争的不同态度体现着民族国家的文化价值倾向。深层次地揭示内在的文化特质是化解乃至预防悲剧重现的钥匙。《菊与刀》一书试图全面揭示日本人的性格，做出了可贵的尝试和突破。但作者忽视了日本人之所以“菊”、“刀”性格并存的深层次原因。标榜“脱亚入欧”的明治维新在日本建立现代政治、经济制度的同时，也摧毁了日本传承千年的传统文化和民族价值体系。原有的文化价值体系业已摧毁，新的西方的文化价值体系无法短期构筑，文化价值体系的“空窗”造就了近代日本功利、错位、无序的价值倾向，这是日本近代以来不断侵略扩张的社会根源。

三、责任、宽容意识：“忘记历史就意味着背叛，否认罪责就意味着重犯。”②张纯如女士以柔弱之躯历经数载、辗转美、日、中、德等国搜集资料最终写出英文历史著作《南京暴行：被遗忘的大屠杀》，第一次向西方社会全面介绍了日本军国主义在南京犯下的暴行。“可以宽恕，决不可遗忘”――成为每一个普通国民祭奠遇难同胞的无声呐喊。

四、和平、未来意识：“我们为南京大屠杀死难者举行公祭仪式，是要唤起每一个善良的人们对和平的向往和坚守，而不是要延续仇恨，中日两国人民应该世代友好下去，以史为鉴、面向未来，共同为人类和平作出贡献。”③公祭的目的不仅仅为了留住记忆、固化历史，更是为了拷问人性、担负未来。