表白的话感人的十篇

表白的话感人的篇1

想你想你好想你，找个画家画下你，把你贴在杯子里，天天喝水亲亲你

愿情人节这一天：老板顺着你，汽车让着你，鲜花香着你，帅哥陪着你，爱情甜着你--GG我想死你

美眉美眉我爱你，好像老鼠爱大米，你是我饥饿时的面包，你是我自杀时的水果刀，你是我的心，你是我的肝，你是我生命的四分之三

你的美丽我只能用植物人来形容：脸是"瓜子";腰是"杨柳";眉毛是"柳叶";眼睛是"桂圆";嘴是"樱桃";手是"莲藕"。

遇见你，是我一生的幸运;爱上你，是我一生的快乐;失去你，是我一生的遗憾;没有你，无法感受心灵的震撼。

你是女人我就是男人(废话);你是最高兴的人那我是最开心的人(实话);你是我的恋人那我就是最幸福的男人(真心话)。

我需要你，就像冬天里的棉袄，夏天里的雪糕，黑暗中的灯泡，饥饿中的面包-----我不能没有你

情书是我写的，玫瑰是我送的，照片是我拿的，电话是我打的，信息是我发的

前世的五百次回眸，换来今生擦肩而过。如果真的是你，我愿万次与你相遇，告诉你："好想好好见你"。

想你的我在想你，想我的你在想我吗

别人能给你的，我不一定能给你。但我保证我能给你的，别人永远给不了!我保证

太平山顶的星星没有你的眼睛明亮，维多利亚港湾的灯光没有你的笑容灿烂，知道吗?此时此刻我多么想你啊

如果爱你是错的话，我不想对;如果对是等于没有你的话，我宁愿一辈子的错

初见倾心，再见痴心。终日费心，欲得芳心。煞费苦心，想得催心。难道你心，不懂我心，如此狠心，让我伤心

你的眼睛眨一下，我就死去，你的眼睛再眨一下，我就活过来，你的眼睛不停地眨来眨去，于是我便死去活来

五百年前，你是我们家的长工，那天在我在窗口偷看你砍柴的姿势，我就喜欢上你，你可别怪我当时没有告诉你!因为那时没有短消息

亲爱的，你今天在我的脑海里跑了一天，累不累

我以痴心，静待你芳心，海枯石烂我不会死心，别叫我伤心，你是我甜心,这代表我真心，希望赢得你的心,祝欢心，别没良心

表白的话感人的篇2

2、我希望若干年我们老了以后，过马路的时候还是你牵着我的手，我渴了叫一声给我递上水的人还是你。

3、茫茫人海，我们在对的时间遇到了彼此想要走过一生的人，希望我们牢牢牵着彼此的手，永远不要放开。

4、相遇、相识、相知、相伴，我们有最珍贵，最美好的回忆。在我们年老时，仍会有这份回忆，供我们细细回味。

5、我爱你，人尽皆知，无数次想起你，只要陪伴你，有你所在即是天堂。

表白的话感人的篇3

关键词:阐述性反讽; 指令性反讽; 承诺性反讽;表达性反讽

作者简介:石晓红,女,籍贯: 辽宁阜新,学位: 学士,职称:讲师。

[中图分类号]:H31[文献标识码]:A

[文章编号]:1002-2139(2012)-09-0144-01

英国女作家简·奥斯汀对反讽情有独钟,这种修辞手段几乎遍及她的所有作品,尤以《傲慢与偏见》为突出之着。小说中的主线为女主人公伊丽莎白和达西之间的感情纠葛。幽默的笔触是简·奥斯汀作品的特色,而对于反讽的应用则是其作品成功的一大要素。从小说情节的设计到人物对话,简·奥斯汀将反讽利用的淋漓尽致,从而为小说的发展奠定了夯实的基础。以下将以主线人物伊丽莎白及达西为例证明反讽言语行为理论在《傲慢与偏见》中的应用。伊丽莎白与达西先生的总体感情历程在《傲慢与偏见》中是以宏观反讽言语行为中的结构反讽展现的。而在恋情的发展中,两人之间的交流则是以微观反讽中的四种形式展开,即阐述性反讽,指令性反讽,承诺性反讽及表达性反讽。

1、阐述性反讽

赛尔曾指出:“阐述性言外行为的言外之的是使说话人对命题的真实性承担义务。”[1] 阐述性反讽即指说话者在发出话语是本身对命题的真实性持怀疑态度,但希望听话者能依据语境及命题的语义结构等领会自己所传递的反向意义。在《傲慢与偏见》中,简·奥斯汀在大多数的对话中借用了阐述性反讽。譬如:

伊丽莎白与达西初识与社交舞会,当时达西对伊丽莎白并无好感,更甚者将伊丽莎白与其他“庸脂俗粉”视作一般,从而伊丽莎白在心中对达西埋下了一粒偏见的种子。尤其在姐姐简与彬格莱之间的感情出现误解的时候,伊丽莎白将此归咎于达西的暗中操控,而不满情绪在言谈中显露无遗。

“你这样的安慰完全是出于一片好心,”伊丽莎白说。“可惜安慰不了我们。我们吃亏并不是吃在偶然的事情上面。一个独立自主的青年,几天以前刚刚跟一位姑娘打得火热,现在遭到了他自己朋友们的干涉,就把她丢了,这事情倒不多见。”

对话中伊丽莎白所提的“他自己朋友们”指的是达西及彬格莱小姐,当然在伊丽莎白心中达西是真正的罪魁祸首。句中所示似乎在指责彬格莱的优柔寡断,但跨过这个表层含义,伊丽莎白真正想指责的其实是达西的干涉行为。

2、指令性反讽

指令性言外行为所指的是说话人试图让听话人去做其话语传递的动作。[2]然而,如果在说话人发出命令或要求时,听话人根据所处语境及上下文分析得出相反的意图,话语就具有了反讽意味,即为指令性反讽[4]。例如:

在伊丽莎白与达西经历了初识的尴尬相遇后,达西已渐渐对睿智的伊丽莎白产生了一丝眷恋,而伊丽莎白却依旧被偏见蒙蔽了双眼。当二人再次在舞会相遇,达西终于鼓起勇气邀伊丽莎白共舞,而伊丽莎白依旧不忘讽刺达西的傲慢。

“现在该轮到你谈谈啦,达西先生。我既然谈了跳舞,你就得谈谈舞池的大小以及有多少对舞伴之类的问题。”这句话的命题内容是伊丽莎白对达西进行指令性的要求,伊丽莎白通过这一指令所传达的本意是讽刺达西的“傲慢无礼”,并希望达西也能接收到这重字表意义下的深层讽刺含义,从而了解自己对他的态度是怎样的不屑。

3、承诺性反讽

赛尔曾指出,承诺性言语行为是说话者承诺完成某种动作或行为。[3]而当说话者违背了承诺性言语行为所遵循的诚意原则时,此种言语行为则具备了反讽性质,即当说话者发出话语或作出承诺时,本身却没有能力或不情愿去实施该诺言或动作,此时就形成了承诺性反讽。譬如:

当达西在彬格莱的府邸邀请伊丽莎白跳舞时,伊丽莎白抓住机会对达西冷眼相对:

“噢,”她说,“我早就听见了;可是我一下子拿不准应该怎样回答你。当然,我知道你希望我回答一声‘是的’那你就会蔑视我的低级趣味,好让你自己得意一番,只可惜我一向喜欢戳穿人家的诡计,作弄一下那些存心想要蔑视人的人。因此,我决定跟你说,我根本不爱跳苏格兰舞;这一下你可不敢蔑视我了吧。”

在伊丽莎白的话语中,表层含义似乎是在承诺自己有揭穿别人伎俩的爱好,但事实上是借助此类话语表达自己对达西的不满和偏见,希望达西能了解自己心目中他就是那种“存心想要蔑视人的人”。

4、表达性反讽

赛尔认为:“表达性言外行为的言外之的是对命题内容标明的事物状况表达说话人的某种心理状态” [4]。在此类话语中,通常有表示感激,恭喜,遗憾等类的词语,例如 “thank”, “apologize”, “congratulate”, “condole”及 “welcome”等。然而如果听话人在说话人的话语中并没有得到表层含义的谢意或歉意,相反却理解了话语深层的反向含义时,就形成了表达性反讽。例如:

伊丽莎白对于韦翰最初是充满了幻想和好感的,从而聪慧如她也难以免俗的单方面听信了韦翰对达西的责难,这让伊丽莎白对达西有了更强烈的反感。当达西善意的提醒伊丽莎白时,伊丽莎白“义气地”为韦翰辩驳。

伊丽莎白加重语气回答道:“他真不幸,竟失去了您的友谊,而且弄成那么尴尬的局面,可能会使他一辈子都感受痛苦。”

对话中,伊丽莎白似乎为韦翰失去达西这样的朋友感到遗憾,而实则是对达西的“不良”行为感到不齿,觉得韦翰失去达西的“友情”并非什么可惜或遗憾的事,而应该是值得庆幸的。

5、结语

简·奥斯汀在《傲慢与偏见》中对反讽的应用处处可见,不仅仅限于伊丽莎白与达西之间的交流,在更多的角色设定上,反讽言语行为也得以发挥并使小说中的各色人物更加的生动。因此在分析及欣赏文学作品时,以言语行为理论为框架结合反讽理论而形成的反讽言语行为理论有助于理解作品主题及作品中的人物性格及关系。

参考文献:

表白的话感人的篇4

关键词：英美文学；戏剧独白；传统

中图分类号：H319

引言

作为英美诗歌的一种重要的形式，戏剧性独白成为英语文学的特征之一。 现代英语诗歌传统形成于中世纪末，在其后英语诗歌发展的各个阶段，许多诗人采用这种独特的形式创作出大量诗篇。由于戏剧性独白注重通过说话人的语言来再现其内心的情感及人物的性格，表现力较为丰富，因此，在英美文学中受到了诸多诗人的推崇。 在小说领域，该形式也得到了广泛的采用。经过几百年的发展，戏剧性独自在英美文学中形成了影响广泛的传统文学。

一、戏剧性独白的含义和基本特点

戏剧性是指剧作家隐退幕后而让台上人物进行表演，独白是指用第一人称直接讲述，因此，戏剧性独白是抒情与戏剧性的有效结合，用戏剧化的视野和客观的手法对人物进行描述和探索。戏剧性独白具有以下特点：

（一）人物表现更具有客观性特征

在戏剧性独白中，客观性是其显著的特点之一，英美文学作品中的独白艺术性形式虽是以第一人称表述的，具有很强的主观色彩，但是独白者与作者是两个独立的个体，独白在一定程度上将戏剧与作者进行分离，使得戏剧创作更加具有客观性，所表达的内容更趋于完整，观众在欣赏时更加理解。

（二）对人物形象的塑造

在戏剧创造中使用独白的艺术形式表达人物的内心世界直接性效果更强， 将语言独白运用到创作中去对人物进行表现时，观众在对戏剧进行欣赏时通过对戏剧内部语言的理解，能很受到人物的内心世界，从而进行联想，在戏剧性独 白的表达中最精彩的并不是说话人的独白， 而是各个人物在说话期间所表现出的人物性格的微妙变化，所以在表现中很容易揭示观众不能通过动作抓住的人物微妙的内心世界的变化， 创作中使用戏剧性独白时很注重对创作人物心理活动 的表达，这种表现形式在勃朗宁的作品中经常运用，在他的作品中人物 的动作所表现出的人物形象与他们心中的自我评价的人物有很大差别，常常使用戏剧性独白无意间向观众进行透露，产生 出新的戏剧效果。

（三）双重声音话语

在英美文学作品中，戏剧性独白对人物创作的表现形式更加丰富，在表达过程中不但包含着作者的声音，同时也包含着剧中人物的声音，促进了整部戏剧的完整性。比如，作者作者创作出一个环境后，根据环境人物的产生出了相应的思想感情，作者更能表现出来，使得整个故事的完整性更强，出现双重声音话语，这也丰富了戏剧的表现形式。

二、戏剧独白的发展历史

“戏剧性独白”这个名词首次出现是在1857年由诗人索恩伯里提出的，但是戏剧性独白这种体裁的在中世纪末期的文学作品中就出现了，甚至还可以追溯到古希腊罗马时期。到维多利亚时期，戏剧性独白主要出现在诗歌中，其中的代表就是罗伯特・布朗宁；20世纪开始对英美小说产生较重要的影响，戏剧独白在经过6个多世纪到至今，戏剧性独白已经受到了社会和文化的影响，成为了英美文学中重要的传统和形式。

二、戏剧独白的形式

（一）抒情诗

戏剧性抒情诗主要是在古罗马时期发展起来的，特别是在奥古斯都时代，因为当时的古罗马经历着变革，社会的动荡影响这人们的生活和思想，因此多愁善感、心思细腻的使人们更加能体会到人们的思想感情。勃朗宁在自己的作品1842 年著作 的《蚓缧允闱槭》中，对戏剧性独 白的性质已经阐述得很清楚。他认为虽然诗作在表达上属于抒情类的，但本质却是戏剧性的。所以，第一人称说的话属于虚构人物的话，不是作者所说的。此后，他的著作中依然采用这一观点，足以说明勃朗宁对戏剧性诗歌的确信。在其创作生涯后期的《戏剧性田园诗》 中，他更加明确地肯定了故事是由表演者所呈现的，并非自己所写讲述的。

（二）信体诗

信体诗是在罗马时期发展出来的诗体，信体诗主要表达出的是思念、被别人抛弃的痛苦、命运的转变等感情，信体诗是对人性的探索和在作品中表达出自己的观点。在丹尼尔的《屋大维娅致安东尼》中，屋大维娅写信给自己的丈夫安东尼，表达自己的困惑，不明白自己做错什么导致自己的丈夫不爱自己。这首诗最精彩的部分在于屋大维娅的困惑，流露出安东尼不爱她的原因正是由于其平庸。对后世具有巨大影响的是奥维德的《古代名媛》，这部作品是古代名媛写给自己的丈夫或情人的信，在这些信中都表达出古代名媛各自的遭遇和性格。蒲伯的《艾罗莎致亚贝拉的信》一首经典的信体诗。诗人与艾罗莎之 间的距离成为这首戏剧性独白的关键。该诗通过对人性及宗教的关系，理性地表达了对问题的探索。这首信体诗被认为是戏剧性独白的重要继承者。

（三）怨诗

怨诗是最早的使用戏剧独白的古老诗体，它主要是通过某一个主人公表达出因为失恋、死亡、相思、送别等引起的哀伤和忧怨的情感，主要代表人物是乔叟 。 在乔叟之后，出现了以莱德盖特为代表的怨诗杰出人物。《王公们的败落》是莱德盖特的怨诗代表作。作者让王公们对自己的遭遇经历进行倾诉，通过王公们的讲述将自己的内心感受及性格特点也揭示出来。一百多年之后，《执政者之境》仍沿袭了这样的手法，让落败者讲述自己的故事，以史为鉴。怨诗之所有获得的成就较高，主要是因为说话人与作者间存在明显的戏剧性距离。对说话人通过说话将自己的性格特征、惶惑之感、悔恨之情等戏剧化地表现出来。需要注意的是，在以上所提到的这两部作品中，独白者都是真实的历史人物，不同的是将其塑造为艺术形象，塑造的形象所表述的语言也正是他们自己的语言。

结束语

经过六个多世纪的发展，戏剧性独白在英美文学中所占据的地位越来重要，同时对英美文学及现代英美小说的发展产生了重要的影响。通过戏剧独白的表现手法，不但使英美文学作品中的人物呈现出特别的效果，也将真实生活中作者的独特性格和复杂内心世界在文学作品中显露出来，戏剧性独白的特殊性将会使英美文学取得一个辉煌的成就。

参考文献：

表白的话感人的篇5

若长此以往,这部分口头表达能力弱的学生将更加自卑,会逐渐成为课堂活动的“边缘人”,有时,还会成为被教师、同学遗忘的角落。笔者认为,为了避免这种情况的发生,培养学生口头表达能力必须从低年级开始,使“大声说话,大方讲话,表达清楚,用词准确”成为每一个学生的说话习惯,并在整个班级中营造良好的说话氛围,让每一个学生都能挺起胸膛,明确、清晰地表达出自己的思想。培养学生口头表达能力的主阵地在课堂,只有通过平时点滴的说话训练,才能使学生有效地克服心理障碍。笔者在苏教版小学语文第三册《秋游》的教学中,借助课文、插图以及生动直观的多媒体画面,由浅入深,由易到难,设计了一系列说话练习。

一、谈话导入,搭建说话平台

谈话导入共设计三级台阶:首先,学生所熟悉的秋天给了学生们充足的说话“资料”,使学生有话可说;其次,在学生充分表达的基础上,再通过补充句子、理解词语、用词语造句等环节,有效地降低说话的难度;最后,用景色优美的秋景图唤起学生对美的向往,激发学生用语言描述的欲望,进一步提高学生说话的水平。这三级台阶由易到难,搭建了学生提高口头表达能力的平台。

师:同学们,不知不觉,秋姑娘就来到了人间,你发现身边有什么变化吗?

生:我发现树叶黄了,有的还飘落在地上。

师:“飘落”这个词语用得真美,还很准确。

生:田野里的庄稼都成熟了,农民伯伯非常高兴,因为这是一个丰收年。

生:天气也凉了,我穿上了毛衣,放学回家也不热了。

师:同学们能发现这么多变化,真不简单!“渐渐”是什么意思?谁能用“渐渐”说一句话?(出示例句“秋风起了,天气渐渐地凉了”)

生:渐渐就是慢慢地变。在老师的帮助下,我的成绩渐渐提高了。

生:我总是给吊兰浇水,吊兰越来越茂盛,渐渐地抽出了花穗,开出了白色的花朵,我心里可高兴了!

师:你很会观察,秋风起了,天气渐渐地凉了,枯黄的树叶轻轻飘落在地上,像铺了一层金黄色的地毯。(出示秋景图)同学们,郊外的景色美吗?你能把它的美说出来吗?

二、赏读课文,创设说话情境

课文语言为学生的口头表达提供了说话范本,因此,对于文本的研读,有利于降低说话难度,使低年级学生能借助规范的语言,正确表达自己的思想。同时,想象为学生提供了一个开放性的空间,使学生们乐于表达,很容易把话说得完整、具体、生动。秋天的景色美在田野,美在农田,美在丰收。运用多媒体再现秋天的美,使学生入情入境,唤起学生的情感体验,使“说”的欲望喷涌而出。在学生们畅所欲言之时,将情感“嫁接”到课文朗读中来,很容易读出情、读出趣。而最后设计的说话练习则将这种情感推入到一个新的高潮,使同学们充分发挥想象,说出了情,说出了趣。

师:听了同学们的描述,我觉得郊外的景色太迷人了!课文是怎样写的呢?请同学们大声地朗读第二、三节,想想作者写了哪些美丽的景物。(出示蓝天白云图)第二节,蓝蓝的天空上飘着朵朵白云,就像美丽的童话世界!你能把这一小节美美地读一读吗?(学生朗读感悟)

师:蓝的天空一望无边,几朵白云有时像一群白兔,有时像几只绵羊。白云还会变成什么样子呢?谁能展开想象的翅膀说一说?天空中,白云有时像什么,有时像什么?

生:天空中,白云有时像可爱的小白猫,有时像妈妈给我织的小白帽。

生:天空中,白云有时像棉花糖,软软的,有时像一匹白马,腾空而起。

生:天空中,白云有时像可爱的小狗,毛茸茸的,有时像美丽的冰山在海洋上漂浮。

师:秋天的天空是那样美,农田又是怎样一番景象呢?(放秋天农田景色的录像)同学们,秋天,稻子黄了,金灿灿的,像铺了一层金黄的地毯。你还看到什么美丽的景色?

生:我看到秋天的天空特别蓝,有一群大雁飞到南方去了,天空下,还有几个同学在奔跑呢。

生:我看到农田旁边的枫树也红了,如同一团团火,远远看上去像一幅画!

生:我还看到沉甸甸的稻穗被压弯了腰,虽然收割的时候农民伯伯会很辛苦,但是他们心里一定非常高兴。

师:你用的“虽然”“但是”这两个词,非常恰当。课文第三小节就写了田野中的美景,谁愿意读一读?(指名读)

师:(出示例句“稻子黄了,高粱红了,棉花白了”)这句话应读好哪些词?(教师范读,学生跟读)

师:同学们,在这么美丽的田野中,你想干什么呢?

生:我想帮助农民伯伯一起收获!

师:收获什么?

生:(沉思)收获秋天的喜悦!(掌声)

生:我还想带着我家的小狗在美丽的田野中游戏,还想在软绵绵的草地上打几个滚儿,一定特别舒服。

生:我想躺在草地上看天空中的白云,一会儿变成小白兔,一会儿变成棉花糖。

《语文课程标准》特别倡导自主、合作、探究的学习方式。为此,教师要善于营造一个能让学生都愿意积极参与、都能自主选择的,开放、融洽的学习环境,让学生在自由的学习活动中生成智慧,提高素质。这一部分的教学是本课的重点和难点,笔者通过仔细看图、感情朗读、观看录像、练习说话、拓展训练等方法,由浅入深,一步一步地突破了难点。另外,布置课后延伸性作业,可以帮助学生将感性的内容,用理性来表达,拓展说话空间,使学生的说、写结合在一起。

三、反思

口头表达能力是通过课堂有效教学得以提高的。怎样实现语文教学的“有效”性?就是在单位时间内让学生尽可能多地接触语文信息,感悟、体验、积累、运用语言文字,倡简、务本、求真、有度,提高低年级学生口头表达能力,逐步提高学生的语文素养。

教师应充分利用文本、插图、录像创设说话情境,用鼓励、启发、点拨式的评价语言引导学生敢于表达、乐于表达,乐于接受纠正,用精当的教学环节一步步地搭建坡度,降低难度,由浅入深、由易到难。这样,轻松活泼的教学环境、生动有趣的说话内容、教师激励性的评价语言,会有效地驱散学生担心失败、害怕说话的心理阴影,使他们勇敢地挺起胸膛,响亮、大方地说出自己的想法。

表白的话感人的篇6

【关键词】导演；经典作品；二度创作；新阐释

中图分类号：J804 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）08-0004-03

中国传统戏剧历来就是“明星制”，“导演制”是随着19世纪末小剧场运动推出的，进而用“导演制”取代了“明星制”，事实上，中国戏剧是在张彭春和洪深统筹排戏之后才出现了“导演”。之后，中国戏剧的发展状态也令人悲喜交加。可喜的一面是，戏剧艺术的统筹和计划更理性，有更明晰的努力目标，能够更好地完成戏剧演出的最高任务。可悲的一面是，部分导演意志太强，容易左右戏剧舞台的趣味，左右戏剧文化创造的流向，这些都很可能对戏剧发展造成不良影响。尤其是对一些经典话剧的重新排演，导演更应该趋利避害，排演出具有时代意义的作品。经典作品不仅可以传承我们的民族文化，体现我们的民族精神，而且更贴近人民群众生活。

首先，现代快餐文化对人们的影响越来越大，大家在这样的文化氛围中越来越注重娱乐性，追求一些无意义的东西，并且不断丢失自我，忽视了内心真正的声音。经典话剧作品触碰到现代观众的精神困惑，让大家与自己的灵魂进行对话和反思，这也是让我们静下心来倾听内心声音的机会，这样社会才会稳步向前发展。

其次，经典的话剧作品不会让民族文化丢失，让经典的文学作品得以传承。对我们来说，最重要的是可以通过经典话剧培养一代代观众，促使话剧不断地发展。

经典话剧作品的发展在很大程度上受到“经典”的局限，因为其“经典”，所以具有传统性和时代性，它和我们现代生活距离很远，我们不可能让一部传统话剧穿上现代的服装说着现代的语言，把它改得面目全非，这样这部作品非但不具有经典的特质，而且会让人啼笑皆非。

经典话剧作品发展的局限性还在于戏剧组成中最重要的一部分――观众。现代人生活节奏快、压力大，人们更愿意消费快餐文化和解压文化。从主观上说，经典话剧作品受到很多新兴媒体的冲击，例如，大家打开电视就可以欣赏节目，不用花钱到剧场看戏，而且经典话剧作品在帮助现代人解压方面没有很大作用。从客观上讲，由于现代观众的文学素养不够深厚，知识阅历也不够丰富，因此经典话剧的观众上座率不高。

经典话剧作品发展的局限性还在于剧本语言。其剧本语言往往体现了那个时代的说话方式和审美影响，例如，杨立新排演的话剧《雷雨》上演时遭到观众的频频笑场，就是因为演员的台词、表演过于夸张，与观众形成了代沟。

如何让这些经典话剧作品在保留原汁原味的同时又受到观众的喜爱，这就是导演在二度创作中面对的最大挑战，本文结合经典话剧作品《日出》，浅析导演如何对经典作品做出重新阐释。

一、尊重原剧、精研原剧本――以任鸣导演的第四版《日出》为例

（一）最大限度呈现剧本主题

一部戏剧作品之所以能够成为经典，在于剧作家通过剧本传递出来的主题。导演在排演之前，最重要的就是用心读剧本，要回到“剧作家”的身份，回到经典本体，这样才会对剧本有正确且深刻的认识，才能最大限度向观众呈现经典作品的“经典”之处。

以任鸣第四版《日出》为例。曹禺先生的《日出》是大家很熟悉的作品，任鸣对其进行过其他三个版本的排演，如现代的都市生活、现代的衣着装扮，虽然离观众的审美很近，但是离原著独有的韵味却越来越远，在观众看来似乎也缺少某种东西，细细想来，这样的改编其实是对剧作家注入剧本的精神主题没有进行很好地诠释。

其实很好理解，《日出》这部剧的经典之处就在于它揭露了半殖民地大都市纸醉金迷的生活，是在向观众控诉“损不足以奉有余”的社会风貌。导演把它的背景改成现代大都市，实际上是丢失了《日出》的主题思想。

任鸣汲取了前三个版本的经验，在进行第四版创作时，他没有改变作品的时代背景，原汁原味地保留了其原本风貌，只是对大篇幅的台词进行了删减，但是怎么删、删什么又是个问题。很多人对第四版《日出》的第三幕内容的删减争议颇多，因为它不符合戏剧结构的“三一律”。这一幕任鸣删掉了过场人物哑巴、黄省三的戏，着重表现小东西、方达生等与陈白露息息相关的人物，使得这部戏看起来流顺通畅。因为在他看来，《日出》的第三幕是作者对人性的深刻探讨，这样的探讨并没有使剧本看起来冗长，反而更加突出作者想要表达的主题思想。所以任鸣的二度创作抓住了作者对人性的深刻认识与批判，通过这两点来表现主题，把“经典”在舞台上淋漓精致地体现出来。在笔者看来，这就是第四版《日出》改编的成功之处。

总的来说，导演对经典剧本进行二度创作时，应该注重表现剧作家想要表达的核心思想，从剧本中挖掘出能体现主题的内容，将其提炼成一个具体的舞台形象，并且在舞台上着重表现此部分。

（二）最大限度地减少对剧本语言的改动

部分经典剧本的创作年代与当下观众所生活的年代不同，它的语言具有那个年代的特点，这一点对于一味追求“颠覆式”重新解读经典的导演来说是相当棘手的，但是在笔者看来，导演要对经典作品M行重新阐释，恰恰不能改动的就是作品的语言。这么说看似很矛盾，其实不然。经典作品的创作年代确实距离现代观众所生活的年代有些遥远，语言也许晦涩难懂，但是这些语言恰恰是作品不可分割的一部分。

经典作品经久不衰的重要原因，就是它给予了导演很大的创作空间，供后人挖掘和阐释的地方有很多，语言当然也具有这个特点――空间性大。在任鸣导演的第四版《日出》中，没有改动原著的台词，因为这个剧本的语言本身就具有魅力，可以供人思考。例如，剧中陈白露最经典的台词“太阳升起了，黑暗留在后面，但是抬眼不是我们的，我们要睡了。”这句话仁者见仁，智者见智，我们无法评判某种观点的对错，这就是经典台词的魅力，也是笔者所说的经典作品中语言的重要性，因为经典作品中的语言会随着时间的推移越发显得深刻。

再如田沁鑫改编的莎士比亚戏剧《罗密欧与朱丽叶》，去掉了莎士比亚的经典语言，取而代之的是“北京腔”，虽然拉近了观众与外国作品的距离感，但是能够触动观众灵魂的元素已经不复存在了。

所以，在笔者看来，导演在对经典作品的重新阐释上，应该最大程度减少对剧本语言的改动，或是做到“只删不改”，尽量保留原汁原味的语言，挖掘出蕴含在其中的深层含义，才能找准定位重新演绎经典作品。

二、对剧本做出新的解读――以王延松导演的《日出》版本为例

（一）新的叙事方法

曹禺的作品被大家称作“经典”，但是大家太过于熟悉，就会缺少一些新鲜感，这也是经典作品失去观众的一部分原因，导演在二度创作中不能忽视的就是这个问题。经典作品其实更需要导演以现代人的眼光来进行创新，也就是说，导演对经典作品的二度创作应该是“老剧新读”，只有导演对其做出不一样的阐释，增加它的新鲜感，才能吸引更多的观众。

王延松在他的《日出》中就很好地做到了这点。以往人们认为，《日出》这部剧是对“损不足以奉有余”的旧社会进行批判，在导演王延松对剧本的解读中，发现如今这个物欲横流的社会恰恰和曹禺笔下的社会有着惊人的相似之处，曹禺更加注重的是对社会的批判，而王延松以社会对人精神的压榨作为重点入手。

在现代社会中，人们的社会责任感越来越淡，个人意识越来越强烈，王延松以“个人救赎”对《日出》做出新的解读，更加适应了现代人的情感需要。在王延松的解读里，灵魂人物陈白露的个人救赎便是故事的支柱，正是因他对原著有了新的解读，从而带来了新的叙事方式，即整部剧以陈白露为第一人称来讲述故事。该剧最大的特点便是导演运用“两个陈白露”来表现主题，一个是现实生活中的陈白露；一个则是内心深处的陈白露。这样的表现手法更加体现出陈白露这个风尘女子深陷物欲横流的社会又不能放弃“日出”的复杂心情，在最后一刻进行“心灵的自我救赎”，让观众在感同身受的同时，又有所反思。由陈白露作为第一人称的叙述方式，不仅让观众感到新鲜，也让观众清楚地理解了陈白露为什么会最终选择“死亡”这条道路。

（二）新的演出形态

除了新的解读带来了新的叙述方式之外，还带来了新的演出形态。曹禺的《日出》第三幕是否保留，一直受到各方争议，因为这幕戏没有陈白露出场，显得很“跳戏”。但是，在王延松看来并不是这样的。他认为，第三幕是整部戏的核心。在王延松的解读里，“陈白露的自我救赎”是整部戏的主题，而对她产生这种影响的关键人物就是在第三幕出场的“小东西”，在王延松看来，“小东西”直接影响了陈白露最后的选择，所以他在第三幕中让陈白露作为叙述者，在舞台表现上，分为上下两个区域，上部分的表演区域是陈白露的；下部分的表演区域是“小东西”和翠喜的。陈白露叙述着“小东西”和翠喜的故事，同时她也和观众站在了同一层面上，成为这件事情的观察者和思考者。舞台上的陈白露看着“小东西”死去，便说：“我救不了她，如同也救不了我自己……”“小东西”的故事让陈白露看到了自己，而翠喜的遭遇则让她明白，如果不进行自我救赎，就会像其一样“活在死中”。

第三幕是陈白露对“自我救赎”的一种思考，所以说这一幕是王延松版本《日出》的核心，因为有了“自我救赎”这个新的解读，因此第三幕带给观众不一样的意义，也带来新的表演形态，让陈白露同观众一样，成为整部戏的观看者和思考者。

因为对经典作品的重新解读，使得颇受争议的《日出》第三幕变得尤为重要，它以一种特别的叙述方式和演出形态呈现在观众面前。“老剧新看”不仅让观众感受到经典作品的艺术魅力，同时也在经典中反思自我。

三、研究观众心理

吸引观众的注意力是戏剧演出最基本的标准，维持观众的注意力则是体现导演创作的能力。如果以传统的《日出》剧本进行表演，肯定无法吸引观众，因为观众对该剧作太熟悉了。要是开篇都不能吸引观众的注意力，那么接下来的剧情也很难让观众保持观看热情，所以说，经典作品如何能在开篇就巧妙地吸引观众的注意力，是非常重要的。

王延松的《日出》以“陈白露之死”作为故事的开头。众所周知，原著是以陈白露的死亡作为结局的，因此，这样的开篇对观众来说无疑是个刺激点，更能吸引他们的注意力。在这里我们需要提到的一个概念就是“随时注意”，所谓“随时注意”，就是观众知道得越多，其注意力会越集中，即观众在知道结果后会更加注意导致这个结果的过程。王延松的《日出》就是巧妙地运用了这一点。

在对经典作品进行创作时，首先要把尽量多的结果展现给观众，从而引发观众的观看热情。其次，吸引观众的注意力是观众观剧的前提，观众有了情感上的共鸣，才能更好地体会剧情，投入到剧情之中。戏剧情感具有体验性和外显性，体验性是指观众通过戏剧能够体验角色的悲欢离合、喜怒哀乐；外显性是指这些情感体现在人们的表情上。

经典话剧往往不能引起观众的情感共鸣，主要原因就是它所描写的社会环境和人物离观众有些遥远，观众无法感受那个时代那些人的真实情感，自然也就很难把自己的情感同剧中人物的命运纠葛在一起，无法在剧中找到共鸣。因此，导演就需要对现代人的心理进行分析，再结合经典作品所蕴含的同样心理，将其放大，从而引起现代观众的情感共鸣。王延松的《日出》就做到了这一点。

剧中，王延松把陈白露的自我救赎和观众的自我救赎有机结合起来。陈白露既享受这个物欲横流的社会，又渴望走出这个阴暗的社会，迎接自己的“日出”。观众看到她仿佛看到了自己，从而产生心理共鸣，自然而然地将情感带入其中。

在《日出》第三幕中，王延松导演把陈白露和观众放在了同一个层面上，让陈白露和观众一样，做为一个事件的观察者和思考者。陈白露和观众一起看着“小东西”死亡，看着翠喜“活在死中”的样子。让陈白露说出了观众想说的话，引起了观众的情感共鸣。

经典作品观众群较少的原因，可能也是因为其阳春白雪式的叙述方式。现代观众之所以很难理解经典作品所蕴含的意义，很大程度在于导演没有很好地阐释出剧作家的创作意图。经典作品表达深层含义的方式往往和中国人的语言习惯一样，并非直接说出，而是非常委婉地表达，而且经典作品所表达的作者精神有些晦涩难懂，因此，导演就是观众与经典作品之间的桥梁，也是经典作品流传下去的保障。

导演如何让观众理解作品的主题呢？在笔者看来，就是要先弄明白观众不理解什么，然后导演对其做出解释，导演不仅要站在剧作家的角度思考问题，也应该站在观众的角度思考问题，这样才有助于导演对经典作品的重新阐释。对于《日出》，现代观众最不理解的问题就是“陈白露为什么选择死亡”，在现代观众看来，包养陈白露的潘月亭没钱了，她完全可以再找另外一个“潘月亭”。王延松导演为了让观众理解陈白露为什么会选择死亡，特意用第三幕戏来做解释。

《日出》第三幕，导演让陈白露站在舞台表演区的上方，让她目睹“小东西”的死是为了让其看到过去的自己；让她看到翠喜的生活方式是为了让其明白，自己再这么活下去就如同翠喜一样“活在死里”。这样的处理让观众很容易理解陈白露为何会选择“死亡”这条道路。

导演通过对观众的注意力、情感投入等的研究，从而使经典作品吸引更多的观众，并且使其具有创新性。所以，研究观众心理是а荻跃典作品进行重新阐释时不容忽视的一个方面。

四、结语

导演在经典作品重新解读上应该遵循这样几个原则，第一，对经典作品应该保持尊重，不能为了迎合观众而对其主题和语言进行曲解。第二，导演对剧本进行二度创作时，应该用心熟读剧本，并结合自身经历对剧中人物进行思考，以这个作为突破点来进行创作，让经典作品更具有创新性。第三，导演不能作为一个独立的个体来进行二度创作，而是要研究现代观众的审美心理，要思考如何引起观众的注意力、如何让观众理解、如何引起观众的情感共鸣。

以上三项原则可以让观众更好地欣赏经典话剧，体会经典话剧。还有最重要的一点，即导演应该重视观众的反馈，这样有助于对作品进行更好改进，也会让观众对经典话剧更加喜爱，让经典话剧传承和发展下去。

因此，在笔者看来，导演如果对经典话剧进行二度创作时能遵循以上三项原则，那么，对经典作品的重新阐释将会有很大的启发和帮助。

表白的话感人的篇7

七夕节表白送的礼物七夕节表白礼物一定要浪漫，有爱的寓意

表白的礼物要浪漫，有爱的寓意，这样才能打动TA的心。一般人表白的话往往都羞于说出口，要想让对方一下子就明白你的意图，一定要选择爱情意味浓重的礼物，除了传统的示爱礼物——玫瑰外，推荐选择创意定制礼物，可以把自己想表白的话直接定制到礼物上，通过礼物更能精准的传达你的意图，专属定制的礼物是独一无二的，更能体现TA在你心目中的重要性和你的用心!这款七夕表白主题定制红酒就是个不错的选择，红酒那份甜中带酸的暧昧、暗香浮动的缠绵、如同丝绸般地柔情，最接近爱情的感觉。在红酒标签及外包装上印上TA的照片及你想表白的话语，如此独一无二的表白神器一定会感动到TA的。

七夕对女生表白的礼物推荐1、紫水晶手链：紫水晶象征着高贵而神秘的爱情，送她一串象征手链，将所有的爱都倾注于她，这样浪漫而深沉的表白，但凡是谁，都无法抗拒。

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3、定制戒指：表白礼物当然少不了戒指了，送她一枚刻有她名字的戒指来博取她的欢心吧。

七夕对男生表白的礼物推荐1、变色杯：心形款的变色杯是送给男生最好的表白礼物，心型表示爱，杯子代表一辈子，还可以把你和他的照片印上去，或者你想对他表达但很难说出口的话，这样的礼物他肯定会喜欢。

2、腰带：腰带的含义——把你拴住，一生一世在一起!这是一个很明显的爱情的暗示。如果想对你爱的男生表白，可以选择送条腰带把你想说的话暗示给他，又可避免尴尬，是不错的选择。

3、领带：一般情况下，男生喜欢心爱的人送他领带，想你把他捆住或套住。如果，他问你：可以帮我带上吗? 表白的话就不用说。

七夕表白攻略电影院表白法

在七夕节或七夕来领之前，提前买上几张电影票，约上三五好友包括你钟情的那一位一起去电影院看电影，在电影上映前你必须事先和电影院的负责人商量好，能否利用电影广告时间帮你投影一下你的爱情宣言，然后让朋友帮你准备好鲜花，送给你的那一位，在这样的浪漫的情景下，你的那个她(他)，一般都是不会拒绝的。

小贴士：电影院要选择档次好一点的，请朋友帮忙一定要选口风紧的，要不计划事先泄露出去，就没有浪漫情调了。

卡拉ok表白法

七夕前事先预定好七夕当天的KTV包间，约上你的梦中情人以及你们的朋友，一起去KTV唱歌，你可以选择一首对方喜欢的歌曲献给她，在唱完这首歌后用言语向她表白，并献上鲜花，这个时候要让朋友们帮你说话，让对方能够接受你的表白答应做你的女(男)朋友，开启爱的旅程。

小贴士：选歌很重要，或者选择对方喜欢的情歌或者选择歌名有寓意的，如“爱你一万年”;此外，选得歌虽好还得你唱的好才行，必须富有感情，能打动对方，必要的话自己先到练歌房多练练。

旅游表白法

表白的话感人的篇8

关键词：白先勇 《游园惊梦》 人物对话 功能举隅 符码举隅

人物对话是小说中最难写的部分，无论是陀思妥耶夫斯基，还是巴赫金，都认为生活的本质是对话。巴赫金的对话理论更是明确表明：“一切都是手段，对话才是目的。”[1]作为语言游戏的领军者白先勇先生，通过一部部作品为我们展示了文学语言的独特魅力。本文将以白先勇的小说《游园惊梦》为例，从对话的功能和符码两个维度入手，紧扣钱夫人参加窦公馆宴会这条明线和宴会上钱夫人的意识流这条暗线，一明一暗相结合，将钱夫人作为对话轴心和落脚点，探讨《游园惊梦》中人物对话的艺术特色。

一、对话的功能举隅

任何一个社会群体之间都需要进行沟通交流，对话不可避免地被纳入社会文化的滔滔巨流中，成为许多研究者的研究对象。白先勇通过人物对话的生动刻画，展现了对话的强大功能。

（一）蕴含弦外之音

日常生活中的对话基本上都是直接交流，但是在小说中，作者往往运用看似简实的语言，暗示背后隐藏的深刻含义，这就是我们通常所说的话里有话。在《游园惊梦》中，对话有着自己的隐含意义，例如窦夫人和程参谋之间的私情蜜语，充分诠释了弦外之音的特殊意义。

在窦公馆的宴会上，窦夫人笑着将钱夫人引荐给程参谋，意味深长地对程参谋说：“程参谋，我把钱夫人交给你了。你不替我好好伺候着，明天罚你作东。”这句话表面上是让程参谋好好照顾钱夫人，实际上透露出两人非正常的关系。“替我”二字表明窦程两人之间的关系甚是密切，似乎可以替代对方似的。再如窦夫人向钱夫人敬完酒转身离开时还不忘对程参谋嘱咐道：“程参谋，好好替我劝酒啊。你长官不在，你就在那一桌替他做主人吧。”这句话很好地说明了程参谋在窦公馆的地位之高，长官不在，便要替窦将军做一回主人。宴会结束，程参谋要送蒋碧月回去，窦夫人看着两人亲密的举止，便附耳嘱咐道：“小心点开啊，程参谋。”窦夫人所说的“小心”二字在显形话语中表达的意思是让程参谋小心开车，而背后暗含的隐性用意是提醒程参谋注意分寸的拿捏和把握，可别被蒋碧月勾引了去。白先勇采用间接的弦外之音，不追求字面上的意义，而是曲尽他意，表现窦夫人繁杂奥妙的心理。这些韵味索然的对话看似朴实，实则话中有话，显形话语中暗藏着隐性内涵。

（二）昭示人物心理

言为心声，有些对话能折射出人物说话时的心理状态和内心活动。在《游园惊梦》中，白先勇全神贯注的不是情节，而是人物的内心活动。通过人物之间的对话，向读者展示了人物的独特个性和心理世界。白先勇在刻画钱夫人内心世界的时候并没有采用直接描写的手法，而是通过宴会上与窦夫人的对话来表现钱夫人的生活状态和心理状态。

当钱夫人在西门町红玫瑰做完头发以后，赶忙坐着出租车前往窦公馆。刚到公馆门口就被门前两旁排满的黑色汽车吸引，进入公馆后又被富丽堂皇的装饰及优雅高贵的宾客所刺激，致使她产生了不自信的卑微感和物是人非、今非昔比的沧桑感，处处谨小慎微。一见到窦夫人，钱夫人便赶忙说道：“三阿姐，来晚了，累你们好等。”听闻窦夫人说窦将军特地让她向自己问好后，又赶忙笑道：“哦，难为窦大哥还那么有心。”细细品读可知，“累”“难为”二词将钱夫人见到窦夫人后的心理特征刻画得活灵活现，既谦卑又尴尬。一方面，她为自己的迟到感到忸怩，再加上好久没有接触过这样的场面了，竟觉有些不适应了。另一方面，失去了钱鹏志的庇护，再也没有了昔日在南京时的派头，如今的她只不^是个寡妇，怎能和正值风头的窦夫人相比呢？心理的落差感和女人独有的自尊心，使得钱夫人进入窦公馆后小心翼翼，好似林妹妹进贾府一般。读者通过短短几句对话便能参悟到钱夫人面对窦夫人时精神的起伏波动以及窘迫的心理状态。

二、对话的符码举隅

《游园惊梦》中的对话除了具有上文所说的功能之外，还具有符码性这一特点。整篇小说以钱夫人作为对话轴心和落脚点，窦公馆的宴会为明线，钱夫人的意识流为暗线，一明一暗纵横交错，巧妙地将人物对话融入其中，入木三分。纵览全篇，文中出现了多种称谓，例如：夫人、太太、参谋、副官等。其中，“夫人”这一称谓出现的次数最多，而且不同人口中的“夫人”，含义千差万别，具有多意性。“意”是为了达到既定目标而自觉努力的心理状态，具有主观性。众所周知，不同的人在不同的环境下，对同样的事物会有不同的理解，即使是“夫人”这样一个简单的称谓亦是如此。在钱夫人意识流里，情人郑彦青在两种情形下口中的“夫人”称谓、蓝田玉口中的“夫人”称谓以及在窦公馆的宴会上，宾客对蓝田玉所说的“夫人”称谓、对桂枝香所说的“夫人”称谓意义不同，充分体现了“夫人”符码的多意性。

（一）郑彦青树林交欢时的柔情与缠绵

蓝田玉唯一一次的荣华富贵是和郑彦青在白桦树林里的交欢，她的渴求得到了满足，欲望得到了释放。白桦树林里，“他的马是白的，路也是白的，树干子也是白的”，白色营造的白桦林梦境在太阳的照射下充满着和刺激。“我来扶你上马，夫人。”郑彦青在白桦林里的柔情感染着蓝田玉、燃烧着蓝田玉，使她不顾一切地冲破道德的界限。他放柔了声音唤道：“夫人。”使起初有些动摇的蓝田玉忘我地投向了郑彦青的怀抱，陶醉于带来的欢欣与。郑彦青的这声“夫人”温柔似水，缠绵悱恻，使蓝田玉获得了这补偿性的爱。

（二）郑彦青家宴敬酒时的惧怕与暗恨

众所周知，“练嗓子的人，第一要忌酒，然而月月红十七却端着那杯花雕过来劝酒”，最让蓝田玉伤心的是郑彦青也“捧了满满的一杯酒，咧着一口雪白的牙齿说道：夫人，我也来敬夫人一杯。”郑彦青向钱夫人敬酒时喊出的“夫人”二字，暗含着两层含义。一方面是惧怕，钱志鹏是赫赫有名的将军，蓝田玉是钱将军的夫人，他郑彦青仅仅是钱鹏志的随从参谋，他怎能对蓝田玉有非分之想？勾引将军夫人可是要掉脑袋的事情哩。一声“夫人”划清了两人的界限，可他怎知正是这句“夫人”把蓝田玉心里喊得凛凛的。另一方面是暗恨，郑彦青恨自己的身份低微，恨蓝田玉属于钱鹏志而不属于他，恨他迫于现实不得不冷冷地喊一句“夫人”。

（三）蓝田玉酒过三巡后的矛盾与挣扎

蓝田玉自知身份低微，能嫁给钱鹏志做正正经经的填房夫人实属不易，“她明白她的身份，她也珍惜她的身份”。对于蓝田玉而言，“荣华富贵――只有那么一次”，她把郑彦青当做自己的冤孽。然而这样的幸福只有这么一次，她不断地提醒自己：“谁不知道南京梅园新村的钱夫人呢？钱鹏公，钱将军的夫人啊。钱鹏志的夫人。”蓝田玉是个蕙质兰心的明白人，她知道自己代表的是将军的颜面，“筵前酒后，哪次她不是捏着一把冷汗，恁是多大的场面，总是应付得妥妥帖帖的”。蓝田玉不断地提醒自己是集万千宠爱于一身的钱夫人，而如今她却和钱鹏志的随从参谋郑彦青发生了苟且之事，若被外人知道了，不但拂了钱鹏志的面子，更会给郑彦青带来杀头之祸。从此，她便陷入了无休止的道德束缚中。白先勇以极为简单的“夫人”二字深入肌理地剖析出钱夫人的内心独白和混乱意识，淋漓尽致地表现出金钱和无法兼得的苦闷。重复出现的“夫人”称谓包蕴着钱夫人想爱不敢爱的矛盾和挣扎、哀怨和凄凉，揭露出美人迟暮的悲哀和痛苦。

（四）宾客在窦家宴会上的敬畏与客套

小说中人物之间的对话，实际上是社会现实的多元性和矛盾性在作品中的体现。人物之间的对话具有鲜明的意识形态性，代表不同阶级、利益集团之间的冲突、对抗，是不同世界观和价值观的交锋。[2]宴会上的女人们嘴上虽然热闹地喊着“夫人”，但此夫人不同于彼夫人。根据丈夫的职位高低，夫人也被分为三六九等。以桂枝香和蓝田玉为例，这两位夫人因为身份地位的差别，受到的重视程度不同，“钱夫人”和“窦夫人”的符码也存在着差异性。

对桂枝香的“夫人”称谓更多的是敬畏，因为现在窦瑞生的官大了，再也不是当年那个次长。如今的窦夫人锦衣玉食，“银灰洒朱砂的薄纱旗袍”配上“银灰闪光的高跟鞋”，“莲子大的钻戒”和“白金镶碎钻的手串”把她衬得雍容矜贵起来。著名美食家黄钦之成了她府上的大厨，吃的是鱼翅，喝的是花雕，过着钟鸣鼎食的日子。所有达官贵人都去她天母窦公馆应酬，或许是为了和她亲近，或许是为了通过她向窦将军溜须拍马。总之，还是敬桂枝香三分的。相比之下，对蓝田玉的“夫人”称谓更多的是客套，碍于以往钱鹏志的面子。例如窦夫人把钱夫人引荐给赖夫人时，赖夫人打量了钱夫人半晌，款款地立了起来笑着说道：“这位大概就是钱鹏公的夫人了？”赖夫人特意在喊夫人时加了前缀――钱鹏公的夫人，可见她对于蓝田玉的“夫人”称谓是碍于钱鹏志将军的威名。由此可见，女人世界中的“夫人”符码与身价的高低是挂钩的，情感张力在符码的演变中实现了情感的多重起伏。

走笔至此，我们发现《游园惊梦》中的对话符码成为了白先勇语言的一大特色。白先勇通过“夫人”一词的含义演变，延伸和拓展出符码的多意性，递嬗出对话符码的文化内蕴，凸显出对话的文化表征和艺术特色。

三、结语

白先勇《游园惊梦》中的对话有其独特之处，人物之间的对话既有蕴含弦外之音和昭示人物心理的功能，不同人口中的“夫人”符码又裹藏着不同的意蕴，透逸出人物的内心世界，彰显出特有的艺术魅力。白先勇在《游园惊梦》中实现了人物对话的功能与符码诠释，凭借着错综复杂的人物关系和微妙神秘的人物情感撞击着读者的心灵。

注释：

[1]白春任等译，[俄]巴赫金：《诗学与访谈》，石家庄：河北教育出版社，1998年版，第340页。

[2]王彤彤：《亨利・詹姆斯小说中的对话性》，北京：首都师范大学硕士学位论文，2009年，第13页。

参考文献：

[1]白先勇.游园惊梦[A].台北人[C].北京：作家出版社，2000.

[2]白春任等译，[俄]巴赫金.诗学与访谈[M].石家庄：河北教育出版社，1998.

表白的话感人的篇9

关键词：电影理论 早期电影 白话现代主义 集体感官机制 新文化史

在早期中国电影这个较新的研究领域里，至今最引入注目的海外理论探索，来自张真的《“银幕艳史”：电影文化，城市现代性与中国的白话经验》（美国芝加哥大学1998 年博士论文）和张真的导师米连姆•汉森2000年在美国《电影季刊》上发表的文章《堕落女性，冉升的明星，新的视野：试论作为白话现代主义的上海无声电影》。(1)张真的博士论文于1999年获得美国电影研究学会最佳博士论文奖，实为在美国研究非西方电影的博士论文中的上乘之作。经过几年的修改，张真将于2005年在芝加哥大学出版社出书，新题为《银幕艳史：上海电影与白话现代主义，1896 － 1937》，重点与汉森的文章更为接近。(2)虽然从师汉森与汤姆•甘宁，张真在自己的研究中发展了汉森的白话现代主义和甘宁的早期电影理论，并参考近年国内外陆续发表的研究早期中国电影的书籍。(3)当然，“早期电影”在中国的电影史中的概念与西方电影史的分期不同，可从1905年中国电影的诞生算到中国有声片发展多年后的1937年，因此，1937年成为汉森和张真研究中的下限年。(4)汉森文章的中文翻译现已刊登在《当代电影》2004年第1 期。这样，在“中国电影百年”这一大的学术语境中讨论白话现代主义和早期中国电影之间的关系，现在时机已到。

汉森将自己的理论区分于注重封闭式叙事的“经典好莱坞电影”的两大电影理论主流：其一，心理分析－符号学理论（以及与此产生的意识形态的机构理论）；其二，近十多年来发展的形式主义－认知学理论。这样，我们可以把汉森的理论归为西方电影理论发展的第三条途径，而这一发展的背景是西方文科领域近来“文化转向”后对文化史的偏好。用张真的话说，汉森的理论“将有关现代性的哲学争论的焦点从心智移到身体，从预言移到现实，从上层建筑移到下层建筑，从崇高移到低俗，从个人移到集体”。张真跟随这一学术方向的转变，在自己的研究中力求“通过上海国际性的电影文化的镜头，建构一个中国现代性的文化史”，“一个以电影为中介的情感方式的文化史”，或更简单地说，“一个电影的感官史”。以下我用“集体感官机制”、“白话现代主义”和“新文化史”为题，评述汉森和张真对早期中国电影的理论探索，并提出我自己的例证和见解。

作为集体感官机制的早期中国电影

汉森的理论中几个关键词包括“感官”（或“感官机制”）、“直接性”、“情感性”（affect）、“空间”（horizon）和“公共领域”等。按汉森看来，经典好莱坞电影在世界上的垄断地位与电影的经典性质（即永久性和普遍性）的关系不太大，而与电影能为海内外的大批观众提供一种经历现代化和现代性的感官—反射空间的关系更大。她把“感官－反射空间”定义为一种话语形式，通过这种形式，个人经验可能在公共领域里他人的表达和承认中找到共鸣。而且，这种公共领域不只包括印刷媒体，也在视觉和听觉媒体中流传，产生感官的直接性和情感性。换言之，除了好莱坞的圆熟的故事和叙事方式及其强大的经济、文化资本外，汉森认为感官经验（即视、听、闻、味、触、动等感觉）也为好莱坞立下不可磨灭的功绩，使其电影成为世界上最流行、最有力的大众娱乐形式。

要构建一个电影的感官史，并因此要注意到电影诞生前后的视觉性和观影模式（spectatorship），这也说明为什么这十多年来早期电影的研究已跨越电影本身而涉及其他类型的视觉，如全景景观（panorama）、腊像展览、商店橱窗等等，以及这些新的视觉模式产生时的机构和环境。(5)在早期类似于电影的种种经验中，这些与动感联系密切的感官机制在学术研究中倍受关注：都市街道漫游，百货商店购物，旅游（尤其是火车旅行），以及在早期中国电影中屡见不鲜的舞厅歌舞和汽车驾驶。媒体间的及文本间的互指性因此成为早期电影研究的一大特点，而与先前的两大电影理论相反，如今电影宣传、发行和放映（即环境）受到的重视远比电影故事和叙事（即文本）为多。电影文化（如公司宣传、明星、影迷杂志等），印刷文化（如畅销故事、歌曲、漫画、广告等），都市文化（如电影院、建筑风格、内部装修、时装、卫生等）种种方面已成为早期电影研究不可缺少的组成部分。游乐园和杂耍戏院提供早期电影的放映场所，插图报纸和刊物将电影带入一个渐渐兴起的公共领域，其中各自异同的、有时相互竞争的话语通过视觉和听觉模式广泛流传。其实，我们不妨用“听觉漫游”一词来描述中国30年代初默片中的主题歌的流传方式：灌制成腊盘在影院中用留声机对着银幕播放，印成单张歌谱在书店和音乐店销售，由电台播放传入千家万户，或由人们在教室和公共集会上放声高唱。(6)

在理论叙述上，感官机制因此被认为在经典电影形成之前占据一席主要地位，进而对早期电影的美学产生积极影响。甘宁分析有关卢米埃尔兄弟最早在巴黎放映纪录短片的“神话”，据说当时那些难以置信的观众的身体反应包括高声惊叫、仰身躲避和逃离座位等。甘宁由此推断早期电影的两大美学特征：“吸引人”（attraction）和“惊动人”（astonishment）。早期电影是“吸引人的电影”（以区别需要思维投入的经典电影），直接抓住观众，用耳目一新的技巧（如魔术表演、夸张动作和幽默小品）吸引他们，以一系列视觉冲击和身体震撼（动作的短暂性，而非经典电影中的场景的连贯性）攻击他们，产生强烈的惊动感（不可思议）和一种视觉快感与身体焦虑交错的矛盾经验。(7)通过“展示的”（即表现的，而非再现的）模式，早期电影提供了一种强烈的感官经验，并满足了当时盛行的视觉好奇心和对新的知识的视觉渴望（表现在前述全景景观和腊像馆展览等）。甘宁认为，观看卢米埃尔兄弟电影的早期观众经历的吸引和惊动是一种直接“与现代性的遭遇”。我们可以猜测，这“现代性”当年同时体现在推动火车头前进的机械技术和反映惊人影像的电影技术。

有关巴黎早期电影放映时观众的身体反应的神话凸显了直接性和情感性的问题。张真这样推测早期中国电影对观众的情感效果及其“医疗功能”：影院内的眼泪和笑声创造了一种“集体的感官机制”，它“帮助观众消解、缓冲和克服现代生活中的惊讶和疲惫，进而释放在社会转型中产生的高度压力”。她指出“快感”一词充分体现了电影的情感性，同时表达了“快速之感”和“快乐之感”。由此类推，我们是否也可以这样重新修正徐卓呆早年的“影戏即戏”之说：此“戏”乃“游戏”（“游”则“流动”，“戏”则“玩耍”），戏当然是早期电影欣赏不可缺少的心理条件之一？含讽刺意味的是，与“快感”类似的词（如“快乐”和“开心”）在当年表达的是沉醉于都市消闲和享受的人生态度，为自诩文化上“保守的”鸳鸯蝴蝶派文人典型所有，这里在“集体的感官机制”的理论框架中却产生了出乎意料的“现代”意义，即帮助观众适应现代都市生活。有趣的是，1925年徐卓呆与汪优游合办开心电影公司，目的即是生产让观众“开心”欢笑的“滑稽剧”。(8)但我们不妨追问，难道这原本主要起于商业的目的就因早期电影的“感官机制”自然而然地就具备“现代”意义？

“快感”所隐含的“快速满足感”无疑诠释了早期电影理论概念中的直接性和情感性，二者又在作为中国特有类型的武侠电影中充分体现出来。武侠电影之吸引人和惊动人的程度在20 年代后期达到“自杀性加速”的创作高峰，影响波及东南亚市场。(9)张真正确地指出中国观众对武侠电影完成传统故事中“腾云驾雾”和“飞行千里”等视觉奇观的惊叹，这些奇观本来只出现在静止的文字描述或故事插图中，如今却在银幕上通过现代科技栩栩如生地展现“空中飞体”和“飞剑行刀”。(10)但是，武侠电影技术上的现代性并不能消解其意识形态上的保守性，而历史上正是这保守性使武侠电影普遍受到舆论的谴责，最终导致南京政府1931年颁布禁演令。

考虑到视觉、动感及其他感官相关联的技巧内容，武侠电影的放映的确提供了一种可称为“公共的”或“集体的”感官机制，通过这种机制观众想象性地认同银幕上的英雄男女，并因此获得快感。然而，如武侠电影所示，早期电影的公共放映所产生的“集体感官机制”本身并不一定产生一种“集体的主体性”。不错，作为一种正在形成的公共领域的一部分，电影院提供了产生观众某种“主体间的”（intersubjective）关系，但这些具体是哪种关系则需要我们因时因地调查。像张真那样将早期电影视为一种传播“情感知识的渠道”是一回事，但我们研究具体传播了什么知识、谁在传播、传播给谁、为什么目的、产生什么效果等却是另一回事。简单地说，我们不应该让早期电影的“科学魔术”及其“动人的”景观遮蔽我们的批评视野，而忽略调查集体感官机制背后的东西。

这里举两个中国早期放映的例子来说明我对感官机制的直接性和情感性的质疑。第一个例子是一次放映中国默片《哪吒出世》（1927）时，一对虔诚的观众竟在影院内面对银幕上的神灵烧香礼拜：早期电影感官的直接性和情感性效果在此一览无余。(11)即便可以按张真所说，用此例子证明早期电影“帮助观众消解、缓冲和克服现代生活中的惊讶和疲惫”，我们也无法忽视这一纯粹的迷信之举，而将其视为恰当的“现代性”经验。第二个例子众所周知，好来坞影片《不怕死》（1929）在上海放映时，洪深对其辱华内容忍无可忍，跳上影院前台，呼吁观众抵制此片。洪深曾留美在哈佛大学深造，当时任教复旦大学，并兼职明星公司的电影剧作家兼导演，是上海一位著名的文化人，这次居然在公开场合被拘留，幸亏舆论一致谴责，洪深迅速得以释放。(12)此例子证明，好莱坞影片的感官直接性和情感性效果可能如此之佳，反过来损害了自身在海外的经济利益，并促使中国观众起来抗议它的意识形态内涵。

我提醒大家不要盲目接受集体感官机制说的主要原因是，早期电影研究不能只停留于描述感官表面，而忽略调查电影话语的意识形态内涵。汉森其实已经意识到这点，在理论上联系电影的公众性和感官－反射的空间时指出：“此处的公众为最普遍意义上的，指一种话语格局或过程，社会经验由此在主体间的、可能是集体、甚至是对抗性的形式内得以表达、理解、商讨或抗争。”(13)由此推断，早期电影所产生的集体感官机制从来不是一个一成不变的单一整体，而是充满了复杂性和矛盾性，这些复杂性和矛盾性来源于在电影这感官－反射的空间中流动的多种意识形态和话语，因此也影响了在公共场合中的一系列退化、屈服、商讨或抗争等迥然不同的策略。

作为白话现代主义的上海默片

尽管汉森对公共的概念似乎灵活，白话现代主义与意识形态的关系仍不和谐。汉森是这样解释她为什么在定义现代主义时选择白话（vernacular）而不用通俗（popular）：“白话一词虽然含糊，但其日常、日用与语言、熟语、方言的方面的联系使我选择这词，而不用通俗，因为后者在政治和意识形态上过分受限制，在历史上同样不确切。”白话的灵活性（因此产生上文所提的意识形态的含糊性）使“白话现代主义”概念中的“白话”本身缺乏准确性，因为白话用以界定现代主义主要是因为它与日常生活的联系（或更确切地说，我认为是与现代生活中物质、质体和感官层面的联系）。

在早期中国电影这个语境中，张真是这样处理白话的不确切性的：她一方面追溯“五四”时期新文学运动中被后世忽略的质体层面（如胡适早期白话诗中身体磨难的意象），另一方面挖掘晚清上海文化中自创的洋泾浜英语，正是这种“白话”的不稳定性和混杂性（hybridity）使得它能够跨越不同的语言、文化和地理所造成的鸿沟。张真认为，早期中国电影的话语功能酷似洋泾浜白话，混合本来不相干的因素，构成一个感官－反射的空间，以吸引和震撼观众。白话因此可以理解为“一个相互的连续体，一种现世的技术，一个翻译的机器，一种文化的感官机制”。从这个理解中，我们仿佛可以看出类似意识形态说的电影机构理论的影子，因为二者都强调电影的功能性，虽然白话现代主义本意上是不受意识形态过分限制或事先限制的。由此，我们又一次发现白话现代主义与意识形态的不和谐的关系。

如果不谈意识形态这个话题，汉森对电影视觉和接受的新空间的阐述推动了早期中国电影的研究。她建议我们分析这些诸多的层面：“电影的主题，电影的场面调度和视觉风格，电影叙事的形式策略，包括演员表演、人物塑造和观众认同等方式，以及电影对某一特定的接受空间的指认和在此空间中的作用。”看了30多部中国默片后，汉森发现这些影片风格上的混杂性，“一种为正在形成的、异质的、不稳定的公共领域提供多样开放点的混杂性”。白话现代主义因此以开放性和非排他性为特点，以区别经典电影的封闭性和排他性。但是，汉森既指出风格上混杂性的多样（意识形态）后果，同时又不愿意具体命名这些意识形态的混杂性，所以在她的白话现代主义理论中留下矛盾的孔隙。

举个例子，汉森指出妇女的身体是上演现代性矛盾的场所。她着重分析上海默片中反复出现的“化妆的妇女”，她们在银幕上的表演使化妆成为现代性的形象转化的一个有效方式。从感官－反射空间的角度看，汉森推测妇女的银幕形象获得自己的生命，她们不但代表剧作家或导演为她们设置的银幕角色，(14)而且时时代表银幕外的女演员自己。这样看来，在《神女》（1934）中，阮玲玉有时不以牺牲自我的母亲的形象出现，也不以饱受蹂躏的妓女的形象出现，而以现实生活中众人注目的女影星形象出现。同样，在《天明》（1933）的结尾，黎莉莉的表演超越了一个同情革命的妓女形象，而面对观众展示属于自己的迷人的微笑。

汉森多层面分析的方法的优点之一，是凸现女性银幕形象在文化流通中文本间的互指性。以阮玲玉为例，她的明星效应的感官直接性表现在她当年获得中国首届影帝影后选举的亚军，这个选举由一个电影杂志在1932—1933年间举办，胡蝶以13582 票取胜，封为影后，阮玲玉得13490 票，以不到百票之差屈居第二。(15)在1935 年25岁时自杀身亡后，阮玲玉的名声远大于胡蝶，80年代以来还经常看见她的形象出现在书刊及影视作品中，尤以香港电影《阮玲玉》（1992）出名。以黎莉莉为例，文本间的互指性使她银幕上微笑的形象一方面与当年中国的报刊（尤其是《良友》这样的上海画报）中经常出现的微笑妇女的摄影图片联系起来，另一方面又与《屈辱》（1931）中的玛琳•迪伊理奇的角色相关联，因为汉森猜测这部影片很可能影响了《天明》。

其实，如果稍微修改张真的词语，我们不妨将银幕的妇女形象视为一个“跨文化的感官机制”，通过它中国的女演员的表演和形体经常与西方女演员相提并论。举个例子，当年的影评称赞第一次在《海誓》（1921）中从影的殷明珠在表演上可与玛丽•璧克馥相媲美。(16)殷明珠原来是上海知名的时尚交际花，以“ff（即“外国时装”之英文的缩写）小姐”著称，出演《海誓》后迅速上升为中国第一位女明星，一名公众羡慕的偶像，一个现代生活的艳丽体现。

与银幕的妇女形象相关的另一个问题，是女演员在银幕内外自我授权所获得的主动性（agency）的程度。张真对《银幕艳史》（1931）的解读揭示了当年女演员的可见度的增加及她们在影片里的自我授权的行为。(17)但是，不管这类行为的“危险性”（汉森之词）多大，在现实生活中殷明珠的确说服了她母亲，让她辞去被母亲强迫所接受的诊所工作，息影不久后重新回到银幕的生活。与多数中国的女演员相反，殷明珠和但杜宇结婚后没有退出影坛，而在银幕内外支持丈夫的上海影戏公司。顺便一提，但杜宇成为电影导演与制片人之前是上海著名的画家，他的电影（如爱情片、古装片）和绘画（如美女画集）作品也涉及集体感官机制的不少方面。(18)

回到白话现代主义理论，即便同意“白话”这个与日常生活密切相关的词可以“恰当地”描述早期中国电影的某些特征，我们仍然面对着要解释到底早期中国电影产生了什么样的“现代主义”、体现了什么样的“现代性”这些问题。汉森是这样评估中国默片的：“这些影片之所以成为现代的、或更精确地说是现代主义的，是因为它们戏剧性地展现了可能用传统方式表达、但却无法靠恢复传统社会秩序而解决的种种冲突和矛盾，不管它们最终是否赞同革命。”这里汉森将现代性理解为一种话语性的东西（戏剧性展现），一种超越传统（社会秩序）的表达或再现的方式，一种说不定还超越当年报刊影评中盛行的“左翼”（革命）意识形态阅读的东西。

如果将观众纳入思考范围，现代性可进一步理解为从话语上向大众开放的一种“认同视野”，但我认为，这类认同更多地发生在思维层面上（与主动性和主体性有关的自觉的决定），而不是感官和身体层面上（如情不自禁的惊叫、烧香等）。不错，早期中国电影构造了集体感官机制并传播了现代时尚的影像，因此成为当年现代性的极佳标志，但这样的描述本身并不能说明多少这些电影在历史上的接受过程。我们既不能说所有的电影都同样的现代，也不能说所有的观影经验也与现代性有着同等的联系。从这个角度看，张真用“相互竞争的现代”一词概述早期电影的一些类型（如武侠和恐怖）则值得商讨。譬如，她用“通俗剧的报应”这一架构去解读《一串珍珠》（1926）等影片，就没能在概念上说清楚相互竞争的“现代”与因果报应的“传统”之间的联系。当然，汉森意识到电影接受过程中的异质性，强调我们要“将早期电影视为不均匀的、相互覆盖和相互竞争的多种公众性的场所”。(19)正因为如此，我们需要更多地研究历史的具体性，更好地区分种种相互竞争的意识形态效果（它们并非自然而然地都属于“现代”），这样才能让白话现代主义在早期中国电影这个语境中比现有的理论阐述更有说服力。

这里再举一例汉森不十分令人信服的阐述，她指出：“20和30年代的上海电影是白话现代主义的一个独特的分支，这一分支的发展既与美国及其他外国的模式有着复杂的关系，又吸取并改造中国的戏剧、文学、制版和印刷文化中现代主义的和通俗的传统。”可是，除了当时上海社会、经济半殖民性的“独特”外，早期中国电影的所谓“独特性”（这点在张真的研究中比汉森表述得更为清楚）似乎与国际电影白话现代主义的关系远不如与中国的文化传统（如戏曲、武侠、甚至迷信）为多。而且，既然白话现代主义是关联文学、戏剧和印刷文化的话语形式，为什么汉森只将它限制为早期电影的“独特”现象？按汉森这里的阐述，白话现代主义其实可以是20和30年代上海的主导文化现象，而不仅是或不单独是同一时期上海电影的“独特”现象。 作为新的研究方法的文化史

有关白话现代主义是20和30年代上海的一个主导文化现象的设想将我们带到近年文化史成为西方学者偏好的研究方法这一话题。张真自称她在建构“物质的文化史”时力求“将重点从思想话语转向社会经验，从再现转向体现”，这样，她的研究就符合西方学术界近来的一个明显的研究重点的转向，即从思想史和美学史（二者如今皆因为强调主流运动和代表作家而显得过分“精英”）转向文化史（尤其是某种文化实践的物质性历史）。

在中国研究领域，李欧梵的《上海摩登》（1999）一书代表了这种概念和方法上的转向。他一反先前盛行的“常规思想史的精英方法，及其只讨论个别思想家的本质思想的倾向”，提倡文化史的新方法：“我们不应当忽视‘表面’，即那些不一定必须进入深奥思想的、但却能引起集体想象的形象和风格。在我看来，‘现代性’既是思想又是形象，既是本质又是表面。”(20)他的研究方法注重物质的、虽然还不完全是物质主义的表面（即种种形象和风格，如电影院吸引人的建筑外表或其内部高卫生标准的洗手间的色调），而削弱思想层面（如国民党、左翼或自由派的意识形态），与汉森的白话现代主义理论有许多共同之处。汉森因此赞赏李欧梵将上海电影放在许多媒体和话语中研究的方法，这进一步说明二者对媒体间和文本间的互指性有着同样的偏爱。

我认为，李欧梵和汉森（以及张真）的研究可以放在近十几年西方学界的方法论转向这一大的语境中来理解。这些转向包括从总体的历史到部分的或片断的历史，从纪念碑式的历史到图表式的历史，从历史主义的历史到结构的历史，从档案的历史到推测的历史。正如“单方面的因果性”如今受到挑战，“整体的概念似乎也被遗弃，代之而起的是复数化、局部化、以及中心的缺席”。(21)对复数化和局部化的偏好可以解释李欧梵和张真的研究中对异质性和混杂性的重视，他们对先前视为“边缘性的”文化实践（如颓废文学和武侠电影）的刻意研究在方法上（倘若不是在概念上）形成了以往的政治和意识形态中心（如民族主义等）的缺席。

要进一步探讨电影研究中文化史方法的兴起，我们应该参考美国历史学科近来的两次特别值得注意的转向：其一，按琳•韩特1989年的观察，历史学科近几十年的“文化转向”已使研究重点由社会史转向文化史；其二，文化史的兴起又发生在先前的另一个重要转向，即罗伯特•丹滕所说的由思想史向社会史的转向。(22)从这一大的学科语境来看，早期电影的文化史研究完全符合罗伯特•丹滕所说的从“高”到“低”的转向，即从思想史到社会史再到文化史。早在1980年，丹滕已经预言，“文化史将是历史学与人类学相会的领域”。(23)其实，类似的从“高”（精英）到“低”（通俗）的转向也发生在文科领域（如文艺复兴时期研究中的新历史主义方法），而这些发展的动力造成文化研究近来已成为民族文学、跨民族文学和比较文学领域中的主导力量。

回到电影研究，我们可以参照安德鲁对电影文化史方法的阐述：“简言之，电影的文化史不从直接欣赏作品开始，也不从直接收集有关电影的‘相关事实’开始，而是重建作为表现的各种状况，这些状况促使某些电影被生产、被理解、或被误解。这是一种双重的阐释，既为作品的文化结果而阅读电影，又为电影所传达的价值和情绪而阅读文化。”(24)同样，安东•凯斯也强调：“作为大批话语和学科的综合场所，作为相互交叉的声音的中心点，电影在当代文化史上占有一个中心地位。”(25)

电影对文化史以及文化史对电影的相互重要性在本文论及的研究中是不言而喻的。但是，正因为早期中国电影还是一个比较新的课题，我们更应该认真研析其中的历史发现和理论设想。在结束本文对白话现代主义的评估前，我想再次强调历史的具体性和意识形态的重要性。如果说心理分析理论（因其将电影视为一种强有力的意识形态机构而产生过分的限制性）和新形式主义理论（因其关于智力结构和视觉能力的生理硬件线路的猜测）在本质上都倾向简单化和单一化，汉森的白话现代主义又因其过分的灵活性和多元性而显得模棱两可。异质性、不相容性和矛盾性不可避免地存在于汉森的一系列研究对象中：“大众生产、大众调解、大众消费的现代性的种种文化表现，同时表达和回应现代化的经济、政治和社会过程的一大批话语（时装、设计、建筑和城市环境，日常生活的变化机理，经验、互动和公共的新的形式）。”虽然理论阐述不可避免地会导致具体性的缺乏，但汉森理论的模棱两可之处十分明显。她指出，“默片提供一个经历现代性的反射的空间”，但这是谁的经历？什么样的现代性？她的结论更值得商榷：“上海电影当时应该使观众看完电影后能想象他们自己的生存、表演和社会化的策略，使他们理解在极其不平等的时间、地点和环境中生活的意义。”正因为缺乏历史的具体性，汉森的结论同样可以用来描述孤岛时期、沦陷时期、或者战后的上海电影，甚至可以描述当前在全球化语境中的中国电影。倘若如此，上海默片则难以成为白话现代主义的一个“独特”分支，而白话现代主义的理论又不仅仅适于早期电影。总之，我认为白话现代主义理论（及其相关的集体感官机制说）需要进一步与中国电影和文化的具体性（包括长期的意识形态批评）对话，才能对早期中国电影研究生产更积极的意义。

 

注释：

(1)zhen zhang, "an amorous history of the silver screen": film culture, urban modernity, and the vernacular experience in china, ph.d. dissertation (university of chicago, 1998); miriam bratu hansen, fallen women, rising stars, new horizons: shanghai silent film as vernacular modernism, film quarterly 54.1 (2000): p10-22. 除另文标注外，本文所引汉森的论点皆来源此文；篇幅关系，页数不一一另注标明。

(2)zhen zhang, an amorous history of the silver screen: shanghai cinema and vernacular modernism, 1896-1937 (chicago, il: university of chicago press, 2005). 除了另外标明外，本文所引张真的论点来自此书的审稿版，直接引文取自阐述理论的第一、二章。

(3)参见郦苏元、胡菊彬《中国无声电影史》中国电影出版社1996年版; yingjin zhang（张英进）, ed., cinema and urban culture in shanghai, 1922-1943 (stanford, ca: stanford university press, 1999); laikwan pang（彭丽君）, building a new china in cinema: the chinese left-wing cinema movement, 1932-1937 (lanham, md: rowman and littlefield, 2002).

(4)关于中西早期电影的时期异同论述，见zhen zhang, teahouse, shadowplay, bricolage: laborer's love and the question of early chinese cinema,in y. zhang, cinema and urban culture in shanghai, p27-50.

(5)linda williams, ed., viewing positions: ways of seeing film (new brunswick, nj: rutgers university press, 1997).

(6)sue tuohy, metropolitan sounds: music in chinese films of the 1930s ,in y. zhang, cinema and urban culture in shanghai.

(7)tom gunning, an aesthetic of astonishment: early film and the (in)credulous spectator, in williams, viewing positions, p114-133; tom gunning, the cinema of attractions: early film, its spectator and the avant-garde, wide angle 8.3-4 (1986): p63-70.

(8)《中国无声电影史》, 中国电影出版社1996 年版，第672 页。

(9)参见yingjin zhang, chinese national cinema (london: routledge, 2004), 第二章。

(10)zhen zhang,bodies in the air: the magic of science and the fate of the early "martial arts"film in china, post script 20.2-3 (2001): p43-60.

(11)同(8)，第771 页。

(12)有关事件的分析，见zhiwei xiao（萧志伟）, anti-imperialism and film censorship during the nanjing decade, 1927-1937,in sheldon lu（鲁晓鹏）, ed., transnational chinese cinemas: identity, nationhood, gender (honolulu: university of hawaii press, 1997), p38-41.

(13)mariam hansen, early cinema, late cinema: transformations of the public sphere, in williams, viewing positions, p140.

(14)有关30 年代女性形象的分类，见张英进《三部无声片中上海现代女性的构

形》，《二十一世纪》第42 期（1997 年8 月），第116 － 127 页。

(15)同(8)，第1338 页。

(16)同(8)，第1079 页。

(17)zhen zhang, an amorous history of the silver screen: the actress as vernacular embodiment in early chinese film culture， camera obscura 48.16 (2001): p229-263.

(18)见郑逸梅《影坛旧闻——但杜宇和殷明珠》, 上海文艺出版社1982 年版。

(19)hansen, early cinema, late cinema， p147.

(20)leo ou-fan lee, shanghai modern: the flowering of a new urban culture in china, 1930-1945 (cambridge, ma: harvard university press, 1999), p63.

(21)jenaro talens and santos zunzunegui, toward a true history of cinema: film history as narration, boundary 2 24.1 (1997): p28-29.

(22)lynn hunt, the new cultural history (berkeley: university of california press, 1989)；robert darnton, intellectual and cultural history, in michael kammen, ed., the past before us: contemporary historical writing in the united states (ithaca: cornell university press, 1980), p327-354.

(23)darnton,intellectual and cultural history, p344, 348.

表白的话感人的篇10

摘要 《新潮》白话诗人共同摸索和开拓着白话新诗的道路，有意识地进行诗体解放的尝试，表现新的思想感情，在新文学发展的初期，完成了筚路蓝缕的开荒者形象塑造。

关键词：白话诗 诗体解放 内容

中图分类号：I227 文献标识码：A

1918年11月，由傅斯年、罗家伦、顾颉刚等北京大学学生发起的新潮社在北京大学成立。1919年1月1日，《新潮》月刊第一卷第一期出版发行，1922年3月，《新潮》出完了三卷二期后终刊。

傅斯年在1919年5月1日《新潮》第一卷第五号上发表了一首白话诗《我们一伙儿》：“春天杏花开了/一场大风吹光/夏天荷花开了/一阵大雨打光/秋天栀子开了/十几天的连阴雨把他淋光/冬天梅花开了/显他又老又少的胜利在大雪地上/杏花、荷花、栀子、梅花――/你败了，我开/咱们的总名叫‘花’/咱们一伙儿……”

这“一伙儿”包括傅斯年、罗家伦、俞平伯、康白情、朱自清、周作人、叶绍钧、顾颉刚等人，他们在《新潮》上共发表了60多首白话诗，共同摸索和开拓着白话新诗的道路，壮大了白话新诗的声威，也壮大了五四白话新诗的创作队伍。《新潮》诗人和《新青年》一起，用大胆的探索和试验，用自己的智慧和才华，开了中国新诗创作的先河。

新潮社的顾问胡适，在《新潮》上共发表了三首诗歌，其中一首《关不住了》被胡适自己称为“新诗成立的纪元”。这首诗在《新潮》第一卷第五号上刊登，题目后标着“译Sara Teasdale’s Over the Roofs.胡适”，诗歌后面还有“Over the Roofs”的原文。

在形式上，该诗打破了旧诗格律的限制，语言上以白话入诗，采用了白话的字、白话的文法和白话的音律，实现了“诗体的大解放”。诗歌虽以四行为一节,但全不受四行诗的限制，字数一任表达的具体需要，并以拟人的口气在诗中不断插入引语，显得活泼、生动。即使是在一节诗内，句子也不整齐排列，而是错落有致，形成一种情绪上的起伏。

在内容上，该诗表达了对自由的追求与渴望，自由“关不住了”！该诗形式的自由有机地结合了思想的自由追求，用现代白话表现了现代的思想，这也许就是胡适追求的白话新诗吧。胡适把自己看重的诗歌交给《新潮》发表，足见胡适对新潮社的重视，也可以看出胡适对新潮社年轻的白话诗人，寄予了怎样的厚望。

以康白情、俞平伯、傅斯年为代表的《新潮》白话诗人，也没有辜负胡适的厚望，杂志上刊登的诗歌基本体现了胡适的白话诗主张。康白情是在《新潮》上发表诗作最多的诗人。康白情从1919年3月到1920年初去美国留学止，在《新潮》上发表诗作18篇，后大部分于1922年结集为《草儿》，由上海亚东图书馆出版，是继胡适的《尝试集》、郭沫若的《女神》之后，新文学史上的第三部白话诗集。

《新潮》诗歌创作的努力方向是把诗歌从旧的框架中解放出来，赋予它新的形式和语言。胡适曾评价康白情的诗：“白情只是要自由吐出心里的东西，他无意于创造而创造了，无心于解放，然而解放的成绩最大。”康白情不是像胡适、刘半农一样着重从音韵格律、结构用字等方面解放诗体，而是从诗与散文的融合角度倡导无韵的自由诗。朱自清曾评价：“解放算彻底的，他能找出一些我们好的音节，《送客黄浦》便是。”胡适也曾说：“自由（无韵）诗的提倡，白情平伯的功劳却不少。”当年俞平伯也评介康白情的诗：“敢于用勇敢的精神，一洗数千年来诗人的头巾气、脂粉气。”

康白情无疑是诗体解放的代表诗人，他的诗在诗体解放上有突破性的成绩，在题材和思想内容上有新的开拓，大刀阔斧地体现了新诗的创造精神。在诗体上，他“随口写，随心写”，以散文的语句入诗，完全摆脱了旧体的格律。康白情的诗不拘一格,变化无穷。一首诗多至几十行，少至一行；字数有的多达二十个以上，有的只有一两个；就诗的节数来说，更无一定之规，但凭情感驱遣，在采用自由诗体方面,实际上都已达到现、当代人的驾驭水平。

《新潮》诗人不仅推重诗体的解放，也注重自然音韵入诗。傅斯年的《深秋永定门城上晚景》，是一首富有自然音韵的新诗：“那树边，地边，天边，如云，如水，如烟，望不断……忽地里扑喇喇一响。一个野鸭飞去水塘。仿佛大车音浪，慢慢的工――东――当。”这可以看作是一幅带有浓郁田园味道的晚景图，静穆、悠远，但又静中有动，声音是溶在画面中的，而画面又是飘游在诗人心头的，无声是一种有声，有声又若无声，韵脚不在字面上，而在诗情中，在读者心里的。

康白情的《江南》几节诗也是如此：柳椿上栓着两条大水牛，茅屋都铺得不现草色了。一个很轻巧的老姑娘，端着一个撮箕，蒙着一张花拍子。背后十来只小鹅，都张着些红嘴，跟着她，叫着。诗没有任何押韵的痕迹，语句天然浑成，诗人仿佛在用最平淡和缓的语气向人们诉说一个童话，音与色已无声地交融在一起。

新诗与中国传统诗歌是分不开的，受传统诗歌影响并留有痕迹的代表诗人是俞平伯。俞平伯是在《新潮》上发表诗歌持续时间最长的诗人。俞平伯旧诗很有根底，能融旧诗的音节入白话，更能够很成功地掌握住中国文字的特性。他的诗既有旧文学的意象，又有新文学的哲理，既有旧词格律的影响，又体现欧化的文法。

《新潮》诗歌内容涉及许多方面。有以写景为胜的，如傅斯年《晚景》、俞平伯《春船》、康白情《日观峰看浴日》等等。康白情写诗善于摹景，《日观峰看浴日》就像一幅流动的油画：“要白不白的青光成了藕色了/成了茄色了。红了/赤了/胭脂了。鲤鱼般的黑云/都染成了一片片的紫金甲了……”

有以写情为胜的，如康白情《窗外》，顾颉刚的《悼亡妻》等等。《窗外》诗很有诗趣和诗味。“窗外的闲月/紧恋着窗内蜜也似的相思。相思都恼了/她还涎着脸儿在墙上相窥。”月色代表着女性的柔情，人追求自由的恋爱情思在柔情中得以显现。

有表现人生的，如傅斯年的《前据后恭》，俞平伯的《他们又来了》，康白情的《鸭绿江以东》等等。《新潮》的诗作也特别推重情感。康白情的《送客黄浦》便设置了送客时凄清的场景。风吹着衣襟，四周悄无声息，只有一轮孤月的清辉照在波浪上，船体偶尔被风吹过而发出碰撞闷响。在这样的环境里，作者深情款款。全诗三部分反复咏唱，情谊缠绵。

新潮社成员之一朱自清，在后来的文论中评价初期白话诗的特征时认为：“新诗的初期，说理是主调之一。”“那是个解放的时代。解放从思想起头，人人对于一切传统都有意见，都爱议论，作文如此，做诗也如此。”

的确如此，《新潮》诗歌注重真实、客观地表现现实人生，揭示生活的本质。诗人把诗歌作为“表现人生”的工具和一种体验人生、观照人生、改造人生和实现自我价值的生存方式，因此，他们注意从诗歌与人生的紧密联系中，开拓比较宽广的具有社会意义的内容。

《新潮》第1卷第5号转载周作人发表于《每周评论》上的《背枪的人》和《京奉车中》两首诗时加了按语，想以此“作个模样”，制造出“主义和艺术一贯的诗”来。俞平伯的诗歌大都是按照“诗是人生底表现，并且还是人生向善的表现”这一观点创作出来的，真实地描写了现实人生，或抒写了人的情感，或讽刺和揭露当时军阀的反动统治，如《他们又来了》，或歌颂劳工的品质和精神，如《无名的哀诗》，或抒写对朋友和爱人的率真感情和内心的孤寂和苦闷，如《冬夜之公园》……

《新潮》诗歌从总体上来说显得直白浅露，艺术性不高。成仿吾曾经以胡适、康白情、俞平伯的诗歌为例批评“诗歌中了理智的毒”，以致走向“堕落”。闻一多也曾指摘俞平伯的作品有“太多的教训理论”。但是《新潮》诗歌毕竟是有意识地进行诗体解放的尝试，表现出以白话语言为利器，采取自由新体，表现新的思想感情的尝试，使白话新诗跳出旧体诗的范围，从古典传统中挣脱出来，开始具备了现代汉语诗歌形式法则的雏形。

报刊上的新诗版面，直接支撑了新诗坛的基本格局。考察最早的两部新诗选本《新诗集》和《新诗年选》中发表刊物的入选情况，可以看出《新潮》在当时的影响。1920年1月出版的《新诗集》，所选报刊杂志24种，选诗最多的是《新青年》25首，其次就是《新潮》17首。1922年出版的《新诗年选》，参考报刊13种，选诗最多的是《新青年》25首，其次是《新潮》13首。上述两种选本虽然编选的时间、角度、标准等有一定的差别，但所呈现的诗坛面貌却基本相近。新潮社经过自己的努力，在新文学发展的初期，完成了筚路蓝缕的开荒者形象塑造。

参考文献：

[1] 胡适：《〈尝试集〉再版自序》，《胡适文集》（第九卷），北京大学出版社，1998年。

[2] 朱自清：《新文学大系・诗集导言》，上海良友图书印刷公司，1935年。