物质女孩电影十篇

物质女孩电影篇1

[关键词]《音乐之声》；会话原则；人物对话；形象塑造

美国电影《音乐之声》可谓是一部经典的脍炙人口的佳作，电影中的美妙歌曲，迤逦的自然风光和高尚的爱国情怀一直受到了观众的喜爱。电影《音乐之声》为我们讲述了玛利亚修女作为一名家庭教师来到了退役海军上校冯·特拉普的家中，电影中有着大量的人物语言对白，为观众塑造了一个个惟妙惟肖、栩栩如生的人物形象——心地纯洁善良、性格直率的修女玛利亚的形象，因为承受丧妻之痛而沉默不言的上校先生，喜欢捉弄老师但是心地纯洁的孩子们。下面本文将选取电影《音乐之声》中的一些人物对话，并且在格莱斯的语言会话准则的指导下，对这些会话中的语言含义进行分析，并且对人物形象塑造作用进行解读。

一、有关电影《音乐之声》中

人物会话原则的总体概述电影《音乐之声》的主要目的就是为了塑造修女玛利亚这个形象，所以在玛利亚和不同的人物进行话语对白是发生在不同的场景之中的，这样就体现了人物的不同形象，也从不同的角度对修女玛利亚这一形象进行了塑造，玛利亚的对话主要是围绕玛利亚和孩子们、玛利亚和上校先生、玛利亚和女管家之间的对话展开的。

美国的语言哲学家格莱斯曾经说过：“所有的言语交际行为都是朝着一定的目标进行的，说话人和听话人之间有着一种不谋而合的默契，所以双方在进行言语会话的时候必定要遵守一定的原则，并且这种原则叫做会话的合作原则。”关于格莱斯提出来的语言会话原则主要有四个方面的内容：第一，语言的质量原则。说话人要尽可能地说真话，这就需要说话人不要说一些自己都不会相信的语言以及不要说缺乏真凭实据的话语；第二，语言的数量原则。说话人要按照当前话语交流的目的进行语言的输出，进行有效信息的提供，不要说一些所需求信息以外的话语；第三，语言的关联原则。说话人要说和话题相关的语言，不要东拉西扯；第四，语言的表达方式准则。说话要清晰明了，这就需要说话人不要使用一些会产生歧义的词语，不要语言晦涩难懂，说话要有条理。

一般来讲，人们在言语交际的过程中，只要遵守了以上的会话原则就可以实现高效率的话语交际和沟通，然而在实际的语言交际过程中，我们会发现人们会经常违反以上所说的会话原则。对于以上的会话合作原则的违反经常要求听话人要摆脱说话人字面含义的束缚，从更深层次的角度来领悟说话人的内在含义和语义，这也就是我们经常所说的“话外之音”。

二、对电影《音乐之声》中人物对话的语言解析

（一）有关玛利亚和孩子们之间的对话分析

当修女玛利亚第一次到上校先生家里的时候，上校带着玛利亚和孩子们见面以后就离开了，所以玛利亚在第一次见到孩子以后就做了一个自我介绍：

玛利亚：好！孩子们，现在这里就剩下我们了，现在请大家再次给我说一下你们的姓名和年龄。

丽莎：我是丽莎，我已经16岁了。我不需要任何家庭老师。

菲瑞克瑞：我就是菲瑞克瑞，我已经14岁了。我变得无可救药了。

路易莎：碧姬塔是我。

碧姬塔：……嗯，我是碧姬塔……我10岁了……我感觉你穿的裙子是我见到过最难看的了。

库特：库特。我11岁了。我也已经是无可救药了。

玛塔：我是玛塔。在周二我就10岁了。我非常喜欢红色的小伞。

在玛利亚询问孩子的名字和年龄的这一过程中，作为上校大女儿的丽莎首先进行了回答，除了传递给玛利亚自己的名字和年龄之外，还附加了一句“我不需要什么家庭老师”，很显然这一会话违反了合作原则中的语言数量原则和语言关联原则——提供给了听话人多余的信息，并且是和问题没有任何关系的。在后面紧接着介绍自己的二儿子菲瑞克瑞的回答中同样也违反了合作原则中的这两个原则，因为他的回答中带有“我变得无可救药了”这样既多余又和交谈主题没有任何关系的信息。同样的道理，上校的四女儿碧姬塔、五儿子库特和六女儿玛塔的回答也都违反了合作原则中的语言数量原则和语言质量原则。有所不同的是，碧姬塔话语中的“我感觉你穿的裙子是我见到过最难看的了”和库特说自己是“无可救药了”都带有明显的敌对的意思，六女儿的回答中说了一句“我非常喜欢红色的小伞”，语气就显得友好得多了。三女儿路易莎的回答则是严重违反了会话的质量准则，因为说了假话，欺骗玛利亚说自己是“碧姬塔”。

当玛利亚听完孩子的介绍以后，坦白地告诉大家自己并没有做过家庭教师，没有任何经验，所以希望大家可以给他提出一些建议：

玛利亚：我还从来没有做过家庭教师。……所以，希望你们可以给我提一些建议。

路易莎：嗯，最好的开始就是要确信地告诉父亲不要管我们的事情。

菲瑞克瑞：你坚决不能准时开始午餐。

碧姬塔：坚决不能不发声音喝汤。

库特：在吃甜点的时候，一定要挖你的鼻孔。

葛特儿：不要理会他们任何人说的话，玛利亚。

从这群孩子的回答中，我们可以发现路易莎、菲瑞克瑞、碧姬塔和库特都违反了会话原则中的质量原则，因为他们都建议玛利亚做那些他们都知道不应该去做的事情，但是只有小女儿葛特儿的回答没有违反合作原则，因为她提供了最为真实有效的信息。

（二）有关玛利亚和上校之间的对话分析

当玛利亚来到餐厅吃饭的时候，突然被这群淘气的孩子放在坐椅上的松果着实吓了一跳，不禁失声大叫起来，这完全不符合上流社会的行为规范，所以，上校就略带调侃的语气说道：

上校：如此迷人的仪式？是不是在修道院里面学的啊？

玛利亚：不，嗯……这是风湿病犯了的缘故。

玛利亚明明知道自己的行为举止都是孩子们恶作剧的结果，但是玛利亚并没有给上校说出实情，并且说自己因为是风湿病的缘故来掩饰。玛利亚的这一掩饰没有让孩子们在自己的父亲面前出丑，这就为他们日后的和谐共处打下了一定的基础，但是玛利亚的回答明显违反了会话的质量原则，因为玛利亚提供了虚假的信息。

在玛利亚坐下来以后，玛利亚又语气轻松地提到了淘气孩子们放在她口袋里面的青蛙，并且诙谐说道：“谢谢孩子们送给她的见面礼物。”听到玛利亚这样说，本来想吓唬玛利亚的孩子们突然感到心里愧疚都哭泣了，上校不知道是什么缘故，所以着急地让玛利亚问问是不是大家吃饭消化不良了：

上校：玛利亚老师，是不是非要在吃饭的时候或者只是吃饭的时候，我们都要通过这样奇妙的消化不良来看这个新世界呢？

玛利亚：先生，他们都没有事。他们只是高兴罢了！

很明显，玛利亚对此故作镇定，并且诙谐地回答道：“孩子们只是因为高兴罢了。”这样的回答既违反了语言数量准则，也违反了语言的质量原则，因为玛利亚并没有提供和主题相关的真实信息，所以也违反了语言的关联原则，这个回答和问题也没有任何的关系。

（三）有关玛利亚和女管家之间的对话分析

当女管家给玛利亚送来上校给自己做衣服的布料的时候，玛利亚咨询女管家道自己是否可以再向上校要一些布料：

玛利亚：嗯，您认为我再向上校先生要一些多的做衣服的布料，上校先生他会同意我的要求吗？

女管家：一个家庭教师需要多少的衣服布料呢？

对于玛利亚提问的问题，女管家并没有从正面回答：“会”还是“不会”，这就违反了会话原则中的语言质量原则和语言关联原则，反而反问道玛利亚：“一个家庭教师需要多少的衣服布料呢？”女管家的话语略带轻蔑的语气，从而将女管家感觉自己身为上流社会的管家的自居地位的形象特点进行了鲜明的表现。

后来，女管家告诉玛利亚，在上校的妻子去世以后，上校就变得郁郁寡欢，沉默不语，打理家务和管理孩子就像是管理军队一样刻板，没有生机：

女管家：当主人的妻子去世了以后，主人就像是管理一支军队一样来经营着这个家庭，只有命令和训斥。家里从此没有了音乐声，没有了欢笑声，不准出现一切可以勾起他想念妻子的东西存在，特别是孩子们。

玛利亚：这是多么的武断没有道理啊。这种做法是错误的。

女管家：啊……嗯，你感觉你的房子怎么样啊玛利亚？

听到女管家的话语后，玛利亚直接说出了：“这是多么的武断没有道理啊。这种做法是错误的。”对于这样的话语，女管家在沉默了片刻之后，略带忧郁地转了话题，问到了玛利亚：“你感觉你的房子怎么样啊？”女管家的回答故意违反了语言会话原则中的关联原则，说了一句和对话完全没有任何关系的话语。从这一段具有玩味性的对话中，我们看到了女管家世故圆滑的形象和玛利亚单纯坦率的性格特点形成了鲜明的对比。

三、结语

我们通过在英语语言学对话合作原则的指导下，选取了电影《音乐之声》中具有代表性的三组人物语言对话：玛利亚和孩子们之间的对话、玛利亚和上校之间的对话和玛利亚和女管家之间的对话为载体进行分析，我们会发现当人物的会话语言违反了交际的语言准则的时候，往往话语里面会带有其他的含义，这些隐藏的含义对于电影中人物形象的塑造和性格特点的烘托有着重要的不可替代的作用。

在电影《音乐之声》中，孩子们为了接近自己的父亲，所以故意和家庭教师之间闹不和，当第一次和玛利亚接触的时候就在语言上给玛利亚一个下马威，违反了语言的质量原则和数量原则。在玛利亚和上校的对话中，玛利亚的语言也违法了语言的质量原则，目的则是为了保护孩子们，这让我们看到了玛利亚善良仁慈的形象，玛利亚与女管家之间的对话则更加凸显了自己的单纯和女管家的圆滑世故。因此，看似平常的电影人物对白，但是往往暗藏玄机，也通过对话将人物的形象刻画得入木三分。

[参考文献]

[1] 熊学亮.认知语言学概论[M].上海：上海外语教育出版社，1999.

[2] 何兆熊.新编语用学概要[M].上海：上海外语教育出版社，2000.

[3] Levinson S C.Pragmatics[M].北京：外语教学与研究出版社，2001.

[4] 何自然.认知语言学——言语交际的认知研究[M].上海：上海外语教育出版社，2006.

[5] 贺国荣，袁园.会话隐含与电影人物对话[J].英语广场（学术研究），2012（05）.

物质女孩电影篇2

关键词：女性主义叙事策略；服装；女性身体；遮蔽；敞明

一、女装：去国别的全球化身体符号

岩井俊二1963年生于日本兵库县，于20世纪90年代步入影坛，他的电影风格与黑泽明老一代电影导演不同，属于日本电影之新浪潮运动的一员，其电影主要表现现代和后现代社会中的日本女性，以及生活在日本的东亚女性，其导演语言充满了女性主义叙事的文化调子。岩井俊二电影对女性主义的成功叙事，与岩井俊二巧妙地使用了各种叙事策略有关，本文主要就其在电影的服装语言策略的成功运用上试作探讨。岩井俊二电影中女性穿着的服装，本质上是导演之女性意识得以呈现的符号形式，它在电影中既是女性形象在电影所讲故事中之身份的标示，亦是女性形象的个性与共性统一于一体的符号，它并且可以被看作是导演心中关于女性之审美意识和文化意识的写照。服装对于人而言，无非具有如下几种主要的功能：一是用于生存，即冬以御寒，夏以阻蚊之类。二是遮羞，如亚当和夏娃偷吃禁果之后，用树枝遮挡羞部，乃敢见上帝。古代凡清教徒主义、禁欲主义宰制的地方，女人的身体故多被衣物严密遮挡，以保证整个社会男人与女人的道德纯净。三是用于标示人之社会身份，如小说家金庸所写，即便丐帮，也用八袋、九袋之类服装，以标示着装人在帮内不同的社会身份。四是用于审美。女性主义者最喜欢讲的一句话，是女人要书写自己的身体，服装即女人书写自己身体的一种器物，女人更为经常地用服装来对自己的身体进行艺术的、审美的书写。在这一书写中，女性的文化身份也得以彰显，如知性女性、艺术家、叛逆的少女、家庭主妇等，在服装上都各有品味独特的追求。服装建构起女性社会身份的同时，亦得以建构起女性的女性意识。五是服装也可以是人炫耀性消费的符号。女性在这种符号书写中，不仅是为了金钱层面上的炫富，也是对一种另类的女性身份和女性意识的建构，其中所包含的女性主义文化内容并不简单。岩井俊二执导的、现在已经发行公映的电影，所讲故事大多数都用了女性叙事的方式，这些电影中的女性在着装上给人印象最深刻的一点，就是去国别化、去民族化。他的电影中出现的女性无论处于哪一年龄阶段，或处于哪一社会位置，其在日常生活中穿着的服装一般情况下都不再是日本传统的民族服装，即使女性服装在某些特定环境里还会带点日式风格，就像影片《花与爱丽丝》中少女荒井花在她参加的学生社团表演时，穿的就是日本妇女传统的和服。电影里，在日常生活中的日本女性所穿的衣服只有某些刻意的设计还保留着一些日本传统服装的风味：在影片《四月物语》的开头，女主角作为大学一年级新生，打开租住公寓房间的门，在空荡荡的房间里，这个大学一年级女生穿着长到过膝的白色大衣，下身穿着贴腿的裙子。当她穿着鞋子坐在火车里时，这样的衣服并没有多浓的日本味。但当这个女生在日式的空无一物的榻榻米房间，按日本人的习惯脱了鞋子，只穿祙子在房间中碎步走动时，她的着装一下就有了浓郁的日本味，观众甚至可以感觉她的服装整体上有点像日本传统的和服。虽然这少女此时穿着的衣服根本就不是和服。显然，岩井俊二电影中被言明是日本人的女性，她们的服装不借助传统的日本风格的房间和日本进屋即须脱鞋的习惯，就不能算是真正地道的日本民族服装，电影中的日本女性在日常生活中的服装，其民族特性已经消融在服装的全球化风格里。岩井俊二对自己的很多电影缺乏日本味是有认识的，他说：“在这（指《情书》———引者注）以前，我的作品总是给人以一种莫名的欧州味儿的地方很多。”［1］。这用来指谓他的电影中女性服装的去国别化也是恰当的。岩井俊二电影中，女性身上的衣服无论从整体看，还是从细节看，都完全西化了。从现代日本的全球化进程看，这样的服装也可以称为是日本人的全球化服装，像《四月物语》开头，女主角要远离家乡，到远在一个陌生城市的大学报到，送别的母亲，其浅色的衣服，样式就几乎没有日本妇女传统服装的影子，如果不是她说着日语，观众仅仅从服装上无法辨别出她是日本人，还是中国人。影片接着出现女主角刚到大学时租住的公寓，她在公寓里招呼搬运公司工人，卸放自己的家具时，所穿的浅灰色有帽运动服，具有典型的美式服装风格。显然，在岩井俊二的电影中，哪怕故事是日本故事，故事中女性的国别、民族身份也主要是借由女性的日本名字，如“渡边溥子”之类来告知观众，也是角色所说的日本语来加以提示。女性身着的服装，并不具有这样的作用。这些服装因为是全球化的，所以无法成为国别、民族的符号标记。如果岩井俊二拍的电影讲的不是纯粹的日本故事，则其影片中女性的服装就更加地不是国别、民族身份的标示。岩井俊二电影中偶尔也会让女性穿上特别有日本传统味道的服装，甚至是标准的日本传统服装，如《关于莉莉周的一切》有一个场景是中学里男生和女生一起在学校训练馆练习剑道，上场对练的女生和男生均穿着剑道服和护头具。这样的装具，属于日本传统的服装文化。但是，在岩井俊二执导的电影中，像这样的着装情况毕竟不是常态，而只是某些专门而特别的场合下的衣装。《燕尾蝶》中，漂泊元都的黑人教导清纯少女凤蝶打拳击，两人穿的就只是生活中的带有西式服装风格的常服。在日本，像剑道装具这样的东西本身就是去性别化的。它让穿上它的人从头到脚被保护起来，这种严格的保护，同时对人的身体也是一种严密的遮挡，它会将穿着者除“斗剑者”这一身份之外的其他一切身份都给予抹除。女性在岩井俊二的电影中一旦穿上剑道装具，其作为女性的性别身份因此立刻消散，其生命中作为日本民族特有的武士道精神显露出来，其结果是，导演以此告诉观众，日本女性生命中天然地有着异于女性的另一面，如莉莉周的身体里，就有着与日本男性一样的暴力因子。岩井俊二之所以能创作出《关于莉莉周的一切》影片中中学女生身着剑道装具，在气性上压倒男生这样的场景，其道理正如著名文学家、女权主义者伍尔芙所说的：“在我们之中每个人都有两种力量支配一切，一个男性的力量，一个女性的力量，在男人的脑子里，男性胜过女性，在女人的脑子里，女性胜过男性。最正常、最适宜的境况就是在这两个力量结合在一起和谐地生活，精神合作的时候……只有在这种融洽的时候，脑子才能变得非常肥沃而能运用所有的官能。也许一个纯男性的脑子和一个纯女性的脑子都一样不能创作。”［2］照此来看，岩井俊二的脑子显然是女性的与男性的并存，且他将自己投射到自己塑造的女性形象“莉莉周”的身上，将剑道装成功地运用为书写女性身体的工具。像剑道装具这种穿在身上的东西是否可以称为服装？这是难有一定之论的，如果我们把它视为服装之一种，它也只是去性别化的装具，它对身体不是敞明，而是遮蔽，所以，岩井俊二用它书写的不是女性的身体，而是女性的一种生命内在品质或气性。岩井俊二在这里，多少有些女性主义所说“不认衣装只认人”的味道，其电影叙事的女性主义气息由此可见一斑。

二、女装：一边是女孩，一边是女人

也许正是因为岩井俊二并不在乎用服装来标示他的电影中女性的国别身份和民族身份，所以，他给他的影片中女性穿上的衣装，主要是用来标明其社会身份和文化身份。像《关于莉莉周的一切》，影片中高频出现的是中学校园里的女生，她们穿着日本标准的学生服：白色短袖衬衣，黑色短裙、白色祙子、黑皮鞋。这种服装鲜明地标示出着装者当下所拥有的社会身份———中学生。中学的女生学生服，这个符号在岩井俊二电影中的作用无非是：第一，为电影所讲述的故事奠定一个大的语境，即告诉、或提醒观众：这部电影要讲的是发生在中学生这个年龄段，且是发生在中学校园内外的故事。第二，告诉观众，故事的女主角，其身心在成长过程中的喜怒哀乐、其成长中性与情爱初萌时的苦恼与快乐等，将是这部电影主要的人文关怀。岩井俊二电影中的女性穿什么衣服，是由该女性的社会身份或文化身份来决定的。在影片《四月物语》中，女主角是大学一年级新生，其社会身份不同于中学生。中学生还会被学校强行命令穿校服，然而，大学向来对自己的学生没有这样的规定。所以，告别中学，也就告别了校服。《四月物语》中的女主角在整部电影中，其服装是富于自由而变化的，服装颜色往往明亮浅淡，正与女主角的青春年华色彩相适应，即使女主角偶尔穿暗色调的衣服，也因为那衣服满缀的碎花图案，其精神面貌依然有青春的灿烂。如《四月物语》片尾，女主角在书店面对心中暗恋对象时，身着的就是这样的衣服，然而，虽然当时在书店外还下起了急雨，女主角的形象并未因此显得阴郁暗淡。在雨中，女主角身上衣服的花朵开放着，加上还有一把红色的雨伞用一抹红色照亮整个画面，观众从这一刻意设计的画面意象可以领悟到，青春女孩的情路虽然会有坎坷，但再曲折它也是美丽的，也是充满代表希望之亮色的。当岩井俊二在电影中所叙说的女性不是女学生，而是风尘女子之时，女性身着的服装才真正成为女人身体的符号，服装在这样的电影镜头中总是直指人的，表现的是人沉重且不失性感的肉身。如《燕尾蝶》中的固力果，她身为，其穿着就是那种特别能对成年男性起到性诱惑、性的衣服。按影片的叙述，固力果是来自于日本之外的异国女人，她穿着的服装也没有日本本土所着衣装那样的日本风格。她在日本，说着日本话、中国话和英语，在她身上所体现的是如同俄国思想家米哈伊尔•巴赫金所说的“杂语共生”现象，她的服装，如此也就不再用来标示穿着者的国别身份，而更像是一种全球化话语。当然，其服装明确地标示着的总是固力果身为的社会身份。综括上述，岩井俊二电影中年轻女性的服装作为符号，可大致分为两大类，要么是指谓“女人”的符号，要么是指谓“女孩”的符号。我们都知道，人的服装总是以人的身体为对象的符号，服装攀缘、纠缠于人的身体，对身体或再现，或表现；或敞明，或遮蔽。从本质上讲，服装乃是对身体的书写。正因为身体处在被服装书写的地位，所以，身体先行决定着服装，即在身体与服装的关系中，身体具有优先性，用人们的日常生活用语来讲，叫做“量体裁衣”，体先于衣存在。另一方面，衣服对身体的书写，至少当其按艺术的或审美的尺度来进行时，它是创造性的书写，向着审美的方向，衣服被设计为对人身体的改造，衣服由此却可以现实地改变身体给人的感觉，甚至改变身体的本质。经由衣服的改造，人之身体不再只是动物的躯体，或一件了无生机的物，如《燕尾蝶》影片开头出现在镜头中的那具女人尸体。衣服的书写让人的身体质变为一件足以引起人们美感的艺术品。日常生活之经验告诉我们，当我们刻意将裤子的裆部尽量往上提时，就会增加腿的修长感。当上衣的腰紧紧收住时，就会增加身材的苗条感。日常生活尚且如此，就更不要说以审美为自己家园的电影艺术语言，其对女性衣装的审美性书写，那真是遍及于影片的每一个细节。这在岩井俊二的电影中体现出来，是导演匠心独运地设计服装，为观众呈现了两种女性身体的美感：青纯的、以及性感的。岩井俊二电影对女性服装的书写亦因人的身体而被决定，成熟的女性身体属于女人，所以，在岩井俊二电影中女人的衣装可以是性感的，在很大程度上是外指的，或曰他者的，即俗语所谓“女为悦己者容”。这与电影中女孩的服装有明显的不同。岩井俊二所拍青春唯美一类爱情片，其中的女性要么是未成年的初中少女，要么是刚刚步入青春阶段的年轻姑娘，影片中的女主角一般是学校学生，这些女性是女孩，还不是真正的女人。因此，她们的服装注定不会是女人的衣装，而只会是女孩的。女孩的衣装与女人的衣装最大的不同，在于女孩的衣装主要是情感的、艺术的或身份的符号，几乎没有标示身体之性征的功能，女孩的衣装清纯美好而不性感。女人的衣装则总是以各种方式强化着女性性征的美好，它们虽然缺乏青春纯美的气息，却有着性感的无穷魅力。在这个意义上，我们可以把女孩的衣装称为去身体化的，女人的衣装则是身体的强调、当下在场和直接呈现。《四月物语》中，作为大学一年级新生的女主角，无论她穿的是浅灰色运动衣、红白相间的毛衣、还是清凉的淡绿色短袖连衣裙，这些衣服构造出的都是一个青春女孩的形象，它们穿在少女的身上，不是为了让女性身体性感的一面得到强化，以引起观众的关注，而是为了把少女装点成原野中的一朵花儿，或人心中的一首小诗。这些服装色调明朗、线条柔和、风格淡雅，或者有些青涩，但不注重对女性身体曲线的勾勒、强调和渲染。这样的服装书写出的女性身体，其所具有的是清纯的美感。这样的服装对女性来讲很多时候是内指的、自我的，即女孩往往用其衣装来彰显自己的个性、并不在乎周围人是否认同。岩井俊二电影因主要就女人和女孩两种女性的服装来讲故事，其电影的女性主义叙事也因而产生了清纯和性感两种风格，其执导的电影在一定程度上，便是从中滋长起吸引观众的魅力。

参考文献：

［1］钱有珏．90年代的日本电影四导演访谈［J］．当代电影，1998（3）：90－100．

物质女孩电影篇3

吕克・贝松曾说，“男人都被视作强壮，女人则柔弱，但我觉得心思细密的男人和如男人般强悍的女人更有意思。”这或许可以解释为什么他的电影里出现的女主角都不同程度地呈现出“独立”的特质――大多短发，散发出自然天真的性感，具有极强的个性魅力。这或许正暗合了吕克・贝松人格中的阴阳两面：外表坚强而内心脆弱的男人和外表脆弱而内心坚强的女人。

电影人可以食言

吕克贝松自小在海边长大，他一直以成为海洋生物学家为目标，直到17岁时一次意外令他不能再下水。离开了深邃海洋的他，又以一支笔投身到另一个变幻莫测的世界――电影创作。他的电影题材总是超越现实，有着很大的探索空间。

从《碧海蓝天》的水底世界、《妮基塔》里政府特工的黑暗生活，到《这个杀手不太冷》里小女孩走进杀戮战场、《第五元素》复制出来的完美女孩成为救世英雄，再到《亚瑟和他的迷你王国》和此次的新片《阿黛拉的非凡冒险》，他每一次都给我们超脱现实世界的惊喜。科幻、冒险、黑帮、杀手等等，这些都是游走于艺术与商业间的吕克贝松喜欢的电影题材。

这位被称为票房保障的电影人，在拍毕他承诺的10部电影后，仍然从事电影工作，一如他初出道，执笔耕耘他的幻想空间――创作剧本。他自言。电影人不是政客，电影人可以随时食言。谁说不是呢，电影不就是一场美丽的虚构吗?

因此，即使他曾说只拍10部作品，却无法抵挡电影对他内心的召唤，再次出山，为的并非好莱坞出资的800万美元――这位游走于商业和艺术间的导演，早已功成名就，传言中仅是《这个杀手不太冷》一片的成功就已为他赚到一辈子都花不完的钱了。而吕克・贝松虽久未执导筒，复出之作却没有让观众失望，新片《阿黛拉的非凡冒险》改编自法国漫画家雅克・塔蒂的漫画故事，涉足了他不曾挑战过的喜剧类型。

多情导演的电影迷情

吕克・贝松曾有过3次婚姻，其中有两任妻子是其电影里的女主角。他是个每拍一次电影就陷入一场新的恋爱，迷上自己影片女演员的“危险人物”。

吕克・贝松电影的女主角一向都备受瞩目，部分原因是女主角常常是电影中唯一的女性。而基于八卦心理，这些高挑瘦削、0码模特儿身材的美女们。很可能是这位导演的新女伴。这位容易对女拍档动情的导演，几乎每次都会迷上自己影片里的女演员，除了罕见的一部影片《这个杀手不太冷》――毕竟当时女主角娜塔莉・波特曼只有11岁。

主演《妮基塔》的安妮・帕里洛德，是吕克贝松的首任妻子，《第五元素》的主角米拉乔沃维奇也与贝松有过一段极短暂的婚姻，不过这次新片《阿黛拉的非凡冒险》的女主角露易丝布尔昆却很难成为吕克・贝松的女伴，因为这位多情的导演已在2004年与电影制片人薇吉妮希拉结婚，而她正是这部新片的制片人。

尽管如此，在新片中主演阿黛拉的露易丝・布尔昆仍然受到注目，原因是吕克・贝松特别擅长发掘演员的演艺才华，以往被他大胆捧到银幕上的美女，如今都在电影圈中独当一面，当中最为人所知的是以年仅11岁的萝莉身份演出《这个杀手不太冷》而一炮而红的娜塔莉’波特曼。而在电视台担任主持和天气女郎的露易丝被大导演钦点后的演艺历程固然无法预料，但我们总可以从历任“吕克・贝松女郎”的芳踪，一窥这位大导演是怎样透过摄影机看女人的。

弱质女流拯救世界

吕克・贝松的电影要么出现持枪的女人，要么出现女孩型女人，纤弱的外表与枪支暴力构成强烈对比。他的电影总是超越现实，充满了可供探索的未知领域。他的女主角往往担起开发“未知领域”的重任，替代坐在黑暗中的观众去爱、去冒险、去成长，甚至去拯救地球。

无论是童话式作品《天使A》的女主角天使安琪拉从天而降拯救欠债又肮脏的小混混，最终堕入凡尘找到真爱，还是《圣女贞德》中一个无名的农家女率领兵马征战沙场，牵系着整个国家的命运，贝松式女主角总是与她所身处的世界格格不入，这种弱质女流与残酷异境的对立成为电影不可或缺的张力。

要看一个女人在吕克・贝松眼中是如何诞生的。可说贝松电影里的女主角都是误落凡间的天使，她们都是意外地闯人这个世界的人。《地下道》里黑帮的女人海琳娜误闯生活在地下道的无产阶级社群；《青芥刑警》里广末凉子饰演让・雷诸的女儿，而她是让・雷诺在日本工作时的情人所生的，事隔19年忽然跳进他的生活，《这个杀手不太冷》里让・雷诺所饰的杀手莱昂不忍遗下孤雏，只好收留小玛蒂尔当副手。

而《第五元素》里外太空女子的诞生更是彻底“误落凡间”：科学家利用外星残肢里严密而无尽的DNA基因链，复制出完美无瑕的“第五元素”莉露，是代表上帝拯救世界的生命体，是一个拥有神力、不谙人语的女子。莉露有成年人的躯体，那一头红发、绷带劲装、水亮亮的眼睛和嘴唇、满口你听不懂的语言，真是又神秘又纯情又性感。这个将要拯救地球的女子，面世后的第一个挑战，就是遭到全为男性成员的军队的追捕。

吕克・贝松电影中的女子，起初都是不能被世界所征服的，因为在电影里面的世界，都是由男人组成的，充满成规，因此女人们总是因为男人世界里的野心、残酷而陷入困境。妮基塔差点被处死，被逼当上政府特务，而《这个杀手不太冷》中年纪小小的玛蒂尔全家遭灭门，连自己也有性命危险……她们都是不谙世情的，尤如初生之犊一样，与这个世界有着巨大的落差。而身为几乎是电影中唯一的女人，她们拥有强大能力，又同时等待着解救。

中性气质的天使

吕克・贝松对于女人的品位自有一套，从几部电影的女主演外形即可看出端倪。

法国女人的气质一向为大家所津津乐道，法国男人吕克・贝松也同样有自己一套欣赏女性的方式。他挑选女主角就凭他身为导演的敏锐触角和发掘演员的潜在能量。基于他与女主角以往的罗曼史，也很有可能出于他对他钟爱的女人的审美眼光。可以肯定的是，这位通俗电影大师对女人的品味一点也不庸俗。坚持不重复自己的创作的吕克贝松，却有着好几个惯用演员。如让・雷诺、盖瑞・欧德曼等等，爱用的女主角也都是气质相似的美女。

对照贝松的两位前任妻子，主演《妮基塔》的安妮・帕里洛德，以及《第五元素》，《圣女贞德》的米拉・乔沃维奇在银幕上出现的形象，这几部电影虽然题材不一，但都以动作为主。安妮・帕里洛德所演出的妮基塔，起初难分性别：一头蓬乱竖起的头发，穿着黑色骑士外套、短裤短靴，活脱一个假小子，总是对着镜头狂嚎。至于米拉・乔沃维奇，是拥有很多奢侈品牌合约的超级模特儿，真人千娇百媚，在

《圣女贞德》里为着要令将军们信服而剪了一头超短发。穿起盔甲领兵征战的她，实在难以与涂上欧莱雅唇膏，套上迪奥、范思哲在天桥上走秀的她联想起来。她们的共通点就是：不像女人。在《第五元素》里虽然有米拉的迷人，但不要忘记，第五元素在被复制前是无性别特征的异形生物。担任服装设计的Jean-paul Gaultier，以超现代服饰把米拉高挑瘦削的中性特质展现出来。

难道这个大导演喜欢假小子不成?不，他对女性存在着独特的欣赏，他喜欢女人柔中带刚的特质。对吕克・贝松来说，女人的这种气质，照亮了这个被男人充斥以至单调刻板的世界。

女人是后天生成的

女人并非天生而成为女人，那些可爱的女性特质在吕克・贝松的电影里得以放大。

吕克・贝松的电影带着种童话色彩，《天使A》是一套在巴黎拍摄的黑白童话，美丽的安琪拉成了整部电影的亮点，这个从天而降的天使来拯救落难小混混，她对小混混说：“我就是你。”

一个1.78米、在黑白电影中都透出美艳光芒的女人说，自己是那个满面胡楂、欠债累累的中年男子的内心投射，这种强烈对比固然是剧情需要，但也折射出吕克・贝松的内心世界。对吕克・贝松来说，任何人都可以是雌雄同体，都能同时拥有男性和女性特质。男性特质是野心、好斗，而女人，则聪明、幽默、对人柔软，哪种比较可爱?自言永远长不大的吕克・贝松所拍的童话式的电影中，女主角总是占据着关键位置，而个中真意其实就是导演给出的答案了。

在电影《碧海蓝天》里，陪伴着依恋海洋的潜水员杰克，女主角乔安娜是他与现实世界接轨的惟一路径。而《这个杀手不太冷》里面，才11岁的娜塔莉・波特曼已发挥了女人的魅力，她扮演的小玛蒂尔使杀手莱昂尝试到安眠，让来自异国的他感受到与人交往的可爱，以致甘心为她报仇赴死。电影最后，小玛蒂尔把莱昂的朋友――那盆无根的兰花，种植在学校公园的草地上……女人对他人的关爱、对世界的热情，更能感动到吕克・贝松，他需要女人的可爱。

女性主义创始人西蒙娜・波伏娃曾有一句名言：“女人不是先天的，而是后天生成的。”只有透过不断学习，适应社会，女人才会成为女人。而吕克・贝松电影里的女人，正是透过爱，而真正成为女人。《妮基塔》里的女主角在政府特务学校学了3年才成为一个温柔可亲、会利用女性魅力的杀手，学会了利用娇媚使她的生活过得更好了。《第五元素》的莉露虽然是个上天派来的神人，却还不及布鲁斯‘成利斯扮演的男主角更有能力。布鲁斯更被嘱咐说，莉露需要他，需要男人的爱。在最后全靠布鲁斯爱上莉露，才把她的能量释放出来。

吕克・贝松电影中的女人们都需要男人的爱，或者说，在吕克・贝松的电影中，人人都需要爱。《第五元素》以饰演莉露的米拉与布鲁斯终结，《这个杀手不太冷》的莱昂为小女孩的爱而幸福地牺牲，《碧海蓝天》的乔安娜在杰克跳海前表白了她的爱……先不管电影的艺术性，导演吕克・贝松不负双鱼座为爱痴狂的名头――他不过是借电影、借女人，表达他的爱。

露易丝・布尔昆：吕克・贝松的新缪斯女神

尽管露易丝・布尔昆还是个影坛新人，但在这个夏天，伴随着吕克・贝松的新片《阿黛拉的非凡冒险》的上映，这个大胆、热情、直率又性感的女人跃入大家的视线。从法国电视台的“气象小姐”到大银幕上吕克・贝松的缪斯女神，似乎能让人看到她即将一飞冲天的星运。

在吕克・贝松的新片《阿黛拉的非凡冒险》中，她时而骑着翼龙旅行，时而和木乃伊对坐喝茶；她胆大包天，谎言如流，她冷淡、粗鲁，不管不顾……她是阿黛拉，提起妹妹会掉眼泪的女冒险家阿黛拉，而扮演者是被称为新一代法国电影性感女郎的露易丝・布尔昆。

露易丝-布尔昆有一张特别的脸，五官并非传统型的标致，但眉眼言笑间有种热烈直爽的活泼性感透出，搭配高挑健美的身材，令人过目难忘。虽然并非第一次担纲女主角，但在大导演吕克・贝松的电影里挑大梁，压力自非一般，但露易丝布尔昆显然凭借自己的美貌与实力赢得了导演和影评人的认可。

《阿黛拉的非凡冒险*改编自法国漫画家雅克・塔蒂(Jacques Tardi)创作的《阿黛拉和野兽》、《木乃伊的游行》和《疯狂的科学家》3部漫画故事。这一系列漫画从20世纪70年代中期开始发行，截至目前已有9卷，内容涵盖第一次世界大战。故事里的女主角阿黛拉・布兰科塞克是一位天不怕地不怕的女记者，为了完成报道，无论天涯海角，她都勇往直前。这部融合了历史、犯罪、冒险、木乃伊等多种主题元素的电影，被影评人形容为“一点《夺宝奇兵》，一点《丁丁历险记》，还有那么一点点《地狱男孩》”，而阿黛拉则被誉为“印第安纳・琼斯的妈妈，劳拉・克劳夫特的奶奶”。

正是这样一个勇敢率真的女冒险家的角色，落在了透着活泼率真气的露易丝・布尔昆身上。但在女主角布尔昆限里， “阿黛拉”并不单纯只是个冒险家，而是个有层次感的角色。“一般电影里女性的角色比较单一，要么是受害者。要么就是坏女人，缺少丰富的层次，而且总是男人的陪衬……因此这个角色对很多女演员来说都是非常难得的。”“电影里虽然她对他人好像都很尖刻、粗暴，但这其实是她的一个外壳，她以此掩饰自己的脆弱，因为她与妹妹之间的问题一直是她心里无法化开的结，所以她只好用表面的东西来掩饰。”

导演吕克・贝松则认为阿黛拉是典型的法国女孩：“她的很多性格特点是非常法国的。我们要知道，1789年的法国大革命是女人发起的――最早是1000名女士因为没有面包喂养孩子而到凡尔赛宫请愿。在这次请愿中，有一位女士被凡尔赛宫的守卫给杀了，接下来才是男人们揭竿而起，攻打凡尔赛宫……你可以从中看出法国女人的性格。”

这种铿锵玫瑰般迷人的法兰西情调，也同样体现在布尔昆身上。她曾在接受采访时说：“我认为女性应当拥有与男性同样的自由，从这个意义上来讲，我是一个女权主义者。我们是强势性别，男性反倒更加懦弱。”布尔昆接着补充道：“不过毫无疑问，女性有时为了达到目的而表现得比较脆弱。”

荧屏内外的气象小姐

从最初在法国电视台里播报天气而家喻户晓，到凭借着一部《摩纳哥女孩》现身大银幕并获得好评，露易丝・布尔昆一步步走出自己的星路。

露易丝・布尔昆原名阿丽亚娜(Ariane)，1981年出生于法国瓦纳(Vanne)，父亲是一名哲学教师，母亲是一名法语教师。由于家人希望她从事一份稳定的职业，布尔昆曾在法国雷恩艺术学院(Beaux-Arts de Rennes)学习了5年的雕塑艺术。以期日后成为一名教师。同时，她还在课余时间为伊恩・桑德森(lan Sanderson)等摄影师做兼职模特。

2004年毕业后，布尔昆便进入电视圈工作，但初期多是些跑龙套的小角色，直到2006年成为“Canal+”频道的气象播报员才一炮而

红。为了避免与同一个节目下的著名主持人阿丽亚娜・马斯奈(Ariane Massenet)的名字混淆，布尔昆选择了自己最崇敬的雕塑家露易丝・布尔乔亚的名字露易丝作为艺名。用吕克・贝松的话说，当时的布尔昆“不只是气象播报员，她主持的节卧目当于一个幽默小品，她每天都会自己写剧本，扮演不同的角色，有时候是潜水员，有时候是厨师……”布尔昆出色的表演才能不但给贝松留下了深刻的印象，为两人日后的合作埋下了伏笔，更带给布尔昆第一次“触电”，担纲主演《摩纳哥女孩》的机会。

在这部由法国才女安妮・芳婷(AnneFontaine)编剧并执导的电影里，布尔昆饰演一位娇俏性感、魅惑无敌的摩纳哥女孩奥黛丽。不知道导演是否有意为之，在影片里，布尔昆出场便是以她涉足电影圈之前的工作――“气象小姐”的身份现身。她身着比基尼，撑着雨伞唱着歌，撅着双唇播报天气，一头长长的金发，活泼之余也透出一丝性感娇俏，暗合她在电影里出演的角色所需要具备的青春诱惑气场。

然而，在最初拍摄《摩纳哥女孩》时，导演芳婷在女主角的人选上着实费了番功夫。该片的另一位主演、法国著名谐星法布莱斯・鲁奇尼(Fabrice Luchini)对布尔昆的天气预报印象深刻。在他的鼎力推荐下，布尔昆进入了芳婷的候选名单。布尔昆回忆：“一开始，将角色托付给我时，她是有些犹豫的，因为我从未接受过这方面的专业训练，也没有拍电影的经历。我告诉她我对撒谎很在行。接着她担心这个人物对于我来说过于夸张。于是我给她放了几年前我在“十五岁少女”频道录制的节目精华，那是专为11－17岁的小女孩准备的节目，我总是穿着斑马条或豹纹图案的玫瑰红糖果色的衣服，冲着电视观众用很固执的声音喊叫。她这才接受了我……”

凭着自身的努力，导演芳婷最终选择了她。布尔昆最初对角色设定为一名气象播报员有很多顾虑，“公众在我身上可能只看到我的电视形象，而不是奥黛丽这个人物”，同时布尔昆认为剧本初稿对奥黛丽的刻画略显单薄，于是在同导演商量之后，剧本进行了修改，使人物丰满了很多。凭借着在这部《摩纳哥女孩》里的精彩表演，布尔昆获得了2009年法国恺撒奖最有前途女主角奖项，而她在片中率性纯真的演出还令她获得了。碧姬・巴铎接班人”的美誉，并被《GQ》杂志评为2010年最理想女性。

“会计”布尔昆

“露易丝非常勤劳和可靠。在拍摄现场，工作人员给露易丝起了一个绰号‘会计’，布尔昆因为她总是不停地检查拍摄的连续性以及拍摄名单。与她一起工作真的让人大开眼界!”

尽管因《摩纳哥女孩》而声誉鹊起，但在拍摄《阿黛拉的非凡冒险》时，布尔昆仍像影坛新人一样认真严谨，一丝不苟。谈起布尔昆，吕克・贝松毫不吝惜赞美之词。“从Canal+电视台的气象播报员到《摩纳哥女孩》，我关注了她很长时间。她能扮演一系列完全不同的角色，这一点很吸引我，因为这是一种罕有的才能，与电影中阿黛拉需装扮大约15种不同身份的角色特别吻合。见到露易丝后，我们立刻拍板，我确信已经找到了心目中的阿黛拉。露易丝思维敏捷，总是透过她那双闪烁的眼睛洞察一切。她有很强的模仿能力和表演天分，又是―个非常上镜的女孩，摄影机在她面前会化成一滩泥。而且，接触她之后，我发现她非常勤奋、谦逊，不像一些女孩觉得自己长得漂亮，就傲慢、任性、不用功等等，她一点没有这些毛病。露易丝勤劳可靠，在拍摄现场，工作人员给露易丝起了一个绰号‘会计’，因为地总是不停地检查拍摄的连续性以及拍摄名单。她要做到心中有数。与她一起工作真的让人大开眼界!”

漫画的原作者塔蒂也称赞布尔昆说：“我不得不说选择露易丝来扮演阿黛拉实在是非常棒的选择，因为她的表演抓住了这个人物的灵魂。在银幕上，她成为了斗志旺盛、独立和充满好奇心的女主人公，她将现代与那个时期完美地融合在一起。”

事实上，为了能够更深入刻画阿黛拉这个角色，布尔昆做了许多功课。她甚至丢弃自己原来的走路姿势，学漫画中阿黛拉特有的僵直走路法。拿到电影脚本之前，她就在贝松的带领下开始拍摄并不断地排练台词。布尔昆丝毫不介意阿黛拉朝天鼻、满脸雀斑的雷人形象，集中精力揣摩阿黛拉的内心世界。布尔昆不无得意地说：“尽管吕克・贝松这时吊儿郎当试图分散我的注意力，但他无法使我分心，我已经抓到了角色的精髓。”

物质女孩电影篇4

时长：28分钟

类型：故事片

出品：中央戏剧学院 电影电视系

吧主说话：

可能每个人心底都会有那么一点点小情节在里面，就如同这部影片的作者心底的那个小男孩和小女孩的故事。

内容简介：

周末，遥遥的父亲正和朋友们忙于生意应酬，遂托付遥遥代为照顾朋友的孩子蒙蒙。但这一天，在遥遥的心中，却是父母的“离婚纪念日”。遥遥归还了继母两年以来送给自己的所有礼物，准备以出走的方式做一次报复父亲的行为。于是，在遥遥的出走中，蒙蒙成了一个累赘。

导演阐述：

影片故事的构思，并不是来源于某个迫切想表达的主题，儿童片的题材亦和童年阴影无关。最初激起灵感的东西，只是一个画面，似乎在梦中产生，看到一个大女孩，带着一个小男孩，走在路上，两人相隔三步左右，女孩走在前面，男孩跟在后面。小男孩不停地在说话，大女孩则在倾听，但两个人似乎并不是姐姐和弟弟的关系，并不亲密，看上去甚至有一层淡淡的隔膜。他们只是走啊走，并不知道何处是路之尽头。于是。由那个画面而起开始构思故事，并采用一个公路片的大类型来结构影片。

作者存档：

司达，出生于云南昆明，本科毕业于中央戏剧学院电影电视系，获学士学位。现在北京电影学院导演系攻读硕士学位。

1997年开始写作。至今在各类报刊上发表百余篇作品，计30余万字。包括散文、中短篇小说、杂文、文学音乐电影评论。01年开始摄影创作，纪实照片，插图散见于各报刊。曾创办中央戏剧学院摄影协会，任主席。现为云南省摄影家协会会员。

电影短片：

《扶乩》

《失去的周末》

专题片《云南禁毒纵横录》音乐监制

专题片《百年内昆》音乐监制

专题片《红土魂》 撰稿

云南电视台《天天生活》栏目策划

昆明电视台《城市典藏》撰稿

看吧笔记：

坚持自己的一贯作风

顾峥：这部作品延续了司达作品的一贯风格。他的作品一直是关注自我的、情感意向的表达，比较在意一个男孩和女孩之间的比较暧昧的事情。

故事比较简单，从编排来看，起伏跌宕并不十分丰富，就是一个小男孩和一个较他年长些的女孩之间的故事。我们在剧作上的教学也并不要求学生们都拍成那种有具有巨大情感变化或者情节变化的影片。而作者也希望得到一种细腻缓慢的情节变化，一些人心灵上细腻的发展而不是外部大的冲突，这是一种现实主义的风格，也是司达作品一贯的风格。

吧主：我们知道在每个课程的安排上都有特定的练习目的，那么在剧作上老师有没有什么特定的要求，用来对同学们提高某方面的练习？

顾峥：我们对于学生在学校中剧作的要求就是他们一定要写自己真正有感受的事情，这方面他们做得很好。就像我刚才说的，司达对于男性和女性之间某些达不到的关系非常感兴趣，只是在这部影片中将这些感受放在一个小男孩的身上了。就好像李安拍摄《断背山》时也曾说过“人人心中都有一个断背山”。当然他不是同性恋，但是他知道情感对人的压抑，于是他将小情感放到大背景中变成一部电影中灵动感人的部分。那么我们在引导学生的时候,也希望他们在自己的作品中展现出自己的情感之中的真实。

倪骏：我觉得剧本还是不错，而且尽管没有用专业机拍摄，但从影像质量上我们一点也没有觉得业余。当时我们都以为是专业机器拍摄的。

但是在剧本落实到影片之后依旧出现了问题。女孩心中还有一个自我的指向――就是小虎哥哥。这也是导演在成片中做得最不好的部分，因为在剧本中充满了小女孩对于小虎哥哥的某种依恋，而现在更多的是小虎哥哥说的“我要带你走”。所以这个方面比较轻描淡写。

避免难以控制的情节

倪骏：我觉得他选择演员还是不错的，两个小演员都挺有戏的。比如由小男孩带来的可爱的细节。比如他让女孩带自己去警察局找叔叔，实际却是跑去告诉警察爸爸在家聚赌，但自己还说不清楚自己的家在哪里，这就是生活化的情节。

而且影片的抒情段落也不错：在马路和长堤上，在昆明夜晚的街头，两个小孩守候在那里的画面都挺真挚的。

但是，在影片的一开始出现的打麻将的情节就处理得不够好，这种人物之间的勾心斗角和相互之间的关系处理不好就容易让人看不明白。

顾峥：其实这个问题在剧本创作的时候就已经提出来了，但导演可能比较喜欢这种南方人坐在门口打麻将的闲散氛围吧，其实这种关系复杂的场面就算国际上的大导演都在尽量避免。

吧主：作为一部短片，上来就是一个这么复杂的场景是不够好的么？

物质女孩电影篇5

关键词：中国西部电影 女性形象

中国西部电影中的女性形象继承了中国电影发展史各个时期的女性形象特征，比如：贤妻良母型，被压迫而被革命解救型，生产劳动中的女强者型等。在众多展现中国西部人文情怀的影片中，大多描绘了一个落后的中国西北曾经面临的和正在经历的生存困境。影片通常采用具有西北民俗风情的婚丧嫁娶仪式、爱情悲剧故事、日常生存状态为切入视角。其中，女性是西部独特人文地貌养育的果实，又是西部生生不息的活力所在。本文试从中国西部电影的代表作品从发，取文本分析的角度来梳理中国西部电影中女性形象的演变历程。

一、“情”、“欲”的挣扎：

如果说二十世纪六七十年代的中国西部电影，是一个逐渐把“欲望”从人们凝视中逐渐削减和提出的过程，那么从二十世纪八九十年代的电影，也可以说是一个把“欲望”的目光还给人们的过程。1女性的“情”“欲”选择与抗争在一个人伦压制人性的时代显得极为艰难和宝贵。无论是在粗犷厚重的黄土高原还是曲折幽绕的深宅大院，旧时代的女人们怎么都逃不掉一段注定无果的情感和悲惨的命运。电影《红高粱》中，“九儿”做着出嫁前最后的打扮，中年已婚妇女按照规矩在新娘面前喊出，“盖头不能掀，盖头一掀必生事端。坐轿不能哭，哭轿吐轿，没有好报”。可以说，这场戏对“九儿”之后的命运做了暗示和预测，那就是女人不能做“出格”的事，如果超出千百年的习俗必然会厄运不断、婚姻不幸。事实上，“九儿”的婚姻一开始就没有感情基础（丈夫是“麻风病人”），而是一种延续千年的人财交换的生存模式。 “九儿”内心对于这门婚事的不满和深深的绝望，使她藏着一把剪刀坐进了花轿。在那个时代，这是能够代表大多数妇女的逻辑：宁死不从。在此，女性身体是女性属于自己的全部，但却不拥有支配权。在这样的矛盾处境之中，影片中的女性人物在外部因素的不断刺激和逼迫下最终只能选择用身体去对抗残酷的现实。在一个人伦压制人情的时代，女性悲惨的命运仍旧是要靠男性才能得到解脱。

二、“大地母亲”地守候：

中国电影早期的银幕女性形象拥有贤妻良母这一角色类型，并且这个类型在西部片中得到了很好的延续和创新。 电影《双旗镇刀客》中， “好妹”一出场就面临着“娃娃亲”的选择， 她具备了西北女子的特征——吃苦耐劳、善良泼辣。她帮助父亲料理小店，烧水做饭，指点“孩哥”如何从马排骨上剔下马肉等，这些已经很好的展现出她作为一名劳动女性的特质。 “好妹”是剧情的衔接的关键，“孩哥”为她而来，为她杀人，为她被“沙里飞”欺骗，为她与“一刀仙”决斗，最后为她离开了双旗镇。对于“孩哥”这样父母双亡的少年来说，他人生成长的关键人物恰恰是作为女性的“好妹”。 “孩哥”出镇寻找“沙里飞”望其能够帮助对抗“一刀仙”，“好妹”则日日站在土塬上守候其归来，这是一个远景镜头，“好妹”孤单的身影和昏黄的沙漠构成了一幅包含着母盼子归、妻盼夫归含义的画面中， “孩哥”在“好妹”身上找到一个怀抱和一种确认。在某种意义上，“九儿”养育了一群酿酒的男人们，“菊豆”养育了染坊内的三个男人，“好妹”养育了“孩哥”，“五朵梅”（影片《在那遥远的地方》中人物）养育了客栈中流离失所的人们。这些女性形象一同构成了西部土地上“母亲”的形象。

三、“走出去”意识地觉醒：

电影《黄土地》中，“翠巧”在古老的黄土地上用自己的生命做着抗争。什么样的物质生产方式决定什么样的婚姻制度，这就是“翠巧”的命运。作为女人，到了一定的时候就要被“打发”出去，甚至被当成一种物品，被交换、被出卖。一旦出嫁，再回娘家，却更像是客人。在“没有吃食，啥恩爱？”这样简单的道理下，“翠巧”的婚姻必然与吃食之有无联系在一起。“1939年”初春，“顾青”来了，而随着他的离去“1939年”也随之而去，黄土地陷入周而复始的自然循环，但“翠巧”的命运却悄悄发生着改变。她终于意识到能够拯救自己的不是“顾青”，或许也不是自己，但她终于向着那条最终吞没自己生命的黄河迈出步伐时，为自身命运的所做挣扎已经具有了行动的意义。2在此，“秋菊”（电影《秋菊打官司》中人物）、“张美丽”（电影《美丽的大脚》中人物）到“图雅”（电影《图雅的婚事》中人物）是时代躁动下女性形象的代表，她们生活的环境仍然没能如预料中得到翻天覆地的变化，富足的生活和满意的情感在新的变化下反而遭受着更加严峻的选择。但是，她们作为中国西部电影中女性形象的延续和发展，为人们带来了新的启示，“秋菊”的执着、“张美丽”的无私、“图雅”的坚强是中国西部片中女性形象特征的继续，但时代的变化为这种特征赋予了新的含义。

四、结语

在中国西部电影中，女性形象作为一个特殊的符号承载了创作者们赋予的历史和文化含义。这些作品不仅透视出社会进程在电影艺术中所反映出的轨迹，也反映出中国当代女性自身的生存状况、以及她们在所面临的生存环境、生存压力下所呈现出的精神世界、情感世界。随着电影艺术的发展以及社会文明程度的逐步提高，在电影创作中对于女性形象的理解和把握也随之有了令人惊喜的进步，这一点尤其体现在以新生代导演为主的创作群体中。在这些具有严肃艺术创作理念的作品中，对于女性自身价值的理解，对于女性独立意识的尊重，以及对于女性在现实社会中多元生存状况的客观描述构成了当下电影艺术创作中一股不可忽视的潜流。

注释：

[1] 杨远婴 中国电影专业史研究 电影文化卷 [M].中国电影出版社，2006年.

物质女孩电影篇6

男孩和女孩相识在高中的第二年里，之前男孩子沉默，女孩子美丽，当然在一起后，一切依旧，只不过这是他们的特质，成为彼此吸引的小关键。

那时女孩子是美丽的，仿佛坐过的每张桌子都因她而显得小巧，她的周围仿佛一直环绕着银铃的清脆和许多同学一样，从开学的第一天起，男孩望见了她，就喜欢在了心里，就像每段懵懂的相思，无比单纯，也深深地被藏埋类似的感情，似乎更容易成为一段曾经的回忆，但幸运的是，他们后来牵起了小手。

记得那还是高三的时候升学的压力让本不该枯燥的课堂，变成了一场大战酌的准备，这时的男孩和女孩不仅接触了圆锥曲线、通项公式，也接触了彼此老师当然是不知道的，他们每天都聊着，开始在课问，后来就在一张张的小纸条上。

他们谈理想，谈喜好，就像许多恋爱的孩子一样，而当女孩子知道这个沉默的同桌很喜欢电脑时，就带着他股弄起，老爸的奔腾，当然那会儿他们已经是拉过小手的了。

女孩子的爸爸是工程院的设计师，所以15寸的球面里，最常呈现的是雪白的cAD，不过他们从不弄那些直线，他们总是玩一个游戏，它出过很多个系列，但以前只叫《古墓丽影》

女孩子喜欢让劳拉跳啊，跑啊，更喜欢男孩静静地看着她操作，就静静地坐在她身边，第一次时男孩说起，这些画面可以更美丽，结果复去时，便在兜里揣了块显卡，那是他向好朋友借的，他想让他喜欢的人，看到更美的画面。

当看到那些菱形块，不再有棱角。小溪能汪汪的流，女孩子被震惊了，而在心里她又是感动的，显卡的元件上有很多“刺”，男孩偷偷地揣在怀里，无论怎么小心，都会有一片红红地扎痕。但每次他都是高兴的，他说以后有了属于他们的电脑，一定要把这份美丽效果留住，男孩说得时候，女孩在静静地听，没有多说，却常常在晚上念着它入睡，常常会想到一个甜甜的梦。

两个人就这样相爱了，深深地。而后是无比信任的。

男孩大学的专业是信息工程，毕业后便就职于一家网络公司，每天忙碌着整列的路由器与交换机，女孩子念的是文史类，在家企业负责广告的投放与调研，如每对年轻人一样，他们白天忙碌，晚上捧着电话，只有在周末的早上，才会欢快地跑到一起。时间像沙一样缓缓地流着，工作中的琐碎有时填满了一天的生活，而那个关于效果的梦，他们偶尔会想起，偶尔也任它留在甜甜的记忆里，直到《魔兽世界》的出现。

最先接触到这个游戏的是女孩，起初的几个晚上她都沉醉在那片自由的世界里，周末她约了男孩来看这个游戏，就像那个甜甜地高中的下午一样，无论是达纳苏斯还是风暴城，那些中世纪的建筑，偶尔会从空中划过的飞龙，都深深地吸引着男孩的注意。而男孩同样察觉到，女孩的游戏世界中并不是完美的，那略带停滞的游戏画面恐怕只有精通电脑的他才能感知得到。但看到女孩仍乐此不疲的穿梭在浩瀚无垠的游戏世界中，男孩并没有扣断她，离开前，他只告诉女孩，游戏的画面可以美丽。女孩没有扭头，心里却涌起了一丝甜蜜。她又听到了这行短句，又想到了那个曾经睡前要念叨的美梦，

以后的日子里，两人依旧繁忙。只不过女孩子的精灵战士，不停地更新着等级。而男孩除了紧张工作之余也渐渐地更多接触这款游戏，在见面的周末，她都以为那依旧单薄的怀里会揣着一块显卡，而每次都有着丝淡淡地遗憾，但她从不问他忘没忘那个承诺，她知道男孩爱她，知道他的疲惫。

男孩呢?他当然记着那个甜甜的梦。当男孩与女孩约定，等她打败了伊利丹怒风…一这个WOW里面最强大的BOSS，会送给她一份惊喜时，女孩仿佛感觉到这个梦已经不远了。

女孩在期待中与她的队友们一起奋战着，终于决战的日子来到了。作为团队的MT，她和队友们奋力拚杀，90％，80％。60％……BOSS的生命值在一点点下降。她玩得太入神，以致于完全没有察觉到画面的停顿，男孩看看她，也看看屏幕，心里面已经有了主意。终于，BOSS只有10％的生命了，但就在她以为胜券在握时，电脑突然间出现了严重的停顿，等回过神来生命已悬在一线问了……幸好队友补血及时，使得她并没有留下些许遗憾，女孩倒吸一口凉气，类似祈祷的情绪油然而生，她祈祷着电脑能够安然无恙地让她顺利地完成任务，为了胜利后的战利品，也为了那个甜甜的梦。终于，在她和队友的不懈努力下，BOSS颓然倒地了，地上掉落了女孩期待已久的闪烁着耀眼橙色光芒的埃辛诺斯战刃，胜利了!女孩雀跃起采。

接下来，男孩开始努力地寻找着块合适的显卡，只为能在适当的时候，将这个惊喜带给女孩。很巧地，圣诞节来了。

男孩和女孩约在平安夜去逛西单，去岗瓦市看看天主教堂，而事实上24号，男孩便请了半天的假，守候在女孩工作的大楼下。那天没有下起浪漫的雪，天很冷，男孩坐在车棚里，看看天，也看看女孩的那扇窗户。他等啊等，虽然偶尔会被凉风透过，但想到那份效果，女孩子的高兴，心里就是暖暖的。

女孩子当然也在期盼着他，但她不知道男孩的礼物，也不知道他们马上就会互有的那份感动。她穿了最心爱的靴子，厚厚的袜子，她想如果可以就和男孩逛到很晚，逛到弥撒结束，逛到第二天的凌晨，一起许下圣诞愿望。她喜欢和男孩走那条街，从西四一直到西单，男孩从小在那里长大，每次都能给她说一些儿时的回忆，说曾经的那家好吃的包子铺，很有名的西四家具店，以及神秘的天主教堂。5点钟眼看就要到了，女孩收拾起了桌上的东西，她把文件夹列好，捧起一盒礼物，出了门。这是给男孩的，整整的一天里，她总是会忍不住多看它几眼。

女孩走出了门，男孩就迎了上来，经历过类似的人，都能想象到女孩的高兴。“Merry Christmas!”两人笑着，几乎异口同声。当然，这还不是最高兴的事，男孩拿出了 个大盒子，他说：“它能让你的精灵战士更美丽。”寒风中，男孩的脸被冻得惨白，鼻尖却有着一点点可爱的红，他还说，这个包装太大，不能再揣在怀里……但话没有说完，女孩子便打开了属于她的礼物，紧接着，一下子钻到了他的怀里。在高兴与欣慰的同时，男孩也打开了属于自己的礼物，却发和他送女孩的礼物同样是一款漂亮的显卡，而且，同样是七彩虹8600GT……女孩儿把脸藏在他的怀里，“我知道它能让我们的世界更美丽”。

依偎着离去时，他们走得很快，他们想快点融进节日的喜庆，而那个梦，他们谁也没有忘。

七彩虹 游戏显卡专家　逸彩8600GT－GD3 UP 烈焰战神256M J10

逸彩系列“UP烈焰战神”是七彩虹精心研发的一款集高频与超频于一体的DiY玩家专用显卡，该卡秉承着up烈焰战神系列“高频率、高性能以 及豪华用料”的特色，在满足专业DiY玩家的基础上，最新又导入双B1oS设计，可实现不开机超频，对于广大游戏玩家来说是一款不可多得的超值产品。

这款型号为逸彩8600GT―GD3 UP烈焰战神256M J10的显卡做工方面非常出色，配备了高品质8层PCB，非公版PCB的供电模块设计非常扎实，除了主供电模块2+1的设计之外，就连辅助供电和滤波部分都使用了铝壳固体电容，既保证了核心显存电流输出的纯净，而且杜绝了高频电流声的出现，长期高负荷使用也不容易出现问题。逸彩8600GT基于80nm工艺的G84图形核心，内建2，91亿晶体管，拥有32个统一流处理器，支持Directx10、Shader ModeI 4，0以及H，264、MPEG－2视频解码加速，同时还支持HDR+AA，可以真正实现电影级别的游戏画质。

为了增强产品的竞争力，七彩虹在逸彩8600GT上提供了原生HDMI+DVI+TV－0uT的接口设计，还颇具创意提供双Bl0S模式设计，基于1，0ns高速显存，玩家可以在核心频率／显存频率为650MHz／1 600MHz和650MHz／2000MHz下进行切换和超频，为硬件玩家和普通用户都提供了便利。同时，挡板上还预留了一个SPJDF lN输入线接口，方便DlY玩家在不拆开机箱的情况下从外置音频设备输入音频信号，再通过HDMI输出接口组建高清影音系统

七彩虹 游戏显卡专家 逸彩8500GT―GD3 UP 烈焰战神256M

物质女孩电影篇7

注意力=题材+时机

早在2011年，“虎妈”、“猫爸”之争就已开始。其导火索是美国华裔耶鲁大学教授蔡美儿出版的《虎妈战歌》一书，书中详细介绍了作者严格教育两个女儿的故事。在这种虎妈式的培养模式下，两个女儿的成绩每年都是“A”，其中大女儿14岁就在卡内基音乐大厅演奏，小女儿12岁就成为了耶鲁青年管弦乐团首席小提琴手。此书一经问世，就如病毒一样快速传播。然而，来自中国上海的“猫爸”常智韬却用自己女儿的事例反驳了蔡美儿的观点。他认为，“虎妈”的教育方法有待商榷。常智韬给了女儿很大的自由空间，从未硬性规定女儿要几点钟吃饭、几点钟睡觉、几点钟看书等，但他女儿也能年年拿奖学金，最终被美国哈佛大学录取。

一时间，有关教育孩子到底应该采用“虎妈”式还是“猫爸”式的争论层出不穷。时隔4年，电视剧《虎妈猫爸》的播出再次抢滩各大话题榜，且较之前更胜一筹。究其原因，在于该剧集中呈现了现实生活中学区房、隔代带孩子等问题，从题材上抓住了各年龄段观众的眼球。其次，也是顺应时机的产物。

纵观我国电视剧的发展，其经历了1958-1978年间计划经济体制下的发展、1978-1992年间从电视剧事业到产业的转型过渡、1992-2012年间电视剧产业的初探和纵深发展以及2012年至今的新拐点4个阶段。如今，我国正在从电视剧生产大国向强国迈进。

“回看2012年之后的电视剧类型就可略知一二。”中国传媒大学影视艺术学院教授李胜利在接受《经济》记者采访时分析说，早些年的电视剧主要是以家庭剧、婆媳斗、老年人等题材为主，后来是中年人题材的电视剧，之后是以小孩为主的《小爸爸》、《小儿难养》等。由此看来，关于孩子的教育冲突展现得愈加激烈且集中。“《虎妈猫爸》在这样的时机下诞生，受到广泛关注是必然的。”李胜利说。

此外，该剧颠覆了以往国产剧的刻板模式，与前几年的80后育儿剧单纯“脸谱化”完全不同，《虎妈猫爸》拍出了人物与环境的关系，是一部色彩丰富、富有时尚感的作品。剧里有轻松诙谐，有温馨浪漫，有剑拔弩张，有似水柔情，有理想的憧憬，也有观念的冲突，这些都融入在人物关系、情节的精巧设计和情感的细腻表现中，平凡却很真实，带给观众强烈、多样的审美体验。

核心=思想+艺术

实际上，一部剧的品质高低是由多重因素决定的，但起决定因素的还是作品的思想内涵，这是一部剧的灵魂，是品质的根本。“一部剧如果没有坚实丰富的内核，外壳再华丽都没有生命力。”北京电影学院中国电影产业研究院副院长马同斌如是说。

《虎妈猫爸》整部剧有3个特点：其一体现了80后教育观导向存在的问题。剧中真实展现出80后家长们的生活状态，也浓缩了整个80后的时代生活。如今，社会分层严重、主流社会价值观缺位、社会弥漫着以金钱为上的浮躁气氛，从而导致一部分人教育观扭曲，趋向于急功近利。而富二代、官二代的形成对上述现象的发展无疑是雪上加霜，对普通大众的下一代来说，竞争更加激烈。因此80后家长面临巨大的压力，为了不让自己的孩子输在起跑线上，虎妈式的教育逐渐盛行。在剧中，虎妈处于一种几乎被逼疯的状态，体现出很深的忧患意识。“但这种教育观无视孩子的自尊心和天性，颠覆教育的基本价值和基本原则，管教严苛，单纯追求成绩导致孩子的社会化程度不足和人格缺陷，势必引起争伐。”马同斌说。

其二折射出教育方法的差异。剧中表现出了多种教育观，主要包括虎妈式的严格教育、猫爸式的顺应孩子的天性教育、婆婆式的“女儿要宠着富养”以及姑妈的西方教育观。在《南方日报》和3G门户网站发起的一次投票中，关于“‘虎妈’PK‘猫爸’，你支持谁”的问题中，有34%的网友选择了“‘虎妈’，社会残酷，必须如此教育”；支持“猫爸”的网友则占了40%，原因是“关爱成长，孩子幸福重要”。对于“你觉得应该如何培养孩子能力”这个问题，有20%到30%的网友选择了“说不清，教育孩子很头疼”。从结果上反映出教育方式的确是个说不清楚的问题。回到剧情本身，其反映的就是“为当下”和“为长远”之争，“应试教育”和“素质教育”之争以及隔代教育的主导权之争。多种观念的争夺使其思想性更强。

其三将现实生活原汁原味地搬上银幕，并用艺术化的方式呈现出来，让观众与剧中的家长和孩子们共同思考一起成长，给不同人物以不同启示。尤其是对人物间矛盾与冲突的处理十分到位，该剧除了虎妈猫爸这条丰富的主线人物之外，其他副线人物也都是以“车轮大战”的方式与虎妈猫爸发生观念上的碰撞。整部剧将各个人物之间的理念之争巧妙地转化为人物之间的冲突矛盾，将教育理念推向深入和白热化。

由此，马同斌认为：《虎妈猫爸》这部剧之所以引起了巨大的社会反响，是因为它触动了社会审美情感中的精神地带。

趋势=现实题材+儿童题材

资本循环理论告诉我们，一个循环的终点又是另一个循环的起点。也就是说，没有消费就没有生产。电视剧作为被消费的一种文化产品，是大众共享的信息体，在传播过程中对受众市场的考虑必不可少。未来电视剧的趋势如何，与观众的关注点密不可分。

“未来可能会出现小升初、国外留学等关注孩子成长问题且现实的电视剧。”李胜利认为，现实题材电视剧加上儿童题材电视剧的热度或将不减。

现实题材电视剧是指以现实生活为依托，以现实主义的创作观念和审美取向为逻辑起点，以生活真实和艺术真实相结合的创作手法，相对客观地讲述社会现状、人间百态和生存境遇的电视剧类型。其主要魅力在于深刻和取材新鲜有活力。因为在不同的社会发展阶段，都会存在不同的矛盾和社会焦点，对应的观众也在不断变化着。

此外，现实题材电视剧能满足主流文化、精英文化和大众文化的共同诉求。在主流文化层面，现实题材电视剧是主流意识形态所推崇的创作类型；在精英文化层面，现实题材电视剧中严格的美学追求、哲学思考和批判精神能让知识阶层从中获得思考、找到契合点；在大众文化层面，电视剧本身是大众文化的产物，能让观众充实精神家园，获得生活希望。

物质女孩电影篇8

[关键词] 《玩偶》;山本耀司;服装

喜欢《玩偶》(Dolls)这部日本电影,完全出于对服装设计师山本耀司(Yohji Yamamoto)的崇拜,因为在电影片头隆重地印着:服装――山本耀司。该片中担任服装设计的正是这位驰名世界的日本服装设计大师――山本耀司。影片中,设计师倾情为男女角色打造的服装造型,随着四季景色的交替变化,美轮美奂,使电影看起来像一场服装秀。山本耀司的服装设计为影片增色不少,这部影片的导演北野武在影片杀青后曾激动地表示,如果没有山本耀司设计的服装,这部美得超乎想象的电影是不可能完成的。本来一向以暴力和青春片见长的导演北野武,原本只想拍部现代通俗的爱情故事,但看到山本耀司设计的美丽鲜艳的服装后,改编了整个剧本,这也是北野武第一次推出的爱情电影。

一、电影《玩偶》中的三段爱情故事

《玩偶》这部2002年拍摄的电影,是典型的日式风格。片中演绎了三个凄美的爱情故事,由日本传统木偶剧中的一对痴男怨女来起势、贯穿、结尾,因此,片名为《玩偶》。电影《玩偶》中的故事以三段式展现:

故事一:男女主角相爱,却被男方父母拆散,女孩自杀不成而导致语言和记忆丧失,男子忘不了分手的女友而逃离婚礼现场。因怕女友走失,便用根红绳系于两人腰间,千里迢迢,流浪汉般地陪着女孩走向曾经初订鸳盟的地方。但就在女孩刚刚恢复神智之时,如同木偶戏中的结局,两人却双双滚下雪山,吊死在峭壁的树上。

故事二:一个满手血腥的黑社会老大,厌倦了江湖生涯,重新拾起了30年前对初恋女友的承诺,回到自己的家乡,惊见痴心女子至今每个周六仍坐在约定的公园里那张长椅上等他。黑老大吃着已不认识自己的女友准备的盒饭,鸳梦重温。就在两人即将相认的时候,黑社会老大被枪杀了。

故事三:车祸毁容的偶像歌手,意志消沉不愿见人。她的歌迷为见梦中情人竟然自毁双目,歌手破例接见痴心的瞎子歌迷。就在歌迷心满意足地用口琴吹完偶像的一首轻快曲子的一刹那,死亡来临。

二、从三段故事中看山本耀司的服装秀

(一)故事一中的服装秀

最先打动人的服装,是神智恍惚的女孩身着的那套质地精良的灰白色调服装:白色的领口和袖口,装饰在浅灰色的衣身上,衣领部似一块大围巾,自然地斜垂于左侧肩下,斜肩处堆积成褶,宽松的衣摆下露出深灰色、不对称的长衣片。上衣呈自然包裹状,又不是完全意义的包裹装,当左臂伸展时,服装的左侧缝自然散开。该服装的结构采用非固定形式,使人感觉流畅舒适。下装为深灰色、裤口收紧的宽松休闲长裤。整套服装的配饰简洁而醒目:在女孩一高一低束起的两个马尾辫上,扎着绿头绳,在白色帆布系带胶鞋的鞋帮外露出耀眼的红袜。下一个镜头中,男女主角的服装均呈黑灰色调,女孩着灰黑色在胸部分割的长裙,裙摆有较大的倾斜,外套黑色开衫。男子着灰色的开领毛衣,衣摆的边缘为黑色。通过以上两组黑、白、灰无彩色的服装展示,使观众产生消极与被动的心理:从中感受到白色的洁白、纯粹、神圣与失败,灰色的灰心、颓丧、暧昧与死气沉沉,黑色的沉默、绝望、悲哀、恐怖与死亡。此后的片中,男女主角便面无表情,目光痴呆,开始腰系红绳行走于漫长的四季景色之中。

服装镜头一:男女主人公腰系红绳,行走于春天漫山遍野的樱花里,女孩穿着柠檬黄色为主并与白色相间的披挂式及地宽松长裙,衣领自然交叉呈V字型,腰间的红绳系的较低,裙腰后面有大量的堆结。黄色自然垂肩的衣袖中,露出遮指的白色长袖,裙装非常柔软飘逸。男子一袭米色的套装,短上衣与长衣袖对比明显,下配宽松的裤子。男女主角的服装色彩光亮,给人以明朗、希望、警惕与猜疑之感。

服装镜头二:男女主人公腰系红绳,行走于夏天的海滨,女孩穿一件湖蓝色宽松长裙,外罩一件薄透、不对称的露肩纱衣,纱衣的上口抽褶,呈淡淡的粉红色,衣身为青白色。男子穿着蓝色短袖上衣和两腿分别呈蓝、灰两色的裤子,腰间服装倒系。两套以蓝色为主的冷色调服装,给人以冷静、遥远、冷酷、简朴、忧郁之感。

服装镜头三:男女主人公腰系红绳行走于秋天的红叶里,男子服装呈深灰色调,简约造型的深灰色的毛呢外套,西装领立着,上衣惟一的装饰明兜,松垮地镶在左衣片的中部,外套内配蓝色的衬衣,下身穿黑灰色的宽松裤子,呈现出悲伤之爱的色彩,腰间的红绳在灰黑色调中异常耀眼。女孩则一袭红装,红色的针织过臀长衣,质地松懈,不对称的衣摆,长度夸张的衣袖,红色的衬衫翻领从圆衣领中挤出。下穿有大锯齿边的长裙,白底色的长裙上印着红色超大抽象图案,所系的红绳使腰线显露,女孩的整套装束与奔放的红叶背景融合在一起,是如此美妙与惬意,我想这对不幸的恋人此时至少能感觉到一点点幸福吧。女孩的服装大量采用了红色,这种被称为“火与血”的色彩,给人以热情、艳丽、吉祥的感受,对人的心理产生巨大的鼓舞作用,同时也给人带来恐怖的心理感受。

服装镜头四:男女主人公腰系红绳行走于冬天皑皑白雪中,他们穿着的那两套型号巨大的和服,竟是如此的美丽。男子穿着的灰兰条纹和服,做工精细,在宽大的袖口处镶嵌着蓝绿色的宽边,上面用补花手法装饰着浅黄色的菱形色块,呈二方连续图案形式排列。女孩穿着以红色为主色调的和服,和服采用面料相拼的装饰方法,运用湖蓝、玫瑰红色单色面料与红色为主的花色面料相拼,比例恰当、色彩丰富,贯穿于和服领口、前襟及下摆的是条较宽的黑色滚边。男女主角带着些许不真实的颓败气质,逶迤在白雪覆盖的山岭里,最后,穿着这身行头遇难,绝美的镜头令观众屏息。这两套和服与电影中那两个木偶穿的和服极其相似,有所不同的是,木偶穿的和服中那两款精致的腰带,被换成了始终牵制两人命运的一条很长的红绳。这是爱与死的礼服,让人尊崇。

(二)故事二中的服装秀

痴情的女子始终穿一件红色浅花的连身长裙,外套长袖针织开衫,头扎三角巾。开衫的颜色由年轻时的绿色变幻成淡蓝灰色。三角巾由年轻时装饰着蕾丝花边的乳白色变幻成深绿色。女子的服装造型风格30年不变,她是害怕曾经的男友忘了自己的样子。山本耀司为片中的黑帮老大设计了米色与褐色两件非常考究的长风衣。

(三)故事三中的服装秀

在女歌星红褐色的头发左侧,编入一条黑地白点并夹杂些许色彩的丝巾,垂下遮住了颜面的一部分,如此颓美的绷带造型,美不胜收,却又引发观众为她的毁容而叹息。

三、从电影《玩偶》的服装中品读山本耀司

电影《玩偶》中的服装成为征服观众的重要手段之一。山本耀司根据剧本和导演北野武的风格,运用服装艺术手段来表现剧中人物,揭示人物的内心世界,恰如其分地使服装与剧中人物形成和谐的整体。在《玩偶》影片中,山本耀司最下功夫的是为男女主角量身打造的几套服装。熟悉山本耀司风格的人,马上就能从服装中嗅出他的味道,这些出自山本耀司之手的服装,特意脱离了常态服装设计的要求,继续延用他那宽松的披挂、包缠以及不对称、不规则等惯用的造型手段,独具东方的飘逸与超现实风格。透过电影镜头,着装人物在樱花、海滨、枫林、雪野四季景色的烘托下,呈现出一种彻底的沉溺与超脱,以及一种色彩丰富至极所导致的绝望,从而进一步强化了北野武这部电影所要求的恍惚与凄美的感觉。山本耀司的服装非常强调个性的表达,在他巧妙的设计下,这些看似古怪的服装,每款都使人感觉相当独特。如此着装,反倒使剧中人物呈现出别样的美,令人怦然心动。

山本耀司,1943年出生于东京,是20世纪80年代闯入巴黎时装舞台的日本先锋派人物之一,如今已跃居为世界一流的著名服设计大师。1981年山本耀司的系列黑色为主调的服装,以一种既非东方亦非西方的崭新设计,在法国巴黎的高级成衣会亮相,引起服装界轰动。山本耀司偏爱黑色,30年来黑色成为其作品中永恒的色彩,这也是沿袭了日本文化的风格。法国著名服装设计大师――卡尔•拉格费尔德,对山本耀司的设计风格十分了解,他说:“他以改变世界为乐,我们总是参照过去而进行服装设计,他却朝向未来。” 的确,山本耀司所设计的服装总是充满了东方哲学特质,在时尚圈内独树一帜,形成一种反时尚风格。山本耀司曾留学法国,但他没有照搬西方时尚潮流,而是从日本传统服饰文化的精华中吸取美的灵感。他推崇不对称美学,从二维的平面剪裁出发,通过丰富的色彩组合及不断创新的剪裁技巧,巧妙地运用大块面料的层层拼叠、翻转、悬垂、包缠等服装造型手段,形成一种非对称的独特服装外观造型。这种不规则造型的服装自然流畅,不矫揉造作。山本耀司使服装成为着装者、身体与设计师之间交流的纽带,服装穿在身上会随体态动作而呈现不同的风貌。这种非固定结构的着装理念,与西方主流背道而驰,但山本耀司在世界时装界却站稳了脚跟。由此成为日本式解构主义服装风格中最具代表性的人物之一。

解构主义(Deconstruction)即对结构的破坏与重组的意思。解构主义服装风格为:用倾斜、倒转、弯曲等表现手法,巧妙改变或者转移原有的结构,避免常见、完整、对称的结构。整体形象疏松零散、变化万千。日本式解构主义服装风格,以巧妙的构思和独特的结构打动着人们。现代的解构主义服装解构仍强调个体本身,强调每件衣服的独特存在感。正如山本耀司所说:“凡穿我所设计的服装的人,所欲表达的是一种属于自己所独有的个性。”在山本耀司服装的标牌上也曾出现这样很能表达品牌精神的文字――“还有什么比穿戴得规规矩矩更让人厌烦呢?”他经常从一些旧时代的衣装中挖掘创作灵感,山本耀司亦是非常严谨的设计师,他的“农民服”和“乞丐服”均由高档布料精心剪裁而成,在他那看似淳朴、随意、简单的服装造型中,充满了智慧与美学、细腻与深邃、创意与难度,耐人寻味,令人热血沸腾。山本耀司坚信:服装设计和绘画一样是具有创造性的艺术。他说:“我的梦想就是能穿越时间进行设计。”他设计的服装的确超越了时间和文化界限,超越了普通意义的流行,超越了前卫与古典。他以中性之美和夸张的比例重整服装概念,他的服装永恒而经典。90年代末,山本耀司被法国时装工会评为全世界最伟大的设计师之一,其评语为:展现灵魂,隐藏身体。

电影大师北野武遇上了时装大师山本耀司,北野武让他的死亡电影穿上了山本耀司的服装。此时,粗砺而精致的简约主义联手了夸张而飘渺的解构主义。也许,在北野武眼中的爱情是伤感、无奈以及永无止息的绝望,而山本耀司那层叠、垂挂的服装设计已经准确地传达出这部爱情电影所需的美与幻灭并行的悲剧气氛了。

[参考文献]

[1] 赵国志.色彩构成[M].沈阳:辽宁美术出版社, 2002.

[2] 李当歧.服装学概论[M].北京:高等教育出版社, 1998.

物质女孩电影篇9

[关键词]爱尔兰；镜头语言；音乐电影；动听的旋律

一、唯美的爱情故事

《曾经》不是理想的爱情故事，导演没有刻意营造气氛，演员没有夸张的动作和表情，灯光没有故意打在某处，可以肯定的是，它是一部和爱情有关的音乐片。故事很简单，男孩和女孩在同一座城市生活，可能先前经历了几米画下的《向左走，向右走》中男孩女孩的境遇，没有真正交汇，然而，他们也是在为了这次交汇做足了准备，女孩的历史：单亲妈妈，有一个女儿，有一个母亲，有一个丈夫在捷克，和一帮邻居相处融洽，喜欢弹钢琴。男孩的历史：有一个父亲，和前女友分手有一段时日但依然不能忘记，喜欢弹吉他并自己创作歌曲，他们都拮据。那天晚上，风吹得刚刚好，铺就的石板路清新得正适宜，周围的建筑物静谧得正陶醉，这个时候女孩走向了男孩，男孩在弹奏自己写的歌，眯缝起眼睛，头扭向一边，他唱到了歌的高潮部分，吉他弹奏次第强劲，一遍又一遍复歌。歌唱完了，女孩全神贯注地对着男孩，他们自然认识了，从此展开音乐之旅。无论是音乐还是美术或是建筑，它们要求的都是要有坚实的感情作基础，而不是学到的理论和经验，于是，一段爱情随着音乐迭出点点铺开，像一张细密厚实的地毯拢过来，再拢过来，无法控制。他们重新恋爱，内心浓稠的情绪像搅拌机里的草莓，旋转着，旋转着，不断有新的草莓加进，汁液越来越凝淤，终于，溢出来化成音乐，找到了激情，两个人非常快乐。最后，男孩去往巴黎，女孩留在这座城市陪丈夫，女儿，母亲，天荒到老，烟火生活。临走前男孩买下一台钢琴，是他们一起演奏过的钢琴，土黄色木质，这已经说明一切，他爱这个女孩，但生活中不单单只有爱情，还有责任，付出，一些其他因素，构成一个完整的生存走向。

二、清新自然的音乐风格

尽管电影中有很多疏漏，但是电影的音乐还有电影的艺术气氛蕴藏的那种写实的DV情调很让人回味，关于电影的剧情，很多人都不会去注意其最开始的逻辑上的问题，那种镜头晃动的感觉，那种人声嘈杂混合着环境的杂音，那种昏暗的显示灯光，都让人觉得这部电影有了一种很生活化的但是却很浪漫的情调。音乐婉转动听，有时候平静，有时候高亢，如同我们此起彼伏的人生。如果说贾樟柯的电影有点太实在了那么这部电影会让人耳目一新，在那种写实的气氛之中去塑造矫揉造作的浪漫很有新意。电影的音乐真的是无话可说，如果把一个作曲家的作曲过程拍成电影，大家一定会觉得很无聊，但是导演做到了，他拍摄了乐曲产生的过程，在这个过程之中有约会，有捷克语的对白、有亲吻、有欲望、有硬币、有昏暗的灯光下的美语节目、有录音棚中戏剧性的转变、有最后无言但是却震撼的结局，结局虽然不是句号，但是至少起到了逗号的作用，但是这个停顿究竟能够持续多久我们也不知道。

片中的音乐风格很有Damien Rice的味道，它们散发着对生活的感慨，不激烈但很有力量。不夸张地讲，那些歌的某些段落真的会让人联想到水面，那种平静和汹涌，缓慢和湍急，就像生活本身。影片以一连串清新自然的音乐强力地推动着剧情的发展，有时难以分辨究竟歌唱为谁，但依然深深地被演员的状态和音乐的情绪所感染，随着音符慢慢沉下。这部电影原声值得推荐，或许比电影更值得推荐，但是就像很多人说的那样，听原声是回味电影的手段，这样好的音乐，将永远指引观众的记忆回到都柏林的街头。只是简单的吉他和钢琴声，很干净纯粹的声音，它们的声音也让人觉得可以平静下来。实际上剧情和所谓的拍摄手法都已经不重要了，有这些音乐就足够了。很多人都以为男主角和女主角会走到一起，完成共同的关于音乐的梦想。也都希望结局是这样的。包括我。可是，随着音乐的脚步，意识清晰地说，他们不会在一起的，无论男人多么希望，女人不会跟他去伦敦的。女人有孩子、有母亲，还有孩子的父亲。尽管她爱男人，爱音乐，可是她需要生活。这不是一部悲伤的电影，但是很多人都看到落泪，也许这就是音乐的力量吧。

一部真正的关于音乐的音乐电影，没有华丽的场面，只是简单的吉他、男主角独特的歌声和女主角不错的和声。 看这部电影，就如在听一场安静的演唱会，歌手安静地坐在那里，弹唱着缓慢、优美的有些忧伤又不失激情的歌曲。剧情也是波澜不惊，一切来得那么自然和真实，没有过分的煽情，也没有大喜大悲的结局，从普通的生活再次回归到了普通平淡的生活，影片《曾经》通篇的吉他伴唱小民谣，着实受到大部分观众的喜爱。每一首歌，由音符词句造就，曲子营造背景，片语架空故事。女孩清澈的眼睛，男孩忘情的表情，多情自古无情弃，情难独奏，两人相互慰藉，在各自的低潮碰撞出斑斓的光芒，情难自禁。夜响琴伤，借靠肩膀，畅想一起远走成名，相依为命。惺忪白日，暖暖的阳光下，许诺的事成了空言，你是你，我是我，再也无关。当影片结束时，只留下淡淡的一种莫名感觉在心头。尽管看似会是浪漫的爱情：英伦范男子，抱着吉他在街头清唱，文艺范倍儿浓。尽管影片中处处有音乐，但却并不是在营造一种浪漫的缥缈之感，从远距离镜头，写实场景，给人一种很“着地气儿”的感觉。男女主角之间的感情与其说是浪漫爱情，还不如说是小暧昧。因为音乐走到了一起，通过音乐，更了解彼此，当尝试进入下个节奏时，音乐在现实面前显得很无力。当男主角邀请女主角随同一起去伦敦，闯荡一片音乐天地时，他可以接受她的女儿却无法接受她的妈妈，这就是现实，其实也正是源于现实世界的不可改变才让梦想变得那么珍贵，憧憬带来的意味也更加让人珍惜。

三、细腻清新的画面拍摄

电影《曾经》采用手拍式摄影模式，画面自然，自然到你忘了你看的是电影，你会觉得自己就站在片场里，站在故事里，站在主角身边，看他们的故事，听他们的歌，想着自己想着的人。这种不自觉的代入其实会让观影过程变得非常独到。《曾经》没有用太过频繁的画面切换，看似粗糙的拍摄却流露出极其细腻的情感。演员的表演也是顺其自然的印象，无论男女主角是谁在独唱，始终不曾要单独用特写强调听者感受。两者总融为同一幅画面，事实上这种整体感真的恰到好处。吟者听者并入一画其实是很周全高明的拍法。

《曾经》是一部爱情电影，亦是一部励志电影，不论是爱情方面还是励志方面，都以一种淡淡的润物细无声的方式呈现给观众。流浪艺人与移民钢琴师在柏林街头相遇，两人因为音乐而擦出火花，在相互陪伴和鼓励下各自鼓起勇气开始了崭新的生活。这么简单的剧情为什么能够在观众心中留下挥之不去的情愫？《曾经》打动人的或许不是故事本身，而是影片刻意而又显得不那么经意地营造出来的那种意境。张爱玲说：“彼此都有意而不说出来是爱情的最高境界，因为这个时候两人都在尽情享受媚眼，尽情享受目光相对时的火热心理，尽情享受手指相碰时的惊心动魄。一旦说出来，味道会淡许……”影片对于爱情这个主题的处理正是符合上述表达。除此之外，故事中男女主人公对音乐的执著和共同享受音乐的快乐亦让人非常感动。男人为情所伤，落魄街头但没有放弃唱歌；女孩流落他乡，生活窘迫却没有放弃弹琴。大家都非常喜欢Falling slowly的合唱，而之前，男人听女孩弹奏门德尔松威尼斯船歌的那段更让我心动。相对于Hansard炙热浓烈的演唱风格，Irglová的演奏细腻情深。男人几乎是怔在了钢琴边，被他所不熟悉的古典音乐深深吸引，有一种在茫茫人海中找到知音的感觉。音乐是两人情感和生活力量的源泉，音乐让他们接近，让他们相互鼓励，让他们重新面对生活，让他们最终承担起了一度逃避的自我。这正是电影想要传达的另一个励志主题。一切的一切，在一首又一首脍炙人口的歌曲中慢慢孵化，淡而不伤的意境永远留在了观众的心中。

在理性与感性意识的夹击之下这个女人是清醒的、理智的，她承认自己的爱，但她更清醒地知道，现实赋予了种种羁绊，并且谁也不知道他们未经时间检验的爱，在伦敦那个迷宫般的繁华城市里，在追求梦想所要面临的苦难现实面前，是否能够长久，是否不会变质。 既然如此，那么，分开吧，不要在一起，你去追求音乐的梦想，带着我的梦想一起，我留下来，好好工作，幸福生活。停留在知己那条线，绝不向前了。平行线虽然永远无法相交，至少可以并肩前行，默默相望，总好过交汇之后的越来越远。男主角与她终究是默契的，最后，为她留下了钢琴，或者说留下了音乐。让我们永远以音乐记住彼此，以音乐相知。 不在一起，才是爱情最美的样子，不能也不愿去破坏，那么，让它在最美的时候停止吧，在爱还纯洁到没说出口之前，在一起演唱完你写的歌曲之后，停止吧，各归其位。用距离来守护它的纯洁美好，这是我所崇尚的完美主义。相信再次相逢，他们依然会默契微笑如知己，依然可以一起唱那同唱过的歌。

对于影片这样的结尾，真的是很喜欢。现实的力量着实让人有种无力感，这样的结局是最合理的，最自然的。不去刻意营造两人相拥相吻相爱的浪漫氛围，抑或是难舍难分的悲情戏码，不相见的告别完全是现实的大概率事件。用音乐来触及那些与爱情有关的曾经，用音乐来构筑那些与梦想有关的现在。开始、过程，过往与现今一层层推开。虽然结局若有似无、各自离开，但若他们回忆起来，这必定是一段美丽的曾经。

四、结 语

遇见是缘分，于千人万人中的天造地设，相知却必是审美追求的结果。应该说，编剧选择音乐作为构建故事的框架是很聪明的，据说取材于真实的故事，设想一下其他的艺术爱好未尝不可，但好像音乐的表现力和感染力都更强一些。托尔斯泰有句名言：“因为音乐这种艺术就其性质而言，对神经有着直接的生理上的作用。”所以当他们共同营造的音乐流进了你的血管，吸进了你的气管，那迷人的、梦幻的、让人的灵魂像羽毛一样在澄净的艺术天宇里飞升的时候，你不由得要为他们的邂逅庆幸，为他们的知遇祝福。

[参考文献]

[1]崔瑜.对电影音乐民族化的理解和认知——以电影《一个陌生女人的来信》音乐为例[J].飞天，2009（08）.

[2]李霞.弹起我心爱的土琵琶——琵琶与电影音乐[J].黄河之声，2009（24）.

[3]李剑.人·电影·音乐——著名电影音乐作曲家约翰·伯瑞的音乐随笔《超然物外》[J].国际音乐交流，1998（04）.

[4]杨大林.电影音乐世界的又一高峰——意大利影片《1990传奇》中的音乐[J].国际音乐交流，2001（09）

物质女孩电影篇10

关键词：电影 悲剧 崇高

自2011年12月16日《金陵十三钗》公映以来，各种舆论对其褒贬不一，作为一部讲述中国近代史上最沉重伤痛历史的电影，有的专家认为这是“张艺谋近十年来最好的作品”，是对电影艺术美学的完美诠释。对于影片嫁接南京大屠杀的题材更有人批判为“爱国主义电影”，在民族沉重的苦难背景里，有消费，消费的嫌疑。

一、《金陵十三钗》中的悲剧浅析

在中国的电影市场中，悲剧题材的影片受到很大的关注。以第五代导演张艺谋涉及最广，例如以讲述封建礼教对女性迫害的《菊豆》、《红高粱》、《大红灯笼高高挂》、《活着》、《山楂树之恋》等，以及陆川导演的悲剧三部曲《寻枪》、《可可西里》、《南京、南京》和冯小刚的通过讲述中国宫廷内争斗，揭示人性的本能的《夜宴》等。在这些电影里无不充斥着一种悲壮的情绪，让人感到莫名的伤感和震撼。张艺谋导演的年度力作《金陵十三钗》，作为一部耗时最长，投资最大的战争史诗电影，从开机到播映一直颇受关注。本片主要讲述1937年南京大屠杀时期，遭受日军肆虐的南京笼罩在悲怆恐慌的氛围内，14名逃避战乱的风尘女子为了营救教堂女学生，舍生取义慷慨赴死的悲壮故事，歌颂了崇高的人道主义精神，同时也激发了对个体身份和使命的重新认识。

悲或悲剧，表现了人们在社会实践中自由意志与客观必然性之间的矛盾与冲突。在特定环境中，人的本质力量受到压抑或否定，客观必然性暂时压倒、战胜人的自由意志，人遭遇挫折，暂时被客观现实所否定，并由此使人产生伦理道德情感力量，激发崇高，或生成畏惧和怜悯之情。?《金陵十三钗》就是再现那段屈辱虐杀的历史，通过讲述在日军侵占南京时期，在一所天主教堂内各色人群发生的矛盾冲突，在所有的冲突中尤以纯洁的女学生和放荡的们的矛盾冲突最为激烈，暗含在背后的是神圣与淫邪的对抗，通过描写战争对女性身体和精神的摧残，透视出国家的苦难和民族的屈辱，唤起人们的历史记忆和思考。

二、《金陵十三钗》中的悲剧体现

1.在价值取向中的悲剧体现

悲剧性人物大多具有正面的或优秀的品格，通过他们的奉献和牺牲，表现历史的必然性。而对于悲剧中的反面人物或者小人物，多是通过他们的失败和毁灭体现一种负向的审美效应。《金陵十三钗》就是用反面人物来引出正面的价值取向 ，她们在剧烈的矛盾冲突中遭到扭曲、压倒直至最后走向毁灭，《金陵十三钗》以悲剧性的矛盾冲突这种结尾使我们看到了历代被人唾弃的身上也闪烁着真善美的光辉。

2.在人格力量中的悲剧体现

为了社会历史的发展和人类的进步，悲剧中的正面人物往往被赋予了一种牺牲和奉献的精神，以此达到营造悲壮色彩的目的，彰显高尚的人格和伟大的精神力量。在电影中，面对生死考验的关键时刻，这些被世俗唾弃的风尘女子以不惜牺牲自己的生命为代价拯救弱者，体现出小人物的献身精神及悲壮色彩，使得观众对他们产生由衷的敬佩，她们的形象顿时变得高大，让观众看到在她们贫贱的肉体之下却蕴藏着巨大的人格力量。她们从与女孩的对抗走向对孩子们的怜悯，然后为了这群不谙世事的孩子踏上一条不归路，完成了从沉睡到觉醒的心路历程。这不仅仅是对女孩们身体的挽救，更是对自身灵魂的救赎，彰显了独特的人格魅力，表达了对人性内涵的终极关怀和高度礼赞。

影片中奋勇抗战的士官们富有对民族危亡的责任感和牺牲精神，用自己年轻的生命维护了军人的荣誉和尊严，虽然壮烈殉国，但他们身上的英勇气概和高贵品质依然璀璨。李教官冒着枪林弹雨把浦生背到教堂，只是为了给临死的兄弟找一个暖和点地方；归还书娟慌乱中丢掉的鞋子时，目光是那么的温情，蕴含着兄长般的关爱；以及他对玉墨脉脉含情的注视，无不体现着他对友情、亲情和爱情的渴望，呈现了人性的光辉与本真。

3.在理性精神中的悲剧体现

悲剧艺术是开启人理性精神的钥匙，电影中的悲剧美往往体现在理性精神的昭示。悲剧由于其正面意义的驱使，会使人在悲感交集的同时，感受到强烈的精神撞击，以及悲剧所内涵的理性意蕴的启示，从而生发出理性的思索，对于社会、历史与人生产生新的认识。在所有的艺术范畴中，悲剧是最富有理性精神和哲学意味的，正是由于其巨大的精神力量的感召，往往使人在接受悲剧艺术之后，通过对事物本质的观照，强化对真善美的追求，潜移默化地提升其精神素质及其正确的伦理意识。

影片中约翰问陈乔治：“一边是女孩，一边是女人，两边如何选择？”道出了他内心无力救赎、难以抉择的的无奈。一边是一群接受过优秀的西方教育的未成年的女学生，一边是饱受人间冷暖和世人鄙夷但是仍热爱生活的的烟花女子。从单纯的人道主义出发，每个生命都应该被平等的尊重和爱护。但是有拯救就必须有牺牲，生而平等的信念在圣洁的女学生和龌龊的的天平上失衡了，体现了人物心理的复杂与深刻，困惑与迷茫。透过理性的思考，我们看到人性中的丑恶、光辉或者缺陷在反省中呈现出异常的丰富性。

到底们该不该去救赎这群无辜的女孩？或者说们的生命意义是否得到认可？我们透过历史做理性的思考，也就明白了创作者的意图。女孩和女人共同象征着当时中国的时代状况。在这两种人群中，“女孩”代表的“正常的”现代化，是更值得拯救的，我们说孩子是祖国的花朵，她们作为西方主义亲手栽培的现代性萌芽，她们接受的是新式教育和思想，对于一个落后的国家而言，这是日后崛起的重要智力保障，所以是需要得到呵护，有待成长和发展的。而“女人”是畸形的现代性产物，她们通过商品化自己的躯体获得价值，是半殖民地半封建社会颓废性的缩影，这种产物必然会被时代潮流所淘汰，也只有通过自我牺牲产生一种负向的生命价值。诚然玉墨们不会做这般的深思熟虑，她们只是爱心使然，心底那处柔软的地方被刺痛了，一种人性的回归呼唤着她们毅然决然的走上救赎的道路。从个人情感而言，玉墨与她们有着相似的人生经历，在她们的身上仿佛还能看到当年自己懵懂无知的影子，时过境迁，物是人非，现在她是低人一等的风尘女子，人生阅历的丰富性使得她清醒的认识到事态的凶险性。----并不仅仅是简单的男人侵犯女人的身体，而是一种蹂躏，一种对女性从心理和身体上的摧残，面对天真无邪的女孩，玉墨们不想因为这场灾难性的战争在她们幼小的心灵上留下不可磨去的阴影，战争带来的恐惧和战栗在和平时可以消缓的，但是对精神和肉体的污蔑却是挥之不去的。

4.在崇高中的悲剧体现

悲剧这一美学范畴和崇高一般是连结在一起的，崇高才是悲剧的最大的力量。那种人处于世的不得已，不是错误，不是狭隘，其实每个人都很无辜，但是却是无法扭转悲惨的结局，一步步走入命中注定的灭亡，这才是悲剧的表现力。当敌人将魔爪伸向这些懵懂无知的纯洁少女时，玉墨她们挺身而出，让渡了生命延续的权利。她们被社会和所有人抛弃，遭受人间的各种苦难，这群风流女子以依靠自己的生活方式争取生存的权利，她们种种的陋习是对抗社会对她们的不公，但内心又怀揣着真诚和守望人性的本真。当唯一的奢望已经破灭，当底线不复存在，在一系列惨痛、残忍的事实面前，她们人性中高贵的一面被唤醒，原本看似“商女不知亡国恨，隔江犹唱花”的十三钗，终于掀掉过去被生活所迫的浮华假象，用她们的方式，去捍卫人伦的底线尊严，她们虽然牺牲了自己的一切，但她们又赢得了另一部分生命的生。以她们特有的婉转与刚毅救赎了教堂里纯洁的女孩，不仅拯救了这群无辜少女，同时也拯救了自己即将坠落的灵魂，也完成了对自我的救赎。这些下贱的女子们对于生存或者灭亡的选择，唤起了我们重新思考“人性”的勇气。我们从污浊中发现了人性的淳朴、善良的本真和原始美，人性放射出的耀眼光辉，商女们从容的走向苦难与的行为感受到人性的崇高。

5.在女性中的悲剧体现

影片用过于化的视觉来满足西方人对于中国的女性想象。性与暴力，是男导演比较喜欢的战争片元素。张艺谋一直喜欢选用女性作为电影主角，回顾他电影中的女性形象：执着的秋菊、倔强的魏敏芝、勇敢的菊豆、美丽的招娣……作品往往通过将女性置于极度苦难的绝境中表现导演心目中的“女性的伟力”，试图通过女性主义与理想主义的结合，达到对女性的关照、对生命的理解乃至对人性的思考。导演以女性主义的眼光发掘风尘女子游走于繁华与苍凉间的悲哀无奈，探寻她们的心灵世界。

的身体不同于一般的躯体，它总是让人充满了罪恶和肮脏的感觉，她们往往成为欲望、罪恶、肮脏的化身，世人对她们的对身体充满鄙视和厌恶，长久以来被人们当成，她们的情感在传统的中国社会被长久扭曲乃至刻意漠视。虽努力保持着外表光鲜的一面，却永远无法弥补低人一等的心里鸿沟，作为社会的边缘人物，命运坎坷、地位低贱，遭人唾弃，混身于红尘之中，遭世俗玩弄却不被社会认可，阅尽人间悲欢离合，饱受内心孤独的煎熬，接受世俗的宣判和道德的仲裁。

的生存是屈辱的，在压力和压抑下生活的种种困境使得内心深处渴望麻木，但在人性本能的层面上，还有生存的本能欲望，并没有鄙视自己的身份，无时无刻显示表现着自我的本性，在寻欢作乐中得到证明，证明她们作为人，作为一个生命，亦存在生活着。于是她们以放荡颓败的行为举止，以粗鄙与狂欢化的生活方式来嘲弄道貌岸然的世俗权威，已经习惯用这种方式应对周边的男权社会，对于神圣和权威的拒绝和亵渎，并曲折传达着内心对于尊严的向往。作为弱势群体，一方面她们被男权政治统治，遭受侮辱，丧失尊严，另一方面，又被当成商品，被购买和消费。

三、总结

随着电影的散场，金陵十三钗们的风情万种，那身着五彩缤纷的旗袍，婀娜多姿的背影以及奔赴不归路时灿然的一笑永远定格在观众心里，十三钗的英勇让观众感动。张艺谋对用艺术化的表现手法唤起人们的爱国感情，对社会底层人物、边缘人物的关怀以及对历史的重新评价。毁灭中审视价值，苦难中升华人性，张艺谋脱离日常生活，借用历史场景绘写弱者以及民族的灾难，唤起对社会底层人物、边缘人物的关怀以及对历史的重新评价。但不用讳言，电影中的苦难崇拜、传奇表达，过度的戏剧化冲突，反而是悲剧力量的削弱。

我们用权威的导演，顶级的编剧，美国的技术，英国的特效，日本的视觉及国际化的演员阵容，以国际化的表现方式诠释中国战争片，但还是又一次的冲奥失败，这或许也是我们中国电影业的一个悲剧。悲剧的核心是对人性的维护与推崇，对普通人迸发精彩的悲歌，这里面需要导演切实脚踩大地，与现实同呼吸，与普通人同悲喜也就是今天所谓的“接地气”。从这一点上来说，张艺谋电影日益背离了真正的底层关怀，因而十三钗的悲剧并不能给我们以足够的精神力量，反而被其中的传奇故事所消解。在摄影、后期等技术日益成熟的今天，电影竞争本质上是电影人的品质竞争，是文化骨骼与知识结构的竞争，张艺谋的电影世界始终营造的是一个个“悲剧”，但不可否认，他的悲剧模式正日益演化为闹剧。