史记滑稽列传十篇

史记滑稽列传篇1

【关键词】《史记・滑稽列传》 滑稽 幽默语言 思辨艺术

《史记・滑稽列传》与《史记》中其他人物传记一样，也着意于人物形象的刻画、历史事实的叙述。前人也多从这个角度进行研究，却很少涉及本传中的幽默语言艺术。现就本文三位“小人物”幽默语言艺术谈谈自己的感受。

“滑稽”一词在古汉语中的意义不同于现代。“滑稽”的本义，指古代一种盛酒的器具，能不断地往外流酒。本文中比喻能言善辩、思维敏捷、言词流畅之人。课文节选部分写了三个“滑稽”八个故事。

一、淳于髡的“一鸣惊人”

《史记・滑稽列传》中，淳于髡曾三次向齐威王进谏。第一次针对齐威王饮酒达旦，沉缅酒色，不理国政，淳于髡巧用隐语，即用了打哑谜的方式进谏。淳于髡说之以隐曰：“国中有大鸟，止王之庭，三年不蜚又不鸣，王知此鸟何也？”王曰：“此鸟不飞则已，一飞冲天；不鸣则已，一鸣惊人。”旁敲侧击，设为譬喻，从小见大，言此意彼，令其警醒。第二次用一个农人祭祀田神的寓言故事的方式让齐威王纳谏，当齐王问他是否嫌礼物少时，他并没有正面回答，而是巧妙地给齐王讲了个故事，将齐王的行为比喻成故事中用很少的礼物祈祷丰收的农人，让他意识到要增加礼物才能搬得赵兵。用比喻、暗示的手法映射事物。他把农夫比喻成齐威王，说他想要的多，付出的却很少。他想再加点钱，但不明说，既不得罪齐威王，又达到了目的，很巧妙，成功地达到了进谏的目的，使齐威王接受忠告，令其主动增加了向赵国借兵所用的财礼，达到了进谏的效果。第三次淳于髡借酒量大小，以自身的感受为例进行讽谏，警告威王：“酒极则乱，乐极则悲。”

司马迁写淳于髡向齐威王直谏、谲谏、讽谏，突出表现了他的滑稽多智、随机应变的才干。他语言诙谐幽默，善于开玩笑，即使在君王面前，在异国之君面前，也能把严肃的话题当笑话说，使大事化小、小事化了，其能言善辩之才令人佩服。

二、优孟的“以退为进”

《史记・滑稽列传》载：“楚庄王之时，有所爱马，衣以文绣，置之华屋之下，席以露床，啖以枣脯。马病肥死，使群臣丧之，欲以棺椁大夫礼葬之。左右争之，以为不可。王下令曰：‘有敢以马谏者，罪致死。’”优孟“谏葬马”则用了兵法中“以退为进”的方法。先顺着楚庄王的意思，用了夸张的方法描绘了一个很壮观的送葬场面，让他很诧异，引起楚庄王的注意，引导楚庄王明白道理，让楚庄王意味到做法的错误，大惊：“寡人之过一至此乎！”“君王之礼”葬马谁都能看出荒谬，楚庄王自然也会意识到，这样轻松达到其他人无法达到的进谏目的，最终把马烧了吃了。而在“优孟衣冠”的进谏中优孟则充分利用一己之长采用了唱歌的方式，用对比的手法，向楚庄王诉说孙叔敖生前的清廉和死后的萧条。楚庄王大为感动，孙叔敖的儿子因此得了封赠，“封之寝丘四百户，以奉其祀。后十世不绝”。

总之，较之淳于髡，优孟劝谏的方式复杂一些，不同的事情用了不同的方式。“谏葬马”他“以退为进”，兼用“夸张”；“孙叔敖”一事则是扮演、歌唱，在对比中再现孙叔敖生前死后的不同，感染了楚王而解决了问题。其幽默诙谐之语言、高超之劝谏艺术令人叹服。

三、优旃之“旁敲侧击”

《史记・滑稽列传》“临槛疾呼”中，优旃看到陛者皆沾寒。临槛疾呼陛郎，以一句“汝虽长，何益，幸雨立。我虽短也，幸休居”而使“陛者得半相代”，他旁敲侧击，言此意彼，以自己虽短却“幸休居”巧妙使秦始皇意识到自己的失误――“陛郎虽长却无益”，减轻了陛郎的“雨淋”之苦。

在面对秦始皇“御苑扩建”二世的“漆城”的想法，优旃心里是反对的，但他却说“请以人君礼葬之”、“善，多纵禽兽于其中”，表面上赞同。先赞同他再否定他。这用的是和优孟一样的“以退为进”。把忠言寓于谬言之中，用反说放大荒谬，起到了特殊效果，这就是他们的智慧。这种方式也叫“归谬法”。“归谬法”是极具智慧的一种方式，它肯定了对方又让对方意识到荒谬可笑，同时并不引起对方的反感，自然而不露痕迹使对方明白事理。

《史记・滑稽列传》中这三个“小人物”以谈笑巧妙地合于正道，化解纠纷。读了这个文本，我们仿佛穿越时空，看到了淳于髡仰天大笑的神态，目睹了优孟摇头而歌的风采，更亲闻优旃临槛疾呼，他们或说隐语，或用比喻，或正话反说，或用歌谣对比，让我们感受到他们地位虽低却一心为国、充满智慧、幽默风趣的形象。

史记滑稽列传篇2

一、稚拙美。这是民间美术从原始艺术那里直接继承来的、最能体现人类童年的天真憨稚的美感范畴。稚拙美在儿童绘画中有充分的体现，即是指儿童绘画中那种幼稚天真的风格。这种风格在各个时代、各个民族、各个地区的民间美术的各品种门类中，都是贯穿全局的共性的风格，形成了民间美术天真烂漫、异想天开的审美趣味，就像以儿童的好奇的眼光看世界、想宇宙、表达意义。这种稚拙美按照中国美学的传统格式，可以称为“稚趣”。它不是以和谐为标志的优美，而是一种不和谐带来的趣味，令人由衷地绽开笑颜。但它又不是像崇高那样严重的令人震惊的不和谐，甚至也还达不到“滑稽”的不和谐程度，它是一种最轻量级的不和谐形态，它带来的笑，是如同大人看到小孩子那种不准确、不熟练的憨稚举动而觉得可亲可爱的笑，而不是滑稽带来的嘲笑或大笑。

民间美术的作者大多是成人而不是儿童，它为什么会具有这样广泛而鲜明的稚拙特征呢？这是因为：第一，非专业性。民间美术的作者绝大部分是没有经过专业训练的普通劳动者，即使像木版年画、皮影、陶瓷（区别于宫廷用品）等具有专业作坊性质的品种，也是下层劳动者的一种副业。由于农业生产和物质条件、经济条件的限制，他们不可能进行十分精制的、费时费料的制作，只能采用身边廉价的材料，以很快的速度制作，因此不可能拥有玉雕、牙雕之类的高贵材料和悠闲的情致。在全民性的制作活动中，老百姓的作品不是按专业训练的技术来“正确地”描绘出事物的比例、结构，而是写其大意，表现出不准确、不合比例、粗疏等特点。第二，自娱性。普通老百姓创作民间艺术品时，不是强制性的劳动，而是表达理想愿望、富有创造力的活动，具有自娱性。人们按自己的想象即兴制造，随意性强，自由度大，不受别人的限制，结果就有了如儿童画般的异想天开的趣味。第三，传承性。由于民间美术创作者世代集体传承的程式是在很久以前就定型了的，他们世世代代继承着这种程式，并且在这种程式的教育下形成自己的艺术思维能力，因此，他们历代新的创造也是在这种浑沌结构的造型规律的指导下进行的，所以历代民间美术作品总是透露出生命初期的蓬勃和天真。第四，表意性。民间美术的创作动机决定了他们不追求写实与模仿的逼真，而是注重表达意义。出于表意符号性的目的，他们有意识地突出表意需要强调的部分，而缩小、简化表意不需要强调的部分。这样就使物象失去了本身形态的自然比例结构，而造成不和谐——儿童画般的稚气。

民间美术的稚拙美，是人类童年浑沌思维方式在艺术形态上的体现，所以它并不等同于儿童画的稚气，正如人类童年不等同于个体的儿童一样。因此，不能简单地以为民间美术就像儿童画一样，它其实比儿童画要成熟、丰厚得多，它只是具有这种天真憨稚的审美趣味，而在其内涵上、体系上却完全是社会文化性质的。

二、滑稽。《史记·滑稽列传》说“滑稽”指“擅隐语”“善为言笑”“滑稽多辩”。《史记》索引中说：“滑，乱也，稽，同也。以言辩捷之人言非若是，说是若非，言能乱异同也。”这里所说的“乱异同”，即是指出了滑稽的基本形态特征：不和谐。印度公元2世纪的《舞论》中提到，滑稽是由于颠倒的装饰、不正常的行为、言语、形体动作以及不正常的服装等使人发笑。古希腊亚里斯多德认为：“滑稽的事物是某种错误或丑陋，不致引起痛苦或伤害，现成的例子如滑稽面具，它又丑又怪，但不使人感到痛苦。”近代的美学家们，则从内在形态上深入探究着“滑稽”的本质。黑格尔认为，喜剧（滑稽）是感性形式压倒理性内容，表现了理性内容的空虚。在我国1987年出版的《美学教程》中，童坦从黑格尔的思路出发，对滑稽的本质做了更为深入的理论探讨：“滑稽作为实践与现实相抗争的痕迹特色”，是“善（目的性）对真（规律性）的压倒……在这种对立中，善不符合甚至反对真……因而在这善反对真的现象形式上就表现为善对真的戏弄、压倒，其形式是轻松的。也就是说，主体的合目的性的实践在斗争过程中已确定地占据了矛盾的主要方面，客体现实作为敌对力量已成为缺乏存在根据的事物，成为可以任意摆弄的存在……这种失去存在根据的存在，自然暴露出它内容的空虚，暴露出它的违反规律性，实质上成了假的、可笑的形式。”这就是说，在这个斗争中，善以假的外在形态战胜了恶的真实（规律性），从而体现了善战胜恶的人民理想，体现了善战胜恶的历史发展趋势的本质规律，暴露了恶的真——局部的、暂时的现实规律实为违反本质规律的假与丑。曹雪芹的诗句极恰当地体现这个善的胜利：“假做真时真亦假，无为有处有还无。”这是滑稽的审美效应和美学价值，也是一切艺术假定性的美学基础。

滑稽在民间美术中是重要的审美范畴，按中国美学术语的格式，可将滑稽称为“谐趣”，即谐谑之美。大量的民间美术作品以善（目的性）压倒真（规律性），而构成了象征、写意、主宰万物的自由。凡属比例、结构的失调，都可以造成滑稽的审美感受。如《西游记》的猪八戒、孙悟空都具有滑稽性，而唐僧因其是正常人体而无滑稽性。河南太昊庙会上传统的人祖（猴头人身）、动物头人身的十二生肖等都是滑稽造型。这其实就是一切建立在艺术假定性上的美的生命和价值的根本依据。民间许多石刻人物的头部都特大，表情鲜明，而身躯特别是下肢很小。民间艺人为了突出强调人的表情，为了传达所想表现的谐谑趣味，也为了适应石料形状的局限，创造出这种不合比例的生动活泼的造型，获得了打破人体比例和谐的平衡而具有的生机蓬勃的运动感。

民间美术与悲观无缘，它在任何情况下都祝愿生命繁荣，以千百种方式歌颂生命，表现生的欢乐，赞美生的神奇。民间美术保持了人类童年时代涉世未深的勇敢与雄心，它那超自然形态、超客观逻辑的综合造型，正是人类主宰万物、改造世界、创造幸福的理想的展现。

参考文献：

史记滑稽列传篇3

一、稚拙美。这是民间美术从原始艺术那里直接继承来的、最能体现人类童年的天真憨稚的美感范畴。稚拙美在儿童绘画中有充分的体现，即是指儿童绘画中那种幼稚天真的风格。这种风格在各个时代、各个民族、各个地区的民间美术的各品种门类中，都是贯穿全局的共性的风格，形成了民间美术天真烂漫、异想天开的审美趣味，就像以儿童的好奇的眼光看世界、想宇宙、表达意义。这种稚拙美按照中国美学的传统格式，可以称为“稚趣”。它不是以和谐为标志的优美，而是一种不和谐带来的趣味，令人由衷地绽开笑颜。但它又不是像崇高那样严重的令人震惊的不和谐，甚至也还达不到“滑稽”的不和谐程度，它是一种最轻量级的不和谐形态，它带来的笑，是如同大人看到小孩子那种不准确、不熟练的憨稚举动而觉得可亲可爱的笑，而不是滑稽带来的嘲笑或大笑。

民间美术的作者大多是成人而不是儿童，它为什么会具有这样广泛而鲜明的稚拙特征呢？这是因为：第一，非专业性。民间美术的作者绝大部分是没有经过专业训练的普通劳动者，即使像木版年画、皮影、陶瓷（区别于宫廷用品）等具有专业作坊性质的品种，也是下层劳动者的一种副业。由于农业生产和物质条件、经济条件的限制，他们不可能进行十分精制的、费时费料的制作，只能采用身边廉价的材料，以很快的速度制作，因此不可能拥有玉雕、牙雕之类的高贵材料和悠闲的情致。在全民性的制作活动中，老百姓的作品不是按专业训练的技术来“正确地”描绘出事物的比例、结构，而是写其大意，表现出不准确、不合比例、粗疏等特点。第二，自娱性。普通老百姓创作民间艺术品时，不是强制性的劳动，而是表达理想愿望、富有创造力的活动，具有自娱性。人们按自己的想象即兴制造，随意性强，自由度大，不受别人的限制，结果就有了如儿童画般的异想天开的趣味。第三，传承性。由于民间美术创作者世代集体传承的程式是在很久以前就定型了的，他们世世代代继承着这种程式，并且在这种程式的教育下形成自己的艺术思维能力，因此，他们历代新的创造也是在这种浑沌结构的造型规律的指导下进行的，所以历代民间美术作品总是透露出生命初期的蓬勃和天真。第四，表意性。民间美术的创作动机决定了他们不追求写实与模仿的逼真，而是注重表达意义。出于表意符号性的目的，他们有意识地突出表意需要强调的部分，而缩小、简化表意不需要强调的部分。这样就使物象失去了本身形态的自然比例结构，而造成不和谐——儿童画般的稚气。

民间美术的稚拙美，是人类童年浑沌思维方式在艺术形态上的体现，所以它并不等同于儿童画的稚气，正如人类童年不等同于个体的儿童一样。因此，不能简单地以为民间美术就像儿童画一样，它其实比儿童画要成熟、丰厚得多，它只是具有这种天真憨稚的审美趣味，而在其内涵上、体系上却完全是社会文化性质的。

二、滑稽。《史记·滑稽列传》说“滑稽”指“擅隐语”“善为言笑”“滑稽多辩”。《史记》索引中说：“滑，乱也，稽，同也。以言辩捷之人言非若是，说是若非，言能乱异同也。”这里所说的“乱异同”，即是指出了滑稽的基本形态特征：不和谐。印度公元2世纪的《舞论》中提到，滑稽是由于颠倒的装饰、不正常的行为、言语、形体动作以及不正常的服装等使人发笑。古希腊亚里斯多德认为：“滑稽的事物是某种错误或丑陋，不致引起痛苦或伤害，现成的例子如滑稽面具，它又丑又怪，但不使人感到痛苦。”近代的美学家们，则从内在形态上深入探究着“滑稽”的本质。黑格尔认为，喜剧（滑稽）是感性形式压倒理性内容，表现了理性内容的空虚。在我国1987年出版的《美学教程》中，童坦从黑格尔的思路出发，对滑稽的本质做了更为深入的理论探讨：“滑稽作为实践与现实相抗争的痕迹特色”，是“善（目的性）对真（规律性）的压倒……在这种对立中，善不符合甚至反对真……因而在这善反对真的现象形式上就表现为善对真的戏弄、压倒，其形式是轻松的。也就是说，主体的合目的性的实践在斗争过程中已确定地占据了矛盾的主要方面，客体现实作为敌对力量已成为缺乏存在根据的事物，成为可以任意摆弄的存在……这种失去存在根据的存在，自然暴露出它内容的空虚，暴露出它的违反规律性，实质上成了假的、可笑的形式。”这就是说，在这个斗争中，善以假的外在形态战胜了恶的真实（规律性），从而体现了善战胜恶的人民理想，体现了善战胜恶的历史发展趋势的本质规律，暴露了恶的真——局部的、暂时的现实规律实为违反本质规律的假与丑。曹雪芹的诗句极恰当地体现这个善的胜利：“假做真时真亦假，无为有处有还无。”这是滑稽的审美效应和美学价值，也是一切艺术假定性的美学基础。

史记滑稽列传篇4

《检察风云》：王汝刚老师，作为滑稽戏表演艺术家大家对你的舞台表演都很熟悉，不过恐怕很少人知道，您是我们检察官们的老朋友了。

王汝刚：是呀，当然是老朋友了。我做了十年的上海市特约检察员和行风监督员，对本市的检察工作还是比较熟悉的。我们上海市检察系统的几任领导，给我留下的印象，都相当得好。

我感到特别高兴的是近期我们上海的检察官也成立了文联，这是非常好的一件事。我觉得，检察系统有了文联，对塑造自身形象，传播检察文化是相当有利的。

《检察风云》：我刚刚看到贵团大型原创滑稽戏《今天他休息》的演出宣传单，表现的是司法系统公安干警的生活场景。这也是老百姓喜闻乐见的一种警民文化共建的艺术形式……

王汝刚：你知道吗？我们都很喜欢看你们的杂志，尤其是其中一些办案的故事，都是我们艺术创作的源泉。就说排这出戏，有些细节就是参考了杂志里看到的内容……

其实我们许多艺术界的老前辈，对司法工作也是很熟悉的。比方说，我们观众熟悉的苏州评弹，那些说书人要说好书，就要对自己说书的内容进行熟悉和了解。苏州评弹中很多是公案史、公堂史，里面往往写道一些绍兴师爷和办案人员要到办案现场去了解情况。所以台上那些绍兴师爷一个人的说白，就能把现场的情况说得活灵活现，让观众如临其境。

我还记得有那么一段评弹，讲到故事的主人公能从四扇窗门的关闭，推测这个罪犯是从那一扇窗进去的，他是靠自己的真本事。这四扇窗全部关闭，最后怎么被发现呢？实际上，这四扇窗是老式窗门，有插销的，下面有一个金属的球，他看到球上有半片茶叶，就晓得罪犯是怕开窗时有声音，引起别人的注意，所以他就往凹槽里倒了半杯茶叶水。恰恰也就是这半片茶叶，留下了痕迹，让人发现了端倪，从而推断出罪犯就是从这扇窗出去的。这里面对犯人的审问、对尸体的解剖，都有非常深入细致地描写。这一类的书目，不但是在苏州评弹中，在扬州评弹当中也很多。比如我们的一代评弹大师王少堂，他最擅长的曲目是《水浒》，这里面武松恰恰也是在衙门办差，用现在的话讲也是做“司法”工作的。这个老先生就能把死人如何被解剖，说得清清楚楚……

我很服帖这些老先生能对整个侦探工作如此的了解。后来，我看了报道他们的文章，也去拜访过一些人，我才晓得：他们平常是经常去茶馆的。去茶馆喝茶就是一个接触社会的机会，用现在的话来讲，就是深入生活。茶馆里有很多喝茶的老先生从前是在衙门里做的，虽然他们很多是前朝（清朝）的，但是这些说书人为了说好这些书，不耻下问，把细节弄得清清楚楚……所以说，同样是在台上说书，他们就能把当时的场景描绘得栩栩如生，而且对罪犯的内心刻画，哪怕是动作表情都不亚于外国的福尔摩斯。

福尔摩斯是很出名的，用我们曲艺的角度来说“抖包袱”，也就是争相大白的时候，一定是福尔摩斯用推理的方法，把整个过程倒叙一遍。在我们中国的曲艺作品当中，那些推理绝不会输给福尔摩斯，而且有的地方描写得相当细腻，是我们所想象不到的。我又要讲到刚才的四扇窗门，由于倒了这半杯茶叶，窗开起来就没有声音，这就是推理。这和我们检察文化工作也是相通的。

一个真正好的检察官，也就应该和我们优秀的表演艺术家一样，不断地深入生活、听取意见、了解社会。

勤于笔耕，多才多艺

《检察风云》：听剧团同志说，最佩服您的就是一天能好看掉两三本书，而且还记得牢，抖得出来。另外，您勤于笔耕也写了不少书，文字里充满了浓郁的上海腔调，真是好看……

王汝刚：写书不是简单的事情，一定要静下心来写。为了不影响工作，我只能利用清晨和夜晚的时间进行整理和写作。世博会期间，我写了一本书《海派滑稽》，是一百年来，滑稽界十几个滑稽名演员的成长过程。这本书的丛书，是市政府作为世博会期间送给世界各地朋友的礼品书。我写的这部分，主要还是从侧面介绍我们的剧种，是如何在这一百年间，在上海滩成长、壮大起来的一些真实的情况。尽管这些艺术家在世人心中的地位举足轻重，但是由于种种原因，能留下来给后人参考的历史资料，实在有限。有些往事，由于年代久远根本无从考证，我很多次都差点打了退堂鼓。我去了图书馆、档案馆，走访了老艺人的家属，向他们求证往事的原委。每当我精疲力竭时，只要眼前浮现出滑稽老前辈的身影，想起他们历经磨难依旧给大家带来欢乐，我就顿觉神清气爽……

另外，我还写了《上海滩老娘舅》《幸福人生笑嘻嘻》《自报家门》《智者十发》，内容涉及滑稽泰斗笑嘻嘻、画家程十发、我的师长李久松等。此外，我在《新民晚报》有一个叫做《笑作坊》的专栏，希望大家能在文字中记住我们的上海味道……

非物质文化遗产传承人的使命

《检察风云》：目前，上海“独脚戏”已被国务院列为部级非物质文化遗产，这是件很有意义的事。作为传承者之一，您能介绍下这方面的情况吗？

王汝刚：好的，大家都晓得，我从事的海派滑稽艺术，已近一百年的历史，2008年被正式列为部级文化遗产。我既是非物质文化遗产项目独脚戏代表性传承人，同时也是上海市滑稽戏代表性传承人。滑稽戏是整个一出戏，往往包含人物、故事、矛盾冲突，约两个小时左右。而我们大部分时间看到的是独脚戏，就是两三个人上台表演。它们分别属于戏剧范畴和曲艺范畴。这两个内容都是属于非物质文化遗产，以前搞滑稽戏的生存情况不是很好，很多文化遗产濒临失传，还好政府看到了这方面的问题。但是，要把这个文化瑰宝传下去，我们还是面临着很多困难的……

我们现在保护非物质文化遗产的第一个难题是语言问题。如果大家都不说上海话了，那么对于保护非遗可谓是灭顶之灾。事实摆在我们眼前的是，我们看到的现象是现在很多上海的90后都已经不会讲上海话了，就算讲也是疙里疙瘩，更不要说写了。特别是小囡，会讲普通话、英文流利却不会讲上海话了。我们这个城市，沪语的流失已经是很大的问题，这已经引起了很多有识之士的关注。

现在全国各地每个城市建设都是日新月异，水泥森林很强大。但我认为语言是一个城市的灵魂和血脉，只有语言得以流通，这个城市才是鲜活的城市。所以我觉得，保护语言的流通是做好保护非物质文化工作的必要性前提。最近文化部出了一个规定，就是对民族戏曲要大力地扶持，因为再这样下去，老祖宗许多的瑰宝都流失了。

为什么这么说呢，因为从前农耕社会的时候，没有多少人会读书，很多人是不识字的，他们看戏，不但是一个娱乐活动，还有一个就是教化功能。老百姓就是通过口耳相传，知道什么是“忠”什么是“义”。舞台不仅是民族戏曲表演的平台，同时也是传承我们民族传统的一个很好的载体，所以这块东西的偏废，令人遗憾。由于语言的限制，学戏曲的人就比较少，所以戏曲文化无法绵延和生存。实际上学会看懂戏曲，对于一个民族的智力的开发，尤其是给我国文化的传承带来很大的好处。你想，舞台上有的贪官，一上场，他的唱词就非常精彩，四句对白自报家门一讲，好坏都知道了。老百姓在笑声中轻轻松松受到了文化的熏陶和启迪。

第二个难题，就是我们对戏曲投入太少。有些剧团现在还在为生存疲于奔命，根本没有力量去研究剧本、去精益求精，这是一件要命的事。好在现在很多有识之士，提出了这些观点。所以，最近中央对这个问题很关心。“文化大发展大繁荣”是句口号，怎么去做，实际上在我的理解是，无非就是提高人的素质，把整个中华民族的优良文化传承下去。

有人说滑稽戏是不是落伍了？这个不能这么说，实际上很多来上海打工的人，很喜欢看滑稽戏，为什么？因为他们想融入这个主体文化，通过我们的节目，来提高自己的沪语会话能力，把剧场作为沪语会话学习的大课堂，我觉得这是一个蛮好的事情。所以，我们把《七十二家房客》等老的滑稽戏继续搬上舞台，收到的效果是非常好的，卖座率也比较高。

保护本地艺术，要大家齐心协力，广播电视台播一些沪语的节目，学校里播一些沪语的歌曲，这些都是能营造沪语生存的环境。但是可惜这样的沪语环境并不多，这样下去，上海话就会渐渐被淡忘，这个不利于语言的保护和传承。

史记滑稽列传篇5

不难发现，在古典戏曲中，丑角与整个戏曲艺术在很大程度上是相“游离”的。究其根由则主要是自元杂剧始的“旦本”和“末本”演唱体制，使丑角仅仅秉承着先祖俳优讽谏时事、滑稽调笑的传统，处在给生、旦，甚至净行“配戏”的地位，而未能真正“杂”入戏曲艺术之中，因而丑角的程式化亦式微，或曰其本身程式化就不充分。而作为戏曲艺术灵魂的声腔则与丑角根本无缘。这种丑角与“真戏剧”［②］相“游离”的状况，必然导致丑角人物性格特征的开掘很不深入（建国前以丑角挑大梁的戏极少）。

这种状况的改变是在清末、民国初年，尤其是建国后。随着生、旦、净、丑（建国前）到旦、生、丑、净（建国后），再到丑、旦、生、净（党的十一届三中全会后）这两次历史性“错位”格局的形成，随着葛麻（楚剧《葛麻》）、唐成（豫剧《七品芝麻官》）、徐九经（京剧《徐九经升官记》）、贾贵（京剧《法门众生相》）等这些或根据传统名剧改编、或新编历史剧中“正戏丑演”的人物形象出现，戏曲丑角艺术开始逐步走向人物性格完满塑造的审美层次，艺术品位和审美价值更高。也只是到这时，戏曲丑角才终于完成了漫长的对自身作为历史文化心理负载者的超越，开始走向作为戏曲艺术内在充足需要的艺术高峰，也即真正使丑角艺术的本体存在得以确证。wwW.133229.Com［③］而戏剧丑角的审美特征正是集中地从丑角艺术的本体存在中感性直观地呈现出来的。本文正是在这样的历史视野里试图确立戏曲丑角审美特征的以下几个认识基点：

一　弘毅、德充

孔子提出士当“志于道”（《论语·述而》）。如何“志于道”？曾参发挥师教曰：“士不可以不弘毅，任重而道远。仁以为己任，不亦重乎？死而后己，不亦远乎？”（《泰伯》）这就是说志士把在天下实现仁德视为己任，必须刚强而有毅力才能担此重任。“毅”《说文》释为“有决也”。所谓“弘毅”按章太炎的说法就是“强毅”，古之“弘”字即今之“强”字。“任重须强，不强则力绌；致远须决，不决则志渝”。［④］此言甚是。

儒家“弘毅”的思想对后世影响很大。《周易·乾卦》云：“大哉乾乎！刚健中正，纯粹精也”。“刚健”的思想正来自于“弘毅”。“刚健”者孔颖达《正义》疏云：“其性刚强，其行劲健”。即是说“刚健”是运行不息的、永恒的大自然生命力的表现，同时也是坚韧不拔、自强不息的人格精神的表现。［⑤］即所谓“天行健，君子以自强不息”。（《乾卦》）而志士仁人欲刚强劲健、以天下为己任，则必须具有“乾”之精神，“韧”之毅力，“曲”之策略。“乾”者，“健”也。“君子终日乾乾，夕惕若，厉无咎”。（《乾卦》）只有随时保持健强振作的精神态势，才能历险而不惊，临危而不乱。“韧”者，“柔”也。老子曰：“柔弱胜刚强”，“天下之至柔，驰骋于天下之至坚”，“柔之胜刚也，弱之胜强也”。刘邵《人物志·九征》亦云：“骨植而柔者谓之弘毅”。坚韧不“易”，虽处逆境其志不渝，终将以柔克刚，获得伸展。“曲”者，“圆”也。老子曰：“曲则全”。以直必折，唯“曲”得其超越的张力。“曲”中蕴含着坚韧的毅力，唯“曲”唯“韧”才保持着“乾”之“刚健”的锋芒。“乾”、“韧”、“曲”这“刚健”的精神表现于艺术，即刘勰所发挥的“风骨”、“风骨之力”。“风骨之力”即主体的情感之力，也即生命之力；即主体的理性之力，也即人格之力。“风骨”既要求主体“强其骨”（老子），又强调主体须“强其志”，“志实骨髓”（《文心雕龙·体性》）。“弘毅”——“刚健”——“风骨”，这正是中华民族“强力意志”的体现，是中国美学阳刚之气、崇高之美思想的核心。

俳优——苍鹘——副末——丑角正是这伟大美学精神的体现者。他们虽生理形体残疾（“古之优人，其始皆以侏儒为之。”［⑥］），身份地位卑贱（“俳优侏儒，固伎之，最下且贱者。”［⑦］建国后这一问题已不存在），扮演的也多是市井小人物（诸如酸儒杂役、刑房书吏、随军参谋、教读老师、侠客义士、恶霸流氓、媒婆僧道、酒保乞丐等。我国现存最早的剧本、南宋或元初的南戏《张协状元》副末〔丑〕在剧中扮演了小鬼、小二、王德用、张协妹、强人、圆梦人等八人，也都是小人物），但他们仍刚健不息，“在下位而不忧”（《周易·乾卦第一》）。尽管他们在“言禁猛烈之时”因讽谏调笑而横遭刑杖、徙流，以至惨戮者代不乏人，如清人昭＠①《啸亭杂录·杖杀优伶》记载，仅为一句略带讽喻的话，雍正皇帝就杖杀了南京名丑刘淮。《魏书·前废帝纪》、《旧唐书》卷十七、《元史·刑法志》也都有这样的记载：俳优稍有“讥议”、“犯上”者，要么“处死”，要么“流”。“流”即流放，充军边塞做苦力，但优伶——丑角之英杰仍冒死讽谕规谏，义无反顾。宋高宗时，乡人给高宗做的馄饨不熟，被下了大理寺治罪。丑扮士人相貌在高宗前讽谕其失，为乡人排难解纷，至使“上大笑，赦原乡人”（明刘绩《霏雪录》）。宋洪迈《夷坚志》，明田汝成《委巷丛谈》等也记载丑角不畏权贵，在帝王面前讥讽大臣权相聚敛苛暴的罪行。明代文林的《琅琊漫抄》就记述了宫中优人阿丑在御前作俳，大胆讽刺太监汪直专权及其爪牙王钺、陈钺的帮闲嘴脸，还讽刺保国公朱永掌十二营以权谋私，难存“公论”等，真可谓“短兵一挥，广座皆死！其技敏绝，其勇空前”（任半塘《优语集》）。至于清末名丑刘赶三常在剧中借题发挥，讥讽权贵，不肯稍改，终获罪受责，郁闷而死的悲剧早已名垂青史，为时人所崇敬。明谢在杭《文海披抄》二曰：

自优孟以戏剧讽谏，而后来优伶，往往戏语，微发而中。且当言禁猛烈之时，而取于言，亦奇男子也！确实，在中国戏曲史上像任半塘先生在《优语集》中极力表彰的黄幡绰（唐）、敬新磨（后唐）、罗衣轻（辽）、阿丑（明）、刘赶三（清）这样一些俳优——丑角冒死敢笑敢谏“万乘”之荒主、“千乘”之权相，真可谓千古不朽的“奇男子”。难怪司马迁在《史记》中特立《滑稽列传》一项，因为他将俳优——丑角视为“不流世俗，不争势力，上下无所凝滞，人莫之害，以道之用”的“岂不亦伟哉”的大丈夫！正是这些“最下且贱”的大丈夫“谈言微中”、“谈笑讽谏”，然“合于大道”（《史记·滑稽列传》），“振危释惫”、“颇益讽诫”，“谲辞饰说，抑止昏暴”（《文心雕龙·谐隐》），“于嘻笑诙谐处包含绝大文章”（《闲情偶寄·词曲部·科诨第五》）。正是这些“在下位而不忧”的大丈夫以“乾、韧、曲”之精神，追寻着个体人格的完整，成千古“伟哉”之“奇男子”，所担当塑造的一批魅力永存的角色、人物形象，闪烁着刚强劲健的美学光彩。

所谓“德充”即庄子所注重的“德充之美”。（成玄英《庄子疏》）这里的所谓“德”，并非一般意义上的道德或德行，按照《庄子·德充符》篇云：“德者，成和之修也。”也即事得以成功、物得以顺和的最高修养，“德充之美”也就是在最高贵的人身上体现出的这种最高修养的充实状态。它既是“忘形”的，又是“忘情”的，所谓物我俱化、死生同一，对宠辱、贵贱、好恶、是非的超然态度。而这超然的态度正是一种超功利的审美态度，它能使主体摆脱客体丑恶之皮相，真正发现客体本真之美。也正是这样一种超然的态度，使庄子在中国美学史上第一个清晰地看到了在丑的外形之中，时常蕴含着超越了丑的外在形体的内在美，即内在的“德充之美”。在《德充符》中，哀骀它，＠②qí＠③支离无＠④、瓮＠⑤大瘿、叔山无趾、申徒嘉、王骀等都是一些“以恶（丑）骇天下”的人，不是脚拐、背伛、无唇，就是颈项上长着像盆瓮一样大的瘤子。虽然如此丑陋，但男人爱与他们相处，甚或不归家；妇女也窃爱着他们，甚至想哪怕当他们的妾也甘愿；国君也爱之心切、甚至要委以国政大权。这些奇丑之人之所以被人们如此挚爱，也就是在他们身上体现出了最高贵之人身上的“德充之美”，所谓“非爱其形者，爱使其形者也。”（《德充符》）“使形者，才德也。”（郭象《庄子注》）“才德者，精神也”（成玄英《庄子疏》）。也就是说，不是爱他们的形体，而是爱支配着那个形体的精神。这种精神状态就是“德充之美”的审美状态，所谓“德将为汝美，德将为汝居”（《庄子·知北游》）。而这种审美的人生状态唯有“全德”之人、也即德性完善而高尚之人才能进入。进入了这种“全德”的审美人生状态，才能使人感到“德有所长而形有所忘”（《德充符》），也即只要有超越常人的人格精神的美，其外在形体上的缺陷、丑陋就会被人们忘掉（或像卡里尔所说的“克服”掉［⑧］），甚至让形貌健全之人反而感到丑陋、愧疚。

重“德充之美”这是中国美学思想的突出特征。不仅道家倡导，儒家也极为重视。孔子既要求“尽美”，又要求“尽善”（《八佾》），提倡“笃信好学，守死善道”（《泰伯》），而“善”是以“德”为出发点的，“明德、亲民、止于至善”（《大学》）。既全“真”，又“尽善”，即德性伦常的完美，才能“尽美”。“德”即为“至善”、“尽美”之前提，所以“大上有立德，其次有立功，其次有立言。虽久不废，此之谓不朽”（《左传·襄公二十四年》），即德性高于功业、言论。孟子所言“充实之谓美”（《尽心章句下》），实即庄子“德充之美”，“充实”的内蕴实即“德”，这与《周易·大畜卦》所言“笃实”之美即“畜德”之美是相类同的。“《彖》曰：大畜，刚健笃实，辉光日新其德”。“大畜”即“畜”刚健笃实之美德。（《老子》亦云“道生之，而德畜之……万物尊道而贵德”51章）“充实”是从主体道德精神修养而言，而“笃实”是“坤”，取之于地，因而它以坚实、宽厚、博大的形象和诚挚，厚爱、无伪的人格精神涵摄着“充实”，使“德充之美”更具有“辉光日新”的深广意味。“德充”——“充实”——“笃实”，这正是中华民族“以懿文德”（《周易·小畜卦》）的表现，是中国美学阴柔之美，和谐之美思想的精义所在。

德国著名美学家莱辛曾说过：“一个丑陋的身体和一个优美心灵正如油和醋，尽管尽量把它们拌和在一起，吃起来还是油是油味，醋是醋味。它们并不产生一个第三种东西；那身体讨人嫌，那心灵却引人喜爱，各走各一道。”（《拉奥孔》）在这里，莱辛把“丑陋的身体”和“优美的心灵”对立起来，毫不相溶。可庄子却把二者溶合在一起，发现那所谓的“第三种东西”——一种不同于单纯的丑或单纯的美的独特的审美对象——丑怪之美，所谓“德有所长而形有所忘”之美；与道家一样也追求独立人格实现的禅宗亦喜怪丑之美，而倡导群体意识的儒家则弃之，（《论语·述而》云“子不语怪、力、乱、神”。）戏曲丑角正是这种“德充之美”、“丑怪之美”的集中体现者，尤其在丑角的先祖俳优身上和后期肯定性丑角身上（如葛麻、唐成、徐九经等）体现得更加突出。唐成和徐九经同为清官、知县，又同是相貌丑陋。在封建官场，其貌不扬是为大忌。即使你才华横溢、两榜夺魁，但若因貌恶，有失朝廷体面，也只能痛失点为状元的机会，“放了个小小的县令”给你施展一下也就算恩惠的了。于是，“貌恶”（丑怪）与“德慧术知”（德充。《孟子·尽心章句上》曰“人之有德慧术知者，恒存乎chèn＠⑥疾。独孤臣孽子，其操心也危，其虑患也深，故达。”）形成的尖锐对立，就成了唐成和徐九经悲喜剧的内在根由。这虽然荒唐至极，但这正是二位知县大人无法逃脱的命运。也由之，他们的精神所遭受的痛苦，内心所负荷的重压也就愈加鲜明突出，其内在心灵的创伤甚至连外在的容颜也无法遮掩。这一点罗丹揭示的相当深刻：“自然中认为丑的，往往要比那认为美的更显露出它的‘性格’，因为内在真实在愁苦的病容上，在皱蹙秽恶的瘦脸上，在各种畸形与残缺上，比在正常健全的相貌上更加明显地呈现出来。”［⑨］）唐成和徐九经虽然都是性格相当刚强之人，他们决不会轻易把内在真实的痛苦和压抑以“愁苦的病容”昭彰。但实际上他们也会不由自主地对自身多舛的命运暗暗发出深深的叹息。但他们并不屈服于这种命运的安排，他们都希望在有限的施政时空里为民请命，建一番功业，以政绩斐然的光彩“克服”容貌之“恶”的阴影，实现自己的政治、人生抱负，即以内在德充的人格力量克服外在丑怪的容貌形态，使丑怪为美。徐九经采取的是积极进取、勤政谨严的仕途之道；唐成则以貌似迂拙、实则外醉内醒、大智若愚的计谋来铺平仕途。结果，徐九经走进了“权”与“法”的夹缝中，成了“夹在石缝里的一瘪官”，最终由悲剧性的心灰意冷（“当官难”这个核心唱段正是他悟透了官场人生怆然泪下的内心独白），获得了喜剧性的再生——挂冠而去；而唐成却奇迹般地实现了“当官不与民作主，不如回家卖红薯”的誓言（其实这“奇迹”在封建皇权的巨大背景里也不过是亦真亦幻、亦喜亦悲的，仍改变不了他作为棋盘上被人使唤的棋子的命运）。正是从他们身上，我们看到了在经常伴随着他们的灾患中砥砺磨难出来的德慧术知的熠熠光彩。他们那勇敢、乐观、诙谐、机智的性格特征，他们那忍辱负重，以身宏道，“德博而化”（《周易·乾·文言》）的人格精神，仿佛在他们身上又浮现出古之俳优的影子。俳优—丑角正是具有“刚健笃实、辉光日新其德”人格精神的巨人（虽然他们是侏儒，是丑陋残缺之人，或以丑的面貌出现），他们是孟子所说的“充实而有光辉”的“大”之人（《尽心章句下》）即崇高伟大之人。尼采说：“美的东西（历史地加以观察）是一个时代最高贵的人身上可见的东西，是最值得钦敬的东西的表现”。［⑩］戏曲丑角正是这“最高贵的人”，在他们身上所表现出的“弘毅——刚健——风骨”之精神和“德充——充实——笃实”之美德，正是“最值得钦敬的东西”。

二　乐天、若愚

中华民族一向是乐观自信的伟大民族。无论个人或群体遭受多大的苦难、困厄，也很少有真正彻底的悲观主义，总是乐观地眺望未来。王国维说：

吾国人之精神，世间的也，乐天的也。故代表其精神之戏曲小说，无往而不著此乐天之色彩，始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于困者终于亨；非是而欲餍，阅者之心，难矣。（《红楼梦评论》）

这种执着于此岸世界，也即在现世的感性世界、日常生活和人际关系中寻找人自身存在的价值和意义，在有限的生命存在中寻求无限的精神超越，正是中华民族乐观自信的人生观。

戏曲丑角美学特征的形成直接受到华夏“乐天精神”的影响是不言而喻的。这种影响即表现为对“乐天精神”本质内核的张扬、内化，亦呈现出对其消极因素的克服、排斥。通过“乐天”与“诚”，“乐天”与“忧患”，“乐天”与“人格”，透露出丑角美学特征所具有的“乐天精神”的文化内蕴。

“乐天”与“诚”。“诚者，天之道也；诚也者，人之道也。”（《中庸》）可见，天人同出一道，都缘于诚。诚者，是“天人合一”境界产生的根据，达此境界，则“万物皆备于我，反身而诚，乐莫大焉。”（《孟子·尽心上》）其“乐天”在以诚为先，尽性知天，穷神达化，自由翩翩，归于具有审美性最大快乐的人生极致。排优——丑角在其审美本质上都固守其“诚”。孔子曰：“信而后谏；未信，则以为谤己也。”（《论语·子张》）意为必须得到信任才去进谏，不然，帝王以为你是在毁谤他。而信任的前提就是“诚”，忠诚、踏实。无论讽谏劝诫，无论自嘲自喻，也无论剖象丑恶，据以诚者，则达艺之化境，获穷神之自由，实现人生最高境界的审美性快乐。这既是艺道，也是人道，而又通于天道。人之艺通过人之诚的中介达于天，而“乐天”之美则作为“天人合一”的成果和气象以“笑”的形式感性具体地显现出来。

“乐天”与“忧患”。庄子曰“人之生也，与忧俱生。”（《庄子·秋水》）华夏民族的忧患意识早在原始巫术占筮中就有反映，原始先民的巫术占筮活动正是对生之忧患的疑惑发问。甲骨文大多记录的正是巫术占筮的内容，而一部《周易》，《易传》也设问曰：“作《易》者，其有忧患乎？”《周易·系辞下》则明确指出作《易》之目的正在于“明于忧患之故”，所谓使人明于预防忧患，察鉴前事。但中华民族从来就没有作为传统的忧患意识，而只有作为“乐天精神”衬映的忧患意识，因为中国人始终相信没有无法变易的忧患，忧患之存在总是暂时的，它终究会被乐天的精神伟力所克服。孔子云：“乐而忘忧，不知老之将至云尔。”（《论语·述而》）人只要充满自信，乐观“无闷”，忧患自会被忘却、克服。《周易·序卦传》亦云：“物不可以终难。”这正说明中华民族乐观自信的精神。这种“生生不息”的“易”之精神被有的论者视为“从根本上排除了不可战胜的悲剧的观念”，［①①］也即中国古代没能产生古希腊那样的悲剧作品，而“大团圆”却成了中国大多数戏曲作品的常规结局的原因正在于此。但这是否就能说“大团圆”的“乐天精神”只是一种“浅薄的进化论、决定论”，或者说它缺乏一种只有“在吸取外来文化影响下所生长和具有的深沉的历史悲剧感、人类命运感”呢？［①②］看来对“大团圆”所表现的“乐天精神”并不能如此轻断。（“大团圆”有其古代思想文化传统的复杂原因，此处姑且不论）从本质上说，“大团圆”所表现出的乐天精神其本身就具有“深沉的历史悲剧感、人类命运感”，这一点古人比我们看得更清楚，体验得也更深切。毛声山在评点《琵琶记》时说：

从来人事多乖，天心难测，团圆之中，每有缺陷，报反之理，尝致差讹，至古及今，大抵如斯矣。今人唯痛其不全，故极写其全，唯恨其不平，故极写其平。

唯“痛”、“恨”其“不全”、“不平”，才极写“其全”、“其平”，这才是“大团圆”所具有的“深沉的历史悲剧感、人类命运感”的实质。现实黑暗，无处伸冤，所以才在剧中让恶人得到报应，使贤良得以美满结局。无法在现实中实现的愿望，哪怕就是在梦中也要幻化成真（《牡丹亭》即是）。

“忧患”之于“乐天”，使“乐天”具有更超拔、雄浑、撼人魂魄的美德，这就是汤因比所盛赞的所谓“逆境的美德”。人类面对严峻的挑战所表现出的顽强的应战状态，这实际上正是人类在创造着自身历史的过程中对人自身的本质力量得以确证。周文王、屈原、司马迁、范仲淹、欧阳修、苏轼……中国历史上这些流传千古的伟人，不正得益于逆境对其灵魂和性格的陶冶、重铸，使其超越自我的逆境和忧患，达于对“人道”与“天道”合一之乐境的洞悉、发现吗？在这些伟人之列，俳优——丑角不也应有其一席之地吗？他们作为弄臣卑微的地位和所饰人物地位的卑微；他们被动心悸地为统治者调笑解闷，而又主动机智地讽喻规谏——这种逆境的双重性，使他们比士大夫阶级的司马迁、屈原之辈更直接面对险峻的断头挑战，这正如浮士德面对魔鬼的挑战一般，唯有经历无数次致命的艰辛、挫折和险境的磨难，才能化险为夷，达于自由的境界，也即“大乐”之境，而又不能像浮士德那样将灵魂出卖给魔鬼作抵押。这“大乐”、“乐天”的境界又怎会是没有“深沉的历史悲剧感、人类命运感”的人生最高审美境界呢？俳优——丑角面对逆境的挑战而机智勇敢应战的利剑——“笑”，不也正晃动着“深沉的历史悲剧感、人类命运感”的光泽吗？

“乐天”与“人格”。“乐天”之于“诚”，“乐天”之于“忧患”，这都是只有“君子”、“仁者”，才具有的德性操守，它反映的是仁智一体、情理相参、意行不悖的人格力量，或曰道德力量、智慧力量与意志力量的统一。孔子曰：“知者不惑，仁者不忧。”（《论语·子罕》）又曰：“君子坦荡荡，小人长戚戚。”（《述而》）都极言唯“君子”、“仁者”具有“乐天”的胸怀、气概。“君子养心莫善于诚”（《荀子·不苟》），君子“修辞立其诚”（《周易·乾卦第一》），强调的也是唯“君子”才能依凭“诚”之内在心理驱力渐入“乐天”之佳境。可见，这“乐天”之意“谓其乐有非世俗不学之人所及知也”。［①③］俳优——丑角在统治者看来虽为“最下且贱者”，但他们的德智才识的人格力量却显现出大仁大圣者的光彩。他们在忧患逆境中虽“在下位而不忧”（《周易·乾卦第一》），以“诚”之内驱力“谲辞饰说”，“振危释惫”，克服着“乐天知命”的宿命常乐思想，以进取的、入世的、刚健的人生态度，在荆棘、险途上开辟通达自由境界、亦深达具有最高审美意义的大乐境界的曲径，而这正是一般“小人”、“世俗不学之人”所无法企及的。

所谓“若愚”即非真愚，也非西方的“愚人”之义（西方中古宫廷中的“俳优”fools一词也有“愚人”之义），所谓说真话的傻子。在西方思想史上这种“愚人”的美德是备受赞扬的，甚至有许多赞美愚人的诗篇，如最著名的伊拉思玛斯的《赞愚》。这所赞之“愚”或许近乎于中国古代宁武子的“其愚不可及”之“愚”，而与老子所说的“若愚”是不同的。老子所言“若愚”是以“大智”为前提的。老子曰：“大直若诎，大巧若拙，大赢若绌，大辩若讷，其用不屈”（参见马王堆本）。也即最平直的好似弯曲，最灵巧的好似笨拙，最大的胜利好似不足，最雄辩的好似口钝，它的作用永远不会穷尽。这就是“大智若愚”之“愚”。它是以超人的智慧掌握和支配着事物的运作规律，取得了最高意义上的自由而反显出的稚拙、质朴的审美状态。“大智若愚”在老子那里是想说明无为而无不为，在俳优——丑角这里却是显现出有为而又游刃有余、合于自然。

有学者认为“在中国人的观念中并没有把‘愚’和‘俳优’连接联系起来”［①④］。其实不然。王国维在释宋杂剧之参军戏（属滑稽戏）时云：“副净色发乔，副末色打诨”，“发乔者，盖乔作愚谬之态，以供嘲讽；而打诨，则益发挥之以成一笑柄也。”（《宋元戏曲考》）即先“乔作愚谬”，继打诨而“发挥之”，终则构成一“笑柄”，以供人谐谑发噱。此“愚谬”即非真愚，而是“若愚”，是以高超的智慧掌握了愉人调笑讽谏劝诫的规律而故作“愚谬”之态，因而是“大智若愚”。（值得提出的是，陶宗仪《辍耕录》卷二十五云：“副净古谓之参军，副末古谓之苍鹘。”一般而言，“副净”、“参军”即后世之“净”行，“副末”、“苍鹘”即后世之“丑”行。但实际上在宋元杂剧中，副净、副末已出现杂揉的倾向。到了明以后，丑行从将行中真正分离出来，而实际上丑行却将古之“参军”、“苍鹘”、“副净”、“副末”的诸多插科打诨、包括故作“愚谬”之态，以供打诨之笑柄等手法都承袭了下来，而净行则极少再有此种科诨作派。）

这种“大智若愚”的“愚谬”之态对俳优——丑角来说也是一种自我保护、“保生”、“全身”的生存策略。他们“最下且贱”的社会地位和所饰人物的渺小丑陋，使他们在达官贵人、国戚皇亲面前就只是一些仅供调笑取乐的弄臣、小丑，而他们正是把他们故做的“傻气当作了藏身的烟幕，在它的荫蔽之下，放出他的机智来”（莎士比亚《皆大欢喜》）。这“傻气”其实不“傻”，而是“若愚”之态，其目的是遮蔽真实的自己，不以真面目示人，不是“愚人”般地直说真话，而是“巧言”、“令色”、“谲谏”。这就是老子所言“曲则全”，“弱者道之用”的处世策略。正是这种策略使丑角的外愚内智产生了强烈的艺术反差效果，也即审美的意义。我们从程咬金、唐知县身上看到的是“德有所长而形有所忘”的丑美高度统一，其外在的丑又衬托了其内在美，使其内在的美又超出了寻常意义上的美，达到了“恶者美之充也，卑者尊之充也”（《管子·枢言》）的更具审美意义的审美境界。他们看似愚拙粗笨的表象与他们过人的智慧的内在本质，打破了审美主体贯常的审美心理定势，当智者的机趣突然穿透迂拙的表象，审美主体在这开怀大笑的一瞬间，也真切感受到这滑稽与崇高高度统一的审美愉悦和快感。

三　巧言，活口

中国历代俳优——丑角作为千古不朽的“伟哉”之“奇男子”，其“伟”、其“奇”既在勇气，亦在智慧。作为被统治者玩弄于掌上的“最下且贱者”，他们即要保全性命，又要调笑讽谏，唯一能采取的策略就在“微发而中”，或“巧发微中”（周密《齐东野语·优语》），或曰“谈言微中”（司马迁《史记·滑稽列传》），即“巧言令色”。“微发”、“巧发”即以智慧使“真话”或以隐语、或以寓言、或以笑谈进行“谲谏”，决不以真面目示人，更忌直言。而要达“微发”、“巧发”之目的，就必须察龙颜观君色，看不同场合，视不同氛围而随机应变，声容巧转。这正是儒家正统思想所拒斥的“巧言令色”。“巧言”者，意即花言巧语；“令色”者，意谓伪善的面貌、善其色。而这些正是儒家所不耻于为之的。俳优——丑角要“巧言”、“微发”、“巧发”，就必须冲破“慎于言”的社会心理障碍。孔子云：“敏于事而慎于言”（《论语·学而》），“君子欲讷于言而敏于行”（《里仁》），强调的是少说多做。又曰：“雍也仁而不佞”（《公冶长》），“谨而信”（《学而》）。“佞”者能言善说，有口才：“谨”者寡言。强调的仍是少言寡语，所谓“君子讷讷于言”（《子路》），“言不可不慎也”（《子张》），“慎言其余”（《为政》）。或干脆像古之人言之不出，“古者言之不出，耻躬之不逮也”（《里仁》），因担心自己的行为跟不上言语，干脆不说，或“慎于言”。孔子还将“木讷”、“rèn＠⑦”视作“仁”之德性的主导方面，“仁者，其言也rèn＠⑦”（《颜渊》），“刚毅木讷近仁”（《子路》）。因之，孔子非常反对“巧言”，“巧言乱德”（《卫灵公》），“巧言、令色、足恭，左丘明耻之，丘亦耻之。”（《公冶长》）这种思想对后世影响很大。张仪一类的“辩士”历来被视为奸狡之徒，“巧舌如簧”则被视作狡诈的别名，因为“巧言利辞，行奸轨以xìng＠⑧偷世者”（《韩非子·诡使》）。这自然涉及对俳优——丑角灵牙利齿的评判。《唐书》上便有所谓“俳儿戏子，言辞无度，非所以导仁义示雍和也。”［①⑤］这和《论语·学而》所言“巧言”令色，鲜矣仁”如出一辙。但有智慧才会“巧言”（花言巧语），有智慧才会“令色”（伪善的面貌，善其色）。由于“巧言”“鲜矣仁”（也即道家所说“有大伪”），因而倡导“慎言”，这实际上是儒家以“慎言”抵“巧言”之虞。其实，“智慧出”并非就“有大伪”；“巧言令色”也并非就“鲜矣仁”。俳优——丑角“廓人主之褊心，讥当时之弊政”，“必先顺其所好”（《南唐书·谈谐传》），也即为要让被谏者易接受谏言，不使其难堪，又要保护自己免遭“虎祸”（伴君如伴虎），进退有余，非得“巧言令色”不可。俳优的智慧正出于“巧言令色”，这决非“大伪”，决非“鲜仁”，而实是“大真”，“大仁”矣！

与“巧言”密切相关的是“活口”。何为“活口”？徐珂《清稗类钞》云：“趣剧以丑为主，以‘活口’为贵——见景生情，随机应变，谓之‘活口’”。可见，“活口”与“巧言”有共同的特点，都以“巧”、“活”、“敏”为前提。但“活口”又并不仅仅是便捷讥谑，讽谏规诫，它更主要是丑角在临场根据特定的时局，特定的剧场氛围，观众的情绪和同场作科优人的发挥，丑角灵活机巧地临时抓哏和噱头，调剂剧场气氛，拉近与观众的距离，在欢笑声中使观众更加增强对演剧的参与意识和亲和力。因此，这种“活口”需要创造者具有相当高的艺术修养和舞台实践经验，能使所创造的“活口”雅而不俗，俗中带雅，保持着与全剧和谐一致的审美趣味。也正因为此，“活口”是相当趋向于自由审美境界的，它往往能创造出不可重复的、具有很高审美价值的艺术“化境”。

在旧时代，“活口”所具有的“巧言”的战斗性是不言而喻的。据近人杨啸谷《竹扉闲话》记载，甲午中日海战北洋水师惨败，举国震惊。慈禧太后不得已下旨褫夺了李鸿章的黄马褂，以塞责天下。恰是时京城文昌馆上演《白蛇传》“水斗”一场，名丑杨鸣玉饰水族龟丞相传令：“娘娘法旨：虾将鱼兵，往攻金山寺！”水族中刚好有鳖大将身着黄褂，杨鸣玉临机讽刺，令其奋勇当先，喝道：“如有退缩，定将黄马褂褫夺不贷！”于是堂座观众皆大声叫彩。不久，杨鸣玉病殁，有一副对联很快传遍京城，“杨三已死无苏丑，李二先生是汉奸！”像杨鸣玉这样在表演中灵机“活口”“巧言”，鲁迅先生是非常称赞的，他在《答〈戏〉周刊编者信》中专门提到果戈里的《巡按使》（即《钦差大臣》）让演员直接对看客道“你们笑自己！”他认为“剧本最好是不要专化，却使大家可以活用。”因为在他看来，“普遍，永久，完全，这三件宝贝，自然是了不得的，不过也是作家的棺材钉，会将他钉死。”［①⑥］鲁迅先生的意见是很令人深思的。虽然建国后“幕表制”被“剧本制”所取代，克服了前者的随意性、不规范性，但严格的剧本制也限制了演员临场的即兴创造发挥，因而很难从严格的意义上说戏曲表演艺术的每一场表演都能达到具有独特创造性的不可重复的最高审美境界。尤其是对于以“活口”为重要美学特征的丑角来说，剧本的严格限制真像棺材钉一样，会将丑角临场创造性的灵感钉死（而这灵感淋漓尽致、出神入化的即兴发挥正是建国前丑角——俳优所具有的相当突出的美学特征）。这是否仅仅是笔者的一种多虑呢？

四　近俗、忌俗

李渔在《闲情偶记·词曲部》中云：“科诨之妙，在于近俗，而所忌者又在于太俗。不俗则类腐儒之谈，太俗即非文人之笔。”戏曲丑角作为科诨的主要负载者，其科诨既要“近俗”，又要“忌俗恶”，这是相当高的审美要求。要求戏曲丑角的科诨“近俗”，这是要求丑角的科诨要与戏曲的总体风格特征“近俗”，也即它的平民性，人民性相一致。李渔说“填词之设，专为登场”。“登场”之目的就是为了使观众接受你的“填词”。如果你“出其锦心，扬为绣口”，观众自然是会如坠云里雾中，也就达不到“被管弦”、“观听咸宜”的目的。这也就是王骥德所特别注重的“本色当行说”，即：以平民性观众接受为本，从戏曲的世俗性特点出发，考虑如何使观众“谐里耳”，“令听者色飞，触者肠靡”，“摹欢则令人神荡，写怨则令人断肠。”王骥德特别强调“老妪解得，方入众耳”，即所谓“本色之说”。他说：“白乐天作诗，必令老妪听之，问曰：‘解否？’曰‘解’，则录之；‘不解’则易。作剧戏，亦须令老妪解得，方入众耳，此即本色之说也。”白居易要求自己的诗通俗晓畅，“老妪解得”，这只是白氏追求的诗的一种风格。诗不被老妪解得并非就不是好诗，但戏文若不被平民解得，这就失去了戏曲“专为登场”的意义。所以王骥德又云：“世有不可解之诗，而不可令有不可解之曲。”“须奏之场上，不论士人闺妇，以及村童野老，无不通晓，始称通方。”［①⑦］

以上所说的这都是从戏曲剧作的角度要求“近俗”。戏曲艺术的这种总体的以观众接受为本的“近俗”风格，也规定着丑角的科诨也须以“近俗”与之和谐。也即丑角的科诨必须以“眼前事，口头语，刻写入髓”（祁彪佳《远山堂曲品》）。少道学之气，使观众产生认同感、亲和力和共振性。“生而不好学，故词无腐病”（同上），这并不是说不要学习，而是不学“腐儒之谈”，“道学套头”，却潜心研习富有生命力和美感的俚俗之言语，并活化在科诨之中。这是丑角科诨“近俗”的根本所在。

要求戏曲丑角的科诨“忌俗恶”，也即在“浅深、浓淡、雅俗之间”（王骥德《曲律》），寻求一种“度”，用李渔的说法则是“在气与力之间”取其“俗而不俗”的文人最妙之笔，求其“气长力足”的科诨之妙境。“气”者，“风”也、“俗”也；“力”者，“骨”也、“雅”也。气力相合，则风骨相楔，则“雅俗同欢”；“雅俗同欢”则“智愚共赏”。“雅中带俗，又于俗中见雅”，必使审美主体在笑声中进入“俗而不俗”的审美之“妙境”。其“妙”在“非有意为之”，而“妙在水到渠成，天机自露”，其终极实在是“贵自然”。［①⑧］可见，“贵自然”是寻求科诨“俗而不俗”审美“妙境”的关键所在。而要在“俗”与“不俗”之间寻求“自然”之道，也即寻求达于最高审美的自由境界，这又直接取决于创造科诨的主体其气质、个性、天才、情感等。“气”者，“力”者，“风”者，“骨”者，都与主体的道德、智慧、情感、才能、个性、气质、自然生命力等有着密切的关系［①⑨］。李渔正是看到了“养吾浩然之气”（孟子），“文以气为主”（曹丕），“刚强劲健”（《周易》）等为主体的中国文化艺术精神，因之，他特别注重“在气与力之间”寻求“俗而不俗”、“气长力足”的“科诨之妙境”，这是很值得我们深思的。

五　滑稽、幽默

一般认为，“滑稽”（喜剧）是美学中的重要范畴。它的审美本质在于，通过客体已失去其存在的根据，而客体却并未知觉，自认为有一种独立的自足性，因而让审美主体在看到其恶丑的渺小和空虚的本质的同时，有一种善的“优越感”（达尔文）和“突然的光荣感”（霍布士），从而引起因胜利地嘲笑了客体而具有的幸福心境的审美快感。这就是说，丑是滑稽的根源和本质，“只有当丑力求自炫其为美的时候，那时候丑才变成了滑稽。”［②⑩］丑自炫为美，这对于审美主体已在合目的性的实践斗争中已经取得和即将取得的矛盾的主导地位来说，丑的那种已被历史否定的愚蠢的妄想和失败的企图就成为荒唐可笑的。丑本未意识到自己是“旧时代的残余”而又自炫为美，这正像马克思所深刻揭露的，它是“用另外一个本质的假象来把自己的本质掩盖起来”，［②①］而这虚假的本质实际上已是“毫无价值的东西”，它只是“内在的空虚和无意义以假装有内容和现实意义的外表来掩盖自己”，［②②］尽管这种掩盖它并未意识到其荒谬可笑性。正因为审美主体意识到自己有一种处在新的历史主导地位的“优越感”，因此审美主体才能以或尖锐深刻、或轻松愉快、或冷静认知的笑——批判地、嘲弄地、反省地——表达自己的审美快感。这种深刻尖锐地批判的笑是看到了丑自炫为美的“历史的讽刺”（黑格尔）性特点；这种轻松愉快嘲弄的笑是看清了丑自炫为美的本质假象已同“众所承认的公理”发生了“绝对矛盾”；而这种冷静认知反省的笑则是审美主体从自炫为美的丑的对象这面镜子上，敏悟直观到人类，包括审美主体自身是在“愉快地和自己的过去诀别”，是在会心自嘲的笑声中“把陈旧的生活形式送进坟墓。”［②③］

如果说“弘毅”、“德充”、“乐天”、“巧言”所表现出的崇高主要是肯定性戏曲丑角的美学特征，那么“滑稽”所表现出的喜剧性则主要是否定性戏曲丑角的美学特征。《十五贯》中的娄阿鼠、《望江亭》中的杨衙内、《群英会》中的蒋干、《连升店》中的店家等，他们的喜剧性正在于他们自炫为美的虚假本质让审美主体看来分明感到滑稽可笑，而他们自己却并不知。虽然在他们的一言一行中仍显得那么有意识，而实际上由于他们已不合社会的没落性，他们对自身也有不认识的一面或者说有被忽略的一面，这正像法国哲学家柏格森所说的，“一个滑稽人物的滑稽程度一般地正好和他忘掉自己的程度相等。滑稽是无意识的。他仿佛是反戴了齐吉斯的金环（按：齐吉斯是公元前七世纪小亚细亚吕底亚的一个牧童，后来当了国王。相传他有一个金环，戴上以后别人就看不见他），结果大家看得见他，而他却看不见自己。”［②④］有学者认为，柏格森在这“强调滑稽演员应忘掉自己的意见是对的，但忘掉自己并不是无意识，恰恰是有意识的表现，因而滑稽的表现也是有意识的。”［②⑤］这完全曲解了柏格森的原意。柏氏在这所说的并不是“滑稽演员”，而是“滑稽人物”，因而柏氏并不是说“滑稽演员”扮演“滑稽人物”“无意识”，而是指剧中“滑稽人物”、也即角色自身对自己的滑稽可笑“无意识”，这是柏氏所一再强调的角色性格滑稽的本质。［②⑥］角色自身对自己的滑稽可笑已经“无意识”，也即成为角色自身执着于此的性格的滑稽，这是柏格森对滑稽的本质相当深刻的揭示。因此，像昆曲《燕子笺·狗洞》中的鲜于佶、川剧《做文章》中的徐子元、《谭记儿》中的杨衙内、京剧《乌龙院》中的张文远、《闹钗》中的胡琏等这些胸无点墨、粗鲁鄙俗的纨kù＠⑨恶少、公子哥显出“斯文儒雅，风流潇洒”的模样，就不能说“这种‘斯文’的外表并不是其文化素养和性格的自然流露，而是矫揉造作、装腔作势的假象。”［②⑦］恰恰相反，这种假“斯文”正是这些人物“性格的自然流露”。他们这样“矫揉造作、装腔作势”的“斯文儒雅，风流潇洒”，恰恰正是他们性格的滑稽“无意识”地本质表露。揭示滑稽角色无意识的性格本质，正是把那些在角色身上遮掩着的“不合理、可笑、可鄙，甚而至于可恶”［②⑧］的喜剧性遮羞布撕破给人看，而这种喜剧性已内化为角色无意识流露的滑稽可笑的性格。揭示角色滑稽可笑而其自身又无意识的性格本质，使审美主体在批判的、嘲弄的、反省的笑中获得审美的愉悦，这正是戏曲丑角美学特征的重要方面。

“幽默”犹中国古之所谓“滑稽”。唐司马贞云：“滑，谓乱也；稽，同也。以言辩捷之人，言非若是，说是若非，能乱异同也。”［②⑨］可见，古之“滑稽”是一种高卓机智的幽默，是话语流利，正言若反，辩解敏捷，没有阻碍，能乱异同的达于自由超越的状态，即进入了一种审美的境界。因此，中国古人所谓“滑稽”既不同于上文所说的作为美学范畴的“滑稽”（喜剧），也不同于现代语所说的“滑稽”，它的本质含义就是“幽默”。这种“幽默”是以对世事人情融汇贯通的睿智、机敏、洞悉，对生活的悖谬调侃、戏谑、讽刺为特征的，因此，它并不是油腔滑调、言不及义，一味引人发笑，像刘勰所指责的“空戏滑稽，德音大坏”（《文心雕龙·谐隐》）。“空戏滑稽”也即这种幽默是油腔滑调的，这是大大有损于有德性之人说话的价值的。南宋陈善在《mén＠⑩虱新语》中说：“予谓杂剧出场，而能谐，婉而多讽”（鲁迅《中国小说史略》），“谈言微中”、“内庄外谐”。“切题”即“感”、“讽”、“言”是“内庄”的；“可笑”即以谐谑、委婉调笑“微中”。因此，这既“切题”又“可笑”的幽默感它能充分体现出创造主体的过人智慧，创造主体以自身特殊的感悟能力将蕴藏在角色之中的幽默感形神毕肖、穷形尽象地呈现出来，通过感性具体的对象生成，使审美主体在审美对象上获得一种具有喜剧因素的幽默美感。由此可见，戏曲丑角的美学特征——幽默感，是以创造主体的“风”、“骨”、“气”、“力”，也即创造主体的才情、气质、性格等为基本前提的。这一点王国维在论及柳敬亭在《桃花扇》中以丑扮之缘由时就已阐明。“国朝以后，如孔尚任之《桃花扇》，于描写人物，尤所措意。其定角色也，不以品性之善恶，而以气质之阴阳刚柔，故柳敬亭、苏昆生之人物，在此剧中，当在复社诸贤之上，而以丑、净扮之，岂不以柳素滑稽，苏颇倔强，自气质上言之当如是耶？自元迄今，脚色之命意，不外此三者，而渐有自地位而品性，自品性而气质之势，此其进步变化之大略也。”（《古剧脚色考》）王氏所说的“柳素滑稽”即柳素“幽默”之意。王氏所言自元代始脚色之命意由地位而品性而气质的进步之势是否确当姑且不论，但王氏认定戏曲丑角幽默特征以角色“气质之阴阳刚柔”而定之则是慧眼独具的。角色以气质择定实际正是以创造主体独具的气质特征为前提的。正是这种创造主体的超人气质才能化合角色的气质，并在对象上呈现出具有很高审美意义的幽默感。《秋江》里的老艄公、《女起解》中的崇公道、《渔家乐·相梁刺梁》中的相士万家春，尤其像程咬金、葛麻、唐成等人物的幽默感之所以具有比较高甚至很高的审美价值，其根源正在于此。

结语

以上所论述的戏曲丑角的美学特征，是从中国文化的传统基因中抽绎出来的，因此，在这些特征中包容着深邃的中国文化的精神。这些特征虽然有的在现代戏曲舞台上表现得并不明显甚至已经丧失，如“活口”，但这些美学特征在古代戏曲丑角及丑行先祖俳优、苍鹘、副末身上却体现得相当突出，具有很高的人民性，战斗性和审美价值，因此，这些特征在现代仍应具有潜在的再生的可能性（当然，这是在更高形态上的“再生”，而不是一味“泥古”）。这既是审美的要求，也是社会政治经济文化变革的需要。而有的美学特征作为现实艺术创造实践的成功范例能加以印证的还并不为多，如“弘毅”“德充”。但从已经成功的范例中我们已经看到这些特征对于提高丑角审美品位的重要意义，所以，我们以突出的笔墨以期能对艺术创造主体有所圭臬。当然，我们不能说这些特征的提出就已使戏曲丑角的美学蕴涵具有了完满性。这一是不可能，二是也无必要。孙子曰“无所不备则无所不寡”。追寻认识的完满性实际上是应追寻认识的本质性。表面的完满性实际上正是更大意义上的不完满。从认识的规律看也不会有终极的完满性，只会有相对的完满性。而且戏曲丑角的美学特征的认识这是一个实践性很强的理论探讨，按照马克思主义的观点，即便是一般的真理性的确证，也是一个与实践密切相联的问题。马克思说：“人的思维是否具有客观的真理性，这并不是一个理论的问题，而是一个实践的问题。人应该在实践中证明自己思想的真理性，即自己思维的现实性和力量，亦即自己思想的此岸性。”［③⑩］对戏曲丑角美学特征的认识，既要在不断艺术创作实践的基础上发现其美学特征的新的生长点，也需要在已经形成的、经过艺术创造实践检验确证是美的特征的理论指导下，使艺术创造实践更自觉地创造具有很高审美价值的审美客体。理论和实践结合这是一个双向互动的过程，是一个永恒的互动过程。作为凝结着艺术创造主体个性特征的感性直观的审美客体，它具有不可重复的特点，而作为审美主体对感性直观审美客体的认识也不会有终极性的完成。

①　参见拙文《讽谏传统和乐天精神——戏曲丑角美学特征的文化基因》，《戏曲研究》第47辑；《个体意志和丑角意识——戏曲丑角美学特征的文化基因》，《戏剧》1993年第4期。

②　王国维说：“戏剧，必合言语、动作、歌唱，以演一故事，而后戏剧之意义始全，故真戏剧必与戏曲相表里。”（见《宋元戏曲史》）

③　参见拙文《关于与戏曲丑角美学特征生成相关的几个问题》，《中华戏曲》第16辑。

④　《广论语骈枝》。

⑤　刘纲纪：《周易美学》第302页。

⑥　王国维：《宋元戏曲考》。

⑦　洪迈：《夷坚志》丁集。

⑧　鲍桑葵：《美学史》第526页。

⑨　《罗丹艺术论》第23页。

⑩　《尼采全集》第14卷，第132页。

①①　李泽厚、刘纲纪：《中国美学史》第一卷，第312页。

①②　李泽厚：《中国古代思想史论》第312页。

①③　梁漱溟：《东方学术概观》第8页。

①④　余英时：《士与中国文化》第115页。

①⑤　转引自董每戡《说剧》第145页。

①⑥　鲁迅：《且介亭杂文》第117—119页。

①⑦　《曲律》。

①⑧　《闲情偶记·词曲部》。

①⑨　李泽厚、刘纲纪：《中国美学史》第二卷，第十七章第八节。

②⑩　②②　车尔尼雪夫斯基：《美学论文选》第111页；《生活与美学》第34页。

②①　②③　《马克思恩格斯选集》第一卷，第5页。

②④　②⑥　《笑——论滑稽的意义》第10页；第三章。

②⑤　②⑦　戴平：《戏剧——综合的美学工程》第311、305页。

②⑧　《鲁迅全集》第六卷，第293页。

②⑨　转引自任半塘《优语集》“总说”第3页。

③⑩　《马克思恩格斯全集》第三卷，第3页。＊

字库未存字注释：

＠①原字为木加连

＠②原字门内加西下加土

＠③原字足旁加支

＠④原字月加辰

＠⑤原字央下加瓦

＠⑥原字疒下加火

＠⑦原字讠加刃

＠⑧原字亻加幸

＠⑨原字衤加夸

＠⑩原字扌加门

【原文出处】文艺研究

【原刊地名】京

【原刊期号】199606

史记滑稽列传篇6

    一、幽默的美学转化

    16世纪文艺复兴之前的西方古代humour概念,是和笑无关,它是属于生物学的范畴。它主要来源于古希腊着名医师和西方医学家希波克拉底斯。他提出人有“血液、粘液、黄胆汁、黑胆汁”四种体液的“四体液病理学说”。这四种体液又会分泌出四种气质,这些气质便是幽默。到了欧洲中世纪,幽默作为生物学的概念又渐渐发展为一个心理学的概念。到了十六世纪,西方传统的幽默概念开始近代化的演变,慢慢变成一个文学文化术语,在欧洲各个地方蔓延,但是却在英国率先发展成为民族特征。

    二、16、17世纪幽默文学的生成

    英国人身上的幽默特质也深深的影响了英国作家的创作风格,在中古文学后期世俗文学逐渐兴起,而“幽默”作为美学范畴真正出现在文艺复兴时期。打着人文主义精神的口号的文艺复兴在十六世纪的英国形成了翻天覆地的变革,这时候的英国文学有着丰富多彩的形式,其中比较有代表性的便是喜剧文学的出现,当然这种喜剧性并不单纯通过戏剧表现,还通过文学的其他文类。乔叟是英国史上较早的幽默大家,他的《坎特伯雷外传》,以含蓄的讽刺,生动的比喻,幽默的写法给我展示了一幅滑稽的画面,但是展示这个滑稽的画面同时也达到劝善讽恶的目的。用幽默和讽刺的方法给虚伪和丑恶一个有力的打击。而十六世纪也是戏剧的黄金时代,看戏也成了这个时期英国人的主要消遣方式,幽默这一传统更是在戏剧当中得到了明显的发挥,尤其在喜剧当中。这时期莎士比亚成了当时时代精神的象征。在他的剧作中有14部是喜剧作品。《亨利四世》中的福斯塔夫是他创作最着名最生动的幽默喜剧人物。他是一个滑稽可笑又是幽默机智的人。

    十七世纪的英国处于动荡不安的过渡时期,英国的政治斗争和宗教斗争紧密的联系在一起,当时出现了人文主义危机,“戏剧中断”,但是幽默风格还是保持着,1662年建立的英国皇家学会号召人们从古典主义语言中解脱,要使用通俗、明确、简洁的实用性语言,文学最好运用喜闻乐见的方法叙述故事,表达思想。当时兴起了风俗喜剧,这一时期的代表就是康格里夫。

    三、18世纪幽默文学的黄金时代

史记滑稽列传篇7

超越将喜剧与悲剧简单对称的误区

从学术角度看,喜剧、喜剧性都属于贬义的审美范畴。简单说就是,喜剧性是滑稽可笑的。而在我们身边,常有人,包括一些大学生,甚至业内人员,都把喜剧与悲剧简单地作对称性解读,这大概不是口误,是文化习惯使之忽略了学理性。

在网上,有人说:“如果这是篇励志贴,我希望它喜剧收尾,皆大欢喜,让很多人拿它做一个正面教材去鼓励那些还有梦的人们”;有的文章以《人生就是一出喜剧!》为题,内容却是“祝福大家继续开心地玩……演绎您人生的每一场喜剧故事”;还有,“当你开怀大笑的时候,人生又演绎为一出喜剧”。“喜剧片之所以为喜剧片,是因为有情人终成眷属”①等错误表述比比皆是。

如果说以上代表了网民水平,那么,某报在正面报道一位当地知名演员时,列出的标题却是《像生活一样喜剧 像喜剧一样生活》;某报赞赏一位老导演,说:“把电影拍成了喜剧,也把自己的人生演绎成了喜剧。”甚至,某电视(文艺)台的主持人竟然与影星这样对话——主持人:“你的生活是不是就是喜剧?”影星:“我希望我的生活到后来是一出喜剧。”②

以上各例均系将喜剧性无一例外地理解成了褒义性质的事例。

在汉语中,悲与喜互为反义,大概是基于此逻辑起点,悲剧与喜剧的关系才“顺理成章”。但如此说来,未免贻笑大方,因为,悲剧与喜剧,原本除了人物、风格有相对性及汉语词义相反之外,更多的不是二元对立的。悲剧感不仅使人悲伤,还令人崇敬,而喜剧却并非欢乐之义,而是令人笑话。

亚里士多德的《诗学》主要论述了悲剧,但也涉及了喜剧特征。他认为:“喜剧总是模仿比我们今天的人坏的人”,“是从下等表演的临时口占发展出来的”。“下等表演”大概是一种滑稽表演(人装扮成鸟、兽);15世纪亦有《诗学》抄本作“法罗斯歌”,意即“崇拜阳物的歌”,阿里斯托芬的成名之作《阿卡奈人》中从261行就有。③

余秋雨认为,亚里士多德之后,有人写了《喜剧论纲》,套用亚氏关于悲剧的定义拟定了喜剧的定义,强调“喜剧是对于一个可笑的、有缺点的、有相当长度的行动的模仿”,其模仿的方式是“人物的动作”,“借引起与笑来宣泄这些情感”。他明确提出喜剧来自笑这一结论,并被后世的理论家普遍接受。“喜剧的模仿对象是比一般人较差的人物。所谓‘较差’,并非指一般意义上的‘坏’,而是指具有丑的一种形式,即可笑性(或滑稽),可笑的东西是一种对旁人无伤,不至引起痛感的丑陋或乖讹。”④

在中国,喜剧艺术可追溯到秦汉借助乐舞以取笑为业的艺人——俳(即俳优),到唐宋流行的参军戏,通过滑稽的对话和动作引人发笑,也是一种以调侃诙谐为主的表演形式。直到宋代以后,这些表演形式才有了完整的情节,产生出戏剧意义的喜剧。不过,即使到了中国戏剧繁荣的元代,中国的喜剧、悲剧理论范畴并没有确立。

马克思曾说:“黑格尔在某个地方说过,一切伟大的世界历史事变和人物,可以说都出现两次,他忘记补充一点:第一次是作为悲剧出现,第二次是作为笑剧出现。”⑤这里所讲的“笑剧”,即我们通常所说的“讽刺性喜剧”。就是说,旧事物必将被新生事物取代,只是它不甘心退出历史舞台,而是在新生力量占绝对优势的情况下仍然做垂死挣扎,从而使之以被讽刺的喜剧形式出现。

无疑,落后、守旧的生活方式是产生喜剧的客观基础之一,而喜剧性的人物和事件总是与陈旧的生活方式相辅相成,特别是那些代表人物都是历史上的丑角,他们总想用假象掩盖腐朽没落的本质,因而才有倒错、乖讹和自相矛盾等可笑举动。

可见,无论在喜剧的策源地欧洲,还是在中国,喜剧作为一种戏剧类型,所展示的均系滑稽、幽默,对旁人又无伤害的丑陋、乖僻角色。喜剧性则是以夸张的手法、诙谐的语言,使表现对象产生幽默、滑稽、可笑的效果,从反面肯定正常的人生和理想。如今,喜剧性早已作为审美形态之一,成为约定俗成的评价尺准,所以不该混淆。

对于电影来说,同样如此。不过,电影界之所以出现与戏剧相类似的误区,除了以上情形之外,还有对正剧的误解。

“正剧”是在悲剧与喜剧之后形成的第三种戏,这是为满足人们的新要求应运而生的,却很难归属于悲剧或喜剧。它也有两种类型:其一为传奇剧类型,剧中人物从逆境转入顺境,全靠一种偶然的机遇。另一种为英雄正剧,即新旧力量的较量进入决战时,后者已强大到足以战胜腐朽势力的程度。可后来,正剧其实主要表现为,在结局上与悲剧相对应了,这就难免常常出问题。因为,悲剧的正剧化只能是对观众愿望的妥协,结果是削弱了悲剧魅力。特别在中国古典戏曲中,众多的公案戏、伦理戏、爱情戏以及表现下层人民与达官贵人、邪恶势力进行斗争的剧目,都有大团圆的结局,所以都可以归于正剧。可见,正剧实际与喜剧没什么关系,而它对悲剧样式的补充是否真正有意义,则主要取决于实践。

如电影中的商业化,往往使得制片商为适应多数观众的需要而选择正剧,甚至为此强加一条光明的尾巴,好莱坞电影大多如此,这已是老问题,但至今依然值得反思。

确认喜剧电影的两种审美形态

电影作为19世纪末诞生的“第七艺术女神”,是最年轻的艺术之一,也是发展最迅速,成就最显着的样式。它从一开始就表现出了悲剧、喜剧的自觉,而且,悲剧、喜剧在各自范畴都有新的探索。笔者以为,可以以20世纪60年代为界,将那之前的电影大体归结为传统审美形态;那之后则明显出现了新的内容或元素。

(一)喜剧电影的传统审美形态

1895年,被誉为电影之父的(法)卢米埃尔兄弟首次公映了人类第一组短片,其中的《水浇园丁》《拆墙》等就有明显的喜剧性,而喜剧片是好莱坞电影从20世纪20年代就形成的类型电影之一。此后,各国的喜剧片都与日俱增,更不用说有喜剧元素的电影了。仅“奇热123”网站列出的喜剧片就达1 376部,⑥当然还远不是全部。

在数以千计的喜剧电影中,必须看到风格的丰富多彩。辰浩在《喜剧的种类及其他》⑦中“归纳、编撰了陈瘦竹、蒋宝琨等同志写的《喜剧简论》《关于喜剧冲突》中的有关论述”,认为,欧洲某些戏剧理论家认为除滑稽戏外,还有浪漫喜剧(幽默喜剧)、癖性喜剧(讽刺喜剧)、世态喜剧(机智喜剧)、文雅喜剧和阴谋喜剧。笔者以为,根据现代喜剧的实践及其所揭示的社会矛盾等特点来看,应该大致把喜剧分为讽刺喜剧、幽默喜剧和赞美喜剧(也可以称抒情喜剧)。

1.讽刺喜剧:基本是以社会生活中否定的事物为对象,对反面人物和落后现象进行讽刺与否定,给人带来的是开心的笑。个中人物所追求的目标,或者已陈腐、过时,或者为达到目的而从事的活动本身是虚幻的,人物愈是积极努力,就愈是加速在现实中的落空。

如卓别林的《大独裁者》(1940)对妄想称霸全球的战争狂人讽刺入木三分;克斯坦佐的《钦差大臣》对来自彼得堡的十二等文官赫列斯达科夫与外省某市市长溜须拍马、贪污受贿、营私舞弊的嘴脸讽刺辛辣。中国电影如桑狐的《太太万岁》、谢铁骊的《包氏父子》等。

2.幽默喜剧:人物所追求 的目的有其正当、合理性,甚至旨趣高尚,有积极的意义,但是所从事的活动、方式却与目的背道而驰。如柯静采夫的《堂吉珂德》(1957),主人公以羸弱之体替天下铲除不平之事,留给世人的印象虽可敬,但更可笑。诸如卓别林的《凡尔杜先生》(1947)展示一个善良的小职员在经济萧条时,为求谋生,铤而走险,做杀人谋财的买卖,直到妻儿双双去世,他在绝望之余毅然自行投案。不过,在法庭上,凡尔杜陈述说:“杀一个人是凶手,杀几百万却成了英雄”也有讽刺喜剧对社会的深刻抨击。中国电影如沈西苓1937年的《十字街头》,以幽默手法表达青年的彷徨、求索;徐苏灵的《月亮湾的笑声》中的江冒富,老实本分,因为比别人富些,就成了“走资本主义道路的尖子”,他为儿子贵根找对象过程中笑料百出。

3.赞美喜剧(抒情喜剧或正喜剧)则以抒情的方式,对正面人物和光明景象予以热烈的歌颂,表现时代新风尚及乐观主义精神,这也是后来的演变。赞美的笑常使人欢欣鼓舞。

该喜剧类型从表现生活的否定方面变为表现生活中肯定的方面,笑不再用来针砭人的恶习、缺点、卑下,而主要用来歌颂人的美德、才智、自信。此类电影无论在国外还是在中国,所占比例都越来越大。

如在美国,弗兰克?卡普拉1934年的《一夜风流》被认为是“爱情喜剧”的最初范本。一个大亨的女儿(克劳迪?考尔伯饰)与一个玩世不恭的记者(克拉克?盖宝饰),两个不同经济、文化环境的代表,在经济萧条时期,一起经历了一次横跨大陆的长途旅行,在最后的高潮中大团圆。影片以特有的美国人的求爱方式,剧情和人物以对抗性的叙事布局出现,将滑稽戏和社会讽刺结合起来,最终实现主题目标。它的主题已成为20世纪30年代上百部爱情喜剧片的样板。其后,出现了大量的这类影片,如:乔治?库克的《假日》(1938年)、《费城的故事》(1940年);霍克斯的《抚养婴儿》 (1938年)、《他的姑娘星期五》(1940年)等。卓别林的《寻子遇仙记》(1921)、《淘金记》(1925)、《马戏团》(1928)、《城市之光》(1931)以及近年来的《小鬼当家》等多可归入此类。

中国电影如从早期的《劳工之爱》到张鑫炎的《少林小子》(1984),再到近年如杜琪峰、韦家辉的《百年好合》、黄真真的《完美嫁衣》(2010)等,如后者讲述的是女强人昕与小男人风之间的浪漫爱情。

(二)喜剧电影的新拓展

如果说以上是传统审美形态电影,那么,从20世纪60年代开始,出现了一些创新性喜剧风格的电影,的确使得这一类型片不断放异彩。这应该包括新好莱坞电影与新德国电影、荒诞喜剧或黑色喜剧电影以及无厘头、闹剧电影等等,喜剧电影的审美形态、层次亦得到更新与深化。

1.新好莱坞电影、新德国电影

新好莱坞电影一般是指从1967~1976年之间,好莱坞电影开始对近亲繁殖的类型电影从形式到主题进行了反思。它是在法国“新浪潮”电影运动的美学观念冲击下的变化之一,它动摇了半个世纪以来既定的电影体制,使传统的美学观念又一次受到了挑战与打击。

在阿瑟?佩恩1967年拍摄的《邦尼和克莱德》中,持枪抢劫银行的江洋大盗,在西装革履的外表下闪亮登场,这是银幕上首次出现的与传统好莱坞影片中人物迥然不同的新形象。如果说个中还只有喜剧元素的话,那么1972年波格丹诺维奇的《纸月亮》则可谓“新好莱坞喜剧”了。作品展示了以行骗、推销《圣经》谋生的主人公莫塞斯的情人因车祸死去,撇下女儿埃迪。莫塞斯被埃迪误以为就是生身父亲,只好带着她一同前往她姨妈家。几经波折,当莫塞斯终于把埃迪送到她姨妈家,他感到彼此之间没办法再分开了。

在新德国电影中,如沃尔克?施隆多夫的《铁皮鼓》(1979)是将传奇、喜剧方式在人员吵闹的家庭小背景与浮躁荒诞的时代大背景下构建的个人反抗史。

这两类“新”潮影响下的新喜剧电影,最突出的理念是颠覆传统的喜剧人物类型,表现出一种新思路。

2.荒诞喜剧或黑色幽默电影

荒诞喜剧出现在20世纪50年代的法国,以尤涅斯库的《秃头歌女》、贝克特的《等待戈多》等为代表;黑色幽默产生于六七十年代的美国,以海勒《第二十二条军规》、冯尼古特《第五号屠场》等为代表。不过,二者在本质上是一致的,即均属于以荒诞或幽默手法表达存在主义理念的流派。

昆汀?塔伦蒂诺的《低俗小说》(1994年)由三个故事以及影片的序幕和尾声五个部分组成,以视点间离的手法将全片叙事处理成首尾呼应的“圆形结构”,摒弃了好莱坞的传统方式,又没有过分超出广大观众的审美视野。影片中频繁的暴力场面,本身就包含了暴力循环往复、难以停止的深意,在它面前,生与死、是与非等都丝毫没有公正可言。而影片更为深刻的蕴涵,是偶发事件对人的命运的改变,没有谁能够按部就班,个人的选择也同样常常不可思议。发生在人们心中的悲剧意绪竟化为滑稽的境况,以隐喻人在现实中的尴尬处境。

由贝瓦克斯等布鲁塞尔学生导演的《人咬狗》(1992)记录性地展示了凶手连环杀人,还夸夸其谈地探讨哲学,摄影者也陷入了凶手恐怖的谋杀事件中,的确能使人在笑后反思——为什么会依然大笑。

英国丹尼?博伊尔《猜火车》(1996),大卫?芬奇的《搏击俱乐部》(1999),及中国电影如姜文的《鬼子来了》《让子弹飞》,米家山的《顽主》等都可划归此列;冯小刚的一些电影、宁浩的《疯狂的石头》等亦属于此类,但明显有向商业或主流妥协的倾向。

荒诞喜剧或黑色幽默电影,是后现代主义的初步显现,它们已经表现出了对传统电影的颠覆与解构。

3.无厘头、闹剧电影

无厘头即粤方言“无来头”,指故意将一些毫无联系的事物进行莫名的串联或歪曲,以实现搞笑或讽刺的目的。此类电影是继香港社会喜剧、都市浪漫喜剧、功夫喜剧、动作喜剧、曲艺喜剧等之后的又一新喜剧类型形态,特别是周星驰《大话西游》之后的系列电影,无厘头风格已被公认。当然外国也有无厘头电影,如金?凯瑞的《非洲大疯狂》《大话王》等。

无厘头电影应该是后现代文化、大众文化及闹剧等的合成。闹剧一般属于粗俗的喜剧之列,即通过逗乐的举动和蠢笨的戏谑引人发笑,而缺少较深刻的旨趣意蕴,其主旨多为反对宗教的禁欲主义,赞扬世俗的欢乐。

例如,盖?里奇的《两杆大烟枪》(1998)展示了艾迪、贝肯、汤姆、肥皂这4个青年为赚大钱却落入骗局的圈套。在他们奋力与更强大的多重黑社会抗争中,竟然阴差阳错地获得意外的收获,而犯团伙、供应商等各种黑社会势力在自相残杀中均彻底败亡。这带有闹剧性的故事,让人捧腹,忍俊不禁。

哈丁的《三角洲部队闹剧》(2007)是美国有闹剧元素的喜剧片,叙述呆瓜拉里、比尔、埃弗雷特为开怀解闷时,却被赶上了调往伊拉克作战飞机。由机出现故障,三人被抛到墨西哥,还以为已来到伊拉克战场。他们误打误撞地来到一小镇,制止了一场土匪抢劫;在水源缺乏之地,还用火箭炮意外炸出井水,所以糊里糊涂被当地人当作了大英雄,拉里更得到姑娘玛利亚的爱情。比尔的电话使妻子不断向五角大楼求救,直升机才来营救他们。此事件被电视报道为一次反恐胜利,他们也都获得了奖励。影片在搞笑中传达了小人物的意外命运。

总之,就喜剧性而言,电影在发展中更加丰富多彩,层次多样,相比戏剧中的喜剧,不只是青出于蓝而胜于蓝所能说清的。而电影后来者居上之后,未来的发展空间依然可观。

注释:

① 分别参见《逍樊的日记》(/note/197004091/)、《人生是一场悲剧还是喜剧》(/show_article.php?tid= 3970819)、/等网络资源。

② 分别参见《像生活一样喜剧 像喜剧一样生活》(《重庆晚报》,2005年6月29日)、《王为一:演绎喜剧人生》(《广州日报》,2011年1月31日)。

③ 亚里士多德:《诗学》,罗念生译,世纪出版集团、上海人民出版社,2006年版。

④ 余秋雨:《戏剧理论史稿》,上海文艺出版社,1983年版。

⑤ 马克思:《路易?波拿巴的雾月十八日》,江苏人民出版社,2011年版。

史记滑稽列传篇8

1、不鸣则已，一鸣惊人是一个汉语成语，拼音是bù míng zé yǐ，yī míng jīng rén，比喻平时没有突出的表现，一下子做出惊人的成绩。

2、成语出处：出自西汉·司马迁《史记·滑稽列传》：“此鸟不飞则已，一飞冲天；不鸣则已，一鸣惊人。”

（来源：文章屋网 ）

史记滑稽列传篇9

[关键词] 艺术特色；瓦力；动画

一、动画电影内涵及中美动画电影现状

所谓动画电影，没有一个明确的概念内涵，在我国动画电影一般被称之为美术片。当然，美术片只是我国所特有的一种称呼，在世界范围来看，早期的动画电影一般被理解为动画片、木偶片、剪纸片的统称。早期动画片的受众人群，一般理解为学生、幼儿。但随着科技的发展，越来越多的电脑特技和人文情怀加入其中，使得动画片不再是简简单单的童话、寓言，更多的贴合时代的、情节生动、寓意深刻的动画片应运而生，动画电影随之发展壮大，并发展成了老少皆宜的一个制作题材。现当代的动画电影和常规电影在影片长度上没有区别，用1～2小时的时间向观众讲述完整的故事情节。

我国动画电影重说教轻娱乐，长期以来赋予动画片太多沉重的道德教育内容。而美国动画电影则重娱乐和影音效果，使得动画电影呈现出一种轻松、愉悦的状态。当然这并不是说，美国动画片没有教育内涵，相反近些年的《冰河世纪》《机器人总动员》等，在讲述故事的同时，所传达的保护环境等贴合时代主题的影片主旨给观众留下了深刻印象。相对而言，我国动画电影的制作，除了电脑特技、影音影像等方面欠缺之外，故事主旨脱离现实生活，使得内容缺乏时代气息。纵观近几年的国内动画电影业，除了《喜羊羊与灰太狼》的贺岁系列以及传统的神话、童话故事之外，鲜有优秀作品出现。

追溯美国动画电影的发展历程，可以说分为产生、发展、繁荣三个阶段。特别是从20世纪90年代中期，美国动画电影达到了一个高潮，诞生了一大批家喻户晓的经典影片，对世界动画电影业产生了意义深远的影响和推动。笔者试图从三个阶段入手分析美国动画电影的发展历程及艺术特色，以期为我国动画电影的发展带来些许启示。

二、美国动画电影初期：以搞笑为噱头重动作

美国早期动画电影可以追溯到20世纪初。1907年，动画片《一张滑稽面孔的幽默姿态》的问世，可谓开创了美国动画影片的先河。尽管影片只有短短的几分钟，故事简单，制作也很粗糙，但作为美国动画电影史上的第一部片子，可以载入史册。此时的动画片很少作为独立电影进行播出，一般都出现在正式电影前的加演，其影响力稍显薄弱。受美国国情的影响，美国人有着乐观向上的国民性，因而在早期阶段，美国的动画片的主旋律就是搞笑、幽默，重动作轻故事。往往是虚构一个场景，然后让主人公展现出种种滑稽的动作和尴尬的局面。《一张滑稽面孔的幽默姿态》就是这种动画电影的典型代表作。

在美国动画电影发展初期，也诞生了一批家喻户晓的优秀作品，比如1929年的《大力水手》，就以诙谐的动作、夸张的表情和搞笑轻松的剧情在当时产生了极大的影响力。值得一提的是，在此阶段，还诞生了一个对世界动画电影业都意义非凡的公司，即1925年7月，25岁的沃尔特·迪斯尼和哥哥洛伊·迪斯尼创立的迪斯尼兄弟制片厂。这个制片厂自诞生之日起，就制作出了一系列具有轰动效应的动画电影，至今都影响深远的动画片《米老鼠》就是这个公司在当时创作出来的卡通形象。动画片中米老鼠的大鼻子以及剧中各种富有童话色彩的画面和形象，深受少年儿童的喜欢。从当时的动画片不难看出，滑稽、搞笑是该时期的主旋律，当时的动画剧中频添笑料与滑稽动作，对于剧情和语言倒不是特别重视。故而此阶段的动画片带给观众是一种轻松、愉悦的状态。动画电影所赋予的使命就是调解生活气息，赋予轻松生活状态。

三、美国动画电影发展阶段：戏剧效果的童话世界

很难界定美国动画电影发展中期具体始于什么年份，但一般认为从1937年后，美国的动画电影就如同搭上列车般，进入了一个高速发展的阶段。在此阶段，美国动画电影以迅雷不及掩耳之势推出系列优秀影片，并迅速占领风靡全球。整个迅速发展和提升的势头一直延续到1989年。故而，我们暂且将这五十年定位为美国动画电影高速发展阶段。

在美国动画业迅猛发展的整个阶段，迪斯尼公司功不可没。自迪斯尼公司在早期阶段创作了第一部有声动画片《蒸汽船威利》和第一部彩色动画《花与树》之后，迪斯尼公司在当时的美国取得了一定的声望。但华特·迪斯尼并不满足于现状，而是在此基础上大胆创作了美国电影史上第一个长篇动画《白雪公主》，片长74分钟。这部动画片在制作之时饱受争议，观众对情节简单的童话故事拍摄成影片存在严重的疑虑，但迪斯尼公司在影片中加入了音乐、舞蹈等很多成分，使得此动画片一经推出受到了空前的欢迎。当时的很多名人志士均对此片给予了很高的评价。这部动画片不仅成为美国动画电影业第一步真正意义的动画电影，而且还改写了美国动画业延续的滑稽、搞笑风格。第一次将叙事和剧情融入其中，尽管故事讲述的是家喻户晓的童话，但其大胆的艺术形式和叙事风格将美国动画电影又向前推进了一步。迪斯尼公司也借此奠定了自己在美国动画电影业领军巨头的位置。随后推出的《木偶奇遇记》《小鹿斑比》等长片动画相继取得成功。但很可惜的是，第二次世界大战的爆发，使得迪斯尼公司停止了本已初露头角的动画长片的制作。

史记滑稽列传篇10

1、指就婚、定居于女家的男子。以女之父母为父母，所生子女从母姓，承嗣母方宗祧。

2、泛指微贱之人。秦汉时奴婢的一种。因就婚于主家之女，称“赘婿”。贫民质子于富家，过期不能赎身，遂被招赘。地位低下，为服役戍边对象之一。《云梦秦简释文一·为吏之道》：自今以来，遐门逆吕（旅），赘婿后父，勿令为户。勿鼠田宇。三世之后，欲士士之，乃署某籍曰故某虑赘婿某，更之乃孙。《史记·秦始皇本纪》：三十三年，发诸尝逋亡人、赘婿、贾人略取陆梁地，为桂林、象郡、南海，以适遣戍。《汉书·晁错传》：先发吏有谪及赘婿、贾人，后以尝有市籍者，又后以大父母、父母尝有市籍者，后入闾取其左。

3、指战国齐淳于髠。《史记·滑稽列传》：淳于髡者，齐之赘婿也。司马贞索引：女之夫也，比于子，如人疣赘，是余剩之物也。

（来源：文章屋网 ）