唯美主义运动十篇

唯美主义运动篇1

关键词：王尔德 矛盾性 消费文化 唯美主义 纯艺术。

一、王尔德唯美主义的矛盾性

王尔德的文艺理论、作品还有他的生活中明显地充斥着自相矛盾的因素。在大力倡导“为艺术而艺术”，艺术无功利性，艺术无关政治、宗教、道德的唯美主义艺术观的同时，王尔德却创作出一部又一部具有道德教益的作品。作为唯美主义运动的主将，王尔德倡导纯艺术，生活艺术化，以此来对抗当时维多利亚的腐朽世俗生活，而他自己却紧跟时代脉搏，毫不落后地追随着当时的商业化发展进程，显示出强烈的商品崇拜。用唯美主义的艺术原则精心地打扮着自己的形象，衣着别致出众，表达着对资产阶级传统生活方式和趣味的蔑视与挑战，但同时他的这一举动也是吸引公众目光，渴望成名的广告式行为。正如他自己所坦言他即使不能成名，也要臭名昭著。的确，矛盾性是王尔德最引人注目的特点。在王尔德身上体现的是多重性格，多重价值观和思维方式，它们彼此共存，又互相否定，简直是一个多棱镜，万花筒。王尔德甚至刻意表现这种矛盾性，并证明它的合理与真实。

二、唯美主义运动与商品消费文化的对立

对于王尔德的矛盾性，批评界历来有着不同的解释。王尔德在牛津时很受罗斯金的器重，也深受佩特唯美主义思想的影响。他自己的文艺理论和实践正包括了对两者思想的融汇。我们知道，任何作家和他的创作都离不开他所生活的时代。所以，要考察王尔德的矛盾性，首先要了解唯美主义盛行的那个维多利亚时代。虽然倡导“纯艺术”的唯美主义思想倾向早在古希腊、古罗马文学中就已出现，但以“为艺术而艺术”为口号的唯美主义文艺运动是在19世纪下半叶拉开帷幕的。当时西方社会正经历着各个方面的巨大变革。商品经济突飞猛进，商品广告铺天盖地。在这个历史的大变革时期，异常敏感的知识分子无法接受资本主义商业化的庸俗现实和日渐发展的商品崇拜，对自我和社会的前途感到失望和迷茫。他们努力地维持传统的物质和精神的二元对立，倡导艺术自律、纯艺术、生活艺术化。在王尔德眼里，艺术和现实是截然不同的两个世界。现实应受到贬斥，惟有艺术的世界是值得追求的。王尔德正是向他所说的艺术世界里寻求真实，寻求意义，重建对生活的信心， 以此来抵制现实世界对人们的侵蚀和对自我的剥夺。王尔德耗尽毕生精力努力实践着唯美主张。所以，从这个方面来讲，王尔德是在那个庸人主义、物质主义和中产阶级的道德观盛行的世纪末奋起抗争的艺术领袖。

唯美主义运动篇2

一、唯美主义在韩国偶像电影中显现

19世纪后期，英国的艺术与文学领域中，由济慈、戈蒂埃、王尔德等人带领兴起了一场组织松散的反社会运动，后人称之唯美主义运动。“唯美主义引导艺术潮流”是当时这场运动提出的口号，他们认为“艺术诞生的意义本就是人类在感官上、灵魂上得到享受，从而向人们传达思想或道德上的真谛”。所以，说教等一些元素不应该出现在艺术中，艺术是纯美感的表现。他们日思夜梦地追求那种纯美感，认为这才是艺术的核心，同时主张生活源于艺术。

而本文所剖析的韩国偶像电影中唯美主义的“唯美”，主要是聚焦在韩国偶像电影是如何竭力追求和展现美的，以及如何将这些融入韩国偶像电影的“骨血”中去，由此韩国偶像电影也打造了别具特色的文化输出品牌与标签。

（一）唯美主义的角色构造

角色特点：韩国本就是个乐于“创造美丽”的国家，所以韩国偶像电影中从来不缺乏帅哥美女。韩剧中女演员基本长发貌美、气质优雅，男演员大都身材修长、面容姣好，这也是韩国偶像电影如此吸引观众的重要原因。偶像剧在改造身体、凸显身体的过程中创造出了自身独特的视觉艺术语言，偶像演员的身体不仅是快感凝视的对象，还是引导消费的视觉宣传媒介。而近几年韩国偶像电影中男主角更多地表现为女性化，这也揭露了现如今大多数女性观众内心审美标准的变化，投射出女性观众内心对唯美主义的遐想。这也是随着消费社会应运而生的必然产物。

角色个性：在韩国偶像电影中，主人公角色的个性构造也要凸显出完美主义的构造模式。男主人公角色个性通常有情、有义，有为他人牺牲的精神；女主人公通情达理、隐忍，成为完美女性的化身。例如《不眠之夜》中男主角金洙宪对女主角金周灵的爱，却因在婚后对要孩子这件事开始发生微妙的变化；《我在路上最爱你》中女主人公在剧中仿佛是真善美的化身；《比悲伤更悲伤的故事》中男女主角都是身世可怜，正是有了这样相近的遭遇，才有了后来的彼此相爱、彼此信赖，由此舍弃原有的遗憾，拥有了一份简简单单的幸福。《我们接吻吧》中，汉城某杂志社的女记者宋莲花平时不爱打扮，不善与人接触，但是工作认真。因采访演员而延误了和男友的约会，为此男友离她而去。失恋后，情绪低落，做事无精打采。韩庆铉是杂志社新近聘用的摄影师，他为人正直、谦虚、热情。总编将庆铉和莲花分在一组，为了使莲花走出失恋的阴影，庆铉尽其所能帮助莲花。在采访中，莲花逐渐了解庆铉的为人，并对庆铉产生好感。好事多磨，经过一场磨难，两人终于走到了一起。这样的情节设置以及角色个性的构造往往让观众深陷其中对梦幻的角色无法自拔。

（二）唯美主义的主旨设定

韩国偶像电影的主旨总是在以感情纠缠为主线穿插全片，将情感拉到极点，让情感高于其他一切。因此在韩国偶像电影的前期作品中，充斥着大量的悲情爱情故事。韩国偶像电影具有商业性、规模性、娱乐性、流行性和普世性的特征，如早期的韩国偶像电影《狼少年》《人间中毒》《比悲伤更悲伤的故事》等，及其强烈地触发了人们内心对审美的需求以及渴望，充斥了“悲情美学”的渲染力。在之后的韩国偶像电影中，虽然也有少部分韩国偶像电影改变了女主角必然死去的剧情发展，但是情节的发展依旧是情感戏居多，借此感动观众。主人公这种为爱生死的情节设定，本就注定了感情主线往往是爱到极点或是恨到极点，在这种感情剧情的大起大落后，实现了情感在唯美主义下的感情升华。例如《当男人恋爱时》，人到中年的太逸寄住在哥哥家，生活破败，一直以来过着帮放高利贷的人讨债的游离生活，在他看来借出去的钱必定要收回来，自称牧师却不通人情，总是从裤子开始打量陌生女子，似乎与“爱情”这个词毫不相干。一天当太逸去要账时，在医院与一个叫皓婷的女子相遇，于是他第一次感受到什么是爱情。当太逸准备要为自己的人生幸福做最后一搏的时候，却出现了意外，于是他的生活又一次陷入了僵局，这样坎坷的生活剧情再一次凸显了唯美主义。《狼少年》中的男主角是一个被人们当作怪物的狼人，他与女主角之间产生了特殊的感情，但是就在情节平缓发展的时候，男主人公却被一帮组织抓走，最后男主角逃出来找到女主角的那一段，主角在命运坎坷和角色之间感情纠葛之后的平静，给观众一种情感上的反差以及审美新的体验。

（三）唯美主义的故事情节

早期的韩国偶像电影受其他国家电影形式的影响，之后形成了自己独特的电影风格，主要包括三个特点：一是以情感发展为主，事业并存；二是青春校园类；三是单纯、浪漫类。在韩国偶像电影中，关于情感方面的问题，往往都是以男女主角的爱情故事为主线，进而展开故事情节，同时，还会伴随着浪漫的场面和唯美的插曲。故事情节一波三折地发展，正体现的是唯美主义。不仅如此，影片中对男女主人公的刻画不是很烦琐，通常来说不多于四个人物，而且情节的模式都是固定的。在韩国偶像电影中，问题的来源大多数是第三者的产生或四个人之间相互的感情纠纷，男女主人公最后的结局也是一成不变的。一是女主人公的身旁有一个忠心不贰的男演员，再者就是男主人公的身旁有一个心狠手辣的女演员。在剧中男女主人公的感情破裂都是因为第三者的出现，两个人经历挫折后，在结局之前又重归于好。在这样固定的情节中，不仅人物与人物之间的对话较少，而且问题明显，感情跌宕起伏，但是能使电影的曲折感更好地展现出来，让偶像电影的审美感进一步升华，凸显韩国偶像电影中的唯美主义。

而在电影《与犯罪的战争：坏家伙的全盛时代》中，也将唯美主义表达得淋漓尽致。导演精心的安排，使电影流畅度很高，结构、情节明了，细节刻画得恰到好处，各个方面体现出的唯美主义不尽相同，给观众带来了视觉美感，同时具有审美感和艺术性。这与唯美主义的口号“唯美主义引导艺术潮流”相符，追求艺术“美”。

二、唯美主义在韩国偶像电影中的语言、环境

（一）唯美主义的外包装

韩国偶像电影在曲折的发展道路上，已经形成了唯美的包装。在影片中，不仅有当红明星的出演，而且其商业化的包装更吸引观众的眼球，剧中通过采用不断地改变男女主人公的外在形象，吸引观众的目光，引领时尚潮流，并且创造出浪漫、温馨的背景，这都是唯美主义的体现。例如，在由李基宇、赵寅成等主演的电影《假如爱有天意》中，通过变换主人公的服饰、头型等；在电影《白色情人节》中，主人公朴新阳不断更换世界名牌服装，进而体现出他的独特风格与魅力，这样的商业化包装在韩剧中不仅符合主角的独特风格，而且使画面更具有观赏性和审美感。与此同时，韩国偶像电影在选择主人公的穿着打扮上，也都符合主人公的社会身份与地位，如在电影《热爱》中，同甘苦共患难的男女主人公在着装上有明显的差异，但是这样刻意的设计，不仅凸显了人物与人物间感情的跌宕起伏，还增强了男女主人公之间的感情，凸显幸福感、喜悦感与审美价值。在这些商业化的包装背景下，增强了造型的唯美包装，也让韩国偶像电影中的唯美主义淋漓尽致地展现出来。

（二）唯美主义的语言特点

电影语言有着很高的价值，其在画面上对于主旨的表达有重要作用，同时它本身的唯美意义更直接地体现在外表，进而产生一种更深层次的内涵的某种现象。在韩国偶像电影中，语言具有极大的魅力，用短而精悍的人物间的对话，体现出语言中的唯美主义。在不同的电影中，语言能够传达人物间的思想感情、反映背景特点。尤其是在韩国偶像电影中，语言带来的不仅仅是一种听觉感，而且还直接地、详细地、生动形象地体现艺术特点，富有艺术性和感染力，充满了唯美主义特点。韩国偶像影片中也根据人物间语言对话的特点以及当时的场面，从而常采用镜头远近切换的方式，这样也更能体现语言在影片中的重要作用，渲染了不一样的色彩，让观众看起来有眼前一亮的感觉。

韩国导演考虑到语言中存在的唯美主义，并且充分利用“美”的这一特性，使自己创作出来的电影具有较强的画面感，在视觉感上存在与众不同的一面。利用语言魅力与现代技术，促进电影的不断进步，从更深层次挖掘电影中的唯美主义。

（三）唯美主义的背景体现

韩国偶像电影中的场景也有很多类型，例如装修豪华、风格独特的屋内场景；空气清新、环境幽雅的大自然场景等。如《白色情人节》中欧式风格的酒吧、《狼少年》中设计精致的西餐厅等，都是因为其独特的风格、浪漫的场景及唯美的设计受观众的喜爱，这些地点在电影上映后都成了旅游胜地。与此同时，韩国偶像电影体现出的五彩缤纷的自然环境，增强了画面的色彩感，给观众视觉上的冲击，也衬托了背景环境，创造出诗情画意般的艺术特点。在电影《春夏秋冬又一春》中，风景如画的原始森林，风景独倚的雪后美景，遍地金黄色树叶的乡间小路，淋漓尽致地体现了电影中的唯美主义。也正是因为这样，电影《春夏秋冬又一春》的拍摄地春川岛，从无人知晓的小岛变成了家喻户晓、世外桃源般的好地方，从此成为全国人民度假首选的地方。

在电影《与犯罪的战争》中，背景也体现出一种“美”感。主角崔翼贤的出生恰好适应了当时的时代背景，他可以屈服，可以忍痛割爱，可以助人为乐，为了谋生存采用各种手段，正如朋友所说的：“想要在这个社会生存下去，你必须靠自己的努力，才能让自己赶上时代的潮流，不会被社会抛弃。”最后的主人公因用各种手段获得成功，使自己从一个被人忽视的公务员奋斗到社会上流人物。无论是场面还是背景，都能反映出韩国偶像电影的审美感，同时这种独特的背景设计，也是唯美主义的一种表现形式。

唯美主义不可缺少的一部分就是背景的渲染。韩国电影的制作人在创作过程中很重视这一点，采用简单的音符来构造童话般的世界，同时体现韩国偶像电影的浪漫色彩。所以，跳动的音符成为塑造唯美主义的一部分。不管是电影《狼少年》的片头曲，还是电影《热爱》中的插曲，或是电影《白色情人节》的片尾曲，电影中美妙的旋律都成为韩国偶像电影的又一大特点。

唯美主义运动篇3

马克思主义哲学是科学的世界观和方法论，马克思主义向来主张从实践哲学中探求美，寻找美的本质。而建立在马克思主义实践观点基础上的实践存在论美学则克服了以前传统美学的种种遗漏，是中国当代美学的新发展。

马克思主义的伟大学说，是科学的世界观和方法论，它不仅揭示了人类社会的一般规律，而且相应地揭示了人类意识，包括文学艺术的特殊规律。马克思主义对文学艺术的论断是整个马克思主义学说理论中不可分割的组成部分，它运用辩证唯物主义和历史唯物主义的基本原理，考察和阐述一切文艺现象。马克思主义文艺理论的出现是文艺理论史上的伟大变革。

以人为中心的主体性的实践哲学，是马克思主义哲学的核心所在。离开人的实践没法谈哲学，也没法谈真、善、美。人的本质与美的本质是密不可分的，离开人的本质就无法寻找美的本质。因此，马克思主义自觉地把美学奠基在主体性实践哲学的基础上，从主体实践对客体现实的能动关系中寻找美。实践的观点是辩证唯物主义第一的和基本的观点，也是整个马克思主义哲学的重大发现和核心观点。建立在马克思主义实践观点基础之上的实践存在论美学，是在突破了近代以来形成的认识论美学思维方式的基础上提出的，为中国当代美学的发展指明了新的方向。

1.马克思主义哲学基础社会意识形式

社会意识是社会存在放映。但社会意识的相对独立性。社会意识形式的多样性反映了社会生活的复杂性。

社会意识形式多种多样，包括政治，法律，伦理，哲学，宗教思想在不同的形式，从不同方面反映社会存在，并通过各自的特点影响社会。社会意识还包括人们在日常活动和相互作用，直接形成社会心理学。各种形式的社会意识的差异包括一致性，是一定历史时期社会存在的反映。

艺术和科学中的是非问题，应当通过艺术界和科学界的自由讨论去解决，通过艺术和科学的实践去解决。借助语言、表演、造型等手段塑造典型的形象反映社会生活的意识形式，属于社会意识形态。应提倡自由讨论，百家争鸣，调动科学文化工作中一切积极因素，有利于发展正确的东西，克服错误的东西，迅速发展和繁荣我国的社会主义科学文化。

2.马克思主义哲学基础和美学的关系

离开了人类的社会实践也不可能有理性的凝聚和意志结构的构建。要从抽象到具体、从观念到现实、从理论到实践的角度看，马克思主义哲学基础和美学的关系。审美认识始终不脱离感性形象，始终包含中情感是一种具有形象性和情感体验性的特殊认识。

用具体的例子说明：贝多芬的《命运交响曲》的著名的主题特具实力，使人们的“命运敲门”的协会，建立强烈的反映、心灵的震撼，与巨大的社会变化对每个人造成心跳的感觉，在心理运动幅度有同构的经验，使命运主题与社会动荡的联系。我们谈论美学和艺术，往往会隔靴搔痒，我们谈谈艺术不谈社会，将失去一切。因此，审美和社会关系，更换为艺术与社会的关系。

众所周知，每个人对美的感知不一样。同样的事情，有些人认为美，但有些人认为是不美的，甚至在同一个人，他的审美观的过程中，生活会改变，以前认为是美的，后来会觉得原先认为美是错的，甚至后来所说的美。美是人的主观反映，是一个概念，任何想法是以社会活动为基础形成的，是社会的产物，是社会的思想。

唯物史观对于人的精神力量的肯定丝毫不逊色于主观唯心主义者，他们的差别仅仅表现在对这种“精神力量”的根据说话不同，唯物史观认为归根到底，“精神力量”来自一定的物质根源，而主观唯心主义者则不承认这个“根源”。文学与艺术起源于远古人类的生产劳动。促进劳动的思想和语言的发展，使完美的艺术的可能实现。这也是解释了花能引起美感的根源不在花的身上，花的文化意味完全是由欣赏花的人的审美欲求来提供的。

审美活动是一种精神活动，它不可能带来任何直接物质利益，但审美活动也绝不是人性中华而不实的虚荣心表现的，原始人的协同工作与劳动节奏，形成原始的音乐和诗歌。审美正是对优质人性的向往和感悟，是人类精神生活不可缺少的要素，以至于人类通过某种对象直接和间接地来欣赏自身、感受自己优秀的质，就不言而喻地成为引领人类及其社会健康发展的一种意义重大的行为。

只有在满足人民群众在精神生活方面的要求，才能调动艺术家和广大群众发挥他们的艺术才能，并且只有不同风格、不同形式互相借鉴、互相补充、共同提高，社会主义的文艺才能繁荣发展。

3.马克思主义哲学基础对美学的作用

在马克思主义美学研究史上做出了贡献。艺术的生产和人的社会生产活动是分不开的。在原始社会的大早期阶段就出现了艺术。随着生产的发展和社会生活日益丰富，艺术逐渐成为精神活动的一种特殊的形式。而社会活动是艺术的唯一源泉。各种艺术作品都是一定社会生活的反映。

美学基础是儒家和道家思想的相辅相成而逐渐形成的！西方文明的摇篮是古希腊，有两位重要的奠基人：唯心主义的代表伯拉图，唯物主义的代表亚里斯多德，虽然说他们是哲学家，但是美学的最开始本来就是哲学的一部分，他们的思想对后世产生了极其深远的影响。只有满足人民群众在精神生活方面的要求，才能调动艺术家和广大群众发挥他们的艺术才能，并且只有不同的风格、不同形式互相借鉴、互相补充、共同提高，社会主义的文艺才能繁荣发展。

黑格尔，康得，叔本华、弗洛伊德等等，都是沿着他们的思想延续的，西方的美学基础应该是整个的西方哲学思想，而西方哲学的基础就是那两位大哲学思想启蒙家柏拉图和亚里斯多德。

唯美主义运动篇4

关 键 词 ：市民化 通俗化 唯美化

五四新文化运动时期，作为我国近现代音乐批评的第一个高峰期，一方面继承了近现代学堂乐歌以来的音乐批评传统，另一方面在崭新的现代型专业音乐教育体系里和宽松的现代性文化批评环境中，以其独特的品格、多元化的观念群体，历练出20世纪中国音乐史上第一批专业音乐家和专业音乐创作。

众所周知，五四新文化运动时期的两个主题是文化上的“启蒙”与政治上的“救亡”，并对立着两个极端——“文化激进主义”与“文化保守主义”。随着国门打开，西方近代与现代艺术批评观念大量引进，现实主义、自然主义、浪漫主义、唯美主义、象征主义、印象主义等纷纷在中国知识分子当中找到了代言人，在音乐领域里也有相应的表现。

黎锦晖是当时中国的“唯美主义”代言人之一，但他的观念与西方“唯美主义”有着极大的不同：西方的这股思潮是出于“无利害”的动机，他们将艺术视为无须任何外在的存在目的的自足的存在。而黎锦晖代表的“唯美主义”，则是以一种个体对艺术的取舍观念来对抗社会上通常流行的功利性音乐观念。如果说青主是在“民主”“自由”旗帜下的现代新型资产阶级知识分子文化观念的代表人物之一，那么，黎锦晖则是在五四时期的“民主”旗帜下“平民音乐”文化观念的代表性人物之一。他是五四时期在“民主”“自由”的文化观念的指导下，进行音乐的市民化、通俗化、唯美化的音乐批评与实践的，对于音乐作为一门艺术在人的生活中所具有的正常地位，进行了充分的音乐学理论上的与艺术实践上的肯定。wwW.133229.cOm

黎锦晖被称为中国近代流行音乐之父，他所创作的《桃花江》《夜深沉》《小小茉莉》《蔷薇处处开》等，是中国最早的流行歌曲。他的流行歌曲集《家庭爱情歌曲100首》，在当时的中国产生过巨大的影响。黎锦晖还把中国流行歌曲推出国门，使中国音乐向国际化发展。也有人称他为中国儿童歌舞剧之父。他创作的歌舞剧《麻雀与小孩》《葡萄仙子》《神仙妹妹》《小羊救母》，和儿童歌舞表演曲《好朋友来了》《三个小宝贝》《谁和我玩》《可怜的秋香》等，在当时的儿童心中留下了难以磨灭的印记。正是因为黎锦晖看到儿童歌曲与儿童歌舞剧的价值就在于它的寓教于乐的潜移默化的作用，认为应将新的时代精神以儿童音乐的方式融会到儿童的日常游戏中去。在他的第一部儿童歌舞剧《麻雀与小孩》的“卷首语”中，他提到：“学国语最好从唱歌入手……儿童的模仿本能十分发达，每家的儿童没有不爱表演成人生活或动物情态等形状动作的……借此可以训练儿童们一种美的语言、动作与姿态……全体学生和观众，没有一个人不是在和谐和甜美的境界之中，而且对于社会教育有极大的帮助。”这是一种比较典型的以艺术的方式对社会民风进行改良与改造的文化观念，而且难能可贵的是，他把这种功利性的新艺术建设的眼光仅限于儿童的范围之内。

黎锦晖的“唯美主义”音乐批评观念到了20年代末，变得更为清晰与成熟。他的“为歌舞而歌舞”的音乐观念，可以认定为五四时期“为艺术而艺术”的典型观念。这种观念的本质在于，不去涉及社会政治等沉重的问题，仅以自己的艺术去抚育社会人心、仅以自己的虚幻性的艺术创造去满足人们对美的需求。在陈述他的“唯美主义”音乐观念时，黎锦晖这样说道：“本剧完全以‘美’为主：人美、服装美、歌声美、姿态美、动作美，剧中人的品性、行为，无一不美……美只是美，爱美的人只是爱美！至于美以外的——什么规矩啊、习惯啊、成见啊，可没有工夫去管。” 1936年他为《明月歌曲一二八首》所作的“引言”，就是“唯美主义”“为歌舞而歌舞”观念的宣言书、辩解状。文中他针对社会上对他进行的广泛批判发出这样的牢骚：“这年头儿，做人难，作文也难，作曲更难。”

黎锦晖自五四初期便开始以“民主”的意识从事于“改创中国新音乐”的事业。以后的十几年里，面对来自救亡派和学院派的无情鞭笞，认定自己的艺术观念毫不让步。在20年代，他已经认定了走“平民音乐”的道路，并一直在为之而奋斗。他的“平民音乐”的观念是由两部分构成的：一是以民间音乐为素材，对之进行新兴的创编，使之最终转化为新型的平民化艺术；二是以平民式的艺术审美观念来从事音乐艺术的创作活动。然而，黎锦晖本人虽然也是一位五四时期“白话文”运动的积极鼓吹者与参与者，但由于他本人音乐文化的积累和音乐旨趣的缘故，他对于民间性的和市民化的音乐相对亲和，而学院式的、专业化的音乐不符合他的艺术取舍观念，因此，他对于20世纪初期以来的学习西方音乐的活动和五四新文化运动中的新音乐教育事业持否定态度，他认为当时的中国音乐教育整个“奴化”了。 他对于西方的艺术观念还不是像对待新音乐教育的态度那样拒绝的，崇尚西方的“为艺术而艺术”“唯美主义”便是证明。他的平民化、市民性的艺术观念所导致的结果就是“美就是美”。

五四时期是各种艺术文化观念充分释放自己的思想能量的时期。受到人性解放的影响，“为艺术”派的诞生与发展，也是一个社会健康文化观念的需要。整个五四时代的音乐批评观念几乎被“启蒙”“救亡”这样的功利性观念所覆盖，所以到了五四后期，文人们喊出了“为艺术而艺术”的口号。黎锦晖的“唯美主义”“为艺术而艺术”的音乐批评观念也正是基于这种文化、艺术思潮而出现的。他作为中国现代音乐史上第一代新音乐批评家，批评言论从人的爱美本性出发，在承载着五四精神的“自由”“民主”的成分的同时，又充满“海派艺术”的“香草美人”与“蝴蝶鸳鸯”式的气质，是另一类的人文关怀。他的批评言论既与人民的生活紧密相关，又超脱了“启蒙”“救亡”等沉重的现实主题，摒弃了政治功利的制约，体现了五四时期的“自由”精神，对音乐界的批评理论建设起到了巨大的推动作用。

参考文献 ：

[1]明言.20世纪中国音乐批评导论，人民音乐出版社，2002年.

唯美主义运动篇5

[关键词] 《画皮2》；魔幻主义；视觉传达

《画皮2》虽然名义上是第二部，实际上与第一部之间没有太多的关系，只是在一些主人公的名字上有些重复，实际上是两个不同的故事，但是却延续和加强了魔幻主义风格，而且在画面设计、人物形象、故事情节等方面相比第一部有了很大的进步，因此《画皮2》在制作上直逼好莱坞的制作水准，正因为如此才将整部电影打造得如梦如幻。《画皮2》上映以后一举打破了由《让子弹飞》保持的国产电影票房纪录，虽然在口碑上稍逊于《让子弹飞》，但是在画面制作等方面运用了很多视觉传达的技巧，使画面制作相比后者要精良得多，而这也恰恰是这一部电影成功之处。在国产电影整体水平依然较低的情况下，分析《画皮2》在片头设计上的特点以及成功之处，对于促进国产电影的发展无疑具有重要的借鉴意义。

一、《画皮2》的片头故事情节与魔幻题材选取

（一）《画皮2》的片头故事情节

这部电影的片头描写的是小唯因自毁千年妖灵救人，被妖界打入寒冰地狱冰封500年。后被一只雀精救出，她决定根据妖界传闻去寻找一颗炙热纯洁自愿奉献的人心，从而变成人。影片的一开始就是被困寒冰地狱冰封世界的小唯，呈现在观众面前的是晶莹剔透的世界，万年的寒冰与小唯满头白发交织在一起，构成了一幅凄美的画面，配合低沉、空旷、凄凉的背景音乐让人在一开始就能感觉到这注定又是一个悲剧，如水晶般的寒冰与小唯雪白的脸庞，构成了一种唯美的画面。而寒冰之外，一只麻雀拍打着它的翅膀，依稀让人感觉它的眼神中已经看到了冰封在万年冰层当中的小唯，麻雀用它的尖喙一次次敲打着冰面，渐渐让冰面有了裂缝。转眼雀精消失不见，突然之间小唯睁开了眼睛，我们可以看到她的眼睛里充满了一种愤恨，仿佛带着巨大的怨恨停留在人家，又仿佛是魔鬼一样看到这个苍白的世界，直到寒冰一点点破碎，小唯从破碎的冰层而出，然后跑向了一望无际的大草原，这是对重获自由的一种欣喜，也是对曾经失去自由的一种挑衅，直到小唯的背影慢慢从大草原中模糊，慢慢消失不见。紧接着出现了本片的片名，接着创作者用羊皮卷加上中国立体山水画的造型，营造出一种古老而沧桑的感觉，浓重的山水与黑白相间的画面，加上狐狸精等，逐渐把我们带进了一个光怪陆离的魔幻世界。

（二）《画皮2》魔幻题材选取及背景预设

在《画皮》之前，最成功的魔幻电影应该是《倩女幽魂》，这部电影可以说成就了张国荣，也成就了一种中国人的人妖鬼怪的情节，在《倩女幽魂》之后，国内很多人希望在此类题材电影上有所突破，但是多数电影在口碑上就无法进入观众的法眼，直到《画皮》系列电影的出现。《画皮2》对于魔幻主义题材的呈现可以说紧紧抓住了“魔”与“幻”两个核心内容，从片头设计的角度来讲，就是要把握主角的性格特点，并创造出与主角性格及电影内容相适应的人物背景和环境。中国人常说的“妖魔鬼怪”实际上在性质上是差不多的，可以说都指的是超越自然规律的存在，对于“魔”应该也从这一角度来理解，在创作的时候《画皮2》的创作者肯定也注意到了这一点，在主角选择上将其定义为中国人对妖怪最传统的理解上“美丽、妖艳、心狠手辣、吃人心”，这样能够让电影从一开始就符合观众的审美习惯。对于“幻”应该指的是一种虚幻的感觉或体验，也可以说是一种超越现实之感。创作者在这一方面可以说已经将可以利用的元素都利用起来，片头中的雾蒙蒙的、浓重发散的中国水墨，让整个画面都超越了现实，而又没有落入电脑特技的俗套，使电影的背景预设达到了预期的目标。

二、唯美的视觉设计在片头魔幻效果中的运用

作为一种魔幻主义题材的电影，《画皮2》可以说实现了对第一部的超越，在画面上不再追求那种动作的真实感，而是追求一种唯美主义，在画面制作上可以说是力求精良，这一点从片头设计中可以明显看出，相比第一部，这一部片头设计水平要高明得多。

（一）晶莹剔透的视觉表现为魔幻效果做好了铺垫

中国人历来对晶莹剔透的东西有着特别的喜爱，除了金银之外，玛瑙、翡翠、水晶是中国人最喜欢的装饰物，尤其是对水晶的喜好。在《画皮2》片头设计当中，恰恰是利用这一点喜好来迎合观众内心对唯美的一种渴望和追求，影片的创作者将片头的背景设定在一个万年寒冰当中，主人公小唯就被封在万年寒冰当中，给人以视觉上很大的震撼。也同时将一种水晶般的唯美搬入观众的眼帘。实际上选择以此开始片头，相信创作者也是煞费苦心，因为一部电影的制作水平和情节的好坏一般从片头中就可以明显看出来为了在一开始就营造出一种魔幻的气氛，创作者们也是煞费苦心，巧妙借鉴了万年寒冰那种水晶般的美丽营造出的神秘的气氛，在美轮美奂的寒冰当中，又设计出了一种朦胧感。在画面上创作者用特效技术对小唯的头发、脸都做了一些处理，看起来有些模糊、有些朦胧，在追求唯美之余也增添了一种神秘感，这对于吸引观众继续观看下面的情节无疑埋下了兴趣的种子。

（二）大面积运用白色刻意突出了一种妖异、神秘的气氛

如果说在第一部当中人、妖之间在情节上还能平起平坐的话，第二部的侧重点则是在妖小唯这个角色上，即便是公主也只是小唯的情感在发展过程中一个陪衬。因此，如何设计小唯妖的角色是创作过程中必须解决的一个问题，在这里创作者更多考虑到中国人传统思想观念中关于女妖的角色理解，一头长长的白头发，仿佛是看到了梁羽生笔下的白发魔女，而刷白的脸庞依稀有《西游记》当中白骨精的影子。不仅如此，在这个人物形象创作上还借鉴了西方一些魔幻题材的故事，如吸血鬼的故事，小唯的眼睛是血红的，这一点与吸血鬼的形象非常类似。这种形象设计，在画面上根本不用再刻意进行衬托，就显得很神秘。单纯从这个人物形象上就会让人思考她为什么有一头白发，她为什么被困在这万年寒冰当中，这一系列的疑问会不自然出现在观众的脑海里。为了吸引观众的兴趣，在设计上《画皮2》将这种妖异、神秘的气氛做到了极致，比如说当雀精救出小唯。小唯睁开她妖异的眼睛的时候，透过小唯的眼睛可以看到一种血腥以及她对这个世界的恨，那种眼神有一种坚定、有一种疯狂，还有一种无尽的悔恨。

三、视觉设计元素在电影画面中的应用

视觉设计元素是影片画面设计中不可缺少的一种方法，通过对画面效果的处理，运用不同色彩营造电影氛围，同时电影的艺术手法也决定了一部电影的基调，如同美式电影的个人英雄主义色彩与美式文化无法分割，中国的人文关怀对电影也是有着很深的影响，张艺谋电影中的色彩很是打动人，这也是中国人的审美习惯与思考方式。在《画皮2》的创作当中，创作人员大量运用了视觉传达设计的手法，将观众的眼神紧紧吸引到影片上，这一点在片头设计中表现得非常明显。

（一）巧妙运用色彩对比的设计手法增强了片头的诡异性

在这部电影的片头当中，创作者们运用了色彩对比的设计方法，以增强对观众的视觉刺激，这主要表现在两个方面上。第一，在画面上强烈的色彩对比与故事情节结合。小唯脱困之前与脱困之后，小唯脱困之前整个画面几乎都是透明与白色的，寒冰的透明与小唯的煞白形成了一种如梦如幻的感觉，让人觉得那个世界离我们很远。而小唯脱困以后，展现在观众面前的是壮丽的草原景象，一望无际的草原显得整个画面都非常空旷，浓浓的绿色让人不禁想起风吹草低现牛羊，前后形成了巨大的对比，让人在心理上就形成了一种巨大的反差。之所以会出现这种前后巨大的反差，应该是为了表现小唯重获自由的欣喜，毕竟即便是法力无边的妖被封闭500年也不是一件可以欣喜的事情，毕竟500年对于妖精来说也是不短的时间，一旦脱困她重获自由势必会更加欣喜。而草原给人一种自由自在的感觉，前面的万年冰封只是为了一朝自由后，表现重获新生的欣喜做铺垫。第二，从色彩对比情感上，在脱困之前是茫茫无际的冰海，是一片仿佛没有希望只有冰冷的白色，让人感觉到一丝绝望的气息，大面积白色在此处应用恰如其分，突出了寂寞与绝望，单从色彩上观众已经喘不过气来。而绿色会给人一种希望，见到绿色总会让人感到生机盎然。这种白色与绿色交替出现在画面之中，产生了更为梦幻的视觉效果，为电影增添了神秘色彩。同时又与电影的故事情节紧密结合，小唯所受的巨大的折磨让她无比渴望自由，当这一刻真的来临她那种发自内心的喜悦来得更为强烈。这就是电影色彩的对比效果所带给我们的震撼。

（二）巧妙运用中国绘画的表现手法增强电影表现力

在片头的部分创作者巧妙地将中国传统绘画运用到画面设计当中，其中黑白是最重要的两大元素，并将人与妖的内容融合在一起，在突出电影主题的基础上，也将中国传统的审美观拉进电影当中，使电影画面风格更加符合中国观众的审美需求。在片头中可以发现，创作者运用了大量的类似于国画泼墨的效果渲染画面，给人一种不自觉的思考与沉重感，整个画面也成为一种黑与白的交错。这种交错带来的是种魔幻之感，或许创作者在这里借鉴的是天龙八部，在阐述一种人妖殊途的道理，又或许在引起对人与妖关系的思考，也可能在引起观众对人生的思考。实际上这也是创作者所希望达到的效果，只有这样才能增强这部电影的深度，提高电影的艺术性。同时，在这部分的片头当中创作者也在追求一种国画的意境之美，这种意境的目的也在于渲染整部电影的主题，那就是人与妖到底都在追求什么，人与妖之间到底有没有爱情。冰封500年的小唯无疑是绝情的，但是她也是有情的，这种情被一种表面遮掩。这种中国传统绘画元素的加入，使画面非常具有中国审美的特点，增强了画面的感染力，同时在电影的画面效果上让人产生了一种错觉，那就是生命都有追求自由的权利。

总之，《画皮2》作为一部优秀的国产魔幻主义题材的电影，在片头情节创作当中不仅恰如其分地定义了小唯的形象与性格，而且利用中国传统意义上的美术、文学等方面的元素，创作出了一个如梦如幻的氛围，为后面剧情的发展做好了各种铺垫，片头的效果设计可以说达到了国内同类电影的顶峰。

[参考文献]

[1] 索亚斌.《倩女幽魂》的前世今生[J].当代电影，2011（07）.

[2] 陈坤，古宇薇.魔幻电影：新类型片的诞生——为魔幻电影正名[J].电影文学，2008（06）.

[3] 李军辉.电影《画皮》：女性情爱的困境与男性权利的消解[J].电影文学，2009（01）.

唯美主义运动篇6

论文关键词：王尔德 唯美主义 《道连·葛雷的画像》

奥斯卡·王尔德(1854—1900)是出生于爱尔兰的英国著名的文学家,同时也是英国唯美主义运动的代表人物。他的写作涉及到戏剧、诗歌、小说、童话、散文、论说文等,几乎每一种体裁都给世人留下了佳作,堪称唯美的经典,体现了其对于纯粹美的执着追求和把握 艺术 美的非凡能力。本文尝试探讨王尔德的唯美理论和实践及其影响。

19世纪的欧洲,各种文学思潮迭起,流派纷呈。而唯美主义以其鲜明强烈的艺术个性、一反常规的美学主张和特立独行的生活姿态引起了一阵不小的轰动。唯美主义把美作为最高理想,崇尚“为艺术而艺术”。

《道连·葛雷的画像》的自序包含着王尔德对美根本看法的议论,他认为“艺术除了它自身之外,不表现任何东西。它和思想一样,有独立的生命,而且纯粹按自己的路线 发展 。”

生活和 自然 具有不完美性,必须经过艺术的加工。一切坏的艺术都是返归生活和自然造成的,并且是将生活和自然上升为理想的结果。生活和自然有时候可以用作艺的部分素材,但是在它们对艺术有任何真正用处之前,它们必须被转换为艺术的常规。艺术一旦放弃它的想象媒介。也就放弃了一切。作为一种方法,现实主义是一个完全的失败。每一个艺术家应该避免的两件事是形式的现代性和题材的现代性……生活比现实主义跑得快,但是浪漫主义却总是在生活的前头。(杨东霞,杨烈,译356-357)

通过对其作品的分析,张介明(p43)筛选出四点王尔德的“以什么为美”的主要思想:第一,是“以感性为美”。王尔德认为艺术是面反映“照镜者,而不是生活”的镜子。强调艺术的自主性。第二,是“以趣味为美”。王尔德在序言中表述只有“在美的作品中发现美的含义的人是有教养的。这种人有希望。”“有教养”就能发现美的“趣味”、理解美的“趣味”。第三,是“以想象为美”。如果说“以感性为美”是着眼于艺术家赋予作品的形态而言,那么,“以想象为美”则是着眼于艺术家运思创造的过程而言。在《道连·葛雷先生的画像》中他说:“一切艺术都是一种行为方式,它试图在某些想象的平面上实现自我人格”(赵武平p191)第四,是“以形式创新为美”。王尔德认为 “in every sphere of life is the beginning of things”(形式都是万物的开端)“form is everything.”(形式就是一切)。在他看来,内容只是材料,“艺术家总是从风格之美和描述之美的角度不定期看待艺术品”(赵武平 p462)故形式创新势所难免。

在《道连·葛雷先生的画像》中,道林·格雷是一个单纯、善良、俊美的贵族青年,在看到画家贝泽尔·霍尔渥德为他画的肖像后,他被画中自己的俊美深深吸引,他许下了一个荒唐的诺言:“要是永远年青的是我,而变老的是画像多好!为了这个目的——为了这个目的——我什么都愿意给!是的,我愿意献出世上的一切。我愿意拿我的灵魂交换”(赵武平 15)。不料一语言中,画像不但承载了他相貌的丑陋,同时还记录下他道德堕落的痕迹。在文本的结尾,艺术与现实的最后冲突出现了,道林对自己的灵魂进行反思,终于认识到“他的美貌不过是一张面具,青春则成了笑柄。青春究竟是什么呢?是一段幼稚不成熟的时期,充满了浅薄的见解和不健康的思想。他何苦老是穿着这身号衣?青春把他惯坏了”(赵武平)。所以,外貌依然青春俊美的道连,在对画像的极度厌恶与恐惧中,用一把匕首刺向画像,但倒地中刀的却是他自己,“他一脸的憔悴、面目可憎,皮肤皱缩”。而“墙上挂着他们主人的一幅栩栩如生的画像。同他们最后一次见到时一样。奇迹似的显得那么年轻,那么英俊”(赵武平 p194)。

由于画像是艺术和美的象征,显然在文本的最后,王尔德揭示了作品的唯美主义主题:艺术战胜了生活,艺术和美,是永恒至上的。虽然生活中的道连是美丽的,画像中的他却在慢慢变丑变老。可见画像正是他灵魂堕落的写照。他的外表虽然很美,但他的思想却很丑陋,邪恶,而承担着这一切的画像正是他丑恶的内心的外化。他对艺术本身的损害和扭曲又表明,艺术越是反映现实生活,它就越远离美,而与此同时,艺术也在无情地反映现实。可见画像被赋予了一种超然的完美人格,并对道连镜像式地进行反映。作品似乎表现出了现实主义特点,而现实主义正是王尔德所排斥与贬低的。所以,画像恢复了本来的状态,即美战胜了丑,从而表达了他的唯美主义观点。这恰恰体现了王尔德关于艺术与生活的观点,即“生活模仿了艺术,远甚于艺术模仿生活”。

“以感性为美”。王尔德对美有着天生的敏感性和非凡的领悟力,真正具有一双能发现美的慧眼。他曾经说过,人都是戴着一张张的面具,随时可以变换,只要具有美感,真实与否没有任何关系。把人生看作舞台的他总是极其信赖外观的美。“唯有表面的特征能够长存”。(赵武平p488)反映在王尔德的作品中,美的内涵也是丰富复杂的,求美的小径上,既可以有夜莺的歌声,天使的光环,又可以有女妖的艳舞,放纵的享乐。

纵观王尔德的创作,可以发现,其中既有对各种外观美的精细刻画,又有对精神美的热情讴歌,还有对感官享受之美的细腻描写。在他的戏剧《莎乐美》中,剧中暗含的希律王对其嫂希罗底美色的贪婪,再到莎乐美对先知约翰的身体的渴望,甚至希律王对莎乐美的那种过分的喜爱,无一不是追求感官刺激的具体体现。莎乐美不惜出卖自己的色相而换取爱人的头颅源自她对美的热爱,对美的追求,以及为了美而不惜付出生命的炽热感情。在他惊世骇俗的小说《道连·格雷的画像》中,唯美主义对感官美的明显的偏爱,对感官享受毫不掩饰的追求,“通过感官 治疗 灵魂的创痛,通过灵魂解除感官的饥渴,那是人生的一大秘密”(赵武平1:25)。

唯美主义是极其崇拜形式和外观的美的,其艺术品关心的是形式之美而非内容。视文学为艺术之首的王尔德当然极其重视他作品的形式之完美。他的文学创作呈现给读者的唯美世界是多姿多彩的。王尔德认为艺术就是撒谎,就是讲述美而不真的故事。无论是题材、人物,或是场景,都力图激发读者的想象力,唤起读者对于理想美的向往。王尔德在其作品中都尽力实践他“唯美”的信念语言的 音乐 性和它所引起的视觉效果上美的品质唤醒,使之进入人们的意识里。例如,在《认真的重要》中,王尔德运用了抑扬格五音步节奏(iambic pentameter)。爱尔杰龙在谈到寡妇哈伯雷(harbury)过着骄奢淫逸的生活时说道:i hear her hair has turned quite gold from grief.这种艺术的头韵之美(押h韵)以及五音步节奏表明爱尔杰龙的话,一如寡妇的感伤至真至诚。王尔德对语言美的追求向来是不遗余力的。他重视语言的韵律之美、意象和象征之美等。

例如,诗歌《在金色的房间:一种和谐》(in the gold room: a harmony),王尔德在诗中所描写的孔雀房间是3种颜色的和谐:象牙白(ivory)、金黄(gold)和深红(ruby),3种颜色分别由3个诗节和3种背景烘托又分别与“她”的3个部位联想。3个诗节结构相同,分别代表美女的3个部位:象牙般的手指(ivory hand)、金黄色的头发(gold hair)和红宝石一样的双唇(ruby lips),衬托美女的3个部位的3种背景的颜色与之相辅相成,分别为象牙般的琴键(ivory keys)、金黄色的墙壁(wall of gold)和我的朱唇(lips of mine),而且,美女的3个部位在相应的3种背景下的动作(“她象牙的手指落在象牙的琴键”、“她金色的头发洒在金色的壁墙”、“她的甜蜜的红唇拂在我的唇上”),以及描写动作时所用的一系列的比喻(例如,手指的运动“好像杨树白茫茫的树叶在私语”,金发的飘洒“好像交织在一起薄薄的纱”,双唇的拂动“像燃烧着红宝石一样的火”),同时衬托着这幅完美的“和谐”场景。(袁宪军)

王尔德也相当注重作品的情节性。情节的丰富、引人入胜,构思的奇巧、出人意料,都显示了他对情节之美不遗余力的追求。他在作品中把他巧纵急智的语言天赋发挥到了极致。“词语在歌唱”(karl beckson,250)。“他的语言是其最精彩的成就”(richard ellmann)。那些让人眼花缭乱的奇谈怪论,幽默讽刺,夸张的对比,都让人惊喜不断。美的生活方式也是王尔德所追求的。在《道连·格雷的画像》中,道连和亨利勋爵所信奉的“新享乐主义”,其实就是典型的唯美主义生活方式。出于对庸俗现实的排斥,更出于对生命易逝的认识,要把生活变成 艺术 ,把自己也变成一件艺术品,在生活的任何一个方面都讲究美感。

结语

王尔德是英国传统文学向 现代 派文学过渡时期的转折性人物,作为唯美主义艺术的主将,他的唯美思想和创作已初露现代意识的端倪。李广平(p39)认为王尔德的影响表现在如下几方面:1、美学思想上,王尔德把恶与撒谎引入美和艺术表现的范围。王尔德提出“艺术的宗旨是展示艺术本身”,“艺术应远离现实和超越现实”,这些观点在许多现代派作品中得到了实证。现代派作家吸收了其反 自然 、反说教的主张,强调对艺术美的追求。2、创作主题上,王尔德的作品强调艺术真实的主观性,这对现代派文学亦产生重大影响。意识流小说家认为,真实性存在于个人的感觉、印象以及意识活动过程之中。超现实主义热衷于表现潜意识、梦幻和疯狂的主题。表现主义则强调文艺创作对心灵世界的表现。3、创作形式上,王尔德的形式至上论思想在现代派中影响深远。未来主义、达达主义、超现实主义等现代派也把美和形式看成可以互换的术语,通过对艺术形式的变异来表现内在心灵的扭曲,使形式处于至高无上的位置。王尔德还把文艺归结为一种语言的声音因素,认为语言的批评是文学批评的最高形式。所有这一切,都产生了深远影响。

王尔德只活了46岁,在他的短暂的一生中,创作时间仅有十五、六年,但他创作的作品至今不曾湮灭,人们对他的研究兴趣也持续不衰。他的唯美主义思想及其文学作品对现代产生了深远的影响。

唯美主义运动篇7

问题与缘起：对立统一的“理”“事”“情”和“才”“胆”“识”“力”

叶燮在他的《原诗》中建立了一个以“理”“事”“情”和“才”“胆”“识”“力”为中心的美学体系。因此现实美与客观“理”“事”“情”是统一的。任何艺术作品都是“理”“事”“情”的反映，艺术境界是在对事实直接审美感兴中产生的。他将审美感兴和唯物主义反映论统一起来，将审美意象和艺术的真实性也统一起来。而他的胆识力说，是关于艺术创造力的理论。艺术家的审美创造力，包括“才”“胆”“识”“力”四种因素。这四种因素放到唯物主义反映论的基础上进行分析，把艺术创造力的概念和艺术真实性的概念结合了起来。

理事情说，即唯物主义的艺术本源论， “理”“事”“情”，是审美观照的客体，也是艺术的本源。所谓“理”，是指客观事物运动的规律；“事”，是指客观事物运动的过程；“情”是指客观事物运动的感兴情状和“自得之趣”。

审美意象是在创作者对客观景象的直接审美感兴中产生的，而审美感兴能力，实质上就是艺术创造力。1而艺术家的这种创造力，是由多种要素构成的。因而，叶燮认为艺术家的创造力可以分析为“才”“胆”“识”“力”这样四种因素。“识”是艺术创造力诸因素中的第一因素。在某种层面上，“才”只是“识”的一种表现。一个艺术家如果缺乏分辨是非、可否、黑白、美丑的能力，就不可能如实地反映“理”“事”“情”，那样也就谈不上是有“才”。而这种才归根到底属于认识论的范围，所以就和“识”有着密不可分的关系。如果缺乏“识”就不可能很好地发挥 “才”。“胆”是艺术家自由创造的勇气。如果缺乏自由创造的勇气，就不能充分发挥自己的创造才能。“力”就是艺术家的生命力，当然不是一般的生命力，而是艺术独创的生命力，而艺术家的才能必须有这种生命力来支撑。

对立统一的来源

现实美是客观存在的，所以艺术家就应该面向客观现实，发挥自己的能动作用，力求把天地自有之美真实而完善地表现出来，而不绝对应该模拟抄袭，抢古人余唾。2艺术的意向和风格不应该单一化、标准化，而应该多样化。只要符合客观的“理”“事”“情”，只要能使人获得美感，就不该因为它不符合某个单一的规格或传统的标准而对其加以排斥。

任何艺术方法，倘若对其绝对化，背离了对于客观“理”“事”“情”的真实反映这个基本原则，就会变成阻碍他们自身的障碍物 ，大大无益于真正独创性艺术的出现。

艺术要真实地反映客观的“理”“事”“情”，但是艺术的本体是审美意象，它不如哲学政治著作那样运用概念说理，也不如历史著作那样记录事实。于是这便似乎形成了一个矛盾。很多人认为，既然艺术具有“其寄托在可言不可言之间”等特点，那就不该对他提出真实性的要求，不能要求它真实地反映客观现实。他们认为“理”只能是抽象逻辑概念的“理”，“事”也只能是普通日常生活中的“实事”，因此要用“理”和“事”来要求艺术，就会有损审美意象。

基于反对者的论据，叶燮指出，艺术虽然必须真实地反映客观的“理”“事”“情”，但又并不是“实写理事情”。艺术要写“理”，并不是以抽象概念所把握的“理”，而是通过审美意象反映的“理”；艺术要写“事”，不是像历史实录那样照抄普通生活中的实事，而是通过审美，创造审美意象，从而达到更高一级的真实。

艺术者要有自由创造的勇气，就是为了要真实地反映客观现实。而艺术家的自由创造的勇气并不是主观的任性，而是以对客观现实的独立思考和正确认识为基础的。艺术家的“才”依赖于“识”“胆”“力”等几种因素。他们的创造力不仅包括审美感兴能力和审美传达能力，而且还包括分辨是非，可否，黑白，美丑的能力，包括自有创造的勇气，包括艺术独创的生命力。只有“才”“胆”“识”“力”四者统一，才能构成艺术创造力的完整概念。

叶燮美学的逻辑结构

叶燮强调艺术的本源是客观的“理”“事”“情”，但并没有忽视艺术家的创造活动。世界上到处都存在着美，这是“造物之文章”，是客观存在的现实。但是他们只有对具有一定的审美能力和审美心胸的人才有意义，才能成为现实的审美对象。客观的现实美只有通过艺术美才能得到更鲜明，更集中的体现。

在审美领域坚他持了唯物主义反映论的原则，处处贯穿着对于艺术上的教条主义、复古主义和形而上学的强烈的批判精神，这就决定了他的整个美学体系的唯物主义性质，决定了他的美学是一种同复古主义美学和教条主义美学水火不相容的美学，所以他的“理”“事”“情”是他美学理论的基石。3

唯美主义运动篇8

[关键词] 客观美学 实践美学 后实践美学

坦率地讲，中国当代没有真正意义上的马克思主义美学。

回顾新中国美学50年的发展历程，从20世纪五、六十年代主要形成的以蔡仪、李泽厚等为代表的“客观美学”，提出美是客观的，是“事物的典型性”（蔡仪），或“客观性与社会性的统一”（李泽厚），到20世纪七、八十年代主要形成的以李泽厚、刘纲纪、蒋孔阳、周来祥等为代表的“实践美学”，认为美源自人的物质生产、物质实践，美是“自然的人化”和“人的本质力量对象化”的结果或产物，再到20世纪九十年代主要形成的以杨春时等为代表的“后实践美学”，主张美不决定于人的物质生产、物质实践，审美植根于人的“生存”或“生命”，所有这些，标志着新中国美学不同时期的根本观点或主要成就，也构成了新中国美学50年更替、演变的基本历史轨迹或发展线索。

而在这种更替、演变的基本历史轨迹或发展线索中，人们对马克思主义的态度则相应地是从机械、教条地照搬、套用唯物主义的“认识论”或“反映论”，到机械、教条地照搬、套用历史唯物主义的“实践论”，再到不得已最终遗弃马克思主义，如此情状，历历在目，中国当代哪里还有什么真正意义上的马克思主义美学呢？

这是一个严肃问题，重大问题，这个问题是必须要搞清楚的。不弄清楚这个问题，不从根本上动摇或瓦解现行的美学思想、美学理论，真正的马克思主义美学就不可能抬头，中国当代的美学研究就可能永远处在黑暗中而看不到希望和光明。

为便于大家了解事实，认清真相，以下分别论述。

一

20世纪五、六十年代，是中国当代美学研究的初始。随着马克思主义在中国的广泛普及和深入传播，特别是中华人民共和国宣告成立后，随着马克思主义在中国思想文化领域指导地位的正式确立，期间，运用马克思主义哲学研究美学，探讨人类审美活动的性质、特点、本质和规律，已是大势所趋，构成了一种不可阻挡的历史潮流。

哲学的基本问题是“认识论”或“反映论”问题，具体地说，就是思维和存在的关系问题，象恩格斯讲：“全部哲学，特别是近代哲学的重大的基本问题，是思维和存在的关系问题。”①在这个基本问题上，马克思主义最重要、最根本的观点或看法是：物质、存在是客观的，第一性的，精神、意识是对物质、存在的认识、反映或模写，是主观的，第二性的。而以马克思唯物主义“认识论”或“反映论”的这一基本思想作为根本指导原则和方法，在中国当代，人们就首先从分析和解决反映在人类审美欣赏活动中的思维与存在或精神与物质的关系问题而开始了自己美学的认真探讨和努力求索，以便探寻新中国美学的发展道路和前进方向。对此，李泽厚就曾讲：“美学科学的哲学基本问题是认识论问题。美感是这一问题的中心环节。从美感开始，也就是从分析人类的美的认识的辩证法开始，就是从哲学认识论开始，也就是从分析解决客观与主观、存在与意识的关系问题——这一哲学根本问题开始。”②

通过广泛的研究和深入探索，美学界逐渐形成了这样两种基本观点：一是以吕荧为代表的“主观美学”，认为“美是人的社会意识”，是主观的，但来自客观，它以社会存在为前提或基础，“它是社会存在的反映，第二性的现象”③。一是以蔡仪、李泽厚等为代表的“客观美学”，认为美是客观的，是第一性的，是什么“事物的典型性”，或“客观性与社会性的统一”。

当然，与此同时，美学界还形成了其他有影响的思想或观点，比如，高尔泰认为美纯粹是主观的，即美作为一种观念、意识与客观世界无关；朱光潜认为，美既非主观的，亦非客观的，而是“客观与主观的统一”。只是这些思想或观点形成的“法宝”和“利器”严格讲不是马克思的这种唯物主义“认识论”或“反映论”，所以，它们不在我们的讨论范围。

令人大为震惊、迷惑不解的是，吕荧的“主观美学”一问世就被一些人简单地和不加分析的指斥为一种主观唯心主义的东西从而和高尔泰、朱光潜的美学思想一样遭到了人们异乎寻常的批评、声讨和反对，而蔡仪、李泽厚等炮制的“客观美学”却被人们当做一种马克思主义的科学的思想或理论反而受到了普遍的欢迎、广泛的认同和极大的赞誉，并从而纵横天下，形成为中国20世纪五、六十年代美学发展的主流和大潮。

然而，根据马克思的唯物主义“认识论”或“反映论”，真的可以科学地和合乎实际地推导和演绎出一个“美是客观的”这样的“公理”或“结论”吗？

在蔡仪、李泽厚等这些美学名流、大家看来，唯物主义认为物质、存在是客观的，第一性的，所以美也就必然是客观的，第一性的；唯物主义还认为精神、意识是对物质、存在的认识、反映或模写，是主观的，第二性的，所以也就自然有了美感，“美感是对美的反映”，这样，美感就是主观的，第二性的。朱光潜就曾敏锐地洞察到了这一点。他讲：“我们看到的企图运用马克思主义去讨论美学的著作几乎毫无例外地都简单地不加分析地套用列宁的反映论，而主要的经典根据都是列宁的《唯物主义与经验批判主义》一书。他们推理的线索一般是这样：按列宁的反映论，我们感觉、知觉和概念（统名之为“意识”）都是反映客观存在的物，客观存在的物决定人们的意识，它并不依存于认识它的人，所以物是第一性的，意识是第二性的。……我们的美学家们接着想：美也是如此。美也客观地存在于花上（蔡仪说美是花的自然属性，李泽厚说美是花的社会属性）。……所以‘美是第一性的，基元的；美感是第二性的，派生的’。”④而以此为基础，蔡仪就斩钉截铁、不容分辩地讲：“承认美是客观的，承认客观事物本身的美，承认美的观念是客观事物的美的反映，就是和唯物主义一致的，而这种论点就是唯物主义美学的根本论点。反之，认为美是主观的，不是客观的，否认客观事物本身的美，也否认美的观念是客观事物的美的反映，就是和唯心主义一致的，而这种论点就是唯心主义美学的根本论点。”⑤李泽厚也理直气壮，振振有词。他坚称：“必须承认，美具有不依存于人类主观意识、情趣而独立存在的客观性质。美感和美的观念只是这一客观存在的反映、模写。美是第一性的，基元的，客观的；美感是第二性的，派生的，主观的。承认或否认美的不依于人的主观意识条件的客观性是唯物主义与主观唯心主义的分水岭。”⑥

表面看来，由哲学到美学，这之间的过渡、转换似乎是自然的，合理的，没有问题，从而，美作为一种客观存在也就天经地义，毫无疑义。然而，实际上，由哲学到美学，这之间的过渡、转换恰恰有问题，并且问题大得使人触目惊心，叫人难以置信。因为唯物主义承认物质、存在是客观的，第一性的，并不导致一定要在美学领域承认一个美是客观的，第一性的，承认物质是客观的，第一性的，这与在美学领域承认一个美是客观的，第一性的，到底有什么内在的必然的联系和关系呢？中国当代著名美学家朱狄讲：“在哲学上的唯物主义者和在美的本质问题上的客观论者之间并没有一种等号式的联系。”⑦“在哲学上的唯物主义和美学上的客观论之间，在哲学上的唯心主义和美学上的主观论之间并没有一种必然的联系。”⑧这些话是中肯的，正确的，讲到了问题的症结，给人以巨大的警示！实际上，既然认为美是客观的，第一性的，就应该为美是客观的、第一性的提供根据或必然性，而如果做不到这一点，只是热衷于把马克思的唯物主义“论识论”或“反映论”拿来生搬硬套，这除了徒给人们增添笑料外，对建构马克思主义美学又能带来什么实质的帮助呢？说穿了，由物质的客观性，第一性，便不顾一切地确认美的客观性，第一性，这种做法实际上就是机械地、教条主义地运用和对待马克思主义，机械地、教条主义地运用和对待马克思唯物主义的“认识论”或“反映论”。朱光潜曾批评道：“正确的美学必定要建立在正确的马克思主义的基础上。现在一般美学家们之所以走到死胡同里，都是由于他们在主观意图上虽想运用马克思主义，而在思想方法上却都是形而上学的、教条主义的。”⑨对蔡仪、李泽厚等为代表的“客观美学”而言，朱光潜的批评可谓鞭辟入里，一针见血，是抓住了实质，击中了要害。

既然由物质的客观性，第一性，推断不出一个美是客观的，第一性的，所谓以蔡仪、李泽厚等为代表的“客观美学”只是论家机械地、教条主义地运用和对待马克思唯物主义“认识论”或“反映论”的一个错误结果，那么，美是客观的、第一性的思想或观点还能是一种科学的和合乎实际的马克思主义的“公理”或“结论”吗？

以蔡仪、李泽厚等为代表的“客观美学”实在不是什么马克思主义的，“客观美学”在中国20世纪五、六十年代的崛起以及它的统治地位的确立，只能充分说明，我们中国当代的美学研究一开始就非常遗憾和极其不幸地在马克思主义的名义下走上了一条非马克思主义或者反马克思主义的道路。

二

如果20世纪五、六十年代人们主要运用马克思唯物主义的“认识论”或“反映论”讨论和解决的是美的本质问题，那么，进入20世纪七、八十年代，人们就主要运用马克思的历史唯物主义“实践论”讨论和解决美是由什么决定的，即美的来由或根源问题，也就是在讨论和解决这个问题上，以李泽厚、刘纲纪、蒋孔阳、周来祥等为代表的“实践美学”才逐渐形成和发展起来，并最终成为中国20世纪七、八十年代声势最宏、影响最大的美学流派。

然而，“实践美学”真如人们所宣扬和称道的是什么最具权威性的、名符其实的马克思主义美学吗？我的回答是否定的。

众所周知，在“实践美学”那里，所谓实践，只是一种物质实践，从这种物质实践出发揭示美的根源，探讨审美的本质等，就是这种“实践美学”的根本主张和主要特点。然而，物质实践仅仅追求一种物质利益，满足人的肉体需要，诚如马克思所言，这种“囿于粗陋的实际需要的感觉只具有有限的意义”⑩，它怎么可能创造审美价值、审美意义，从而给人作为审美主体带来一种美感愉悦和精神满足呢？明末思想家王夫之的话讲得好：“终日劳而不能度越于禄位田宅妻子之中，数米计薪，日以挫其志气，仰视天而不知其高，俯视地而不知其厚，虽觉如梦，虽视如盲，虽勤动其四体而心不灵，……”这就是说，仅仅满足于一种物质实践，贪图一种物质利益，人就会沦落到一种精神麻木和昏庸猥琐的境地。那么在如此情况下，人将不人，人还有什么美感享受可言呢？由此，从物质实践出发，显然不可能正确地揭示人类审美活动的性质、特点、本质和规律，从而，也不可能建构一种真正意义上的马克思主义美学。

实际上，一个客观对象或具体事物，总是人认为它美，人评价它美，而美相对于人而言的这种本质特点，就必然客观地决定了，一个客观对象或具本事物，作为一种审美对象或审美事物，绝不是脱离人而孤立地存在的，而是与人密切地相关的，也就是说，它实际上与人之间具有着、存在着一种现实的联系或关系，正如吕荧讲：“美不仅关系着物，它也关系着人……问题不在物与物的关系，而在人与物的关系。”⑾前苏联著名美学家列·斯托洛维奇也讲：“没有对人的关系，物本身就无所谓良莠好坏。”⑿试想，如果它是脱离人而孤立地存在的，它与人是无关的，那么它对人而言就是“无”，即没有意义，人还怎么可能作为审美主体喜欢它，欣赏它，并给它以美这样由衷的审美反映、审美评价呢？所以吕荧讲得好：“论美，论美与好，论及人与事物的关系，就必须考虑到人与事物的实际上的联系。”⒀而客观对象或具体事物作为一种审美对象或审美事物与人之间的这种现实的联系和关系，实际上也就是美作为一种社会意识所认识、反映、判断或评价的具体客观内容即审美价值，就必然客观地决定了，在美学研究中引进马克思的历史唯物主义“实践论”无疑是非常自然的，是正确的，反映了美学作为一门科学发展的内在必然要求。为什么呢？因为如众所周知的，只有实践才能赋予客观对象或具体事物与人之间的现实联系和关系，实践“不但有普遍性的品格，而且还有直接现实性的品格” ⒁，实践才是“事物同人所需要它的那一点的联系的实际确定者”⒂。

进而言之，因为物质实践在本质上并不创造审美价值，它只是最大限度地追求一种物质利益，获得一些实际好处，所以，从实际出发，相对于人的物质实践，把那种能够从根本上创造审美价值的实践明确地确定为一种审美实践，这不能不就是我们美学研究所面临的一个必然的、也是一个合乎实际的选择了。

审美实践具有什么本质特点？

人活着，首先要维持自己肉体的存在，求得温饱，于是有人的物质实践，人的物质实践就是通过最大限度地追逐一种物质利益、实际好处，从而为人的生存提供足够的经济支持，物质保障。但是，人活着，不会满足于这种物质生活，他还要在这种物质生活的基础上进一步活出自己，实现自我，去充分展示和敞亮自我生命的价值或意义，这样，人的审美实践便相应地产生了。人的审美实践在本质上就是人的实现自我，确证自我，它通过建立一种客体与主体——人之间的统一关系，这种统一关系就是审美价值，从而为人的生存提供强大的精神支持、感情寄托和心灵慰藉等。难道人不是在世界上实现了自我，确证了自我，从而世界与人之间建立了一种统一关系即审美价值，人才能有幸作为审美主体通过这种审美价值由于感受和体认到自我生命的伟大价值或崇高意义最终获得了一种极大的美感愉悦，一种深刻的人生幸福体验吗？马克思就曾讲：“我在我的生产中物化了我的个性和我的个性的特点，因此，我既在活动中享受了个人的生命表现，又在对产品的直观中由于认识到我的个性是物质的，可以直观地感知的因而是毫无疑问的权力而感受到个人的乐趣。”⒃马克思这里所讲的“我在我的生产中物化了我的个性和我的个性的特点”，实际上就是指人的这种自我实现，自我确证，即审美实践。马克思认为，正是人在世界上的自我实现，自我确证，即审美实践，人才能有幸作为审美主体从这个凝结和体现着自我生命的价值或意义从而与自我建立了一种统一关系即审美价值的世界（“产品”）上由于感受和体认到自我生命的价值或意义最终获得美感愉悦和精神欢畅，即人生“乐趣”。马克思还说：“通过这种生产，自然界才表现为他的作品和他的现实。因此，劳动的对象是人的类生活的对象化：人不仅象在意识中那样理智地复现自己，而且能动地、现实地复现自己，从而在他创造的世界中直观自身。”⒄这仍然是说，通过这种生产，即审美实践，自然客体与主体——人之间才统一起来，即建立了一种统一关系，这种统一关系就是审美价值，因此，这时的自然客体即“劳动的对象”就已显然不再是原来意义上的自然即原始的自然或生野的自然了，而是变成了一种具有审美价值、审美意义的自然，人从而才能作为审美主体从这种凝结和负载着审美价值的自然对象中由于感受和体认到自我生命的价值或意义（“直观自身”）进而获得一种极大的美感愉悦和精神快乐。试想，如果人在世界上不能实现自我，确证自我，从而人也不能从这个世界上感受和体认自我生命存在的伟大价值或崇高意义，那么，人就会感到不安，感到一种活着的迷惘、惶惑、无聊和空虚，如此，将从根本上动摇人的生存基础，人还怎么可能有幸作为一个审美主体面对这个世界，并从这个世界上获得一种实实在在的美感愉悦和人生的幸福体验呢？马克思虽然没有明确地提出过“审美实践”这样的概念或命题，但在马克思的一些重要论述中显然已包含了“审美实践”这一伟大思想，对此，我们应该、也有责任给予高度提炼、升华和理论概括。

而在提出并确认了这一审美实践后，我们的美学理论才能真正地进入审美活动本身，并从而最终与实际生活真实地联系和贯通起来。

“实践美学”把马克思的历史唯物主义的“实践论”引进美学无疑是非常正确的，这也是“实践美学”的巨大历史功绩所在，但是，“实践美学”为什么只把实践仅仅理解规定为一种物质实践，而不是从这种审美活动的具体实际出发再相应地提出并确认这样一个“审美实践”呢？

马克思曾讲：“从前的一切唯物主义——包括费尔巴哈的唯物主义——的主要缺点是：对事物、现实、感性，只是从客体的或者直观的形式去理解，而不是把它们当作人的感性活动，当作实践去理解，……”⒅随着对一切旧唯物主义的认真清理和深入批判，马克思在哲学和社会科学领域确实开创了一个从实践角度理解和审视一切社会现象和事物的崭新时代，推动了人类思想的空前和迅猛发展。

但是，究竟该如何认识和理解“实践”这个根本范畴呢？

马克思讲：“物质生活的生产方式制约着整个社会生活、政治生活和精神生活的过程。”⒆

《在马克思墓前的讲话》中，恩格斯讲：“马克思发现了人类历史的发展规律，即历来为繁茂芜杂的意识形态所掩盖着的一个简单事实：人们首先必须吃、喝、住、穿，然后才能从事政治、科学、艺术、宗教等等；所以，直接的物质的生活资料的生产，因而一个民族或一个时代的一定的经济发展阶段，便构成为基础，人们的国家制度，法的观点，艺术以至宗教观念，就是从这个基础上发展起来的，因而，也必须由这个基础来解释，而不是象过去那样做得相反。”

鉴于马克思主义的创始人马克思和恩格斯的如此经典论述，加之，历史唯物主义又是马克思和恩格斯在研究和探讨经济学问题的过程中逐渐形成和发展起来的，而经济学所讨论的对象或内容在根本上就是物质生产，物质实践，所以，在中国当代哲学界，学者、专家们普遍认为，在历史唯物主义的实践论范畴内，所谓实践，就是人的这种物质实践，即一种创造物质财富、获得实际利益的活动，因而，所谓从实践出发来说明一切，解释一切，实际上也就是“从物质实践出发”来说明一切，解释一切。

“实践美学”之所以把实践仅仅理解和规定为一种物质实践，没有从审美活动的实际出发，再提出并确认一个审美实践，就在于，固然一方面，它是在自己20世纪五、六十年代提出的“客观美学”基础上发展和延伸起来的，它不能正确地理解美，从而，它也就不大可能看到美与实践之间的实际联系和关系，这种情况，必然影响和损害到它对实践的进一步具体的认识和深入理解；但是另一方面，它显然也没有超出我们上述现行的马克思历史唯物主义“实践论”对实践的片面认识或狭隘说词。试想，拘泥于现行的马克思主义哲学体系，机械地、教条主义地运用和对待现行的马克思历史唯物主义“实践论”，怎么可能合乎实际地提出并确认一个“审美实践”的概念或命题呢？

“实践美学”背离实际，绝不是什么马克思主义的！从20世纪五、六十年代机械地、教条主义地运用和对待马克思的唯物主义“认识论”或“反映论”，到20世纪七、八十年代机械地、教条主义地运用和对待现行的马克思历史唯物主义的“实践论”，它一路走来，实在是一错再错，问题多多，它哪里还有什么半点马克思主义的味道和气息呢？

三

机械、教条主义地运用和对待马克思主义，不能解决美是什么以及审美如何可能等的美学基本问题，这就给人们造成错觉，似乎马克思主义不行了，马克思主义在中国当代美学研究中无能为力，不能有所作为。而以此错觉为基础，自20世纪八十年代后期，在中国当代美学研究中就逐渐出现了一种热衷乃至迷信西方现代哲学，淡化、疏离乃至遗弃马克思主义的基本倾向，而20世纪九十年代所形成的以杨春时等为代表的“后实践美学”，实际上就是一个鲜明地体现了这一基本倾向的典型代表。

杨春时把自己的美学叫“生存美学”或“超越美学”，并多次声称，他美学理论的哲学基础是“马克思主义的现代意义论哲学”。然而，他所谓的这个“马克思主义的现代意义论哲学”是不是马克思主义的呢？对此我持否定态度。

杨春时在《现代意义论哲学论纲》中曾讲：“现代西方意义论哲学的要害是非实践性。由于脱离了人类历史实践来谈论存在的意义问题，它蒙上了一层主观唯心主义色彩。但是，哲学史并不是偶然的谬误的堆积，在荒谬的形式后面，深藏着哲学历史发展的成果。由古代本体论哲学到近代认识论哲学再到现代意义论哲学，标志着人类理性认识的深化、发展。因此，摆在我们面前的重要任务就是撷取哲学历史发展的合理成果，建立马克思主义的现代意义论哲学。肇始于19世纪中叶的马克思主义哲学也将超越其‘古典形态’，接受现代化的洗礼，发展到意义论哲学阶段。实践观点是改造西方现代意义论哲学、建立马克思主义的现代意义论哲学的关键。人类实践活动是创造主体性世界，赋予世界以意义的根据。人类实践历史发展，是意义世界深化、发展的根本动力，意义从根本上说是实践创造的产物。在实践论的基础上，才能创立合理的现代意义论哲学。”⒇

应承认，杨春时对西方现代意义论哲学的分析和批评是准确的，深刻的，他关于用马克思主义的实践论来批判地改造西方现代意义论哲学，以建立一种“马克思主义的现代意义论哲学”的观点和主张更具建设性，既切实可行，也很有意义。因为：一、西方的现代意义论哲学固然是唯心的，是根本错误的，但建构一种“马克思主义的现代意义论哲学”还确实不是没有自己相应的生存空间。比如，客观对象作为审美对象具有审美价值、审美意义的这一事实，不就客观地决定了，“马克思主义的现代意义论哲学”的提出不是空穴来风，而是具有自己一定的客观现实基础吗？二、马克思主义的实践论认为，只有实践才能赋予客观对象与人之间的现实联系和关系，而正是这种现实联系和关系，才使客观对象对人而言具有了价值，具有了意义。试想，如果客观对象与人无关，不具有这种现实的联系和关系，那么客观对象对人而言就是“无”，还谈得上什么价值或意义呢？实际上，我们认为客观对象作为审美对象的审美价值、审美意义不是凭空产生的，而是审美实践的结果或产物，就正是基于马克思主义实践论的这一基本观点。世界对人而言存在价值或意义，而这种价值或意义又是由实践来赋予的，那么，用马克思主义的实践论来批判地改造西方的现代意义论哲学，以建立一种“马克思主义的现代意义论哲学”，不就显得非常自然，切实可行，而且也显然成了一种很有价值、很有意义的事情吗？

但是，因为象“实践美学”一样，杨春时把实践也仅仅理解和规定为一种物质实践，而从物质实践出发根本无从揭示人生存的意义以及人类审美活动的特点和本质，所以，杨春时后来不得已又在实际上干脆放弃了用马克思历史唯物主义的实践论来批判、改造西方现代意义论哲学的种种努力，而是反过来，由开始一步一步地批判地改造马克思的历史唯物主义实践论，从而使马克思主义回到原来的、也是他曾经所批判过的西方现代意义论哲学，包括西方现代哲学解释学，并在此基础上开始自己的美学研究，因为在他看来，似乎除了德国伽达默尔创造的西方现代哲学解释学，再没有什么哲学思想或理论可以从根本上正确地诠释人生存的意义以及人类审美活动的特点和本质，现代哲学解释学明确告诉我们，“理解”或“解释”，或者什么“纯粹直觉”、“直觉体验”等，不是认识和发现存在的价值，客观的意义，而是本身创造价值，建构意义，包括审美价值、审美意义。

杨春时先是不同意人们把马克思主义的历史唯物主义称为“实践哲学”或“实践本体论”，在他看来，“马克思主义历史唯物主义”的“正确提法应该是社会存在哲学或社会存在本体论”（21）。这样，在实际上，实践这个马克思主义的根本范畴就被他从马克思主义哲学中放逐了。

接着，他又认为“社会存在哲学或社会存在本体论”提法的哲学味道不足，有必要进一步的提炼、概括和改造，于是，他相机抛出了“生存”概念。他讲：“应该进一步剔除社会存在概念的形而下成分，使其上升为纯粹的哲学范畴，这就是生存。”（22）他并辩称：“生存是哲学本体论的基本范畴，是哲学的逻辑起点，它符合基本要求，是不证自明、无可怀疑的公理，我们哲学反思唯一能肯定的东西不是物质或精神实体，因为在肯定实体同时，也就在先地承认了自我主体；唯有自我的存在即生存是不可否认的第一性存在。主体与客体、物质与精神都是从生存中分析出来的第二性存在。”（23）

最后，随着“生存”这一概念的出现、确立，“解释”概念以及解释学的出现在他那里就自然而然、水到渠成了。他讲：“生存又是解释性的，因此又沟通了解释学。”（24）

而随着这种解释学的出现，关于人类的审美活动他就开始了自己话语体系的建构和玄奥、神秘的言说：“自我生存又是一种解释性的体验，因此，通过纯粹直觉就可以获致生存意义，而这种纯粹直觉就是审美。审美是排除现实观念，超越感性、知性认识的直觉体验，在这种直觉体验中对象、意义（而非实体）就直接呈现出来。”（25）“审美突破现实观念，以直觉和情感体验来占有对象，使其呈现出超现实的意义即审美意义，这是对生存意义的领悟。”（26）

这样，从初衷本意看，杨春时是要用马克思的历史唯物主义实践论来批判地改造西方的现代意义论哲学，以建立一种“马克思主义的现代意义论哲学”，并在这种“马克思主义的现代意义论哲学”基础上开展自己的美学研究，但在后来的客观实际或最终结果上，他却不得已与初衷、本意正相反对，具体讲，他是通过批判地改造马克思的历史唯物主义实践论，从而从根本上丢掉、遗弃了马克思主义，而以西方的现代意义论哲学，特别是西方的现代哲学解释学取而代之，这样，就不是“马克思主义的现代意义论哲学”，而是西方的现代意义论哲学，特别是西方的现代哲学解释学实际上成了他建构自己“生存美学”或“超越美学”的哲学基础。那么试问：这样的西方现代意义论哲学，特别是西方的现代哲学解释学，正象前面引述的杨春时本人所讲的，“它蒙上了一层主观唯心主义色彩”，它怎么可能成为“马克思主义的现代意义论哲学”呢？

格鲁吉亚诗人西蒙·切柯瓦尼有这样的诗句：

一切东西都有两重性：

一切对象既是它本身的样子，

又是使人想起的那种东西。

诗人的诗作富有诗意，又含有深刻隽永的哲学道理。所谓对象“本身的样子”，就是对象的固有或本然状况，这是对象的一种客观存在形态；所谓对象“使人想起的那种东西”，则是人对对象的认识或反映，这是对象的一种意识存在形态。

从认识论而言，由于人方方面面的主观或心理因素，人对对象的认识、反映即对象“使人想起的那种东西”有时会出现与对象“本身的样子”不一致，甚至特殊情况下，这种不一致也是允许的，或许还应受到提倡或鼓励。西方的现代哲学解释学如果从这个意义上来立论，应该说，这还确实是一个不错的、值得努力和肯定的方向。

但是，西方的现代哲学解释学不是这样。西方的现代哲学解释学不大喜欢象“认识”、“反映”此类概念，因为它们总与客观对象联系在一起。它把人的认识活动神秘化，推崇的是“理解”、“解释”等这些在它看来似乎具有特别意义的概念或命题。它认为，所谓“理解”、“解释”等，可以脱离对象及其意义而孤立存在，从而，这种“理解”、“解释”等也就不再有自己与对象之间的联系和关系。而这样的“理解”、“解释”等无所依凭，没有根据，从而也必然丧失对自我真假是非的衡量、判断标准，那么，凭心而论，以此作为基本思想内容的西方现代哲学解释学是不是主观唯心主义的东西呢？

在“理解”、“解释”实际上就是认识过程中，对象及其意义绝对不能否定。不通过人的“理解”、“解释”等，对象固然不可能对人的心灵发生作用、产生影响。但是，只要存在“理解”、“解释”活动，它总要以对象的客观存在为前提或基础，只要通过人的“理解”、“解释”等，对象能够对人的心灵发生作用，产生影响，对象对人而言就不可能没有价值，没有意义。没有对象的客观存在，人们还“理解”、“解释”什么呢？对象对人而言没有价值，没有意义，通过人的“理解”、“解释”，对象还怎么可能会对人的心灵发生作用、产生影响？相对“理解”、“解释”等，对象及其意义的客观存在总是第一位的。再说，在现实生活中，对象不是孤立存在的，而总是处在与人的现实联系和关系之中。那么如此一来，对象怎么可能对人而言会没有价值、没有意义呢？实际上，从审美角度看，正是因为对象对我们而言客观地具有着审美价值、审美意义，对象才可能通过我们的“理解”、“解释”从而给我们带来美感愉悦和心理、精神满足。否认对象及其固有的价值或意义，认为对象只有在进入我们的思想领域从而作为我们的一种意识形态而存在时，对象才有价值，才有意义，价值或意义，都仅仅不过是相对于我们的意识而言的，这就无异于说，刘胡兰、黄继光等这些英雄人物“本身的样子”并不怎样伟大，怎样高尚，怎样不同凡响，对我们具有价值、具有意义的仅仅只是他们在我们的思想里即作为一种意识形态而存在的样子或状态，这难道不是一种非常虚假的和根本不符合实际的思想或理论吗？

由于否定了对象及其固有的价值或意义，现代哲学解释学就认为在人的“理解”、“解释”中，对象可以被“悬搁”、“悬置”，或者说被置于“括号”里而不加理会，从而在“理解”、“解释”中起决定作用的就当然不再是对象及其固有的价值或意义，而是人的“理解”或“解释”等，并且，作为人这种“理解”或“解释”的结果，实际上就是人“主体创造”、“构造意义世界”等。比如杨春时利用解释学研究美学时就指出：“在审美中，我们把现实存在放在括号里，克服了现实存在的片面性，从而世界才作为整体、作为人自身显露出其本质。”（27）但是，不管用了多少富有诱惑力的和漂亮的字眼，也不论如何的故弄玄虚，制造神秘，所有这些剥开了都不过包藏着这样一个意思，即作为人的“理解”、“解释”，实际上都与现实世界无关，与客观对象无涉。而既然人的“理解”、“解释”与现实世界无关，与客观对象无涉，人“理解”、“解释”的结果不是对象“使人想起的那种东西”，而是一种毫无根据的虚构、臆造、幻觉或假想等，包括杨春时讲的在审美中“世界才作为整体、作为人自身显露出其本质”，那么，这样的西方现代哲学解释学理论还不是典型的、十足的主观唯心主义的东西吗？实际上，即使是人的“理解”、“解释”会出现一些与对象本身不相一致的情况，包括对象“使人想起的那种东西”高于对象“本身的样子”，那也只是人在对象“本身的样子”的基础上展开合理想象的结果，也就是说，它仍然不能“悬置”对象，脱离与对象之间的联系和关系，难道人的想象可以离开人的现实世界而孤立存在吗？

西方的现代意义论哲学特别是其中的现代哲学解释学在某些方面有可取之处，值得借鉴，但在根本上它毕竟是主观唯心主义的，对此我们更须高度警惕。如果我们不加警惕，而是相反，热衷于在此基础上建构什么“生存美学”或“超越美学”，那么这种美学除了宣扬一种主观唯心主义的东西外，难道与马克思主义还会有一点点的共同之处吗？

任何一种理论的引进、接受和实践，都有一个从朦胧、幼稚到圆融、成熟的过程，因此，在对马克思主义的运用上我们对中国当代的美学家不必给予过多的苛求与指责。但是，要建构真正意义上的马克思主义美学，使真正意义上的马克思主义美学开始抬头，先分析和说明中国当代美学家在对马克思主义运用上的事实或真相，以免人们继续走弯路、岔路、错路，这或许还是应该的吧？

注释：

①《马克思恩格斯选集》，第4卷，第219页。

②④⑤⑥⑨《中国当代美学论文选》，第一集，重庆出版社1984年8月第一版，第102页，第334页，第46至47页，第119至120页，第334页。

③⑾⒀《吕荧文艺与美学论集》，上海文艺出版社1984年10月第一版，第400页，第513页，第531页。

⑦⑧朱狄：《当代西方美学》。人民出版社1984年6月第一版，第164页，第232页。

⑩⒃⒄《马克思恩格斯全集》，第42卷，人民出版社1979年9月第一版，第126页，第37页，第97页。

⑿列·斯托洛维奇：《审美价值的本质》，中国社会科学出版社1984年7月第一版，第31页。

⒁《列宁全集》第38卷，第230页。

⒂《列宁选集》第4卷，第453页。

⒅《马克思恩格斯选集》，第1卷，第16页。

唯美主义运动篇9

关键词：马克思;哲学;基础;美学;关系

前言

马克思主义哲学是科学的世界观和方法论，马克思主义向来主张从实践哲学中探求美，寻找美的本质。而建立在马克思主义实践观点基础上的实践存在论美学则克服了以前传统美学的种种遗漏，是中国当代美学的新发展。

马克思主义的伟大学说，是科学的世界观和方法论，它不仅揭示了人类社会的一般规律，而且相应地揭示了人类意识，包括文学艺术的特殊规律。马克思主义对文学艺术的论断是整个马克思主义学说理论中不可分割的组成部分，它运用辩证唯物主义和历史唯物主义的基本原理，考察和阐述一切文艺现象。马克思主义文艺理论的出现是文艺理论史上的伟大变革。

以人为中心的主体性的实践哲学，是马克思主义哲学的核心所在。离开人的实践没法谈哲学，也没法谈真、善、美。人的本质与美的本质是密不可分的，离开人的本质就无法寻找美的本质。因此，马克思主义自觉地把美学奠基在主体性实践哲学的基础上，从主体实践对客体现实的能动关系中寻找美。实践的观点是辩证唯物主义第一的和基本的观点，也是整个马克思主义哲学的重大发现和核心观点。建立在马克思主义实践观点基础之上的实践存在论美学，是在突破了近代以来形成的认识论美学思维方式的基础上提出的，为中国当代美学的发展指明了新的方向。

1.马克思主义哲学基础社会意识形式

社会意识是社会存在放映。但社会意识的相对独立性。社会意识形式的多样性反映了社会生活的复杂性。

社会意识形式多种多样，包括政治，法律，伦理，哲学，宗教思想在不同的形式，从不同方面反映社会存在，并通过各自的特点影响社会。社会意识还包括人们在日常活动和相互作用，直接形成社会心理学。各种形式的社会意识的差异包括一致性，是一定历史时期社会存在的反映。

艺术和科学中的是非问题，应当通过艺术界和科学界的自由讨论去解决，通过艺术和科学的实践去解决。借助语言、表演、造型等手段塑造典型的形象反映社会生活的意识形式，属于社会意识形态。应提倡自由讨论，百家争鸣，调动科学文化工作中一切积极因素，有利于发展正确的东西，克服错误的东西，迅速发展和繁荣我国的社会主义科学文化。

2.马克思主义哲学基础和美学的关系

离开了人类的社会实践也不可能有理性的凝聚和意志结构的构建。要从抽象到具体、从观念到现实、从理论到实践的角度看，马克思主义哲学基础和美学的关系。审美认识始终不脱离感性形象，始终包含中情感是一种具有形象性和情感体验性的特殊认识。

用具体的例子说明：贝多芬的《命运交响曲》的著名的主题特具实力，使人们的“命运敲门”的协会，建立强烈的反映、心灵的震撼，与巨大的社会变化对每个人造成心跳的感觉，在心理运动幅度有同构的经验，使命运主题与社会动荡的联系。我们谈论美学和艺术，往往会隔靴搔痒，我们谈谈艺术不谈社会，将失去一切。因此，审美和社会关系，更换为艺术与社会的关系。

众所周知，每个人对美的感知不一样。同样的事情，有些人认为美，但有些人认为是不美的，甚至在同一个人，他的审美观的过程中，生活会改变，以前认为是美的，后来会觉得原先认为美是错的，甚至后来所说的美。美是人的主观反映，是一个概念，任何想法是以社会活动为基础形成的，是社会的产物，是社会的思想。

唯物史观对于人的精神力量的肯定丝毫不逊色于主观唯心主义者，他们的差别仅仅表现在对这种“精神力量”的根据说话不同，唯物史观认为归根到底，“精神力量”来自一定的物质根源，而主观唯心主义者则不承认这个“根源”。文学与艺术起源于远古人类的生产劳动。促进劳动的思想和语言的发展，使完美的艺术的可能实现。这也是解释了花能引起美感的根源不在花的身上，花的文化意味完全是由欣赏花的人的审美欲求来提供的。

审美活动是一种精神活动，它不可能带来任何直接物质利益，但审美活动也绝不是人性中华而不实的虚荣心表现的，原始人的协同工作与劳动节奏，形成原始的音乐和诗歌。审美正是对优质人性的向往和感悟，是人类精神生活不可缺少的要素，以至于人类通过某种对象直接和间接地来欣赏自身、感受自己优秀的质，就不言而喻地成为引领人类及其社会健康发展的一种意义重大的行为。

只有在满足人民群众在精神生活方面的要求，才能调动艺术家和广大群众发挥他们的艺术才能，并且只有不同风格、不同形式互相借鉴、互相补充、共同提高，社会主义的文艺才能繁荣发展。

3.马克思主义哲学基础对美学的作用

在马克思主义美学研究史上做出了贡献。艺术的生产和人的社会生产活动是分不开的。在原始社会的大早期阶段就出现了艺术。随着生产的发展和社会生活日益丰富，艺术逐渐成为精神活动的一种特殊的形式。而社会活动是艺术的唯一源泉。各种艺术作品都是一定社会生活的反映。

美学基础是儒家和道家思想的相辅相成而逐渐形成的！西方文明的摇篮是古希腊，有两位重要的奠基人：唯心主义的代表伯拉图，唯物主义的代表亚里斯多德，虽然说他们是哲学家，但是美学的最开始本来就是哲学的一部分，他们的思想对后世产生了极其深远的影响。只有满足人民群众在精神生活方面的要求，才能调动艺术家和广大群众发挥他们的艺术才能，并且只有不同的风格、不同形式互相借鉴、互相补充、共同提高，社会主义的文艺才能繁荣发展。

黑格尔，康得，叔本华、弗洛伊德等等，都是沿着他们的思想延续的，西方的美学基础应该是整个的西方哲学思想，而西方哲学的基础就是那两位大哲学思想启蒙家柏拉图和亚里斯多德。

美学的发展和马克思主义哲学基础有着密切的联系。马克思主义哲学意味着我们所面对的世界是客观的现实世界而非在它背后还有一个产生和决定现实世界的世界，物质存在的优先性是作为基础和解决问题的最终根据和来源，对整个马克思主义哲学体系具有基础性和决定性的意义。

马克思主义哲学基础对美学有着重大的意义。在新形势下如何与时俱进、开拓新的研究视野，艺术是经济基础的反映，但每一时代都有一些好的艺术作品并不随着经济基础的变革而消逝，这些作品长期在人民中间流传，成为宝贵的艺术遗产为广大人民群众所欣赏的。这些对美学有着深刻的影响。（作者单位：吉林师范大学）

参考文献：

[1]陈亮，陈刚;试析葛兰西的全球治理思想[J];北方论丛;2005年03期

[2]黄和新;马克思所有权思想述要[D];南京师范大学;2003年

[3]董学文;陈诚;“实践存在论美学”的理论实质与思想渊源――对一种反批评意见的初步回答[J];中南大学学报（社会科学版）;2010年01期

唯美主义运动篇10

【正文】

〔中图分类号〕BO-O〔文献标识码〕A〔文章编号〕1000-7326(2001)01-0005-08

历史常常出现这样一种奇特的现象，即一个伟大思想家的某部著作以至全部著作，往往在其身后，在经历了较长时间的历史运动之后，才真正显示出它的内在价值，重新引起人们的重视。马克思的《神圣家族》的历史命运就是如此。出版于1845年的《神圣家族》在当时并未引起人们的关注。20世纪的哲学运动及其困境，马克思主义哲学的发展及其自我反思，使《神圣家族》的内在价值凸现出来了。人们不由自主地把目光转向《神圣家族》，重读这一历史性的著作，并重估它的理论价值。在重读《神圣家族》的过程中，马克思关于法国唯物主义两个派别、近代唯物主义发展史以及唯物主义与“形而上学”关系的论述，引起我们极大的理论兴趣。在我看来，这是一个新的思想地平线，它启示我们重新审视唯物主义的历史形态、历史唯物主义的理论空间以及马克思主义哲学与“形而上学”的关系。

一、重新审视法国唯物主义及其派别

在西方哲学史研究中，18世纪法国唯物主义（以下简称“法国唯物主义”）一直被称作机械唯物主义或形而上学唯物主义。实际上，在法国唯物主义中存在着两个派别，即机械唯物主义和人本唯物主义，而且二者具有不同的理论特征、理论来源和理论归宿。正如《神圣家族》所说：“法国唯物主义有两个派别：一派起源于笛卡尔，一派起源于洛克。后一派主要是法国有教养的分子，它直接导向社会主义。前一派是机械唯物主义，它成为真正的法国自然科学的财产。”（注：《马克思恩格斯全集》第2卷，第160页。）

机械唯物主义派的代表人物是拉美特利，其哲学来源是本土的笛卡尔哲学。在笛卡尔哲学中，物质的本性是广延，运动的特征是位移。笛卡尔正是依靠这种抽象的物质和抽象的运动“构造出整个物理世界”，并一直主张用机械论的术语去解释自然现象。实际上，笛卡尔是以力学运动规律为基础，把由地上获得的力学原则应用于天体现象以至整个世界，从而把自然科学中的机械论观念移植到哲学中并造就了机械论的时代精神。拉美特利极为崇拜笛卡尔，认为“如果哲学的领域里没有笛卡尔，那就和科学领域里没有牛顿一样，也许还是一片荒原。”（注：北京大学哲学系编译《十八世纪法国哲学》，商务印书馆1963年版。）《神圣家族》由此认为，“拉美特利利用了笛卡尔的物理学，甚至利用了它的每一个细节。他的《人是机器》一书是模仿笛卡尔的动物是机器写成的。”（注：《马克思恩格斯全集》第2卷，第166页。）

的确，笛卡尔的“世界是机器”、“动物是机器”观念引导着拉美特利走进了一个唯物的同时又是机械论的世界图景之中。拉美特利沿着笛卡尔的“动物是机器”的思路提出了“人是机器”的思想，同时又深化了笛卡尔的观点。拉美特利认为，物质也在感觉能力，并把感觉同广延和运动相提并论，一并作为物质的基本属性。由此出发，拉美特利指出，人和动物的基本单位都是原子，二者结构和发生作用的方式相仿，只有量的差异，没有质的区别。在《论幸福》一书中，拉美特利明确指出：“原子的结构组成了人，原子的运动推动人前进，不依赖于人的条件决定他的性质并指引他的命运。”因此，“人是机器”。拉美特利实际上是把笛卡尔的动物结构学运用到人体上，并完全是从机械论的观点来考察人和人的本质的。这激起了新康德主义者朗格的异常愤怒，一度恶语相加，指责拉美特利是法国唯物主义者中最恶劣的一个。

实际上，朗格缺乏历史主义意识，未能领会拉美特利观点的全部内涵。在我看来，“人是机器”的观点具有双重内涵：其背后是世界的物质统一性思想，同时具有反宗教神学的意义。从根本上说，“人是机器”这一观点强调的是自然的人，这是对人的一种自然科学的研究，同时又是一种意识形态，它要求承认人的尊严、价值和天赋权力。借助自然的人，拉美特利把人从宗教神学的纠缠中解放出来，使人获得了自然的独立性；同时，由于机械论束缚了拉美特利的视野，刚从神权的重压下解放出来的人，在此又变成了一架机器，人和人的主体性都不见了。

当然，我注意到，起源于笛卡尔的机械唯物主义派对当时的自然科学发展却起到了促进作用，其理论归宿是自然科学。这是因为，笛卡尔借助于自然科学的“清楚明白的概念”来研究自然，发现了一些自然规律，“为后来的发明和校正奠定了基础”，（注：《费尔巴哈哲学史著作选》，商务印书馆1984年版，第1卷，第202页。）并“提供了自然科学的骨架和基础”。（注：《费尔巴哈哲学史著作选》，商务印书馆1984年版，第3卷，第123页。）正是在这个意义上，《神圣家族》认为，笛卡尔的唯物主义以及以此为基础形成的机械唯物主义“成为真正的法国自然科学的财产”。（注：《马克思恩格斯全集》第2卷，第166和160页。）

法国唯物主义的另一派是“现实的人道主义”，（注：《马克思恩格斯全集》第2卷，第167-168页。）即人本唯物主义。从理论上看，人本唯物主义起源于英国的洛克哲学，其代表人物是爱尔维修。

如前所述，机械唯物主义派起源于本土的笛卡尔哲学。笛卡尔哲学有明显的局限性，这种局限性不仅体现在二元论的体系中，更重要的，是表现为笛卡尔把反封建的斗争限制在思想范围内。笛卡尔明确指出：他“始终只求克服自己，不求克服命运，只求改变自己的欲望，不求改变世界的秩序。”（注：北京大学哲学系编译《十六—十八世纪西欧各国哲学》，商务印书馆1975年版，第146页。）显然，这种观点和作为法国政治变革先导的唯物主义哲学是很难相容的。因此，另一部分法国哲学家希望找到一个能够作为法国革命哲学依据的学说。于是，他们便把视线转向海峡彼岸的英国。这是因为，当时的英国资本主义走在欧洲大陆的前面，新的时代精神总是首先在英国抛头露面。而此时，英国的哲学微风也飘过英吉利海峡吹到了法国上空，洛克哲学被引进到法国。法国资产阶级像迎接一位“久盼的客人”一样热烈欢迎洛克哲学这一舶来品。在法国哲学家看来，从洛克哲学出发可以得出改造环境、变革社会的结论，洛克的唯物主义经验论因此可以作为法国革命的哲学基础。

按照洛克的观点，社会不是天然的，而是人们自己创造的；人的趋乐避苦的自然倾向指向人的利益，而人的利益的实现需要社会以及作为维系社会纽带的道德原则。所以，人是根据利益需要创造社会和道德原则的。可以看出，反宗教神学，肯定人的感性，这是洛克对“天赋观念论”批判的意义所在。它表明，洛克的唯物主义经验论具有双重含义：既有重要的认识论意义，又有重要的政治内涵。洛克唯物主义经验论的双重含义深深触动了爱尔维修的心灵，直接成为爱尔维修唯物主义的出发点和先导。正如《神圣家族》所说：“爱尔维修也是以洛克的学说为出发点的”，并把“唯物主义运用到社会生活方面”。（注：《马克思恩格斯全集》第2卷，第165页。）

爱尔维修以洛克哲学为出发点，首先是从洛克的唯物主义经验论中提取“感觉”这一概念，并把感觉看作是人的存在方式，即“我感觉，所以我存在。”依据洛克的观点，爱尔维修认为，感觉是连接意识与客观外界的桥梁，通过感觉，人一方面不断地认识外在世界，形成和发展自己的感觉和认识；另一方面把存在于内心的关于自由的欲望和要求变为外在的争取自由的活动。根据第一方面，爱尔维修得出了“人是环境的产物”的结论；根据第二方面，爱尔维修又提出了“意见支配环境”的命题。爱尔维修提出这两个命题的宗旨在于证明这样一个道理，即人的智力天然平等，人的性格受制于外在环境，所以，要改造人，首先必须改造外在的社会环境。正如《神圣家族》所说，“既然人的性格是由环境造成的，那就必须使环境成为合乎人性的环境。”（注：《马克思恩格斯全集》第2卷，第167页。）这样，经过爱尔维修的改造，洛克的唯物主义经验论这个从英国吹来的哲学微风又夹杂着政治雨丝，而爱尔维修的人本唯物主义本身简直是风雨交织，在法国引起了巨大风暴，因为它为法国革命找到了哲学依据。

通常认为，爱尔维修同时提出这两个命题，即“人是环境的产物”和“意见支配环境”是一种逻辑矛盾、循环论证，陷入“二律背反”之中。实际上，这是一种误解。人和环境的确处在一种相互作用之中，“人创造环境，同样，环境也创造人”。（注：《马克思恩格斯选集》第1卷，人民出版社1995年版，第92页。）爱尔维修同时提出“人是环境的产物”和“意见支配世界”这两个命题，实际上揭示了人与环境之间的相互作用，是一种朴素的相互作用观点。相互作用存在于社会生活的一切方面。“只有从这种普遍的相互作用出发，我们才能达到现实的因果关系”。（注：《马克思恩格斯选集》第4卷，人民出版社1995年版，第328页。）历史唯物主义决不排除相互作用，而是要求对相互作用作出合理的解释；决不取消相互作用，而是要求寻找相互作用的基础。在我看来，爱尔维修的失误并不在于同时提出了“人是环境的产物”和“意见支配环境”这两个命题，而是仅仅停留在人与环境的相互作用上，没有去进一步探寻既决定社会环境发展又决定意见发展，引起人与环境相互作用的现实基础。这个现实基础就是人的实践活动。

就理论归宿而言，以爱尔维修为代表的“现实的人道主义”“直接导向社会主义”，“直接成为社会主义和共产主义的财产”。（注：《马克思恩格斯全集》第2卷，第167-168和160及166页。）之所以如此，是因为进一步发展爱尔维修的学说，必然为社会主义和共产主义提供“逻辑基础”。《神圣家族》指出：“既然人是从感性世界和感性世界中的经验中汲取自己的一切知识、感觉等等，那就必须这样安排周围的世界，使人在其中能认识和领会真正合乎人性的东西，使他能认识到自己是人。”所以，“并不需要多大的聪明就可以看出，关于人性本善和人们智力平等，关于经验、习惯、教育的万能，关于外部环境对人的影响，关于工业的重大意义，关于享乐的合理性等等的唯物主义学说，同共产主义和社会主义之间有着必然的联系。”（注：《马克思恩格斯全集》第2卷，第166-167页。）这里所说的共产主义或社会主义主要是指19世纪空想社会主义。但科学社会主义也同以爱尔维修为代表的“现实的人道主义”有着一定的理论联系。正如恩格斯所说，就理论形式来说，现代社会主义“起初表现为18世纪法国伟大的启蒙学者们所提出的各种原则的进一步的、似乎更彻底的发展”。（注：《马克思恩格斯选集》第3卷，人民出版社1995年版，第719页。）

在唯物主义发展史上，爱尔维修是一个转折点，以其“现实的人道主义”为标志，自然唯物主义开始衰落，人本唯物主义开始兴起。由此启示我们应重新考察唯物主义的历史形态。

二、重新审视唯物主义的历史形态及其特征

按照传统的观点，朴素或自发唯物主义、机械或形而上学唯物主义和辩证唯物主义是唯物主义发展的三种历史形态。这三种历史形态在研究主题或观察世界的理论视角上并没有什么根本性的变化，即三者都以“整个世界”为研究对象，只不过朴素唯物主义把世界看成是一个混沌的整体；形而上学唯物主义把世界理解为一个个静止、孤立的事物；辩证唯物主义则把世界理解为普遍联系和永恒发展的物质体系，而历史唯物主义不过是辩证唯物主义在社会历史领域中的推广和应用。这种观点有其合理因素，但它又把这种合理因素溶解于不合理的理解之中。在这里，唯物主义发展进程中的主题转换不见了，历史唯物主义的划时代贡献在相当大的程度上被抛弃了。

随着自然科学划时代的发现，唯物主义必然要改变自己的形式。实际上，随着自然科学的重大发展和社会生活的巨大变化，唯物主义不但要改变自己的形式，而且要转换自己的主题。从研究主题的历史转换这一根本点上看，唯物主义的发展经历了三个历史阶段，形成了三种历史形态，即自然唯物主义、人本唯物主义和历史唯物主义。

自然唯物主义始自古希腊哲学，后在霍布斯那里达到系统化的程度，并一直延伸到法国唯物主义中的机械唯物主义派。它或者在直接断言世界本身的意义上去寻求“万物的统一性”，把万物的本原归结为自然物质的某种形态，或者以经验科学对自然现象的实证研究为基础，在“认识论转向”过程中去探讨人与自然的统一性，并把物质世界以及人本身归结为自然物质的某一层次。从总体上看，自然唯物主义根据“时间在先”的原则，把整个世界还原为自然物质，人则成了自然物质的一种表现形态。在自然唯物主义那里，“物质是一切变化的主体”，“人和自然都服从于同样的规律”，“人的一切都是正在结束或正在开始的机械运动”。自然唯物主义确认了世界的物质统一性，却一笔抹杀了人的能动性、主体性和历史性。换言之，在自然唯物主义体系中，存在着“人学空场”。正是在这个意义上，《神圣家族》认为，“唯物主义在以后的发展中变得片面了”，而到了霍布斯那里，“唯物主义变得敌视人了。”（注：《马克思恩格斯全集》第2卷，第163和164页。）

人本唯物主义起源于法国唯物主义中的另一派，即“现实的人道主义”，并在费尔巴哈那里达到了典型的形态。费尔巴哈哲学“将人连同作为人的基础的”自然作为其“唯一的、最高的对象”，它“借助人，把一切超自然的东西归结为自然，又借助自然，把一切超人的东西归结为人”，（注：《费尔巴哈哲学著作选集》上卷，商务印书馆1984年版，第294页。）并力图通过对思辨哲学以及神学的批判而“建立人的哲学批判”。这是一个以自然为基础，以人为核心和出发点的人本唯物主义体系。按照费尔巴哈的观点，自然界是第一性的实体，但人在地位上是更重要的实体，“人是自然界最高级的生物”，因而是理解自然的钥匙。因此，要“弄清楚自然的起源和进程”，“必须从人的本质出发”。（注：《费尔巴哈哲学著作选集》上卷，商务印书馆1984年版，第284页。）所以，费尔巴哈把人看作是思维与自然相统一的基础，力图以“现实的人”为基本原则来理解世界并构造哲学体系，从而建构了一种“新哲学”，即人本唯物主义。

“费尔巴哈比‘纯粹的’唯物主义者有很大的优点：他承认人也是‘感性对象’。但是，他把人只看作是‘感性对象’，而不是‘感性活动’”。（注：《马克思恩格斯选集》第1卷，人民出版社1995年版，第77-78页。）换言之，费尔巴哈不理解实践是人的存在方式，“从来没有把感性世界理解为构成这一世界的个人的全部活生生的感性活动”。（注：《马克思恩格斯选集》第1卷，人民出版社1995年版，第78页。）所以，费尔巴哈最终得到的仍是抽象的人，忽视的仍是人的能动性、主体性和历史性。他所理解的感性世界因此只能是一个脱离了人及其实践活动，脱离了社会历史的抽象的自然界。“当费尔巴哈是一个唯物主义者的时候，历史在他的视野之外；当他去探讨历史的时候，他不是一个唯物主义者。在他那里，唯物主义和历史是彼此完全脱离的”。（注：《马克思恩格斯选集》第1卷，人民出版社1995年版，第78页。）因此，超越人本唯物主义，建立和“历史”相结合的唯物主义即历史唯物主义是理论和历史的双重要求。

按照《神圣家族》的观点，物质生产是历史的发源地。人们为了能够生存和生活，必须进行物质实践，实现人和自然之间的物质变换；为了实现人和自然之间的物质变换，人和人之间必须互换其活动，并必然结成一定的社会关系。这就是说，人们的生存实践活动和“实际日常生活”自始至终包含着并展现为人与自然的关系和人与人的关系，或者说，包含着并展现为人与自然的矛盾和人与人的矛盾。而在马克思看来，共产主义就“是人和自然之间、人和人之间的矛盾的真正解决”。（注：《马克思恩格斯全集》第42卷，人民出版社1979年版，第120页。）因此，作为“共产主义的唯物主义”，历史唯物主义所关注和所要解决的基本问题，就是人们的生存实践活动、“实际日常生活”所包含和展现出来的人与自然的关系和人与人的关系问题。社会生活在本质上是实践的，历史不过是人的实践活动在时间中的展开，正如《神圣家族》所说：“历史不过是追求着自己目的的人的活动而已。”（注：《马克思恩格斯全集》第2卷，第118-119页。）因此，“历史唯物主义”概念中的“历史”，是人的活动及其内在矛盾得以展开的境域。

从形式上看，历史唯物主义研究的仅仅是人类社会或人类历史，似乎与自然无关。但问题在于，社会是在人与自然之间的物质变换过程中形成和发展起来的，人和自然之间的物质变换构成了社会存在和发展的“永恒的自然必然性”。社会是人同自然界的完成了的本质的统一”，而历史不外是“自然界对人说来的生成过程”。（注：《马克思恩格斯全集》第42卷，人民出版社1979年版，第122和131页。）因此，“把人与自然界的理论关系和实践关系”从历史中排除出去，必然使社会历史虚无化，从而走向唯心主义历史观。《神圣家族》指出：“实物是为人的存在，是人的实物存在，同时也就是人为他人的定在，是他对他人的人的关系，是人对人的社会关系。”（注：《马克思恩格斯全集》第2卷，第52页。）这就是说，作为物质实践对象化的劳动产品，即“实物”与“实物”关系的背后是人与人的关系，是人与人之间活动互换的关系，或者说，“实物”不仅体现着人与自然的关系，而且体现着人与人的关系。历史唯物主义正是把人与自然之间的实践关系即“工业和生活本身的生产方式”作为历史的基础，力图通过对人与自然关系的改变来改变人与人的关系，通过人对物的占有关系（私有制）的扬弃来改变人与人之间的关系，从而“把人的世界和人的关系还给人自己”。（注：《马克思恩格斯全集》第1卷，第443页。）

“只有当物(dieSache)按人的方式同人发生关系时，我才能在实践(praktisch)上按人的方式同物发生关系”。（注：《马克思恩格斯全集》第42卷，人民出版社1979年版，第124页。）具体地说，在实践中，人是以物的方式去活动并同自然发生关系的，得到的却是自然或物以人的方式而存在，从而使自然与人的关系成为“为我而存在”的关系。这种“为我而存在”的关系是一种否定性的矛盾关系。人类要维持自身的存在，即肯定自身，就要对自然界进行否定性的活动，即改变自然界的原生形态并在其中注入人的目的，使之成为“人化自然”、“为我之物”。与动物不同，人总是在不断制造与自然的对立关系中去获得与自然的统一关系的，对自然客体的否定正是对主体自身的肯定。这种肯定、否定的辩证法使人和自然处于双向运动中：实践不断地改造、创造着自然界，在自然界中打上社会的烙印，使自然成为“社会的自然”，同时又不断地改造、创造着人本身，包括他的社会关系，不断地把自然转化为社会的要素，使社会成为“自然的社会”。“自然的社会”和“社会的自然”构成了“感性世界”，使世界二重化为自在世界和属人世界。

可以看出，人与自然之间这种“为我而存在”的否定性关系是最深刻、最复杂的矛盾关系。马克思之前的众多哲学大师都没有意识到这种矛盾关系及其基础地位，致使唯物论和辩证法遥遥相对。马克思通过对人的实践活动及其历史发展深入而全面的剖析，创立了历史唯物主义，科学地解答了人与自然的关系问题，这同时就实现了唯物论与辩证法的统一。这就是说，历史唯物主义创立之日，也就是辩证唯物主义形成之时。无论从历史上看，还是从逻辑上说，历史唯物主义都不是所谓的辩证唯物主义在历史领域里的“推广和应用”。在马克思主义哲学体系中，不存在一个独立的作为理论基础的辩证唯物主义，也不存在一个独立的具有应用性质的历史唯物主义。相反，那种“排除历史过程”，脱离了历史唯物主义的所谓辩证唯物主义不是马克思的辩证唯物主义。就其实质而言，它只能是自然唯物主义在现代条件下的“复辟”。“那种排除历史过程的、抽象的自然科学的唯物主义的缺点，每当它的代表越出自己的专业范围时，就在他们的抽象的和唯心主义的观念中立刻显露出来。”（注：《马克思恩格斯全集》第23卷，第410页。）

在我看来，“辩证唯物主义”和“历史唯物主义”不是两个主义，而是同一个主义，即马克思的唯物主义。马克思的唯物主义就是历史唯物主义，辩证唯物主义不过是历史唯物主义的代名词。全部社会生活在本质上是实践的，而实践活动本身就是一种“否定性的辩证法”。（注：《马克思恩格斯全集》第42卷，人民出版社1979年版，第163页。）因此，作为“全部社会生活”哲学反映的历史唯物主义本身就蕴含着“否定性的辩证法”，本身就是唯物主义和辩证法的统一。辩证法在本质上是批判的和革命的。把辩证唯物主义看作是历史唯物主义的代名词，是为了透显历史唯物主义所内含的辩证法维度及其批判性和革命性。以“现实的、活生生的人”，即“使用实践力量的人”为思维坐标，以实践为出发点范畴和建构原则，去探讨人与自然的关系和人与人的关系即人与世界的关系，使历史唯物主义展现出一个新的理论空间，即一个自足而又完整、唯物而又辩证的世界图景。这就是说，历史唯物主义不仅是一种历史观，更重要的，是一种“唯物主义世界观”。由于历史唯物主义内含着“否定性辩证法”，所以它是一种“真正批判的世界观”。（注：《马克思恩格斯全集》第3卷，第261页。）

三、重新审视唯物主义哲学与“形而上学”的关系

我在这里所说的“形而上学”，不是指与辩证法相对立意义的思维方式，而是指传统的哲学形态，即关于超验存在之本性的理论，它力图从一种永恒不变的“终极存在”或“初始本原”中去理解和把握事物的本性以及人的本性和行为依据。从起源上看，“形而上学”形成于亚里士多德的《形而上学》一书。按照亚里士多德的观点，“形而上学”就是“第一哲学”，即关于存在之存在的学说，或者说是研究超感觉的、经验以外对象的学说。概而言之，“形而上学”所追求的是一切实在对象背后的那种终极的存在。正是在这个意义上，亚里士多德认为，哲学以“寻求最高原因的基本原理”为宗旨，因而是一切智慧中的“最高的智慧”。从内容上看，“形而上学”与本体论密切相关。作为一个哲学概念，本体论是由高克兰纽斯在1613年首先使用的。按其原义，本体论就是关于存在本身的学说。由于存在本身属于超感觉的对象，所以，“形而上学”与本体论两个概念往往混同使用，或者说，本体论是“形而上学”的基础或核心。

在《形而上学》中，亚里士多德对“形而上学”这种哲学形态的研究对象、内容范围、概念术语都作了完整的论述，从而开创了理论形态的哲学。这无疑具有积极意义。然而，亚里士多德之后，哲学家们不仅把“形而上学”中的存在日益引向脱离现实事物、超越人的存在，成为一种完全抽象化的本体，而且使“形而上学”中的存在逐渐成为一种君临人与世界之上的一种神秘的主宰力量。“形而上学”由此与宗教神学同流合污了，失去了自身的积极意义。因此，法国唯物主义一开始就反对“形而上学”。正如《神圣家族》所说：“18世纪的法国启蒙运动，特别是法国唯物主义，不仅是反对现存政治制度的斗争，同时是反对现存宗教和神学的斗争，而且还是反对17世纪的形而上学和反对一切形而上学，特别是反对笛卡尔、伯朗士、斯宾诺莎和莱布尼茨的形而上学的公开而鲜明的斗争。”（注：《马克思恩格斯全集》第2卷，第159页。）

法国唯物主义之所以反对“形而上学”，归根到底是由“当时法国生活的实践性质”决定的。具体地说，在18世纪，自然科学已经独立化，从“形而上学”中分化出去了。正如《神圣家族》所说，“实证科学脱离了形而上学，给自己划定了单独的活动范围。”（注：《马克思恩格斯全集》第2卷，第161页。）而此时，牛顿经典力学也获得了巨大的成功。经过伏尔泰的系统介绍，牛顿的科学思想和哲学观念在18世纪的法国已经享有隆名盛誉，它造就了一种强烈的科学主义情绪，刺激着相当一部分科学家、哲学家反对“形而上学”。这是其一。其二，在18世纪，随着反封建、反宗教斗争的发展，人本身再次觉醒，开始注意自己了。正如《神圣家族》所说，“实在的本质和尘世的事物开始把人们的全部注意力集中到自己身上”，（注：《马克思恩格斯全集》第2卷，第161-162页。）而“形而上学”所忽视的恰恰是人本身。《神圣家族》由此认为，在18世纪，“形而上学的全部财富只剩下想象的本质和神灵的事物了”，“形而上学变得枯燥乏味了”。它首先“在实践上已经威信扫地”，继而“在理论上威信扫地”。（注：《马克思恩格斯全集》第2卷，第162和161页。）取而代之的是“反神学、反形而上学的唯物主义理论”，即法国唯物主义。从总体上看，法国唯物主义关注的正是人本身。它或者从人与自然的关系中去研究人，或者从人与社会的关系中去研究人，并把“唯物主义运用到社会生活方面”。（注：《马克思恩格斯全集》第2卷，第165页。）实际上，“当时法国生活的实践性质”必然促使哲学“趋向于直接的现实，趋向于尘世的享乐和尘世的利益，趋向于尘世的世界。”（注：《马克思恩格斯全集》第2卷，第161页。）

按照《神圣家族》的观点，首先在理论上反对“形而上学”并使其“在理论上威信扫地”的是培尔。对“宗教的怀疑引起了培尔对作为这种信仰的支柱的形而上学的怀疑”。于是，培尔从笛卡尔的怀疑论出发去批判“形而上学”，而笛卡尔哲学本身就是一种“形而上学”。所以，《神圣家族》认为，培尔批判“形而上学”的“武器是用形而上学本身的符咒锻铸成的怀疑论”。（注：《马克思恩格斯全集》第2卷，第162页。）这种批判可谓以毒攻毒。版权所有

接着是孔狄亚克“用洛克的感觉论去反对17世纪的形而上学”，（注：《马克思恩格斯全集》第2卷，第165页。）并集中批判了其中最具代表性的笛卡尔、斯宾诺莎、莱布尼茨和伯朗士的“形而上学”体系。在孔狄亚克时代，存在着各种各样的“形而上学”，它们汇集在一起，在消极的意义上蔚然成风。其中，笛卡尔、伯朗士、斯宾诺莎和莱布尼茨的哲学是17世纪“形而上学”的典型形态，它们以天赋观念论为理论支撑点，运用演绎法编织了一个思辨之网，或者以神为核心构造了一个神学“形而上学”，或者是“提高到思想中的绝对泛神论和一神论”。从中，我们可以看出一种“神韵”。黑格尔认为，“这个时代的研究就是以这种方式进行的”。孔狄亚克从两个方面批判了“形而上学”：一是依据洛克的唯物主义经验论，以感觉为出发点，围绕经验而展开认识论探讨，力图根据任何人都不能否认的事实进行推理；二是依据牛顿经典力学，以观察为基础，力图以牛顿力学倡导的自然科学的精确性来把握人类认识活动及其基本原则。由此，孔狄亚克提出了一系列重要的观点：感觉是经验的基本要素，一切经验都可以化为感觉；感觉是物质、外部事物、外部环境作用于感官的结果，“人的全部发展都取决于教育和外部环境”；（注：《马克思恩格斯全集》第2卷，第165页。）经验包含着观察，通过观察获得的认识具有客观性；语言符号产生于人们的交往之中，同时符号又“使人们交往更加自由，范围更加广阔”，等等。对“形而上学”的批判，对唯物主义经验论的探讨，使孔狄亚克得出一个明确的结论：“形而上学不是科学”，并“证明法国人完全有权把这种形而上学当做幻想和神学偏见的不成功的结果而予以抛弃。”（注：《马克思恩格斯全集》第2卷，第165页。）

孔狄亚克及其后继者对“形而上学”展开了猛烈的攻势，充分展示了法国唯物主义的理论风采，并在哲学史上留下了浓墨重彩的一章。但在这个理论批判和哲学探讨的过程中，孔狄亚克又把经验主义推向极端。在这里，人的认识仅仅成了被动接受信息的机械运动，只是在狭窄的经验范围内进行安排感觉材料的活动，人及其认识的能动性、创造性、主体性都不见了。实际上，这是整个法国唯物主义的缺陷。这就势必导致认识论研究的转向，即探讨认识主体的能动性，并突出自我意识的作用。执行、完成这一“转向”任务并因此声名显赫的是康德和黑格尔，而且黑格尔又建立起一个庞大的、包罗万象的“形而上学”王国。这表明，从孔狄亚克以至整个法国启蒙哲学到康德以至整个德国古典哲学的发展，从“形而上学”的衰败到“形而上学”的再度兴起，是历史和逻辑的必然。换言之，法国唯物主义举起了反“形而上学”的大旗，但它并未完成反“形而上学”的任务，或者说，它没有从根本上摧毁“形而上学”。所以，“形而上学”后来在19世纪又重新登上了哲学的王座。正如《神圣家族》所说，“黑格尔天才地把17世纪的形而上学同后来的一切形而上学及德国唯心主义结合起来并建立了一个形而上学的包罗万象的王国”，从而使“形而上学”“在德国哲学”中，特别是在19世纪的德国思辨哲学中，曾有过胜利的和富有内容的复辟。”（注：《马克思恩格斯全集》第2卷，第159页。）

在我看来，“形而上学”这次“复辟”之所以是“胜利的复辟”，是因为黑格尔在自己的“形而上学”体系中“以最宏伟的方式概括了哲学的全部发展”，产生了巨大的影响。正如恩格斯所说：“这是一次胜利进军，它延续了几十年，而且决没有随着黑格尔的逝世而停止。相反，正是从1830年到1840年，‘黑格尔主义’取得了独占的统治”。（注：《马克思恩格斯选集》第4卷，人民出版社1995年版，第220页。）之所以是“富有内容的复辟”，是因为黑格尔使“形而上学”与概念辩证法融为一体了，整个世界被描述为处在不断运动、变化和发展的过程之中，而且黑格尔的辩证法力图揭示这种运动和发展的内在联系，从而不自觉地“给我们指出了一条走出这些体系的迷宫而达到真正地切实地认识世界的道路”。（注：《马克思恩格斯选集》第4卷，人民出版社1995年版，第220页。）然而，在黑格尔的辩证法中，人仅仅是绝对理性自我实现的工具，人的能动性、创造性和主体性从根本上被剥夺了。这就是说，在黑格尔的“形而上学”体系中，不仅“本体”成为一种抽象的存在，人也成为一种抽象的存在，人和人的主体性失落了。