鲁班学艺十篇

鲁班学艺篇1

读完《鲁班学艺》这篇带有传奇色彩的民间故事，我深深地被鲁班那种刻苦学习，吃苦耐劳的精神所感动。

这篇文章通过记叙鲁班为了学艺辞别父母，千里迢迢，历经辛苦，在终南山拜师求学的经过，教育人们只有勤奋好学，不怕困难，吃苦耐劳，才能学到真正的本领。

我读了这篇文章，觉得鲁班有一点特别值得我学习。就是要学习鲁班不怕困难、不达目的决不罢休的精神。记得我上二年级的时候，老想着将来做一名航海家，于是参加了上海市青少年活动中心的航海模型小组，开始学造小船，起初，我兴致勃勃，以为造艘小船有什么了不起？可是一经做起来就跟我原来想的不一样。我把一艘小船削了一个月，辅导老师还说我的“产品”不合格，当时我像泄了气的皮球，再也不学了。唉！比起鲁班那股韧劲来，我心里感到多么惭愧啊！

以后在学习中我再也不害怕困难，碰到困难就去解决它，攻克它！

读完《鲁班学艺》这篇课文，使我懂得了许多道理，这道理犹如点点春雨，滋润着我幼小的心灵，伴随我健康成长！

鲁班学艺篇2

2009年，山东省滕州市组织开展招录大学生村官时，李浩怀着建设新农村的热切期望，经过严格选拔，被选聘为大学生村官。

李浩担任前韩村村主任助理后，一直在思考，怎样才能将村官工作做好。通过一段时间的村官工作，李浩深刻地认识到，新农村建设必须以发展农村经济为基础，大学生村官创业可以带动村民就业，推动农村剩余劳动力转移，达到带动农民增收致富的示范作用。通过调研，他发现，选择手工加工类创业项目具有准入门槛低、带动面广、风险小等优势，尤其滕州市是工匠始祖鲁班的故里，制作鲁班锁更是具有鲜明的地方特色。对此，李浩决定创办一家制作鲁班锁等系列旅游纪念品的木工艺企业。

创业方向确定了，怎样把计划变成现实成了一大难题。李浩把他的想法向当地政府汇报并获得了认可和支持。为筹措启动资金，李浩通过镇里大学生村官创业服务平台，申请了10万元贷款作为启动资金。2010年9月13日，李浩注册成立了滕州鲁班天工木艺有限公司，成为了枣庄市首个大学生村官自主创业项目。

鲁班锁通体不用钉子和绳子，完全靠自身结构的连接支撑，看似简单，制作起来却不容易。找到一位能够制作鲁班锁的木工师傅就成了第一道难关。李浩听说有一个姓贾的老木匠，经常做一些工艺品之类的，很受欢迎。打听到贾木匠的住址之后，他直奔而去，但没想到被泼了一盆冷水。贾木匠很真诚地给李浩算了一笔经济账，鲁班锁可以由机械全自动化制作，市场价格不高，利润空间很小。现在的人工费很高，采用人工制作发得起工资就不错了。“为了请贾师傅帮忙，我登门拜访了很多次。”李浩想起那段经历，仍记忆犹新。精诚所至，金石为开。经过多次推心置腹地交流沟通，贾师傅成为了李浩木艺厂里的第一位木工师傅。小工厂需要运营，李浩从木工技术学起，身兼设计员、管理员、采购员，边生产边摸索，边学习边实践。功夫不负有心人，李浩通过5个多月坚持不懈的努力，第一批鲁班锁产品终于做出来了。

正当李浩享受着成功研制出鲁班锁的喜悦时，新的困难又来了，就在2011年的春节前，公司就遭遇一次危机。“眼看着就要过年了，半年来生产的鲁班锁都堆积在仓库里，别说流动资金，就连工人的工资我也拿不出来。”最后还是一位朋友帮忙，把攒了一年多的钱交到他手里，让他给村民发了工资。

看着一大堆辛辛苦苦制作出来的鲁班锁李浩犯了愁，这些鲁班锁如何才能打开市场成了难题。2011年3月，李浩着鲁班锁参加了“三八节大嫂经济”成果展销会。在那次展销会上，鲁班锁成了“大明星”，许多市民围在他的展位前询问、把玩鲁班锁，这个由几个木条组成的鲁班锁受到了市民的喜爱，同时，也得到了与会领导以及客商们的关注和认可。李浩积极探寻销售渠道，鲁班锁成为枣庄滕州“二日游”市场上的抢手货，年前的积压销售一空。

鲁班学艺篇3

延安鲁艺的发展与抗战时期延安的政治、文艺发展背景密不可分，以1942年延安文艺整风为分水岭，可划分为“发展解放区艺术教育”和“进行文艺创作”两个阶段。延安鲁艺音乐系的发展亦如此，前一阶段探索如何建立新的音乐教育体系，后三四年(与其他各系合作)围绕具体艺术创作进行新的探索。本文主要阐述鲁艺音乐系相对独立发展的前一阶段，即以主要学科建设内容为标志的新型教育体制的发展。

鲁艺音乐系的音乐教育体制发展可分为两个阶段，初创阶段(1938―1940)与专门化提高阶段(1940―1942)，共培养四届(期)学员，除第三届后期曾由冼星海担任系主任工作外，第一、二、四届及第三届前期均由吕骥主持。吕骥在制定教育计划、方针和指导教学实践等方面发挥着主导作用。初创阶段，从延安鲁艺发展的整体要求出发，服从于当时的政治环境和抗战文艺工作需要，吕骥主持制定了新型教育方针，并对正规的专业音乐教育体制进行了较大调整，探索了短期培训式的音乐教育体制。专门化提高阶段，根据实际情况和新民主主义文化教育发展需要，吕骥对鲁艺音乐系的教育计划进行了必要调整，明确了新的培养目标和较为正规化的学制，使之趋向专门化、正规化发展。

一、初创阶段

(1938.3―1940.4)

(一)新型教育方针与学制

根据鲁艺办学宗旨和方针，“以马列主义的理论与立场，在中国新文艺运动的历史基础上，建设中华民族新时代的文艺理论与实际，训练适合今天抗战需要的大批艺术干部”，吕骥领导制定出鲁艺音乐系教育方针：研究进步(音乐)理论和技术；研究中国音乐遗产，接受并发展之；培养抗战音乐干部；推动抗战音乐运动的发展。

这一内容实际上是对鲁艺教育方针的具体化阐释和延伸。“满足抗战文艺工作需要为主，注重培养抗战音乐干部”决定了鲁艺音乐系培养“技能较为全面”的音乐人才的新型教育模式。尽管鲁艺音乐系的发展经历了初期探索与专业化提高两个阶段，但这一教育方针及其所决定的人才培养模式没有发生实质的变化。值得注意的是，将“研究中国音乐遗产”置于教育方针这一高度，突显了对民族音乐遗产的重视，具有发展民族音乐教育的开拓性意义。基于上述教育方针，鲁艺音乐系在学制与课程设置等方面进行了必要而大胆的改革与探索。

鲁艺初创阶段的学制带有较强的探索性，呈现出变化与动荡的发展特点。第一、二届实行“三三制”的短期培训式学制，学习时间六个月，分前后两个阶段，先在校学习三个月，之后学校统一安排到前方实习三个月，再返回学校学习三个月，但是，绝大部分前方实习的学员无法按时返校，实际只学习了三个月，没能完成第二阶段的学习。因此，自第三届起，不再安排学生到前方实习。第三届初期开始，实行“四四制”，学习期为四至八个月，分初、高级两个班，初级班修业四个月后可出外工作或进入高级班继续学习四个月。实施不到两个月即再次发生变化。1939年2月至7月，为满足前方对开展综合文艺普及工作的“全才”的需要，鲁艺第三届教育计划转变为实行提高与普及兼顾的“双轨制”，开办不分系别的普通部，施以综合性艺术教育，另设培养艺术专门人才的专修部，学制改为六个月。1939年8月，由于吕骥率领鲁艺普通部大部分师生奔赴晋察冀成立华北联大文艺部，普通部被取消，鲁艺各系保留专修部以培养各种专门人才并开始提出“提高”口号。

与整个鲁艺同步，鲁艺音乐系初创阶段的学制经历了上述短期培训班式的发展变化并呈现出趋向专门提高的过渡特点。一方面，作为“培养抗战音乐干部，推动抗战音乐运动发展”教育方针的实践结果，这种学制体现了对快速培养“普及型音乐人才”教育模式的大胆探索；另一方面，随着“客观环境和鲁艺艺术教育的发展需要”，鲁艺音乐系也很快进入了由“普及向提高”发展的过渡阶段，如第二届高级班的开设，第三届(后期由冼星海任音乐系主任)对培养“理论技术水准较高”的专门音乐人才进行了初步的探索。

(二)课程与教学

课程设置是学科建设的重要内容之一，也是教育方针、体制的重要体现，除去由于短期学制及师资薄弱等条件所限，带有无法避免的学时少、内容不完善等缺憾外，鲁艺音乐系初创阶段的课程设置主要呈现以下特点：

其一，共同课与全院同步，重视思想、政治理论教育。

马列主义思想、政治理论课程始终是延安鲁艺教学的重要内容，各系共同课在这方面必须高度一致，而这也是当时延安地区高等教育的重要特征。第一届课程如下：列宁主义(10次)、中国革命(6次)、中国文艺运动(6次)、辩证法(6次)、艺术论(5次)、苏联文艺(2次)、共产党(2次)、军事(1小时／周)。第二、三届在此基础上进行调整并不断深化。鲁艺专门聘请中央领导人和校内外专家任课，如李富春、李卓然、周扬、沙可夫、艾思奇等讲授有关课程，足见对学生政治、思想教育的重视程度。

此类课程与中国共产党延安时期的政治、文艺政策密切结合，内容上“与时俱进”并带有强烈的解放区政治色彩，如上表中“文艺新方向”以有关“文艺座谈会讲话”为基本教材，同时“参读联共之各种文艺决定”。延安鲁艺对这类课程的重视要远超出一般专业艺术院校，其目的在于使学生树立马列主义艺术观，培养政治、艺术理论修养和抗战文艺工作能力。

其二，专业基础课简练并呈现专业化提高趋向。

在吕骥所拟定的第一届教育计划中，即划分了“作曲、声乐、器乐、指挥”等专业，试图按照这一西方专业音乐人才培养模式设置课程，实际上并没有真正实行。这主要受鲁艺初创阶段的教学、师资条件所限，同时也与短期培训班式的学制以及满足普及型抗战艺术人才的现实需要密切相关。第一届全部专业课程为必修课，没有选修课，内容简练。

如上表所示，课程设置为音乐基础技能和基础理论的结合，类似今天师范类音乐教育的专业基础课程，但由于短期学制及教学时间所限，课程的内容及深度相对有限得多。这种课程的设置只能实现普及型“技术 全能”的人才培养，能够满足当时解放区和前线对“抗战音乐人才”的实际需要。

第二届的课程设置与第一届既有联系又有不同。从吕骥最初拟定的教育计划看，课程内容要比第一届充实并有明显的进度安排，分为三个单元(阶段)学习，值得注意的是，还增加了“练耳与欣赏”(即视唱练耳与音乐欣赏的合并)和“民间音乐”、“歌剧音乐”等课程，并明确规定采用民间音乐为内容。但正式公布后的第二届教育计划进行了修改，分为两个学期，第一学期课程设置与第一届相似；第二学期分设作曲、声乐、器乐、指挥等四个组进行专门研究，并增设“民间音乐研究、近代歌曲研究及音乐家研究”等以“讲授或座谈会”形式为主的专题选修课。此外，第二届结业后，鲁艺各系开办了高级班，音乐系留校少部分学员(李凌、李焕之、梁寒光、李鹰航等)进入高级班跟随冼星海学习作曲和指挥，学习期限3个月。尽管第一、二届的主体课程基本相似，但第二届有关专题研究选修课的设置与以作曲、指挥为主的高级研究班的开设已然预示了鲁艺音乐系趋向提高发展的萌芽。

鲁艺音乐系由“普及向提高”发展的过渡阶段是第三届，如前所述，学制有所变化，课程科目大致上也与前期“没有很大的差异”。但是，由于师资力量的充实，特别是冼星海的到来和教师自身提高发展的需要，课程设置及教学与前期相比仍发生了变化。第三届正式开设初级班与高级班，前者增加“音乐概论”、“音乐运动(原为讲座课)”、“唱歌”等课程，后者在此基础上趋于系统化发展，特别是增加了“和声学”、“曲体分析”等作曲技术课程，还拓展了“中国音乐史”并正式开设了“音乐欣赏”课。与此同时，高级班分出作曲班和器乐班两个专业，在普及基础上进行分专业学习。以利于专门艺术人才的进一步提高。尽管由于鲁艺培养目标和学制的变化，上述课程设置实施仅两个月后又发生了变化，但这样的尝试仍然为后来的专门化提高发展奠定了基础。

第三届中期与后期课程设置相同，只是后期完全进入以培养专门人才为主的学习时期，由冼星海任音乐系主任，学制改为六个月。课程内容实际上是原来初级班与高级班课程的重新整合，包括“音乐概论、音乐运动史、作曲法、指挥、器乐、和声学、练声、练耳、唱歌(视唱)、音乐欣赏、独唱”等十一门课程。

自1938年12月至1940年4月，鲁艺音乐系第三届的学制及课程设置几经变化，经历了从“专门学习到提高与普及兼顾，再到单纯的专门学习”三个发展阶段，但是与第一、二届培养普及型音乐人才有所不同，第三届已经具有了培养“理论(创作)技术水准较高的专门艺术人才”的发展雏形。

其三，引入民间音乐内容。

为贯彻“研究和发展中国民间音乐遗产”的教育方针，鲁艺音乐系在有关课程设置及教学内容等方面注重引入民间音乐。如“普通乐学”(即基本乐理课)包含“中国一般调式的介绍”，向隅讲授的“作曲法”用能找到的民歌材料作教材。吕骥在第二届教育计划中曾专门拟定了部分以民间音乐为主要内容的课程，如“歌剧音乐”课明确规定其主要内容为“秧歌剧及民间戏剧音乐的分析与介绍”；“练耳与欣赏”课规定以“民歌为练耳的主要教材，欣赏以民间音乐为主，间或介绍西洋民歌，除唱片外也可请人唱”。吕骥后来曾邀请陕西著名民间艺人韩起祥为音乐系同学表演民间说唱艺术。在当时的教学条件下，请民间艺人进课堂的举措不仅切实可行，也是对民族音乐教育的大胆尝试，有利于加强学生对民间音乐的了解，今天看来仍不失其积极意义。尽管初创阶段的这类课程及其教学必然要在实践中不断地探索和完善，有些内容也只是一种构想和计划，但是，它对于继承和发展民族音乐教育的重要开拓意义是毋庸置疑的。

综上所述，在新型教育方针指导下，鲁艺音乐系初创时期主要沿袭(西方)专业音乐学院的部分课程并对其实际内容进行了较大调整，凸现了在短期内培养普及型音乐人才的教育模式。从初期课程规定达到的程度看，“能作简单的歌曲；能准确地唱各种歌曲；能弄两三种乐器；能指挥合唱队”。当然，这不仅是贯彻快速培养“抗战音乐人才”教育方针而进行的一种探索性尝试，也与音乐系初创时期的薄弱基础有关，如第一届时仅吕骥、向隅两名音乐教员负责所有专业基础课程；师资力量和教学设备匮乏等条件所限，也使得教学带有很强的实验性和探索性，不太完善。但是，课程及其教学很注重内容的充实与实际的结合，“理论课的学习采取讨论方式”，“技术课的学习密切与实际的联系”。与此同时，充分利用各种教学条件并努力创造有关教学设施，自编教材，教学内容和方式较为“灵活”。把能找到的中外歌曲、民歌小调甚至宗教音乐作品当作教学研究的参考材料，如“作曲法”教材由向隅以民歌和抗战歌曲为谱例编写。“自由作曲”课，教师会在课堂上批阅学生作品，对问题给予解释或指正，并且“谁写的好都可以成为合唱课的材料”，不仅激励学生在实践中创新，也在一定程度上弥补了教材的不足。“乐器练习”与“乐器合奏”等课程所用乐器，限于当时条件下可能发现并找到的乐器，实际种类非常有限，向隅带到延安的一把小提琴，学员们轮流练习，其他乐器如胡琴、笛子、口琴、风琴甚至竹板等打击乐也都充分利用起来。

鲁艺音乐系普及型音乐人才的教育模式取得了探索性成果，如音乐系第二届学员基本达到“一般的有作曲的能力，普遍的提高了对抗战歌曲的认识”；“唱歌在晚会上屡次得到好评；乐队合奏也有过数次演出；只有少数几人没有乐器专长，大多具有单独指挥能力”。而随着师资力量的充实和自身发展的需要，音乐系第三届出现了提高发展趋向，培养了王莘、关鹤同、陈紫、卢肃、李群、黄准、庄映、刘炽等优秀音乐人才43名，是第二届的两倍。但真正的提高和发展还是下一个阶段。

二、专门化提高阶段

(1940.4―1942.5)

自第四届开始，与整个鲁艺的学科建设发展同步，鲁艺音乐系进入专门化提高阶段。体现在：原有短期学制调整为正规化学制；明确了培养“专门人才”的新的教育目标；课程设置趋于完善和系统化。

(一)正规化的学制与新的教育目标

根据整个鲁艺第四届教育计划，音乐系第四届的培养目标为“培养音乐理论创作”的专门人才，必须具有“基础巩固的某种技术专长”，这与初期阶段的培养“抗战音乐干部”的普及型音乐人才相比有了较大提高。在1940年5月制定并于1941年改定的教育计划中，学制从二年变为三年，每学年分两个学期。按整个鲁艺的课程编制原则，第一学年为音乐基础理论技术学习，以在技术上奠定“相当基础”；第二、三学年则趋于专门发展，即按专业学习和提高技术专长。为保证教育计划和课程教学稳定进行，“学生每周上课基本不少于20小时，除参加音乐会演出，不 再安排在外实习和工作”。正规化的学制与充分的教学时间，保障了鲁艺音乐系第四届的专门化提高发展。在鲁艺音乐系已有经验和继续革新以“国立音专”为代表的西方专业音乐教育体制基础上，吕骥主持制定了较为详细、系统的课程规划。但是由于延安文艺整风等原因，鲁艺音乐系第四届学生并没有完整地修毕三学年的课程。尽管如此，正规化学制与“发展专门人才”的培养目标仍然使鲁艺音乐系获得了前所未有的提高和发展。在大胆革新以往(西方)专业音乐教育体制基础上，探索了培养“一专多能”的专业音乐人才模式。

(二)专业化课程设置与教学

在上述较正规学制和新的教育目标基础上，鲁艺音乐系的课程设置进入专门化提高阶段后，在课程及教学上主要呈现以下特点：

1　共同课强化政治理论和文艺理论学习

作为延安鲁艺教育内容的一个重要方面，音乐系的共同必修课仍以政治理论课和文艺理论课为主，必须具备“马列主义及艺术理论之相当修养”。一方面，课时量大大增加，几乎占全部学时的三分之一；另一方面，对应新的培养目标和学制要求，在彰显解放区政治性色彩的同时，内容趋向系统化调整。在原有政治理论基础上纵深拓展，如将原有范围较窄的专题性内容――“中国共产党”、“列宁主义”等扩展为“中国近现代史”和“西洋近代史”等专史，将“中国革命问题”扩大为“中国社会问题”，将原来的“文艺新方向”拓展为“文艺思潮史”等专题史。此外，如下表所示，按学年进度系统化学习，先掌握有关中国近现代历史、政治及文艺思潮史等课程内容，再学习西洋近代史、思想方法论及艺术论等专题内容。

2　基础课程专业化，探索“一专多能”音乐人才模式

进入到专门化、系统化发展阶段，鲁艺音乐系课程设置趋于完善并带有更明显的专业化性质。与一般音乐院校入学即分专业的人才培养模式不同，鲁艺音乐系第一、二学年不“分组”(分专业)学习，第三学年实现“声乐、器乐、作曲、指挥”分专业，凸现出对“一专多能”人才的培养。同时，突出作曲专业课程与创作人才培养，和声学、作曲法、自由作曲、对位法、名曲研究等作曲专业课程较为完善。这与其培养“音乐理论创作”的专门人才为主的教育目标密切相关。与此同时，部分作曲理论(作曲法、自由作曲)以及合唱、指挥等为全系共同必修课内容，也是有意识地培养一专多能的“专业人才”。这一课程设置及其教育目标与鲁艺音乐系初期阶段――“抗战所需要的音乐干部，必须具备多方面的能力，不仅要负责开展歌咏活动，还必须根据客观形势的需要，写作各种题材的歌曲”的目标相比，既有联系又有不同，具有明显的提高和深化。值得注意的是，尽管有声乐和器乐的分组，但并没有开设培养表演人才特别是器乐表演专业的基础课程(如管乐、键盘、弦乐等)，这固然与培养目标有关，但也与客观环境的限制，特别是缺乏相应的师资及教学设施有很大关系。

3　以西方专业音乐教学体制为基础，强化民族音乐教育内容。

专门化提高阶段，鲁艺音乐系在师资、教材等方面有了较大的充实和提高，课程设置重视全面知识和专业基础的训练，同时也具有明显的专业化特点。一方面，“接受了学院派的教学方法，采用了许多西洋的教材与作品”；与此同时，拓展了民族、民间音乐及中外革命音乐内容。使学生不仅接受了“较全面的音乐教育”，也“有机会了解不少西洋经典音乐作品”和其他作品。

其一，凸显西方专业音乐教育模式和西方古典音乐内容。重视专业基础训练。如视唱练耳，采用西方专业音乐正规教材，以五线谱和固定唱名法教学；合唱课以训练四部合唱为主，内容涵盖中外优秀作品。作曲技术理论课程系统化、专业化，和声学、作曲法、自由作曲、对位法及乐曲研究等课程的学习，严格依照其系统性特点安排学习进度。同时，有意识地增强与其他课程之间的有机联系，如“乐(名)曲研究”内容为“根据音乐史、乐曲形式与和声诸方面的知识研究和古典作品之内容，尤着重于表现其思想情感的形式(包括和声、曲体、曲调、节奏)之科学的分析以学习其作曲技巧”，将其安排在第三学年，使之与前期学习过的音乐史、和声学、作曲法等课程紧密地联系起来。部分课程彰显了西方古典音乐内容，如音乐欣赏课，要求“除讲授音乐欣赏所必须之知识”外，还依照一定进度选择“各时代、各民族、各种形式”的音乐作品。实际上“以西方古典音乐内容为主，如歌剧《绣花女》、小提琴曲《流浪者之歌》、贝多芬交响乐、德沃夏克的《自新大陆》等，吕骥还曾在欣赏课上介绍世界著名歌唱家卡鲁索及其演唱特点”。再如合唱课，唱过巴赫的作品、亨德尔《铁匠之歌》、韦伯《猎人合唱》等西洋古典音乐作品，当然，也有部分中国现代音乐作品。

其二，增加民族民间音乐内容。与40年代其他专业音乐院校不同，鲁艺音乐系在课程及教材中非常注意增加有关民族音乐内容。一方面，在有关课程中积极引入部分中国现代作曲家的音乐创作，如合唱课涵盖中外优秀作品，除西方古典音乐作品、苏联优秀作品外，还包括黄自《旗正飘飘》、冼星海《满洲囚徒进行曲》、赵元任《海韵》等中国音乐作品。与此同时，拓展和深化原有的民间音乐课程，深入贯彻“研究民族音乐遗产，接受并发展之”的教育方针。如将“民间音乐研究”(原为选修课)列为全系必修课程，明确其内容为“以科学方法研究现代中国各地风格的民间音乐之内容与形式(如组织形式特点、音阶构成、曲调进行等)及其演变的情形以为研究中国音乐与创造新音乐之参考”。这已不仅是单纯了解民间音乐，而是在深入研究民间音乐的同时，从中国音乐发展的宏观层面继承和发展民族音乐遗产。此外，“在有关课程中都注意采用民间音乐素材”，如吕骥曾安排安波、马可、张鲁等民间音乐研究人员讲授“民间音乐研究”。他们不仅介绍各地民歌的流变、旋律、调式特点及如何与语言结合等内容，还详细讲授了他们的研究创作成果――《七月在边区》中如何应用民歌等。由此可见其课程内容具有一定深度。当然，由于时间限制，有关民间音乐的课时相对不是太多。在吕骥倡导下，以音乐系师生为主成立“民间音乐研究会”，开展了富有成效的民间音乐学习与研究活动。民间音乐研究会所记录、编辑的民间音乐不仅为有关教学研究提供了参考资料，还为延安等地的新秧歌、新歌剧创作积累素材和奠定了重要基础。以鲁艺师生为主的民间音乐研究活动，不仅是当时延安地区乃至全国范围内比较有组织、有规模的民间音乐研究活动，也被视为我国民族音乐学的重要开端。

其三，重视中外革命音乐内容。重视理论与实践的结合是鲁艺的教育特点之一，鲁艺音乐系在有关课程中注意引入中国革命音乐和外国革命音乐，特别是苏联革命音乐等，以之为发展抗战音乐奠定基础。初创阶段曾开设“音乐讲座”，除介绍中西音乐的发展及 名曲介绍等综合内容，还包括“新音乐运动”、“中国音乐的发展”等注重理论与现实结合的专题内容。其中，“新音乐运动”以中国革命音乐的产生和发展为主要内容，冼星海、吕骥等人都曾讲授过相关内容。特别是由吕骥主讲的“新音乐运动”专题内容，到第二阶段已发展为“中国新音乐运动史”这样的专史课程。它注重“阐明五四以来的新音乐运动之发展过程与今后发展方向及当前发生的一般问题”，这门课程与艺术论、中国文艺运动史一样，意在打破“音乐天才论”脱离现实生活、“为少数人服务的错误理论”，以提高青年人音乐理论修养，加强对现代音乐发展的了解，为培养学生音乐工作能力和推动抗战音乐运动奠定基础。吕骥所论述的新音乐运动其时间只有四五年，其内容以抗战音乐发展为主，但却具有自成一派的开创性。当时还是音乐系学生的李凌即认为，新音乐运动所讲内容是“比较有系统的论述”，“资料客观而有说服力”。今天看来，尽管吕骥的新音乐运动史带有阶级分析观点的历史局限性，而此后很长一段时期内，中国近现代音乐史的编写纲要和内容也与之密切相关。但从学科建设意义上而言，新音乐运动史无疑是中国近现代音乐史研究的一个开端。

延安文艺整风与秧歌运动以后，延安鲁艺音乐系正规化的教学活动几乎停滞，全体师生投入到各种演出与创作活动中。至1943年4月，音乐系与戏剧系合并为“戏音系”。课程设置简单，所谓西洋学院派技术理论课程全部被删除，音乐类以唱歌为主，间或有器乐、民间音乐、民族研究等课程，其教学方式也以“自学为主，教授为辅”。以“戏音系”师生为主，集中于探索新的艺术创作和演出并取得了突出成就，开创了音乐、戏剧、舞蹈融为一体的综合艺术形式――秧歌剧，并在我国歌剧基础上借鉴戏曲和欧洲歌剧创作了新歌剧《白毛女》等。随着向民间学习的更加广泛和深入，延安鲁艺在民族音乐创作、戏剧创作等方面取得了突出成就，与此同时，初步成型的专业艺术教育体系也瓦解了。只有“大学和社会之间有了‘门’的存在，才能够确保相对独立的大学文化体系的存在”。当延安鲁艺完全融入社会、时代文化潮流，并以创作和文艺宣传、演出活动等实践文艺新方向为主要发展方向时，延安鲁艺已不存在严格意义上的艺术教育体系。

结论

20世纪上半叶，中国现代专业音乐教育的滥觞主要是以西方专业音乐教育体制为基础，发展了西方专业音乐教育特点的人才培养模式。延安鲁艺音乐系以其对西方专业音乐教育体制的大胆革新，探索了具有解放区特色的新型音乐教育体制，在中国现代音乐(教育)史上奏响了独特乐章。

鲁班学艺篇4

清光绪十年（公元1884年），新疆建省，军政管理中心由伊犁转至迪化（今乌鲁木齐市），迪化直隶州改为迪化府，成为新疆军政、经济、文化的中心。随着新疆建省，陕、甘、晋等省的汉、回、满族人民响应清政府“到新疆屯垦戍边”的号召，大量移民西迁，梨园艺人们也随之出塞入疆。他们带来了花鼓戏、灯影戏、扁担戏、道情、“泥头子” 戏（木偶），剧种有河北梆子、晋剧、京剧、甘肃鼓子、小曲子等。在此期间，不少陕、甘籍的秦腔艺人来到迪化，他们流落街头，走镇串乡，以敲梆子卖唱为生。这些靠“敲梆子卖唱”的艺人们，为秦腔艺术传入新疆和秦腔戏班在新疆的形成做出了不可磨灭的贡献。

清光绪十六年（公元1890年），陕、甘、晋、津、湘等地商人来疆经商，给新疆的商业带来了繁荣与兴旺。此时，秦腔已十分盛行，散落在全疆各地的秦腔梨园子弟们，在各地兴起办秦腔班社。这时，流落迪化城的秦腔艺人已有20余人，其中有一位兰州籍艺人吴占鳌首先倡议成立秦腔班社，并被公推为领班。他们根据当时秦腔盛行的情况，以新疆的“新”字为首，将戏班定名为“新盛班”，这就是迪化城最早产生的秦腔戏班。从此，秦腔作为一个内地剧种，便正式扎根于新疆。

“新盛班”成立后，赶排了《走雪山》、《三娘教子》、《花亭相会》等几个折子戏，在红山庙会演出大获成功，轰动了迪化城乡。“新盛班”在迪化维持了二十年之久，为秦腔艺术在新疆的传播写下了非常珍贵的一页。

1911年的辛亥革命，使边城的资本主义工商业有了较大的发展，乌鲁木齐成了新疆与关内各省工商贸易往来的中心枢纽。来自陕、甘、晋、津、湘等八省的手工业者和各路商人（时称“八邦商务”）纷纷到迪化经商和开办工厂。其中，陕西商人最多，陕西会馆的势力最大。陕西会馆成立不久，即将“新盛班”纳入其内。为了扩大社会影响，加强班子演出阵容，陕、甘、晋三省会馆将本会来疆的梨园艺人通统组进“新盛班”，并改名为“三合班”。不久，云南籍马家人出资建造了“天山戏园”（原迪化中州会馆后面，今物资大楼处），专演秦腔。民国六年（公元1917年），陕西会馆从西安购买了一套戏箱，供“三合班”在迪化和北疆各县巡回演出使用。1925年，又由甘肃会馆出资新疆省票五十万两，购置了一套全新戏箱专供“三合班”使用。三省会馆不仅为“三合班”提供演出场地，而且还积极为其创造演出条件，使秦腔在边城艺苑名声大震。当时，主要是演出秦腔折子戏，也演过《劈山救母》、《荆柯刺秦》、《封神榜》等本戏。至此，秦腔已结束了早期在新疆以班社集中演出与“梆子卖唱”式的分散演出相结合的流动演出形式，进入了拥有简陋戏台――“天山戏园”的营业性挂牌演出的新时期。

随后，经秦腔票友袁阁臣等人发起，并利用老君庙戏台（今乌鲁木齐市鸿春园饭店右侧处），开办了“元新剧园”，专演秦腔。1939年，“天山”、“元新”两剧院合并，改用城隍庙戏台（今乌鲁木齐市新中剧院址）集中演出秦腔，并宣告成立了新的秦腔戏班――“新中舞台”。“新中舞台”的成立，使秦腔舞台艺术的音乐和唱腔有了很大的改进与提高。他们从哈密邀来西安著名秦腔艺人刘金荣（工须生）演出《狸猫换太子》连台本戏，曾红火一时。尔后，又从兰州邀来闻名西北各省的著名秦腔演员靖正恭（工须生）演出其代表剧目《伯牙摔琴》、《渔家乐》、《白玉钿》、《二度梅》等；陈景民（工正旦）演出其代表剧目《赵五娘吃糠》、《三娘教子》等；楼英杰（工青衣）演出《五典坡》、《白玉楼》等；刘易平（工须生）演出《辕门斩子》、《葫芦峪》等；九龄童（工青衣）演出《玉堂春》、《秦香莲》等。这些秦腔名家的演出，不仅丰富了边城的演出剧目，也为秦腔艺术在新疆的深入发展增添了新的活力。

从“新盛班”发展到“新中舞台”，秦腔虽然在演出剧目、艺术质量、演出水平上都有了很大的提高，但由于戏班中旧制度的束缚和戏班箱主对艺人们残酷剥削，再加上政府对秦腔戏班的压诈和勒索，秦腔艺人们穷困潦倒，度日如年，这也严重地阻碍了艺术生产力的发展。不久，“新中舞台”倒闭，秦腔艺人们被迫重操“梆子卖唱”旧业，或流落街头，或远去他方谋生。

1949年9月25日，新疆宣布和平解放，王震将军率人民进驻新疆，各军、师的文工团、京剧团、秦剧团也同时进入新疆。军中秦腔剧团的进疆，给新疆的秦腔艺术事业注入了新鲜血液，促进塞外秦腔艺术焕然一新，充满生机。

例如，现在的“新疆生产建设兵团猛进秦剧团”，就是195O年随解放大军进疆的原六军十七师（当时系驻迪化城防师）政治部猛进秦剧团，后来该团集体转业并改名为“新疆生产建设兵团猛进秦剧团”。剧团响应关于“屯垦戍边”的伟大号召，发扬人民的光荣传统，节衣缩食，自筹资金，自己动手打土块，建起了“民主剧院”（今乌鲁木齐市儿童影剧院址），开辟了自己的演出阵地。他们首先向边城各族人民推出了使人耳目一新的《白毛女》、《穷人恨》、《》、《刘介梅》、《血泪仇》等宣传革命思想的现代戏，在建立新政权、推进民主改革的斗争中发挥了积极作用。四十年来，他们时刻牢记上级“要为新疆各族人民多办好事”的要求，坚持党的文艺方针，经常深入厂矿、部队、学校和军恳农牧田场及边远地区，为各族人民演出，足迹踏遍了天山南北。据统计，自1956年至1966年，该团平均每年演出400多场，多次受到上级部门的表彰和奖励。其代表剧目有《三滴血》、《窦娥冤》、《赵氏孤儿》、《夺锦楼》、《双明珠》、《火焰驹》、《孔雀胆》、《游西湖》、《谢瑶环》、《三击掌》、《三堂会审》、《梁秋燕》、《豹子湾战斗》、《两颗铃》、《红旗牧歌》、《春到草原》、《妇女代表》、《青年一代》、《骑上驴儿上北京》、《江姐》、《天山红花》等3OO多个传统戏、新编古代戏和现代戏。该团的著名演员主要有须生“三民”（即邸德民、郭孝民、陈信民），还有王省民（工花脸）、曹玉民（工花脸）、常新智（工三花脸）、何玉琴（工青衣）、苏玉琴（工小旦）、周志详（工小生）、韩坤义（工花旦）等。

再如新疆生产建设兵团农四师秦剧团、农五师红星秦剧团、农十师秦剧团等，也都是当年随军入疆的新型秦腔专业剧团。

与此同时，乌鲁木齐、伊犁、阿勒泰、塔城、哈密、霍城、奇台、焉耆等地、州、市、县，也相继成立了秦腔专业剧团。如现在的乌鲁木齐市秦剧团，其前身就是迪化的“新中舞台”戏班。解放初期，人民政府对“新中舞台”进行了民主改革，废除了旧戏班中的各种陈规旧章，确立了民主办团的社会主义的新制度。1953年，乌鲁木齐市人民政府投资四万元，将城隍庙戏台改建成简易剧场，并将“新中舞台”改名为“新中剧院”。相继排演了《鱼腹山》、《玉虎坠》、《蝴蝶杯》、《血泪仇》、《三世仇》、《穷人恨》、《白毛女》、《小二黑结婚》、《铁流战士》等几十部优秀剧目，对配合当时的民主建政、减税反霸和抗美援朝斗争，做出了积极的贡献。当时，在观众中影响较大的演职员有：楼英杰、史韵秋、吕秀民、张兴国（兼导演）、陈维秦、符子和（板胡）、郭左芬（司鼓）等。特别出众的是为新疆广大观众所称道的“须生三王”（指王义民、王正民、王北平等三位陕西籍秦腔老艺人），他们以演须生戏而闻名一时，享有很高的声誉。1955年，“新中剧院”划归乌鲁木齐市文教局管理，更名为乌鲁木齐市新中秦剧团。

1959年，新中秦剧团由集体所有制转为全民所有制，并改名为乌鲁木齐市秦剧团。随之，由新疆维吾尔自治区和乌鲁木齐市两级人民政府拨款七十万元，将原简易剧场拆除，于1961年建成拥有1131个座位、水暖、通风、灯光、音响、舞台设备齐全的现代化剧院，标志着剧团的发展进入一个新的阶段。

鲁班学艺篇5

鲁班没有理会人们的嘲讽，继续精心雕琢。待到完工的时候，人们简直惊呆了：翠绿的羽冠像云朵一样高高耸立，朱红的凤爪闪闪发亮，全身像披上了五彩缤纷的霞光，精致的翎毛像火花似的光芒四射，两只美丽的翅膀一张一合，像升起了一道道彩虹。等鲁班给木刻的凤凰涂上最后一抹颜色，华美的凤凰突然振翅高飞，在屋梁的上下盘旋翻飞，飞了三天三夜一直没有落下来。这时候，被惊呆了的人们又开始赞美凤凰的神奇，称颂鲁班的技艺高超了。

（据《刘子》改编）

凤凰还没有刻成，评头品足的人就开始从自己看到的一个角度加以批评，结论当然是不正确的，而鲁班却没有被人们的讥讽影响，最终显示出了自己的高超技艺。

【博闻馆】

爱因斯坦的小板凳

世界闻名的大科学家爱因斯坦读小学的时候，有一次上劳作课，同学们都交上了自己的作品：泥鸭、布娃娃等，唯独爱因斯坦没交。直到第二天，他才送来一只做得很粗陋的小板凳，老师看了很不满意：“我想，世界上不会有比这更坏的小板凳了……”

爱因斯坦回答说：“有的。”并且不慌不忙地从课桌下面拿出另外两只小板凳。他举起左手的那只说：“这是我第一次做的。”又举起右手的那只说：“这是我第二次做的，刚才交的是我第三次做的，然而它还不能使人满意，但总比这两只强一些。”

成功的过程曲折而艰辛，也总有一些人会在一边非议嘲笑，而只有坚持自己的信念、不为外界所影响的人，才能最终走向成功。

【作品简介】

鲁班学艺篇6

金炳华在讲话中首先对第七届中青年作家高级研讨班结业和学员们取得的成绩表示热烈祝贺。他说，在大家即将带着收获的喜悦离开鲁院之际，送上“学习、实践、创新、修养、责任”十个字、五句话，作为临别赠言。一是学习。文学是人学，作家是思想家。必须要有深刻的思想、崇高的精神、丰富的知识才能写出精品佳作。青年作家们要重视理论学习，学习马克思主义、思想，当前首要的任务是要认真学习党的十七大精神，深刻领会中国特色社会主义理论体系，学习实践科学发展观，用马克思主义中国化的最新理论成果武装头脑，坚持先进文化的前进方向，把社会主义核心价值体系作为文学创作的基本价值导向。还要学习哲学，学习文学专业及经济、法律、科技知识，以不断提升精神境界，开阔创作思路。二是实践。创作不仅是写个人生活的体验，而且更重要的是要反映人民群众的主体地位和现实生活。作为一名作家，要努力深入实际、深入生活、深入群众，充分认识我们所处的伟大时代，充分认识改革开放的必要性、必然性和伟大成就。要在深入实际中体验人民生活，激发创作灵感，积累创作素材，反映人民呼声，抒发人民情感。为人民而写作，为时代而放歌。三是创新。文学艺术是最具个性化的创造性劳动。文学作品只有不断创新，才具有强大的生命力和活力。创新的基础是继承，要发扬中华民族的优秀文化传统和以来的革命文化传统，积极汲取外国一切文明成果。勇于创新，永不满足。四是修养。作家是人类灵魂的工程师，应该以人品立身，以作品说话。青年作家要加强自身的思想道德修养，做到人品和文品的统一，把最美好的精神食粮奉献给人民。五是责任。要牢记作家的社会责任和使命。在创作中正确处理“小我”与“大我”，个人与时代、个人与国家、个人与人民的关系，认真考虑自己作品的社会效果，始终把社会效益放在第一位。

金炳华强调，我国正处在历史上最好的时期，我们生逢盛世，祖国的未来光辉灿烂。希望青年作家把自己美好的文学理想化成时代最美好的篇章，写出立得住、传得开、留得下的精品力作。

张健在总结讲话中全面回顾总结了本届高研班的情况和收获，并对大家顺利完成学业表示祝贺。他说，和中国作协对本届高研班给予了高度重视和大力支持。中国作协党组多次听取高研班工作汇报，详细了解学员的学习和生活情况，对教学、管理和社会考察等方面工作给予具体指导。本届高研班根据青年作家的年龄结构、创作特点和知识需求，制定了相应的课程内容和研讨内容。这些课程密切联系当前的形势，注重各领域前沿的信息和创新的研究成果，密切联系当前青年作家创作的实际问题，给青年作家以正确的引导，贴近青年作家创作需求，给青年作家以丰富的艺术营养。其间，适逢党的十七大胜利召开，学员们认真学书记所作的十七大报告，结合十七大报告中关于加强文化建设提高国家软实力、兴起社会主义文化建设新高潮的重要论述，进行了热烈讨论。高研班适时增加了有关当前文化建设等内容，使课程更为丰富和精彩，更具现实意义。

汤恒代表文艺局对第七届中青年作家高级研讨班圆满结业表示热烈祝贺。并希望大家把这段难得的学习时光，当作人生旅途中的加油站，作为创作过程的新起点，不断进步，再创佳作。

鲁班学艺篇7

一、彼得?勃鲁盖尔介绍

关于彼得?勃鲁盖尔的生平，资料记录的并不详尽。仅知道其出生时间位于1525～30年间，具体年份难以确定，出生地位于尼德兰北部布拉班特省赫尔托金堡附近的勃鲁盖尔小村，其同乡是约罗姆.包西，早年包西的艺术风格对其产生极大影响。1540～48年间，其前往安特卫普，1502～1550年间，跟从画家彼得?库克学习绘画。1550年，距离学习期满仅差两个月，画家彼得?库克去世，他就做起了画家，同时又拜版画商兼画家赫罗尼姆斯?考克为师。考克十分关注民间艺术传统，对勃鲁盖尔的艺术生涯产生了深远影响。考克曾经将其油画作品复制成铜版画，并进行发行。1551年，勃鲁盖尔完成学业，并有幸成为安特卫普画家行会的一员。1551～1553年，曾经去意大利进行修业旅行，途经罗马和拿波里，在返回的途中，曾去法国做短暂停留。1553年，勃鲁盖尔返回至安特卫普，在恩师考克的画店从事相关工作。1563年，勃鲁盖尔步入婚姻殿堂，其妻子马利是第一位老师库克的女儿，结婚后，二人前往布鲁塞尔进行定居。勃鲁盖尔于1569年9月5日逝世于布鲁塞尔。

二、彼得?勃鲁盖尔艺术风格

1.全景俯视构图的自由掌控

风景素描是勃鲁盖尔艺术生涯的起源。在勃鲁盖尔的作品中，经常运用高视点构图法来进行创作，会将视平线描绘的非常高，将大片前景空出来，用于人和物的描绘；有时人物会安排得比较饱满，但都是井然有序，黑白互相穿插，具有鲜明层次，空间分布十分合理，将运动感和空间感突出出来，有关美术学家讲这种构图方法称为“不完全构图”。例如：风景油画《雪中猎人》，在画中有人物活动，人物活动具有深远的意义，这幅作品风格比较传统，运用的是佩特尼埃画派的全景画，好像画家立在山顶上俯视山下的人们，透过猎人对全部景象进行远远观看。运用对角线的方式，将山坡和地平线交叉组合起来，然后向谷底变化莫测的斜坡进行延伸。通过远近透视恰如其分地处理，使画面的空间感和空气感更耐人寻味。

2.色彩表现方面的匠心独运

勃鲁盖尔的作品能带给人强烈的震撼，这离不开画家对色彩使用方面的良苦用心。在点缀和呼应作用方面，他经常运用红色来进行，红色具有跳跃性，能带给人强烈的振奋感，在视线的调动和集中方面作用最为明显，这也是勃鲁盖尔最为擅长的。除此之外，运用白色也能达到类似效果。通过利用红色与白色的比较，能将整个画面的透明度和亮度进行提升，虽然在运用这些颜色时，或许与当地的服装习俗有关系，但是仍能将画家强化色彩效应的主观倾向表现出来。《农民的婚宴》最能代表色彩运用，在该作品中，通过底色的明亮度，将透明颜色层层衬托出来，将黄色和红色作为主色调，将很喜庆的气氛恰当的渲染出来。非常沉稳的黑色和白色，对红色和黄色起到了很好的衬托作用，与此同时，也象征着农民生活非常朴素。通过精心安排，与自然主义描绘手法结合起来，将偏远乡村质朴、粗壮、笨拙的农民形象描绘出来，使这些农民形象变得栩栩如生。

3.夸张、隐喻、象征等表现手法的灵活运用

勃鲁盖尔处于尼德兰统治西班牙的最后阶段，对西班牙黑暗统治与天主教猖獗残暴的反动势力和腐败有目共睹，并表现出强烈的不满。由于当时社会动荡不安，直抒胸臆的做法具有极强的危险性。勃鲁盖尔深深认识到了这一点，独断专权的统治阶层和勇于反抗的本国群众与麻木不仁的民众，将其夹在其中。从精神层面来说，勃鲁盖尔处于两难境地，在艺术方面，他所面临的最严重的困难，就是怎样寻找一种比较理想的表达方式，既可以将自己的真实情感流露出来，又可以针砭时弊使尼格兰民众觉醒。谚语广泛流传于民间，具有讽刺、幽默、含蓄特征，在勃鲁盖尔的绘画作品中，从民间谚语进行取材是最佳的创作载体，能够巧妙地避开潜在的危险因素，同时将自己心底的声音真实地表达出来。除此之外，勃鲁盖尔常常对社会下层人们的生活进行描绘，不单单是农民?A层，具有鲜明情节的人物形象也是其描绘对象。然而，通过绘画作品，勃鲁盖尔不只是想把当时农村生活的情景再现出来，但是希望将一些生活哲理和人生态度传达给人们。他这种类型的作品比较多，其中最有代表意义的当属1559年创作的《尼德兰谚语》。该作品对海岸边人们的日常生活进行了描绘，实际上都是根据不同的尼格兰谚语来对人物进行描绘，通过谚语，将生活中的许多哲理表达出来。

4.现实手法与浪漫情感的巧妙融合

勃鲁盖尔绘画作品能够将大自然真实地表达出来，这也是人们对他的作品比较欣赏的原因。他作品中的忠于自然，是针对创作写实手法来说的。在运用现实手法的绘画作品中，想象和寓喻色彩特别明显，深深影响了19世纪的浪漫流派。将传统的北欧神秘主义吸收进来，并明显超过了柏斯的绘画创作。在他的绘画作品中，所运用的构图方式有所不同，精心设置空间结构与色彩结构，巧妙应用隐喻、象征、夸张等多种绘画手法及技巧，将人物形象鲜明的刻画出来。在欧洲文艺复兴时期，不管是以感性作为基础的艺术家，还是以理性作为基础的艺术家，都能将现实和非现实结合起来，普遍存在着两种或以上思维方式并存的局面。在勃鲁盖尔诸多绘画作品中，大部分作品属于主观感性为基础的类别，能够根据相关需要与要求，对画面进行自行组织和安排，并不对画面中人物位置是否合乎逻辑进行考虑。在他的绘画作品中，大多情况下都将于人物形体进行相关夸张和变形的处理，虽然经过一些处理工作，但是仍然能够将相关内容准确的表达出来，对人物造型语言起到一定的强化作用。

三、彼得?勃鲁盖尔作品中的“农民”气息

在早期的作品中，彼得?勃鲁盖尔队包西的绘画风格予以了继承，通过手中的画笔将16世纪中叶尼德兰革命和社会生活的广阔画面描绘出来，深深同情西班牙统治压迫中的农民，通过绘画作品，希望对尼德兰农民起到很好的教育和激励作用，希望广大尼德兰农民赶快觉醒，同时也抨击了西班牙统治者。在他的作品中，绘画风格比较纯朴，关于绘画色彩方面，以沉重老练见长，大多数作品取材于民间传说和谚语，部分作品形象就是直接从包西的作品中选择的。其与包西相同，注重吸取意大利艺术作品的精华，但是在绘画作品的创作过程中，与意大利艺术风貌截然不同，其并不注重对完美的人物和理想的幻想主义进行描绘，而是在作品中将农民形象加入进来，并对其进行重点描绘，直接将现实生活和自然描绘出来，为尼德兰风景画和风俗画方面打开了新的局面，进而发扬了尼德兰艺术民主、现实主义的传统。

在彼得?勃鲁盖尔的绘画创作中，对帕丁尼尔的高视点画法进行了继承。站在山顶上向下俯视，提高地平线，能够将绘画表现空间进行扩大。尤其注重对每一个细节进行刻画，将精彩细节共同构成有机整体，避免出现早期的假想和拼凑，使整个作品变得更加风趣、缜密，耐人寻味。比如我们前文所说的《雪中猎人》，便是其典型代表。在彼得?勃鲁盖尔的作品中对于此种情况的描绘并不少见，彼得?勃鲁盖尔的生活较为随意，其经常身着农村服装，和朋友们一起参加农村节日活动和农民婚礼，这让其具有极为深刻的农村生活体验，为1567年《农人舞》的创作提供了丰富素材，在该作品中一改传统的高视点画法，首次尝试通过近景运用大型身躯构图的形式充分表现人们的快乐场景，以及对丰收的喜悦。在整个作品中，农民的身躯居于中心位置，笨重鞋子发出的声音仿佛回响在观赏者耳旁，将尼德兰农民的性格十分贴切地表达出来。《绞刑架下的舞蹈》和《盲人》是彼得?勃鲁盖尔的晚期作品，其标志着其创作进入到一个崭新的阶段，在其作品之中渗透着浓郁的悲观情绪，成为其思想和思想的重要作品，也说明了此时的彼得?勃鲁盖尔进入到了一个全新的思考领域，其所具有的社会责任感也在作品中有所展?F。

在彼得?勃鲁盖尔的生平，所留下的油画和版画数量还不足50幅，但他所做出的贡献，我们有目共睹，为欧洲艺术的发展做出了重要贡献。在他的作品中，与农民生活活紧密联系起来，被称之为“农民的勃鲁盖尔”。

鲁班学艺篇8

（内蒙古大学，内蒙古 呼和浩特 010070）

摘 要：敖鲁古雅鄂温克人口稀少、居地偏僻，但其在自身特定的生产生活环境下所形成的独具魅力的语言驯鹿文化、以及具有特色的传统手工工艺品却是我国少数民族文化中不可或缺的一部分。因此，如何保护、传承和发展敖鲁古雅的鄂温克的民族文化中的优秀的部分，自然也就成为摆在今人面前迫切需要解决的一道难题。本文就敖鲁古雅鄂温克族特色传统文化所面临的窘境进行分析并提出相应的解决措施。

关键词 ：敖鲁古雅；鄂温克族；特色传统文化；传承

中图分类号：K28

文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2015）05-0027-03

冬天走进敖鲁古雅的博物院，敖鲁古雅博物院的管理员一个鄂温克大叔，他用腰间的钥匙为我打开了这个尘封了一个冬天的大门，因为不是夏季的旅游旺季，所以整个敖鲁古雅聚居区除了在这居住的居民以外几乎没有其他人。偌大的展厅中只有我自己一个人。曾经的辉煌现在都静静的陈列在展厅里，这些展品正在展示着那正在逐渐衰落的、消退的辉煌而又古老的敖鲁古雅鄂温克特色传统文化。随着时代的发展和科技的进步，一些民族传统文化不可避免的受到影响，只注重保护是不够的，如何让民族文化走出博物馆，让民族文化不被尘封，让民族文化能让众人接受而又不被旅游化、商业化，成为我们现今所要解决的重要问题。

一、敖鲁古雅鄂温克族的新变化

敖鲁古雅鄂温克民族乡是内蒙古最北部的一个乡，位于呼伦贝尔盟根河市，历史上称“使鹿部落”，原居于西伯利亚地区，近代自俄罗斯迁入中国境内。

敖鲁古雅的鄂温克人民在解放以前过着游牧生活，他们逐水草而居，既没有学校也没有文字。1957年政府在鄂温克族集聚地设立鄂温克民族乡，并为鄂温克族的人民建设房屋，但当时在当地居住的鄂温克人并不多，他们将这些居住房屋当成交换物品或是储藏东西的地方，仍然以山上的驯鹿点为“家”。到1965年这群“使鹿部落”的人民迁到敖鲁古雅河畔，此后便转入山上猎民点——山下定居房的二元结构生活，开始真正意义上的定居生活。2003年8月敖鲁古雅鄂温克族在经过第三次“生态移民”之后，最终实现了真正意义上的“定居”，迈向“人定居，鹿圈养”的生活，现共有1个定居点，8个驯鹿站。

虽然，在刚刚进入定居生活之初，当地的鄂温克人并不适应这种生活方式，毕竟世代相传的生活方式不能很容易改变。但是，当地的鄂温克人民在政府的帮助下，无论是经济还是政治或是生活等方面都有了很大的改变。

首先是政治地位有了明显的提高。根据1957年东北内蒙少数民族社会历史调查组鄂温克分组所得材料可知当时的奇乾乡地区“在十五名乡人委中有七名鄂温克人，并有鄂温克人的人民代表三人，盟以及自治区人民代表一人”。①

其次，经济收入逐渐增加。当地的鄂温克人民在解放之前与俄罗斯人保持着以货易货的关系，经常受商人的剥削和欺压。在实现三次生态移民定居生活之后，政府帮助当地的鄂温克人就业并且招商引资，发展旅游业，实现经济快速增长，家庭存款逐年上升。

最后，生活面貌有了翻天覆地的变化。一是居住环境方面，居住环境有了明显改善，同时都配有电视机、VCD等现代科技产品，大大提高了当地鄂温克人民的生活水平。二是文化教育方面，自1953年奇乾乡政府为鄂温克人设立民族初级小学开始，当地的教育事业不断的发展，鄂温克人受教育的水平也不断提高，近几年经济上的快速增长带动了文化教育的发展，学校的软硬件设施建设加强，鄂温克人的文化素质和受教育水平也不断提高。同时，当地还建有文化站，丰富了当地鄂温克人的业余文化生活。三是医疗水平方面，从前的鄂温克人信奉萨满教，生病的时候只能依靠萨满跳神驱鬼，由于疾病处理不当或是不及时，因此威胁鄂温克族的生存。解放之后，政府采取各种措施防范鄂温克人的疾病，设立卫生所来治疗一般的疾病。同时也加大对当地鄂温克人卫生医疗知识的宣传教育，提高了当地鄂温克族的医疗卫生条件。

二、敖鲁古雅鄂温克族传统文化所面临的困境

（一）传统语言的退化

敖鲁古雅鄂温克的鄂温克语与其他鄂温克的鄂温克语是不尽相同的。鄂温克的语言分为三大方言，第一方言叫辉河方言，这一方言的使用人约占总人口的90%；第二方言叫莫日格勒河鄂温克语，使用人口约占总人口的8%；第三方言叫敖鲁古雅河鄂温克语，使用人口占1.5%，使用敖鲁古雅河鄂温克语的鄂温克人主要居住在根河市、鄂伦春自治旗境内。辉河方言和莫日格勒河鄂温克语的差别不大，而敖鲁古雅河方言与其他两种方言的差别是很大的，它除了一些外来语、物品名称及部分日常用语与另外两部分鄂温克族语言相通外,其他绝大部分是完全不同的,有着自己独特的发音和用法。生态移民后,对敖鲁古雅鄂温克民族语言的保护工作启动较晚,除2008年开设语言传承班外,没有采取任何保护传承语言的措施。

随着汉语的越来越普遍，敖鲁古雅鄂温克语渐渐销声匿迹了，敖鲁古雅河鄂温克语的保护工作已经迫在眉睫，所面临的不仅是语言的同化问题，更是文化的主体——人的融合和同化，敖鲁古雅鄂温克的青少年近些年来在文化融合的大潮中，正在逐渐丢失本民族自己的文化甚至是语言，这样的情况对于保存敖鲁古雅的鄂温克文化来说是极为严峻的。

（二）驯鹿的现状

敖鲁古雅的鄂温克又被称为使鹿鄂温克是因为他们独特的驯鹿文化，驯鹿是敖鲁古雅鄂温克所特有的驯鹿文化，不仅是其他少数民族所没有的，而且是索伦鄂温克和通古斯鄂温克所没有的，这是敖鲁古雅使鹿鄂温克的特色之一。

驯鹿是半家半养的动物，一般俗称“四不像”（鹿角、牛蹄、马耳、驴身），性情温顺，适宜居住于寒冷地带，善于在沼泽、森林、深雪中行走，产于西伯利亚“列拿”河一带的沼泽山林地区，是一种寒带动物。驯鹿在鄂温克人的生产与生活上起着很重要的作用。它不仅是主要的交通工具也是主要的生产工具之一。驯鹿善于在森林中穿行，被誉为“林海之舟”。驯鹿不仅是生产资料也曾是生活资料，过去打不到野兽时也杀吃驯鹿肉。近几十年来不吃驯鹿肉了，一方面由于提高了生产，生活资料增多，另一方面则是驯鹿头数也比过去少了。

但是，驯鹿作为敖鲁古雅鄂温克人的一大特色，其已经成为一种文化，并成为游客观光旅游中不可缺少的一项内容。但是敖鲁古雅鄂温克猎民的定居生活对喜爱森林和苔藓的驯鹿是不适宜的，同时定居后的驯鹿不断遭受意外，圈养使得驯鹿抵御疾病的能力下降，品种退化严重。同时，随着近年来鹿茸价格的持续下降使得驯鹿的收益持续偏低。这一系类的问题都困扰着如今的驯鹿产业，能否最大程度的保留驯鹿原有特性和保证驯鹿的健康是敖鲁古雅的驯鹿饲养点亟待解决的问题。

（三）传统工艺的商业化

敖鲁古雅鄂温克的独特手工艺品不能说是巧夺天工，但是也是精美绝伦，独具特色。尘封在博物馆里的桦树皮船、桦树皮婴儿摇篮做工都十分精致。但是这样的手工艺制品不仅没有广泛流传，现在的鄂温克人也很少使用。倒是有很多小模型放在旅游纪念品的门店里售卖，把融有民族文化的手工艺品变成商业买卖和旅游纪念的招牌。这样的趋势我们并不能说完全不好，毕竟文化只有流传才能发展，但是这样的一种文化发展模式让文化的发展失去了纯粹性，被利益化、商业化，真正的民族文化被封存进了冰冷的博物馆，不能融入到社会主义的阳光下。

三、敖鲁古雅鄂温克特色文化的保护与传承

（一）敖鲁古雅鄂温克语的传承

语言是敖鲁古雅鄂温克族具有代表性的特色文化之一，它的传承对于敖鲁古雅鄂温克族具有重要的意义。

1.双语教学。虽然在当地学校教学中有开设鄂温克语课程，但是由于当地的孩子缺乏应有的语言环境，导致孩子们一学就会，不用就忘。但是当地的鄂温克族居民除一些年纪较大的老人以外，在平时的日常交往中一般采用汉语，很少使用本民族的语言。因此，可以在课堂上实行双语教学，敖鲁古雅鄂温克语和汉语同时授课，这样可以为孩子提供一个练习本民族语言的环境，使敖鲁古雅鄂温克语得以传承。

2.发挥现代传媒的优势。2011年鄂温克电视台“跟我学鄂温克语”栏目正式开播，这项工作是由鄂旗民族宗教事务局、旗电视台和旗民族少年宫(鄂温克语言培训基地)共同负责完成的。每晚播放五分钟,通过电视教学形式普及和发展鄂温克民族语言,为鄂温克孩子传承母语、使用母语创造了有利条件。

（二）驯鹿文化的传承

敖鲁古雅鄂温克又称“使鹿的鄂温克”，是三支鄂温克中唯一一个饲养驯鹿的鄂温克部落，驯鹿作为敖鲁古雅鄂温克曾经的辉煌，现在也是敖鲁古雅鄂温克的特色和重要的经济支柱。

1.山上驯鹿与旅游业相结合。驯鹿的圈养不利于驯鹿自身的发展，因此，可以按照季节恢复山上驯鹿活动。由于当地的气候条件使得当地在夏秋季节成为旅游旺季，因此，可以在春秋两季将驯鹿带回山林，同时让游客到山中体会鄂温克人的生活，在秋季结束中将驯鹿带回山下。

2.山林中划归驯鹿保护区。驯鹿也是敖鲁古雅鄂温克族的符号和标志，世界上仅有9个国家、22个地区饲养驯鹿，而敖鲁古雅乡就是其中的一处。驯鹿已经适应了几百年来的生存方式，它们不像人类能够尽快适应变化的环境，而它们本来就是林中自由的动物，将其圈养会使得它们本身的优势逐渐退化。因此，可以在山林中划出一部分区域作为驯鹿保护区，在保护和繁荣驯鹿产业的同时也传承敖鲁古雅鄂温克族的驯鹿文化。

3.加大政府扶植力度。现今还在根河市敖鲁古雅乡聚居的鄂温克居民告诉我们，现今，他们还有1000多头驯鹿，养在阿龙山、金河和根河的山上，政府对他们所养的驯鹿也是大力扶持，不但帮助他们拓宽驯鹿副产品的销售渠道，“还组织党员干部深入猎民点帮助猎民接羔、锯茸，2012年由乡政府统一锯驯鹿茸333.1公斤。猎民自主锯茸165公斤。由乡政府代为销售76.6公斤，自主销售421.5公斤，鄂温克猎民驯鹿茸收入为40万元。而且为8个驯鹿放养点的驯鹿接种卡介苗，以提高驯鹿对结核病的特殊抵抗力”。②“2013年在根河市敖鲁古雅乡举办第五届国际驯鹿养殖者代表大会大会主题为‘人、驯鹿、自然可持续发展’，③”大力扶持和帮助驯鹿养殖业。在此基础上，政府要继续加强科技投入，加大资金扶持力度。

（三）特色手工工艺的传承

在政府的帮助下，“2012年敖鲁古雅鄂温克族熟皮子技艺、桦树皮技艺、萨满舞获得自治区级非物质文化遗产，3人获得自治区级非物质文化遗产传承人称号”。④但是仅仅靠申遗并不能从根本上解决问题，更应该从本民族自身想办法，据此，提出以下两点建议。

2.设手工工艺教授课程班。一方面开设专门的手工工艺的教授班，因为敖鲁古雅鄂温克族的猎民们长期处于相对封闭的状态，受教育水平相对要低，因此他们不能很快的掌握先进的生产技能，导致职业转换比较困难。可以开设专门的手工工艺教授班一方面可以吸收一些劳动力，解决当地一些人的就业难问题。同时也可以促进敖鲁古雅鄂温克族传统手工工艺的传承。

2.手工工艺的学习与旅游业的相结合。由当地的居民开设简单的手工工艺品制作间，教授前来旅游的游客们简单的民族工艺，改变以往仅仅依靠出售民族工艺品的状况。在增加旅游收入的同时也促进本民族特色传统文化的传播，让游客们更好地了解博物馆中美丽工艺品的制作流程。

四、结语

我们通过对敖鲁古雅鄂温克族的语言、文化等方面的调查研究，总结并分析了其民族特色文化的现状与亟待解决的困境，结合当地的实际情况，提出了几点有针对性的方案，希望可以促进敖鲁古雅鄂温克特色传统文化的保护与传承，让其文化走出冰冷的博物馆，并且避开旅游化、商业化的大潮，使其文化既避免在文化冲击中消亡的命运，也走出博物馆的橱窗，走向新中国民族文化的前沿。

注 释：

①内蒙古自治区编辑组.鄂温克族社会历史调查[M].呼和浩特：内蒙古人民出版社,1986.

②④敖鲁古雅鄂温克族乡党政领导班子2012年述职报告.

③2013年敖鲁古雅鄂温克族乡政府工作年度总结.

参考文献：

〔1〕乌热尔图.述说鄂温克[M].呼和浩特：远方出版社,2009.

〔2〕内蒙古自治区编辑组.中国少数民族社会历史调查资料丛刊[M].修订编辑委员会.鄂温克族社会历史调查.民族出版社,2009.

〔3〕内蒙古自治区编辑组.鄂温克族社会历史调查[M].呼和浩特：内蒙古人民出版,1986.

〔4〕黄任远,那晓波.鄂温克族[M].沈阳：辽宁民族出版社,2012.

〔5〕于学斌.东北民族贮藏物品的建筑——仓房[J].民俗研究,2005（4）.

〔6〕吴云,王超.敖鲁古雅鄂温克族与绿色文明发展[J].黑龙江民族丛刊（双月刊）,2006（3）.

鲁班学艺篇9

一、人物刻画艺术的意义

在《文W原理》中有一段话，对小说人物作出了精辟的定位“在小说中，人物是灵魂，只有扣紧灵魂才能制服庞大有力的文本，产生更为有效的解读。把握住人物和小说复杂的语境、结构，小说所描述的丰富的生活内容就开始变得清晰”。因此，优秀的人物描写才是一个小说工作者必须具备的能力，尤其是在小说创作中，作者可以凭借多角度、多方位地刻画人物，凭借语言、动作、神态、表情等方面的刻画，再加以尖锐复杂的生存环境，更加形象的突出人物的性格特点，呈现出人物心理和思想感情等内在活动。同时，还可以突出人物在小说中所占的地位，彰显人物与环境之间的关系，使人物与小说主干内容结合的更为紧密，让读者能够更深层次的领悟书中的内容。

二、鲁迅小说人物刻画的方法

人物刻画艺术就是运用特殊的艺术手法，来突出人物语言、行动、表情、形态等方面的特点，在用尖锐复杂的环境加以衬托，来完美诠释人物形象。人物刻画艺术多用于小说类、人文类文学创作中，作者通常会用种种发生的事件来衬托出人物的性格特点。在鲁迅先生的文学作品中，人物刻画艺术这种手法更是随处可见，各色各样的人物，在鲁迅先生笔下都仿佛是鲜活的生命，用他们的故事赋予读者以思想启迪，给人一种身临其境之感。

（一）由小见大的艺术描写

鲁迅先生的笔下多为悲情戏份十足的小人物，孔乙己这个人物形象塑造中，一生致力于考取功名，却连秀才都不是。穿着长衫去喝酒，以此来显示自己与那些凭力气吃饭的人不同，与少年时的鲁迅讲着之乎者也的大道理。却不曾想自己的长衫是那样的破旧，不修边幅的模样与读书人没有一丝一毫的相干。说他有满腹学识，却也只是能与小孩子探讨茴香豆的写法。说他无所事事？却也能写写字，教教书，但也因为那好吃懒做的个性坚持不了多久。鲁迅先生对孔乙己的描述是下了大工夫的，孔乙己充满惰性麻木的性格，僵硬古板的处事方式，不太灵活而且落后的思维方式。鲁迅先生真的是跟孔乙己有什么深仇大恨需要去这么刻画一个小人物吗？孔乙己真的让鲁迅先生如此的愤慨吗？其实不是的，孔乙己再麻木再可悲，他也始终是一个人，一个人改变不了什么，也决定不了什么。鲁迅先生也不会因为一个孔乙己而感到愤慨，更不会因为一个孔乙己而感到痛彻心扉。因为鲁迅先生看到的是旧中国的中国人那麻木的灵魂，在国家被侵略，同胞被杀害时，那拍手叫好的可悲举动。鲁迅先生以孔乙己一个人映射了旧社会“吃人”的事实，他在用这些小人物的嘴进行呐喊，他也彷徨，但是他依旧坚定。由小见大的艺术描写就是他与这个时代对抗的最好证明。

（二）与时代背景相结合的人物刻画艺术

在鲁迅先生的书中，没有脱离当时时代背景的人物，书法直入人心。鲁迅先生更多描写的是灵魂与精神，那么这种描写对象往往是超脱的，是形而上的，看不见摸不着的。鲁迅先生是通过什么样的艺术描法来对读者展现他想说的呢？其实就是鲁迅先生那与时代背景相结合的人物刻画艺术。内容超脱而载体平凡，如《故乡》中的闰土。鲁迅先生详细的说明了自己的出身以及闰土的出身，交代了那个时代的大背景。紧接着，他对两个小孩童年时玩耍的画面描写的淋漓尽致，让人们感受到童心的美好以及两人坚固的友谊。但是笔锋一转，我们看到了中年的鲁迅以及中年的闰土，鲁迅先生的认识以及观念没有改变，他视闰土为朋友，想跟中年闰土握手称好时。闰土却尴尬的搓着开裂粗糙的手，低头叫了一句：“老爷”。这个对比是直击心灵的。鲁迅先生为我们完美的展现了那个时代背景下人性的可悲，以及他自身无比的失望与痛苦。与时代背景相结合的人物刻画艺术让鲁迅先生为我们展现了他所认识到的社会，对读者和世人都发挥着警醒性作用。

（三）使用多种描法刻画笔下人物

人物的刻画是小说中最为重要也是最为困难的环节。小说的剧情需要由人物展开，精神需要由人物承载，故事背景也需要人物的衬托，这些因素决定了人物刻画艺术的重要性。鲁迅先生的作品更是如此，鲁迅先生对旧社会的抨击以及自身精神的传递都要通过人物进行，那么单一的描法显然无法刻画鲁迅先生所需要的人物。于是我们在鲁迅先生的作品中可以看到心理描写，神态描写，动作描写，肖像描写，语言描写等多种描写方式交相辉映，同时用于描写同一位小说人物。举例来说，祥林嫂的前后神态，她的孩子失踪后对她神态的描写搭配着语言描写。让我们更直观的看到了祥林嫂的所思所想。另外，对于阿Q的心理活动描写也显得尤为突出，再被别人打过骂过之后，不敢反抗只能使用“精神胜利法”的可悲举动。都通过心理描写而刻画的淋漓尽致。老栓的血馒头，看到同胞被杀仍然叫好的中国学生都是如此。鲁迅先生的描写从不单一，他灵活的使用多种描法对人物进行刻画，使我们更加了解当时的人，更了解当时的社会。由此，让我们能更加深刻体会到鲁迅先生的精神。

三、结语

鲁班学艺篇10

关键词：鲁班锁 模块化设计 榫卯结构 绿色设计

引言

鲁班锁（见图1）是古老中国的智慧遗产，相传是三国时期诸葛孔明根据鲁班的发明，结合八卦玄学的原理发明的一种玩具，在没有钉子、绳子、接合剂的情况下，你能将六根木条交叉固定在一起吗？这对空间想象能力是一个极大的挑战。两千多年前的鲁班就发明了一种方法，用一种咬合的方式把三组木条垂直相交固定，六根木条分别冠以六艺，中间有缺，缺缺相合，以十字双交卡榫组成。它看似简单，但设计难度相当高，卡榫仅借木条的不同凹槽放置、拼凑，挖槽的密合度稍有不足都可能影响结构稳固度，需将木块大小不一的卡榫精准放置才能组合成功，而且只要抽掉一根木条，整个接合的木块也即散架了。这种玩具最早见于文字是我国清代一本魔术书《鹅幻汇编》，当时叫“六子联方”。

文章主要从鲁班锁的榫卯结构、鲁班锁的审美价值以及鲁班锁模块之间的相互契合等相关问题进行研究，探讨鲁班锁结构设计及其对现代产品设计的功能价值。

一、鲁班锁的结构

（一）鲁班锁与榫卯结构

鲁班锁的结构和中国木工的榫卯结构十分相似。中国的榫卯结构来自于古代建筑，传统的古代建筑主要是木构架结构，不使用金属钉子，而以榫卯斗拱设计。榫卯结构是两物体相互衔接比较直观而原始的方式，二者靠的是木构件的摩擦力链接，因此尺寸必须非常合适，可丁可卯。如果用中国古代哲学来看榫是突起物，可以理解为阳；卯口是凹的形状，贯通了就是卯眼，可以理解为阴。两者相合是一种阴阳相合。古人也许正是受了动物骨骼和关节中的突起与凹陷的启发，结合阴阳理念发明了榫卯结构。

（二）榫卯结构在建筑和家具上的应用

鲁班锁的榫卯结构在建筑和家具上被广泛应用。榫卯结构是一种很普遍使用的木凿技术，在距今约7000年前的浙江余姚河姆渡文化遗址，就发掘出了大量的结合完好的多种式样的榫卯结构遗物，可以说是我国木构技术史上一件伟大的发明。建筑上侧重结构稳定，可以兼顾结合在同一点上不同方向的受力，合拢时或为一个高强度的完美的整体。

家具中的榫卯结构则成就了中国含蓄内敛的审美观，传统红木家具各连接部位，一律以榫卯相接，凭借榫卯就可以造到上下左右、粗细斜直，联结合理，面面俱到，工艺精确，扣合严密，常使人欢喜赞叹，有天衣无缝之妙。

二、鲁班锁的审美价值

（一）鲁班锁的结构美

鲁班锁的造型不复杂，却带有极强的识别性，特定比例的木方，中规中矩的开槽，给人以有序、严谨的视觉感官。木方之间有一定的相似性，又有明显的独特性。粗看每根都是差不多的方条，斑斑驳驳的开槽错落有致，细看每一根的开槽却有自己的变化。而在拼装时，木方每每相扣紧的同时，又为后面的构件插入留有空间，直至最后一块“锁眼”的安放，整个鲁班锁就结实的抱在一起，互相制约，互相扶持。鲁班锁的结构有十字交叉、十字网格交叉、多轴网格交叉等类型，前两种木条与木条之间只有平行、垂直两种空间关系，后者由于榫卯结构比较复杂，所以造型也比较灵活多样。

（二）鲁班锁的造型美

鲁班锁通常是由六根木棍组成，它们穿插在一起形成一个对称的结构体。

“对称”是指轴线两侧图形比例、尺寸、高低、宽窄、体量、色彩、结构完全呈镜射。在中国传统建筑中，对称的造型非常多，如北京的故宫、四合院等，建筑都是沿一条中轴线延伸展开的对称形式。对称的形态在视觉上有自然、安定、典雅、庄重、完美的朴素美感，符合人们的视觉习惯。

（三）鲁班锁的材质美

作为一种天然材料，木材是装饰材料中最有人情味的一种。也许是因其由生命孕育而成，人们都愿亲近它、抚摸它，它给人以自然、温暖之感。木材具有天然生长而成的美丽的纹理色泽，尤其是锯切或刨开以后，这种纹理会带着光泽而显现出来，而这正是木材美妙的艺术特质。

三、鲁班锁与智力玩具开发

鲁班锁实际是一种涉及立体几何知识的玩具。通过几何分割，可以组成多种锁定方式，6根木条组成的样式多达119963种。古典数学玩具展见证了中国古代的悠远文明，也为现代人传递了知识与乐趣。其实数学就在我们身边，数学就蕴藏在游戏之中。通过鲁班锁，能让我们领略到科学的奥秘与趣味，也能够学到一些科学的知识与方法。中国古典玩具博大精深，因流传中外、喜者众多而博大，因文明高雅、造型优美、数学底蕴深厚而精深。它把促进人们身心健康发展、启迪智慧的功能贯穿于“寓教于玩”、“寓教于乐”之中，使中华文化以娱乐方式，渗透和传播到人们的日常生活中，传播到世界各地。

四、鲁班锁的功能价值

（一）趣味性价值

鲁班锁的凹凸配合实际就是木块之间的契合，契合就是通过机智而趣味的组合过程，把美好的使用心情从开始延续到结束。给设计师提供了充裕的创作空间，激起了创作的欲望；将创意延续到使用的阶段，使形态与使用者和谐互动，在感受契合形态美感的同时，体会设计师深层次的设计内涵。

如图2，儿童学习用品组合，此款设计是将儿童用的剪刀、尺、胶带纸等工具设计成可爱的小动物形象，并且形体之间有一定的契合关系。即形态可爱又使孩子在使用时和使用后都能产生兴趣。可培养宝宝的逻辑思维；培养宝宝的耐心、专注力；缤纷色彩能促进眼球发展。

（二）鲁班锁结构与绿色设计

众所周知，科技为人类创造了现代的生活方式和生活环境，但同时也加速了资源、能源的消耗，并对地球的生态平衡造成了巨大的破坏。能否通过设计把资源滥用的旧观念引向资源保护的新观念，并尽量减少物质和能源的消耗，鲁班锁的结构形态便是通过“共用”节省了材料和空间，有效地减少了资源投入，达到了经济性及环保的要求。

1 模块化设计

典型鲁班锁是由6根形态差不多的木块组合而成，通过木块之间的凹凸缺口配合组成一个相互咬合的整体，而模块化设计是基于模块的思想，将一般产品设计任务设计成模块化产品方案的设计方法。

模块化设计具有很高的技术经济价值，如提高设计生产效率，缩短供货周期；便于产品更新换代利于新产品的开发；提高产品质量和可靠性；良好的可维修性；便于实现标准化、通用化等。

2 基于分块思想的“分割重构”的产品设计

经典的鲁班锁是由6个木条装配起来的，这里把这些木条定义为“块”，一个块的三维尺寸一般为2*2*n，n即为块长，n可以为6、8、10、12或更长，当然也可以是否7、9甚至不规则长度，但至少为6。其实对经典鲁班锁，块长对装配和拆解的结果无实质影响。

在图3中，以块长6为例，一个块可看作宽高长为2*2*6的方形木棒，并可按此尺寸把整个块划分成24个小立方块，但只是图中有编号的12个小立方区域可以被加工成形，剩下的12个未编号的区域将成为组装好的鲁班锁的外部可见区域。这编号的12个区域被定义为“小块”，小块的边长设为1个单位。上层为8个，下层为4个。这些“小立方”区域的木块可以保留，也可以被加工去除，通过不同的组合，块的形状可以千变万化。

在现代产品设计过程中使用“先分割后重构”的方法，基于“自顶向下”的思路，首先设计出整体形态，然后根据不同的功能需要对整体进行分割，由此产生“共线共形”的单体契合形态。同时，在产品与环境之间，基于合理利用材料、节约空间和方便储运的原则进行设计。