关于竹子的古诗十篇

关于竹子的古诗篇1

原文选段：

冉冉孤生竹，结根泰山阿。

与君为新婚，菟丝附女萝。

菟丝生有时，夫妇会有宜。

千里远结婚，悠悠隔山陂。

释义：

我好像那荒野里孤生的野竹，希望能在大山谷里找到依靠的伴侣。你我相亲新婚时你远赴他乡，犹如兔丝附女萝我仍孤独而无依靠。兔丝有繁盛也有枯萎的时候，夫妻也应该会要有俩相厮守的时宜。我远离家乡千里来与你结婚，正是新婚恩爱时你却离我远赴他乡。

2、宋代：苏轼《鹧鸪天·林断山明竹隐墙》

原文选段：

林断山明竹隐墙。乱蝉衰草小池塘。翻空白鸟时时见，照水红蕖细细香。

村舍外，古城旁。杖藜徐步转斜阳。殷勤昨夜三更雨，又得浮生一日凉。

释义：

远处郁郁葱葱的树林尽头，有耸立的高山。近处竹林围绕的屋舍边，有长满衰草的小池塘，蝉鸣缭乱。空中不时有白色的小鸟飞过，塘中红色的荷花散发幽香。在乡村的野外，古城墙的近旁，我手拄藜杖慢步徘徊，转瞬已是夕阳。昨夜天公殷殷勤勤地降下一场微雨，今天又能使漂泊不定的人享受一日的爽心清凉。

3、清代：郑燮《新竹》

原文选段：

新竹高于旧竹枝，全凭老干为扶持。

下年再有新生者，十丈龙孙绕凤池。

释义：

新长的竹子要比旧竹子高，它们的生长全凭老的枝干扶持。下年又有新长出来的，会长得更高。

4、唐代：李贺《竹》

原文选段：

入水文光动，抽空绿影春。

露华生笋径，苔色拂霜根。

织可承香汗，裁堪钓锦鳞。

三梁曾入用，一节奉王孙。

释义：

春光里中空的竹子，把绿色的倩影，倒映在波光粼粼的水面上：轻轻摇摆，轻轻动荡……露珠在长满竹笋的林间小道闪着光亮，那绿色的苔藓，正轻轻擦着竹根上的白霜。竹子可织成竹席送给美丽的姑娘纳凉；也可以裁制成钓竿，钓上大鱼几筐。听说三梁冠帽子的衬里用竹做成，我砍下一节竹子准备献给王孙戴上！

5、唐代：李益《竹窗闻风寄苗发司空曙》

原文选段：?

微风惊暮坐，临牖思悠哉。

开门复动竹，疑是故人来。

时滴枝上露，稍沾阶下苔。

何当一入幌，为拂绿琴埃。

释义：

傍晚独坐被微风的响声惊动，临窗冥想思绪悠然远飘天外。

微风吹开院门又吹动了竹丛，让人怀疑是旧日的朋友到来。

枝叶上的露珠不时因风滴落，渐渐润泽了阶下暗生的青苔。

关于竹子的古诗篇2

关键词：杨维桢 西湖竹枝词 创作

一、引言

杨维桢是元末最具艺术个性的诗人，他的诗颇有特色，融会了汉魏乐府以及李白、李贺等诗人的长处，追求构思的超乎寻常和意象的奇特不凡；以纵横奇诡、丽妖冶为其风格；以雄奇飞动、充满力度感为其特征。在当时诗坛令人耳目一新，时人称为“铁崖体”（亦称“铁体”）。《西湖竹枝词》是杨维桢优秀的诗歌作品，在当时为他赢得了极大的声誉。

二、竹枝词的发展

《乐府诗集》卷八十一“竹枝”条注云：“《竹枝》本出于巴渝。唐贞元中，刘禹锡在沅、湘，以俚歌鄙陋，乃依骚人《九歌》作《竹枝》新辞九章，教里巷中儿歌之，由是盛于贞元、元和之间。”

《竹枝》本为民歌，经刘禹锡创制，遂成为乐府一体。《竹枝词》的创作在元末蔚然成风。杨维桢是元末创制《竹枝词》的重要倡导者，他曾于至正八年（1348）自述其创作缘起：“余闲居西湖者七、八年，与茅山外史张贞居、苕溪郯九成辈为唱和交。永光山色，浸沉胸次，洗一时尊俎粉黛之习，于是乎有《竹枝》之声。好事者流布南北，名人韵士属和者无虑百家……”

杨维桢的《竹枝词》在题材上比唐代《竹枝词》有所发展。刘禹锡曰：“竹枝，巴也……末如吴声，含思宛转，有淇濮之艳焉。”淇濮多郑风，艳即咏男女之情。唐代《竹枝词》在《乐府诗集》中收录二十首。正如刘禹锡所说，多咏男女之情，还有乡关之思。如刘禹锡最有名的《竹枝词》之一：“杨柳青青江水平，闻郎江上唱歌声。东边日出西边雨，道是无情还有情（作晴）。”杨维桢的竹枝词表现的内容更丰富些，除了竹枝词中固定的咏男女之情和乡情的题材之外，还结合现实，表现人民的生活境遇以及风俗特点。杨维桢的《竹枝词》有《西湖竹枝歌》、《吴下竹枝歌》、《海乡竹枝歌》共二十首。清代王士祯的《渔洋诗话》曾有“竹枝古称刘梦得、杨廉夫”；清代翁方纲《石洲诗话》中说：“廉夫自负五言小乐府在七言绝句之上。然七言竹枝诸篇，当与小乐府俱为绝唱。刘梦得以后，罕有伦比，而竹枝尤妙。”

竹枝词是众多诗体中的一种，始于唐代，原本流行于巴东（重庆、湖北）沿江一代的民歌。当地人们演唱竹枝，声调高亢激昂，“中黄钟之羽，卒章激讦如吴声”（刘禹锡语）。其内容多以男女爱情为主题“含思宛转，有淇濮之艳” ，（刘禹锡语）写作风格上都是极其随意的，与其他诗体相比，更能具备诗歌最感人的真诚。直至唐代，刘禹锡、白居易的竹枝词创作标志着文人竹枝词的兴起。无论在题材内容还是形式风格上都融进了文人诗的特色；内容上添加了个人的人生体验，寄托个人抱负，抒写世态人情；感彩上频添“苦怨”之情，男女离别之苦。至元末，复古风起炙热，杨维桢这位追求“以情性为本原”的诗人必然以此摆脱后世思想观念和文学形式上的诸多格套的束缚。接着在廉夫的竹枝词中便一扫以往竹枝爱情诗绵绵离别之苦，诗中的美女形象也不再是纤弱、娇贵、哀怨的少女。

杨维桢作品的问世，一时形成了繁荣的局面，“从而和者数百家”。当时，除杨维桢、张贞居(天雨)、郯九成(韶) 外，还有倪瓒、吴复、郭翼、沈石、康棣、黄季伦、吕诚、徐梦吉、欧阳公瑾等人。他们与杨维桢有着类似的经历，无不同声相应。毫无疑问，东南沿海一带的文人在杨维桢的带领下找到了被遗忘的“自我”，在正统文化以外的民间题材中选取了最富有个性的一种来表达肯定自我的文化心态。这使竹枝词的创作烙上了深刻的时代印记。

三、杨维桢对竹枝词的贡献

杨维桢的诗歌题材广泛，内容丰富，他所写的竹枝词，如《海乡竹枝词》、《西湖竹枝词》等，有不少是描写男女爱情的作品，通俗清新。杨镰先生在《元诗史》中是这样评价杨维桢的竹枝词的：“杨维桢在元后期诗坛是以乐府诗扬名立万，但在民间则是因‘竹枝体’而广为人知。”

四部丛刊本《铁崖古乐府》卷十载有杨维桢的九首《西湖竹枝歌》，这九首诗都是以青年女子的口吻写的，其第一首：

“苏小门前花满株，苏公堤上女当垆。南官北使须到此，江南西湖天下无。”

介绍了西湖的大致景物，为后面的诗做了一个铺垫，是后面几首诗的引子。其他八首都是女子的爱恋之词，其中有“为郎歌舞为郎死，不惜真珠成斗量”的豪迈气概；有“楼船无柁是郎意，断桥有柱是侬心”的即兴埋怨；有“南高峰云北高雨，云雨相催愁杀侬”的缠绵情愁；有“歌声唱入箜篌调，不遣狂夫横渡河”的追悔莫及；有“妾死甘为石新妇，望郎忽似飞来峰”的痴情等待等。

纵观杨维桢的“竹枝词”创作，他对竹枝词发展创新主要表现在如下三个方面：

1.拓展了竹枝词的题材范围。从题材看，正如王士桢《带经堂诗话》所指出：“竹枝咏风土，琐细诙谐皆可入，大抵以风趣为主，与绝句迥别。”可见，竹枝词的题材，多泛风土，地方色彩浓厚。杨维桢的竹枝词，据吴复于元至正六年编辑的《铁崖先生古乐府》卷十收有《西湖竹枝歌》九首、《吴下竹枝歌》七首，《海乡竹枝歌》四首，共计二十首，除了像唐人竹枝词所表现的旅人离愁别绪、儿女柔情外，更多地吟咏湖山之胜、人物之美，反映民生疾苦。风格清丽隽永，开人耳目，其内容大大扩展。如他的《西湖竹枝歌》，歌咏西湖湖光山色，人物之美和爱情之美。《劝郎》可谓杨维桢竹枝词描写爱情的代表作：

“劝郎莫上南高峰，劝侬莫上北高峰。南高峰云北高雨，云雨相催愁杀侬。”

在形式上，杨维桢把《竹枝词》与咏西湖结合起来，创作了《西湖竹枝词》。“咏西湖，可以说是南宋偏安杭州之后才成为社会风气的。”宋元之际董嗣杲《西湖百咏》是七言律诗，到了杨维桢，才把咏西湖的诗题与乐府诗体结合起来，成为《竹枝词》中的一个类型。同时还衍发出了《吴下竹枝词》、《海乡竹枝词》。这可以视作杨维桢对《竹枝词》的发展。

2.增强了竹枝词的表现力、提高了竹枝词的文学地位。杨维桢的竹枝词因内容开阔，婉丽动人，且多有创造，而被明清诗论者视为唐代刘禹锡之后的第一人。如果说刘禹锡使竹枝词由民歌体小诗成为一种文人正式创作的文学体裁的话，那么杨维桢则使竹枝词成为表现羁旅哀愁、爱情，吟咏山水风物、人情，反映社会现实等极富艺术表现力的文学形式。

首先，他用古乐府“感于哀乐，缘事而发”的精神改造和发展竹枝词，并吸收了唐代元白“新乐府”批判现实的精神，大大提高了竹枝词的表现力，并使之成为一种延续不绝和不断发展的文学样式，在竹枝词的发展史上树起了一块里程碑。

其次，杨维桢还注意借鉴南朝乐府吴声歌曲和西曲歌，将民歌特有的清新刚健的语言和悠扬婉转的音节融入诗中，达到了“道风俗而不俚，追古昔而不愧”的境界，从而使他的竹枝词具有热情洋溢的民歌色彩和地域风韵。如他的《西湖竹枝歌》咏西湖山水风情和人物、爱情之美，《吴下竹枝歌》专咏苏州，《海乡竹枝歌》咏海乡盐户的生活，清丽质朴，琅琅上口，颇有竹枝词的原汁原味。

可见，杨维桢在提高竹枝词表现力上，将古乐府“感于哀乐，缘事而发”的精神和元白“新乐府”批判现实的内容融入其创作中，并吸收南朝乐府的吴声歌曲和西曲歌的民歌情调，从而也大大提高了竹枝词的文学地位，使之成为既能反映广阔的社会生活，又具有浓郁的民歌与地域色彩的艺术形式。

3、倡导并掀起了竹枝词的创作热潮，扩大了竹枝词的影响。在杨维桢的竹枝词创作中，《西湖竹枝歌》最有名气和影响，并由此掀起了一个竹枝词的创作热潮。

《西湖竹枝词》刻版流行后，影响极大，“听我西湖竹枝词”几乎成为一种时尚。这股风甚至吹进了小姐们的闺阁。“‘杨铁崖制西湖竹枝曲，和者百家’。兰英、惠英见之，笑曰:‘西湖有竹枝曲，东吴独无竹枝曲乎?’乃效其体作苏台竹枝十章。杨见其稿，手题二诗于后云:‘锦江只见薛涛笺，吴郡今传兰惠篇。文采风流知有日，连珠合璧照华筵’。‘难弟难兄并有名，英英端不让琼琼。好将笔底春风句，谱作瑶筝弦上声。’”甚至元末一些民间传说中的鬼神也赶时髦，作起“竹枝词”。如元陶宗仪《辍耕录》记载，诗人揭斯未作官时，浪迹于湖南湖北一带。有一次船停泊在湘江边，二更天，披衣坐船头上，这时明月如画，忽然见到中流飘来一双小船，逐渐靠近揭斯，船上有一位淡妆素裹的女子，向他施礼，揭问她是何人，她说是商人之妻，与揭斯有一段前世姻缘。这女子临别时作了一首诗，也是竹枝词的格调：

“盘塘江上是奴家，郎若闲时来吃茶。黄土作墙茅盖屋，庭前一树紫荆花。”

元末，杨维桢领袖东南诗坛，竹枝词经他倡导，振臂一呼，翕然响应。凭借他的名望和倡导，遂掀起了竹枝词创作的热潮，并由此而扩大了竹枝词的影响。

另外，杨维桢的竹枝词在形象、音调和表现手法上都有民歌特点，艺术上也运用比兴和谐音双关、重叠回环等民歌常见的手法，这应该说是他的竹枝词充满生气和活力，质朴动人，琅琅上口的优点所在，然其缺点也是显而易见的。清人翁方纲认为“竹枝本近鄙俚……杨廉夫乃以浮艳得之”。如《西湖竹枝词》之五：

“望郎一朝又一朝，信郎信似浙江潮。床上耆龟有时烂，臂上守宫无日销。”

其中“臂上守宫无日销”，浮艳溢于言表。但这只是他偶尔之表现。倒是有些竹枝词描写过于文雅，应该说是其缺点所在。

从整体看，杨维桢竹枝词创作瑕不掩瑜，既有刘禹锡的风情，又有自己独特的韵致。这是他转益多师的艺术修养决定的，也是他才务驰骋，意务新异的艺术追求的结果。其特点也是比较明显的，有的质朴清新，隐含古乐府精神；有的柔媚旖旎，具有南朝民歌风味；有的自然隽永，可以窥见李白情采。

参考文献：

[1][宋]郭茂倩编撰，聂世美、仓阳卿校点：《乐府诗集》，上海古籍出版社，1998年。

[2][清]顾嗣立等选编：《宋金元文学批评史》，中华书局，1987年。

[3][清]王夫之等撰：《清诗话》，中华书局，1963年。

[4]郭绍虞选编，富寿荪校点：《清诗话续编》，上海古籍出版社，1983年。

[5]杨镰著：《元诗史》，人民文学出版社，2003年。

[6]胡应麟：《诗薮》，上海古籍出版社，1979年。

[7]《杨维桢诗集》，浙江古籍出版社，1994年。

[8]李廷锦：《历代竹枝词赏析》，广西教育出版社，1992年8月。

[9]孙小力：《杨维桢年谱》，上海教育出版社，1998年。

[10]丘良任：《竹枝纪事诗》，暨南大学出版社，1994年。

关于竹子的古诗篇3

文学史上，那些集中华文化之大成的鸿篇巨著，无不是点缀着梅兰竹菊的意象。比如，一部《红楼梦》，梅兰竹菊四君子在大观园中频频亮相，甚至是一部书中许多儿女的精神寄托。白雪寒冬，盛开着红梅的栊翠庵，住着梅花雪水沏茶、傲视俗物的妙玉；千竿翠竹掩映的潇湘馆，黛玉风骨逸致，泪洒斑竹，以咏絮才夺魁诗。曹雪芹先生将梅兰竹菊美好的意象，赋予了大观园中一群身处世外桃源而远离俗尘的女儿们以美好的品格，寄托着文人理想的人格境界。非但文学作品，国画中梅兰竹菊四君子更是寄寓了画家许多情怀。王冕的《墨梅图》、赵孟坚的兰，郑板桥的竹、“山人”朱耷的菊……写意传神，尽显君子之风。

悠久的中华文化史，历代的文人墨客的反复吟咏勾画，共同赋予了梅兰竹菊丰富的文化意蕴，古诗、古文、古画中，四君子意象层出不穷，华夏士人的精神血液便浸染在这水墨之中，流淌在字里行间。

一、迎霜傲骨之梅

梅花不仅是花中四君子之一，还与松、竹并称“岁寒三友”，所谓“岁寒，然后知松柏之后凋也”（《论语》）。梅花也是如此。“墙角数枝梅，凌寒独自开”（王安石《咏梅》），梅花隆冬盛开，剪雪裁冰，“梅须逊雪三分白，雪却输梅一段香”（卢梅坡《雪梅》）， 敢与雪花争一片冰清玉洁，是不畏严寒的傲骨的象征。

提起梅花，我们多会想起那个以“梅妻鹤子”而称的林逋。他远离尘俗，独具傲骨，隐居杭州西湖，结庐孤山。他的这首《山园小梅》是咏梅诗中的绝唱。

众芳摇落独暄妍，占尽风情向小园。

疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。

霜禽欲下先偷眼，粉蝶如知合断魂。

幸有微吟可相狎，不须檀板共金樽。

在众芳凋零的冬日，梅花凌寒独开，占尽一园风情。“疏影横斜水清浅”，梅花疏疏落落，倒影横斜在清浅的水中，传神之笔写出梅花爽朗清澈的风骨，多么像一幅水墨画。“暗香浮动月黄昏”，让我们仿佛闻到了梅花的醉人芬芳，暖了一个冬日的冷寂。世传他爱梅爱鹤成痴，终生不娶，以梅为妻，以鹤为子。苏轼曾在《书林逋诗后》说：“先生可是绝伦人，神清骨冷无尘俗。”林逋在这首诗中，正是借着咏梅表达了自己远离尘俗的清高和淡雅。

还有一位词人，也是借着梅花表现自己的人格。如果说林欣赏的是梅花疏影横斜的摇曳和脱俗的气质，那么这位词人钦佩的就是梅花的傲骨。他便是南宋的爱国词人陆游。林逋的诗是咏梅诗中的绝唱，陆游的词在咏梅词中亦然。词曰：

卜算子 咏梅

驿外断桥边，寂寞开无主。已是黄昏独自愁，更著风和雨。

无意苦争春，一任群芳妒。零落成泥碾作尘，只有香如故。

整首词的基调有些清冷和愁苦，正与他此时的心情相映。爱国如他，却壮志难酬，如何能不愁？陆游一生铮铮铁骨，立志报国，却命途多舛，饱受挫折。这在断桥边寂寞开着，“零落成泥碾作尘”的梅花，凌寒先开，无意争春，却受着群芳的妒忌，多么像一直承受着各种猜忌迫害的词人。然而，梅花仍旧是留着自己的高风亮节，无论风雨如何摧残，仍有香如故。陆游自己不也是这样，尽管人生坎坷，却还是不肯摧眉折腰，仍要留得一片冰清玉洁吗？

写梅爱梅的自然不只林逋和陆游二位文人，我们能够想到的还有很多。柳宗元、苏轼、王安石，曹雪芹……生命中不乏起伏波澜的诗人都曾经用咏梅的佳句，来寄托自己的情怀。不只有诗人，画家王冕的《墨梅图》独具一格，题诗“吾家洗砚池头树，个个花开淡墨痕。不要人夸颜色好，只留清气满乾坤”更显清气，被誉为“画梅须具梅气骨，人与梅花一样清”。

经过历史的沉淀，梅花已经作为清高和傲骨的象征化入华夏士人的精神血液，成为君子傲骨的象征。

二、幽清高洁之兰

兰生幽谷，是中国文化中幽清高洁的君子品格的象征。西方文化中，有一个叫纳西瑟斯的少年，迷恋自己水中倒影的美貌，为拥抱自己的影子而溺亡，化身水仙花，孤芳自赏，与我们传统文化中生于幽谷的兰花有些相似。然而，在中国文化里，兰花的生于幽谷、孤芳自赏却是另一种韵致，毫无贬义。它的隐于深谷，是对繁华的不屑一顾，它的孤芳自赏，是远离利禄功名的淡泊。《孔子家语》云：“芝兰生于深谷，不以无人而不芳；君子修道立德，不为穷困而改节。”兰，最具魅力的地方，就在于它的洁身自好。

在中国文化史上，与兰关系最密切，也是文人爱兰源头的，应该是先秦时期影响了后世无数士人的两个人――孔子和屈原。

几年前一部电影《孔子》的主题曲叫做《幽兰操》，空灵悠远的音调正合了兰花生于幽谷的空灵。而这首歌的歌词，便是韩愈的《猗兰操》，韩愈序曰孔子伤不逢时作：

兰之猗猗，扬扬其香。不采而佩，于兰何伤。

今天之旋，其曷为然。我行四方，以日以年。

雪霜贸贸，荠麦之茂。子如不伤，我不尔觏。

荠麦之茂，荠麦有之。君子之伤，君子之守。

《猗兰操》相传最早为孔子所作，韩愈可能只是补轶。兰是孔子自喻，“不采而佩，于兰何伤”，表现了虽不得用，也应该坚持自己操守的人格。正是出于对君子如兰的推崇，对孔子的敬仰，历代文人多有仿《猗兰操》的诗作。

兰之为文人喜爱，还因为另一个洁身自好的诗人――屈原。“江离与辟芷兮，纫秋兰以为佩。”“余既滋兰之九畹兮，又树蕙之百亩。”一曲《离骚》，将兰花与屈原联系在了一起。不管屈原那时候写进诗里的兰是不是后来的兰花，兰花作为清高的文人品格象征的意蕴都是屈原赋予的。为奸邪小人所害，见疑于楚王的屈原，空有一腔忠君爱国的抱负却无人赏识，忧愁幽思而作《离骚》，用兰花来寄托自己举世皆浊我独清的高洁。兰花与屈原，其实是相互成就的。

渐渐地，兰花的高洁在士人中成为共同的理想追求，颂兰之诗层出不穷。唐代张九龄自伤怀才不遇，作《感遇》诗十二首，其中一首为：

兰叶春葳蕤，桂华自皎洁。欣欣此生意，自尔为佳节。

谁知林栖者，闻风坐相悦。草木有本心，何求美人折？

这首诗的意境，既得《猗兰操》“不采而佩，于兰何伤”的情致，又有屈原美人香草的意境，表达了君子修德不为功名利禄，只为自身无愧的洁身自好。这正是兰无人而芳的品质。

非但诗歌，历代画兰者也是不绝，而且画法各异，极具神韵。有名的有宋末郑思肖，他爱画墨兰，但所画兰花从不画根土，寓宋土已被掠夺。如此，兰于幽清之外，又有了更丰富的时代寓意。

“孤兰生幽谷，众草共芜没” （李白《古风》），但它却能洁身自好，“兰为王者香，芬馥清风里。从来岩穴姿，不竞繁华美”（程樊《咏怀》）。兰，是幽清自持的君子。

三、谦逊坚韧之竹

竹在中国文化中具有丰富的意蕴。它的“劲节”代表着文人坚强的骨气，它的虚空代表着君子的虚怀若谷，它的萧疏代表着文人的潇洒脱俗。所以，文人的住宅中，大都种植着竹子。

潇洒的魏晋之风，自然少不了竹。嵇康、阮籍等七人，以其洒脱的魏晋风骨留下了竹林七贤的绝响。名士王羲之的儿子王徽之爱竹最痴，《世说新语》中有一个关于他爱竹的故事。王徽之有一次临时寄居在一个地方，让身边的人种上了一些竹子。有人问，你不过暂住几天，何必要种竹子呢？王徽之指着那几竿绿竹说：“何可一日无此君？”

宋代大文豪苏轼也曾经说过类似的话：“宁可食无肉，不可居无竹。无肉令人瘦，无竹令人俗。”竹，已经成为文人追求雅致生活的象征。

唐代女诗人薛涛曾作《酬人雨后玩竹》：

南天春雨时，那鉴雪霜姿。众类亦云茂，虚心宁自持。

多留晋贤醉，早伴舜妃悲。晚岁君能赏，苍苍劲节奇。

薛涛此诗，尽显了竹在古典文化中丰富的意蕴。竹与松、梅并称“岁寒三友”，在冬天观赏更能品味它那刚劲之风。若在春天欣赏，也能够看出它虚心的谦谦君子之风。竹林七贤的潇洒，舜妃泪洒斑竹的忠贞悲苦，都在这首赏竹的诗中了。

除了诗人，自古画竹者也不在少数，而最有名的，当数郑板桥。

郑板桥善画竹，用一支画笔，以竹的气节表白自己。郑板桥为人父母官，多次为百姓获罪，仕途不顺，却仍坚持着自己的高风亮节。他最有名的题画《竹石》诗便是如此：

咬定青山不放松，立根原在破岩中。

千磨万击还坚劲，任尔东西南北风。

落拓不羁的郑板桥，在这一诗一画中，使青竹在破岩之中挺拔生长，不畏磨砺的坚韧之态跃然纸上。又有《初返扬州画竹第一幅》：

二十年前载酒饼，春风倚醉竹西亭。

而今再种扬州竹，依旧淮南一片青。

爱竹已经成为郑板桥的一种生活习惯，正像王徽之那样，“何可一日无此君”了。

“露涤铅粉节，风摇青玉枝。依依似君子，无地不相宜。”（刘禹锡《庭竹》）竹，是那清高自立的君子。

四、隐逸坚贞之菊

菊，花中之隐逸者也。而菊之所以具有了隐逸的意蕴，是归园田居的陶渊明赋予的。

东晋诗人陶渊明，误入尘网，违背心意为官，终于还是不愿为五斗米折腰，归园田居，享受自然的躬耕生活。他在《饮酒》诗中云：

结庐在人境，而无车马喧。

问君何能尔？心远地自偏。

采菊东篱下，悠然见南山。

山气日夕佳，飞鸟相与还。

此中有真意，欲辨已忘言。

远离官场的纷扰，他在秋菊的一片佳色中陶醉着。

陶渊明被誉为隐逸诗人之宗，所以，他创造的许多意象也随着他的隐逸之名成为了隐逸的化身，菊就是其中之一。后代诗人笔下的菊，似乎有一大部分都是长在东篱下的那丛陶令的。李清照的“东篱把酒黄昏后，有暗香盈袖……帘卷西风，人比黄花瘦”是东篱之菊，刘克庄的“羞与春花艳冶同，殷勤培溉待西风。不须牵引渊明此，随分篱边要几丛”也是陶渊明的菊。甚至，在清代蒲松龄的《聊斋志异》里，有一个用酒浇灌才更显茂盛的精，名叫“醉陶”，亦是以陶渊明为原型的。在后世文人的诗文中，菊与陶渊明是一体的，是文人隐逸情怀的象征。

除了隐逸，也有与梅花一样傲霜的骨气。元稹《》：

秋丛绕舍似陶家，遍绕篱边日渐斜。

不是花中偏爱菊，此花开尽更无花。

寒意渐侵的秋冬时分，百花纷纷枯萎，而却能够不屈于严寒，最后凋零。王安石亦有诗：“千花万卉凋零后，始见闲人把一枝。”都是赞美傲霜的精神。

不仅凌寒独艳，而且有着不屈不挠的气节。即使枯萎了，也不会离开枝头。宋末元初画兰的郑思肖也擅长画菊，并曾题画菊诗云：

花开不并百花丛，独立疏离趣无穷。

宁可枝头抱香死，何曾吹落北风中。

枝头抱香，即使枯萎了也绝不被北风吹落的宁死不屈的气魄与宁死不降元军的诗人画家分明是一样的。“荷尽已无擎雨盖，菊残犹有傲霜枝。”（苏轼《赠刘景文》）

，不仅是隐逸的君子，也有着傲霜的不屈风骨。

梅，迎霜傲骨；兰，幽清高洁；竹，谦逊坚韧；菊，隐逸坚贞。梅兰竹菊四君子，以其独有的脱俗风骨，与华夏士人融为一体，成为了中华士人抒发感情、追求理想人格的精神载体。而这梅兰竹菊四君子也在文人墨客的反复吟咏、临摹中，被赋予了迷人的意蕴，不断丰富着其文化内涵。

五、中考链接

1.（2013四川达州卷）阅读下面短文，完成题目。

①玉，积山川之精，人文之美。玉文化是中国文化的特色之一，它对中华民族的精神、道德、审美等产生了巨大的影响。

②战国时期有名的“和氏璧”价值连城。秦始皇统一中国后，用“和氏璧”雕琢成传国玉玺，并由宰相李斯书大篆“受命于天，既寿永昌”刻于其上。明清时期，中华民族国粹之一的玉文化也迎来了发展的高峰。此时的作品，集数千年玉文化之大成，玉质之美，品种之多，雕琢之精，应用之广，都是空前绝后的。

③《管子》说：“先王以珠玉为上币，黄金为中币，刀布为下币。”古代封禅用的书文，刻在玉上，称之为玉牒；外交使节用的信物，称之为玉节。由此可见，玉在中国古代文化中的重要地位。

④玉，致密坚硬，滑润光莹，古人把玉加以人格化，认为玉有“仁、义、智、勇、洁”五德，故有“君子比德于玉”之说。

⑤玉和金一样，是宝贵的象征。“玉楼”“玉堂”均指华丽的宫殿或住宅。道教中的玉皇大帝、玉虚仙境、玉宇，也都离不开一个“玉”字。皎洁的月亮中有一团黑影，古人不知其奥秘，臆想出“月中何有，玉兔捣药”的故事，此后，文人便常用“玉兔”一词指代月亮，既文雅又神秘。

⑥玉，是权力的象征。除了玉玺外，“金科玉律”用来指不可变更的法律。玉，又是和平的象征，如“化干戈为玉帛”。助人成功用“玉成”一词。至于玉色纯净，质地坚密，常用来比喻节操，如“宁为玉碎，不为瓦全”。此外，玉还被广泛用来描写大自然的景色。“风花雪月”中，除了只闻其声，不见其形的“风”之外，后三者都常用“玉”来吟咏赞颂：槐树花朴素洁白，便有了“玉树”之称。一些纯白素雅的花，常在其名前冠以“玉”字，如玉兰花、玉茗（白山茶花）等。以“玉龙”来比喻漫天大雪，多么壮观！

⑦玉，是吉庆、祥和、幸福等精神美的象征，因而在传统文化中，人们往往运用象征寓意或谐音取意的手法把玉制成丰富多样的器物、饰品等，借以表达对生活的热爱。鱼形玉器最早见于新石器时代的“良渚（zhǔ）文化”，到了唐代、宋代开始盛行。特别是明、清两代，鱼形玉器造型繁多，工艺精湛，最常见的是把莲花和鲤鱼雕刻在一起，代表着美好和富足；还有的玉器把佛手、寿桃和石榴雕刻在一起，称为“三多”，意指多福、多寿、多子。

⑧玉，凝聚着中华文化的精髓，它只是中华文明长河中的一朵微小的浪花。中国几千年的悠久历史催生了丰富多彩的文化之花，只要是根植于民族的土壤，能传承中华民族的精神、道德、审美等特质的都可以名之曰文化，且大有发掘光大之必要。

（选文有删改）

【迁移拓展】被称为花中“四君子”（梅、兰、竹、菊）之一。别名秋菊、九华、帝女花、笑靥。因其花开于晚秋且浓香扑鼻，故有“晚艳”“冷香”之雅称。有其独特的文化意蕴，倍受历代诗人的青睐。

唐・元稹《》：秋丛绕舍似陶家，遍绕篱边日渐斜。不是花中偏爱菊，此花开尽更无花。

宋・梅尧臣《残菊》：零落黄金蕊，虽枯不改香。深丛隐孤秀，犹得奉清觞。

现代・《秋菊》：秋菊能傲霜，风霜重重恶。本性能耐寒，风霜其奈何！

①请你结合诗歌摘录中的有关描述，说说象征了哪些精神品质？

②结合选文相关内容，推断“菊文化”形成的原因。

关于竹子的古诗篇4

关键词：古诗词 小学 教学

中国古典诗词是中华民族最美丽、最精粹一种文化样式，也是最集中体现作者文学素养、人文素养和审美素养等的一种文学样式。人教版小学语文入选了大量的中国古典诗词，教学时，我们可以通过引导同学们鉴赏教材中的古典诗词来提高同学们的文学素养、人文素养和审美素养，让古典诗词所蕴含着的真善美理念润泽同学们幼小的心灵。

一、鉴赏山水田园诗，引导孩子们热爱自然。

山水田园诗，是作者通过描写大自然的美妙和神奇并借以表达自己美好情感的古典诗词。比如，人教版小语教材中入选的唐代贺知章的《咏柳》和杜牧的《山行》、宋代朱熹的《春日》等均属于山水田园诗范畴。因为这些诗歌，都是以自然风景为创作题材，采用寓情于景或者借景抒情等写作手法通过对自然界的山川景物、美丽风情等的具体描绘，表达作者热爱大自然赞美大自然的美好感情。教学时，引导同学们鉴赏上述古典诗词，可以引导同学们感受古代诗人笔下所描绘的自然风光之美，可以激发同学们展开丰富的的联想与想象，在诗人描绘的一幅幅远古的、美丽的自然风景画卷中观赏那奔腾不息的大江巨浪、领略那烟波浩渺的大海的博怀，驻足流连那绚丽多姿的湖光山色，倾听那潺潺小溪的低声吟唱……并在此过程中受到妙不可言的审美体验，继之，培养同学们对大自然的无比热爱之情。

比如，教学贺知章的《咏柳》时，我不仅引导同学们在课堂上通过反复朗诵这首古典诗词体会诗歌中描写大自然的初春气息，还在周末组织同学们开展亲近自然、观赏自然的郊游活动，让同学们在大自然的怀抱中欣赏漫山遍野的青草、树木、花儿，倾听小溪潺潺的流水声音和林中小鸟的歌唱……结果，很多同学都在周记中写道：“古典诗词中描绘的山水画面很美，真实的大自然中的山水花草小鸟等自然风景更美”、“我喜欢古典诗词中的山水美，更喜欢大自然中的山水美”、“大自然是我们最美、最好的朋友，我们要爱护大自然，保护大自然”……

可见，通过教学古典诗词中的山水田园诗和开展亲近自然的郊游活动，不仅让同学们认识到了大自然的美丽与可爱之处，还大大激发了同学们亲近大自然、热爱大自然的美好情感。

二、吟咏送别诗篇，引导孩子们懂得珍爱友情。

古时候由于交通不便、通信极不发达，亲朋好友之间一旦离别往往数载难以相见，所以我们的古人特别看重离别。离别之际，人们往往在城外某个古亭中设酒饯别，折柳相送，有时还要吟诗话别，因此离情别绪就成为古代文人吟咏的一个永恒的主题。而这种以离情别绪为主题的古典诗词就是我们今天所说的送别诗。鉴于送别诗的上述定义，人教版小学语文教材中唐代李白的《黄鹤楼送孟浩然之广陵》“故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流”和唐代王维的《送元二使安西》“渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新，劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人”等皆为流传千古的送别诗。鉴于送别诗往往具有情景交融之审美特点，所以，教学上述送别诗时，我们不仅可以引导同学们领略到诗歌中描写的美丽景观，还可以引导学生充分体味古人在送别诗中所表现出来的抑或缠绵抑或牵挂抑或叮咛抑或豪迈等的思想感情，从而培养同学们善待朋友、珍惜友谊、珍爱友情等的美好情操。

比如，在教学李白的《黄鹤楼送孟浩然之广陵》这首送别诗时，同学们在整体感受这首诗中所描绘的黄鹤楼、孤帆远影、奔腾不息的长江美景和诗中所体现的作者对友人的依依不舍之情后，都被作者对友人的深情厚谊所深深感动，纷纷举手发表自己的观点说：“李白对朋友的感情真深啊，李白的朋友乘坐的帆船都看不到了，他还站在长江边上不断挥手致意”、 “李白珍爱友情、珍惜友谊、对远离自己的朋友依依不舍的美德值得我们学习，我们也要像李白那样珍惜友情，善待朋友。”可见，引导同学们鉴赏古典诗歌中的送别诗，既有助于引导同学们深刻体味作者善待朋友、珍爱朋友的美好情感，又有助于引导同学们懂得珍惜友谊、善待朋友的重要性，继之提高同学们的人文素养和人格魅力。

三、品析咏物诗，引导孩子形成完善人格

咏物诗是我国古典诗词中的一枝奇葩。在中国古代诗人的眼里，自然界中的万物，大至山川河岳，小至花鸟虫鱼，都可以成为诗人描摹歌咏的对象。于是，他们常常在细致描摹山川河岳、花鸟虫鱼等自然景物之物时寄托自己的感情：或表明自己的人生态度，或表达自己的美好情怀，或寄寓自己的美好愿望，或蕴含深刻的生活哲理，或表现自己的生活情趣等。比如人教版小学语文教材中入选的明代于谦的《石灰吟》 “千锤万凿出深山，烈火焚烧若等闲。粉骨碎身全不怕，要留清白在人间”和清代文学家郑燮（郑板桥）的《竹石》“咬定青山不放松，立根原在破岩中。千磨万击还坚劲，任尔东西南北风”等都是脍炙人口的咏物诗。前者采用象征手法，表面上是咏石灰，实则借物喻人、托物寄怀，表现了诗人高洁的人生信念、积极进取的人生态度和大无畏的凛然正气；后者通过刻画竹子顽强而又执着的美好品格，寓情于景，表现作者正直无私、刚直不阿、坚强不屈、勇敢坚强等的美好品格和决不向任何邪恶势力低头的铮铮傲骨。教学时，引导同学们细细品鉴、深刻感知上述咏物诗中蕴含着的作者的美好情感，可以借此陶冶同学们的美好情操，完善同学们的美好品格。

又如，教学郑燮的《竹石》时，在引导同学们充分诵读和基本感知这首诗歌的大意后，我用白板出示了下列两道预设题供同学们思考、讨论：

1.郑燮的托物言志诗《竹石》，作者通过借物喻人、托物寄怀等表现手法，表面歌咏了竹子的顽强生命力，实则表现了作者怎样的高尚情操？

2.我们从郑燮的托物言志诗《竹石》中得到了哪些启示？

一石激起千层浪，没过多久，同学们就纷纷举手回答问题了，有同学的说：“读了郑燮的咏物诗《竹石》，觉得郑燮刚正不阿的情怀很美丽”；有同学的说：“读了郑燮的《竹石》，觉得做人要做竹石一样具有顽强生命力的人”……

可见，引导同学们品析古典诗词中脍炙人口的咏物诗，可以熏陶同学们的品格，陶冶同学们的性情，美丽同学们的情操，完善同学们的人格。

关于竹子的古诗篇5

在烟波浩渺的洞庭湖中，有一座风光秀丽的小岛――君山。君山自古多奇竹，其中最负盛名的当推湘妃竹。

湘妃竹又名斑竹，它秀拔莹润，竹竿布满雅丽的紫色斑点，宛如泪痕，正如施肩吾在《湘竹词》中所吟唱的：“万古湘江竹(即湘妃竹)，无穷奈怨何!年年长春笋，只是泪痕多。”

关于湘妃竹的来历，有着一个凄美的传说：

相传远古时代，尧称帝时，任人唯贤，咨询四方部落首领后选舜为其继承人，并对舜进行了三年考核，认为他德才兼备，才命令舜摄位行政，后又将两个女儿娥皇和女英许配给他。

舜即主持国政后，推出了许多改革措施，废除了部落联盟议事制，按照当时需要，设置了国家职能部门，由自己统一指挥。各部门任命首长，形成了中央统治机构，并开创了最初的“法制”局面。

若干年后，天下太平，舜帝南下巡察，一走就是4年，杳无音讯。娥皇和女英只好在期待、焦虑中打发日子。仲秋八月，从平阳传来消息：禹王已派使者去江南宣谕旨意，任命舜为苗州牧不经批准不得擅自回都。同时还派兵封锁了长江北岸。紧接着，禹王派来兵勇将虞地舜的旧居围了个水泄不通，声称是为了保护“帝子”的安全。面对这个杀气腾腾的局面，娥皇和女英决定偷偷逃出去寻找夫君。

姐妹俩一路上餐风宿露，备受辛苦，好不容易赶到三苗国土，却得知舜已经临驾苍梧。一个老兵禀道：“临行前，王命我留守在这洞庭山(即今日之君山)，听候调遣，并说如果夫人寻来，可转告不用再往前去了，他很快就会回来与夫人相会的。”

她们满怀希望地留了下来，等待着丈夫凯旋归来。

原来，苍梧之麓，有恶龙霸占湘水之源，经常兴风作浪，时而泛滥成灾，时而赤地千里，苗民常有饥饿之虞。舜王闻此，亲率兵卒与恶龙搏斗，奋战三昼夜，恶龙伏诛，舜亦精疲力竭而死。

二妃没想到等了许久，等来的却是丈夫战死苍梧的噩耗。姐妹俩霎时觉得天旋地转，惨叫一声：“夫君哪!”嚎啕恸哭，血泪进流，泪洒竹林，竹的颜色大变，留下了点点斑痕。姐妹俩不久即郁郁而终，而溅在那片竹林上的血泪从此就再也没有褪去。

这个凄婉的传说深深感动着人们，古往今来，许多名人雅士都为它挥毫泼墨，写下诸多动人诗篇。唐代诗人高骈曾写有《湘浦曲》，诗云：

“虞帝南巡竟不还，二妃幽怨水云间。

当时垂泪知多少?直到如今竹上斑。”

清初著名诗人施闺章在《江行杂咏》中写有《见斑竹》一诗：

“碧玉森森绿水湾，风鸣环佩满湘山。

游人自洒离愁泪，不是当年旧泪斑。”

毛泽东同志于1961年也写下了脍炙人口的《七律・答友人》一诗其中“斑竹一枝千滴泪红霞万朵百重衣”，表达了对二妃的同情和赞美。

关于竹子的古诗篇6

关键词：竹枝词；都市文化；乐府传统；女性

中图分类号：I207.23 文献标识码：A 文章编号：0257—5833（2012）10—0167—09

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作者简介：朱易安，上海师范大学人文与传播学院教授、上海师范大学都市文化研究中心研究员 （上海 200234）

《竹枝词》的研究，特别是将之作为史料加以重视及运用，只有十余年的历史。相关研究的重要成果是文献整理，例如，顾炳权编《上海洋场竹枝词》（1996）、《上海历代竹枝词》（2001），王利器等辑《历代竹枝词》（2003）等等。而作为史料的运用，除了地方志的修撰和修订之外，大部分的成果是与地域文化的研究有关，例如中国城市近代化及现代化转型的研究，曾经大量引用文学的素材作为论据，“以诗证史”。上海史或上海学的研究中也经常引用《竹枝词》的创作来反映社会的变革及新气象。但是，却很少见到将《竹枝词》的创作作为都市文学或都市文化的一部分来看待的研究。对近代竹枝词创作这一文化现象的忽视，实际上反映了当代都市文化研究中，对文化基因和文化要素形成的忽视。

如果我们仔细翻检已经整理出来的文献，就会发现，在中国近代化进程中，竹枝词，这种传统韵文学形式的创作，出现过一个前所未有的繁盛时期。王利器等所辑《历代竹枝词》收录作品25000多首，90%是清代以后的作品。顾炳权编的两种收录上海地区的竹枝词，即《上海洋场竹枝词》和《上海历代竹枝词》，数量也在一万首左右，情况十分相似。其中，《上海洋场竹枝词》的选辑，正是1870年前后描写上海开埠以后城市化的作品。此外，上海及江浙一带为高产区，由北京出版社出版的《中华竹枝词全编》（2007）收录作品7万首，其中江南的作者及作品过半。我们完全有理由认为，作为传统的文学样式，在近代都市形成的过程中，竹枝词的创作获得了新的契机，这种文化现象以及它所取得的成就和意义，必须放在近代化的大背景下来解读，同时，也应当将竹枝词的创作及其演变，立足于文学本身的发展来研究，而不是让它们仅仅作为史料而存在。

《竹枝词》创作可以溯源至唐代的中期，是文人民歌拟作的一种形式，早期作者有顾况、刘禹锡等。虽然唐以后至宋代，不断有诗人创写《竹枝词》，但并未出现规模性的热潮，诗歌的内容和形式基本上变化不大。到了元代末年，则出现了一个转折点，即杨维桢编纂的《西湖竹枝集》。

杨维祯（1296—1370）字廉夫，号铁崖，浙江诸暨人。元泰定四年（1327）进士。曾任天台尹、儒学提举等职。因“诗名擅一时，号铁崖体”，在元代文坛独领四十余年。他长于乐府诗，至正初年作《西湖竹枝词》九首，一时间竟有五十余人唱和。于是，至正八年（1348）杨维桢便将这些唱和之作结集，编成《西湖竹枝集》。此后，竹枝词的创作日渐繁盛，仅西湖竹枝词的创作在明清两代也有两千首之多。直到近代竹枝词创作时，作者作序仍常常提及

如刘炯公序刘豁公《上海竹枝词》云：“诗始于三百篇，三百篇中，尤以国风为能描绘风俗。赋兴所指，言皆有物。厥后诗之体裁益多，而去古益远，唯竹枝词以文言道俗情，犹得国风之遗，此铁崖《西湖》、吴下竹枝词所以流传南北也。”参见刘豁公《上海竹枝词》卷首，雕龙出版社1925年版，第12页。

＼《竹枝词》创作在明清两代出现了创作热潮，原因是多方面的。从诗学本身的发展来看，具有民歌特征的乐府诗歌以及《竹枝词》，不仅具有音乐性，而且通俗易懂，有助于明代的诗歌创作摆脱宋诗的影响，以及宋学带给诗歌的“头巾气”。因此，从明代前期开始，诗坛就对唐代的《竹枝词》创作，以及杨维桢的作品有很高的评价。如李东阳的《麓堂诗话》：“质而不俚，是诗家难事。乐府歌辞所载《木兰辞》，前首最近古。唐诗，张文昌善用俚语，刘梦得《竹枝》亦入妙。”

李东阳：《麓堂诗话》，载《历代诗话续编》，丁福保辑，中华书局1983年版，第1375页。

又说：“杜子美《漫兴》诸绝句，有古《竹枝》意，跌宕奇古，超出诗人蹊径。韩退之亦有之。杨廉夫十二首，非近代作也。盖廉夫深于乐府，当所得意，若有神助。”

李东阳：《麓堂诗话》，载《历代诗话续编》，第1377页。

明代官场诗坛，竹枝词创作十分盛行，以明代后七子为例，李攀龙、王世贞等结诗社，就有竹枝词的创作。后谢榛与李攀龙交恶，“然榛游道日广，秦、晋诸王争延致，大河南北皆称谢榛先生”。据记载，万历元年冬，谢榛在一次招待他的宴会上听歌姬演出，弹唱的全部是他的竹枝词

《明史·文苑传》载：“复游彰德，王曾孙穆王亦宾礼之。酒阑乐止，命所爱贾姬独奏琵琶，则榛所制竹枝词也。榛方倾听，王命姬出拜，光华射人，藉地而坐，竟十章。榛曰：‘此山人里言耳，请更制，以备房中之奏。’诘朝上新词十四阕，姬悉按而谱之。明年元旦，便殿奏伎，酒止送客，即盛礼而归姬于榛。榛游燕、赵间，至大名，客请赋寿诗百章，成八十余首，投笔而逝。”载张廷玉《明史》卷287，第24册，中华书局1974年版，第7376页。

关于竹子的古诗篇7

关键词：应用；竹径通幽；移竹当窗；粉墙竹影

中图分类号：J59　文献标识码：A　文章编号：1005-5312（2012）33-0224-02

中华民族数千年的文明史孕育了独特的竹文化。文人雅士和布衣贫民都喜爱竹子。曲径通幽、扶摇凤尾，成为我国园林绿化和园艺造景中不可缺少的组成部分和特色景观。以竹造园，竹因园而茂，园因竹而彰；以竹造景，竹因景而活，园因竹而显。

一、竹子与中国古典园林中

竹子作为我国传统的观赏植物之一，有着悠久的历史。早在周朝时，就有竹子应用于皇家园林的记载，“天子西征，至于玄池，乃树之林，是曰竹林”（《穆天子传》）。到了魏晋、南北朝，中国园林从萌芽期进入了发展期。《水经注》介绍北魏著名御苑“华林园”称：“竹柏荫于层石，绣薄丛于泉侧。”《洛阳伽蓝记》记录了洛阳显宦贵族私园“莫不桃李夏绿，竹柏冬青”。唐宋两代竹子被广泛运用到园林造景中，竹子造园进入了一个全盛时期。由唐代文人王维规划的“辋川别业”中有“斤竹岭”、“竹里馆”等竹景；“寿山艮狱”是北宋皇帝宋徽宗赵估亲自参与规划的，从宋徽宗本人所写《艮狱记》中可知是北宋山水宫苑以竹造景的典型。北宋李格非所写《洛阳名园记》共评述了19座私园，对其中的归仁园、董氏西园、富郑公园、苗帅园等10座宅园作了专门的竹子景观描述。从南宋周密《吴兴园林记》也可了解到吴兴的宅园“园园有竹”。明清两代竹子园林发展进入成熟阶段，其中以宅园为代表的江南园林是中国封建社会后期园林发展的一个高峰。沧浪亭、狮子林等苏州六大名园及扬州个园、惠州逍遥堂等在竹子造园上运用相当成功，许多造园手法仍为今人造园所采用。明清时期刊行多册造园技术理论书籍，有王象晋《群芳谱》、屠隆《山斋清闲供笺》、李渔《闲情偶寄·居室部》、计成的《园冶》、文震亨的《长物志》，都对竹子造园作了论述，为后人推崇、仿效。

二、竹子在中国古典园林中的应用

（一）竹径通幽

竹径通幽艺术手法指古典园林中竹林景观的营造。计成在《园冶》之“园说”中勾勒的理想景观是：“梧荫匝地，槐荫当庭；插柳沿堤，栽梅绕屋；结茅竹里，浚一派之长源，障锦山屏，列千里之耸翠，虽由人作，宛白天开”，竹林中搭一茅屋，养心畅情。同时在《园冶》之“相地篇”中亦多次提及竹林景观，如“竹坞寻幽，醉心即是。轩楹高爽，窗户虚邻；纳千顷之，收四时之烂熳”。

竹径通幽包括竹林的静观和动观两方面。关于竹林的静观，最负盛名者当属辋川别业的竹里馆，诗人“独坐幽篁里，弹琴复长啸；深林人不知，明月宋相照”，尽情享受竹林的静观之美。《园冶》中的结茅竹里即属此类处理，掩映于竹林深处的茅屋既是赏景的佳处，又极富返朴归真的野趣。竹林的动观处理则主要体现在曲径通幽的动态空间序列，竹林小径为求含蓄深邃，总是忌直求曲，忌宽求窄。《园冶》关于园路的论述都强调曲径，如“蹊径盘而长、不妨偏径，顿置婉转”等等。

古典园林竹里通幽的典范之作当属杭州西湖小瀛洲的曲径通幽。曲径通幽位于三潭印月的东北部，入口是风格别致的隔墙漏窗，月洞门上匾额系康有为手书的“曲径通幽”。竹径两旁临水，长约50m，宽1.5m。竹种以刚竹为主，高度2.5m左右，游人漫步小径，感觉清静幽闭，看不到堤外水面。沿小径两侧是十大功劳绿篱，沿阶草镶边，刚竹林配置了乌桕和重阳木，形成富有季相变化的人工群落。特别是竹径在平面处理上采取了三种曲度，两端曲度大，中间曲度小，站在一端看不到另一端，使人感到含蓄深邃，体会“庭院深深，深几许？”的园林意境。竹径的尽头展现出一片开敞虚旷的草坪，营造出符合奥旷交替的园林审美空间。

（二）移竹当窗

移竹当窗的本义是窗前种竹，该文特指竹子景观的框景处理，通过各式取景框欣赏竹景，恰似一幅图画嵌于框中。框景的手法最早见于《一家言》，李渔在“居室部”窗栏一节中指出：“借景之法乃四面皆实独虚其中而为便面之形”，这就是所谓框景的作法，又称“尺幅窗”、“无心画”。移竹当窗的手法把彼一空间的景物引入此一空间，具有空间渗透的性质，有助于增加园林空间的层次感。

《园冶》对移竹当窗的深远意境有精辟论述：“移竹当窗，分梨为院，溶溶月色，瑟瑟风声；静拢一榻琴书，动涵半轮秋水，清气觉来几席，凡尘顿远襟怀”。移竹当窗以窗外竹景为画心，几竿修竹顿生万顷竹林之画意，“见其物小而蕴大，有须弥芥子之义，尽日坐观，不忍合牖”（李渔《一家言　居室部》），起到小中见大、壶中天地的效果。同时由于隔着一重层次看，空间相互渗透产生幽远的意境。

移竹当窗形成的框景画面不是静止不变的，随着欣赏者位置的变动，竹子景观随之处于相对位移的变化之中，这与西方近代建筑理论所推崇的“流动空间”学说不谋而合。倘若连续地设置若干窗口，游人通过一系列窗口欣赏窗外竹景，随着视点的移动，竹景时隐时现，忽明忽暗，同时画面亦呈现一定的连续性，具有明显的韵律节奏感。

关于取景框的形式，《园冶》中讲“制式新番，裁除旧套”。移竹当窗的取景框除窗洞外，还包括各式门洞、漏窗及其它建筑围合空间，如由挂落、美人靠和柱围合而成的取景框。从虚实关系上讲，窗洞门洞为虚，白粉墙为实，漏窗介于两者之间，可看作半虚半实的要素，起过渡和调和作用。杭州西湖小瀛洲的园墙辟有漏窗，透过图案精美的漏窗欣赏窗外竹林，若隐若现，虚实相生，增大了景深，丰富了园林空间的层次感。

（三）粉墙竹影

粉墙竹影指将竹子配置于白粉墙前组合成景的艺术手法，恰似以白壁粉墙为纸，婆娑竹影为绘的墨竹图。由于江南园林的墙垣多为白粉墙，故该艺术手法应用广泛。粉墙竹影是传统绘画艺术写意手法在竹子造景中的体现。“藉以粉壁为纸仿古人笔意，植黄山松柏、古梅、美竹，收之圆窗，宛然镜中游也”（计成《园冶　掇山》）。白粉墙前几竿修竹，竹子在白色背景的衬托下益显青翠，同时细腻光滑的竹竿极易与平整光洁的白粉墙通过微差取得质感上的协调统一。倘若适当点缀几方山石，则使画面更加古朴雅致。

（四）竹石小品

竹石小品指竹子与奇峰怪石通过艺术构图，组合成景。古人对竹石的喜爱源自古典园林一个基本美学观念，即“自然的人格化”。庄子提出“乘物以游心”就是相信物我之间可以相互交融，这种天人合一的思想对古典园林植物造景产生了深远的影响。唐代白居易不仅居必种竹，而且对山石情有独钟，诗人在宅园的竹林中散点奇石，“上有青青竹，竹间多白石”、“一片瑟瑟石，数竿青青竹，向我如有情，依然看不足”（白居易《北窗竹石》）。白居易爱竹赏石的园林思想对后代园林竹石配置的兴起具有一定的启承意义。

宋代文人爱石成癖更甚于唐代。苏轼因爱竹癖石而创立了以竹、石为主体的画体，竹石画体的流行大大推动了文人园林中竹石配置的应用。清代郑板桥的爱竹癖石之情发挥到了极致，诗人在一首题画诗中对竹石小品的意境作了精彩描绘：“十笏茅斋，一方天井，修竹数竿，石笋数尺，其地不多，其费亦不多也。而风中雨中有声，日中月中有影，诗中酒中有情，闲中闷中有伴。非唯我爱竹石，即竹石亦爱我也”，诗人与竹石情感交融、物我两忘，表达了人情与天籁共鸣的感受。

竹石小品在古典园林中常常作为点缀，布置于廊隅墙角，既可独立成景，又可遮挡、缓解角隅的生硬线条。庭院中的天井或“哑巴院”，空间封闭压抑，配以竹石小品，“观庭中一树可想见千林，对盆里一拳，亦度知五岳，使人在有限的空间里感受到自然万物的勃勃生机。

竹和石是个园的两大特色，个园的四季假山都配置了不同的竹种。春景位于今园入口处，由刚竹和石笋为主，背景是白壁粉墙，仿佛粉墙为纸、竹石为绘的雨后春笋图，特别是春天发笋之际，竹笋石笋相映成趣，呈现出一派春意盎然的景象：夏景由柔美纤巧的水竹与玲珑剔透的太湖石组合成景，配以紫薇、广玉兰等，渲染出夏季的清丽秀美；秋景是全园的高潮，以大明竹配置黄石，加之红枫等秋色叶树种，营造出萧瑟的秋日景象；冬山由宣石叠掇，配植斑竹和蜡梅，“斑竹一枝千滴泪，竹晕斑斑点泪光”，悲凉凄苦之感油然而生。同时斑竹、蜡梅与邻近秋景区的黑松创造出“岁寒三友”的园林意境。

总之：古典园林竹子造景的艺术手法是一个有机整体，不是相互割裂的关系，如“竹石小品”置于白粉墙前即成“粉墙竹影”，收之于取景框则是“移竹当窗”。分析古典园林竹子造景的艺术手法是为了现代园林竹子景观设计，“竹里通幽”、“竹石小品”依然适用现代园林植物景观设计，“移竹当窗”、“粉墙竹影”则主要适合借鉴于面积较小的园林空间，如宾馆内、外庭园，盆景园等“园中园”。在风景竹林郊野旅游地和其它城市园林空间中，亦可根据总体布局的需要营造一些“移竹当窗”、“粉墙竹影”的竹子景观。总之，对古典园林竹子造景艺术手法的借鉴应因地制宜、“景到随机”。

参考文献：

[1]方伟，荷仙.文化在中国古典园林中的应用[J].竹子汇刊，1998（17）.

[2]方丰太.论竹类植物在园林中的应用[J].河南建材，2008（2）.

[3]周维权.中国古典园林史.北京：清华大学出版社.

[4]竹子造园史考.

[5]韩炳越.古典园林竹子造景的形成与发展[J].广东园林，2000（01）.

关于竹子的古诗篇8

词出于六朝时代的南方民歌[1]，吴声与西曲正是南方民歌的主要部分。所谓吴声与西曲，郭茂倩《乐府诗集》卷四四言“《晋书•乐志》曰，‘吴歌杂曲，并出江南。东晋已来，稍有增广……’盖自永嘉渡江之后，下及梁、陈，咸都建业，吴声歌曲起於此也”[2]。又卷四七引《古今乐录》曰“西曲歌出于荆、郢、樊、邓之间”[3]。吴声歌曲产生于吴地，以当时的京城建业为中心地区；西曲产生于长江流域中部和汉水流域，以江陵为中心地区[4]。西曲的产生晚于吴声但受其影响很深，体制风格大致与吴声相同，后世遂将二者并称为吴声西曲。吴声西曲多反映市民阶层的城市生活，其中以表现男女情爱的作品居多。六朝上层阶级嗜好声乐，故而采撷吴声西曲进入官家乐府且大量仿作，使之日益发展完善并成为了社会娱乐生活中的重要组成部分。而词之初起，亦出于民间[5]，民间词作被统治者采入宫廷教坊不断加工改进，文人的大量创作最终完成了词体文学的建构定型，令其风行于世。词体文学与吴声西曲有着相似的发展背景，故而就制法、形式、内容等层面而言，词体文学接受吴声西曲的影响是有先天因素的。兹分论之。

元稹在《乐府古题序》中指出了辞与乐结合的两种方式：“由乐以定词”与“选词以配乐”。“选词以配乐”是先有歌辞，然后给歌辞谱上合适的曲调。“由乐以定词”则“因声以度词，审调以节唱。句度短长数，声韵平上之差，莫不由之准度”，先有乐曲，然后依照乐曲的声调配以歌词，其创作上“截然与诗两途”的“排比声谱填词”，是词体文学创制的规范，也是诗与词的一个基本差别[6]。《乐府诗集》卷四七引《古今乐录》言西曲歌有“倚歌”十五曲，为《青阳度》、《女儿子》、《来罗》、《夜黄》、《夜度娘》、《长松标》、《双行缠》、《黄督》、《黄缨》、《平西乐》、《攀杨枝》、《寻阳乐》、《白附鸠》、《拔蒲》、《作蚕丝》。“舞曲兼倚歌”二曲，为《孟珠》和《翳乐》[7]。关于“倚歌”，《古今乐录》言，“凡倚歌，悉用铃鼓，无弦有吹”[8]，指出了倚歌在乐器选用上有竹无丝的独特之处。除乐器的使用之外，“倚歌”还具有创制手法层面的涵义。《西京杂记》载“高帝、戚夫人善鼓瑟击筑。帝常拥夫人倚瑟而弦歌，毕，每泣下流涟”[9]。《史记•张释之冯唐列传》记文帝曾行幸霸陵，“使慎夫人鼓瑟,上自倚瑟而歌,凄怆悲怀”[10]，颜师古注：“倚瑟，即今之以歌合曲也。”以歌合曲，即是词体文学创制上的由乐以定词。“倚歌”有歌而无舞，“舞曲兼倚歌”则歌舞兼备。在郭茂倩的《乐府诗集•新乐府辞》部，专辟“乐府倚曲”一节，其中收录了温庭筠的乐府倚曲32首[11]，这32首作品均是以曲、谣、歌、行、词命名，元稹《乐府古题序》云“《诗》迄于周，《离骚》讫于楚。是后《诗》之流为二十四名……而又别其在琴瑟者为操、引，采民氓者为讴、谣，备曲度者，总得谓之歌、曲、词、调，斯皆由乐以定词，非选词以配乐也”[12]，指出了这些作品的创作方式是由乐以定词，亦佐证“倚歌”为“排比声谱填词”，即词体文学的创制之法。西曲创作中对此类手法的使用为词体文学的创制做出了尝试性的探索。早在中唐时期，词体文学的创制就已经不再是偶发性的，文人开始呈现出自觉创作的趋向。白居易有《杨柳枝》，郭茂倩《乐府诗集•近代曲辞三》记《杨柳枝》为“白居易洛中所制也”[13]，《乐府杂录》记“白傅闲居洛邑时作，后入教坊”[14]。《碧鸡漫志》记白氏“又作杨柳枝二十韵云：‘乐童翻怨调，才子与妍词。’注云：‘洛下新声也。’刘梦得亦云：‘请君莫奏前朝曲，听唱新翻《杨柳枝》。’盖后来始变新声，而所谓乐天作《杨柳枝》者，称其别创词也。”[15]所谓新声《杨柳枝》，即为词调，而其或源于乐府古题《折杨柳》。郭茂倩《乐府诗集》“横吹曲辞”部《乐府解题》谈到“汉横吹曲……魏、晋以来唯传十曲……七曰《折杨柳》……”[16]。南北朝时期，汉代的横吹曲已不适合配当时的新乐而唱，故文人拟做的汉横吹曲大量出现，这些曲子在《乐府诗集》中被称作“梁鼓角横吹曲”，而正如胡震亨所言“梁陈后拟者皆作闺人思远戍之辞”，这些词作的内容不局限于本来的军乐，而是扩大到男女相思[17]。西曲“倚歌”中有《攀杨枝》，《乐府诗集》引《乐苑》言：“《攀杨枝》，梁时作。”辞存一首，“自从别君来，不复著绫罗。画眉不注口，施朱当奈何?”“攀”与“折”同义，敦煌曲子词中有《菩萨蛮》“，莫攀我。攀我太心偏。我是曲江临池柳。者人折了那人攀。恩爱一时间”[18]可为佐证。《攀杨枝》内容上描写的是候人女子哀怨的心态，形式上为五言，创制手法同新声《杨柳枝》，或为其先声。此外，白居易有《忆江南》组词三首，刘禹锡有《忆江南》词，标云“和乐天春词，依《忆江南》曲拍为句”，“依曲拍为句”表明刘氏是依曲而制词。刘禹锡另有《竹枝词》，序言“四方之歌，异音而同乐。岁正月，余来建平，里中儿联歌《竹枝》，吹短笛，击鼓以赴节。歌者扬袂睢舞，以曲多为贤。聆其音，中黄钟之羽。卒章激讦如吴声，虽伧宁不可分，而含思宛转，有淇奥之艳音。昔屈原居沅、湘间，其民迎神，词多鄙俚，乃写为《九歌》，到于今荆楚歌舞之。故余作亦《竹枝词》九篇，俾善歌者飏之，附于末。后之聆巴歈，知变风之自焉。”郭茂倩《乐府诗集》云“《竹枝》本出於巴渝。唐贞元中，刘禹锡在沅、湘，以俚歌鄙陋，乃依骚人《九歌》作《竹枝》新辞九章，教里中儿歌之……”[19]可见刘禹锡“《竹枝》新辞九章”的创作之法亦是由乐以定词。“‘竹枝歌’是有地区性的民歌”，“七言四句的民歌往往用拗体……刘禹锡这九首也都用拗体，而不用绝句正格。”[20]刘序引中所讲“激讦如吴声”，亦指出了《竹枝词》与吴声的渊源关系。同时，谐音双关是吴声西曲的一个突出特点，如以“丝”双关“思”，以“莲”双关“怜”，以“衔悲”双关“含悲”等。刘禹锡有《竹枝词》“杨柳青青江水平，闻郎江上唱歌声，东边日出西边雨，道是无晴却有晴”，其中“晴”双关“情”，刘词此法的采用，显示出学习与接受吴歌的痕迹。

吴声西曲形式上一个较为突出的特点是其有送和声，“和送之声（除掉借用他曲的送声），最初是渊源于民间的谣曲的……吴声《阿子歌》的‘阿子闻’、‘阿子汝闻不’，西曲《石城乐》、《莫愁乐》的‘妾莫愁’，《襄阳乐》的‘襄阳来夜乐’，便是它们最原始的形态。它们的特质，有最显著的二点：第一，其句法比较参差多变化，能增加歌词句调上的繁复性；第二，因为由许多人和歌，能增加歌词音调上的强烈性。由于这两大优点，和送声在曲调中就显得非常突出，也可以说，它们构成了曲子的主要声调。”[21]不仅如此，《通典•乐典》记“《阿子》、《欢闻歌》者，晋穆帝升平初，童子辈或歌于道，歌毕，辄呼‘阿子汝闻否’，又呼‘欢闻否’，以为送声，后人演其声以为此二曲”[22]。送和声的使用亦或成为词体文学转变为长短句的一个前提。在论述词体文学产生时，有一种屡受质疑却仍然无法彻底否定的说法，即“和声说”一类，北宋沈括《梦溪笔谈》卷五曰：“诗之外又有和声，则所谓曲也。古乐府皆有声有词，连属书之。如曰‘贺贺贺、何何何’之类，皆和声也。今管弦中之缠声,亦其遗法也。唐人乃以词填入曲中，不复用和声”。朱熹《朱子语类》卷一四言：“古乐府只是诗，中间却添许多泛声，后来人怕失了那泛声，逐一添个实字，遂成长短句，今曲子便是。”[23]“像《宋书》所著录的《阿子歌》、《黄昙子曲》，也仅是它们的和送之声，而从民谣演成的乐曲，主要也就是指根据、利用其和送之声而言。”[24]诗歌整齐的形式渐渐不适合配新兴的音乐，于是在演奏时，就把无歌辞之处填以虚字，这类虚字渐渐演化为实字，长短句于是形成。在词体文学的发展过程中，确有一部分词调依照此法而演进。王灼言：“今黄钟商有《杨柳枝》曲，仍是七言四句，诗与刘白及五代诸子所制并同，但每句下各增三字一句，此乃唐时和声，如《竹枝》、《渔父》今皆有和声也。”[25]任二北言《杨柳枝》：“盛唐以前，贺知章等早已有作，即称《杨柳枝》。中唐白居易翻为新声……但……未加辞……晚唐裴诚与温庭筠所做……称‘新添声杨柳枝’……声虽云‘添’，而辞仍作七言四句，显然有宋人所谓‘虚声’者存在……至五代，始就晚唐所添之声，添辞以填实之。”[26]《词律》收温庭筠的《杨柳枝》均为二十八字体，形式上仍旧是七言绝句的结构。另有朱敦儒的四十四字体，为双调长短句：“江南岸，柳枝；江北岸，柳枝；折送行人无尽时。恨分离，柳枝。酒一杯，柳枝；泪双垂，柳枝；君到长安百事违。几时归？柳枝。”乃有和声。《词谱》亦收贺铸的四十字体：“蜀锦尘香生袜罗。小婆娑。个人无赖动人多。见横波。楼角云开风卷幕，月侵河。纤纤持酒艳声歌。奈情何。”此作中和声已被填为实字，王奕清称此转换的调式为《添声杨柳枝》[27]。除《杨柳枝》外，与和声相关的词调还有很多，《花间集》中收孙光宪的《竹枝》二首，其一云：“乱绳千结竹枝绊人深女儿，越罗万丈竹枝表长寻女儿。杨柳在身竹枝垂意绪女儿，藕花落尽竹枝见莲心女儿。”《尊前集》中收皇甫松的《竹枝》六首，每首只有两句，其一云：“芙蓉并蒂竹枝一心连女儿。花侵隔子竹枝眼望穿女儿。”刘禹锡作《竹枝》“盛于贞元、元和之间”[28]，但其实在早刘禹锡五十年前，“顾况已有咏竹枝之《竹枝曲》……唐冯贽《云仙杂记》四谓‘张旭醉后唱竹枝曲，反复必至九回乃止。’足见在盛唐以前，即已有之，当为《竹枝子》之所本也。”[29]“唐皇甫松有《竹枝词》六首，均以竹枝、女儿为和声……《竹枝词》一名《巴渝词》，与《巴东谣》产地相同；皇甫松《竹枝词》的和声，必定渊源于《女儿子》无疑。”[30]而《女儿子》为西曲倚歌中的一曲，可见《竹枝词》与西曲之渊源。《杨柳枝》、《竹枝子》承吴声西曲而新变，由民间进入教坊，转化为词调，获得了新生。孟郊《教坊歌儿》所描写的“去年西京寺，众伶集讲筵。能嘶竹枝词，供养绳床禅。能诗不如歌，怅望三百篇”指出了《竹枝词》流行的盛况。而“即是排除《柳枝》、《添声杨柳枝》《折杨柳》等调名下的传词不计，（《杨柳枝》，引者加）拥有的存至今天的歌辞总数，亦达到了九十一首。”[31]任二北认为经由声诗一环过渡而成的词调，在唐五代词调中约占十分之一。因此唐五代词调呈现出“以小令为主，齐言、杂言并存”的情况[32]。

《乐府诗集》卷六一引《宋书•乐志》言：“自晋迁江左，下逮隋、唐，德泽浸微，风化不竞，去圣逾远，繁音日滋。艳曲兴于南朝，胡音生于北俗。哀曼之辞，迭作并起，流而忘返，以至陵夷。原其所由，盖不能制雅乐以相变，大抵多溺于郑、卫，由是新声炽而雅音废矣。”[33]《南齐书•萧惠基传》言：“自宋大明以来，声伎所尚，多郑卫淫俗。雅乐正声，鲜有好者。”[34]所谓的“艳曲”与“郑、卫”，即指吴声西曲。南朝时，雅乐的曲、辞已经不能满足统治者声色的需要，南方新声歌曲尤其是清丽缠绵的爱情作品渐渐受到了统治者的青睐。齐东昏侯萧宝卷酷喜俗乐，曾“下扬、南徐二州桥桁塘埭丁计功为直，敛取见钱，供太乐主衣杂费”，梁武帝“自算择后宫《吴声》、《西曲》女妓各一部，并华少赉（徐）勉”[35]。由于统治阶层的喜好，原本多情的江南民歌中的情歌类更为发达，统治者也经常进行采集、润色与拟作，使得吴声西曲风靡于世，在艺术形式与表现上亦趋精致。吴声西曲这种自下而上由民间文学过渡到宫廷文学进而自上而下又流行于世俗的经历也正是词体文学发展的脉络。欧阳炯《花间集序》中谈到了词体文学得以发展的社会背景，“有唐以降，率土之滨，家家之香径春风，宁寻越艳；处处之红楼夜月，自锁嫦娥”，“绮宴公子，绣幌佳人，递叶叶之花笺，文抽丽锦；举纤纤之玉指，拍按香檀。不无清绝之辞，用助娇饶之态”[36]，这部诗客曲子词《花间集》编写的目的是使“西园英哲，用资羽盖之欢；南国婵娟，休唱莲舟之引”，即摒弃了“言之不文”、“秀而不实”的通俗歌辞，使民间文学渐渐走入正统文人雅文学的殿堂。而为了满足统治者和整个社会追求欢娱的心理需求，此类音乐文学内容上往往偏于男女相思恋情，虽亦有别调，但终究难掩情爱主流，在发展的过程中，风格趋向于香软缠绵，甚至失掉了作品本色。鲁迅曾讲：“东晋到齐陈的‘子夜歌’和‘读曲歌’之类，唐朝的‘竹枝词’和‘柳枝词’之类，原都是无名氏创作，经文人的采录和润色之后，留传下来的。这润色，留传固然留传了，但可惜的是一定失去了许多本来面目。”[37]曲辞初创期文题大都相合，后渐渐相互脱离，失之本意。《乐府诗集》卷四四引《宋书•乐志》曰：“《子夜歌》者，女子名子夜造此声。晋孝武太元中，琅琊王轲之家，有鬼歌《子夜》。殷允为豫章时，豫章侨人庾僧虔家，亦有鬼歌《子夜》。殷允为豫章，亦是太元中，则子夜是此时以前人也。”又引《乐府解题》说：“后人更为四时行乐之词，谓之《子夜四时歌》。又有《大子夜歌》、《子夜警歌》、《子夜变歌》，皆曲之变也。”[38]又如《丁督护歌》，《宋书•乐志》记其本事：“《督护歌》，彭城内史徐逵之为鲁轨所杀，宋高祖使府内直督护丁旿收敛殡霾之。逵之妻，高祖长女也。呼旿至阁下，自问敛送之事。每问，辄叹息曰：‘丁督护！’其声哀切，后人因其声广其曲焉。”[39]但“从现存的歌辞看，歌辞内容与本事不相符合……无哀切之音。”[40]为获得生命力，曲辞当随社会的需要而不断变化，吴声西曲的这种演进策略为词体文学所吸取借鉴。如温庭筠有《定西番》三首，《定西番》是唐教坊曲，后转换为词调，最初当是军中歌谣，反映的是边境战争的情况。温词三首中其一“汉使昔年离别，攀弱柳，折寒梅，上高台。千里玉关春雪，雁来人不来。羌笛一声愁绝，月徘徊”，其三“细雨晓莺春晚，人似玉，柳如眉，正相思。罗幕翠帘初卷，镜中花一枝。肠断塞门消息，雁来希”，内容上与调名是相关联的，但是其二“海燕欲飞调羽，萱草绿，杏花红，隔帘栊。双鬓翠霞金缕，一枝春艳浓。楼上月明三五，琐窗中”，虽言女子候人而不归的惆怅，但同调名的关联已经不大，风格上更倾向于社会上流行的离人相思类作品，显露出题与辞相分离的趋势。同时，吴声西曲多四句一曲，一曲下若干首，如吴声中《子夜歌》有四十二首，《子夜四时歌》有七十五首，《华山畿》有二十五首，均属同题创作。其中《子夜四时歌》有《春歌》二十首，《夏歌》二十首，《秋歌》十八首，《冬歌》十七首，从整体上可看成大的联章。后李白有仿作《子夜吴歌》，共四首，分咏春、夏、秋、冬四季，仍是歌咏同一类题材，亦属联章。联章的形式在词体文学初兴之际亦常常出现，如和凝《江城子》五首：含娇入洞房，理残妆，柳眉长。翡翠屏中，亲爇玉炉香。整顿金钿呼小玉，排红烛，待潘郎。竹里风生月上门，理秦筝，对云屏。轻拨朱弦，恐乱马嘶声。含恨含娇独自语，今夜月，太迟生。斗转星移玉漏频，已三更，对栖莺。历历花间，似有马蹄声。含笑整衣开绣户，斜敛手，下阶迎。迎得郎来入绣闱，语相思，连理枝。鬓乱钗垂，梳堕印山眉。娅姹含情娇不语，纤玉手，抚郎衣。帐里鸳鸯交颈情，恨鸡声，天已明。愁见街前，还是说归程。临上马时期后会，待梅绽，月初生。欧阳炯《贺明朝》两首：忆昔花间初识面，红袖半遮妆脸。轻转石榴裙带，故将纤纤玉指，偷拈双凤金线。碧梧桐锁深深院，谁料得两情，何日教缱绻。羡春来双燕，飞到玉楼，朝暮相见。忆昔花间相见后，只凭纤手，暗抛红豆。人前不解，巧传心事，别来依旧，孤负春昼。碧罗衣上蹙金绣，睹对对鸳鸯，空裛泪痕透。想韶颜非久，终是为伊，只恁偷瘦。

以上所引令词构成明显之联章，讲述了一个较为完整的爱情小故事，不过有时同调组词之间是否构成联章不易判断，如温庭筠的14首《菩萨蛮》“是否有组织有寓托自成首尾之联章体，自清代张惠言以来，学者看法不一”[41]。但随着词体文学自身的完善，联章现象渐渐消褪，与吴声西曲间呈现出一种批判性承续的轨迹。任何一种文学样式的成熟都需要一个漫长的孕育过程，词体文学的发展亦如此，其并非经中唐文人的偶一尝试就迅速进入了晚唐五代的繁荣阶段，前代文学如吴声西曲中若干作品在创制方法、形式、结构、内容上所作出的种种探索已为词体文学的兴起积累了一定可供借鉴的经验。词体文学正是在吸收这些经验的基础上不断完善发展，终成为后世可与诗歌相提并论的文学样式，在中国文学史上散发着璀璨的光芒。

关于竹子的古诗篇9

【片段描述】

片段一：点字品句

在学生熟读的基础上，玩“点字品句”的游戏。要求学生点诗句中的一个字，让其他学生对出带有这个字的那句诗，并猜猜为什么要点这个字。

学生点字：“青――咬定青山不放松”“根――立根原在破岩中”。

师：这个字可不是随心所欲乱点的哦，点的这个字须能反映竹石坚劲、不怕困难的品质，要对解读课文有帮助的。老师先来示范点一个字。

师：“原――立根原在破岩中”，谁来猜猜老师为什么要点这个字？

生：“原”说明竹子原来就生活在破岩中，本来就生活在破岩中，写出了它不怕困难……

生：对于“破岩”这样恶劣的生活环境，竹子已经习以为常了，说明它的生命力很强……

（根据学生交流，相机点拨朗读）

师：谁能学着老师的样子来点一点？

生：“咬――咬定青山不放松”“还――千磨万击还坚劲”……

（学生交流点字理由，过程略）

片段二：情感嫁接

师：同学们，刚才我们感悟了竹子经历的种种磨难，风吹、雨淋、霜冻、雪压，的确是“千磨万击”啊！但诗人要表达的仅仅是竹子的“千磨万击”吗？

（学生都说不是，但说不出所以然，课堂陷入一片沉寂）

师：如果说竹子所遭受的千磨万击主要是一些风雪欺压、泥石流等自然环境的磨难，那么诗人郑板桥所遭受的千磨万击又是些什么呢？

（补充郑燮生平背景资料）

郑燮，号板桥，被称“诗书画”三杰，特别擅长画竹。曾任山东范县、潍县知县，洞察了官场的种种黑暗，一生清正廉明、刚正不阿，不与贪官污吏同流合污。百姓受灾时，他曾不顾上司阻拦，开仓救济，触怒了上司被罢官。临别时，百姓夹道相送，郑板桥向百姓赠画留念，画上题诗一首：“乌纱掷去不为官，囊橐萧萧两袖寒。写取一枝清瘦竹，秋风江上作渔杆。”从此，郑板桥回乡以画竹为生度过了他贫寒而很有气节的一生。

师：看了这段文字，结合“千磨万击”，你还读懂了什么？

生：读了这首古诗，我明白那坚韧不拔的竹子就像是诗人郑板桥，他刚正不阿，一心为民。

生：这首古诗写的不仅仅只是竹子，更是诗人正直无私、不畏权贵的真实写照。

……

【教学反思】

一、点字品句，促进教学互动的语用训练点

在教学预设时，我选择了能促进教学互动的“点字品句”语用训练点，关注了学生的自主阅读、自我感悟，改变了古诗教学由教师牵引着学生逐字逐句串讲诗意的传统做法。一开始，这个教学环节的展开遇到了一定的障碍，学生虽会点字，也会对出相应的诗句，但所点的字对文本感悟来说并没有实际意义。针对这个学情，我进行了相应的点拨，并示范点了一个字，让学生对相应诗句，猜猜老师为什么要点这个字。通过教师示范和相互交流，学生明白这个字必须通过自主阅读、自我感悟所得。而让学生来猜一猜点这个字的理由，旨在通过生生互动，构筑起一个自由对话、文本感悟的平台，为学生语用提供畅所欲言、各抒己见的空间。从学生交流来看，文本的价值在点字、猜理由的环节中得到了绝妙的提升，且水到渠成、教学无痕。

二、情感嫁接，挖掘文本内涵的语用训练点

诗中的“千磨万击”是语用训练一个很好的切入点，其背后的情味和意蕴都将在这个“意象”的召唤和引领下喷涌而出、一泻千里，在挖掘文本内涵、析解言外之意、进行语言迁移和运用方面有很大的作用。所以，我在让学生理解“竹子经历千磨万击”后，穿插了“郑板桥的千磨万击”，并抛出疑点――诗人写的难道仅仅是竹子吗？学生们似乎都明白不仅仅是竹子，但又说不出个所以然来，教学一度遭遇了碰壁。显然是学生原有的认知水平与文本内涵之间存在一定的差距，使学生的思维受阻，语用训练缺乏一个阶梯。于是我适时补充了郑板桥的生平背景资料，以此来触发学生。实践证明，通过背景资料的阅读，学生成功地进行了情感嫁接，由不知所以然的浅度语用上升为理解更透彻、感悟更丰满的深度语用，走出了“山重水复疑无路”的困境，迎来“柳暗花明又一村”的惊喜。

关于竹子的古诗篇10

归庄《墨竹诗翰》册，纸本册页，纵24.5厘米，横35.5厘米，计15开，其中前8开为墨竹，后7开为行草书七言绝句五首。封面为L尾甲署签“归元公墨竹”，钤“雨山”朱文印。此册为近年从日本回流之物，现藏昆仑堂美术馆。

归庄（1613〜1673年）一名祚明，字玄恭，号恒轩，江苏昆山人。为明代散文家归有光曾孙、书画篆刻家归昌世季子，尝举崇祯庚辰（1640年）特用榜，博涉群书，工诗文，擅书画。与同里顾炎武学行相推许，俱不谐于俗，时有“归奇顾怪”之目。归庄一生亲历易代鼎革、国亡家破之痛。顺治乙酉（1645年）五月，清兵南下，随着南明弘光朝的覆灭，江南各地民众为拒绝剃发而奋起反抗，归庄的两位兄长先后殉节于扬州和长兴。七月，清兵破昆山后残暴屠城，归庄两嫂及其子女六人遇害。归庄由于和顾炎武一起参加“杀令守城”的义师，被清廷通缉，遂僧装亡命，避乱于江浙一带，自号“普明头陀”。

此后，归庄家境日趋衰落、屡遭不幸，在经历家破人亡、妻离子散后，孑然一身或寄居僧舍，或徜徉于湖山，杯酒浇愁，淋漓歌哭，借诗文以寄磊落不平之慨，以布衣终老。后人在诠释“归奇顾怪”时说：“先生（指顾炎武）北游后已不复怪，庄虽里居而晚节益奇。”（王冀民《顾亭林诗笺释》）

在明季遗民的心目中，归庄是一位“抱高节，负才使气，善骂人”的奇人狂士。其所作《万古愁》散曲，从开天地叙起，直写到清兵南下，金陵陷落，对古代圣贤君相无不诋呵，而独痛哭流涕于桑海之际，论者以为是屈原《离骚》、《天问》的一种手笔，顺治帝见此曲尝大加称赞，命乐工歌以侑食。据说魏禧（1624〜1680年，字冰叔）还能击鼓歌之，实为归庄所亲授。

《桐阴论画》评归庄“文辞书画，奄有众长，墨竹入神品。所见扇头小幅，笔情潇洒，墨气浓淡，机趣横逸，书卷之味溢于楮素。盖襟怀高旷而笔端奇逸之致，不落寻常蹊径也”。归庄传世的书画作品以书法居多，墨竹极为少见，可见其创作态度之严谨，不肯轻易作。现藏于浙江省博物馆的归庄《墨竹诗翰卷》作于清顺治丁酉（1657年），画墨竹五段并书其昔年游浙东近体诗九首。擞懒帷斗缬晔梵蚝嗡依，岁寒完节自崔巍》一文称其为“诗、书、画俱佳的三绝卷”。此卷为归氏45岁时所作，其时刚结束流亡漂泊生活，故笔墨稍觉生疏。十年后，归庄《题墨竹卷子》云：

人之学问，与年俱进，杂技亦然。余于墨竹，本游戏为之，初无意求进，然相去十馀年亦遂觉大异。此卷殊不工，但不至如近日画工之俗耳。

可见晚年的归庄对自己十年前的作品并不十分满意。民国时，余绍宋主编的《金石书画》曾刊登过杭州陈氏伏庐藏归庄墨竹册页八开，钤“悬弓”朱文印，无款，画风与昆仑堂藏《墨竹诗翰》册极为相似，疑为同时所作。

《墨竹诗翰》册作于清康熙戊申（1668年），归庄是年56岁。故此册无疑是其晚年融诗、书、画为一体的精品力作，对于研究归庄的遗民心态和艺术成就弥足珍贵。

二

《墨竹诗翰》册中的七开书法，是归庄书自作题画七绝五首，其墨迹曾见于李庆《归庄墨迹散论》（《昆山文化研究》第二期）一文的图版，但文字不全。据李文称，墨迹移录自日本平凡社1930年出版的《书道大系》第21卷。但不知何故中间缺了三页。因此，完整地解读这五首诗是研究这本册页的关键。兹逐一释读如下：

其一：

黄菊丹枫不耐霜，青苍独立有修篁。

因图丁卯集中句，真觉寒声风满堂。

《丁卯集》是唐代诗人许浑的诗集。许浑（？〜约858年）字用晦，一字仲晦，润州丹阳（今江苏丹阳）人。大和六年（832年）进士，官监察御史。工诗，尤长律体。大中四年居润州丁卯桥，自编诗为《丁卯集》。集中有《秋日众哲馆对竹》诗：

萧萧凌雪霜，浓翠异三湘。疏影月移壁，寒声风满堂。卷帘秋更早，高枕夜偏长。忽忆秦溪路，万竿今正凉。（《四库全书•丁卯集》）

显然，归庄画的就是这首诗的诗意图。其中“疏影月移壁，寒声风满堂”为点题之句，是作者画中追求的诗意。许浑《丁卯集》中咏竹诗仅此一首，或许归庄对此诗特别偏爱，因而激发了他的创作灵感。

诗的首句和第二句赞美了竹子傲霜挺立的不屈精神，第三句点明了作者的创作意图，结句则对自己的作品毫不掩饰地坦然自诩，作者真率、磊落的个性坦露无遗。

其二：

芳菊开残梅信迟，幽怀还寄岁寒姿。

只看凤翥龙翔状，都在鹘落兔起时。

“凤翥龙翔”亦作“鸾翔凤翥”，比喻书法笔势飞动之态。韩愈《石鼓歌》云“鸾翔凤翥众仙下，珊瑚碧树交枝柯”。结句“鹘落兔起”以鹘和兔的动作敏捷来比喻落笔迅捷无停滞。苏轼《文与可画oY谷偃竹记》云：“画竹必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，以追其所见，如兔起鹘落，少纵则逝矣。”

文与可是墨竹的开派大师，他传授给坡的“胸有成竹”一辞，遂成为后世研习墨竹的金科玉律。由于墨竹的画法来自书法，故前人都称之谓“写”而不称“画”。所谓“写竹竿用篆法，枝用草书法，写叶用八分法，或用鲁公撇笔法（元柯九思《丹丘题跋》）因此善书实为写竹的重要前提。《乾隆昆山新阳合志》称归庄“少通五经，工诸体书。性豪放善饮，酒酣落笔，辄数千言不能止”，故写竹自然得心应手。

这首诗作者强调了写墨竹必须工书法。

其三：

何处寒姿映碧天，临流弄影有馀妍。

皇英遗迹多伤感，不画湘江画渭川。

“皇英”指的是娥皇和女英，即湘夫人。晋张华《博物志》：“尧之二女，舜之二妃，曰湘夫人。舜崩，二妃啼，以涕挥竹，竹尽斑。”故斑竹常喻为伤感之竹。刘禹锡《泰娘歌》有“如何将此千滴泪，更洒湘江斑竹枝。”结句“渭川”，指的是陕西渭河。传说姜子牙垂钓于此，与周文王相遇，遂立为师，后辅佐武王灭殷。归庄在《题墨竹为吴鹿友相公》跋中亦用过“渭河”之典：

雨中苍翠，月下檀栾。贞筠劲节，颇耐岁寒。或以为淇澳之猗猗，或目为湘水之斑斑。余曰，非也。盖在渭川之上，太公得之，以作钓竿。

墨竹本无湘江、渭水之分，作者借题发挥，既以坚守节操为自励，又感慨负才不遇，并暗喻对时局反清复明的期待，遗民复杂的心迹，于此可见一斑。

其四：

贞姿劲节岁寒丛，貌似还须取意工。

吴下画师无解事，总如柳叶在风中。

这首诗论画。第二句作者提出了写墨竹应“取意”而不应“貌似”的鲜明观点，很明显是继承了其父归昌世的绘画思想。“貌似”即“形似”，唐张彦远《历代名画记》云：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似，皆本于立意而归乎用笔，故工画者多善书。”“骨气”者，即谢赫“六法”中的“骨法用笔”和“气韵生动”，二者合一，即中国画要追求的“神”。“形”和“神”，是揭示中国画本质的两个重要概念，宋袁文《论形神》云“作画形易而神难。形者其形体也，神者其神采也，凡人之形体，学画者往往皆能，至于神采，自非胸中过人，有不能为者。”墨竹是水墨画中最难画的题材，如果胸无成竹，立意低俗，仅依仗笔墨技巧，是无法达到高妙意境的。作者批评“吴下画师”画竹，以柳叶作比喻，十分尖锐深刻。

墨竹一道自文与可开派，历来为文士用作寄傲，这是凡夫俗子无法理解的，归庄对这类附庸风雅的“墨竹”予以痛斥：

画竹与他画不同，画山水、人物、花鸟，丹青烂然，足以娱人目。墨竹则冷淡疏直，非俗士所好，尤非俗士之所能也。近见诸俗子通体龌龊，胸无一字，辄敢肆笔涂鸦，号曰墨竹，大是怪事。（归庄《竹石图》题识）

其五：

薄醉颜如霜叶红，豪吟狂草总能工。

忽然想得王猷宅，更扫干霄碧玉丛。

“薄醉”者，稍有醉意也。诗的首句和第二句表明，此册是作者在边饮、边吟、边挥毫中完成的。归庄嗜酒，尤其喜欢酒后吟诗作画。“诗歌、古文、墨竹无不工，自谓狂草近代无敌，以酒至者，长笺短幅，挥洒不倦，独不喜应介贵。”（《乾隆昆新志》）“王猷”即王徽之，字子猷，王羲之第五子，《晋书•王徽之传》：“尝寄居空宅中，便令种竹。或问其故，徽之但啸咏指竹曰‘何可一日无此君邪！’”后因称竹为“此君”。作者以子猷自比，其孤傲个性可知。

归庄之诗以“陶写襟怀，披陈情愫”为特征，故读之沉郁悲怆，真切感人。以上的五首题竹绝句，未见录于《归庄集》。归氏的诗集中，颇多赏花咏花之作，其所咏之花卉种类有梅、水仙、桃、桂、海棠、山茶、牡丹、荷、紫藤、菊、葵、天竺等约十馀种，唯独无竹。这五首佚诗的发现，为研究归庄的咏花诗增补了一个重要内容。归庄的咏花诗是颇有特色的，为其文学思想中一个重要内容，其“赏花咏花，非如‘’之类可比，亦不似晚明诸小品家但求名士附庸风雅。此缘归庄有其特别身世遭遇，且遭时代背景乱世丧悲所致。其游山赏花遂不尽是游，不仅是乐。反而是游中之悲与花中有托之慨。”（徐华中《明代文人归庄研究》）

三

《墨竹诗翰》册中的8开墨竹，作者从不同的角度描写了竹的风姿，或老竿挺立、霜筠穿插，或枝影横斜、风梢舞动，或新篁出墙、嫩笋破土，或竹石相依、岁寒双清。笔法娴熟，笔势酣畅，墨法精妙，高雅脱俗。构图则采用所谓“寻丈之势缩用之”法，奇正虚实，妙趣横生。小尺幅能画此大气势，非名师传授难达此境。

对墨竹一艺，归庄尝云：“此艺虽余家传，然不能工，仅异于俗子耳”。（归庄《竹石图》跋）可知归庄的墨竹为其父归昌世所亲授，故画风极为相似。民国时期的《金石书画》曾连载过归昌世父子的墨竹册页，皆无款，仅以印章作分辨，乃至于编者两次将归昌世的墨竹误注为归庄所作。其实，仔细对比，父子两人的风格还是有区别的，归庄的用笔似乎更率意放逸，而归昌世则含蓄内敛。

归昌世（1573〜1644年）字文休，号假庵，江苏昆山人，归有光孙。十岁能诗，早弃举业，发愤为古文辞，与李流芳、王志坚称“三才子”。又工书画篆刻。崇祯间以待诏征，不应。有《假庵杂著》等。

对于归昌世墨竹的渊源和成就，史载各异。俞剑华编《中国美术家人名辞典》称其“擅画兰花墨竹，松灵沉着，神趣横溢，在徐渭、陈淳之间”。《康熙昆山县志稿》则称其“精墨竹，风晴雨雪，各尽其态，拟之仲圭（吴镇）、孟端（王绂），尤夷然不屑”。今读归氏《假庵杂著》，似乎《康熙昆山县志稿》所载较为确切。

在《假庵杂著》中，归昌世对墨竹的创作和品评有不少精辟的阐述，其中不乏独创之见，如：

1.墨竹之妙，尽于文与可教坡数语，“顾胸中成竹，急笔追之”。这与怀素草书中所谓“语疾速”为同一道理，即使是擅长墨竹的高手，如果神怠意弛，也不能尽妙。

2.自谓写竹“得行草书法，酒后笔前，雄快中自有机杼”。故墨竹一道既要重法，更要融情。

3.工意不工似。墨竹自文与可而下，就有“工似”和“工意”之分。“工似”者求形似，“工意”者求神似。元代的李b和明代的夏都属于“工似”一派，只有元代的吴镇才真正继承了文与可的衣钵，成为“工意”的典范。

以上所论，与归庄的题竹诗相比较，不难看出父子两人不但画风相似，画论也如同一辙。

归昌世十分推崇比他稍长的吴门画家朱鹭（1553〜1632年，字白民）。他认为“白民之竹，的师仲圭（吴镇），款识皆肖”。他曾亲眼目睹朱鹭作画时因“意弛”而辍笔的情景。归氏《假庵杂著》云：“文与可云，老夫墨竹一派近在徐州。子瞻自云‘吾竹虽不及，石似过之’，余于白民亦云。”很明显归昌世墨竹并没有受陈淳和徐渭的影响，其所师承者应该是朱鹭，故归庄的墨竹是通过归昌世、朱鹭而上承吴镇与文与可。

归庄的书法大致可分为两类。一类是狂草，如《草书杜甫诗句》轴（上海博物馆藏）、《草书七绝诗》轴（苏州博物馆藏）等，作品的尺幅都较大，用笔虚和圆熟、恣意豪放，极具气势。归庄称自己曾学过隋唐以来三僧（智永、怀素、梦英），虽“不能如古人之工”，“亦鉴古从宜，不为师心妄作”。（归庄《跋千字文》）另一类是行草书，如《行书赠王烟客诗》轴（南京博物馆藏）等，行草相间，用笔圆劲苍秀，从容自若。《墨竹诗翰》册亦属于这一类。在2003年北京嘉德拍卖会上亮相过的归庄《行书坡四赋》册页，其用笔取意精妙，深得晋人风韵。

其实，归庄对《兰亭叙》确实下过功夫，他自称生平独善临摹定武刻本，为人书写过多本。他认为摹本中要数褚遂良本为最佳，故被米南宫矜为宝晋斋秘玩。而冯承素本虽被誉为“下右军真迹一等”，及观其书“则惟取姿态，全不见骨力，非佳本也”，并评《自书兰亭叙》“于褚未敢雁行，馀人或不多让。”（归庄《跋自书兰亭叙》）其自信如此。

归庄论书，主张“道”、“艺”合一：

传曰:“道成而上，艺成而下。”道艺之分，若是其径庭乎？然孔子曰“游于艺”。书为六艺之一，盖圣贤之所不废。顾亦有辨：溺于艺，则艺而已；深于道，则艺亦道也。曾子固作《墨池记》，而更思深造道德之士，痛逸少之溺于艺也。阳明先生，一代儒宗，而亦工于书法如此，岂非以艺即道耶！余学道无成，而谬以能书名，既耻为一艺之士，其敢不勉。（归庄《跋阳明先生书》）

道、艺之说，见于《论语》。子曰：“志于道，据于德，依于仁，游于艺”。道，或可作道德、人品解，为士人立身之本。艺者，则技能、才能也。朱子所谓“适情”，（朱熹《四书章句集注》）两者有本末之别。从“耻为一艺之士”一语，可看出归庄对“艺”的态度，他认为书法“不过兴会所至，游戏及之”，因此对“优孟衣冠，虎贲典型，良有所不屑”。（归庄《跋自书兰亭序》）他对曾巩批评王羲之“溺于艺”并不赞同：

逸少晋之名臣，如规切二谢，皆匡时之正论，非当时名流可及，惜反以艺掩也。（归庄《跋徐昭法临曹娥碑》）

归庄认为王羲之之所以书法负盛名，是因为道德、人品之崇高，并非是“溺于艺”所致，以此证明其“道艺合一”的主张。明末的遗民书家，如黄道周、傅山等人，在他们的书论中，也都有相类似的表述。

纵观归庄《墨竹诗翰》册，诗、书、画实为不可分割的一个整体。书为诗情所寄，画为诗意所续。以笔墨来表达作者的志趣、情操，并各臻化境，正是归庄所要追求的“道艺合一”的境界，这是解读这本册页不可忽视的一个方面。

四

《墨竹诗翰》册署款“恒轩归庄”，钤“归庄之印”（白文）、“元公”（白文），墨竹每开钤“元功”（朱文）而不署款。“元公”、“元功”均为归庄表字。归庄一生名、字、号颇多，搜录如下，以备查考：

归庄，乙酉后更名祚明，（一作崇祯中更名祚明）或称归藏、归乎来、归妹，字玄恭，或署元公、元功、悬弓、园公，又字尔礼、铁虎，号恒轩，又号己斋，既为僧，自署普明头陀，又署圆照或鏖鏊钜山人，又尝自称逸群公子、逐花狂客等。

归庄对自己的字号，颇有戏谑之谓，：“归子名庄，字元公，别号鏖鏊钜山人，平生名字号屡更，以十数计，今名从其旧，字从其新，号从其怪者云。”（归庄《山游诗自序》）

此册内页钤有“凤初秘玩”（朱文）、“秦印嘉树”(朱文)、“秦稚枚家珍藏”（朱文）、“散之心藏”（白文）等收藏、鉴赏章。凤初是张大千大风堂弟子巢章甫的表字，秦嘉树即秦敏树（1828〜？年），原名嘉树，字散之，一字林屋，又字稚梅，晚号冬木老人，吴县（今苏州）人。能诗，兼工山水，以天目尉归隐太湖西山，取先世太虚额名，颜所居曰“小睡足寮”，据几跌宕，吟哦期间，意然也。五十后专用水墨，镌一印曰“五十戒色”。光绪17年辛卯（1891年）曾作《林屋山人送米图》，俞曲园题Z以记其事：

暴方子，廉吏也。罢官后，洞庭西山之民知其乏食，穷乡僻壤，里夫村妇负米担柴馈遗不绝。西山诗人秦散之为作长卷记之。

此事后经俞曲园、吴昌硕、朱自清、胡适、徐悲鸿等人推介，秦氏之名遂显于世。