现代文学家十篇

现代文学家篇1

一般认为，二十世纪的变革给儒家思想或儒学带来了根本性的变化。虽然现代儒家哲学是对于儒学现代困境的一种哲学的回应，甚至在现代哲学论域中占了相当重要的地位，却仍然不能改变儒学在现代中国的社会—文化层面的尴尬处境。在接近二十一世纪的时候，我们仍然不能拒绝这一事实，即二十世纪是在前现代作为整体的儒家文化经历解体、离散、飘零的历史。应当说明，本文以下所论多就大陆情况而言，并未包括笔者尚不熟悉的台湾和香港。在前现代的社会制度已获改变的二十世纪，儒学何以仍然是一个不断被提起的焦点话题？在现代中国社会，儒学的超越哲学的存在是否可能及其所需条件是什么？这是本文关注的主要之点。而篇幅所限，本文提供的仍主要是一个历史的、现象的陈述。

一

儒家思想在前现代社会所居的正统、广泛、绝对的影响是和宋元以来王朝统治的支持推行、教育制度以及家族制度提供的社会基础分不开的。也就是说，历代王朝赋予了儒学以正统意识形态的地位，规定了儒家经典（包括宋明儒学的解释）作为科举考试的内容，这种制度的建构是宋元以来儒学大盛的政治基础和教育基础。而家族宗族制度以及由此形成的乡治秩序是儒学根深叶茂的一个更深的历史社会基体。所有这一切构成了儒家文化或儒教社会的整体。

但自19世纪中叶以还，中国文化主要是儒家文化遭遇了西方近代文化的强烈冲击。殖民主义、帝国主义对中国施展了以近代资本主义为背景的工业文明的先进特长，古老的传统中国文明在帝国主义的船坚炮利面前一败涂地，被迫变革。经过洋务运动到，近代自然科学及工艺制造已开始引进，近代西方合理主义的政治结构也已为先进知识人所介绍，清政府也开始渐进的改革。但甲午战争的挫折使得儒教中国的危机更加深重而未得缓解。19世纪末儒学的状况是，儒家的知识体系和政治制度受到了巨大挑战，但这种实质性的挑战并未在名义上指向儒家，儒学的制度性基础并未根本解体，儒学的危机尚未表现出来。

这种情况到二十世纪为之一变。本来在洋务运动后期，维新派在各地已经开始兴办新式学堂，即使在一些旧式学塾中，课程亦开始新旧并存。1899年清廷下诏废八股、诗赋，1901年清政府《兴学诏书》，正式要求全国广设学堂，这些已经是对传统科举服务、为制造儒生的旧式教育体系的根本挑战。由于自1899年来各地书院已渐改为学堂，至1905年传统“儒学”（学校）已无形中取消。更为决定性的是，1905年，清政府正式决定废止科举，规定所有学校除保留经学、修身之外，皆教授自然科学。无论在法律上还是事实上，儒学在传统教育的地位终于完全倒塌了。

不过，1905年的《教育宗旨》仍特立“尊孔”一条，并规定学校在春秋入学及孔诞日应“祀孔”。这些措施及保留经学等，显然旨在谋求在改革中维持精神权威和伦理秩序，特别是孔子的伦理权威。但辛亥革命后，又对清政府的教育宗旨加以革正。1912年任教育总长的蔡元培主持教育法令的的讨论，提出在法令中“去尊孔”，在学校中“废祀孔”，在课程中“删经学”，使得从小学到中学不再设置经科，儒家典籍作为整体被排除于教育之外。儒学不仅再不是教育的必要内容，更不是仕宦进身的必要途径，制造儒生的产业基础完全被消解。1到辛亥革命后短短几年，儒学已整体上退出了政治、教育领域，儒学典籍不再是意识形态和国家制度的基础，不复为知识人必读的经典，中国人的精神生活和政治生活二千年来第一次置身于没有“经典”的时代。

然而，儒家经典从政治、教育领域的退出，还不代表固有的孔子的精神权威的自然失落，还不等于儒家的伦理价值的说服力已彻底丧失。民初梁启超等人一面反对读经，一面仍主尊孔，就是明显的例子，在它们看来，孔子的道德教训乃是中国几千年立国的道德基础和民族的精神、文化的核心。2因此，儒学虽然从政治和教育的领域中退出，但仍然保守于伦理、精神的领域。

但在梁启超主办的《大中华》上，虽然虽然提出了“孔固当尊，经不必读”，却也同时反对以尊孔复辟帝制，甚至出现了“改良家族制度论”的呼吁。几个月后创办的《青年》而后更名的《新青年》则更进一步以“新思想、新文化、新道德”全面批判旧文化旧道德，新文化的锋芒直指孔子的精神权威和儒家伦理的价值，几乎就是一场批孔批儒的运动。陈独秀把儒家伦理归结为“三纲”，认为“主张尊孔，势必立君”，高倡“伦理革命”，3实际是要革孔子与儒家伦理之命。易白沙以《孔子评议》为文，指摘孔子学术的弊病。吴虞更与鲁迅呼应，谓“孔二先生的孔教讲到极点就非杀人吃人不可”“盗丘之祸遗及万年”，大呼“儒教不革命，儒学不转轮，吾国遂无新思想、新学说”。4后来人们把新文化运动的口号概括为“打倒孔家店”，并不是没有理由的。新文化运动对文化与社会领域的思想解放起了巨大的作用。从近代中国的儒教兴衰史来看，新文化运动正是把辛亥革命前后放逐儒学的运动进一步推展到伦理和精神的领域。从废止科举到新文化运动不过十数年时间，儒学在现代中国文化的格局中遭到全面的放逐，从中心退缩到边缘。

二

经过本

世纪初二十余年，儒教文化已全面解体，经历过新文化运动，儒学在青年中更失去权威。但是，国民政府时代儒学的困境并未进一步发展，其原因是中山先生坚持以“四维八德”发展民族精神，赋予了传统儒学德目以新的精神。在南京建立政权后，也明确主张以“礼义廉耻”为立国之本。在1929年国民政府的《教育宗旨及其实施方针》中明确指明以“忠孝仁爱信义和平”为国民道德的教育内容。1934年蒋还推行过“新生活运动”，要求把礼义廉耻落实到每个人的衣食住行，对于传统道德的重要德目都给予了新的解释，同时又增入许多现代社会的公德。尽管新生活运动未能配合以推广知识教育和技术发展，在政治和农村土地问题未解决的情况下，其成效有限，问题不少，但其社会伦理意义亦应实事求是地加以分析。无论如何，国民政府时期的教育实践和社会运动在相当程度上自觉保留了儒家伦理的内容。5

值得注意的是，1937—1945的八年抗日战争中，政府、知识分子和全民对儒学的态度与民初相比有了一个明显的变化。为了中华民族的独立与解放，抵御外来的横暴侵略，国共两党、国民政府和社会各界广泛动员各种力量来振奋军民的精神、意志，以反抗侵略。儒家伦理砥砺德行、变移风气、鼓舞士气、增益爱国心和树立自信心的功能，使得儒家伦理成为抗日战争时期重要的精神资源和道德力量。尤为重要的是，这也成为这一时期国共两党与知识分子的共识。1939年国防最高委员会颁行《国民精神总动员纲领及实施办法》，明确提出以“八德”为救国道德，“对国家尽其至忠，对民族行其大孝”，共产党立即表示用拥护此纲领，号召其党员发扬、继承中华民族的传统美德。6儒家伦理道德学说既是抗战时期大后方各科教育的重要内容之一，也是抗战后国民政府建国方针所肯定的民族精神和根本德行。

早在民国初年，围绕宪法中是否应有尊孔条款及是否定孔教为国教，曾经历多次讨论，由于1915、1917年的两次复辟帝制都举出尊孔为旗号，最终使宪法中未能肯定儒教的地位，儒学未能取得政治上和国民教育上的指导地位。国民政府时代特别是抗战时期，在一定程度上以某种形式恢复了儒家伦理在国民精神与国民教育中的指导原则的地位，却无力使儒家原则在社会层面实现。1949年以后，情况又为之一变，儒家的命运在政治、社会、思想方面遭遇了一次更大的曲折。

国民政府时期虽未明确提倡孔子和儒学，但把儒家伦理的道德原则视为中华民族的固有德行，把四维八德作为中国立国的纲维，实际上是把儒家原则作为三民主义的根源。而中华人民共和国成立以后，以彻底的反帝反封建的姿态全面建设社会主义新文化，明确宣布指导思想为马克思主义。儒学在大陆悄然从民国时代占有的舞台退出。七十年代与发动全国性的批孔运动，全面继承了五四新文化运动批孔的激进主义而更远过之，使孔子的精神权威荡然无存，儒家伦理在社会层面受到了二十世纪最大的破坏。

另一方面，辛亥革命以后，乡村的社会结构发生畸变，传统的官僚—教育制度的瓦解、军阀间的混战、乡村土地关系和阶级关系的紧张、乃至国共之争，使得传统的农村社会传统的自组织功能遭到破坏，代之而起的是土豪劣绅与功能低下的基层村保人员。梁漱溟曾想通过“乡村建设”恢复农村的礼俗机制并导入科学技术，以造成儒学复兴的社会基础，但不可能成功。1949年以后，经过、合作社到，整齐地建立了“队为基础、三级所有”的集体所有制的全新的社会组织结构，宗族的力量经和阶级斗争彻底分化，党的政策通过公社、大队、的行政和党的组织一直贯彻到村庄，社会组织的脉络上下打通，亲族之外，传统主义不复存在。尽管人与土地的技术关系未变，固有的社会组织结构已起了根本的变化，造成了近代化的基础。除家庭之外，传统儒学在社会基层结构上也失去了依托。

三

列文森曾说：“儒家思想在产生它并需要它三社会开始解体之后，变成一片阴影，仅仅栖息在少数人的心底，无所作为地被象古玩一样珍爱着。”7然而，儒家思想在近代化的社会是否仍有存在的理由与价值，并不完全依赖于前现代化社会的制度基础，如科举制以前儒学已经经历了千年发展的历史，又如日本有儒学但并没有科举制度。从春秋到六朝，儒家思想的存在并非以王朝的推崇为前提；在传统中国社会，宗族与宗法制也并非在每一时期或每一地区、每一阶层都占支配地位。尽管古代中国的社会组织、生产方式乃至政治制度的安排影响了儒家思想的表达方式和理论结构，但儒家伦理的价值具有超越特定政治制度和社会组织的普遍性。所以，正如杜维明所说：“虽然从发生学上来看，儒家与农业经济、官僚制度、家族社会有密切关联，深深扎根于传统中国的经济、政治和社会，但既不能把儒学简单还原为家族主义、、反商主义，而且也不能认为社会根柢被摧毁，儒家思想就因此丧失了它作为人文关怀和伦理宗教的意义，这些关切和意义与现代世界仍然相关。”8

早在洋务运动后期张之洞已提出中体西用，他的解释是“中学为内学，西学为外学；中学治身心，西学应世事”9。可见他

所谓中学为体室指治身心的传统伦理不必因在应世事方面学习西方而发生根本改变。与张一时先后的先进之士多是如此。帝制以后社会状况使得这种呼声更多，“中华立国，以孝弟忠信、礼义廉耻为人道之大经，政体虽改，民彝无改”，事实上是当时相当一部分人的看法。康有为要求立孔教为国教的主要根据也是“又经大乱，纪纲扫地，法律全废，廉耻弃绝，道德衰蔽”，10以对治转型时期的道德危机为己任。陈焕章的主张是：“孔教既废，人之道德心尽亡”“中国之道德，一言以蔽之，曰孔教而已矣。”11与基督教面对“上帝死了”所发出的惊呼如出一辙。所以梁启超民初起草《大政方针宣言》明白地主张：“一面既尊重人民信教之自由，一面仍当以孔教为风化之本”。12这些都是着眼于风俗教化而肯定儒家思想的积极面。后来在宪法草案的讨论中，孔教方面也仍集中于主张在宪法中明定“国民教育以孔子之道为修身大本”。13

新文化运动的东西文化论争，围绕儒学发生的争论，从所谓“保守主义”的方面来看仍在坚持儒家道德伦理的适用性上。章士钊的所谓新旧调和论继续张之洞以来的主题，要“物质上开新，道德上复旧”，14这并非反对个性独立解放，而是着眼于社会正常伦理秩序的维持。张君劢在科玄论战中也反复强调，科学之新学并不能解决人生与道德的问题，内心修养的精神文明“唯在新宋学之复活”。15杜亚泉在陈独秀的猛烈抨击下仍然坚持：“确信吾社会中固有之道德观念为最纯粹最中心者”。16特别是，他们对西学有相当多了解，政治和社会改造方面的主张决不能说是保守的，但他们对新文化运动的伦理革命、儒教革命始终加以反抗。

不仅如此，一般看来对伦理关切似不显著的文化保守主义者也往往包含着这个方面。梁济1918年自杀时人多谓以殉清之故，但他自己已说明：“其实非以清朝为本位，而以幼年所学为本位”。这里的“所学”当即指传统伦理而言。他的自杀乃是要以一死以警醒世风。王国维自沉颐和园，时清华校长称：“盖先生与清室关系甚深也”，但吴宓则说：“若夫我辈素主维持中国礼教，对于先生之弃世，只有敬服哀悼而已”。17稍后陈寅恪所撰挽辞序更说：“吾中国文化之义具于白虎通三纲五常之说，其意义为抽象理想最高之境，犹希腊柏拉图所谓idea者。”18饱受西方教育的吴宓与陈寅恪所钟情的“礼教”“三纪纲五纪”显然是指普遍性的儒家伦理原则和价值理想。在道德生活的态度上，偏于西化的知识分子亦不例外，傅斯年1929年曾承认，虽然在思想方面已完全西洋化，但这这并没有妨害他在安身立命方面仍是一个传统的中国人，他所说的安身立命之处显然也是就伦理准则和人生态度而言。19而以“新文化，旧道德”著称的胡适又何尝不是如此。

民国时代的主政者与正统派知识分子在兼求道德性与现代性方面是一致的，孙中山赋予“八德”以新的解说，如忠于国、忠于民、始终不渝、博爱守仁等，很注意对传统道德的发扬，故蔡元培认为孙中山是“一方面主张学习外国之所长，另一方面主张恢复固有的道德与智能，是为国粹与欧化的折中。”20孙中山死后的国民政府更明确把四维八德列入《教育宗旨》，主张赋予五伦新的涵意而继续其精神。后来《中国之命运》一面认为工业化为中国之急需，另一面在文化上主张保守道德伦理精神，与冯友兰、贺麟的看法相一致。冯友兰在抗战初所写《新事论》中，一方面主张工业化为中国通向自由之路，另一方面认为传统道德中“不变的道德”仍可用来组织社会和调节精神生活。他说：“组织社会的道德是中国人所本有的，现在所添加者是西洋的知识、技术、工业，则‘中体西用’这个话是可说的。”21贺麟的主张在四十年代的新儒学中最富文化意味，他不仅着力结合现代生活重新阐释三纲和五伦，对新文化运动对宋儒理欲之辩的抨击给予了哲学家的辨析，他主张吸收西洋哲学、宗教、艺术以发挥儒家的理学、礼教和诗教，谋求儒家思想的新开展，他甚至提出“以儒家文化为体，以西洋文化为用”的口号。22从民初到抗战结束的这些呼声，决不表示这些思想家企图全盘搬用先秦或宋明儒家的道德来解决近代文化危机中的道德衰落，对传统道德伦理根据时代加以调整、批判、补充对这些饱学中西的学者来说乃是题中应有之义。

中国共产党内的刘少奇在30年代末提倡道德精神与修养时，自然地和无可避免地大量援用了儒家文化的资源，这使得他的书50—60年代得到青年及大众的高度认同，甚至使其影响在60年代前期一度超过。80年代以来，在中国大陆积极致力于肯定和阐扬儒家伦理的现代价值的学者中，多数基于强烈的人文道德关怀而有见于儒家道德资源的现代意义。近年来政府方面致力改革和主管经济、贸易、教育的领导人也开始务实地注意到这一点。所有这些都说明，现代对于儒家思想的有分析的肯定并不是出于对社会改革的排斥，而是出于对社会转型过程中伦理秩序的破坏的关注和对儒家德性伦理普遍价值的认知。

正因为儒学的价值世界与现代世界的相关性并没有因传统社会的巨变而消失为无，也因此，在二十世纪中国的社会文化变迁中，儒学仍然是

一个不断受到关注的问题。而社会每处于道德危机时对传统价值的呼声愈高。所以辛亥以后，不仅有康有为等坚持孔教，即使在新文化运动中也梁漱溟这样要为孔子作发挥的人。四十年代贺麟对儒家礼教和三纲五伦的诠释和张扬，在五四时代是很难想象的，而冯友兰不仅在四十年代不反对“中体西用”，在五十年代依然坚持主张“抽象继承”的意义。有关儒家价值体系的争议一直是文化论争的中心之一。不仅五四前后是如此，八十年代中国大陆文化热的中心课题依然是如此。而理解这一现象，现有的20世纪中国文化研究的模式，无论是“革新与复古”“启蒙与救亡”“激进与保守”都尚未能恰当地应用于二十世纪的儒学论争，对理解二十世纪儒学论争的深刻根源多只具有形式上的意义。“文化认同”或“文化心理结构”的提法注重文化心理而忽略了客观性的社会需求。事实上，如果仔细体察20世纪处于弱势而始终不屈的维护儒学价值的呼声，便可理解，儒家伦理所以在近代社会转型后仍每每处于焦点话题乃是理有必然的，其必然性即根于现代化转型过程中“道德性”与“现代性”的分裂以及对克服此种分裂的要求。

因此，二十世纪历程中儒学价值的不断被肯定，本质上并不是所谓后殖民话语在中国的一种表现，更不是什么全球资本主义霸权话语或对于资本主义现代性的意识形态意义的肯定，23而是理论上对多元文化价值的肯认和实践上对现代化过程的治疗，是对价值理性深切关怀的表达，对理想人生与理想人格锲而不舍地追求的体现，在中国还是对民族文化认同的强烈要求。同时也是对启蒙叙事的道德的人文反思。四

二十世纪中国文化史表明，儒学的危机除了社会转型必然带来的基础之改变外，主要来自于国人在功能坐标中判定儒学不能富国强兵、救亡自强，以及知识分子在启蒙思潮影响下已不再认同儒家伦理的价值。因此，二十世纪儒学的危机归根到底是文化的危机、价值信念的危机。从这个观点来看，像马一浮、熊十力、冯友兰等人的现代儒家哲学，虽然在学术和哲学层面可以看作儒家在现代文化中的存在，但马、熊、冯等未真正面对五四以来儒学的文化的危机。他们的哲学是在五四以来激进主义反孔运动的遗产未得清理的情况下，在民族危机特殊时代的氛围中产生的。而儒学的文化危机则本质上是“近代化”所带来的，只是抗战使得这一根本主题暂时淡化而已。因此新文化运动对孔教的批判哪些是合理的，哪些是不合理的，儒学及其价值传统在近代化社会文化中究竟有无意义，这些问题不解决，儒学就只能存活在少数思想家的头脑之中，不能落实在社会文化的空间与个人的精神人格，而无法改变反传统主义和反儒思潮带来的社会失序与价值混乱，这也正是我们不仅在八十年代经历而且九十年代仍然面对的儒学的困境。而这不仅是儒学的困境，也是中国文化的困境。

因此，“作为哲学的儒学”，不同于“作为文化的儒教”，前者是学术思想的存在，而后者则是社会化、制度化、世俗化的整合的文化形态。马、熊、冯及近年在大陆研究介绍较多的当代新儒家的哲学贡献相当可观，在这个意义上，“作为哲学的儒学”在二十世纪不仅不能说是衰微，反倒可以说是较为活跃的。但是这样一种儒学对社会文化的影响与宋元以来的儒学根本不能相比，这除了制度性的基础已经不同之外，主要原因是缺少“作为文化的儒教”以为基础。而由于知识分子拒绝儒家价值，民众及青年缺乏稳定的道德权威和价值信念，无法形成“刚健有为、厚德载物”的统一的国民精神，文化病症与道德危机在市场经济发展和社会转型时期变得越来越严重。

因此，拨除中国近代因习用富有岐义的“体用”概念造成的讨论上的混乱，就现代化过程中主体应当或是否需要从传统保留什么、从西方吸取什么来看，20世纪造成有关儒学的论争的最强有力的根源，可以说始终围绕在现代社会的公民道德与伦理秩序和人生理想的问题。无论佐久间象山“东洋道德西洋艺”，或张之洞“中学治身心，西学应世事”乃至前述冯友兰、贺麟的思想，都决不是一种文化情感上的对传统的怀恋，而是基于对传统道德性之普遍性格的信念及对现代化经验对道德害之提防。所谓文化保守主义或道德保守主义与文化激进主义的分歧并不在要不要社会改革，要不要吸收西方近代文明。而是，文化激进主义和自由主义要求彻底摈弃传统以拥抱市场工商业、城市文明、个人主义、自由、民主、资本主义竞争性、功利主义等为内容的现代性。而所谓保守主义则始终认为科学、民主、市场经济、民主政治都不能自发产生公民道德或导致共同体的伦理秩序，不能满足人生价值的需要，并认为近代社会抑制不力的个人主义和功利主义适足以危害群体生活和社会道德。现代性是现代社会之所以不同于传统社会的要素，但实存的现代社会并不能仅靠现代性而存在。近代以来主张正面理解儒学价值呼声一致认为，现代社会中公民道德与伦理秩序的维护和贞定决不能采取反儒批孔的方式，必须守护价值传统和道德权威，从而体现为各个时期各种形式的对儒学普遍性道德价值的肯定和呼唤。这一切是在哲学层面上发展儒家哲学的社会—文

化的基础。

在中国大陆，长期以来，妨碍正确理解儒学的历史价值与现代意义的力量，不仅来自于自由主义对儒学的激进否定，极左的假马克思主义在近几十年的批判儒学的运动中扮演重要角色。这种批判在批林批孔时代的提法中表现得最为典型和充分。而批林批孔时期的极左文化观在后并没有得到彻底清理，以至其影响在今天仍可常常看到它的表现。如果说80年代的全盘反儒思潮主要来自于以自由主义为背景的文化激进主义，而90年代中期，一个正在兴起的、小规模的批儒运动主要来自教条主义和假马克思主义。他们认为孔子学说是一个非常封建的学说，认为马克思主义与孔子的教义，无论如何是两个对立的体系，认为马克思主义和儒学的关系应该是批判性的否定关系，把儒学仅仅看成一种维护封建专制统治的地主阶级的意识形态；为了把马克思主义与中国文化对立起来，用虚幻的手法提出“如果我们天真地以为从‘国学’中可以找到立国之本或重建民族精神的支柱，而马克思主义作为外来文化可以置之一边，那么未免太迂腐了”，“不排除有人企图用‘国学’这一可疑的概念来达到摈弃社会主义新文化于中国文化之外的目的”。24教条主义和假马克思主义无视中华民族的历史主体性，无视民族利益和民族前途，无视历史转型中的现实困难，假意识形态的威权，把赞成正确理解儒学和要求善用传统资源以对治现实问题的主张扣以“复古主义”的帽子，企图以政治化的话语打击不同的学术意见，这无疑是90年代改革开放潮流中的一种倒退的表现。同时，也可看出，在把儒学视作“农业文明”、“专制意识形态”方面，教条主义与文化激进主义是是受同一种启蒙话语所支配的。

儒学并未死亡，它在离散之后作为文化心理的传统仍不自觉地以隐性的方式存寓于文化和人的行为之中。但是也正是因为它是支离的、隐性的，其表现便不能整全和健康，当前中国世态与文化的病症悉由于此。只有在去除儒学不合时代的内容的同时，理直气壮地正面肯定其对于现代社会生活有价值的精神和原理，使之合法化地作用于国民教育和文化建设，才能重建统一的国民道德与稳健的国民精神，走向合理的现代社会。而排除政治化的干扰，克服一元化的思维方式和片面的启蒙心态，辩证地理解道德性与现代性的互动，在文化层面纠正种种对儒学的偏见，是健康发展儒学积极精神的基础与前提。注释：

1．参看陈青之：《中国教育史》下册，第六编，商务，1938年。

2．参梁启超：《孔子教义实际裨益于今日国民者何在？欲昌明之其道何由？》、《复古思潮平议》，分载1915年《大中华》一卷二期、七期。

3．陈独秀：《复辟与尊孔》，载《新青年》第3卷第6号。

4．见其《说孝》等，载《吴虞文录》，亚东图书馆1929。

5．参看宋仲福等著：《儒学在现代中国》，第206页，中州古籍，1991年。

6．中共中央书记处1939年4月《关于精神总动员的指示》，引同上书。

7．列文森：《儒教中国及其命运》，此处译文用自杜维明《探究真实的存在》。

8．杜维明：《儒家传统的现代转化》，中国广播电视出版社，1993年。

9．张之洞：《劝学篇》，大连出版社1990。

10．康有为：《中华救国论》，汤志均编《康有为政论选》下册，中华1981。

11．《民国经世文编》卷四十，上海经世文社编。

12．同上卷二。

13．见1913年国会宪法起草委员会宪法草案19条。

14．章士钊：《新时代之青年》，《东方杂志》，16卷11号。

15．张君劢：《再论人生观与科学并答丁在君》，《科学与人生观》，亚东1923。

16．杜亚泉：《战后东西文明之调和》，《东方杂志》14卷4号。

17．见孙敦恒：《清华国学研究院纪事》，《清华汉学研究》第一辑321、322页。

18．引自《陈寅恪诗集》页10，清华大学出版社，1993。

19．见中国社会科学院近代史所编《胡适的日记》1929年，中华书局1985年。

20．蔡元培：《中华民族与中庸之道》，《蔡元培全集》第六卷，中华1985。

21．冯友兰：《新事论》，《三松堂全集》第四卷。河南人民出版社，1986。

22．贺麟：《文化与人生》，页6—17，商务印书馆，1988。

现代文学家篇2

关键词：儒家教育思想；现代学校；文化建设

现代学校文化建设是具体落实现代学校制度的重要内容，也是支撑学校发展、适应时代要求的特有精神环境和文化氛围。学校文化的形成和发展依托于长期的教育实践，是一种稳定的思想观念和行为方式，由学校全体成员创造和遵守，具有强大的凝聚力。因此，学校文化可以说是学校的精神支柱。现代学校文化是凝聚和激励学校全体成员进行教育创新和改革、适应时展潮流的重要精神力量，也是深入推进素质教育，实现学校创新发展的强大内驱力。现代学校文化的建设必须具有时代特征，但并不意味着抛弃教育的传统文化。中国教育源远流长，浩瀚广大；群星灿烂，竞相争辉。这当中尤为耀眼的是儒家教育。在古代，儒家教育思想体系构成了中国传统教育的主流，在很大程度上影响着现代中国教育，并推动其向前发展。我认为，基于儒家教育思想的现代学校文化建设突显了中华教育文化特色，发扬着中华文化的传统，摆脱了现代社会中的浮躁气息。儒家教育思想影响下的现代学校文化建设突出体现在现代学校的课程文化、教师文化和学生文化方面。

一、传承儒家教育思想，有效实施现代学校课程文化建设

今天我们进行教育改革，应当自觉地发扬光大儒家教育思想之精华，以使我们的教育走得更快，走得更稳，成效更为显著，培养出德才兼备的建设中国特色的社会主义所需要的人才。儒家教育思想的基础是以人为本，即以学生为本，其核心是教化天下。当然我们今天的教化内容与传统儒家思想的教化有着本质的不同。在近几十年的教育改革过程中，课程和课程文化建设越来越注重这些至今闪光的思想与现代教育内容、方式方法的融合。课程是实现学校培养目标的载体，是一切教育活动的载体，课程和课程文化建设，是学校文化建设的支柱。课程不等于学科，它是教师、学生、教材、环境四因素的整合，其本质是一种教育进程，是一种实践状态的教育。[1]学校课程文化本身具有开放性、选择性和综合性的特点，这些特点本身就显示出儒家教育的光辉思想。而现代学校课程文化还应具有活动性，即开展活动课程，充分发展学生个性。这是也是对儒家教育思想的发展。儒家教育中学生以学习礼、乐、射、御、书、数为主，涵盖人文、艺术、科学各个方面，因此，儒家思想下的课程文化建设首先要丰富课程内容，提高艺术类、科学类课程在学校课程中的比重；其次，教材的选择和使用要不拘泥于统一编制的教科书，应大力开发校本课程，体现本土特色；第三，课程实施过程中，充分融入儒家思想元素，将我国优秀的传统文化渗透在教学中，如音乐、美术课程包含经典民乐、民歌、民族戏剧欣赏和中国画、书法艺术欣赏的内容，体育课增加中国武术等教学内容等。学校可以秉承儒家教育思想，在课程文化建设方面，首先注重德育渗透，关注课程发挥的道德教育功能，提出“蒙以养正”的教育理念，意即通过启蒙教育培养学生良好的品行。如为了让学生拥有健全的人格，积极乐观地成长，面向学生和家长开设心理团辅课。整个课堂以活动为载体，在寓教于乐中促进学生健康成长，同时利用亲子活动，增强亲子交流，提高家长教育能力，实现义务教育与心智成长和谐递进，为塑造良好学习成长环境、促进身心健康发展打好基础。此外，注重课程建设的活动性，寓教于乐，知行合一。活动课程可以丰富多彩：“文明礼仪活动月”“艺术活动月”“体育活动月”“读书活动月”，每年四个主题周而复始，既丰富了学生的学习生活，又提升了学生的人文素养。为了增强学生的主人翁意识，还可以推行校内“志愿者在行动”，让学生参与学校的管理，比如食堂就餐的管理，做到三句要求：“进食堂，安静；餐盘里的饭菜，吃净；坐过的地方，更干净。”

二、传承儒家教育思想，有效实现现代学校教师文化建设

教师文化是教师在长期的教育教学实践中逐渐形成的对职业、学生等一系列问题的价值观和行为方式，主要包括教师的职业意识、角色认同、教育理念、价值取向、情绪和行为的反应等。[2]教师文化是学校的主流文化之一，学校教师文化建设的内容一般包括教师的教育理念、教学风格、行为风范等。儒家教育思想下的教师文化表现在：1.为人师表，认为一位称职的教师必须具备博学、勤习、求知、践行和谦让五方面的条件；2.教学相长，认为教育者只是相对高于受教育者，因此当他教育别人时，也是自我教育的过程；3.有教无类，认为无论什么人都有接受教育的权利；4.因材施教，认为对不同的材，进行相应的教育，使学生将其特长和本领得到最大限度的发展；5.善于诱导，认为教师要善于启发引导学生，6.勤勉不辍，“学而不厌、诲人不倦”。显然儒家教育思想强调教师的敬业精神、自我提升与教育教学方法等。承继儒家教育思想中对教师的要求，学校应将教师专业发展作为促进学校发展的重中之重，一方面对教师的师德师风提出要求，另一方面对教师个人专业素养提出要求，要求他们不断学习，更新和扩充知识体系，提升自我，以适应当代社会学生学习需要。学校还可以以师德师风建设为核心，围绕学习型学校的建设目标，利用一切机会为教师专业发展提供培训和学习的平台，在原则上坚持理论联系实际，在方式上侧重参与式培训与反思性教学，在内容上坚持通识培训与学科培训并举，在层次上全员培训与骨干培训相结合，逐步形成师德与业务并行、务实进取的教师文化。[3]如深入扎实开展师德师风建设活动，通过进行“身边人写身边事”，在全校树立起师德标兵，以先进的典型事迹引领全校教师修身立德、为人师表。同时，还将师德列入教师绩效考核范畴。此外，在终身学习理念的指引下，为促进教师专业发展，还可以组织教师每学年都参与教育局与中国教育学会联合开展的培训，北京、上海等地的学习交流和考察极大地拓展了教师视野，吸收了优秀的教育教学经验。为促进青年教师的成长，除为他们提供学习培训机会外，还可以在校内实施校内导师制，定期磨课、研讨，鼓励优秀青年教师加入县名师工作室等。

三、传承儒家教育思想，有效实施现代学校学生文化建设

儒家教育思想的核心价值是教化天下，而教化的关键是修身正己，即所谓“内圣外王”，就是开掘道德潜能，追求道德人格，达到人格完善，“勿以恶小而为之，勿以善小而不为”。儒家的修身正己有一套准则与规范，那就是仁、义、礼、智、信。不管是过去还是现在，学生的学习和生活都有特定文化环境和氛围；不同的文化环境，学生群体必定持有与他们的文化环境一致的共同的价值观、思维习惯和行为方式。不同的文化环境和氛围，决定了不同的修身正己的准则和内容。因此人们常说，什么样的学校走出什么样的学生。可见，积极、健康的学生文化的形成与学校整体文化建设息息相关。积极健康的学生文化的形成取决于修身正己的准则和内容。修身正己的前提是立志。立志就是要确立远大的理想和宏伟的目标，树立起前进的方向，坚定前进的信心。其次要自强不息。儒家认为人应该坚忍不拔，志存高远，立功当代，扬名后世，生则有为，死则不朽，壮心不已，奋斗不息，以天下为己任，“将相本无种，男儿当自强”，“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”，“苟利国家生死以，岂因祸福趋避之”。受儒家教育思想的启发，我们确立了“身心健康、品学兼优、做大写的中国人”的培养目标，形成了“勤学善思，知行合一”的学风，培育有理想、有担当、有爱国情怀的少年。儒家教育思想认为教育是形成于内而形于外的，修养的高低主要靠行动来体现，也只有按照道德规范身体力行，才能不断提高自身修养水平。为实现学校的培养目标，应做出以下努力：一是强化学生会职能，发挥学生会、学生文明岗在学校常规管理中的作用，强化班团干部的管理、使用；二是实行班级内部学生值日制度，设值日班长，每日轮流值周，引导学生积极参与班级管理，培养自主管理能力；三是充分利用好班会课这一主阵地，通过形式多样的主题班会，让学生自我设计、自我教育，给学生以展示自我的平台；四是依据学生的兴趣与发展需求开发了拓展性社团，有“黑鹰跆拳道社团”“飞翔田径社团”“铿锵玫瑰足球社团”“书画社团”“舞蹈社团”“百灵鸟合唱团”等等。儒家认为人性本善，可以通过教化，由善端发展为善行，或善质变为善行。根据儒家教育思想，学校应看重学生德行的养成教育，看重良好德行养成的具体内容与措施。为此，学校开展了三个德育专题活动：《做一个文明人》《干净整洁每一天》《自理自立我能行》。我们认为，学生从小养成了良好的行为习惯，必能为学生未来的发展奠定坚实的基础。我们不仅要关注学生的现在，更要关注学生的未来。我们知道，儒家教育的显著特点是启发人的内心自觉，教育人如何“做人”。所以，我们要让学生懂得，做事先做人，做人比做事重要，做事比做学问重要。我们注重学生的自觉自省，使他们成为管理自己学习和生活的主人，最终达到学习上自觉，主动参与和探究；生活上自立，主动自理与服务；行为上自律，主动约束与反省；交往中自强，主动合作与交流。通过系统全面的养成教育，从根本上培养学生学会认知、学会做事、学会共处、学会发展，让我们的教育影响孩子一生，成就孩子未来。

四、传承儒家教育思想，有效实施现代学校物质文化建设

物质文化一般指学校的绿化、美化、净化、文明化，具有美化作用、引领作用、育人作用、助推作用，这与儒家教育思想一脉相承。儒家教育思想充分利用人的社会化的本能和需要，重视在“导”字上下功夫。儒家认为，道德即人处于理智状态，当人们在道德无知状态下，要向人们灌输道德理性；当人们的理智在失控的状态下，要向人们进行道德理性的呼唤；当人们在道德迷惘的状态下，要向人们进行道德理性的启发。通过“导”寻求渐进的功效。[4]基于此，为进一步规范、细化校园物质文化建设，学校可以将物质文化进行这样的打造：走进我们校园，首先看到的是刻有《论语》经典论述的“孔子大道”，让学生每天行走在经典之中；“孔子游学”浮雕、儒家思想经典语录、校园展板、醒世警言，多姿多彩的班级文化长廊、班级宣传栏，都是一种无声的循序教导；班级里的图书角，每月一次的影视欣赏，陶冶学生情操，增长见识。学生作品的展示也为校园带来浓浓墨香。从教室文化、宿舍文化、餐厅文化、建筑文化、花园文化建设，让每一面墙、每一个角落都会说话，注重显性教育和隐性教育的有机结合。把儒家思想、传统文化的精髓自然融入于学校物质文化之中，为校园文化建设铺下深厚的积淀，让学生耳濡目染，接受中华文化的熏陶。儒家教育思想与现代学校文化建设一经融合，便焕发出前所未有的活力。当然，目前学校儒家教育思想与现代学校文化建设的融合基本上停留在表层，形式居多，尚未完全内化进领导层的管理行为、教师的教学行为、教师与学生的修身中，尚未完全自然地融入于学校物质文化中；再者，还需注意学校文化设计上的整体性、创新性，要让学校文化具有旺盛的“生命”、鲜明的“性格”。我们相信，有了博大精深的传统文化这块厚实肥沃的土壤，有我们自觉的继承与发扬文化传统的意识，我们一定能在日益开放、多元文化并存的社会中为学校发展谋得一席之地，彰显学校特色，培养出更多祖国建设需要的栋梁之材。

参考文献：

[1]程红兵.学校发展与现代学校文化建设[N].中国教育报，2007-11-13（06）.

[2]李金初课题组.学校文化建设：学校发展的精神动力[J].教育研究，2004，（12）:80-85.

[3]李立国.儒家教育思想的基本内容与当代价值[J].首都师范大学学报（社会科学版），2010，（3）:73-77.

现代文学家篇3

鲁迅、巴金、老舍、冰心、萧红、萧军、朱自清、郁达夫、徐志摩、废名、周作人、田汉、曹禺、臧克家、闻一多、艾青、茅盾、夏衍、戴望舒、冯至、林语堂、郭沫若、叶绍钧、许地山、鲁彦、庐隐、郁达夫、丁玲、李金发、柔石、殷夫、张天翼、张恨水、张爱玲、沈从文、郑振铎、阿英、胡适、刘半农、刘大白、台静农、汪静之、冯雪峰、梁实秋、艾芜、沙汀、叶紫、吴组湘、瞿秋白、卞之琳、梁遇春、施蛰存、端木蕻良、丁西林…… 其实最有名的还是被称为中国脊梁的鲁迅

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现代文学家篇4

一、传记作家对传主的态度

主体是人，客体是自然。川主体性是人类自我意识觉醒的标志，人类在对象化的活动中确证自己，文学中的主体原则，就是要求在文学活动中不能仅仅把人(包括作家、描写对象和读者)看作客体，而更要尊重人的主体价值，发挥人的主体力量，在文学活动的各个环节中，恢复人的主体地位，以人为中心、为目的心〕。传记作家的主体性在传记写作过程中发挥着至关重要的作用，它烛照着传记写作的全过程，包括对传主的选择、历史资料的收集整理、艺术手段的运用和对传主形象的再现与阐释等。

现代传记观最大的转变就是传记作家与传记主人公关系的改变。就像英国女作家弗吉尼亚伍尔芙所说:到了20世纪，如同小说和诗歌的变化一样，传记的写作也发生了变化作者与传主的关系与从前大不一样。他不再是那个一丝不苟、满怀同情的伙伴，不辞辛苦甚至是亦步亦趋地去找寻他书中主人公的足迹。不管是朋友或是对头，也不管是仰慕或是批评，他都是与之平等的人。一句话，他不再是一个记事者，他己然是一位艺术家。传记作家和传主关系的变化导致传记观念的开放和传记作家主体意识的觉醒，他们不再把传主当作偶像崇拜，而是用反思性批判目光对传主进行评价和阐释。凌宇的《沈从文传》写出了传主的个体生命存在如何从自在到自为的转变过程，写出他自我意识的觉醒以及发展过程川。正是这种主体意识的觉醒，使他跨出人生有决定意义的一步，摆脱了一般乡下人的常规生活而汇入时代潮流中心，为了实证人生的意义与价值而写作，成为著名的作家和学者。凌宇在写作过程中充分尊重传主的主体性，同时又处处体现自己的主体性，表现出而对传主复杂的人生经历和时代巨变时的思考，以及作为大山的儿子而与传主产生的强烈的精神共鸣。传记作者在对传主进行历史还原的同时，也在表现自我和展示自我。传记作家只有充分发挥主体性，平等对待传主，抓住传主的精神实质与性格特征，才能在历史资料的基础上还原出真实可信的传主形象。

在传统传记中，传记作家主体性不强，体现在对传主的态度上就是往往抱着树碑立传的目的写传，以仰视的目光对待传主，跟在传主后而亦步亦趋，不敢越雷池半步。在他们眼里，传主形象完美无缺，如同不食人间烟火的高高在上的神。传记家为了美化传主，往往为尊者讳、为贤者讳、为亲者讳，掩盖了历史事实曰。如凌宇在写到沈从文与一些现代作家的矛盾时，总是强调误解因素，或是将责任推给对方，好像传主从来不会犯错。沈从文对乡下人的理解，凌宇也主要是肯定赞美，而没有看到这种乡下人意识中的精神胜利法、麻木无知、狭隘保守、自欺欺人，对传主缺乏一种审视与反思的视角。对历史人物缺少批判性和反思性，正是中国当代传记现代性医乏的标志，传记作家不应抱着树碑立传的心态写作，而是要确立主体批判性，以反省的眼光来解剖传主复杂的人生与个性。在优秀的传记文学作品中，传记作者与传主的关系都达到了水乳交融的程度，传记家与传主在精神上能产生高度共鸣。传主成了传记家自我形象的投射，折射出传记家的影子。传记作家与传记主人公的关系直接关系到传记家对传主的理解与阐释，影响到传记写作风格与传记内容的真实性。 因此，传记作家能否正确对待与传主的关系，充分发挥传记作家的主体意识，是树立现代传记观的一个重要方而。在这方而，周棉的《冯至传》处理得比较客观、得当。该书自问世以来得到学界一致好评，相关评论有几十篇，如北京大学的孙玉石教授认为:《冯至传》是国内第一部系统地论述、阐释著名诗人、学者冯至的创作、治学和人生的学术性传记，有很强的学术性和独创性在我读到的作家传记中，这是科学的态度和深厚的功力结合得较好的一部。它有学术的永久性(孙玉石《冯至传》鉴定书，1998年6月21日)。作者具有强烈的主体意识、批评意识和平等意识，与传主有强烈的精神共鸣，但是，没有抱着树碑立传的目的写作，在传记写作过程中能够直书无隐，客观地评说。谢冕先生认为，《冯至传;+对冯至先生一生的经历和创作上的得失，作出了科学而翔实的阐析和判断，特别是对冯先生50年代创作个性的丧失有符合实际的批评，更表现出可贵的学术品格(谢冕《冯至传》鉴定书，1998年6月18日)。司棉认为当代传记最大弊端是吹捧之风盛行，传主与传记家甚至互相吹捧，缺乏严肃的文学批评态度，失去文学批评家的本色，违背文学批评的价值判断，模糊了作家的本来而目。他在《冯至传》中说:我虽不才，但对庸俗无聊的吹捧，向来鄙视和厌弃。我想，既然传主澄明无碍无滞，我又何必雕饰呢?既无须拔高，也不须隐讳。他认为:理解一个人相当困难，对一个思想型的作家和诗人型的学者而论，理解了他的作品，实际上也就理解了他的为人，理解了他所属于或代表的人生。困正因为对传主有深刻理解和反思目光，周棉写出了传主冯至诗人、作家、学者、教育家、外国文学界领军人物等多重身份、特殊成就和局限，再现了传主善良、诚实、谦和、质朴、淡泊、敏感、细腻、不趋时附势、甘于寂寞的精神风貌。

二、传记作家的对话意识

传记家与传主的关系不是认识主体与客体的关系，而是主体与主体关系，传记作家应该和传主进行心灵的对话和交流。作家传记的本质是再现和表现的统一。任何一本作家传记的主人实际上都有两个:一个是显在的传主，一个是潜在的传记作者。在这个意义上，我把作家传记定义为生命与生命的对话川。传记家要有对话意识和问题意识，和传记主人公建立一种平等对话的关系，进行心灵的沟通和交流。法国哲学家雷蒙阿隆指出:历史展示出现在与过去的一种对话，在这种对话中，现在采取并保持着主动川。传记作家要想与传主进行心灵的对话和交流，最好具有与传主同样的思想高度与文化修养，具有人格与精神上的独立性。

吴福辉的《沙汀传》是一部内容深沉、厚实的传记文学著作，作者通过与传主心灵的碰撞、交流和对话，写出他眼中的沙汀，描绘出沙汀包罗万象的丰富人生以及他复杂的精神世界。吴福辉说:传记是历史的造山运动的记录，是自然、社会对一个人的形成的诉说，也是传主本人外在行为与内在性格、心灵的生长，对自然、社会的反抗，或川页从，或又反抗又川页从的写照。这之间，传主和传记作者，不免会有心的交流和撞击。从这种意义上说，传记必然是以往的人与当今的人，彼此进行的一场关于那个人的历史性对话。

作者设计了独特的对讲式传记文学结构，设置了贯穿到底的与传主的对话，在一问一答中表达自己对传主的理解与认识。从对讲的结构出发，除了引文，还采用了不少沙汀本人及其师友亲朋的口头材料，这是讲述者的话，经过我的头脑和记录反映出来的，似包含了主、客双方。传记作者在写作时，有明确的主体意识和表现意识，能够主动与传主进行心灵的对话和交流，对传主进行理解与把握，对传主的思想性格行为作出自己的解释和评价，而不是被动地再现历史。作者抓住了沙汀的主要性格特征和思想特征，通过对沙汀漫长而曲折的人生道路的再现，塑造出一个为了文学创作而饱尝艰辛、九死而不悔的文学探索者形象，传记家在对传主精神实质的把握以及心灵的对话和交流中，体现出深刻见解和深邃思想。袁庆丰的《欲将沉醉换悲凉郁达夫传》也有强烈的对话意识，传记作家与传主在精神气质上又很多相似之处，甚至常常借他人酒杯，浇自家块垒。作者在后记中说:书里书外的、看到的和而对的无耻与丑恶，常使我悲痛难抑、气郁难平，对这种双重的煎熬与折磨简直是忍无可忍。传记作家对传主的盖世才华充满钦佩，对其不幸身世感同身受，字里行间渗透了深切的同情，达到与传主心灵的水乳交融。正因为传记作家善于设身处地地展现郁达夫的心境，给人身临其境的感觉，使传主形象鲜明生动、跃然纸上。

三、传记作家的价值判断能力

传记家不但要再现传主的生平事迹，反映传主的性格与精神世界，同时还要对传主的生平与格作出解释。优秀的传记作品在追求历史性的同时，不能只满足于实录，还必须有自己的历史识见和分析判断能力，否则传记只会成为干巴巴的资料长编，而无法构成完整的整体和自足的艺术品。任何传记作品都包含传记作者对传主的评价，是观点与材料的结合。传记的功能不仅是提供有关传主的生平材料和经历，而且还要对传主进行解释，这己经成为当代传记的一个重要特点。斯特拉齐认为:不作解释的真实如同埋藏着的黄金一样没有用处;艺术是一个伟大的解释者。传记家对传主的理解与价值判断十分重要，传记作家对传主有了整体认识后，片断、孤立的史料才能围绕一个中心被组织起来，形成一个统一的整体。传记家不但要写出传主做了什么，还要写出传主行动的历史动因和心理动机，把人物放在他所处的时代社会背景中给予实事求是的评价。传记作家最好有与传主相同的思想能力，并且能站在当前的时代高度，拥有比传主更先进的世界观和方法论，这样在分析和评价历史人物时才能游刃有余，富有真知灼见。

由于传记作家价值判断不同，会导致对传主的理解与阐释不同。同样是茅盾传，丁尔纲的《茅盾评传》和沈卫威的《艰辛的人生茅盾传》对传主的人生与性格就有着截然不同的价值判断。比如茅盾南昌起义前夕滞留庐山时，写了诗歌《留别云妹》，刊登在《中央日报》副刊1927年8月12日的第146期上。沈卫威认为:这是他脱离政治激流的一份自白书，也是他作为文人的一种独特的告别政治舞台的方式。这是一首具有象征意义的脱离告别政治的临别留言。丁尔纲则认为说《留别云妹》是叛党宣言，不仅失实，而且近乎荒谬了。又如沈卫威从心理分析学的角度出发，赞同助父自杀说，并认为这与形成茅盾的胆J法性格和他以后的脱党有密切关系。丁尔纲则认为:近年来有人说茅盾给父递水果刀是助父自杀，甚至说是拭父。并引申出从此茅盾十分胆小怕事，以至说茅盾后来脱党也与此病态心理有关。真可谓奇谈怪论!两个人的观点可谓大相径庭甚至互相抵梧。实际上传记作者不同的观点与看法，体现了对传主的不同理解与解释。客观发生的历史实体只有一种，但对历史的认识与理解却有无数种，而且在不断丰富变化着。对不同观点应该允许其共同存在，而不是断然否定与肯定，那是僵化的二元对立思想的表现。而对复杂的历史事实，谁也不能说自己掌握的就是真理。上述两本茅盾传的作者在对待传主的态度上是不同的:一个以仰视的眼光看待传主，传主的形象是威严和高高在上的;一个以平等的眼光看待传主，不但把传主当作名人来看待，而且把传主当作普通人来看待，传主的形象更具人性。

20世纪前期、中期的鲁迅传和20世纪后期的鲁迅传在对传主的评价和阐释上就有所不同。对鲁迅作品的说明和诊释，在很长一段时期内是国家政治意识形态的体现，这就造成了鲁迅写作的难度。30年代，鲁迅逝世时被称为民族魂，40-50年代，以至60年代前半期，鲁迅的形象是横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛的硬骨头，是冲锋陷阵的战士、旗手形象。早期鲁迅传将叙述焦点集中在鲁迅的革命家、共产主义战士、青年导师形象上，只强调鲁迅身上与主流意识形态相符的一面，甚至不惜歪曲鲁迅形象，远离历史真实，鲁迅形象干瘪、枯燥、片而化。作为被政治利用的工具，鲁迅被偶像化、神化和抽象化，成为一种政治符号和空洞的能指。真实的鲁迅形象被遮蔽和割裂，人们只能看到被歪曲了的鲁迅形象。林志浩在《鲁迅传》中说自己1977年动笔写鲁迅传时，学术界受左倾思想的束缚还比较严重，他的鲁迅传强调塑造鲁迅共产主义战士的形象。他说自己在传记中重视对杂文的介绍和评述，是为了忠实于鲁迅丰富的战斗生活，可以较为充分地展示他作为共产主义者的光辉业绩和崇高品格。而曹聚仁的《鲁迅评传》强调鲁迅只能说是自由主义者，正义感很强烈，不一定是社会主义的前驱战士。假使大革命来了，他也只是同路人，不一定参加什么政团的。从80年代初开始，鲁迅传记从观念和写法上都从单一走向多元，传记作家更重视作为人的鲁迅的复杂性、多样性，由研究鲁迅的外部世界走向对鲁迅的内心世界的探索，剥去了套在伟人头上的神圣的光环，传记中的鲁迅形象由神向人还原。王晓明的《无法直而的人生鲁迅传》写作目的是凸显传主的精神危机和内心痛苦，抓住鲁迅偏于绝望痛苦的精神气质，重视对鲁迅的情感世界和心理世界的揭示。鲁迅不仅是民族英雄，也是一个平凡人。他由于软弱和对母亲的孝顺而接受包办婚姻，和自己不爱的女人结婚，婚后拒绝同房，自己忍受巨大的痛苦，也伤害了另外一个女人。他重视经济独立，为了版税曾和北新书局老板打官司，他不喜欢做官，为了生计又不得不在北洋政府教育部任科长。这种对鲁迅真实形象的还原不但不会有损于鲁迅形象的伟大，反而使鲁迅形象更加可信可亲。可见，而对同样的传主，不同时代的传记作家会有不同的理解和价值判断。

四、传记作家的文体意识

传记作家的主体性不仅表现在对传主的态度，对传主的阐释和价值判断上，还表现在传记写作中艺术手段的运用和人物形象的再现上。传记文学要还原出栩栩如生的历史人物形象，就要充分运用多样化的艺术手段进行历史叙述，再现传主鲜明生动的性格。如通过人物言行表现人物性格，选择最能体现人物性格的典型事例，场面、环境描写，心理描写，琐事描写，通过比较表现人物性格等等。钱理群的《周作人传》描绘了绍兴地方五彩缤纷的乡土风俗，中秋的赏月，重阳的登高等，无不散发出浓郁的民间气息，再现了周作人童年时的生活环境与人文熏陶，深刻地揭示出传统文化特具的魅力对周作人精神个性和审美情趣的影响。文学性的描绘和艺术表现手段的运用体现了传记作家的主体性与文学创造能力。中国当代传记文学数量很多，但是缺乏精品。传记作家对传记文学的文体特征与艺术价值不够重视，不是叙述手法过于严谨呆板单一，使传记成为枯燥乏味的流水帐和资料长编，就是不重视科学性，虚构太多，一味胡编乱造，使传记成为小说。这是传记作家缺乏自觉的文体意识的表现，能够达到文学性和历史性完美结合的传记文学作品还不多见。不同传记作家对传主的艺术再现与艺术手段的运用，构成传记作品不同的风格，于青的《天才奇女张爱玲传》(百花文艺出版社1992年版)在参考资料较少的情况下，立足于文本，运用女性特有的视角和轻倩灵活的文笔，写出张爱玲的神韵。余彬的《张爱玲传》(海南国际新闻出版中心，1993年版)把张爱玲放在中国现代文学史整体中，对她的历史价值进行实事求是的评价，理论性和学术色彩较浓。胡辛在写《最后的贵族张爱玲》时，从张爱玲的小说和散文中，寻觅张爱玲生活的处境和语境，尽量运用和张爱玲语言风格相近的叙述语言，使叙述语言和传主语言浑然一体，不愿撕碎张爱玲的语言纤维，不愿搅混原汁原味的人生况味。孔庆茂的《魂归何处张爱玲传》(海南国际新闻出版中心，1996年版)文学色彩很浓，在占有历史资料的基础上大量运用文学描段，具有较强的可读性。司美娟的《张爱玲情事》(时代文艺出版社，1997年版)以张爱玲的情感和婚恋生活为主线，在不背离历史真实的前提下展开丰富的想象，将张爱玲与胡兰成、赖雅的婚恋始末，运用小说笔法娓娓道来，其间穿插了大量场景描绘、对话和心理描写，使所叙述的人物血肉丰满，栩栩如生。宋明炜的《浮世的悲哀张爱玲传》(上海文艺出版社，1998年版)资料丰富，对张爱玲的家族背景、赴港、与港大的关系、赴美后的生活、与赖雅的婚姻以及张爱玲生命的最后一幕都有详细的介绍。此外，作者还重视探寻张爱玲心灵的真相，不回避她人生遭际中的阴暗而，通过她的生平阐释她性格及其作品形成的原因。刘川鄂的《张爱玲传》(北京十月文艺出版社，2000年版)属于学术传记，理论色彩较浓，重视对张爱玲作品的分析，但是给人的感觉无法真正融入张爱玲的世界。

现代文学家篇5

由此可知，在《中国现当代文学名著导读》课程中，其重点并不是知识的传授，而是着重于对各类文学作品的鉴赏，学生也不用对课程内容进行记诵，而是需要将自身的想象力充分调动起来，尽可能多的阅读各类作品，并在这个过程中进行思考分析。但是《导读》这门课程在传统的教学模式中并没有取得较好的效果，其教学模式需要改革，本篇文章便针对《导读》这门课在程国家开放大学平台下的有关内容，对其教学创新课程资源建设进行探索研究。 

一、制约导读课程教学效果的主要因素 

（一）学生因素制约导读课程教学效果。针对《现当代文学名著导读》课程上的学生相关信息（工作、阅览图书时间段、阅览量等等）进行统计，我们发现该课程上学生的工作领域范围很广，而从事文学职业的学生却并不多，大多数的学生对文学并不具备较高的感悟性与敏感性。并且这些学生的阅读基础相对较少，大部分学生只是了解我国现当代文学作品的名字以及其作者的名字，就算鲁迅写的文学作品也只是看了初中的语文课本上所教授的那几篇。经过统计调查显示，有百分之六十点三的学生对名著阅读量低于八本，其中阅读了一本到四本范围内名著的学生占有百分之二十六点八。仅有百分之二十二点九的学生阅读了十三本以上的名著。由此可知，很多学生不具备足够的阅读量，并且在职的学生面临着相对较大的工作压力，他们在空闲时间更愿意进行娱乐。 

（二）面授教学因素制约导读课程教学效果。传统教学方式主要是填鸭式、说教式，以往《现当代文学名著导读》课程以老师为主导向学生直接进行知识灌输，学生也只是被动接受不会去主动分析，长期以往学生的学校积极性与自主学习能力被泯灭，削弱了他们的问题分析解决能力。很多大学的学生群体是以成人为主，这些学生通常是在职学生，他们边上班边学习，因此不具备集体参与进行面授学习的条件，这样的教学模式实施起来具有一定的困难、不现实，很多学生不能确保其面授学习时间。 

二、国家开放大学平台下改善建设《导读》教学课程资源 

（一）开放大学平台下《导读》改善面授辅导形式 

科学家曾做过心理实验，其结论表明人对外界信息获取方式，百分之一是由味觉获取信息，百分之一点一是由触觉获取信息，百分之三点五是由嗅觉获取信息，百分之十一是由听觉获取信息，百分之八十是由视觉获取信息。开放大学平台下《导读》面授辅导形式便是以听觉、视觉作为主要信息感知来源。在开放大学平台下《现当代文学名著导读》课程配以动画及声音，然通过学生更好的获取文学鉴赏知识，非常符合其信息接收贮存等规律。 

（二）现代信息技术应用于《导读》课程的在线平台建设 

开放大学平台下《现当代文学名著导读》授课老师可以在网上相关的课件、教案以及课后作业布置等等。这样可以有效帮助学生进行自主学习，让他们对所学的知识进行巩固、检测。同时《现当代文学名著导读》课程在线平台不仅存有文本资源，还可以上传各种视频动画、音频、图片等内容，让学生可以有更多的选择。在该平台下，我们也可以让学生老师针对《现当代文学名著导读》课程的有关内容进行讨论、提问，进一步培养学生分析思考能力。 

三、国家开放大学平台下现当代文学名著导读课程教学效果 

（一）开放大学平台下建设《导读》课程激发学生学习兴趣 

在《现当代文学名著导读》课程中，兴趣是学生快速提高自主学习能力的最佳途径。在国家开放大学平台下，我们可以将丰富多彩的《现当代文学名著导读》课程资源进行上传，让学生在大量的视频、音频等素材下产生身临其境的体验，对该门课程产生兴趣，让学生不知不觉便激发了自身的学习积极性，集中注意力对《导读》课程的相关知识进行学习，对各类文学作品进行欣赏，从而与作者产生心灵的撞击。 

（二）开放大学平台下建设《导读》课程有助于学生提高自身学习能力 

《现当代文学名著导读》课程在开放大学平台下，老师与学生彼此之间可以通过在线平台、QQ群、电子邮件等网络途径，获得频繁的交流互动，学生也能够借助网络平台的各种资源进行反复学习，进一步培养了学生自身学习能力。这是传统《导读》课程无法起到的作用。 

结语： 

本篇文章针对“国家开放大学平台下现当代文学名著导读课程资源建设”相关内容，为大家详细讲解了制约导读课程教学效果的主要因素，如：面授教学因素、导读课程教材因素以及学生因素等。同时还向我们简单阐述了国家开放大学平台下改善建设《导读》教学课程资源的措施。如改善《导读》课程面授辅导形式、《导读》课程的在线平台建设等等。并经过调查分析，介绍了家开放大学平台下现当代文学名著导读课程教学效果，如：激发了学生学习兴趣以及帮助学生提高自身学习能力等等。 

参考文献： 

[1]范悦，王时原，高德宏. 立足北方滨海城市，构建多元开放的建筑设计教育平台——大连理工大学建筑学专业本科教育探索[J]. 城市建筑，2015，16：76-79. 

现代文学家篇6

关键词 民国；职业教育；郑辟疆；蚕业学校；文化育人

中图分类号 G719.29 文献标识码 A 文章编号 1008-3219（2014）22-0073-04

郑辟疆是我国著名的蚕丝理论奠基人和蚕丝教育家，他自1918年起，连续担任江苏省立女子蚕业学校校长（及后来的苏州蚕桑专科学校、苏州丝绸工学院）达51年之久。早在1929年，他主持的江苏省立女子蚕业学校与杭州蚕业学校一起，被日本蚕丝业同业工会中央会称赞为中国的双璧[1]。他始终把办教育与振兴祖国蚕丝业紧密相联，总是按照社会生产的发展与需要来培养蚕丝技术人才，以自己的哲思睿智，设计并推动了江苏省立女子蚕业学校办学理念和办学思想的形成[2]。在民国艰难的环境中，郑辟疆克服重重困难，坚持以严谨的学风办学，培养出一大批富有敬业守信、精益求精等职业精神的，能够承担起革新蚕丝业的新型蚕丝技术人才[3][4]。

一、以高尚的人格感召师生

费孝通在《做人要做这样的人》一文中称赞郑辟疆是作为一个“一生为使别人生活得好起来而不计较报酬埋头工作的人”[5]，是一个“忧国忧民，见义勇为，舍己为人，不求人知”[6]的人。他说：“郑辟疆，一个从蚕学馆里受国家培养出来的青年，有机会去日本看到了当时先进的社会面貌，首先想到的不是个人怎样摆脱落后的家乡，而立志要去改变家乡的落后面貌。”[7]费孝通写到：“他给我最深刻的形象是一个以身作则、教人做人的良师。他平时生活的一言一行都贯彻着先人后己的精神，使学生看在眼里，服在心里，油然产生向他学习的主动要求。”[8]学生在潜移默化中受到感染和深刻影响，并内化为成长成才道路上坚定而持久的动力。郑辟疆捐赠私人积蓄于科学研究，用自己家产抵押以贷款办学，战乱中为保全蚕校东奔西走。20世纪20年代，应邀到女子蚕业学校执教的日本蚕丝专家白泽干先生曾经回忆道，郑辟疆校长有如圣人君子一样无欲恬淡，一心只为学生、为学校、为教育着想，过着极为质朴的独身生活[9]。为此，费孝通认为“我们应当一代比一代强，而事实似乎正是相反。要想在当前的知识分子中，找到一个像上一代的郑先生这样的人，有那样忧国忧民，舍己救人，不求人知的精神的人，我举目四顾，觉得不那么容易”[10]。

郑辟疆所倡导和推动的蚕丝改革，是一场艰巨的新旧斗争，可以说是从头做起，要在千百年所养成的习惯势力中，推陈出新，使科学技术扎根到千家万户的农民之中，需要他坚强的毅力和精神修养，他一步一个脚印地把改革的决心变成改革的成果，他所倡行的新思想和新主张之所以被众人接受和拥护，这与其德高望重、受到众人的崇敬和爱戴是分不开的。他以其坚定的信念、百折不回的精神、上下求索的理念，给青年学子提供了一部深邃的人生教科书，并成为一个时代的精神标杆。

1950年，年届70的郑辟疆先生担任公立蚕丝专科学校校长，至82岁高龄担任苏州丝绸工学院院长期间，他奔走呼号于从基层到全国人大、政协的各级机关。他在人大、政协会议发言时，言必称蚕丝业发展，言必称丝绸教育振兴，言必称蚕丝实业强国。在人们心目中他就是一位将生命与蚕桑事业融为一体的“蚕神”。他一生像一条春蚕，为人民吐尽了丝，然后悄悄地离开了人世。费孝通写到，“我想这对他并不会带来痛苦和烦恼，因为这是他为了完成他的使命必须付出的代价，受之如贻”。 郑辟疆在留下的手稿中写道：生存到止境，好比灯油尽，油尽灯自灭，永别无需惜……，一生无贡献，未尽人民责，徒餐三百石，无以报农人。从中可以看到他虚怀若谷、甘为孺子牛的高尚品格。

二、激发学生的爱国热情

郑辟疆担任校长的第二年，爆发了震惊世界的“五・四”运动。他积极响应时代和责任的号召，带领同学上街游行，亲自向群众揭露帝国主义对我国的掠夺罪状。“女蚕”学校的学生受到校长爱国热忱的鼓舞和感召，毅然决然地取下了发髻上的日制发夹，削了竹簪来替代，以示抵制日货；还有的同学怀揣振兴祖国蚕丝事业的强烈愿望，立誓不嫁，立志将终身献给祖国的蚕桑事业[11]。

郑辟疆第一次给全校师生讲话，就从祖教民讲起，他激动地说：“我们是炎黄子孙，要把祖先开创的事业发扬光大。现在世界上列强称霸，中国被蚕食，山河破碎，百业凋零，蚕丝业也落后了。我们要不惜献出个人的一切，掌握现代科学知识，把祖国蚕丝业发展起来！”[12]，以此鼓励年轻学生为振兴中国丝绸事业而努力学习。

1947年，为了表彰郑辟疆任职将近三十周年的业绩，女子蚕校校友会筹资巨资，建成礼堂一座。落成典礼上，众人一致提议将礼堂以郑辟疆的字命名为“紫卿堂”。郑辟疆却坚辞不允，他说服了大家，更名为“西陵堂”。传说西陵女是我中华民族的祖先轩辕黄帝的妃子，教民育蚕的始祖。郑辟疆在亲自撰写的《西陵堂志》中写道：“命名紫卿堂，予以不敢当此，爱题为西陵堂……实为四千年前蚕政创举值得吾人纪念，愿吾蚕业同志咸能继西陵遗教而广大之。”[13]

三、启发学生的事业思想

1918年，郑辟疆接任“女蚕”校长后，认为要使“女蚕”在复兴中华蚕丝业的宏伟目标中有所建树，必须先激励师生们的爱国主义热情和事业心，他首先提出了女蚕校发展的新方针，具体内容为：启发学生的事业思想；树立技术革新的风尚；以自力更生和节约的办法，尽量充实实验设备及实习基地，提高教学质量；坚决向蚕丝业改进途径进军[14]。新方针的提出，使学校广大师生了解了学校的办学目标，明确了前进方向，从而一扫因前景不明而造成的沉闷局面，为女蚕校的全新发展奠定了坚实基础。

与此同时，为了振奋学生的事业精神，郑辟疆特邀费迈枢作词，季饶西谱曲，创作了江苏省立女子蚕业学校校歌，并于当年九月初的开学典礼上正式颁布，歌词如下：宁沪苏常，淮海徐扬，膏腴壤，地利辟蚕桑……愈研而精，愈振而兴，盛矣哉，日上蒸蒸[15]。

校歌生动反映了女蚕校所面临的全新局面，鼓励年轻学生们立足江苏这片丝绸宝地，充分发挥女学生在蚕丝生产领域的天然优势，努力学习，刻苦钻研，以“经纶天下，衣被苍生”为终极追求，为挽回中国蚕丝业的权利，为重振中国蚕丝业的威名，为中国蚕丝业的复兴而奋斗！以此来激发学生的爱国热情和高度事业心。这首校歌也成为“女蚕”师生几十年间的精神源泉和奋斗动力。

在此基础上，郑辟疆又提出了江苏省立女子蚕业学校“诚、谨、勤、朴”的四字校训，推崇“诚则能谨，勤则能朴”之原则，他自己身体力行，为全校师生之表率。校训作为每一位师生共同的精神追求和价值导向，成为引导学校所有师生的行动指南。

在郑辟疆带领下的江苏省立女子蚕业学校，尽管历经战乱，但是这样一种视蚕丝为社稷民生大计、倾力事蚕的淳朴风气却静静地流淌在一代又一代蚕校弟子身上。白泽干先生曾经回忆道，当时为了改良丝质，冷藏保存蚕种，实行人工孵化，一些年轻的女孩子将家里为自己结婚准备的钱凑起来，建造了一座漂亮的蚕室，并开始了蚕种制造。费达生在《复兴丝业的先声》中写道：“或者有人会笑我们夸大，但是我们一点信仰是必需的。在这信仰上，我们才能为我国家、为我同胞服务。当然我们也许在这一生中不能有成就。但这并不是走错了路，只是我们自己能力不足。我们相信，在这路上会有不绝的继续者，而且要在这路上，获到最后的成功”。[16]

郑辟疆对学生事业思想的启发，为女蚕学生今后在蚕丝业上“发挥其所学，对蚕丝业之改进，付出了极大的力量”[17]奠定了基础。女蚕学生“在农村中，不辞劳苦的如慈母之对赤子，指导了养蚕技术之改进；在制丝工厂中，他们能以理论和实际结合的技术，用感情来灌输于女工，革除了执鞭管理之恶习，贡献了煮茧缫丝的新技术”[18]。

四、注重社会实践，锻炼学生能力

郑辟疆在人才培养上注重理论与实际相结合，推行工学结合、做中学、教学做合一的教学模式。在课堂教学之外，郑辟疆更为学生们开展了多种多样的课外活动。这些活动不但能丰富学生们的日常生活，更为其将来参加到蚕丝行业的改良工作产生了潜移默化的影响。自1923年起，郑辟疆组织了学生演说联合会，定期举办演讲比赛，鼓励学生勇于说出自己的想法和观点，为她们在日后面对普通群众宣传先进蚕丝理念和技术的推广工作积累经验。同时，女蚕校组织学生阅书部和书画研究会，利用学校有限的资源尽可能地扩大学生的知识视野，陶冶学生的身心修养。

在众多的课外活动中，女蚕校还形成了一个传统，那就是每届即将毕业的班级，都会由学校组织前往附近地区进行参观旅游活动，并且随着蚕丝改进事业的不断发展，女蚕校学生们的参观活动范围日渐扩大，目的地不再局限于学校附近，而是发展到上海和杭州等蚕丝发达地区，包括西湖蚕校、杭州纬成公司丝厂部、江苏省立第二农校制工实习及丝织模范工厂、昆山蚕业竞进社、上海生丝检验所、杭州蚕种改良场等蚕业学校或蚕业改进机关和蚕丝业的先进企业和研究机构。而这种旅游并不是简单意义上的游玩，通过各地风景名胜和不同地点的参观，让学生们在心旷神怡之际亲身体会到我国蚕丝业的发展现状，对蚕丝行业的不同领域有更加直观的认识，在走上各自的工作岗位之后能更加迅速地参与进去。

五、注重对毕业生和校友关怀

郑辟疆始终把毕业生看作是振兴蚕丝业的一支力量。他认为，学生投入蚕丝界的人数愈多，蚕丝业的改进力量就愈雄厚。因之，凡是毕业生在工作遇到困难，写信要求学校帮助的时候，郑辟疆都立刻予以答复，或者共同研究解决办法。有时郑辟疆、费达生还亲自带人到毕业生所在的蚕种场去指导。对于毕业生提出的一时难以解决的技术问题，再提交学校试验部研究。每年校庆日，组织毕业生在一起互相交流经验。凡有学生回校求助，他们总是不厌其烦地予以解答和指导。有时，郑辟疆发现学生在告辞时，面无喜容，说明尚有未解决之疑，他便紧步追赶，站在路边谆谆指点，再三勉励，直至该生眉宇展开，才怀着无限之感迈步回校。校友对学校的感情特别深厚，每逢校庆日，纷纷返校，有的向母校汇报自己的工作，有的对学校的教学和科研工作提出建议，藉校庆日的聚会以交流经验与沟通情况。郑辟疆也把校庆日活动中，毕业生提供的大量反馈信息，用来改进自己的办学工作。为了更好地配合分布于各地推进蚕丝改进事业的女蚕校毕业生，女蚕校力求充分发挥其校友会的联络作用。女蚕校校友会自1912年建校成立，1918年，郑辟疆担任校长后进行了改组，组织了通讯、出版、图书、交际等部门，每年3月15日校庆日召开大会一次，以便联络各级校友。自1923年起，校友会以江苏省立女子蚕业学校校友会名义编辑出版《女蚕》刊物，内容分论著、学术、专载、报告、校闻等栏，介绍当时我国蚕丝业生产状况与问题，并介绍日本蚕丝科学方面的进展。从创刊到1936年9月止，计出版发行70期。

六、现代启示

首先，职业学校需要以创办中国一流职业教育的自信与追求，自觉站在传承历史、造福当下和创造未来的维度上审视、践行和发展职业教育文化育人之路。在坚持把促进就业作为办学导向，把提高能力作为办学目标，把校企合作作为办学制度的同时，把立德树人作为办学根本，重视对学生进行全面的素质教育和培养，从根本上提升学生可持续发展能力。

其次，职业学校需要把握职业教育规律，不仅要从岗位或职业的需求出发，而且还要从培养学生具备一定的技术消化、吸收、改良、反求、创新能力的需求出发，作为教学设计的逻辑起点。在新形势下职业学校的文化育人，需要以人文精神为主导，带给学生全面的文化教养和社会文化的辐射；需要倡导独立人格，探索创新精神，提升创造能力，增强集体荣誉，强化社会信任，通过影响学生的内心世界以形成新的精神信念与思维方式。

第三，全面实施素质教育，科学合理设置课程，将职业道德、人文素养教育贯穿培养全过程。职业学校在保障学生技术技能培养质量的基础上，也要加强文化基础教育，培养学生的人文素养。可以通过创新培养模式，深化产教融合、校企合作，把学生的培养、企业服务和企业文化传承积极结合起来。让学生在专业认知实习、体验实习、顶岗实习中增强社会责任感，树立正确价值观，做一个完整的社会人。职业学校需要重新审视人才培养方案和课程体系，将培养学生的团队合作精神、进取精神、忠于职守态度、与人交往能力、语言表达能力等要求，融入到日常的专业课程中去，重视专业课程渗透人文素养的培养，注重在学生专业核心能力的基础上培养学生的复合能力，拓展学生的职业变迁能力，提升学生的社会普适能力和创业创新能力。

参 考 文 献

[1]日本蚕丝业同业工会中央会.支那蚕丝业大观[Z].1929年4月5日.

[2]苏州大学档案馆藏.女蚕.1923（7）.

[3]郑辟疆.省女蚕所负时代之任务及改进[J].江苏教育，1933，2（5）：37.

[4]郑辟疆手稿.江苏女蚕校对蚕丝业改进的事迹纪要[Z].

[5][6][7][8][9][10][12][18]余广彤.蚕魂――费达生传[M].苏州：苏州大学出版社，2002：3.3.3.3.3.4.18.139.

[11][13][14][17]郑辟疆.浒墅关蚕校对蚕丝事业改进的经过[Z].苏州文史资料.第1―5合辑：265.

现代文学家篇7

    中国现当代文学研究是近年来最为活跃的文学研究领域之一,所取得的成就正酝酿着新的突破,所存在的问题则需要引起充分重视。其中,中国现当代文学一体化的理念就是这样一个产生了广泛影响,但实际上存在不少问题需要认真反思的理论命题或研究思路。这一理念最突出的问题之一,就是人为地把中国现代文学和中国当代文学的性质混为一谈,在一定程度上遮蔽了当代文学的本质特征,从而影响和限制了中国当代文学研究的深入发展。

    中国现当代文学一体化理念作为中国现当代文学研究的一种思路或者如叶维廉所说的研究“模子”,早在20世纪50年代初期王瑶先生的《中国新文学史稿》中就已经埋下伏笔。1953年8月,王瑶先生出版了上下两册的《中国新文学史稿》。这是新中国成立以后中国大陆正式出版的第一部中国现代文学史着作。按照温儒敏等先生的说法,“该书第一次将“五四”新文化运动为开端一直到中华人民共和国成立(1917-1949)这一段文学的变迁作为完整独立的形态,进行科学的、历史的、体系化的描述,奠定了现代文学作为一门学科的格局。从当代文学研究的角度看,该书值得注意的地方在于,该书在下册增列了一个约3万字的名为“新中国成立以来的文艺运动”的(附录),集中介绍了1949年10月新中国成立以来到该书1952年5月完稿时的文学发展概况,包括“思想领导与组织领导”、“文艺普及工作与工农兵群众文艺活动”、“戏曲改革工作”、“理论批评与思想斗争”、“创作情况”、“文艺界整风运动”等。这就开创了一种先例,或者说提供了一种研究思路的雏形:新中国成立以后的文学是中国新文学在新的历史时期的发展和延续,可以和应该沿用中国现代文学的理念和研究方法来研究中国当代文学。但由于那时中国当代文学和当代文学研究都还处于初创阶段,加上不断的政治运动和思想改造运动的冲击,所以在新中国成立以后一直到“文化大革命”爆发,中国当代文学研究中的现当代文学一体化的研究思路并没有得到有效推行。中国当代文学研究本身也经历了一个曲折和复杂的发展过程。中国现当代文学一体化研究思路的再度提出并产生更大的影响,是新时期以后的事情。20世纪80年代中期黄子平、陈平原、钱理群等先生的“20世纪中国文学”观和陈思和先生的中国新文学整体观则是上述观点的集大成。所谓“20世纪中国文学”,其基本观点就是认为20世纪中国文学是一个不可分割的整体,“是由上世纪末本世纪初开始的至今仍在继续的一个文学进程,一个由古代中国文学向现代中国文学转变、过渡并最终完成的进程,一个中国文学走向并汇入‘世界文学’总体格局的进程,一个在东西方文化的大撞击、大交流中从文学方面(与政治、道德等诸多方面一道)形成现代民族意识(包括审美意识)的进程,一个通过语言的艺术来折射并表现古老的中华民族及其灵魂在新旧嬗替的大时代中获得新生并崛起的进程。根据这样一种基本理解,中国现当代文学显然具有内在的一致性,这种所谓的内在一致性在20世纪90年代以来关于文学现代性以及现代汉语文学的讨论中得到了进一步强化,有时候人们甚至就用现代文学的概念来指称整个中国现当代文学。中国现当代文学研究一体化的研究思路或者说研究“模子”也就具有了无可争辩的合理性。这种研究思路假定,新中国成立以后形成和发展起来的中国当代文学完全就是中国现代文学在新的历史条件下的延伸或者说在当代的发展。中国现代文学与当代文学在社会性质和美学特征等方面具有相当的一致性。因此,中国现当代文学一体化理念是可以成立的,现代文学的研究方法也应该完全适合当代文学研究。

    应该看到,中国现当代文学一体化理念及其研究思路的形成是有其历史原因的,并对中国当代文学研究的发展产生了重要影响。这主要是因为中国现代文学与当代文学都是现代汉语文学,而且在时间上具有某种连续性,同时现当代文学作家队伍的构成也有着某种一致性。1949年7月召开的第一次全国文代会被认为是中国当代文学的起点,而被邀请参加这次会议的大多是现代文学史上有成就有影响的作家,而且其中不少作家此后继续在当代文学创作上取得成就。这些都在很大程度上支撑着现当代文学一体化的理念。至于“20世纪中国文学”命题所说的现当代文学的内在一致性,情况则较为复杂。一方面,20世纪中国文学的现代化进程的确包含了极为丰富的历史内涵,具有某种内在的一致性和历史的合理性。从这个意义上讲,把中国当代文学看作是中国现代文学在新中国历史条件下的延续和发展,形成中国现当代文学一体化的理念和研究模式,不仅可以理解,而且有助于从一个方面深化人们对中国现当代文学的总体认识。但是,另一方面。中国当代文学60年的发展历史表明,当代文学既具有跟现代文学相同或相近的一些特征,更有着现代文学以至整个中国传统文学所没有的一些重要特征,甚至是一些重大的基本特征。没有这样一些基本特征,中国当代文学就不成其为当代文学。在我看来,中国现当代文学一体化的理念和研究模式在深化了对当代文学认识的同时,也遮蔽了当代文学某些最为重要的基本特征,遮蔽了当代文学之为当代文学的特殊性。

    二

    中国当代文学的特殊性是我们为深入认识中国当代文学的特征和规律而提出来的一个命题,同时也是一个需要不断深入探讨的问题。我们所说的中国当代文学的特殊性,并不仅仅是指当代文学在一些局部上或外部表现形态上具有自己的某些特点,而是说中国当代文学在一些根本性质和基本形态上具有与现代文学完全不同的特征。我们所说的中国当代文学的特殊性,也不否认1949年10月新中国成立以后的中国当代文学是从现代文学发展而来,而且与中国古代文学传统有着深刻的内在关联。

    在世界文明发展史上,中国是一个特别重视文学艺术的国度。不仅中国古代政府设立过采诗的官府和以诗取士的制度,对文学艺术的地位给与很高的推崇,而且普通人们生活的许多方面都深刻打上了文学艺术的烙印,甚至到了不学诗无以言的地步。但中国古代文学的发展,基本上仍处于一种自由的和自发的状态。这并不是说中国古代作家的创作不受政治经济和重大社会事件的影响和制约,更不是说中国古代作家缺乏社会责任感。恰恰相反,中国古代文学一直具有一种“饥者歌其食,劳者歌其事”的现实主义文学精神和所谓“文以载道”的儒家文学思想传统。问题在于,所有这些所谓的文统和道统,都主要取决于作家的理解和感同身受而产生不同的作用。换言之,中国古代文学的发展。尽管受到官府和民间的广泛重视,但主要是靠作家的自由创作来给予推动的,并没有成为国家体制中的重要组成部分。国家既没有设立专门管理文学艺术的机构,也没有把文学艺术的发展列入国家总体规划,甚至也没有形成对于文学艺术统一的指导思想。因此,中国古代文学在总体上属于作家的文学和社会的文学,而不是国家的文学。有限的文学研究也主要是研究作家的创作和与之密切相关的文学现象。

现代文学家篇8

中国现当代文学研究是近年来最为活跃的文学研究领域之一,所取得的成就正酝酿着新的突破,所存在的问题则需要引起充分重视。其中,中国现当代文学一体化的理念就是这样一个产生了广泛影响,但实际上存在不少问题需要认真反思的理论命题或研究思路。这一理念最突出的问题之一,就是人为地把中国现代文学和中国当代文学的性质混为一谈,在一定程度上遮蔽了当代文学的本质特征,从而影响和限制了中国当代文学研究的深入发展。

中国现当代文学一体化理念作为中国现当代文学研究的一种思路或者如叶维廉所说的研究“模子”,早在20世纪50年代初期王瑶先生的《中国新文学史稿》中就已经埋下伏笔。1953年8月,王瑶先生出版了上下两册的《中国新文学史稿》。这是新中国成立以后中国大陆正式出版的第一部中国现代文学史着作。按照温儒敏等先生的说法,“该书第一次将“五四”新文化运动为开端一直到中华人民共和国成立(1917-1949)这一段文学的变迁作为完整独立的形态,进行科学的、历史的、体系化的描述,奠定了现代文学作为一门学科的格局。从当代文学研究的角度看,该书值得注意的地方在于,该书在下册增列了一个约3万字的名为“新中国成立以来的文艺运动”的(附录),集中介绍了1949年10月新中国成立以来到该书1952年5月完稿时的文学发展概况,包括“思想领导与组织领导”、“文艺普及工作与工农兵群众文艺活动”、“戏曲改革工作”、“理论批评与思想斗争”、“创作情况”、“文艺界整风运动”等。这就开创了一种先例,或者说提供了一种研究思路的雏形:新中国成立以后的文学是中国新文学在新的历史时期的发展和延续,可以和应该沿用中国现代文学的理念和研究方法来研究中国当代文学。但由于那时中国当代文学和当代文学研究都还处于初创阶段,加上不断的政治运动和思想改造运动的冲击,所以在新中国成立以后一直到“”爆发,中国当代文学研究中的现当代文学一体化的研究思路并没有得到有效推行。中国当代文学研究本身也经历了一个曲折和复杂的发展过程。中国现当代文学一体化研究思路的再度提出并产生更大的影响,是新时期以后的事情。20世纪80年代中期黄子平、陈平原、钱理群等先生的“20世纪中国文学”观和陈思和先生的中国新文学整体观则是上述观点的集大成。所谓“20世纪中国文学”,其基本观点就是认为20世纪中国文学是一个不可分割的整体,“是由上世纪末本世纪初开始的至今仍在继续的一个文学进程,一个由古代中国文学向现代中国文学转变、过渡并最终完成的进程,一个中国文学走向并汇入‘世界文学’总体格局的进程,一个在东西方文化的大撞击、大交流中从文学方面(与政治、道德等诸多方面一道)形成现代民族意识(包括审美意识)的进程,一个通过语言的艺术来折射并表现古老的中华民族及其灵魂在新旧嬗替的大时代中获得新生并崛起的进程。根据这样一种基本理解,中国现当代文学显然具有内在的一致性,这种所谓的内在一致性在20世纪90年代以来关于文学现代性以及现代汉语文学的讨论中得到了进一步强化,有时候人们甚至就用现代文学的概念来指称整个中国现当代文学。中国现当代文学研究一体化的研究思路或者说研究“模子”也就具有了无可争辩的合理性。这种研究思路假定,新中国成立以后形成和发展起来的中国当代文学完全就是中国现代文学在新的历史条件下的延伸或者说在当代的发展。中国现代文学与当代文学在社会性质和美学特征等方面具有相当的一致性。因此,中国现当代文学一体化理念是可以成立的,现代文学的研究方法也应该完全适合当代文学研究。

应该看到,中国现当代文学一体化理念及其研究思路的形成是有其历史原因的,并对中国当代文学研究的发展产生了重要影响。这主要是因为中国现代文学与当代文学都是现代汉语文学,而且在时间上具有某种连续性,同时现当代文学作家队伍的构成也有着某种一致性。1949年7月召开的第一次全国文代会被认为是中国当代文学的起点,而被邀请参加这次会议的大多是现代文学史上有成就有影响的作家,而且其中不少作家此后继续在当代文学创作上取得成就。这些都在很大程度上支撑着现当代文学一体化的理念。至于“20世纪中国文学”命题所说的现当代文学的内在一致性,情况则较为复杂。一方面,20世纪中国文学的现代化进程的确包含了极为丰富的历史内涵,具有某种内在的一致性和历史的合理性。从这个意义上讲,把中国当代文学看作是中国现代文学在新中国历史条件下的延续和发展,形成中国现当代文学一体化的理念和研究模式,不仅可以理解,而且有助于从一个方面深化人们对中国现当代文学的总体认识。但是,另一方面。中国当代文学60年的发展历史表明,当代文学既具有跟现代文学相同或相近的一些特征,更有着现代文学以至整个中国传统文学所没有的一些重要特征,甚至是一些重大的基本特征。没有这样一些基本特征,中国当代文学就不成其为当代文学。在我看来,中国现当代文学一体化的理念和研究模式在深化了对当代文学认识的同时,也遮蔽了当代文学某些最为重要的基本特征,遮蔽了当代文学之为当代文学的特殊性。

二

中国当代文学的特殊性是我们为深入认识中国当代文学的特征和规律而提出来的一个命题,同时也是一个需要不断深入探讨的问题。我们所说的中国当代文学的特殊性,并不仅仅是指当代文学在一些局部上或外部表现形态上具有自己的某些特点,而是说中国当代文学在一些根本性质和基本形态上具有与现代文学完全不同的特征。我们所说的中国当代文学的特殊性,也不否认1949年10月新中国成立以后的中国当代文学是从现代文学发展而来,而且与中国古代文学传统有着深刻的内在关联。

在世界文明发展史上,中国是一个特别重视文学艺术的国度。不仅中国古代政府设立过采诗的官府和以诗取士的制度,对文学艺术的地位给与很高的推崇,而且普通人们生活的许多方面都深刻打上了文学艺术的烙印,甚至到了不学诗无以言的地步。但中国古代文学的发展,基本上仍处于一种自由的和自发的状态。这并不是说中国古代作家的创作不受政治经济和重大社会事件的影响和制约,更不是说中国古代作家缺乏社会责任感。恰恰相反,中国古代文学一直具有一种“饥者歌其食,劳者歌其事”的现实主义文学精神和所谓“文以载道”的儒家文学思想传统。问题在于,所有这些所谓的文统和道统,都主要取决于作家的理解和感同身受而产生不同的作用。换言之,中国古代文学的发展。尽管受到官府和民间的广泛重视,但主要是靠作家的自由创作来给予推动的,并没有成为国家体制中的重要组成部分。国家既没有设立专门管理文学艺术的机构,也没有把文学艺术的发展列入国家总体规划,甚至也没有形成对于文学艺术统一的指导思想。因此,中国古代文学在总体上属于作家的文学和社会的文学,而不是国家的文学。有限的文学研究也主要是研究作家的创作和与之密切相关的文学现象。

20世纪以来。随着现代民族国家的逐渐形成,中国现代文学的发展在与国家的关系上出现许多新的复杂情况。一方面,在近代以来各种内外社会矛盾的共同作用下,中国传统社会从19世纪末开始整体“坍塌”并被迫开始具有现代意义的“世俗化”转型进程。这一进程在导致中国传统宗法社会解体的同时,也极大地 促进了与现代社会大工业生产方式相适应的政治、经济、文化、教育、社会等方面的具有现代特征的各项制度的逐渐形成。其中,报刊出版业的迅猛发展和新式教育的普及,在促进文学艺术大众化的同时,也为现代文学的发展提供了新的制度性资源,使作品连载、读者普及以及文学社团等的形成等成为可能,也使国家对于文学艺术的管理成为需要。这又进一步促成了文学创作、文学流通和文学消费向着社会化和体制化方向发展。另一方面,中国在现代民族国家形成和发展中所处的民族危机的历史情境需要把一切社会资源纳入到挽救民族危亡和建立民族国家的事业中来,国家对于文学艺术有着更为急迫的现实需求。中国现代社会所面临的救亡图存的现实进一步加剧了文学的体制化和国家化进程。正是在这样的背景下,文学艺术事业开始被纳入国家管理体制,逐渐成为国家机器中的一部分。1928年南京国民政府依照孙中山的“建国方略”提出以“三民主义”思想为核心的《训政宣言》,并在1929年6月召开的******全国宣传会议上通过了“创造三民主义的文学”、“取缔违反三民主义之一切文艺作品”的“本党文艺政策案”。此后,国民政府采取了一系列政策措施,包括由******宣传机器所进行的思想动员、扶持御用文人开展三民主义特别是民族主义文学创作和理论批评、制定《宣传品审查条例》、设立邮政检查所。迫害左翼作家,封杀进步文艺作品等,开创了中国现代国家政权把文艺国有化体制化的先例。但是,******的文艺政策连同文艺体制化的努力并没有取得成功。******政权除了缺乏正确有效的政治经济和思想基础外,始终没有真正实现全国的统一。即使在国统区内部,也没有一个真正为文艺界共同接受的文艺政策思想,更没有一个统一的机构来负责文艺政策的落实。值得注意的是,受到相同历史条件的影响。中国共产党在其所管辖的解放区延安等地同样实施了类似的文学体制化措施,而且远比国统区更为成功。在时期发表的《在延安文艺座谈会上的讲话》作为中国共产党的战时文艺政策,不仅明确提出了要使革命文艺成为革命机器中的“齿轮和螺丝钉”的文艺体制化思想,而且对中国共产党领导文艺的方法和措施等都提出了进一步要求,并且取得了明显的成效。但由于那时中国共产党的力量还相对较弱,还没有取得全国政权,其领导组织和管理文艺的经验和做法虽然在国统区也有所体现,基本上还只是局限于解放区。因此,从总体上看,中国现代文学的发展,虽然有了某些体制化因素,但并没有取得全面的实质性进展。中国现代文学实际上仍然主要是属于作家的文学和社会的文学,还没有成为真正意义上的国家文学。正是在文学的体制化及其社会性质问题上,中国当代文学表现出与现代文学的重大区别。形成中国当代文学的特殊性,并由此带来一系列需要研究的问题。

中国当代文学的特殊性在许多方面都有所表现,其中最主要的一点是,中国当代文学已经不再是历史上的那种自发的自由的文学,而是一种高度统一的社会主义国家文学,是作家的创造性劳动和国家的体制性因素共同作用的结果。1949年10月新中国的成立掀开了中国文学发展新的一页,它对中国当代文学带来的最大影响就是统一的当代文学的形成。这里所说的“统一的当代文学”实际上就是统一的社会主义国家文学,其含义包含了以下几个方面:首先是统一的指导思想。这就是用《在延安文艺座谈会上的讲话》中提出的“文艺为工农兵服务、为无产阶级政治服务”的思想作为新中国文艺的指导思想。周扬在1949年7月召开的第一次全国文代会上所作的《新的人民的文艺》的报告中说,“的‘文艺座谈会讲话’规定了新中国的文艺的方向,解放区文艺工作者自觉地坚决地实践了这个方向,并以自己的全部经验证明了这个方向的完全正确,深信除此之外再没有第二个方向了,如果有,那就是错误的方向”。这实际上讲的是中国当代文学的社会主义性质和工农兵方向。其次是统一的管理机构。第一次全国文代会召开后,成立了全国统一的文学艺术管理机构中国文联及其下属的各文艺家协会。其中与文学直接相关的最主要的是中国作家协会。因此,中国当代文学的具体管理机构主要有各级文联和作家协会。而几年一次的全国文学艺术工作者代表大会则是理论上的最高权力机构。由于文联和作协一直被定位为党和政府联系文学艺术家的桥梁和纽带,在性质上都属于所谓群团组织,并无强有力的管理职能。因此,真正具有控制和协调功能的管理机构实际上是党委系统的宣传部以及政府系统的文化局、新闻出版局等。这些管理机构管理职能和管理方式的演变,从一个方面构成了中国当代文学管理体制的重要内容。第三是统一的评价标准。这一评价标准最初还只是较为笼统的政治标准和艺术标准,以后经过在《关于正确处理人民内部矛盾问题》中的有关“六条标准”的进一步阐述,形成较为完整系统的批评标准。这实际上讲的是中国当代文学社会主义性质及其在文学管理上的具体运用。由于中国当代文学在发展过程中经历了曲折的过程,上述几个方面的“统一”也出现过复杂的情况,甚至像“”那样的无政府局面,但从总体上看,“统一的社会主义国家文学”仍然是中国当代文学最重要的特征,也最能够集中代表中国当代文学的特殊性。其中最主要的内容,就是社会主义文学发展方向,以及由此形成的社会主义文学管理体制。这里所说的社会主义文学,其实也就是具有中国特色的社会主义文学。这就从根本上规定了中国当代文学的特殊性,使中国当代文学区别于中国历史上任何一个时代的文学。研究中国当代文学,如果离开了或者甚至回避这样一个基本特征。就不可能获得正确的了解和理解。正因为如此,中国现当代文学一体化的理念及其研究思路显然不可能对于中国当代文学做出正确有效的解释。最主要的原因就在于,中国现当代文学一体化的思路不可能对当代文学的社会主义性质包括社会主义文学管理体制给予充分重视,因此也就不可能真正认识具有中国特色的社会主义国家体制对于当代文学的重要意义,甚至也包括由此所带来的历史局限。

三

中国当代文学作为社会主义国家文学这一基本特征其实早已成为不容讳言的事实,并受到学者们的广泛关注。早在1962年出版的华中师范学院集体编写的国内第一部《中国当代文学史稿》就在“绪论”中明确提出新中国成立以来的文学是社会主义性质的文学。以后华中师范大学王庆生教授在其主编的三卷本的《中国当代文学》中进一步强调了这一立场,认为“作为中国革命有机组成部分的现代文学和当代文学,都是在共产主义思想体系的照耀下,在无产阶级及其政党的领导下形成和发展的。它们之间,既有紧密的

联系,又有一定的区别。由于民主革命阶段的任务所规定,现代文学在指导思想上虽然是社会主义因素起着决定作用,但其基本内容仍是人民大众的、反帝反封建的文学,属于新民主主义范畴。中华人民共和国成立以后,随着社会制度的根本变化,我国当代文学具有了鲜明的社会主义性质和内容,它是以共产主义思想为核心的社会 主义文学,是社会主义精神文明建设的一条重要战线”。张炯先生在其主编的《中华文学通史·当代文学编》的“绪论”中也明确指出,“中国当代文学已基本成为人民的社会主义文学,成为社会主义经济基础的上层建筑意识形态”。此外,近年来许多中国当代文学研究者也都纷纷注意研究中国当代文学体制问题。如北京大学洪子诚先生在他的《中国当代文学史研究讲稿》中突出谈到了中国当代文学体制下的文学“一体化”现象。杨匡汉、孟繁华主编的《共和国文学50年》曾列专章介绍“社会主义文艺体制的建构”,孟繁华、程光炜的《中国当代文学发展史》也列专章介绍“当代文学的内部制度”;以及王本朝《中国当代文学制度研究》、周晓风《新中国文艺政策的文化阐释》等,均对中国当代文学体制化问题给予了重视。德国学者顾彬先生不久前在中国大陆出版的《20世纪中国文学史》在论述1949年以后的中国文学时,也特别注意到当代文学的组织形式,认为中华人民共和国在建国后迅速把文学纳入了国家组织体系。

遗憾的是,由于学术的和非学术的多方面的原因,对于中国当代文学的特殊性的认识,常常受到来自不同方面的干扰。一方面,我们可能因为过于强调中国当代文学的特殊性而忽视文学的理想和文学发展的普遍规律,到最终可能成为对当代文学毫无批判眼光的照单全收,对存在的问题不能正视,最终无法找到通向理想的道路。另一方面,我们也可能因为忽略中国当代文学的特殊性而简单沿用历史上的文学标准去加以评判,从而导致出现不能正确把握中国当代文学作为社会主义国家文学这样一个巨大的历史存在的尴尬境地。在我看来,迄今为止的中国当代文学研究尽管对新中国成立以来出现的许多优秀作家作品给予了积极评价,对“”这样的历史悲剧也不乏深刻的批判,但对于中国当代文学的社会主义性质及其对当代文学的影响并没有做出深刻而有效的解释,也没有对中国当代文学的体制化现象及其对于当代文学发展的积极意义和历史局限做出令人信服的说明。

国家是社会发展到高度发达阶段出现的一种社会组织形式,也是迄今为止最重要的一种社会组织形式。国家把全社会的力量集于一身,为社会发展提供公共资源和秩序保障,同时形成对于社会生活的控制,以便促使社会更好地发展。现代国家的出现反映了人类对自身的认识已经达到高度成熟的阶段。正是因为如此,民族国家的兴起,已成为19世纪以来世界各个地区出现的一种普遍现象。20世纪初期社会主义国家在前苏联的出现,既反映了社会主义运动发展已经达到建立国家政权的程度,也可以看作是各国人民对自己国家发展道路出现新的历史选择。因此,中华人民共和国的成立和社会主义道路的选择,绝不应当看作是一种偶然的结果。同样,新中国成立以后社会主义国家文学的形成,也应当看做是中国文学发展到20世纪50年代后的必然产物。但社会主义国家文学实在是一个庞大的文学话题,需要进行多方面的研究。这里面既包含了对一般国家文学的认识,更是对于社会主义国家文学尤其是像中国这样一个特殊的社会主义国家文学的认识。就国家与文学的一般关系而言,世界各国似乎并未就此形成统一的认识,文学和政治学研究至今对此显得束手无策。前苏联在处理国家与文学的关系上提供过一种有影响的模式,那就是列宁的那篇着名的《党的组织和党的文学》所表述的那样,使文学成为革命事业机器中的“齿轮和螺丝钉”。它显示了国家对于文学艺术的一个基本态度,那就是高度重视文学艺术在国家建设中的地位和作用,并且希望按照国家的需要去发展文学艺术,以便更好地用文学艺术去促进国家的发展。这样一种基本态度似乎已经成为社会主义国家和许多经济社会不发达国家在处理国家与文学关系上的基本准则。斯大林时代的苏联在处理国家与文学的关系上曾经有过极端的做法。包括粗暴取消文学刊物、处理作家等,但这不应该看作是社会主义国家处理国家与文学之间关系的常态。这里涉及到西方国家对社会主义国家的一种缺乏了解的批评,那就是把社会主义国家体制看作是一种不民主的集权体制。所以,社会主义国家体制内的文学常常被认为是不自由的文学。而以美国为代表的西方发达国家常常宣称他们的国家对文学不加干涉,他们的文学是自由的文学。其实任何国家均需要对社会实施有效控制,只是选择的方式和侧重点不同而已。美国学者伦纳德·D·杜博夫在其所着《艺术法概要》一书中曾谈到,“艺术家创作的理想环境是能够自由发挥而不受任何外来约束。但是与其他传播媒体一样,艺术也会表现一些在政治上和社会上有争议的思想。这样,政府一方面要在法律上对有政治颠覆思想和内容的作品予以限制,另一方面又要保障言论自由,二者之间就出现了根本性的矛盾。”杜博夫进一步谈到了美国,“在大洋彼岸的美国也未能幸免于艺术对他的公开的社会讽刺。开国先辈们所追求的自由的目标似乎就是要将这个国家建成适于表现自由的沃土。然而并非所有政治批评都可以容忍历史上就发生过多起针对具有反抗意识的作品的镇压活动。”并且引起了相关法律诉讼。杜博夫为此引证了美国最高法院关于确定在什么情况下政府可以对表现行为予以限制的“四项标准”:

(1)必须在宪法赋予政府的权限之内;(2)有利于进一步维护政府的重要或重大利益;(3)政府利益与压制言论自由无关;(4)在具体情况下对所谓第一条修正案赋予的自由予以限制,其重要程度没有超过维护政府利益的必要程度。

现代文学家篇9

中国当代文学史是一门年轻的学科，也是一门影响广泛的学科。在现行的大学学科体制中，中国当代文学与中国现代文学合并在一起，称之为“中国现当代文学”。它其实告诉人们，这两个专业具有内在的一致性。它们研究的对象都是以现代汉语为基础的文学。在19世纪末期，闭锁的中国开始迈出了中国现代化的艰难一步。其中一个突出变化就是兴办现代报刊，这些现代报刊以城市市民为主要读者对象，基本采用白话文或文白夹杂的语言，以白话文为主要叙述语言的文学作品逐渐在这些报刊中占据更多的版面，这类文学作品可以视为以现代汉语为基础的文学形态的雏型。但标志着一个新的文学时代的诞生，却是自觉提出文学革命的“五四”新文化运动，“五四”文学革命的一个重要措施就是在语言上断然与传统划清界限，强调新文学是以白话文进行写作，坚决反对传统文学的文言文写作。白话文即现代汉语的起点，它孕育了中国现代文学的新生命，而中国现当代文学近一百年的发展和实践，一个重要的功绩则是催熟了现代汉语，使现代汉语逐渐规范化和经典化。现代汉语的叙述特点、审美特点和它与现实的密切关系，决定了中国现当代文学的整体性和延续性，也先天地注定了当代文学发展的走向和局限。

从现代汉语的角度来对待中国当代文学，并不是单纯地在当代文学史研究中引入语言学的方法，而是想通过分析现代汉语生成的历史背景所带来的现代汉语思维的特殊性，进而分析这种特殊性对现当代文学的内涵和形态所造成的影响。我把中国现当代文学定义为现代汉语文学，显然这里的现代汉语是特指一种书面语，是对应古代文学的书面语一文言文而言的。其关系完全是一种否定性革命关系，而不是渐进的改良关系，因此现当代文学与中国古代文学的关系基本上是一种断裂的状态，二者之间缺乏美丽圆润的过渡，中国古代文学积累起来的审美经验要移植到现当代文学之中来出现了严重的“水土不服”，但这种移植在中国现当代文学近百年来的过程中从来没有间断过。中国古代文学的审美经验是中国当代文学最具本土性的、最具原创性的精神资源，当代文学发展到今天，应该认真总结经验，更好地开发我们独有的精神资源。为了更好地开发古代文学的精神资源，就应该从二者断裂的根源总结起，根源就在于现代汉语对文言文的彻底否定。这也是本文从现代汉语思维人手来讨论中国当代文学的基本理由。

一　现代汉语的革命性和日常性

作为一种新的文学体系，现当代文学相对于古代文学当然不仅仅是语言形态的改变，而是在于语言形态的改变所带来的思维方式的改变。现当代文学是以现代汉语思维为逻辑关系的新的文学体系。现代汉语取代文言文，成为一种新的书面语言，首先是中国现代化运动进程中的启蒙运动的需要。胡适、陈独秀等人以《新青年》为阵地开展一场思想革命，而这场思想革命则是以语言革命为先导的。胡适在其《文学改良刍议》中提出的“八事”，其中有“五事”是纯语言问题，一句话，就是要以白话代替文言，要。有什么话，说什么话；话怎么说，就怎么写”。白话是指当时人们日常生活中的口语，因为只有采取日常生活中的白话，才能让思想革命落到实处，让广大的民众能够接受。“五四”新文化的先驱们反复强调，文言文是死去的文字，必须摈弃不用，而白话则是活的语言。其实，说文言文是死去的文字并不完全符合当时的情景，文言文在当时是通行的书面语言，在传统社会里，它还是活得有滋有味的。如果依胡适的极端主张，还很难看出文言文与白话文谁优谁劣。胡适就说过，要把《丁文江传》改为《丁文江的传》，这样才是彻底的白话文。若真要按这种思路进行文学革命，恐怕白话文是难以战胜文言文的。但文言文只对传统社会有效，它无法处理一个新社会新时代的思想和文化，“五四”新文化的先驱们不得不合弃文言文，而选定白话作为启蒙的语言工具，于是一种活在引车卖浆之流口中的语言登上了大雅之堂。这就决定了现代汉语思维的两大特点：一是它的日常性，一是它的革命性。现代汉语革命性的思想资源并不是当时的白话所固有的，它主要来自西方近现代文化。“五四”新文化运动的先驱们多半都有出国留学的经历，他们在国外直接受到西方现代化思想的熏陶，并以西方现代化为参照，重新思考中国的社会问题。通过翻译和介绍，“五四”新文化运动的先驱们就将西方的思维方式、逻辑关系和语法关系注入到白话文中，奠定了现代汉语的革命性思维。高玉在研究现代汉语与现代文学的关系时注意到思想革命与语言变革具有密不可分的关系，他说：“思想革命对五四新文学运动绝对是重要的，而思想革命并不像五四先驱者们所理解的是独立于语言之外的理论上可以独立运行的运动，它和语言运动是紧密结合在一起的，并没有语言之外的思想革命。”反过来说，现代汉语从它诞生日起，就不仅仅是一种日常生活的交流工具，而是承担着革命性的思想任务。“五四”新文化的先驱们以现代汉语建构起新的文学时，必然采取的是宏大叙事，现代汉语的革命性思维在宏大叙事中得到充分的展开。另一方面，现代汉语的日常性思维又将现代文学与现实生活紧紧地铆在了一起，生成了一种日常生活叙事。宏大叙事与日常生活叙事交织在一起，共同构成了现当代文学绚烂多彩的风景，而这一切，我们都可以从现代汉语的思维特征上找到本源。

对于现代汉语思维的革命性和日常性的根本特征，海外的汉学家也许是“旁观者清”的缘故看得比较清楚。夏志清在其《中国现代小说史》中把“五四”叙事传统的核心观念明确地表述为“感时忧国”精神。认为“感时忧国”精神是因为知识分子感于“中华民族被精神上的疾病苦苦折磨，因而不能发奋图强，也不能改变它自身所具有的种种不人道的社会现实”而产生的“爱国热情”。而这种“感时忧国”精神让中国现代文学从一开始就负载着中国现代化运动的重负。夏志清、李欧梵等一些海外学者将这种文学叙事称之为“五四”和左翼的宏大叙事，或称之为革命叙事，或称之为启蒙叙事。而中国内地的现当代文学史基本上是以这种革命叙事或启蒙叙事建构起来的。他们提出了另一种中国现代文学史的思路，认为在中国现代文学中存在着一种日常生活叙事，挖掘出代表着日常生活叙事的张爱玲、钱钟书、沈从文等作家的资源，并勾画出一张中国现代文学的新地图。这张新地图无疑把一些被遮蔽的历史显露出来，但由此颠覆以革命叙事或启蒙叙事为主线的现代文学史，又可能会导致另一种历史的遮蔽。事实上， 转贴于 不应该将革命叙事或启蒙叙事与日常生活叙事看成是截然对立的两种叙事，它们恰好是现代汉语思维的两种表现形态，是一张面孔的两种表情，会同时存在于一个作家的写作之中，不过在有些作家那里，启蒙叙事处于显性的状态，日常生活叙事处于隐性的状态；而在有些作家那里正相反。进入到当代文学阶段，革命叙事或启蒙叙事被赋予唯一正统地位，日常生活叙事受到严重的打压，但它仍以潜在的方式存在于作家的创作之中，或者在政治气候比较宽松的时候，展示自己的风采。20世纪80年代以后，由于政治环境的大改变，日常生活叙事得到显性的发展。这也得益于文学理论的推进。特别是海外学者关于文学史建构的理论的影响。使现代文学中一直被遮蔽的日常生活叙事显露出来，并成为作家们寻求创新和突破的重要参照对象。于是启蒙叙事和日常生活叙事就像是两辆并驾齐驱的马车，共同获得充分驰骋的自由天地。无论是启蒙叙事，还是日常生活叙事，现代汉语思维这两种内在的叙事在新的文化气候中都结出了新的果实。

二　现实主义文学的主潮

现代汉语思维的革命性和日常性都不约而同地选择了现实主义文学作为宣泄的载体。

现实主义文学不仅是反映现实生活的文学，而且也是最适宜进行启蒙的文学，因为启蒙是面对现实的启蒙，如果文学缺乏现实的内容，启蒙就变成虚空的启蒙，不可能打动现实中的民众。现代文学初期，文学研究会与创造社分别代表着“为人生而艺术”和“为艺术而艺术”的两种主张。文学研究会的“为人生而艺术”直接呼应着“五四”新文化运动的启蒙思想，采用的是现实主义的创作方法，生活在“人间”，感受着国家、社会和人民的苦难。创造社尽管强调艺术的激情，大举浪漫主义的大旗，但在启蒙和救亡的大的语境下，他们很快就转向了革命文学，创造社的代表性人物成仿吾反省说：“我们自己知道我们是社会的一个分子，我们知道我们在热爱人类——绝不论他们的美恶妍丑。我们以前是不是把人类忘记了”。创造社的同仁们就以现实主义的叙事来表达他们的浪漫和激情，将现代汉语思维的革命性发挥到极致。中国现代文学就因为先天性地承载着启蒙的思想任务而将自己托付给了现实主义，现实主义在现当代文学史的发展过程中自然就成为了最强音。当代文学作为革命胜利者的文学，也就确立了现实主义文学的正宗地位，现实主义文学成为当代文学史的主潮。因此，描述中国当代文学的历史，现实主义文学是一个至关重要的切入点。

仅仅从现实主义文学的角度去描述当代文学史，是不是过于狭窄了，是不是就会忽略文学的丰富多样性，就无法涉及到现实主义文学流派以外的作家和作品。如果我们仅把现实主义仅仅理解为一种创作方法，一种文学流派，那么就的确会影响我们对文学史的全面描述。然而，现实主义文学不仅仅意味着一种创作方法，而且也意味着一种世界观。法国新小说派的领袖人物阿兰·罗伯一格里耶曾经很深刻地谈到现实主义与文学的微妙关系，他说：“所有的作家都希望成为现实主义者，从来没有一个作家自诩为抽象主义者、幻术师、虚幻主义者、幻想迷、臆造者……”罗伯—格里耶对此的解释是；“他们之所以聚集在现实主义这面大旗下，完全不是为了共同战斗，而是为了同室操戈。现实主义是一种意识形态，每个信奉者都利用这种意识形态来对付邻人，它还是一种品质，一种每个人都认为只有自己才拥有的品质。历史上的情况历来如此，每一个新的流派都是打着现实主义的旗号来攻击它以前的流派：现实主义是浪漫派反对古典派的口号，继而又成为自然主义者反对浪漫派的号角，甚至超现实主义者也自称他们只关心现实世界。在作家的阵营里，现实主义就像笛卡尔的‘理性’一样天生优越。”罗伯一格里耶提示我们，一个作家在创作方法上可能是非现实主义的，但他的世界观中仍然包含着现实主义的要素。也就是说，现实主义文学是以现实主义的世界观为根本原则的。因此从考察作家的现实主义态度人手来描述文学史是有理论依据的，是能够把握到历史的脉搏的。而中国政治赋予现实主义正宗的地位，使现实主义成为一种显在的、主宰的文学意识形态，从而也造成了当代文学基本上以现实主义文学为主潮的事实。因此，描述当代文学在现实主义文学主潮下的千姿百态，剖析这种千姿百态的成因和意义，应该是把握中国当代文学特殊性的适当方式。

现实主义的世界观强调对自然、现实的忠诚态度，是人类最早成形的世界观，与人类的思维史相伴而生。它体现在现实主义文学理论中，最基本的内涵便是要求文学艺术要客观再现社会现实。而“再现”本身就包含着对意义的诠释。20世纪最忠诚地维护现实主义地位的卢卡契是这样定义现实主义的“客观再现”原理的：“艺术的任务是对现实整体进行忠实和真实的描写。”所谓整体描写就是反映社会、历史的整体性，探索隐藏在现象背面的本质因素，发现事物内在的整体关系。卢卡契肯定了主观认识在现实主义文学中的重要性，强调客观性和主观性的统一。在中国当代文学的历史场景中，作为世界观的现实主义被凸显和强调出来，现实主义的主张其实就是一种世界观的主张，具体到文学创作中，提倡现实主义的当代文学的文艺政策制造者们和理论家们所强调的正是主观认识这一方面，因此，现实主义在其文学实践的具体展开中，就演化为一个意义规范化的问题。也就是说，人们以现实主义来要求文学，从根本上说，并不是说要求文学“真实”地反映现实，而是要求文学“正确”地反映现实。

1953年在全国第二次文代会上，提出要把社会主义现实主义作为中国文艺创作和文艺批评的最高准则，周扬说：“判断一个作品是否社会主义现实主义的，主要不在它所描写的内容是否社会主义的现实生活，而是在于以社会主义的观点、立场来表现革命发展的生活的真实。”也就是说，社会主义现实主义把现实主义的意义规范在“社会主义”这一政治内容上。但这种意义是政治以生硬的方式加进来的，并不是现实主义在叙述中自然生成的，因此，当代文学的现实主义始终存在着一个叙述与意义之间的矛盾，作家在叙述中会有意无意地修正政治赋予的意义，会溢出规范化的意义，会让现实自身生成出新的意义。20世纪50至60年代，是社会主义现实主义的意义规范化确立期，随着规范化的确立，现实主义被限定到一个非常狭窄的政治框架内，现实主义的意义阐释到了一个偏执的程度，它给文学留下的空间非常逼仄，这一情景在“文革”时期更是推向极端化，社会主义现实主义的意义阐释演变为“三突出”原则，文学几乎失去了自由创造的能力。粉碎“四人帮”之后，文学界首先要解决现实主义的偏执的意义阐释，借助政治上的拨乱反正，现实主义文学导演了一场拨乱反正的宏大叙事，从“五七干校”回来的知识分子和知识青年，以历史受害者的身份获得了优先的发言权，他们成为拨乱反正宏大叙事的主角，并以现实主义的名义使得拨乱反正的宏大叙事成为新时期文学最具合法性的通道。20世纪90年代初，作家们试图解除现实主义叙事中的意义承载，于是有 了一次“新写实”的潮流。“新写实”强调零度情感，强调原生态。新时期文学的30年，现实主义基本上仍是文学的主潮。但现实主义经历了一场自我解放的过程，在这之前，现实主义的意义阐释达到了偏执的程度，于是现实主义叙述受到偏执意义的严重束缚。新时期文学从拨乱反正开始，拨乱反正的根本目的就是要改变意义偏执的状况，但它并没有改变现实主义叙述与意义之间的紧张关系。在后来的发展中，现实主义经历了疏离意义、放逐意义、重建意义的螺旋往复的过程。中国在20世纪90年代以来社会大转型带来中国当代“新的现实”，则是重建意义的必要条件。“新的现实”是当代文学的重要资源，“新的现实”变幻莫测的生活万象和前所未有的生活经验对于当代作家来说确实也是充满诱惑力的，但由此在对“新的现实”的叙述中也形成了越来越多的写作模式和小说样式。20世纪80年代，由知识分子政治精英话语建立起来的新时期文学拨乱反正宏大叙事与现实主义度过了一段蜜月期，但90年代的中国社会逐渐给市场化加温，经济几乎成为社会的主宰，市场经济的利益原则和自由竞争原则诱使文学朝着物质主义和欲望化的方向发展，这为现实主义与拨乱反正宏大叙事的亲密关系的松动乃至瓦解创造了最合适的条件。但另一方面，现实主义摆脱意义约束之后，便朝着形而下的方向沉沦。

三　当代文学的组织性和合目的性

中国当代文学是革命胜利者的文学，革命胜利者对它具有当然的领导权。中国革命理论中还有非常重要的一点，就是把文学看成是革命的武器和工具，毛泽东在《在延安文艺座谈会上的讲话》中指出，文艺应该是。整个革命机器的一个组成部分”。1949年初北平和平解放后，党中央就召集一批文学艺术界名人在北平商议成立中华全国文艺工作者联合会，即以后的中国文联。1949年6月30日，第一次中华全国文学艺术工作者代表大会在北平正式召开，7月23日，正式成立中华全国文学工作者协会(简称全国文协，即中国作家协会的前身)，全国文协的领导成员为：主席茅盾，副主席丁玲、柯仲平。丁玲为文协党组组长，冯雪峰为副组长。全国文协在1953年召开的第二次代表大会上更名为“中国作家协会”，大会通过的章程规定：“中国作家协会是以自己的创作活动和批评活动积极地参加中国人民的革命斗争和建设事业的中国作家和批评家的自愿组织。”但实际上它是国家领导和组织文学事业的特别机构，理论上说是群众团体，实际上是被纳入到国家正式编制中的执行国家文化政策的、具有行政性质的机构，其工作列人到国家决策计划之中，是有国家正式编制和相应的政治待遇的。作家协会是社会主义国家的特殊产物，它不完全等同于其它国家内部的作家协会或作家同盟组织。在20世纪阶级斗争对抗的时代，社会主义国家都有相似的作家协会机构，随着苏联东欧等社会主义国家的解体，这些国家的作家协会也形存实亡，或者性质发生根本的变化。社会主义国家对待文学的态度，反映了在阶级对垒分明的时代，无产阶级要从资产阶级手中夺回文化领导权的愿望。这一愿望对于中国的无产阶级政党来说显得更加迫切，因为中国的无产阶级政党是在东方专制文化土壤上开展的革命，缺乏资产阶级文明的广泛传播和精英阶层的集结，无产阶级政党以唤醒民众的方式，将启蒙与革命合为一体，这一切决定了当代文学的组织性和合目的性。如全国文协(即中国作家协会前身)成立不久，便创办了文学刊物《人民文学》，时任主编的茅盾在创刊词中是这样阐述刊物的编辑方针的：“作为全国文协的机关刊物，本刊的编辑方针当然要遵循全国文协章程中所规定的我们的集团的任务。这一任务就是这样的：一、积极参加人民解放斗争和新民主主义国家的建设，通过各种文学形式，反映新中国的成长，表现和赞扬人民大众在革命斗争和生产建设中的伟大业绩，创造富有思想内容和艺术价值，为人民大众所喜闻乐见的人民文学，以发挥其教育人民的伟大效能。二、肃清为帝国主义者、封建阶级、官僚资产阶级服务的反动的文学及其在新文学中的影响，改革在人民中间流行的旧文学，使之为新民主主义国家服务，批判地接受中国的和世界的文学遗产，特别要继承和发展中国人民的优良的文学传统。三、积极帮助并指导全国各地区群众文学活动，使新的文学在工厂、农村、部队中更普遍更深入的开展，并培养群众中新的文学力量。四、开展国内各少数民族的文学运动，使新民主主义的内容与各少数民族的文学形式相结合，各民族间互相交流经验，以促进新中国多方面的发展。五、加强革命理论的学习，组织有关文学问题的研究与讨论，建设科学的文学理论与文学批评。六、加强中国与世界各国人民的文学的交流，发扬革命的爱国主义与国际主义的精神，参加以苏联为首的世界人民争取持久和平与人民民主的运动。”这一编辑方针更像是在完成一项政治思想任务，而这恰恰说明，当代文学从一开始就是被纳入到国家的社会主义政治和经济建设的宏伟规划之中的，具有明确的政治目的。

但成立中国作家协会等相应的文学组织，只是国家全方位领导文学的方式之一，国家领导文学的方式是多方面的，还表现在国家文化政策的制定，文学制度、文学体制和文学生产方式的确立，等等。总之，国家通过多种方式使其领导和组织文学事业的意图得以实现。这一切，给文学创作带来深远的影响，因此，要更为准确、全面地描述当代文学史，就不能忽略对文学制度的考察。不少学者已经注意到当代文学中的文学制度和文学体制问题，并将其引人到文学史的写作中。洪子诚的《中国当代文学史》为我们率先做出了一个良好的样板，他在这部著作中注重从文学制度入手去分析一些文学现象的成因，提出了许多新的见解。王本朝的《中国现代文学制度研究》则是国内第一本系统研究中国现当代文学史以来文学制度的专著。他在这部专著中阐述了文学制度的现代性意义。

相对于政治制度、经济制度等社会制度，文学制度更为隐性，更多地通过一种社会习惯和精神指令加以实现。不同的社会形态具有不同的文学制度，文学制度是一个社会使文学生产获得良性循环、文学能被广大社会成员接纳的基本保证。中国当代文学的文学制度有一个最大的特点，就在于它是执政者对文学有着明确的政治要求，其文学制度是为了最大化地保证其政治要求的实现，通过相应的文学制度，将文学纳入到政治目标中，这使得当代文学从一开始就具有明显的组织性和合目的性。这样一种文学制度从根本上说是与文学的自由精神相冲突的，因此文学制度与文学创作之间的内在矛盾就十分的尖锐，这导致了文学制度和文学创作双方的相互妥协和调整。尽管当代文学制度最初明显表现出与文学自由精神的冲突，不利于发挥文学的积极性。但我们在对待这一历史现象时，不应该轻易地从否定文学制度的角度来总结历史经验，菲合尔·科勒克说过：“无一社会制度允许充分的艺术自由。每个社会制度都要求作家严守一定的界限”，“社会制度限制自由更主要的是通过以下途径：期待、希望和欢迎一类创作，排

斥、鄙视另一类创作。这样，每个社会制度——经常无意识、无计划地——运用书报检查手段，决定性干预作家的工作”。而对于中国当代文学来说，新中国的执政者是有意识、有计划地通过文学制度来干预作家的工作。

新中国成立初期，国家首先通过组织建设保证了对文学的统一领导，但随着创作实践中出现的问题，文学的领导者发现，光有组织上的严密建设，并不能保证每一个作家以合目的性的思想进行创作。为了确保文学的合目的性的发展，执政者在文学领域开展了规模广泛的思想改造运动和文学批判活动。1950年《人民文学*第3期上发表了萧也牧的短篇小说《我们夫妇之间》，这篇作品今天读来仍能感觉到作者力图站在工农兵立场上的态度，对有着知识分子情调的“我”采取了自我反省式的批判。但即使如此，这样的作品与“社会主义现实主义”仍有距离，因此在几乎事隔一年之后，展开了对《我们夫妇之间》的批判。与此同时，一些新的作品如碧野的长篇小说《我们的力量是无穷的》、白刃的长篇小说《战斗到明天》等被认为有相同思想倾向，也成为了被批判的对象。为了从思想上保证当代文学的合目的性，就必须改变作家的思想，从而产生了以思想改造为目的的文学制度，这就是一次又一次的思想批判运动。建国之后，相继开展了几次大规模的思想批判运动：1951年电影《武训传》的批判，1954年的对俞平伯《红楼梦》研究的批判，1955年的对胡风文艺思想的批判，1957年的反右派斗争，每一次运动都是发动了全国思想文化界参加，在全国各类大型报刊上展开，有的还是全民性的运动。这种运动方式无疑会对人们的思想产生深远的影响。

当代文学的组织性和合目的性，显然与文学创作的个人性的自由精神是有冲突的，这种冲突也构成了当代文学发展的内在动因之一。

现代文学家篇10

问题来了：按日本后现代主义理论家柄谷行人《跨越性批判――康德与马克思》分析，马克思主义作为理性目的论(宏大叙事)在西方受到批判，而斯大林主义正是这种目的论的结果，强调通过掌握历史法则的理性建立指导民众的知识分子政党，因为要反思这种情形，就出现了批判理性权威、否定知识分子优越地位、颠覆历史目的论等后现代思想，用经验的多样性和复杂性对抗理性主义的历史叙事。在后苏联因叙事的压力消失了，创新性效应是否也就消失，甚至走向反面？换句话说，俄国后现代主义高峰是随时代好转而过去了，还是随着外来文化爆炸和思想激荡转向连续发展的阶段？

俄国后现代主义浪潮兴起

关于合法化后的后现代主义，批评家对此是分歧不断，情形如库里岑的《俄罗斯后现代主义文学》所说，“在俄国，1991年到1995年后现代主义是文学批评的主流。后现代主义有很多反对者，他们认为自己的职责就是要说出关于后现代主义的不幸理由。在同一个时候，既有人批评说后现代主义是不好的，没有创造出‘真正的文学’形象，又有人说后现代主义破坏了道德和国家的基础”。而无论如何分歧，进入后苏联以来，俄国读者还是看到了大量后现代主义文本。1980年代末苏俄开始流行回归文学浪潮，被誉为苏俄后现代主义经典的《和普希金一道散步》《普希金之家》《莫斯科-彼图什基》等是这个潮流的重要景观，后现代主义甚至成为回归文学中规模壮大且延续时间长的重要因素，《第一百零八条大街》《反应》等作品让读者看到一种独特叙事――讽刺性模拟苏联社会进程、游戏性对待主流文化传统的观念主义文学。而且，这些回流文本得到了许多作家和批评家的积极呼应。这些连同大量引进的西方现代主义文学和理论，使后现代主义得到了俄国读者的更多承认。

延续1980年代末开始规模性引进西方文化的潮流，《电影艺术》《外国文学》《逻格斯》《新文学评论》等杂志，莫斯科人文大学出版社、新文学评论出版社等大量译介西方后现代主义理论，包括福柯的《真理意志》、利奥塔的《后现代状态》、艾柯的《后现代主义哲学》、德里达的《写给日本朋友的信》、鲍德里亚和德勒兹及瓜塔里的《资本主义和精神分裂症》、福山的《历史的终结？》等重要著作，在短短20年间几乎全翻译成了俄语。与此相应的是铺天盖地引进后现代主义作家的重要文本，并且积极关注国际后现代主义文学和文化现象、研究国际后现代主义问题。在这种趋势中，产生了一批后现代主义问题研究者，如库里岑、娜达丽雅・伊凡诺娃、利波维茨基、爱泼斯坦等。这种大规模关注国外后现代主义的情况，影响了后苏联文学发展，按利帕维茨基判断，俄国后现代主义在1980年至1990年之交从统一到分化：不少人转向西方后现代主义文化叙事，抛弃了苏联另类文学指向苏联的使命。

历史进入后苏联以来，后现代主义成为俄国社会的一种重要现象，并改变了俄国人的认知。而如此情形，又促使知识界进一步关注后现代主义知识和理论，大力推介。同时，因新闻报刊审查制度的取缔，地下出版物转为合法出版物，那些很活跃的后现代主义文学批评家，于1997年10月成立“俄罗斯当代语言艺术科学院”，着意探讨当代俄国文学发展，尤其是后现代主义文学创作问题，在俄罗斯文坛享有很大声誉。后现代主义在后苏联成为后极权时代本土文化发展的一种矛盾性反应，广泛存在于社会政治、经济和文化等领域，情形如普里戈夫所宣称，后现代主义特征在于“首先是很明显在经济领域中的去中心化。其次是语言上不再有主导规则。在国家、政治和经济各领域中――时间进程比空间更为重要……总之，社会生活中和经济生活中的后现代主义是同去中心化息息相关的，它失去了时空优势”。相应的，曾被视为另类的文学也就得到了广泛承认。由此，爱泼斯坦《未来之后：后现代主义悖论和当代俄国文化》如是总结：“1980年代，后现代主义在俄国仅是少数知识分子用来显示自己而当作异国情调术语来提及的，很快地在1995年前后就变成了很多批评文章中的常用语，甚至成为当代俄国文学中最时尚和最活跃的运动，后现代意识在俄国已经不仅是成功扩展到整个文学进程中的审美活动，还包括社会氛围，尤其是当代审美文化”。

后现代主义作家涌现

在后现代主义潮流之下，另类文学获得了合法性，来自苏联的另类作家和新出现的后现代主义作家，改变了苏俄文坛结构，外加审查制度被代之以法律，大大解放了文学家的生产力，创作出大量作品，促成后现代主义文学成为后苏联文坛上引人注目的景观。

回归文学中有许多后现代主义作家或理论家：地下诗人利蒙诺夫，回归后虽是坚定的民族主义分子和民族-布尔什维克创建者，却不妨碍他从事后现代主义文学创作，整理出版不同时期创作的许多作品；获当年的布克奖、曾侨居德国的诗人和理论家彼留科夫，1991年至1998年任职在坦波夫国立大学，出版《莫名其妙的缪斯》《俄罗斯先锋派诗歌》等。另类作家不仅带着其作品回归，而且回归后创作了很多作品，这些作家不仅是回归文流的主体之一，也是后现代主义文学在后苏联的重要组成部分。

从地下转为地上是后现代主义在后苏联成为文坛主导性力量的重要因素。这种情形在观念主义诗人群体中很突出。在这类作家及其创作中，加尔科夫斯基《无尽头的死胡同》是需要特别提出的：该作品创作于1985年9月至1988年，当时发表就很困难，最初片断发表于《文学报》，很快享誉俄国文坛。但是，他的《地下人》《被打碎的罗盘在指路》等作品引发了激烈争论，而纷争使得作品并非按章节顺序依次发表，整部作品出版是在1997年――出自作家自己创办的“地下出版物”出版社。由于时代原因，这个文本的问世过程，同苏联解体过程、新俄国出现的过程相一致，并没有预定的次序、规定的章法和确定不已的目标等。

有些作家正常延续了苏联时期的创作。苏联时期幸运的马卡宁创作了不少后现代主义作品(在后苏联继续得到读者认可)，这为他全方位转向后现代主义文学创作提供了创作经验，于是发表了轰动一时的《高加索的俘虏》《地下人，或当代英雄》等。索罗金1970年初开始文学创作，曾在德国出版长篇小说《排队》，1989年开始在苏联发表作品，在后苏联出版《蓝色脂肪》以及戏剧和电影剧本《饺子》《陀思妥耶夫斯基之旅》等，成为著名的俄国后现代主义文学家。当代女作家彼得鲁舍夫斯卡娅在苏联发表了《音乐课》《爱情》等剧作，在后苏联发表了《沿着爱神之路》《午夜时分》等作品。这些人的创作在苏联时期虽没有被视为后现代主义，却因其一贯的业绩而让俄罗斯的读者习惯了后现代主义。

新时代催生的大批新作家中就包括许多后现代主义作家，如别楚赫在后苏联到来过程中发表了《愚人城的现当代史》《新莫斯科哲学》等一系列重新叙述苏俄帝国的文本，被批评家H.伊凡诺娃和库里岑分别誉为是新文学和新潮流中讽刺性先锋派的卓越代表。更有些直接成长于后苏联的，维克多・别列文，因中篇小说《奥梦・拉》赢得广泛的读者，相继发表了《昆虫生活》《黄色箭头》等许多有影响力的小说，几乎所有重要作品都获得奖项，许多小说被译成多种外文，《法兰西杂志》把他列为当今世界文化千名活动家之一，《星火》杂志评价其为1996年度优秀作家。这些新作家及其成长过程和被认可方式，在相当程度上是接续了苏联之前的俄国文学传统(多是勿需依托政府，有自己的经济来源)，恢复了文学的自由状态。

可以说，正是这个庞大的作者群，让后现代主义在后苏联迅速壮大起来，成为1990年代以来俄国文学最为重要的景观，并消弭了出版物的境内外之分，消除了作者群的俄国境内外之别，还结束了长达两个世纪的意识形态和党派分野，如分享各种奖项的作家中，后现代主义占据了很大比重；甚至大大提高了作家的文学生产力。这也意味着，后现代主义在后苏联的大规模存在，并不是因为有一批先锋作家热衷于文学革命，而是时代变迁让作家和读者自由地延续俄国文化土壤所培植的另类叙述，读者对这种叙述有相当的认同，从而成为批评界必须正视的现象。

用后现代视野重建俄罗斯帝国

然而，事情远比这些复杂得多：表面上，俄罗斯推行民主化和资本主义市场经济，改变了苏联工业化时代所遵循的价值标准，追逐技术的市场化和商业的普遍化，使国民放弃对深度的追求，怀疑并疏离崇高感、悲剧感、使命感、责任感，在传统文化中那些引以自豪的神圣东西，如痴迷俄罗斯思想、关怀和焦虑俄罗斯终极价值、眷恋俄罗斯情感等，被文化游戏所代替，经济成为支配俄国人心灵的力量、市场价格决定着精神价值。实际上，苏联解体并未改变俄罗斯帝国的本质，继续着重建俄罗斯帝国的梦想，国家仍旧以体制的形式进入人的生活，并建构了一套新理念，如“资本主义”、“自由市场”、“民主”、“东正教”、“俄罗斯强国”等成为新的主流话语，而且名义上的法制化，使在法律框架之外有效反体制的传统被中断，这就出现了新难题，即以法律替代新闻报刊审查制度之后，知识分子如何自由表达对俄罗斯帝国理念之理解？更严重的是，苏联远不只是俄国的一段历史，也不只是一种深刻“记忆”，它还涉及切肤之痛的民族身份和认同问题，按雷科-拉斐尔教授所言，“俄国民族认同问题从来没有得到明确说明，或者说没找到答案。后苏联混乱、幻灭、民族蒙羞的日子，正是‘成为俄罗斯人很困难’的时期，这个问题是无可回避的……俄罗斯民族国家是一个心理学上的现实，是具体俄罗斯族裔的心理认同的一个部分。这就是说，俄罗斯民族国家认同是俄罗斯个人认同的一个部分。俄罗斯人是混杂文化的典型，环绕着这个世界的民族认同成为所有居民的个人认同的组成部分”。强大的体制性力量及其意识形态的话语霸权，在苏联解体后虽不再强制性地限定着人们的自由言说，但经由概念仿造出来的俄罗斯帝国形象，仍在召唤着俄国人，重建俄罗斯帝国的诉求同三百年来的现代性后果之间、国家解放和社会解放之间的关系仍是紧张的，另类叙事给释放这种紧张提供了通口，使后现代主义在后苏联有进一步发展的可能性，并在后苏联获得更多认可：苏联后现代主义有别于持不同政见者的叙述，不以瓦解苏联为叙事目标，也不同于写实主义关注苏联社会现实问题，而是热衷于以另类方式叙述符号化的俄罗斯帝国何以如此，因而1990年之前或之后的后现代主义具有连续性。可以说，苏联地下/境外出版物上的另类文学，构成了后苏联文学发展的起点，并在此基础上自由地吸纳俄国文学中的另类叙事经验，并且后苏联后现代主义文学在基本格局上延续了苏联观念主义―社会艺术传统，别列文在《黄色箭头》中借主人公安东之口说道，“哪儿有生活，哪儿就有艺术、创作。有社会艺术之处，便是概念论存在之地。现代之地，便是后现代之所”。

不过，后苏联后现代主义比起苏联后现代主义，更普遍而深入，因而不限于观念主义艺术：人们再也勿需按一种声音去理解和接受这个问题多多的后苏联，可用后现代的视野面对不同意识形态所塑造的俄国。这也就意味着，任何后现代主义作家采用怎样的另类方式，皆面临着有别于苏联的语境，即Вл.斯拉维耶茨基《在后现代主义之后》所称的，“我们不是生活在简单的后现代主义、散文和评论注释时代，这些概念已布满了后人文主义内涵。正是几个世纪的后人文主义时代及其本质、延伸到极限和逻辑的终点，我们就应该活下去”。外加以另类方式叙述俄罗斯帝国问题的资源扩大了很多，不再限于白银时代现代主义和苏俄先锋主义传统，而是有可能利用一切文化资源。