星星变奏曲教学反思十篇

星星变奏曲教学反思篇1

一、创设情境、兴趣引入

1. 故事导入

师：播放音乐课件，给学生讲述有关星星的神话故事。

师：刚才听到那首个故事后，你听到这首音乐会感觉看到什么？想到什么？

生：宁静晴朗的夜空中，一闪一闪的小星星，想到一眨一眨的小星星真可爱……

出示歌名：《闪烁的小星》

2. 欣赏

让学生欣赏美术作品。出示顺梵高的作品《星月夜》，从而产生遐想和对画的感受。

3. 学唱歌曲

（1）初听歌曲。

师：请小朋友闭上眼睛静静地欣赏。

师：这首歌大家都很熟悉？我们来唱一唱、玩一玩好不好？让我们带着愉快的心情先来唱一唱 （播放《闪烁的小星》音乐）。

（2）再次聆听范唱《闪烁的小星》（要求学生随音乐摆动身体）。

师：我们把美丽的星空用动听的歌声表现出来。我们把夜空变得很美丽，用你们的双手为歌曲来舞蹈，把夜空变得更加美丽（学生听赏，并用喜爱的动作打节奏）。

（3）歌曲趣味活动 ，把学生分成两组，一组唱歌，配以律动，另一组同时按一定节奏唱。

（4）用“lu”哼唱旋律，边做身体律动边学唱歌曲。

（5）教师弹奏，学生用自己喜欢的方式倾听、默唱。

（6）请学生跟着钢琴唱歌。

（7）师：请同学们在唱这一遍时带着问题去唱，歌曲的有多少乐段有没相同的？（播放音乐画面）

（8）齐唱歌曲（播放音乐画面带着对乐曲的理解有感情地唱，随音乐节拍晃动身体）。

（9）请个别学生有感情地演唱歌曲（带着对乐曲的理解有感情地唱，其余学生随音乐节拍晃动身体）。

（10）全班学生有感情地演唱和表演。

二、拓展积累、表现音乐

教师：我们已经学会了这首好听的歌曲《闪烁的小星》，小星星向我们伸出了热情的双手，欢迎我们来宇宙、太空去侦查。那么，你们想用怎样的方式欢迎小星星来地球做客呢？

教师引导学生用舞蹈、打击乐伴奏、歌声、绘画等形式表现歌曲。然后以小组的形式展示，师生评价。

星星变奏曲教学反思篇2

宜春市，又称“袁州”，现地处江西省的中西部。历史上地处吴地的头部和楚地的尾部，为历代设置州府的重邑，并受吴、楚古文化的影响较深。据《袁州府志》中记载，当地“乐工舞师，施乐之节奏，一时观听者莫不称赞叹息”。明末清初就已出现采茶戏、道情、评话、器乐合奏、宗教音乐等众多民间音乐形式，吹打乐“三星鼓”就是当地极富民间色彩和乡土气息的民间器乐乐种。对比当地其他民歌类、说唱类或戏曲类民间音乐日益衰败现象，三星鼓在宜春这个普通中小城市中传承至今不衰反盛的特殊现象引起了笔者的思考。基于蒂莫西・赖斯三重模式的组成部分，即历史构成、个人适应与体验和社会维护，①本文围绕研究目的，重点考察“三星鼓”的社会维护体系，旨在从文化语境方面对三星鼓的生存进行阐释，这也是造成三星鼓目前生存态势比较重要的一个方面。笔者决定从三星鼓乐种所用的曲牌、乐队编制、民间乐手、表演方式、主要场地和表演动机这几个方面来做对比，并分析其深层原因。

二

伍国栋先生认为，“较优越的地理条件往往是形成开放社会经济环境的物质基础，而开放的社会环境又会反作用于自然地理条件，使之在自然资源的开发和利用方面速度加快，手段也更加先进多样，这两者都同时影响和作用于此环境中的音乐事项，使之具有变化迅速的特点或者不断推动、加快某些音乐事项的发展和演变，导致某些音乐品种不能适应现状而逐渐消亡。”②诚然，音乐作为社会文化的一部分，它的变迁实质上是社会作用的直接结果。

（一）三星鼓的基本曲调及运用情况

在《中国民间器乐集成・江西卷》和《中国音乐词典》中记载，宜春三星鼓主要曲牌有【慢拍上团花】、【丢板】、【柳青娘】、【白鹤鸟】等二十余首。在《中国音乐词典》中记载，名为《慢拍》的乐曲主要由【慢拍上团花】、【丢板】、【下团花】、【王婆骂鸡】、【柳青娘】组成。但笔者于2007年进行田野考察时，发现《慢拍》一曲中现存的曲牌已只有【慢拍上团花】、【丢板】和最后的尾声三部分构成，较从前大致少了三个曲牌。这种情况也出现在其他乐曲中。同时，据笔者记谱后发现，三星鼓现有的曲牌都或多或少地进行了改编，但仍有固定的内在程式。原因是适应改编曲目的需要，其次让年轻人都能看懂易学。同时笔者得知，1991年柏木村乐队在宜春市文化局的组织下，用《慢拍》改编成《闹金秋》的创作曲目，在参加由中央电视台拍摄的《欢腾的金秋》音乐片里作为一首插曲对外播出了。③

（二）三星鼓的乐队编制

三星鼓的乐队编制在《中国音乐词典》中记录，所用乐器除三面鼓外，还有夹板、铛锣、小钹、唢呐、笛、二胡、低胡、三弦，后来加进琵琶、扬琴等。④但笔者在考察中，发现在传统乐曲的演奏中，特别是在农家红喜事时，主要使用的还是两把唢呐（高低音）、小钹、单铛、双铛和三星鼓这几样乐器。而做白喜事时，除了演出传统曲目，原三星鼓的乐手还要附带着西洋乐器，如长号、电子琴等，演奏的是一些流行乐曲。 相反，使用大型乐队编制，如加入二胡、笛子、琵琶等乐器时，多是参加公共演出，在正式表演的场合中出现。如宜春市于2006年举行的首届“三星鼓”大赛上，不少乐队的编制都较庞大，可以说都用到了“双管制”的乐队配置，以试图营造气势庞大的效果。不过在采访中，一般的民众还是更倾向于“堂内乐”，即保持最简朴的乐队人数和编制而达到的效果。

（三）三星鼓的民间乐手

据笔者调查，在宜春市下属的部分乡镇中，如柏木乡、洪塘镇等地区，三星鼓乐队中的乐手最大的是75岁，最年轻的乐手22岁，其余大部分乐手的年龄都在40岁左右。他们都是本地的从商者或是农民，非职业吹打艺人。如笔者采访柏木村的司鼓手杨细华，他不仅是家里农事的主力，非农忙时便会参与乡里红白喜事的吹打。

（四）演奏形式及演奏动机

1．演奏形式

传统乐队主要运用在“做日子”（当地对民间红白喜事的称谓）、观音菩萨生日等场合，在“做日子”中，对乐队与其成员的位置有严格的要求。在红事中，乐队坐在进门的左边；白事中，如果死者是女性，则乐队坐进门右边，如果死者是男性，则乐队坐在进门的左边。其中每出一道菜，唢呐都需要吹上一段。

除了坐乐的演奏形式，行乐在演奏中也运用广泛。如娶亲路途中，红事迎宾时；并且丧事仪式中更为常见。

2．演奏动机

在1990年之前，宜春三星鼓参加的乐节和乐会比较少，大部分人不愿参加这类活动，也没有专门的人员组织，大部分是政府“压”下来的任务。现在三星鼓的演出除了“红白喜事”，参加这样的活动的收入一般情况是一个乐队能有2000元左右。1991年，杨细华等柏木村乐队在宜春市文化局的组织下，用《慢拍》改编成《闹金秋》的创作曲目，在参加由中央电视台拍摄的《欢腾的金秋》音乐片里，以新颖的形式演奏出来，获得了好评。而1994年，由于三星鼓的影响较大，中央电视台的《生活空间》栏目专门为柏木村的杨姓后人做了一期节目。而2006年9月第一届三星鼓大赛的召开，激发了村民的热情，各方对三星鼓的重视也使得村民开始对商业演出和比赛有了更多的兴趣。所以，现在三星鼓的演奏动机已不同于20世纪中期，不再是单纯地作为民俗活动中的附属部分，而是成为民俗文化中的标志以及宜春本土文化的象征之一。

三

赖斯在《关于重建民族音乐学》一文中，认为社会机构和一种信仰体系对音乐会起到支撑、维持、变化的作用，并把对个人的关注提高到与上述社会维持同等的层面上。以“三星鼓”的个案研究发现，其发展过程就始终贯穿着社会维持和个人体验两个方面的影响。由于特殊的社会背景和文化，艺人对“三星鼓”音乐及演出内容、形式的改造，既有个人艺术体验的一面，同时又暗含一种特定文化体系下的自发性维护。因此，在本节中，笔者把个人、群体、社会分别划为“三星鼓”社会维持体系的三个不同层次从而分析。

（一）个人维持

“三星鼓”艺人一直是笔者关注的一个方面。在对“三星鼓”进行实地调查的过程中，笔者发现演奏“三星鼓”的演奏者――民间艺人们的个人体验和对“三星鼓”的维护起到了十分重要的作用。

杨节五（1902―1989）是土生土长的柏木村人。他作为“三星鼓”的第三代传人，从小随祖父学习“三星鼓”的演奏。据杨家后人说，杨节五老人的祖父是当时活跃在宜春乡村和万载县有名的吹打师，在旧社会时期，他们祖孙几代人除了种田以外，吹奏“三星鼓”便作为维持生计的手艺之一。“三星鼓”在旧社会曾有过打更的用途，只是由于战乱使得其成为一种乐器，而杨节五老人就亲身参与了这样乐器演变的经过。因为在新中国成立后，为了不使三星鼓彻底失去其存在的意义，杨节五老人悉心研究三星鼓的特点，吸收地方戏曲采茶戏和闹花灯的吹打乐，尝试与唢呐等吹奏乐器相结合，在演奏吹奏乐的过程中，还加入铛、钹，丰富了吹奏乐的内容，这样慢慢形成了现在三星鼓乐队编制的雏形，实现了三星鼓的顺利演变。从这一点上，笔者认为以杨节五老人为中心所培养和发展出的一批民间艺人，在维护“三星鼓”这一乐种的发展过程中，占有核心的影响作用。

（二）家族维护

“三星鼓”这一乐种虽然是在万载县萌芽，但最终在宜春兴起，并在宜春发扬光大。这一现象的出现与“三星鼓”的家族维护密不可分。而柏木乡的杨姓家族所做的努力在笔者的调查中一直贯穿着始终。

关于“三星鼓”的传承方式，似乎更能体现出其作为家族文化的特性。费孝通在谈到乡土社会中教化性权力对孩子的影响时，曾说过这样一句话“从并不征求、也不考虑他们同意而设下他们必须适应的社会生活方式的一方面说，教化他们的人可以说是不民主的，但是说是横暴却又不然”。⑤正是这一传承方式，使“三星鼓”在发展过程中，保持着大体一致的艺术风貌，同时又以一种历史的惯性演进了下来。对传统的感念似乎是中国人抹不去的一种民族情结，把这种情结投射到家族的文化或情感传承上，往往体现在“传家宝”一类可感知的物件上。对柏木村杨家人而言，“三星鼓”就是他们对家族传承中的一种情感寄托。甚至在“三星鼓”的改革后，新形式被采取“藏私”的方式，使得“三星鼓”的发源地万载县都已被排除在外。而到如今，柏木村的“三星鼓”乐班仍被公认为整个宜春市乡镇中演奏最专业的乐班。这一现象体现在其受欢迎程度上。如果遇上东家“做日子”，柏木村这个乐班是他们的首选。据杨细华口述，他们五个主要乐手每个礼拜几乎有2―3天是要奔赴各大乡镇，包括万载县等邻近的外县去帮忙，每一场可以得到二千元左右，五个人平分，收入颇丰。可见家族的影响力在“三星鼓”的实际发展中起到了深远的影响。

（三）社会环境与官方的共同作用

任何一类艺术品种的发展，都不可能脱离开它的生存土壤。作为民间乐种的“三星鼓”更是如此。它除了受到其周围小环境的影响外，还不可避免地受到社会大环境的冲击。“三星鼓”现如今能在宜春本地的各民间艺术中脱颖而出离不开一个良好宽松的社会环境。笔者在调查中，首先发现演奏“三星鼓”的艺人们，无论是柏木村乐班，还是洪塘镇的乐班，或是其他社区乐班，对其能掌握“三星鼓”的演奏技术都感到非常自豪。而这种感知决定于社会对其的认可程度。除了前文的事例，下面还有笔者收集的数据来证明这一点。

1．新中国成立后，洪塘镇成立了“洪塘音乐学院”，是当时宜春乡镇中唯一一所教授当地民间音乐的学校，“三星鼓”的演奏也在教授范围内，后期因经费问题停办。

2．1956年江西省文化厅组织宜春市选出一支“三星鼓”代表乐队在上海、广州、南京等大中城市进行巡回表演。

3．1957年，宜春的“三星鼓”代表乐队赶赴北京参加“全国第二届民间音乐舞蹈汇演”，得到了高度评价，并受到了和刘少奇的接见。

4．2006年9月，宜春市文化局举行第一次“三星鼓”大赛，为宜春民间器乐的发展做了重要的推动。

以上是笔者针对“社会维护对民间音乐的影响”所做的收集工作。而20世纪的有关纪录都是笔者在《集成》中所搜集到的，除了书面资料，文化馆也提供了一些录音材料。这些纪录比较详尽，为笔者的研究提供了许多重要的素材。就从这一点上，与其他有些民间音乐缺乏史料记载的缺陷，可以看出当地政府对民间音乐的保护起到了重大的作用。因为这些工作大多是自上而下地展开，从而使地方政府部门有一种完成行政指令的工作态度，注重成效性和工作的连贯性，使得对这些工作成果形成了一个有效的保护。笔者认为，“三星鼓”的发展已从“文化自发性”完全过渡到了“文化自觉性”的保护。

结 语

在新中国成立后的一段时间里，音乐工作者对民间音乐所进行的搜集整理主要是因创作的需要，随后，学者们出于文化自觉，对民间音乐进行有意识的的抢救工作，但到今天，则更多关注于民间音乐的时代变迁与文化的传承。“三星鼓”乐种的发展就集中体现了这一点。现如今它的生存状况并不如我们想像中的那样糟糕，笔者在调查中还能感受到其旺盛的生命力。

通过对“三星鼓”历时的考察、音乐构成的分析与比较以及社会维持体系的影响几个方面入手，对其目前生存现状的原因探寻基本可以得出以下结论：

1．“三星鼓”的文化功能随着社会格局的变化相应地做出调整。在旧社会时作为“更鼓”存在，但由于战争失去生存意义后改革成为当地民间吹打乐乐种的主奏乐器，其中内涵的演变都与社会的变迁有着极大的关系。

2．“三星鼓”的文化功能使得社会角色也经历了时代的变迁。解放前是走街串巷的“更鼓”，而逐渐演变成为乡村婚丧嫁娶仪式中必不可少的演奏乐器。现如今它在自然生存状态下又被赋予民间文化传承的重任，这一变化直接影响了“三星鼓”目前的生存。

3．社会环境及政策对“三星鼓”正面的影响在一定程度上决定着它的生存，政府部门的有力支持，如鼓励其走出当地，通过国家媒体的推广等宣传方式，在目前民族音乐整体困窘的状况下，尤其显得难能可贵。

笔者总结以上三点后认为，“三星鼓”的生存现状在很大程度上得益于当地一批艺人的坚持，而表面的传承来自内心深处自觉的文化坚守，正因为这样一种天然的情愫，“三星鼓”才能较完好地一直留存到今天。同时，良好的社会环境及政策对“三星鼓”的影响也在一定程度上影响了它的生存。当今宜春的乡村中出现越来越多的“三星鼓”演出团体，这也直接反映了市场对该民间艺术的需求。

最后笔者希望，通过蒂莫西・赖斯的三重理论模式对“三星鼓”艺术和文化价值的整体考察与分析，能为其他相关学科的研究提供民族音乐发展之佐证与参考。

①蒂莫西・赖斯《关于重建民族音乐学》，汤亚汀译，《中国音乐学》1991年第4期，第123页。

②伍国栋《民族音乐学概论》，人民音乐出版社1997年版，第37页。

③宜春市文化局《宜春市民族民间器乐曲集成》，1995年，第63页。

④中国艺术研究院音乐研究所编《中国音乐词典》，人民音乐出版社1984年版，第460页。

⑤费孝通《乡土中国》，摘自新浪网图书频道。

星星变奏曲教学反思篇3

[关键词] 电影观赏 视觉听觉 音乐出彩 艺术精湛

电影《闪闪的红星》，反映了1931年红军解放了柳溪乡从恶霸胡汉三的皮鞭下救下了年仅七岁的贫苦出身的男孩潘冬子，并在村中开展了打土豪分田地的斗争，1934年秋王铭左倾路线错误导致红军主力被迫撤离中央根据地。冬子的爸爸出发前留下一颗红军的帽徽红五星，告诉冬子红军很快就会回来。胡汉三率领还乡团返回柳溪乡镇压民众，冬子亲眼目睹妈妈为掩护乡亲转移而英勇牺牲的感人情景。为冬子幼小的心灵树立了一块共产党人不朽的丰碑。才使他日后立志听大人的话、听党的话，用聪明和机智，不怕牺牲、不怕艰难，为消灭一切剥削阶级，解放全中国，解放劳苦大众，一往无前、奋勇杀敌，屡建奇功，成长为一名出色的红军战士。红军的胜利、中国革命的胜利，就是在、共产党的英明领导下，有千万个象潘冬子的英雄战士前赴后继、从胜利走向胜利而换来今天的无压迫、无灾难、无贫困、无战争，充满温暖阳光、一片和谐氛围的和平时代。

那还是1974年10月份的一个下午，是这部彩色的电影《闪闪的红星》刚刚摄制完成的第二个月，我们山东省临沂地区东方红电影院就及时的从中国人民年“八一电影制片厂”定制了这部反映我党领导的中国工农红军的革命史，反映了1931年国内革命战争时期故事的爱国主义教育影片。我当时正在临沂地区师范(现在的临沂师范学院以及临沂教育学院前身)音乐班上二年级。我们学校及音乐班很幸运，托学校吴窿勋书记的福，是他通过关系给我们学校订购了该影片的入场券。之前，只是在中央人民广播电台中听到过对该影片的一点介绍，至于表演和拍摄水平究竟怎样，心里没底。

当时是音乐组组长谢宗昆老师领队，带我们观看电影的，进入电影院，同学们跟我一样，都报着一颗渴望渴求欣赏和品味电影艺术的心态，安静的坐了下来，就见容纳一千多人的影院，从楼上到楼下座无虚席。放电影的铃声响过后，礼堂门窗的布帘拉了下来，照明灯熄灭了，那时观众比现在守秩序，就连每个人的呼吸都能听得清楚，大家如饥似渴的享受了一场生动感人、回味无穷的彩大餐。

银幕亮了，影片播放开始，就见光芒四射的红红的五角星，伴着作曲家郑律成作曲、八一电影制片厂乐团演奏的雄壮有力的《中国人民进行曲》现为《中国人民军歌》，这是八一电影的传统片头，接着就是木琴、弦乐分奏、合奏的《闪闪的红星》主题歌曲旋律，伴随奏响的欢快音乐，屏幕上由下而上打出了介绍影片的字幕：

本片根据李心田同名小说改编，王愿坚、陆拄执笔，导演：李峻、李昂，摄影：蔡继渭、曹进云，美工：任回兴、张征，作曲：傅庚辰，插曲《映山红》独唱：邓玉华，《红星照我去战斗》独唱：李双江，潘冬子配音：张贵兰，成人合唱：演奏：中国人民歌舞团(现为总政歌舞团)，《红星歌》童声合唱：中央人民广播电台业余童声合唱队，合唱指挥：胡德风、徐新，演奏：新影乐团，指挥：冯光涛；演员，潘冬子－新运饰演，吴修竹－蒋贯君饰演，宋大爹－高宝成饰演，母亲－李雪红饰演，潘行义－赵汝平饰演，春伢子－刘继忠饰演，胡汉三－刻江饰演。

由中提琴、大提琴以舒缓的节拍演奏，引出对该影片故事的介绍。

解说员以潘冬子为第一人称进行叙述：每个人都有自己的童年，我的童年是在阶级压迫下的苦水里开始，在阶级斗争的烈火中度过的，那已经是四十年以前的事了，急风骤雨的1931年，当时我才七岁，那年听大人说，共产党毛委员领导的中国工农红军，已经到了南山闹起了革命，就要到我们这边来了……。

剧情延伸，画面中，当潘冬子担着砍的木柴走到村头时，当地的财主胡汉三为了对付红军，知道潘冬子的爸爸潘行义刚参加红军，便将潘冬子拦住，逼问：你爹哪儿去了?潘冬子愤恨地瞪着欺压、剥削劳动人民的寄生虫、吸血鬼们，回答只有一句话：不知道!便被绑吊在了树上，遭受严厉拷打。妈妈和乡亲随后赶来，同胡汉三讲理，质问：为什么打人?胡汉三蛮横的说：红军还没来呐，你们就想造反?告诉你们，只要我还在这儿，这里就得姓胡!这时有人呼喊：红军来了!胡汉三等土豪们听了，顿时吓得魂飞魄散、狼狈逃窜。

冲锋号音乐响起：

红军队伍飞奔赶到村庄，救下潘冬子，潘冬子的爸爸对潘冬子说：是的队伍救了你!

以上这段红军追剿音乐的结构为：多声部、多织体式的交响乐组成。用每分钟160拍的快速演奏，开始是三连音的进军号角，在第五拍上有A号、长号、大号等管乐进入，奏响《三大纪律八项注意》旋律的一个动机，在长音符的声部主奏中，十八把小提琴同时用十六分音符，从高把位急速音阶式下行至上行的华彩乐句，以表达红军战士无往而不胜的英雄气概。为该电影展现了不同凡响、别有风度的高品位的音乐艺术，乐曲和演技巧，使听觉首先达到了一个高水准的层面，从而推进提升了电影的观赏价值。

该电影的主题歌《红星歌》，分三首，之一，只有主段的歌曲；之二，有展开部和再现部的歌曲，第三首则是加入成人声部的混声合唱，三首各具特色。作词：魏宝贵、邬大为。歌曲在剧中反复唱响，奠定了该影片主人公潘冬子的艺术形象，红星歌合唱的成功推出，也是在我国电影音乐史中空前绝后的：乐曲是1=D的调性，2／4拍子，以5为开头音，用八分附点音符作起点，四拍为一个短乐句，《红星歌之二》，结构为四声部合唱的短三部曲式，由主部(唱词开始的24小节)、副部24小节、再现部(16小节)组成。主部、再现部，情绪活泼，奋发激昂，副部，音符拉长，由中音往下行进，情绪深沉，反映万恶的旧社会，人们在苦难的岁月中煎熬。该歌曲在电影尾声部分，演唱红星歌之三，但这是一首在创作上得以发展延伸，加入成人的合唱，融入成人复调的衬腔声部的混声合唱歌曲，旋律更具动感，气势豪迈激昂、情绪奔放热烈、催人奋进，使整个电影情节推向深入，达到最高潮。该歌曲可谓是当时少儿歌唱的典范。对我国后来的合唱，特别是对少儿合唱艺术是一个有力的启发和推进，应该说是一个不小的贡献。

第二首歌曲(映山红)作词：陆柱国作曲：付庚辰

夜半三更哟盼天明，寒冬腊月哟盼春风，若要盼得哟红军来，岭上开遍哟映山红。

短小而简练的四句歌词，概括了广大劳苦人民盼望红军、争取解放的心声，讴歌了为主而奋斗的红军士兵和亿万游击队战士，战胜千难万险、不怕流血流汗舍生忘死的共产主义大无畏精神。该歌曲是影片主人公潘冬子的妈妈，演唱给儿子潘冬子听的，帮助孩子 树立坚定的革命意志，期盼红军的胜利归来，达到培养后代道德品质，接好革命班的思想教育目的。

乐曲采用小调式的民歌素材，抒情优美：当冬子妈为掩护乡亲撤离被烈火焚烧壮烈牺牲过程中，该乐曲，又以合唱形式，运用大调和声色彩，加以发展变化，再用加快的速度、加强的力度，使乐曲情绪有了根本的对比，使人物在亲生孩子面前，是一个慈祥温柔的母亲，在党和人民的利益面前，是一个舍生忘死、坚贞不屈的巾帼形象，在这里，该音乐成功地塑造了革命的英雄主义。

《映山红》这首歌曲，我们七五届毕业班，在孙英等老师的指导下，在毕业音乐会上进行了合唱演出。

该电影第三首歌曲《红星照我去战斗》作词：王汝俊，乐曲结构：为F大调性，采用民歌素材，音符组成以五声音阶为主，曲调进行委婉细腻。引子部分为歌曲搭垫了祖国江河的开阔和流水的清澈，使歌曲更加完整圆满，给观众增添了视觉、听觉美的情趣。《红星照我去战斗》乐谱引子部分：

歌唱家李双江，根据乐曲意境融入自身的理解，在演唱上运用抑扬顿挫、轻柔刚劲，他那嘹亮的嗓音，优秀的乐感、精深的歌唱技巧、成熟的表演才能，使歌曲表现既优美舒展、又气势磅礴，既深切感人，又激人奋进，既声声入耳，又回味无穷，既美不胜收，又惟妙惟肖，堪称男高音史上的一绝。当时迷倒了无数歌迷，也震撼轰动了歌坛和音乐界，名扬全国。电影一结束，我班的许多同学就立刻学唱了起来，我就更不例外了。因为这首歌曲从电影院里就深深打动了我，我就边走路边哼唱、回到学校，也是边写字边歌唱。直到今天我认为：李双江老师对该歌曲的演唱，依然是歌曲演唱的完美演义和经典之作。

该影片中的三首歌曲，给了我们极大的启发和鼓舞，我们音乐班的许多男同学(包括我在内)，把《红星照我去战斗》无论是声乐考试、聚会、喜庆，还是演出都离不开这首歌曲，当成了独唱的必唱曲目；许多女同学把《映山红》作为了独唱必备曲目；少儿合唱的《红星歌》则成了我们进行课堂教学和音乐活动的好教材。

在1975年，我们音乐班实习期间，我被分配到临沂地区平邑县仲村完小实习的时候，我就组织挑选了一百多名学生排练演出了这首歌曲，为了保证演唱水平和演出质量，我用手风琴，一个一个的选拔，首先是具备较好音乐素质的即：音准准确、节奏感强的条件，对声音浑厚的，分配演唱中、低声部：副旋律和声部分；嗓子高的、明亮的，担负高声部即：主旋律声部。由于学生都看过这部电影，对这首歌曲，记忆犹新、并情有独钟，前后仅用一个多月的时间，就进行了演出，合唱队员声请并茂的演唱，得到了仲村完小全体师生和仲村农民的一致好评。

星星变奏曲教学反思篇4

一、排除紧张的心理和生理状态,练琴要入“情”入“境”

紧张是学习琴法的大敌,特别是对于从来没有接触过钢琴或风琴的边远山区的学生来说,学习琴法更显得无所适从。因此,不排除紧张的心理和生理状态就会练习,是学不好琴法的。那么,如何排除紧张状态呢?

首先,要进入情境。方法是练琴前先把要练习的曲调心平气和地视唱几遍,唱谱,熟悉旋律,体会乐思,使自己的身心融入音乐的情境中,并随时调节身体的各个部位,使之放松。尤其注意体会整条手臂的重量通畅放松地传到指尖,落到键底,形成正确的触键方法。其次,要分析拍号、调号,养成划拍唱谱、数拍弹奏的习惯。这一点很重要,划拍唱、数拍弹奏对初学者来说是形成准确的节拍感的有效途径。要看清指法,分好乐句;练习过程中先分后合、先慢后快、先零后整、由句到段,快慢结合,一气呵成地弹完全曲。

二、发挥“脑”的指挥作用

一些学生练琴“卡壳”,像口吃病人一样结结巴巴。究其原因,是没有形成系统的思维程序,不善于用“脑”所

致。正确的练琴思维是由眼看谱,手弹奏,耳听音,加上身体的自然协调完成的。这里特别强调“脑”的统一指挥作用。要仔细思考,清晰反映出所奏音前的各项指标的到位,如:拍号、音高、时值、指法、左右、力度、表情记号等。这样不但可以避免因弹错音产生急躁情绪,而且可以形成正确练琴的思维方式,减少失误,逐步达到得心应手的境界。

三、提高视谱能力和音乐修养

凡弹琴好的学生其视谱能力也强,琴弹得越好视谱能力提高越快。提高视谱能力的方法是多看、多唱、多听、多读。有的学生在五线谱下面标住简谱,看起来方便,其实反而使自己进入误区,永远也无法熟悉五线谱。所以,学生只有抓紧视唱、练琴、做乐理习题、抄五线谱等机会专心致志地学习,才能逐步提高视谱能力。

我们还应多利用学生熟悉的儿歌进行视唱教学,例如利用《卖报歌》《小星星》《小燕子》《两只老虎》《春天在哪里》《红星歌》等学生听过或唱过的儿歌来进行视唱教学,可以尽快建立起学生的音准概念,培养学生的节奏节拍感觉,同时又可以让学生了解学唱更多的儿歌直接有利于他们今后的教学工作。事实证明这样的教法事半功倍。

弹琴不是一种机械动作,而是一种艺术表现。按谱一音不错地奏出未必是最优美的音乐,一首幼师生练习的简单乐曲在钢琴大师手中弹出,其音乐效果之美妙会使听众大吃一惊,这就是音乐表现的魅力。功夫不尽在琴中。所以学习琴法不能单打一,学生还要努力学好音乐基本理论,懂得并听辨和弦及其进行、曲式等基本知识,通过经常的音乐欣赏,开阔自己的音乐视野;要努力学好歌唱,使自己琴声如歌;还要学好文学,提高文学修养,因为文学修养和音乐修养是息息相关的。

四、重视基本功的训练,提高即兴伴奏能力

琴法的内容大致有音阶、琶音、和弦和五指练习,练习曲,乐曲,歌曲伴奏等四大部分。这四部分的内容缺一不

可,一定要熟练。尤其是音阶、琶音、和弦等基本功是弹好琴必备的,必须持之以恒,坚持练习。幼师生学琴并非要技艺多么高超,而是为适合工作的需要,有演奏一般乐曲,特别是歌曲的伴奏能力。即兴伴奏能力的学习,是学生音乐素质提高的过程,我们应该在学生一开始学琴时就要有意识地进行教学,要求学生对平时所弹的音乐作品从调式、曲式、风格、和声编陪、伴奏音型等方面进行书面分析和听觉分析,丰富其伴奏手法。此外,学生要加强视奏和移调的练习,进行一些多声部和合唱训练,还要从简单的儿歌开始训练自己的边弹边唱的能力。

通过即兴伴奏的学习,学生不但能将学到的琴法、和声、视唱练耳、乐理、歌唱等课程综合起来应用实践,而且能主动、创造性地掌握各种实用的基本知识与基本技能。

五、科学练琴是学好琴法的保证

首先,学生必须按时还课。每节课每个单元的课程内容学生必须按时完成,可采用学习小组的方式,让学生相互学习,相互比较观摩,共同进步。

其次,学生必须每天坚持练习。学习琴法必须持之以恒,所以学生应将练习时间尽可能固定,让练习成为生活的一部分,成为一种自觉的习惯。

星星变奏曲教学反思篇5

关键词：抒情歌曲；形象化；乡土化；雄壮美；细腻化；职称论文

冼星海是中国近代音乐史上为数不多的创作体裁广泛、作品成果丰富的作曲家之一，他的作品至今仍是我国音乐的民族瑰宝，被人们广泛流传。解放后至今，文艺界对冼星海及其作品的研究产生了一次又一次的热潮，理论成果非常丰富，提升了人们对这位伟大作曲家的认识高度，树立了他在我国音乐界崇高、不可动摇之地位。

冼星海抒情独唱歌曲的创作大多数在他从回国之后，至前苏联之前的这个阶段。虽然在数量上不多，但它们在冼星海创作中占有相当重要的地位。抒情独唱歌曲是一种声乐体裁，类似于普通的艺术独唱歌曲，篇幅短小，结构凝练。和普通独唱歌曲不同的是，它们贴近现实生活，反应时代强音，更讲究情感的宣泄，情绪的表达，旋律更为悠扬，曲调朗朗上口。冼星海的抒情独唱歌曲大致分成两类，一类是纯抒情性的艺术歌曲，如《夜半歌声》、《热血》、《江南三月》等；一类是富有战力的反抗外敌侵略的革命歌曲，如《黄河大合唱》中的《黄河颂》、《黄河怨》等。他所创作的抒情独唱歌曲一般有以下四个特征：形象化、乡土化、雄壮美、细腻化。

一、形象化的音乐特征

在冼星海的抒情歌曲中，常常以革命群众或生活中的普通人为创作对象，他是继聂耳之后又一个注重音乐形象刻画的作曲家。正是从这种认识出发，冼星海的音乐既能充满深刻的表现力，又可以使得深刻性与易解性达到融合。作品常用鲜明、生动、通俗、易懂的音乐语言以及清晰、规整的构思来完成作曲家对形象化的追求。

在上文对歌曲《黄河颂》的分析中，笔者提到过，这首歌曲就是冼星海注重形象化创作的典型力作。冼星海在创作《黄河颂》旋律的时候，遇到了一些困难，当时他曾对别人说：“《黄河颂》太难写了，我谱出了三个，但一个也不能令我满意。今天我又写了一整天的《黄河颂》，到现在还没有完成······我一定要创一种既有中国民族新风格特点，又能表现新的时代情感的颂歌旋律。······昆曲是有些旋律带点颂歌味道的，但不能表现出黄河的伟大战斗气概。”1现在看来，冼星海的踌躇是因为冼星海找不出能够刻画黄河形象的旋律，黄河既浩瀚又宛转，总的说来又很壮丽，集众多特点于一身着实给创作增添了难度。不过，最后在作曲家的努力下，一条既雄伟又刚强的旋律还是出现在他的笔下，黄河的体态和性格、精神，都在《黄河颂》的旋律中展现。

冼星海的形象化创作手法在对大自然美好风光的描绘时也表现得十分非常惟妙惟肖。如在《江南三月》中，三段歌词分别呈现了蝴蝶纷飞、柳叶长垂、油菜花开等自然环境的景象，作曲家在音乐上灵活的以附点节奏为素材，以平缓的旋律进行为形象刻画手法，描绘了这些自然景象灵动的气息，对初春之时万物苏醒、大地回春的环境做了精准的勾勒。再如《二月里来》，歌曲歌颂的是抗日根据地人民群众努力生产、自给自足的生活景象，作曲家对于这样的画面也做了恰当的处理，旋律走向和节奏安排以及艺术处理都尽可能满足了人民积极的生活态度，以及对抗战必胜的坚定信念。我们在演唱这首歌曲之时，眼前仿佛呈现了一幅革命根据地的老百姓生产劳作的图画。

二、乡土化的音乐特征

在冼星海的抒情独唱歌曲中，十分注重对民间音乐素材的使用，他可以根据不同作品内容和形式的要求加工改变民间音调，使之符合自己作品的艺术风格，创作了许多非常富于民族特点而又富于不同个性特色的歌曲。关于民族音乐形式，冼星海说到：“民族形式是反映某个民族历史、传统、生活、习俗的方式，是形成民族特有的风俗与气派的一种东西。”他还进一步指出：“重视民族形式问题还能提高一个民族的自信心，能激发人们的爱国主义热情。”2因此，在抗日战争时期，他提出“民族形式的被尊重，无疑是发扬民族的自尊心也就是一切艺术都不应该忽略的一点。”3正是这种指导思想，令冼星海的歌曲具有浓郁的民族气息和地方特色。

《二月里来》是冼星海创作于1939年的《生产大合唱》中的一首分节歌曲。这首歌曲具有浓郁的南方民间小调的色彩，采用了我国五声音阶创作，属于降a宫调式。歌曲的旋律舒展流畅、线条委婉，感情细腻而真挚，具有清新的民族风格。

谱例一

我们可以从上面的谱例看出，歌曲的结构短小，是由承上启下的四个乐句组成，一般的江南民歌也都是这种结构模式特征。旋律没有大的起伏和跳动，基本上在五度之内上下波动，也显示了南方民间音乐含蓄、内敛的性格。节奏上附点音符的使用增添了惬意之感，哼唱起来更有朗朗上口的轻松愉悦，而这首歌曲比较特殊之处在于句尾长音的停顿总用装饰音来修饰，巧妙而衔接自然。

不仅是《二月里来》这首短小的歌曲具有强烈的乡土特征，《黄水谣》这种长大的抒情歌曲中也蕴藏了强烈的民族气息。《黄水谣》由三个乐段组成，其中第一乐段，无论从调式调性还是转调手法上看，都彰显民间音乐风格及民间音乐创作手法。

谱例二

这首歌曲第一乐段建立在e宫调式上，但旋律的第一句却让人在调式上产生b徵的感觉，而从第二句开始，歌曲就慢慢地向e宫调式过渡，这种转调手法类似于民间移调，不用特定的和弦模式，通过音与音的自然衔接，不露痕迹地将音乐过渡到同宫系统的其他调式当中。旋律上的起伏比较大，这一点又与陕北地区民间音乐的地方特色相关，陕北民歌向来以高亢、率真见长，而笔者认为，《黄水谣》的这段旋律之所以采用起伏大跳的旋律手法，除了描绘黄河翻滚流淌的气势之外，也包含着陕北民间音乐的性格特征，歌曲中的乡土化特色展现的清晰明朗。

冼星海歌曲的乡土化特征，不单单体现在旋律的安排上，在节奏节拍的处理方面也体现着民族特色，有很多歌曲的节拍经过多次变化，如《黄河颂》从2/4到3/4，再到2/4，最后变成4/4，这种节拍变化类似于我国民间音乐灵活的板式变化，充满了浓郁的民间乡土感。

我们可以看到，无论是旋律还是节拍，“乡土化”特征在冼星海歌曲中的展现是多角度的。不难发现，冼星海十分擅长研究民间音乐的特征，并且能够巧妙地将民间音乐音调运用在自己的歌曲当中，这种做法体现了作曲家的民族精神，也用实际作品向人们展现了他对我国民族音乐的热爱和强烈的民族自豪感。

三、雄壮美的音乐特征

冼星海在纪念他的老师法国伟大的作曲家保罗.杜卡的文章中曾这样写到：“这导师的最大贡献，除了雄厚的，富于伟大想象的作风，准确的表情，平衡而紧凑结实的曲体之外，他是被称为”近代音乐的‘力’，我现在写信来纪念他，正不知我国的音乐界，几时才能把一点这个‘力’移植到我们祖国奄奄的乐魂里。”4通过冼星海的文字，我们能够深切体会到冼星海在音乐上的审美追求——力量，他对这种雄壮美的喜爱是与他所处的时代以及他本人人格中的雄壮美、崇高美紧密相连的。

冼星海的抒情歌曲中常常彰显伟大的气魄，雄亮、宏伟、充满气势的音乐风格在冼星海作品中颇为常见。他当时所处在艰苦的抗日战争时期，当时急需有能够鼓舞人心的音乐作品出现，于是他便创作了一些关于抗敌的革命歌曲，如《太行山上》就是这样的作品。他认为：“只有民族性的壮气，才能启发整个民族的兴奋。歌声越是激昂悲壮，民族的前途就可以肯定是越来越有光明。”

通过观察，笔者发现“雄壮美”这一艺术特征主要通过一下几种创作手法来完成。

1、大跳音程构成的起伏性旋律。

在《黄河颂》中，一句旋律从d1进行到f2，一个十度的跨越立即彰显大气凛然的气魄。而后，旋律经过几个来回又恢复到e1，形成此起彼伏之感，浑然有力。谱例三： 2、由密集逐渐变为宽广的节奏

让我们看看《黄河怨》的例子，谱例六这一句的节奏先以6/8拍宣叙的特征密集地涌出，之后的3/4拍突然放缓，增强了顿挫及力度感，由快到慢、由密到缓，使听众感到了一种蓄势待发的力量，为之后的爆发作了铺垫······最后，“血”字上拖腔的使用，打破了一字一音的平稳感，扩大律动，直到“债”字6拍的出现，节奏放到了最宽限，大气之感又展现得酣畅淋漓。

谱例四

3、赋予力量感的长时值尾音

与其他作曲家的创作特征不同，在演唱冼星海的抒情歌曲中，尾音的时值经常偏长，并需要演唱者赋予强大的气息及力量，这类音符往往象征必胜的信念以及永不服输的精神，一股雄壮的气势直冲而上。尤其在歌曲的结尾，这种长音频繁出现，并且在一个较高的音区展现，形成慷慨激昂的高潮。

冼星海这种“雄壮”的创作风格不仅由于当时复杂的社会环境，冼星海人生经历的坎坷与磨难也造就了他的意志，使他的人格气质中蕴藏着一种永不屈服的斗争力量。冼星海的学生李凌在回忆中谈到：“对于打击，星海是永远也不愿低头······星海对于温柔，或者说消极的哀怨、忧郁，好像没有缘份一样。”他的朋友马思聪对他的印象是：“星海什么都不怕，他是连学不好也不怕的······他的纪事是一连串的苦斗······他有气魄，有粗野的力，有诚恳的真情。”5的确，冼星海的作品除了体现宏伟磅礴的气势和势不可挡的战斗精神之外，也仿佛在教育人们对待困难要有不服输的拼搏精神，当挫折摆在眼前的时候，不是一味的哀怨，而是要从这种悲痛中挺起来，要从痛苦中获得重生的力量。在冼星海的歌曲中，我们很少能听见哀怨的小情调，那不属于他对人生的理解和认识，虽然我们能够找到这样痛苦哭诉的音乐段落，但跟随着的往往都是痛苦中的觉醒，音乐在叹息之后总是呈现大段有力量的旋律，鼓励人们重新崛起。从人生观到社会价值观，冼星海都秉承着一股坚忍不拔的力量之美，在他的歌曲中，永远是压不倒、战不败的雄壮之胸怀。

四、细腻化的音乐特征

所谓的细腻化表现手法在音乐学术界中没有明确的定义，笔者认为，细腻化的表现最显著的特征是用简练的创作手段勾勒细致的艺术情感。在中外史上具有细腻风格的抒情歌曲曲库中，大多采用的艺术手段都不是夸张、复杂的，朴实、含蓄的旋律、节奏和装饰展现的艺术气质才最涌入人们的内心深处。冼星海的歌曲《夜半歌声》就运用了这种表现手法，这首歌曲处处让人觉得细腻、委婉，耐人寻味。比如说在描写夜半情景的时候，歌词中写到“风凄凄，雨淋淋，花乱落，叶飘零······”每三个字的旋律都表面听起来感觉在同一音高上，这种做法恰到好处的勾勒了阴冷、潮湿、凄凉的夜晚，而我们仔细观察谱例，会发现旋律并不是单一的在同一音高上反复出现，而是有向下二度的游离（如“雨淋淋，花乱落”），这就是细腻的表现，正因为有这种小幅度的旋律运动，人性化的味道才流露出来。 歌曲《黄河之恋》是电影《夜半歌声》的插曲，它被当作一首抗日救亡的歌曲在当时轰动了全国。救亡歌曲一般具有战斗精神，旋律果断、刚烈，进行曲式的风格融入其中。这首歌曲的引子很有特点，是主人公向母亲陈述的一句话，这句旋律有宣叙调的叙述特征，而结尾的四个字又带出了悲壮的情感，旋律转换成长线条的音调组合。

谱例五

从宣叙转咏叹，细腻的情感不经意间流出，旋律在五度音程之间起伏徘徊，既包含着无奈的情绪又预示着反抗。由于歌曲后半部分激烈斗争的音乐风格，对比之下这一句引子更显精致，韵味十足。

从多处细腻化的表现手法上看，冼星海不失为既拥有博大气度，又拥有细腻情怀的作曲家，他对自己作品的创作态度，永远是一丝不苟、精益求精的。

结语

冼星海的声乐作品在当时具有广泛的社会影响力，在抗日救亡情绪日益高涨的那个时代，冼星海的歌曲就像人们的精神支柱，只要唱起那些激动人心、鼓舞斗志的歌曲，就能找到希望的曙光，就能看到抗战胜利的光明。

通过分析，我们可以清晰地认识到，冼星海的抒情独唱曲都有较高的音乐艺术价值，这些歌曲在形象化、乡土化、雄壮美、细腻化等多个层面都有突出的表现，难能可贵的是，这些特征经常会结合在一起，我们通常可以在一首作品中品味到多种感觉，这也是一般抒情歌曲所难以达到的意境；历史地位上，由于冼星海的歌曲民族化、普遍化、世界化的音乐风格，得到了国内乃至国外的一致认可，形成了不可动摇的一面音乐史上具有英雄般气质的伟大旗帜。到了21世纪的今天，冼星海的这些歌曲依然唱响在各种舞台，经典的意义在于，可以沿着历史的河流延续到未来。

冼星海不见得是我国音乐史上创作抒情歌曲数量最多的作曲家，但他的这些作品绝对在价值上有突出的意义，在歌曲中，抒发的是大情、大爱，而不是小情绪、小资调。大而不空，则表现在作曲家对每一乐句的仔细酝酿。正是由于本人博大的爱国主义胸怀，造就了抒情歌曲同样具有的爱国主义艺术曲风。笔者深信，这些作品一定能在人类音乐的历史足迹中，留下深深的烙印。

注释：

1 选自《冼星海全集》，广东高等教育出版社，1989年。

2 参见《从文化学角度谈冼星海审美趣味的形成》，罗小平，《音乐研究》1995年第3期。

3 参见《冼星海的音乐观》，梁茂春，《音乐研究》，1985年04期。

5 参见《冼星海的歌曲创作》，李?缑瘢?度嗣褚衾帧?985年06期。

参考文献：

1、选自《冼星海全集》，广东高等教育出版社，1989年。

2、参见《从文化学角度谈冼星海审美趣味的形成》，罗小平，《音乐研究》1995年第3期。

3、参见《冼星海的音乐观》，梁茂春，《音乐研究》，1985年04期。

星星变奏曲教学反思篇6

内容摘要： 我校是一所有艺术特色的高中。在音乐专业教学中，视唱练耳是一门重要的基础技能理论课，从内容上讲，它通过视唱、听觉和听写来训练学生的音乐听觉，发展音乐思维和感受力，逐步提高学生对音乐的认识水平，最终能够为进入更高层次的音乐专业院校深造打下坚实的基础。随着音乐教育事业的不断发展，传统的视唱练耳课的模式已经满足不了学生们的学习需要，因此，视唱练耳的教学应该有一些创新的和发展。根据我的教学经验谈谈创新教法。

关键词：视唱练耳；基础理论课；创新

在高中音乐特长教学中，视唱练耳是音乐教育的基础学科。也是音乐基础知识和基本技能的训练，在教学过程中容易陷入枯燥的技能训练中，从而抹杀了学生学习这门课的积极性，因此，在视唱练耳教学中培养和提高中学生的学习兴趣是取得成功的关键。我从事高中音乐专业教学十余年，在教学中不断探索和研究，一直在追求高质量的教学效果。视唱练耳作为一门课，必须扎实基础，而传统的教学枯燥无味，学生兴趣不大，因此我在教学方法上进行了创新，现总结如下：

一、师生互动，贯穿教学始终

在视唱练耳课堂教学中，应注重师生互动，这一直是新课程教学理念所倡导的。它体现在知识的传授，对作品的分析理解与表达。我国著名的视唱练耳方面的专家赵易山叹言：“视唱练耳只听而不交流是件很糟糕的事情，视唱练耳一定要交流！”。

以练唱曲谱为例，会在进入之前，让学生思考：“谱面上都有什么？”在练唱中提出：“怎么唱才叫有感觉？”“如何听辨才能更准确？”“用什么办法让音乐的感觉更悲？”“音乐上的量化包含哪些？”并一直坚持学生参与，反映出相对、最佳或满意的效果为止。

节奏训练中的互动，则更加体现师生间的互动，教学内容丰富，教学场面热烈。以一首节奏的训练为例，按照下面的过程来学习：

1.析谱（浏览所有相关元素）； 2.读谱（用唱名不加音高）； 3.训练（按句子、按音型、按强弱、按声种、左手击单位拍右手击分拍等）；4.师生交替读、正反模仿读；

5.强化练（难点练、重点练）； 6.通唱练（每人一小节）； 7.图像循环练，教师指图、学生读名称、击拍。或说名称，学生指图像，击拍（效果）。

二、强调体验与表现，严谨的教学模块

在视唱练耳教学中，最大的一个特点是要求学生体验，在表现作品时追求练唱时的完美。以练唱一首视唱曲为例：从拍号、调号、节奏、力度、速度、句子、旋律走向、高潮、回落、情绪变化、风格、音准，到气息控制、音色等，都要求十分细腻和严谨，这对长期以来将视唱视为“看图识字”的教学，无疑是个有力的抨击和扭转。

三、在固定音高和音准的训练教材上，采用“以熟带新”的训练方式

以熟带新主要体现在教材的组织上，选用学生耳熟能详、张口能唱的素材作为音准训练的参照标本，通过以熟带新，确立较好的音高音准概念。在音高音准的训练中，笔者让每位音准概念不好的同学在唱新曲子的时候，脑子里想想《小星星》的曲调，然后对照《小星星》当中的同类音高进行新曲的视唱，比如《小星星》的末句旋律“11 55 | 66 5 | 4433 | 22 1 | ”包含了一个“la到do”的下行音阶，大家在哼唱这一句曲调，其实也是对音阶的固定音高进行一次复习，于是，在每次唱新曲的时候，只要调取大脑记忆中的这句曲调，就可以找到相应的音高音准了。随着对音高音准的培养和巩固，我们再逐步加大陌生乐曲的识谱量，通过自己特别熟悉的乐曲、可以熟练且准确演唱的乐曲作为新曲的音高音准参照标准，逐渐在心中确立相对稳定的固定音高概念，从而培养起独立的音高音准基础能力，不论是跟着钢琴还是脱离钢琴，都可以有相对准确而稳定的音高系统。在这样的实践教学下，我们发现所谓的五音不全现象也逐渐消失了，因为即使基础再差的人，大脑深处都有几首特别熟悉且张口能唱的歌曲，就比如《小星星》这样的歌曲。而只要有一首这样的歌曲，通过刻意的强化和训练，将它作为自己的音高音准参照标准，就可以像钢琴一样给自己找到音高的借鉴，从而逐步把新的陌生乐曲唱好。

四、运用“填空法”、“接力法”、“形象法”等方法训练学生的音准和节奏

“填空法”是指在教学中由教师弹奏乐曲的一部分，留下部分由学生唱出或写出。开始阶段教师可以留下结束音1 ( do)和6 ( la)让学生根据音乐的自然进行规律来填空，因为结束音具稳定感，学生容易演唱好。例:

(1)1 =C 2 /4 12 34 | 5 - | 54 32 | 1 - | | ;

(2)1 =C 3 /4 12 3 3 | 34 5 - | 54 3 3 | 32 1 - | | ;

尾音、结束音的准确演唱一方面可以帮助学生巩固音高的记忆，一方面也会因为准确的演唱而提升学习信心。

填空法由于有教师的弹奏作为借鉴，可以帮助学生循序渐进的感受固定音高与音准概念，从而掌握逐步培养起自己独立的音高音准和节奏概念。“接力法”是在“填空法”的基础上，将事先定好的训练题由教师与学生、或学生与学生之间通过游戏接龙的方式进行演唱。接力法带有一定的游戏性，略有紧张却又充满趣味性，进行中可以采用分组比赛的方式，这样在训练中形成良好的学习气氛，最终学生在愉快的气氛中不知不觉地完成视唱练耳的技能训练。“填空法”和“接力法”主要用于培养学生对音高音准的准确演唱和快速反应。而“形象法”主要针对视唱练耳中的节奏训练而言，即在训练中启发学生用日常生活中的一些节奏来帮助学习。比如二分音符与四分音符节奏的训练，可启发学生寻找生活中“喊口令”的节奏，从而在“121- ”的口令声中找到四分音符节奏的感觉。例:口令:“1 - 、1 - 、1、2、1 - ，1、2、3 - ， 4。”引导学生在口令中感受二分音符和四分音符的区别，并作为未来视唱练耳过程中对节奏的辨别参照标准。再比如前十六分音符与后十六分音符的节奏学习，可启发学生想象“马蹄声”的节奏。而对于较难的一些节奏，如“三连音”的学习，可以启发学生从日常口语中寻找相关的节奏进行学习，例如日常用语中如“电灯泡电灯泡”等词语的朗读节奏，都可以找到准确的三连音的节奏参照。通过调取这些日常生活中已有的节奏印象或经验，学生往往可以较好的找到节奏的参照，并且将原本困难而枯燥的视唱练耳训练变得轻松而有趣，进而快速提高自身的视唱练耳技能。

五、利用课余让学生养成自觉和主动练习的习惯，可采取集体练习法

课堂训练时间是很有限的，应让学生在课下自觉和主动练习。对于课后练习和复习的形式，我要求学生尽量采取“集体的形式”进行练习，特别初学者，要特别强调集体练习这个形式，因为集体练习不论在熟练程度还是音高音准的准确性上，均有较大保证。我们应强调学生的集体练习形式。随着学生的视唱能力提高，可以逐步采取单独练习的形式。

六、关注差生，注重培养学生互助共进的学习意识，形成良好的学习氛围

星星变奏曲教学反思篇7

[关键词]创作札记；标签式创作法；实用化

人民音乐家冼星海，他的政治地位和历史功绩不容否定。他的爱国主义精神完全能从他的音乐作品（特别是声乐作品）的创作中体现出来。如：《救国军歌》、《到敌人后方去》等救亡歌曲和他的代表作《黄河大合唱》,都体现了这种精神,也表达了人民的心声,鼓舞了人民的斗志。这是他在歌曲创作领域的伟大成就，也是中国歌曲创作的宝贵财富，值得后辈学习和借鉴。但是，从冼星海的《创作札记》反映出来的交响乐创作思想和创方法，以及20世纪50年代主流思想对交响乐创作导向的负面影响，值得认真反思。

一、冼星海标签式创作方法与标题的关系

冼星海著《我们学习音乐的经过》[1]中的《创作札记》，记载了他所有作品的写作目的、原因、背景和作品的反响等。对歌曲记录非常简单，只有演唱后的社会反应。器乐作品记载很具体：主题材料的来源、写作前的构思、作品表现的内容和创作目的与动机等。如：《中国狂想曲》“作品包含五部份，中国民间流行的歌曲，把它加以变化，遂成了狂想曲形成：1.开始小快板、中板然后古情歌，2.《五月鲜》小快板，3.广东的《下山虎》中板，4.陕西的《观灯》小快板，5.陕北的《秧歌》。”如：音画《中国生活》则用现成音调：《在河上》、《船民歌》、《拉犁歌》、《耕耘》、《青年苦力们进行曲》、《顶硬上》、《中国农村之夜》、《催眠曲》等等。

这些作品的创作材料都是用这种现成的标签式音调，拼凑组合的。他的《第二交响乐》更明确：“详细内容可分为：行板：音乐开始描写和平时代的(前)苏联……但德国法西斯（以下简称法西斯）已向欧洲各国侵袭，把主要四个主调作了介绍：

A.(前)苏联；B.英国；C.美国；D.法西斯。a是 (前)苏联动员。b是(前)苏联与英国鉴定互助条约。c是(前)苏联与美国鉴定互助条约。德国法西斯再力拼其全力，以三十步兵师、十三个坦克师、五个摩托化等进攻莫斯科，(前)苏联消灭了法西斯的二七一六辆坦克、五九八一架载重车、六六门大炮、四五八门迫击炮等。第二战线的实现。法西斯被最后歼灭……”如此等等。

冼星海试图用这些现成的音调（例如《国际歌》和美国、英国的国歌等音调）去引起听众的联想。这种插标签式的使用主导动机，想通过标题文字含义去囊括标签内容的创作法，他尝试用交响乐表现历史，用音符去“直译”新闻报道，这违背了音乐的特殊规律（音乐艺术的非视觉性和非语义性），脱离了音乐形象的创造，在今天看来既无必要也不可能。但是50年有大量音乐家推崇，这值得我们反省。

二、冼星海《创作札记》中的美学观

从《创作札记》上看，他对早期作品如：声乐曲《牧歌》、《雨的乡村》、《夜曲》等；器乐曲组曲《作品二号》、re小调小提琴协奏曲等记录得很简单，只有名称，没有作品内容的注释，后期的每一件都有内容注释。

现在分析他的注释有两个目的：第一，为作品构思现实主义内容，如 “《第一交响曲》内容说明”“第一组曲《后方》内容有……”等等。他后期所有器乐作品都有“内容”或“内容可分为”的文字说明。第二，是为了让更多的人理解自己作品。

具体分析其原因，冼星海回国后，在轰轰烈烈抗日救亡运动的感召下，用高昂的鲜明的爱国主义歌词为内容创作革命歌曲，激励着每一个中国人的爱国主义的革命热情，为那高涨的抗日救亡革命运动起了推波助澜的作用，为抗战的胜利立下了伟大的功绩，他的歌曲成为战斗的武器，前进的号角，其政治意义远远超过了的艺术价值，音乐的审美功能已经升华为一种不屈精神，音乐的价值被升华为一种“精神武器”，音乐被“实用化”。

但根据音乐的非语义性、非视觉性和空间时间性判断，除了歌曲有歌词的文字内容外，交响乐、组曲、协奏曲等纯音乐，肯定没有描述写具体内容的功能。

三、20世纪50年代音乐家的导向

50年代的音乐家说冼星海：“他遗留给我们典范作品，将永远成为我们的榜样。我们必须沿着他们的道路继续前进，创作更多更好的现实主义作品。”如：马思聪在说：“严格地说，星海的某些作品在技术上是存在着缺陷的，是不够成熟的……”

丁善德的说：“他们都是以音乐为武器向敌人进行顽强斗争的英雄……星海同志的作品是多样化的。从形式上分为：群众歌曲、歌剧、器乐曲、交响曲、大合唱等，富于战斗性，具有独特风格。伟大的先行者，遗留给我们典范作品，将永远成为我们的榜样。我们必须沿着他们的道路继续前进，创作更多更好的现实主义作品。”

马可说：“星海的《第三交响乐》包含许多现实的战斗内容，是根据《论持久战》和许多政治、经济学材料来写的。”

20世纪80时年代，音乐家瞿维先生：“绝大部份同志都肯定这部作品。构思十分雄伟，可以说是我国音乐史上第一部有气魄的史诗性的富有哲理性的交响乐。”

这些音乐家，都肯定冼星海在交响乐中追求的现实主义内容，赞成冼星海要用交响乐来写政治论文，马可也是以推崇赞扬的态度来谈冼星海的《第三交响乐》，歌颂冼星海的创作，把他的作品视为经典。

但这种导向给人们在认识、创作、欣赏交响乐时带来难以克服的困难。这实际上全然不顾交响乐表现上的特点。我们要从音乐表现的非语义性视角，认识交响乐的表现特点，审视冼星海交响乐创作思想和创作方法，遵循音乐艺术的特殊规律，不能将交响乐创作“实用化”， 放弃交响乐中的“标签式”作曲法，放弃“史实细节”描写，放弃“政治论文”推理和翻译，探索中国交响乐健康科学发展的道路，创作更多更好的优秀作品。

[参考文献]

[1] 冼星海.我们学习音乐的经过[M]．北京：人民音乐出版社，1980.

[2] 马思聪.纪念聂耳、星海[J].人民音乐,1955,（10）.

[3] 丁善德.沿着聂耳、星海的道路前进[J].人民音乐,1955,（10）.

[4] 马可.冼星海是我国杰出的社会主义现实主义音乐家[J]．人民音乐,1955,（10）.

星星变奏曲教学反思篇8

一、《黄河大合唱》的成功要素

《黄河大合唱》是在条件艰苦的延安窑洞中熔炼出来的杰作。当时为了能够尽快完成作品，并在简陋的条件下顺利演出，冼星海只好因时制宜，采用了简谱记谱和简单的民族小乐队配器方法，主要通过合唱来达到一定效果。作品一经问世，便取得了空前成功。这部作品于1939年3月31日完成写作，经过一周的紧张排练，4月13日便在延安“陕公”大礼堂首演，之后延安一有重大演出活动，都以《黄河大合唱》为中心。“合唱队由一百人起增加到五百人，乐队二十余人，多用中国乐器。大礼堂几乎容纳不下，声音远远可以听见”。①这是当时演出《黄河大合唱》的真实写照，作品很快在全国传唱，并有了一定的国际影响力，苏联名记者和摄影师卡尔门也先后在《国际文学》和《旗帜》上撰写文章，报道了冼星海与《黄河大合唱》。

《黄河大合唱》的创作成功绝非偶然，这其中包含着实时需求、民众需求和作品本身的创作水准等多方面因素。首先，《黄河大合唱》的内容符合当时国际国内政治斗争的需要。作品完成的1939年，正是国内各界纷纷呼吁全民抗战的宣传期， 1938年10月，在中共六届六中全会的报告上指出：“抗日民族统一战线的政策是怎样形成的呢，中国也逐渐改变了它的政策，逐渐转到了团结抗日的政策。假如没有政策的转变，要建立抗日民族统一战线是不可能的，去年七月七日卢沟桥事变发生之后，全中国就在民族领袖与最高统帅蒋委员长的统一领导之下，发出了神圣正义的炮声，全中国形成了伟大的抗日民族统一战线。”②在这关键时期，全国上下急需鼓舞抗日士气的宣传活动，《黄河大合唱》的问世，不仅回应了全国民众保家卫国的心理诉求，同时因为《黄河大合唱》的歌词内容不牵扯任何个人英雄和党派纷争，唯有满腔的爱国热忱和对日本侵略者的同仇敌忾，因此，作品也成为当时政治形势下国共两党认同的民族战争的有力武器。

其次，《黄河大合唱》的成功取决于大众的审美要求。作品受到群众欢迎，主要表现在艺术形式新颖、创作手法朴素两个方面。这部合唱曲与黄自的《长恨歌》在曲体上有相似之处，是模仿18、19世纪清唱剧的结构形式而作，包括独唱、二重唱、三部合唱、四部合唱等，并在每首歌曲开始之前加上一段朗诵，这些朗诵词对于音乐欣赏水平还不高的普通民众而言，既有强烈的煽情效果，也能达到诠释作品内容的作用，在当时是非常新颖的艺术形式，受到了大众的欢迎；在创作手法上，歌词表现出雅俗共赏的丰富内容，既有富于激情、充满艺术性的诗句，如朗诵句“民族的诗人在亚洲的巨人面前，兴起了怀古的心情，他向着黄河巨人，哭诉我们民族的灾难，于是巨人醒来了，掀起它的怒涛，发出它的狂叫，向着祖国满山遍野的战斗歌声！”③等，也有通俗易懂、直白朴素的词句，如“张老三，我问你，你的家乡在哪里？”这些简朴易懂的歌词在后来的几十年传唱中一直都深入民心。在曲调方面，整部作品都以乡土气息的旋律为主，尤其是《黄河船夫曲》 《黄河之水天上来》 《黄水谣》 《河边对口曲》 《保卫黄河》等，这些旋律有的带有地方民歌的风味，有的是用中国传统音乐的旋法创作而成，利于民众接受和传唱。

其三，《黄河大合唱》具有较高水准的创作技法。冼星海毕业于巴黎音乐学院高级作曲班，这在当时是国内少见的专门作曲人才。通过几年的创作实践，延安时期的冼星海已经具备了娴熟的作曲技巧，《黄河大合唱》虽然是其短期内的即兴之作，看似信手拈来，但实际上却饱含着作曲家多年学习和实践的成功经验，从旋律写作、曲式结构、和声进行等方面，既维护着西方作曲的传统风格，又巧妙地融入了中国的民族音乐元素，并且能够根据当时的客观条件，创作出在难度上适合当时表演，在形式上符合大众口味，在艺术上有较高水准的音乐作品。正如冼星海本人的记录：“‘鲁艺’的音乐人才，我到时不多（全中国音乐人才本来就少，所以也难怪）。他们算是全延安歌咏运动的中心，从影响上说，也许还是全国歌咏运动的中心吧……只是乐器方面设备太差，全延安没有一架钢琴。除了能够携带的西乐器（如提琴、手风琴之类）外，只能数数中国乐器了。我现在正在研究中乐器的特点，想利用他们的特长补充目前的缺陷”④因此，《黄河大合唱》的初稿照顾到了政治要求、演员水平和听众群体，是当时能够拿出的最好作品。

〖=DM2（〗二、《黄河大合唱》修订的缘由

《黄河大合唱》自问世以来，被广泛传唱至今。由于初稿创作的特殊环境，虽然作品成功了，但它尚不能代表冼星海的最高创作水平，亦不完全适合音乐发达之后的环境演出，因此在作品演出的过程中进行过多次修订。第一次修订便是冼星海本人于 1941 年春天在苏联重新改写的版本；第二次大的修订是1955李焕之根据冼星海在苏联的修订版，为军委总政歌舞团的演出改编的版本，1987年又在此基础上，为上海乐团的演出进行了整理；第三次大的修订是1975 年10月，中央乐团为纪念冼星海逝世三十周年音乐会改编的演出本，主要是根据延安原稿的声乐部分和苏联稿的乐队总谱进行的整理。本文关注的焦点是1941年冼星海本人的修订版。

《黄河大合唱》的初稿当时是为一个特定的团队而作，担任合唱任务的是当时延安抗敌演剧第三队和一些业余合唱团，合唱人数不断增加。而伴奏所用的小乐队部分由鲁艺音乐系的学生担任，由于学员演奏水平和乐器数量的限制，冼星海选用了民族小乐队的伴奏形式，这应该说是情非得已之举。《黄河大合唱》演出之后，受到了国内文艺战线的高度赞扬，但是亦有一些批评性意见存在，其主要焦点在于“民族性”与“艺术性”的兼顾问题。初稿完成于提出的“中国作风”之后，我们可以认为所谓“中国作风”便是要具备中国本民族的音乐元素，《黄河大合唱》正是践行这一作风的典范。

冼星海早在巴黎时期，就曾尝试写作一些中国风味的作品，如《游子吟》 《中国古诗》等声乐作品，但是其技法是西方的，冼星海本人曾指出：“连作风也未确定，只不过是有印象派的作风和带上中国风味罢了”⑤ 。回国后的冼星海，在创作抗战歌曲、艺术歌曲和《第一交响曲》的过程中，都在努力探索，希望在作品中体现一些民族风格，而到达延安后，这种民族风格在新的环境下终于建立。1938年10月，在中共第六届六中全会上提出：“洋八股必须废止，空洞抽象的调头必须少唱，教条主义必须休息，而代之以新鲜活泼的，为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派。”⑥《黄河大合唱》比较全面地展示了中国新兴音乐的面貌，采用了西方体裁和西方的作曲技术，借用了一些中国音乐元素，如民歌音调、民族器乐等，作品的“民族性”达到了较高水准，这是作品能迅速得以传播的主要因素。然而，作品演出后，业内的批评意见也不少，比如贺绿汀指出：“因为管弦乐器太少，我以为有些歌曲如《黄水谣》，打击乐器可以减轻或者不要。”⑦刘雪庵也很直接地提出意见：“（1）歌咏队员有些音还不太纯正；（2）全曲演出得不连贯；（3）乐器音色不调和。”⑧这些批评意见归纳起来可以认为是作品在“艺术性”方面还有所欠缺，冼星海本人也认为：“还有一种批评，给我的益处较大，那就是负责当局的关于方向的指出。譬如他们所主张的‘文化战线’，那关于音乐上民族、民主、大众化、科学化的方向等，给与我对于新音乐建设的研究和实行问题上有很多的启示”。⑨冼星海在苏联期间重新修订作品，充分尊重了业内对作品在“艺术性”方面的要求。

另一方面，对《黄河大合唱》进行修订，也体现出冼星海本人对艺术认真执著追求的精神。冼星海是在西学背景下成长起来的音乐家，他的创作最初是完全西化的。在巴黎期间的习作主要在独唱和器乐作品方面，回国后的1935年夏天，他率先动笔创作《第一交响曲》（民族解放交响曲），1937年夏天完成了简单的总谱，但是还未完成配器，直到1941年春天，冼星海才抽出时间完成了交响乐总谱。这个版本把中国音乐元素，包括民歌、民族器乐等与西洋技法进行了紧密结合，成就出一部具有民族精神和时代特色的大型音乐作品。在苏联期间，冼星海主要着力于器乐作品和大型管弦乐作品的创作，因为他深知，作为一个作曲家，只是创作声乐作品无法完全表达作曲家的内心世界。因此，在苏联期间他的创作抛开了各种政治任务的干扰，完成了一系列大型管弦乐和器乐作品，代表作有《民族解放交响乐》（完稿）、四部组曲、《中国舞曲三首》、音画《中国生活》、第二交响乐《神圣之战》 《诗歌十首》 《中国狂想曲》等，也包括对《黄河大合唱》的修订。修订后的效果应该是冼星海所期望的，但是音乐作品需要演奏才能积累经验、启发乐思，才能使作曲家逐渐成熟，否则乐曲只是五线谱上的符号。由于修订后的版本在当时演出机会不多，冼星海没有得到多次修订的机会，这也如同他的其他大型管弦乐作品一样，创作愿望与实际演奏效果可能存在一定差距。正如刘靖之的评价：“对于一个学习欧洲技法的音乐家，是无法满足于声乐体裁的乐曲，而需要透过那些音色丰满而多变化器乐及器乐之间的复杂组合，来表达千变万化的情绪：内在的、外来的、民族的、世界的、抒情的、激昂的、悲哀的、愤怒的，以及人类深邃的内心世界。冼氏整个创作生涯，充分说明了他的愿望。”⑩对《黄河大合唱》的修订正是带有强烈的个人愿望而完成，这其实是冼星海创作初期就有过的想法， 1941年他在苏联期间写作的《创作杂记》中明确地提到这个问题。“因为各地无论前线和后方都欢迎这个大合唱，因此我老早就有意识把它写成五线谱，用交响乐队伴奏合唱，比较简谱缩写的更好些，但因为忙于教务和创作，一时未能执笔。但一九四一年春，我很顺利地把它完成了。这种配器法是欧美各国都可采用，比较以前的简谱更国际化，但同时这个作品是民族形式和具有进步的技巧。”

星星变奏曲教学反思篇9

一、听赏体验，激发学生学习兴趣

兴趣是最好的老师。小学生好奇心强，尤其喜好新生事物。怎样来激发学生的学习兴趣呢？首先就要把听赏体验放在第一位。在让学生看一看巴乌的外形后，我就开始吹奏巴乌曲，从学生最熟悉的《闪烁的星星》、《七个小兄弟》开始吹起，然后再吹学生耳熟能详的电视主题曲《大长今》，学生听完后，兴致高昂，都表示十分想学巴乌，希望自己能吹奏出那些优美动听的歌曲。同时我向学生介绍了巴乌的好处，轻便而便宜，在联欢会上能即兴表演，而且老师也会在课堂上尽心尽力地教他们，比学其他乐器代价低而且效果实用。于是，绝大部分同学表示愿意购买巴乌并希望老师尽快教他们吹奏巴乌。

在巴乌学习过程中，对巴乌也会出现厌烦情绪，为了让学生继续保持兴趣，还是要经常听赏优美的曲子，我经常从网上搜索优秀的巴乌吹奏视频让学生观看，使学生有兴趣并有毅力继续练习。

二、气息练习，为巴乌吹奏打下基础

气息的运用控制，力度的分配，是演奏好巴乌运气的重点，吹奏前应深呼吸，吸入的气尽可能多一些，吸气后，气息下沉，使气流在有控制的情况下有节制的均匀向外呼出，气息要平稳。一般的吹奏乐器当演奏到高音都需要一定的力度和强度，音高力度强，相对于低音的演奏要更用力，但巴乌演奏中恰恰相反，越是高音气流越弱，特别是高音5、 6和低音3的吹奏，只需较缓的气流即可。我教学生当手指按闭全部音孔时，管中形成的空气柱最长，发出的是基音，但演奏时一般不使用。吹低音时，嘴唇、肌肉要放松，气息应徐缓均匀；吹中音、高音时，两腮稍微收紧。

三、结合挂图，掌握音高位置

音高位置在学生的学习中也是一大难题，为了帮助学生早日熟悉音高位置，我提供了较直观的方法作为学生学习音阶的“拐杖”，让他们切实准确掌握音孔发音。

四、循序渐进，进行巴乌歌曲吹奏练习

巴乌吹奏，不是一蹴而就的，它是一个循序渐进的过程。但是单纯的音阶吹奏练习，也会使学生觉得枯燥乏味，为了让学生不断熟悉巴乌，掌握技巧，我让学生逐步从基础练习过渡到吹奏简单的名曲。

要教给学生吹奏他们喜欢的歌曲，并且在初级阶段还不能过难，我选择的是节奏简单明快的《闪烁的小星星》让学生练吹，然后让学生吹奏音高位置比较接近的贝多芬的《欢乐颂》，接着是《很久以前》等歌曲。随着学生对巴乌的不断熟练，再开始吹奏一些世界名曲，如福斯特的《忆故乡》、李叔同的《送别》。

五、教师示范，使学生在模仿中进一步提高水平

模仿是学生直接将欣赏感受到的音乐表达出来的最直接的方式。在巴乌学习中，既有视觉上的模仿，它来自于教师的示范，如演奏姿势、演奏方法等；又有听觉上的模仿，它来自于学生听赏体验中仔细专注地聆听，以及教师范奏时由于不同的演奏方法产生的不同音色变化与效果。因此在巴乌学习中要进行模仿演练。例如：在三年级上册教材《顽皮的小杜鹃》的吹奏学习中，我充分运用了模仿演练。完整听赏乐曲后，我把这首曲子示范吹奏了一遍，让学学生感受顿音与连音，观察教师的跳奏与连奏，并试着吹一吹。在师生的模仿演练过程中，学生似乎听到了小杜鹃明快欢乐的叫声。就这样，学生掌握了吹奏顿音与连音的技能技巧，学会演奏四分音符和八分音符，也感受了小杜鹃与小朋友的音乐形象，由此可见，模仿演练不失为一种很好的巴乌教学手段。

六、善于倾听，学会合作

当孩子们合奏一首刚学会的乐曲，往往会各吹各的，音色上也有差异，听起来显得杂乱。其实只要引导孩子们逐渐养成用耳朵的习惯，学会倾听他人的演奏，倾听自己的演奏，学会与他人合作，与不同乐器合作，并能够在过程中调整自己的演奏，形成“音乐的耳朵”。

星星变奏曲教学反思篇10

关键词：幼儿、表现、能力、辅助、提高

中图分类号： G61 文献标识码： A 文章编号：

一、在理解歌词的基础上创造意境。

在实际的教学中我深刻地体会到，幼儿不能有感情的歌唱，跟他们对歌词的理解非常重要。所以，我觉得首先应从歌词下手。歌词，是音乐的一种文学形式，虽词语不多、篇幅短小，但却是幼儿与歌曲接触的第一步，歌词中所描绘的人物、情节、语言、动作对幼儿有着直接的影响。但幼儿园的孩子还不具备独立朗读和理解词义的能力，此时若采用传统的条文式的灌输，老师先朗读歌词，然后让幼儿跟读，对他们来讲则会由于抽象而失去吸引力。因此，在教学中我通常把歌词变化为孩子们爱听的小故事，作为教授新歌的导入，或者以故事情节贯穿整堂课，用生动的语言向他们讲解。如在一次公开课上教授《劳动最光荣》这首歌时，我先出示两幅图画，然后绘声绘色地讲述：“春天来了，外面的世界真美啊！瞧！小动物们都忙了起来，雄鸡忙着叫森林里的小动物起床，小鸟把自己打扮的漂漂亮亮的，小喜鹊忙着造新房，小蜜蜂忙着采花蜜，只有小蝴蝶贪玩，到处炫耀自己的美丽，找朋友和它玩，但朋友们都忙着劳动，谁也不和它玩，因为小动物们都知道，幸福的生活从哪里来，要靠劳动来创造。”或者将歌曲融入故事情节当中，如《颠倒歌》，我就是在讲述故事的过程中将歌曲通过角色对话演唱出来的。这样，孩子们在听故事的同时，情不自禁地对歌曲产生了浓厚的兴趣，学唱起来积极性就会非常高，情感也就自然而然地唱出来了。

二、教师有感情地范唱能激发孩子的歌唱欲望。

每首歌都有各自所要表达的不同内容和情感，他们或高亢、或低沉、或欢快、或抒情，如何让幼儿感知这一切呢？这时就需要教师按照歌曲的情感要求、风格特点进行有感情的范唱。范唱前，让孩子先练习以下基本的节奏型。例如在歌曲《风儿找妈妈》的范唱中，我通过丰富的表情，抒情的钢琴旋律伴奏以及有感情的演唱，让孩子们体会太阳回家了，月亮回家了，只有风儿还在不停地刮着，因为它没有找到妈妈，问过小花，问过小树，妈妈、妈妈你在哪儿，风儿好想你。风儿找妈妈的形象就出现在孩子们的面前——这样，使孩子们对歌曲有了一个较完整的艺术形象，从而激发了幼儿学唱歌曲、急于表达的欲望。

三、模仿演唱，重复教唱，提高能力。

唱，是一项重要的音乐实践活动，是一首歌曲最重要的表达方式，通过唱可以使幼儿在音准、吐字、唱词、节奏等方面得到训练和提高。由于大班孩子不能独立处理关于音准的高低、节奏的快慢等方面的问题，所以他们只能采用模仿演唱的方法来学唱歌曲。在教学中，在幼儿初步了解歌曲的基础上，通过三个步骤来帮助幼儿进行演唱：第一步，要求幼儿耳听录音，心里默唱；第二步，要求幼儿随录音进行轻声哼唱；第三步，教师有感情地反复教唱几遍；第四步，再跟随录音，直至幼儿能够基本跟上录音的速度为止，提高幼儿的演唱能力。

四、教师不断引导，激发幼儿情感。

幼儿演唱过程中，教师的引导语、过渡语非常重要，因此，教师应采用优美动听的语言，唤起幼儿的情感。

如歌曲《我和星星打电话》的引导语：美丽的天空，不知疲倦的小星星眨着眼睛，美丽的天空、光亮的小星星在跟我们说些什么？（星星一闪一闪在跟我们打电话）。过渡语；你们的歌声把天空打扮得更美丽，听了你们的歌，星星都感动了，它们希望小朋友们，好好学习知识，长大了能到它们的星球上，和它一起玩耍，让我们用美妙的歌声来和星星对话吧！有这么多充满深情的话语的渲染，孩子演唱时会更加地投入。

五、辅助幼儿律动，融入歌曲情感。