星星变奏曲十篇

星星变奏曲篇1

关键词:莫扎特;小星星变奏曲;变奏曲;速度;力度

一、莫扎特生平

莫扎特:奥地利作曲家,出生于萨尔兹堡一个宫廷乐师家里。是一位杰出的古典乐派最典型的作曲家。一生作品极其丰富主要代表作有:歌剧22部;交响曲41部,钢琴协奏曲27部,小提琴协奏曲6部,17部钢琴奏鸣曲、15首钢琴变奏曲、6部小提琴奏鸣曲和35部钢琴小提琴奏鸣曲等,对古典奏鸣曲套曲的发展有一定的贡献,确立了维也纳古典乐派3个乐章的奏鸣曲套曲形式。莫扎特的全部作品中洋溢着他追求民主自由的思想,并迸发出在巨大社会压力下的明快、乐观情绪。他广泛采用各种乐曲形式,成功的把德、奥、意等国的民族音乐和欧洲的传统音乐有机的联系在一起,赋予它们深刻的思想内容和完美的形式,为西方音乐的发展开辟了崭新的道路。其创作手法新颖,旋律纯朴优美,织体干净细致,注重音色效果,发挥了复调音乐的积极作用,对后世音乐创作产生极大的影响。

二、《小星星变奏曲》的创作背景

在莫扎特15首钢琴变奏曲中。“小星星变奏曲”是音乐神童莫扎特的名作之一。创作于1778年初夏,这是他当时所作的四首钢琴变奏曲中最杰出的一首。莫扎特以节奏与旋律单的曲调为主题加以推演及变化,十二段乐曲中每段的音群及音型都做了适度的改变,他变化了节奏、旋律,也变化了和声。简单的音乐由他手中呈现出多变的风格。这首变奏曲主}来源的法国歌曲《啊!妈妈请你听我说》,歌词开头“妈妈,我要你听我说我的苦恼”,是一首倾诉爱慕某青年,热菔敲栊瓷倥想把爱人的事情向母亲表白的情歌。此曲在世界各地广为流传,在巴黎非常流行,甚至当时有几本歌集都收录有此曲。我国《小星星》的童谣也为世人所知。

三、作品分析及演奏要点

(一)主题部分

以四分音符单音出现,2/4拍,表现出小星星的活波、可爱。“tr”的出现让小星星变的更为调皮。如

谱例一:。

整个主题琴声仿佛从很远的地方传来,小星星们在轻快的蹦跳。演奏时要注意手指尖轻巧的下键,手臂放松,右手旋律起伏通过手腕的运用表现出来。左手的音量不可高于右手主旋律。“tr”的弹奏要控制好指尖,指尖一关节勾住。这首曲子音乐的颗粒性不仅对主题部分要求很高,在接下来的12个变奏中也会有很高的要求。

(二)Var.I

在这个变奏中,以十六分音符围绕主题产生了变奏。整段变奏轻快,活波。右手的十六分音符描写了小星星们你争我勇的激励竞争,游玩着,欢快而轻盈。“#”的出现给整段乐曲增添了色彩,节奏的变化使之更加的丰富。左手开始连贯的单音表现出曲子“活波的连贯性”。演奏时要注意:十六分音符的清晰,平稳。速度仍和前面主题保持一至。手指下键和离键讲究 “瞬间”,瞬间的下键,瞬间的离键。如

谱例二:

谱例二:

(三)Var.II

这个变奏在前一个变奏的基础上改用左手来弹奏快速的十六分音符,右手在单音的基础上采用了保持音的弹奏。和声的变化使整段变奏尤为丰富多彩。演奏时要注意十六分音符的清晰。如

谱例三:

(四)Var.III

小星星们似乎变换起花样在嬉戏玩耍,这一部分采用了三连音的方式进行变奏,不夸张的自然体现了一种高贵的平静。音乐感觉超越了原有音乐的主题。演奏时应注意三连音节奏的平稳进行。第4-7小节,如

谱例四:

跳音应轻巧,利用手指尖来完成。前四小节左手单音的弹奏在每小节之内应弹成连奏,后面在出现音程的地方应弹奏整齐,两个手指同时落键,这是非连奏,弹时注意手腕的运用。

(五)Var.IV

在上一个变奏的基础上,小星星们似乎显得要安静些,他们的友谊被音符上的连线紧紧地连在一起。演奏时应注意:右手和弦的整齐下键,尤其突出的是外声部的音,五指指尖轻巧有力但又不能过重,旋律应有较强的流动性。如

谱例五:

弹奏时要把第一个音弹的有力突出,每三个音的第一个音弹出来也是一条旋律。

(六)Var.V

这个变奏充分体现了小星星们的活波,顽皮,可爱。莫扎特在音型上做了适当的变化,使整首乐曲在人们的听觉,感觉上犹为一新。演奏时应注意:休止符的运用。左右手最大的特点就在于他们都相互填充了对方空出的音。后面第9小节开始出现了小连线,在弹奏时要注意手腕的运用,清晰是这一变奏最主要的要求。

(七)Var.VI

在这一个变奏的开始虽然右手是主旋律但左手弹奏时应注意手指的灵活,灵巧。左手手腕动作不能太大,在音域大多不超过二度的弹奏中要充分发挥手指尖的作用,自由而不失去速度是这一变奏的重点。在第二小节,如

谱例六:

(八)Var.VII

这一变奏开始渐渐的加入八度音程的弹奏。一开始右手以音阶进入主题,随音阶的上升音乐慢慢渐强。在第四小节到第八小节应把左手的八度音程作为重音,弹的有力,突出但不能僵硬,死板。特别强调第十一小节和第十五小节的跳音,如

谱例七:

(九)Var.VIII

简单的音乐呈现出多变的风格,这一变奏变为了a小调,这是一段和声最丰富的变奏。开始第一小节到第八小节左右手形成了一个模进的演奏,保持清晰的弹奏。从第九小节开始出现了很多升降记号,和声在一定程度上有了变化,要弹的柔和。

(十)Var.IX

小星星们似乎又回到了从前,主题的再现给人们一种莫名的亲切感。轻松,自如的又让我们回到了刚开始的画面。特别注意14小节到16小节,如

谱例八:

在保持音的基础上上面一个声部的流动随音乐的起伏而变化(下面的渐强符号),这属于这一变奏的一个小小的高潮点。左手弹奏音量不宜超过右手主旋律,但作为一个铺垫又不能太弱,把握好左右手的搭配。

(十一)Var.X

织体的变化多样在这一变奏表现的大方得体。这一变奏运用了左右手交替的演奏主旋律。弹奏时要注意双音的整齐,同时突出外声部的音,一个动作一组音,左手开始第一个八度音程要弹的“有力但不强”。在和右手交叉弹奏主旋律时运用手腕把手转移到右手右边同时再运用那一股很小的惯性自由落下弹奏,声音感觉仿佛像远处传来,注意乐曲语气的理解。最后结束的地方要有收句的意思――轻。,在第4―7小节,如

谱例九:

(十二) Var.XI

不夸张的自然让我们的内心得到一种高贵的平静。附点节奏是其主要的节奏型。弹奏时要注意,右手开始第一小节小连线,小连线完之后一定要抬手,语气上就是换气的意思。把P表现出来。如

谱例十:

中间的32分音符一定要弹奏清晰有颗粒性,节奏把握准确,Cresc要表现出来。第13、14小节,如

谱例十一:

(十三)Var.XII

这是最后一个变奏,allegro的意思为:高兴,较活波的速度。即在高兴,活波的情绪上结束整首乐曲。左手的十六分节奏再次出现。弹奏时要注意tr的轻巧、清晰。如

谱例十二:

所有画圈的音都应弹的突出,透亮,小指的力量尤其重要。如

谱例十三:

在最后几小节应严格按照谱上的指法进行弹奏,如

谱例十四:

最后几小节,如

谱例十五:

这里的八度音程应弹的整齐、果断、有力。在最后结束,如

谱例十六:

左右手的和弦整齐下键,在f的力度上完满辉煌的结束整个变奏。

结语

耐心仔细地聆听小星星变奏曲,我们不难感受到莫扎特的真诚和单纯的爱,那种对爱情、亲情、友情的赞美,那种对自然的羞怯。虽然曲风没有贝多芬的激情、没有肖邦的柔美,当我们歌唱这首曲子的时候,我们只理解了活泼的那一段,却没有理解那更缓慢的、略含着一丝幽怨、却又是晶莹的似水晶的变奏,那是莫扎特的心在倾诉,倾诉他甜甜的苦恼,脸上泛起了红晕。这就是演奏者应该演奏出的乐趣和深邃的意境。

参考文献

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[5]李嘉禄. 钢琴表演艺术[M]. 北京:人民音乐出版社,1993(9).

[6]苑丁. 钢琴教学[M]. 北京:中国文联出版社,2003(3) .

星星变奏曲篇2

徐宁下班回到家，妻子林月笑盈盈地给他沏了杯热茶。他接过杯子，轻抿了一口，刚说了声“谢谢老婆”，就感觉手中的杯子发生了奇妙的变化。只见刚才外观还是黑色的水杯，此时变成了米白色，很快那米白的底子上又现出一幅美男子的图片。仔细一看，那花颜美男不是别人，正是林月的偶像，韩剧《太阳的后裔》里的男主角宋仲基。

林月看变化成功，“咯咯”地笑起来，俏声问：“老公，这是我刚定做的，你看他帅不帅？”

徐宁心里有些泛酸，嘴一撇，转身坐到沙发上。一转眼又是大惊。沙发上摆着5个新抱枕，抱枕的正面全齐刷刷地印着宋仲基的大幅照片，那些照片神态各异，俊美异常，越发显得他相貌普通了。

徐宁有些生气：“林月，你看看屋里这些海报、钟表、抱枕、水杯，全是你追的明星了，这还像个家的样子吗？”

林月说：“这些大明星多养眼啊！”徐宁说：“你有没有想过我的感受？如果我把一个女人的照片摆到家里，一天10遍说好看，你会怎么想？”林月听他这样说，“噗哧”一声乐了。

林月没有别的爱好，就是痴迷看韩剧。她喜欢唯美、浪漫的爱情故事，尤其喜欢那些帅气逼人、温柔多情的男主角。这些年，她喜欢过的韩剧男明星有好多，从电视剧《其他时间都是多余的》里的李根硕，《没关系，是爱情啊》里的赵寅成，《来自星星的你》里的金秀贤，再到新晋国民老公宋仲基，林月简直是见一个爱一个，和贴吧那些粉丝们一起称他们为“老公”。

为这事，徐宁没少生气，但她不以为然。他们是远在天边的明星，她一个灰姑娘做做梦又能怎样？再说只是表达下爱慕，哪里又会真的成为“老公”？徐宁说，你那岂止仅是爱慕，我看你就是追星达人，把明星的一切都搬到生活里了。比如你给我买那些明星们穿的同款衣服，根本不管我适合不适合；比如你喜欢宋仲基的好身材和他那一身健硕的肌肉，就让我天天跑步，拉单杠锻炼；除了这，你还要求我时刻保持温柔的笑容和绅士风度，一天问我十几遍他们好看不好看……

每次争吵到最后，徐宁总说：“你追星追的让我都快受不了你了。”林月说徐宁小心眼儿，不理解女人。女人天生感性，喜欢浪漫，结婚后在柴米油盐的烟火日子里浸润久了，做做少女梦，回味回味青春又有什么不好？

两人在追星这个问题上，始终是意见不统一。

这天晚上，他们因为水杯和抱枕的事闹起了别扭。徐宁去书房看书，林月抱着印有宋仲基照片的抱枕，上网浏览宋仲基和《太阳的后裔》的贴吧。每当看到宋仲基那如画的容颜，清澈的眼神，阳光般温暖的笑容，她都感觉到俗世烦恼尽消，心沉淀在无边的美好里。

早上起床上班，一想到今天才是周一，离《太阳的后裔》更新还有3天时间，林月觉着时间真是漫长。在她看来，周三周四更新电视剧的这两天，是她最开心的时候，其他时间简直是多余。

二

这天林月在家又刷贴吧，看到一组宋仲基在香港宣传结束后返程的照片。他身穿棒球服，阳光帅气，但或许是太累了，他总是低着头，还不时捂着鼻子，好像感冒了。

吃饭的时候，林月说了自己对宋仲基的担心。徐宁说：“你净瞎操心，我感冒两天了，你都没在意。”

看他又吃醋，林月索性不再说话。吃完饭，徐宁看书，林月上网刷新闻，家里气氛凝滞。这时，有朋友给林月打电话，说宋仲基下月要来北京，问她去不去？林月说，当然想去了，但又不敢去，怕自己见到真人，一激动就晕倒了。

徐宁远远地听见，冷哼了一声。

没有剧追的日子，林月感觉像失恋，心里空落落的，做什么事都提不起精神。

周三那天，想到晚上就可以看到新剧，林月心里说不出的高兴。可徐宁下班回家说的一件事，如兜头给她泼了一盆冷水。徐宁说乡下大舅今天来城里，晚上说好了在饭店请舅舅和表哥吃饭。林月一下就急了，说：“今天电视剧要更新，你换个时间。”徐宁说：“这吃饭的事都定好了，又换什么时间，你那电视剧稍后再看吧。”林月当然不愿意，嘟着嘴说：“我不去！”

徐宁心里的怒火终于爆发，他瞪着她，一拍桌子：“我真是跟你这追星狂过够了，我看趁早离，你去跟你的明星过去吧。”林月也不甘示弱：“离就离，谁怕谁？！”徐宁气得甩门而去，住到了单位，不再回家。

徐宁走后，林月觉着日子挺清静。晚上追剧，早上不吃早餐，起床先上网看新闻，再也没有了徐宁的干涉。只是近几天，因为久坐，腰有点儿痛，她找出徐宁给她买的暖水袋，准备晚上睡觉时烫一下腰。看到暖水袋，她不自觉地想起徐宁来。

徐宁是理科男，缺少浪漫，但平时对她挺关心，顾家，有责任心，是居家过日子的好男人。想想这次闹矛盾的根源，舅舅大老远来了，自己没去陪，林月有些后悔。但自尊心又使她不愿主动示好，只有保持沉默，等他回家了。

这天晚上，《太阳的后裔》演到第15集，宋仲基扮演的男主角柳时镇在执行任务中受了重伤，随后失踪，女友姜暮烟悲痛找寻，失望而归。那虐心的情节让林月流下了伤心的泪水。再想想自己在家等徐宁回来的现状，不禁自哀自怜，无比伤感。就这样东想西想，等睡着的时候，已是后半夜了。

三

第二天早上醒来，林月感觉头疼欲裂，浑身酸痛，只好向单位请假。吃了感冒药，迷迷糊糊睡了会儿，拿起手机，强撑着精神看了一会儿娱乐新闻和贴吧，又沉沉睡去。

一天就在病痛中过去了，直到暮色四袭，再次醒来。正要拿起手机到贴吧看看，忽然想起，她作为电视台的节目播出员，还没有通过播出设备对明天的节目单进行检查。想到这，她决定立即赶到单位审核，决不能出现错误。

赶到单位已是晚上8点多了，寂静的大楼里回响着她空荡荡的足音。她打开播出机器对节目单审核无误后，这才关机，准备回家。

也是事有凑巧，刚关了机，机房忽然“咔”的一声断电了，顿时四周一片黑暗。她摸着黑关了办公室门，走廊里漆黑一片，电梯也停了。

她暗叫“糟糕”，内心无限恐惧。在伸手不见五指的大楼里，从15楼走步梯下去，这真像恐怖片里的场景。林月咬咬牙，用手机微弱的光线照着路，走步梯下楼。她想，要是徐宁在家该有多好，有他在身边陪伴，她永远不会害怕。边走边想，忽然一脚踩空，她身子失去平衡，向下摔倒，滑了四五个台阶，这才一下子坐到地上。只觉钻心的疼痛袭来，两只脚疼得无法动弹。

她向前爬了几步，捡起地上兀自亮着的手机，幸好手机没摔坏，她拨通了徐宁的电话。

刚一打通，她就哭了起来，把她在步梯间摔伤的事情告诉他。徐宁吓了一跳，连声说，别怕，别怕，我这就过去。

徐宁火急火燎地赶到，将她背了出来，直接坐车到了医院。

检查结果还好，只是踝关节扭伤，脚面淤血肿胀，没有大碍。回到家，徐宁立即去冰箱里找了些碎冰敷在她脚面上，问她：“现在还疼吗？”林月说：“还有点儿疼。”徐宁安慰她：“别怕，只是挫伤，好起来有个过程。咱们遵医嘱，24小时内是冰敷，24小时后是热敷。”

收拾利索，林月躺在床上，徐宁坐在床边，不断地用冰给她敷着红肿的脚面。有徐宁在身边，她感觉心里暖洋洋的。此时，在淡黄色的灯光下，徐宁的面容是那样亲切和温暖。她这才领会到，这个不帅的喜欢沉默的男人原来一直是她生活和心灵的陪伴和依靠。这些年，她忽略了他太多，她把大部分的心思都给了各路明星，从没有顾及他的感受。

林月问：“你还生我的气吗？”徐宁说：“林月，我并不反对你喜欢哪个明星，或者是追哪部电视剧，只是希望你把握好度。追星不是生活的全部，如果一味追星，忽略了现实生活，只会把日子弄得一团糟。”

星星变奏曲篇3

关键词：音乐艺术；朱载堉；灵星小舞；雅乐；俗乐；律学；明清俗曲；艺术文献

中图分类号：J60 文献标识码：A

朱载堉（1536-1611），字伯勤，号句曲山人，明代律学家、历学家，是明开国皇帝朱元璋的九世孙，明宗室郑恭王朱厚烷的儿子。自幼喜好算术，后来专攻音律、数学和历学。父亲死后，他不继承爵位，而是专心著述，布衣终身。一生著作有《乐律全书》等二十多种。他于万历十二年（1584）在《律学新说》中提出了“十二平均律”，是世界上最早提出十二平均律的人。成书于明万历三十四年（1606）的《乐律全书》，是一部划时代的巨著，共四十七卷，其中关于音乐方面的研究，包括乐律、乐经、舞谱等十三种，“灵星小舞谱”是其中之一。

“灵星小舞”是祭祀谷神的乐舞，由童男小儿表演，故曰“灵星小舞”。在钟、鼓、鞉、板、双管的伴奏下，在小曲【豆叶黄】的七、八遍中，由八对童男两相对舞，手执镰、镢、锹、锄、竿、权、连枷、木杴，分别表演春种秋收。“教田既毕，农事已成，讴歌舞蹈，答谢神明。（吹【金字经】）”这应该是乐舞的主体部分。在这两部分之后，还附有【古南风歌】（调寄鼓孤桐）、【古秋风辞】（调寄青天歌），歌声中还要摆出“天下太平”四个字的字舞，以歌颂朝廷的圣明和恩德，这大概就是“复古人之意”的现实意义。《灵星小舞》的内容梗概大致如此。

在先秦的社会里，人们只能靠天吃饭，求神祈雨便成了一项具有重要社会意义的活动。它反映在早期的歌谣中，如“琴瑟击鼓，以御田祖，以祈甘雨，以介我稷黍，以觳我士女。”（《诗经·小雅·甫田》）。统治阶级为了从精神上加强统治，又设专人掌管此类事宜。《周礼·春官宗伯》说：“龠章，掌土鼓、豳龠。……凡国祈年于田祖，吹豳雅，击土鼓，以乐田唆。”到了汉高祖（刘邦）时，便将这一活动仪节化了。“后汉祭祀志日，高帝令天下立灵星祠，祠后稷谓之灵星者，以后稷配食天田星也。”由此，这一活动在官方的进一步倡导下，便延续了下来。

在《灵星队赋》中，朱载堉说：“灵星雅乐，汉朝制作，舞象教田，耕种收获。击土鼓吹苇籥，时人皆不识，呼为村田乐。”他又说：“春祈田祖，秋报灵星，不同俗舞，是为雅队，斯可以与豳风并行而不相悖。”看来《灵星小舞》的雅俗之争早已有之，如何看待《灵星小舞》的雅俗，同样也是摆在我们面前的一个课题。下面让我们先从什么是“雅乐”谈起。

所谓“雅乐”，是指为统治阶级所有，用于郊庙、祭祀、朝会、典礼、宴飨时的音乐。早在“五帝”时期，就有了《云门》（祭天神）、《咸池》（祭地祗）、《大韶》（祀四望）的乐舞。据《尚书·舜典》记载说：

帝曰：“夔！命汝典乐，教胄子，直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲。诗言志，歌永言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺论，神人以和。”夔曰：“於！予击石拊石，百兽率舞。”

可知，典乐以图腾崇拜教育臣民为旨，乐以刚直、宽厚、庄重、简约为度，要八音齐全，取歌、乐、舞三位一体的形式。到夏、商、周又有了歌颂帝王功绩的乐舞。《大夏》（祭山川）、《大濩》（享先妣）、《大武》（享先祖）。随着周代礼乐制度的兴盛，宫廷“雅乐”体系也完备起来。“六代乐舞”被儒家奉为雅乐的最高典范。

与“雅乐”相对应的是“俗乐”。“俗乐”即世俗的音乐，民间的音乐、散乐、夷乐。然而，古代并无雅俗之分。“雅乐”及许多古乐都来自民间，来自俗乐。《周礼·春官》曾记载：“旄人：掌教舞散乐、舞夷乐。凡四方之以舞仕者属焉。凡祭祀、宾客，舞其燕乐。”也就是说，周代不仅设官教习俗乐、夷乐，并且还要用作祭祀及宴会。雅俗之别是自唐以后才有的，“外国之声，前世自别为四夷乐。自唐天宝十三载，始诏法典与胡部合奏。自此乐奏全失古法，以先王之乐为‘雅乐’，前世新声为‘清乐’，合胡部者为‘宴乐’”。为了维护封建政权的需要，历代统治者极力复古，提倡雅乐，推行“乐则《韶》、《武》。放郑声，远佞人”的政策，然而由于雅乐脱离人民日趋僵化，不但无力挽救封建社会的衰败，且自身也处于难保的地步。而俗乐却以蓬勃的生命力，逐渐成为社会音乐的主流。

《灵星小舞》中的雅俗情况是怎样的呢？如果按照朱载堉的说法《灵星》是“雅乐”的话，但他又说是“取古之祠章，今之音节”“今之腔调”，这岂不是自相矛盾？虽然朱载培强调说，“盖无古不成今，今之乐犹古之乐也”，但古今之乐的联系，并不是说古今之乐就相等。由于音乐是时间的艺术，又由于以“口传心授”为主的传承方法，不可能使古乐一成不变地完好保存下来。如果有“汉时制作”的灵星雅乐保存下来的话，那又何必要用“今之章节”、“今之腔调”呢！显然，朱载堉所说的“灵星雅乐，汉时制作”是不包括音乐在内的，因此对于这“灵星雅乐”就不能从音乐上理解这些小曲是“雅乐”。那么这些小曲又是怎样的“音节”和“腔调”呢？下面让我们逐一做具体分析。

先说【豆叶黄】，《元北曲谱简编》说它是“元北曲，诸宫调同。南曲不同。”其词格为四，四。四，四，七，四，四，四。实际上它的出身还要早，它是出于唐宋词双调中的一支曲牌。到了明代万历年间，它不仅仍在流传，而且出现了名同而声调不同的变体。王骥德（？-约1623）在《曲律·论调名》之第三中曾提到过《豆叶黄》，并说到它的变异情况：“至南至淤北，则如【金玉抱肚】、【豆叶黄】……类，名同而调与声皆绝不同。”可见【豆叶黄】从唐宋到元明间不仅有词格的变化，也有调声不同的变化。但此时《灵星》中的【豆叶黄】，已是“今之音节”、“今之腔调”。朱载堉也明确肯定这一点，说它是明俗曲应该是无疑的。

那么这首“今之音节”、“今之腔调”的民间曲调【豆叶黄】，在音乐上有些什么特点呢？一、它的旋律基本上是一字多音的，与宋代雅乐一字一音的旋法不同；二、所用音阶是新音乐的下徵音阶；三、它的节奏运用也较为灵活，尤其每句开始的闪板，给旋律增添了几分乡野间的欢悦活泼风格。

在【豆叶黄】的七、八遍中，十六童男表演着表现农事动作的舞蹈，初为芟除，次耕种芸耨，驱爵、穫刈、舂簸之形象，此乃烦奏之舞是也。然而“烦奏之舞，自古有之，传曰黄种大吕不可从烦奏之舞。何则？其音疏也。”那么，这种“音疏”的黄钟大吕不宜表现这些农事动作，该怎样办呢？“乐节舞态亦从而异”，于是，便选用了这“今之音节”的【豆叶黄】。

【金字经】，“元散曲，音疏又名【阅金经】、【西番经】，亦入【双调】。小令用得多，用人【双调】联套只一见”。词格为五，五，七。一，五，三，五。郑振铎在《中国俗文学史》中谈到元代散曲时曾引【金字经】两例；在谈到元末明初的宣扬佛教故事的《目莲救母出离地狱升灭宝卷》时，也曾引用【金字经】的唱段，现摘引两段如下：

《般若波罗金字经》，常把弥陀念几声，观世音。不踏地狱门，身清净。菩提路上行。

幽冥避遍不见娘，思想尊萱哭断肠，泪两行。高声大叫娘，寻不见，灵山问法王。此例的词格已变为七，七，三。五，三，五。《先天原始土地宝卷》是明清间_的刊本，这是一个土地公公与玉皇大帝斗法的故事，用的全是民间俗曲，唯独在写玉帝问佛时，用了佛家俗曲【金字经】：

土地行者大交兵，各行手段显神通。孙悟空变了许多猴儿精，土地笑，土地笑，一身变化总包笼。

众位神仙睁眼观，土地法身广无边。体星宽遍满三千及大千。土地大，土地大，包着地来裹着天。

这里的词格又发展为七，七，十，三，三，七。由此推断，它的曲调也会有新变化。尽管【金字经】是来自与佛教故事有关的诵经调，但随着佛教的传播，【金字经】也已成为当时的流行歌曲。这从郑振铎在《中国俗文学史》中的一段叙述可以得到证明。他说：

诸宫调的影响，在后来是极伟大的。一方面“变文”的讲唱的体裁，改变了一个方向，那便是不袭用“梵呗”的旧音，而改用了当时流行的歌曲来作弹唱的本身。这个影响在“变文”的本身上，几乎也便倒流似的受到了。我们看“变文”的嫡系的儿子“宝卷”，在袭用了“变文”的全般体格之外，还加上了金字经、褂金索等等的当时流行的歌曲。

作为流行歌曲的【金字经】有些什么特点呢？一、它的曲调也是用的新音阶，即下徽音阶；二、一字多音的旋法与宋时的雅乐不同；三、旋律的进行除一两处出现大跳的音程外，从头至尾均为级进的音调，从而使该曲具有浓厚的吟诵调的特点。可以说，【金字经】就是一首已经俗化了的佛经吟诵调。

《灵星小舞》中【金字经】的唱词共两段，第一段选自《诗经·周颂》“思文”篇。唱词的译意是：啊！有文德的后稷，功劳能与天齐，使我们有粮食，你的恩情不能忘。给我们小麦大麦，帝王命令养活大家，不要分你我的疆界，把耕种方法推广至华夏。正如其标题下的解释所说，这是“祀后稷以配天的乐歌”。用在这里多么恰当！第二段唱词选自《尚书·大禹谟》，现节选如下，以便对照：

禹曰：“於！帝念哉！德惟善政，政在养民。水火金木土，谷惟修，正德、利用、厚生惟和，九功惟叙，九叙惟歌。戒之用休，董之用威，劝之以九歌，俾勿坏。”帝曰：“俞！地平天成，六府三事允治，万事永赖，时乃功。”

不要忘记先祖的谟训啊！“德惟善政，政在养民，民惟邦本，本固邦宁”。咏唱大禹圣人的谟训，既是对先祖恩德的颂扬，也是给予人们的警示与训导。中华传统文化的民本思想，既是对于现代来说也是有积极意义的。

【古南风歌】歌词相传为舜所作，《礼记·乐记》之《乐施篇》：“昔者舜作五弦之琴，以歌《南风》”。曰：“南风之熏兮可以解吾民之愠兮，南方之时兮可以阜吾民之财兮”，李贽说：“因风而思民愠，此舜心也，舜之吟也。”一代君主能如此体察民心民意，不愧圣明。

【南风歌】又可能是最早的琴歌。元代陈敏子《琴律发微·制曲通论》曰：“琴曲后世得与知者，肇于歌《南风》”。琴歌，即用古琴伴奏的歌曲，它既要符合声乐曲要求，又要有古琴音乐的特点。古琴家查阜西在谈到琴曲音乐旋律的特点时说：“远古的琴曲，多是将短小的旋律多次反复，构成简炼而明晰的曲调，古琴界称之为‘声多韵少’的风格。”

【南风歌】以民间曲牌【鼓孤桐】配置。【鼓孤桐】的曲调来自何处，目前尚不清楚，肯定也是“今之腔调”、“今之音节”，而不可能是远古的琴曲。但【南风歌】（鼓孤桐）的旋律结构却也有与远古琴曲相同的特点。【南风歌】（鼓孤桐）以一个上下句的乐段为基础，然后用换头合尾的变奏方式，在重复的基础上作局部带有即兴性的变奏。前三次的进行，音乐结构相同，均为规整的上下句，但第四次变奏时，却直截了当地去掉了一个上句（这也与歌词有关），这一大幅度的缩减，却为结尾句大幅度的扩展创造了条件。最后一遍时上句没有用前边的半终止，而是将其压为两小节，其后两小节便与结尾句连贯成一体，并随着词句的增加又将尾句重复一遍，不仅突出了语意主旨，而且也加强了终止感。请看《灵星小舞谱》古南风歌谱章“鼓孤桐”。

琴曲的又一个特点是词曲同步进行结合紧密，旋律舒畅平和，以级进式为主的音调充满咏唱颂扬的风格。总之，在反复的叠唱、叠奏中，既保持了原始音乐陈述的大体轮廓，又在不断的变化中推动着音乐尽情发挥。在中国传统音乐中，这是具有普遍性意义的一种结构手法。

【古秋风辞】史载为汉武帝刘彻所作。他晚年巡行河东，泛舟汾河时作此辞。“怀佳人兮不能忘”表现了他渴望获得理想贤才的心情。

【古秋风辞】以民间曲牌【青天歌】配之。【秋风辞】（青天歌）的节奏气息宽广，音调起伏跌宕，气势非凡。与宋代雅乐一字一音的呆板节奏和缺乏生气的情形相比较，是一显明对照。乐曲以起承转合的手法构成乐段，重复一遍后又将尾句再重复一次，从而完满地结束了全曲。

古代雅乐使用的乐器种类繁多，它要求八音齐备，规模庞大，表演形式等都有一定之规。例如北宋政和三年（1113）宫廷颁布的宫架乐队的编制就有357人之多。仅钟类（包括编钟、镩钟）就有24人。钟，是礼乐的重器，它是权力与地位的象征。《灵星小舞》中虽然也有钟，但远没有上述的规模，其他乐器的使用也到了不能再简陋的情况。朱载堉说，汉时要求击土鼓，吹苇籥，并要两管吹之。而现在则“未必皆土鼓，如无，则不拘，何鼓皆可也。其苇篇如无，则不拘何笛或笙或管皆可，但节奏不差而已。琴瑟如无，或不用亦可。”《灵星小舞》虽然不能与宫架乐队的组织相比，但同是作为郊庙的雅乐，乐队的差别却如此之大，不能不说这是雅乐俗化的一种表现。

从以上的分析可以看出《灵星小舞》的雅俗情况是颇为复杂的。如按朱载埔的说法，《灵星》是“雅乐”，不无一定道理，因为它是用于郊庙祭祀（祭天神、颂先祖）的乐舞，从形式上看，又是歌、舞、乐三位一体的，且有着历史的渊源，从四首歌曲的音调上看，它们“既和且平”，有雅、颂之遗韵。但从具体分析来看，说它不是雅乐，似乎也可举出几点理由：

1 它的主体内容虽然是“春祈田祖，秋极灵星”的，但那表现春种秋收农事的舞蹈，却给人们留下深刻的印象，无怪乎人们称它为“村田乐”。

2 “烦奏之舞”不宜用黄钟大吕，须改用“今之音节”、“今之腔调”。

3 【豆叶黄】、【金字经】均可断定为明之俗曲。

4 【鼓孤桐】、【青天歌】两曲“乐而不淫”、“哀而不伤”，确有几分雅、颂气质，虽然查找不到作为俗曲的依据，但也没有把它们排除在“今之音节”、“今之腔调”之外。

5，从四首歌曲旋律的特点看，它们没有一首是宋代雅乐一字一音的旋法，而是一字多音的，这与其他明代俗曲（如【耍孩儿】、【苏州歌】）等旋律的风格特点是相同或相似的。

星星变奏曲篇4

【关键词】电影音乐；星空；双重奏

一、电影音乐的由来

音乐作为一部优秀电影必不可少的组成部分，其成长的历史却不是与电影同步的。在很早以前电影的诞生是没有音乐伴奏的，只有单调的画面和人物行为活动的展现。而后来慢慢人们开始寻找与画面相一致的声音来掩盖发动机所发出的不和谐的噪声，这样就出现了放映时的乐队的即兴的演奏，但由于这种演奏的即时性常常出现演奏与画面内容配合不当的尴尬场面。于是人们开始进行新的思索，将观众所熟知的曲调旋律进行改编重写并按内容的不同来分门别类的演出。如用贝多芬的乐曲来传达大树倾倒、追逐逃跑的场面，而用舒伯特的《未完成交响曲》来表明欢快、热烈的情绪。再后来乐队的演奏就被放蜡盘唱片的方式代替，一改以前的伴奏方式。这样就实现了音乐以一种声音的姿态进入了电影的独特帷幕。

随着科学技术的高速发展，尤其是现代电子技术的引进，出现了电影音乐的多元化的丰富展现，如流行音乐、摇滚音乐等不同风格的音乐形式为电影音乐的发展带来了勃勃生机。

二、电影音乐的美学特征

1、表现内容具有确定性

单纯音乐的创作具有随机性，随着作曲家的感情的流动而变化，其内容题材不限，只要做出好的旋律并能够经久不衰的吸引大众就可以称得上是一首成功的作品。而作为电影里头的音乐，却得受到一定程度的限制，其内容与曲调都必须有严格的要求。电影音乐的作用是让人们能够通过音乐去更好的理解电影本身，而不是单纯的去品评音乐自身的美妙。更或者对电影音乐的要求是看的人在观看电影的时候几乎察觉不到音乐的存在。但音乐所反映的内容却必须的与电影的内容相切合，伴随着画面的展开，电影音乐的内容也必须是确定的，不容含糊的。

2、结构具有间断性，不完整性

纯音乐的播放必须的有头有尾，整个曲片的中间不可穿插别的成分，必须一气呵成。而电影音乐却恰恰相反，其结构具有不连贯、间断性的特点。它可以分步骤地进行，也可以同一段曲调在一部影片中出现多次，或是不断的只是机械的重复。换句话说，电影音乐可以不用遵循一般音乐的逻辑要求，而是走自己的风格路线去采用电影蒙太奇的手法来制作，达到似有似无的境界。

3、其存在的非主导性

电影音乐的出现是为了让电影传达的信息更加的明了易懂，却不是为了做音乐而做音乐的，音乐在电影穿插的过程中最好的状态是不被观众所发觉，完全把其理解为一种隐形的工具。而一般音乐的要求却是截然相反的，听的人首先就必须的接受音乐作为一种真实的存在物而存在，这样才能感知到音乐的本身的艺术性。电影音乐在电影中的辅的非主导的作用，要求我们电影音乐的创作者的把此理念加以贯彻其中。也正反映了好的电影音乐其存在的似有似无的道理。

三、电影《星空》音乐的唯美运用

自2011年上映的电影《星空》以不算高的票房惨败而归时，其内在艺术价值带给我们的震撼却是不容忽视的，所反映的现阶段成长孩童们脆弱的内心世界被残酷的现实一次次摧残的真实的现象也是毋庸置疑的。不管是对年少的无奈的重现也好还是对年长人年少的回顾也罢，给与我们的是去敲响这个时代的警钟，这点是不可忽视的。电影《星空》展现的是一个家庭的破裂，一个女孩的成长；一个破裂的家庭，一个男孩的命运；一段短暂的相遇，一个纯真的故事。而作为折射电影主题的音乐在影片中也充当了不可估量的作用，而尤以那一首片尾的“星空”唤醒了多少沉睡的心灵。

在影片中所穿插出现的音乐大多是以轻声乐的形式出现的，由world's end girlfriend所配的音，根据影片的内容所配的音时而欢快时而低沉，时而动感时而沉闷，但都是以一种小片段的形式回荡在广大观众的耳旁。当然，带给观众最大的听觉愉悦的要数那首片尾的“星空”，创作者五月天应邀为电影《星空》录制主题曲，以一首唯美的“星空”在影片结束时分再次扣醒观众的心，再次重申电影的主题。整首曲子似乎都是在诉说着片中的故事，片中的主旨。一种低沉的曲调奠定了整首“星空”的基调，开篇就以一种不可触摸的虚无来给我们传达得不到的美好，如“摸不到的颜色是否叫彩虹，看不到的拥抱是否叫做微风”，彩虹和微风是美好的，正如小美爱着的并同时深深爱着她的爷爷，曾经彼此相爱的爸爸妈妈，年少时结交的纯真的伙伴宇杰等等，在小美的世界里他们就像那幅一千片拼图星空里头所缺失的一片，都成为得不到的美好。她渴望有人的陪伴，渴望温暖舒心的家庭，不要去“一个人想着一个人”，最后变成“寂寞”。但她对美好生活的向往却只能是一种假设的“如果”和“初衷”，面对残酷无情的现实如果只能停留在假设的阶段，折射的是一种生活剥夺了的假设，生活却只允许假设。而最早的初衷则转变成如今不尽的苦衷。面对爷爷的过逝，面对爸妈的分离，面对小杰的离去，面对美好童年的逝去，无奈最初的美好愿望一下全转变成不尽的苦苦挣扎。而此刻“只留下星空”像是永不掉色的无言的陪伴着我。慢慢小女孩随着“回忆、青春、梦想何时偷偷陨落”的伤逝，她爱过、感受过最后变成沉默，但在沉默中我们却发现了小女孩的成长，因为此刻的“沉默”正是她成熟的一种表现。脱去年少的恐惧，脱去年少的躁动，那收获的便是成长。最后小女孩终于明白了“所有、所得、所获，不如一夜的星空”来的真切实在。“寂寞可以是忍受，也可以是享受，享受仅有的拥有”，就如影片中她选择换一种心态去看待所发生的一切，去看待外界的事物，这才有了异样的发现。片尾的“我有一对爱我的爸爸妈妈，虽然他们没有办法再爱彼此。”“我有一群关心我的同学，虽然他们并不一定真的了解我。”这些话语的背后无不表露出小女孩思想的成长，她选择了换种角度去观看整个人生，正所谓“知足者常乐”。所以也有人说，五月天创作“星空”这首曲子正是他歌曲“知足”生命的延续，或者说两者在某种程度上给与了彼此的回应。曲终提到“至少回忆会永久，像不变星空陪着我；最后只剩下星空，像不变回忆陪着我”，这样回忆与星空最终结合，都是不变不退却的，也再次把影片《星空》进行深华。

这样电影与音乐出现了完美的双重奏，音乐很好的辅助了电影主题的再现、浓缩与深华，影片则全力打造了对音乐的诠释。不去以一种商业的眼光看待《星空》的价值，单纯的就其艺术本身而言，带给我们的价值是极其丰富的。

【参考文献】

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[2]熊晓辉.略论音乐审美观[J].湖南涉外经济学报，2010（1）.

[3]陈蕾.电影音乐的主体性[J].电影文学，2011（1）.

星星变奏曲篇5

贵州星海琴行，是贵州音乐界一个响亮的名字。

1996年，遵义县一位叫王小明的音乐教师创办了“星海琴行”，以乐器经销与音乐培训为主要业务。2000年，该琴行正式进入贵阳，变身“贵州星海琴行”，并迅速挺进全省各地州市。经过10年的发展壮大，已成为我省规模较大的一家艺术文化公司，在全省各地开设了数十家分行和学校，先后培养音乐学生数万人之多，为贵州音乐事业作出了贡献。

“10周年新年音乐会，既是我公司教育成果的集中展示。也是对音乐爱好者送上的新年祝福。”如今已身为中国音协指挥家协会会员、中国乐器协会会员、贵阳市音协副主席的贵州星海琴行艺术文化有限公司董事长王小明如是说。

音乐会有歌曲演唱、配乐诗朗诵，更多的是集中展示贵州星海琴行师生们的钢琴、长笛、手风琴、管乐、民乐、电子鼓、小提琴、大提琴、古筝等器乐技艺。邵磊的长笛独奏，曾泓的手风琴独奏，周良楠、施华松、廖誉的管乐重奏，赵兴灵、郭橙橙的双钢琴演奏，充分体现出贵州星海音乐学校教师们的器乐水平，赢得现场观众雷鸣般的掌声。让观众更为惊喜的是学生们的精彩表演，赵皎颖等8位学生表演的钢琴四手联弹，姜雨辛等8位学生的数码钢琴齐奏，向鹏程等10多位学生的管乐合演奏，戴胜男等10多位同学的古筝三重奏，还有20多位学生的电子鼓小提琴连奏等，几次将音乐会的气氛推向高潮。现场观众多为星海音乐学校的学生家长，一位姓王的学生家长告诉记者，他的孩子在贵州星海学校学习钢琴，看到儿子在舞台上的精彩表演，他非常欣慰。

星星变奏曲篇6

一、培养正确的演奏姿势和气息运用，追求优美的音色

在竖笛教学中，教师要注意引导学生学习正确的吹奏姿势和呼吸方法。学生在初学竖笛时，容易出现以下不良的姿势：如低头、双肘架在桌子上，按孔不严、按孔部分不对、口含吹嘴（笛头）过深等，吹奏时往往会产生“漏气”现象，造成“怪音”、“尖音”或音色暗淡无力等。因此，要特别注意提醒学生演奏姿势的正确，用手指前端的指肚平按笛孔，吹奏时把音孔按严，否则容易造成音孔漏气，以至吹不响或发音不准。口含笛头要浅一些，使笛口不要顶住牙齿为好，以免影响吐音。按孔时的手指要自然放松，抬指调度要适当，打开音孔时手指不要抬得太高，以免影响演奏速度和准确性。

气息是吹奏竖笛的关键。学生初拿到竖笛时，往往喜欢用力往吹口上吹，因而产生噪音。因此，可着重抓好气息训练，强调正确呼吸的重要性。为了让学生掌握正确的呼吸方法，可以用“闻花”、“吹蜡烛”、“吹纸条”训练气息，使学生从中体验气息的深度和气息的控制，如：吸气象闻花、吹气象吹蜡烛，把火苗吹动但不能吹灭，强调轻轻吹气，使气息平衡、均匀。气息直接关系到吹奏的音准问题，气息运用得好，音色就会优美，否则音准就会受到影响，甚至产生噪音。因此，要解决音准问题，避免噪音，就要培养学生合理运用气息，掌握正确的吹奏方法，同时要培养音乐的耳朵，听辨音高是否准确、音色是否优美。当然，也可借助键盘乐器来纠正音准，让学生倾听-吹奏-再倾听。在竖笛学习过程中，从一开始就要追求优美的音色，要引导学生用心聆听演奏，用情奏出优美的音色，动听的音乐，力求使竖笛教学的每一步，每个环节都充满美感，让学生在器乐演奏中感受美、表现美和创造美。

二、循序渐进，享受演奏的乐趣

竖笛教学要注意循序渐进，由浅入深。为面向全体，初学阶段进度要慢，不要急于求成。按一般的做法，学习乐器是从音阶、练习曲开始的，但这种方法很枯燥、乏味，且难度较大，不适合在中小学课堂学习中运用，尤其是小学生手指一般较细、较短，如果一开始就教学生同时按闭几个音孔吹奏，会增加学习难度，使学生产生畏难情绪，甚至可能失去学习的兴趣。因此，中小学竖笛教学应从指法简单较容易吹奏的音开始学习，使学生在初学的短时间内就能感受到成功的乐趣，从而树立学习乐器的信心。如六孔竖笛最上面的笛孔是指法简单较容易吹奏的音，在教学时，可让学生从这个音开始学习吹奏，由于指法简单，学生能较容易地学会吹奏。当学生学会吹一个音时，即可用这个音进行简单的节奏伴奏，以引起学生对竖笛演奏的兴趣。待学生较熟练掌握这个音的吹奏时，再教学生按闭二个音孔、三个音孔的指法……当学生学会吹奏do re mi三个音时，教师及时引导他们练习吹奏简单的乐曲，如《小宝宝要睡觉》、《玛丽的小羔羊》等。由于这些歌曲比较简单，节奏不复杂，因此，学生在演奏时，能在教师的提示和指导下，不断注意演奏姿势，纠正吹奏方法，使气息更为通畅，发音更为优美。这样，表现音乐与技巧同步学习，相互促进，共同发展，就会使学生在演奏中获得音乐的美感，增添学习器乐的兴趣。

另外，吹奏练习时可采取以下方法：单纯指法练习、默唱与指法练习、边唱边按指法练习、听琴练指法等，最后再进行吹奏练习。吹奏练习时，可先学习用缓吹法吹奏，当缓吹法运用自如后，再学习急吹法。待学生基本掌握演奏方法后，再逐步加大演奏的难度。在试奏与练习时，教师可指定个别同学进行表演，通过比较与讨论，掌握正确的演奏方法。同时，可把难点挑出来练习，这样可分散难点，使学生一开始就能较准确、流畅地吹奏。

中小学器乐教学的目的是通过乐器演奏来学习音乐，表达音乐的情感，而不是单纯地学习演奏方法和演奏技巧。因此，教学中要及早与演奏乐曲、表现音乐结合起来，以培养和保护学生学习器乐演奏的积极性。在学生熟练演奏《小宝宝要睡觉》、《玛丽的小羔羊》之后，可学习演奏《小星星》、《划小船》、《欢乐颂》、《多年以前》等短小易学的曲目，使学生在学习演奏方法的同时，通过努力能够演奏简易优美的乐曲，从而获得表现音乐的乐趣。

通过以上“浅易的”、“渐进的”技术教学，不仅能让每一位学生在器乐入门学习时消除畏难的情绪，体验到成功的快乐，提高学习竖笛的兴趣，还能为学生学习竖笛演奏打下最坚实的基础。

三、注重合奏，感受多声部音乐的魅力

中小学器乐教学是面向全体学生、以培养学生音乐文化素养和音乐审美能力为主要目的的素质教育，而不是以少数学生为对象、以学习乐器为目的的专业音乐教育。因此，在器乐教学中，应加强合奏，让全体学生都能参与到演奏当中，使学生感受多声部音乐的丰富表现力，接受和声美的陶冶。在教学中，当学生能吹奏简短乐曲时，就应尽早地进行简单的合奏练习，培养多声部意识，提高学生对多声部音乐作品的听辩能力与合奏能力，培养学生的协调能力及合作能力。在合奏教学中，有时虽然降低了演奏曲目的难度，但还是有一些演奏能力较低的学生难以完成演奏，针对这一现象，可以让这些学生演奏只有356i四个音构成的第三声部，或者让他们用打击乐器伴奏，使他们能参与到演奏中来。合奏的形式可丰富多样：节奏乐器与竖笛合奏、竖笛与口琴合奏、竖笛多声部合奏、或是电子琴、手风琴、钢琴等乐器与竖笛合奏等等。合奏乐曲的编配应尽量简单，降低演奏难度，易于演奏同时追求丰富的合奏效果。合奏曲的选择应以课本教材为主，可以从歌唱或欣赏教学内容中选择少数（每学期三、四首左右）适合学生吹奏的歌（乐）曲加以改编，使之成为器乐曲或歌唱的伴奏曲。合奏时应提醒学生在演奏自己声部的旋律或节奏时，兼顾到其他声部，引导学生学会倾听合奏的整体效果，感受和声的协和美、配器的音色美。学会的合奏曲要经常复习。学生对演奏熟悉的乐曲更感兴趣，练得好比练得多更能激发学生的积极性，使之体会到器乐合奏的美感，增强学习兴趣。

四、面向全体，因材施教

器乐教学既要注意面向全体学生，关注学生发展的共同规律，又要注意承认学生的个性，因材施教。由于学生存在着个性差异，在乐器学习中，这种差异同样存在。随着教学进程的不断深入，这种差异会更加明显。教师要分析产生差异的原因，根据个性差异因材施教。对接受慢的学生进行个别辅导，不仅在吹奏技巧上加以辅导，而且在思想上进行帮助和启发，善于发现和鼓励他们的点滴进步，给予他们更多的爱心和耐心，让他们演奏简单的旋律声部或作和声性伴奏等，使他们体验演奏的乐趣，从而树立信心。对有音乐天赋的学生可加大学习难度，或引导他们课外学习第二种乐器，并给他们创造独奏、领奏的机会，或者请他们作示范演奏，与同学交流学习的心得体会，发挥他们的主观能动性，让他们带动全班，在班上起“小先生”的作用，帮助有困难的同学学习。在面向全体的基础上因材施教能使每个学生的音乐潜能得到开发并使他们从中受益。教师应鼓励学生自学、互学，让学生在课余自己提高。

五、综合性竖笛教学提升学生的音乐素养

竖笛教学的综合性表现为竖笛演奏与识谱、歌唱、欣赏、即兴音乐创作等教学内容的相互融合，这样的综合性竖笛教学是学生参与艺术实践的一个重要途径，能让学生受到全面充分的音乐教育，全面提升学生的音乐素养。

（一）竖笛演奏与识谱知识的融合

学生通常对识谱知识教学感到比较乏味，不感兴趣。如果将识谱知识融入竖笛演奏中，让他们从自己奏出的乐声中感受各种枯燥的识谱知识，利用吹奏竖笛进行视谱训练，学生兴趣更浓，掌握得更快。如：在一些简单的歌谱教学中，让部分同学视奏，部分同学视唱，然后对换进行，既调节了课堂气氛，又提高了教学效果。平常可以让学生拿一些比自己的技能技巧程度低的短小歌曲、乐曲视唱视奏，以提高视谱的兴趣和能力。

（二）竖笛演奏与歌唱教学的融合

在学会一首新歌后，让学生用竖笛吹奏歌曲旋律为歌曲伴（较难的歌曲可用固定音型为歌曲伴奏），可以激发学生学习音乐的兴趣和热情，形式可多样，如：全班同学有吹有唱，唱奏结合，学生情绪会更高涨；在合唱教学过程中， 常会出现声部相互干扰，造成音准、节奏唱不准确的现象。如果让学生先用乐器分别奏出各声部的曲谱，互相聆听，接着合奏，然后要求他们把合奏时的音准与和声感受转移到合唱中去，这将大大缩短学习各声部旋律的时间，对合唱教学起到很大的帮助作用。另外，在合唱过程中，每个声部还可以指定几个学生伴奏，轮流交替。例如：在进行二声部合唱训练时，借助竖笛先分部吹奏各声部旋律，然后第一声部吹奏，第二声部轻唱，再交换进行练习，最后进行二声部合唱。在合唱时还可找部分同学进行二声部伴奏，熟练后互相交换唱奏的同学，既训练了他们的节奏感、和声感、协调感，又培养了他们对合唱、合奏的兴趣，提高了他们的综合音乐素质。

（三）竖笛演奏与欣赏教学的融合

在欣赏教学中，器乐作品的欣赏占有极为重要的位置。在器乐作品的欣赏中，可以播放音乐作品的演奏视频，让学生感受演奏者娴熟精湛的表演和丰富情感，体验音乐作品的独特风格，激发学生对器乐演奏的兴趣，产生学习器乐演奏的欲望。引导学生借助乐器来参与音乐实践活动，提高学生对音乐作品的认识和理解，如：欣赏教学中的一些歌曲片断或乐曲中的主题，可以让学生吹奏，使学生增加欣赏活动中的参与意识。启发学生在演奏中把自己对音乐的感受和自身对音乐情绪、情感的体验表达出来，使学生对音乐的感受能力、鉴赏能力、表现能力和音乐记忆能力等方面都得到提高。

（四）竖笛演奏与即兴音乐创作活动的融合

星星变奏曲篇7

关键词：抒情歌曲；形象化；乡土化；雄壮美；细腻化；职称论文

冼星海是中国近代音乐史上为数不多的创作体裁广泛、作品成果丰富的作曲家之一，他的作品至今仍是我国音乐的民族瑰宝，被人们广泛流传。解放后至今，文艺界对冼星海及其作品的研究产生了一次又一次的热潮，理论成果非常丰富，提升了人们对这位伟大作曲家的认识高度，树立了他在我国音乐界崇高、不可动摇之地位。

冼星海抒情独唱歌曲的创作大多数在他从回国之后，至前苏联之前的这个阶段。虽然在数量上不多，但它们在冼星海创作中占有相当重要的地位。抒情独唱歌曲是一种声乐体裁，类似于普通的艺术独唱歌曲，篇幅短小，结构凝练。和普通独唱歌曲不同的是，它们贴近现实生活，反应时代强音，更讲究情感的宣泄，情绪的表达，旋律更为悠扬，曲调朗朗上口。冼星海的抒情独唱歌曲大致分成两类，一类是纯抒情性的艺术歌曲，如《夜半歌声》、《热血》、《江南三月》等；一类是富有战力的反抗外敌侵略的革命歌曲，如《黄河大合唱》中的《黄河颂》、《黄河怨》等。他所创作的抒情独唱歌曲一般有以下四个特征：形象化、乡土化、雄壮美、细腻化。

一、形象化的音乐特征

在冼星海的抒情歌曲中，常常以革命群众或生活中的普通人为创作对象，他是继聂耳之后又一个注重音乐形象刻画的作曲家。正是从这种认识出发，冼星海的音乐既能充满深刻的表现力，又可以使得深刻性与易解性达到融合。作品常用鲜明、生动、通俗、易懂的音乐语言以及清晰、规整的构思来完成作曲家对形象化的追求。

在上文对歌曲《黄河颂》的分析中，笔者提到过，这首歌曲就是冼星海注重形象化创作的典型力作。冼星海在创作《黄河颂》旋律的时候，遇到了一些困难，当时他曾对别人说：“《黄河颂》太难写了，我谱出了三个，但一个也不能令我满意。今天我又写了一整天的《黄河颂》，到现在还没有完成······我一定要创一种既有中国民族新风格特点，又能表现新的时代情感的颂歌旋律。······昆曲是有些旋律带点颂歌味道的，但不能表现出黄河的伟大战斗气概。”1现在看来，冼星海的踌躇是因为冼星海找不出能够刻画黄河形象的旋律，黄河既浩瀚又宛转，总的说来又很壮丽，集众多特点于一身着实给创作增添了难度。不过，最后在作曲家的努力下，一条既雄伟又刚强的旋律还是出现在他的笔下，黄河的体态和性格、精神，都在《黄河颂》的旋律中展现。

冼星海的形象化创作手法在对大自然美好风光的描绘时也表现得十分非常惟妙惟肖。如在《江南三月》中，三段歌词分别呈现了蝴蝶纷飞、柳叶长垂、油菜花开等自然环境的景象，作曲家在音乐上灵活的以附点节奏为素材，以平缓的旋律进行为形象刻画手法，描绘了这些自然景象灵动的气息，对初春之时万物苏醒、大地回春的环境做了精准的勾勒。再如《二月里来》，歌曲歌颂的是抗日根据地人民群众努力生产、自给自足的生活景象，作曲家对于这样的画面也做了恰当的处理，旋律走向和节奏安排以及艺术处理都尽可能满足了人民积极的生活态度，以及对抗战必胜的坚定信念。我们在演唱这首歌曲之时，眼前仿佛呈现了一幅革命根据地的老百姓生产劳作的图画。

二、乡土化的音乐特征

在冼星海的抒情独唱歌曲中，十分注重对民间音乐素材的使用，他可以根据不同作品内容和形式的要求加工改变民间音调，使之符合自己作品的艺术风格，创作了许多非常富于民族特点而又富于不同个性特色的歌曲。关于民族音乐形式，冼星海说到：“民族形式是反映某个民族历史、传统、生活、习俗的方式，是形成民族特有的风俗与气派的一种东西。”他还进一步指出：“重视民族形式问题还能提高一个民族的自信心，能激发人们的爱国主义热情。”2因此，在抗日战争时期，他提出“民族形式的被尊重，无疑是发扬民族的自尊心也就是一切艺术都不应该忽略的一点。”3正是这种指导思想，令冼星海的歌曲具有浓郁的民族气息和地方特色。

《二月里来》是冼星海创作于1939年的《生产大合唱》中的一首分节歌曲。这首歌曲具有浓郁的南方民间小调的色彩，采用了我国五声音阶创作，属于降a宫调式。歌曲的旋律舒展流畅、线条委婉，感情细腻而真挚，具有清新的民族风格。

谱例一

我们可以从上面的谱例看出，歌曲的结构短小，是由承上启下的四个乐句组成，一般的江南民歌也都是这种结构模式特征。旋律没有大的起伏和跳动，基本上在五度之内上下波动，也显示了南方民间音乐含蓄、内敛的性格。节奏上附点音符的使用增添了惬意之感，哼唱起来更有朗朗上口的轻松愉悦，而这首歌曲比较特殊之处在于句尾长音的停顿总用装饰音来修饰，巧妙而衔接自然。

不仅是《二月里来》这首短小的歌曲具有强烈的乡土特征，《黄水谣》这种长大的抒情歌曲中也蕴藏了强烈的民族气息。《黄水谣》由三个乐段组成，其中第一乐段，无论从调式调性还是转调手法上看，都彰显民间音乐风格及民间音乐创作手法。

谱例二

这首歌曲第一乐段建立在e宫调式上，但旋律的第一句却让人在调式上产生b徵的感觉，而从第二句开始，歌曲就慢慢地向e宫调式过渡，这种转调手法类似于民间移调，不用特定的和弦模式，通过音与音的自然衔接，不露痕迹地将音乐过渡到同宫系统的其他调式当中。旋律上的起伏比较大，这一点又与陕北地区民间音乐的地方特色相关，陕北民歌向来以高亢、率真见长，而笔者认为，《黄水谣》的这段旋律之所以采用起伏大跳的旋律手法，除了描绘黄河翻滚流淌的气势之外，也包含着陕北民间音乐的性格特征，歌曲中的乡土化特色展现的清晰明朗。

冼星海歌曲的乡土化特征，不单单体现在旋律的安排上，在节奏节拍的处理方面也体现着民族特色，有很多歌曲的节拍经过多次变化，如《黄河颂》从2/4到3/4，再到2/4，最后变成4/4，这种节拍变化类似于我国民间音乐灵活的板式变化，充满了浓郁的民间乡土感。

我们可以看到，无论是旋律还是节拍，“乡土化”特征在冼星海歌曲中的展现是多角度的。不难发现，冼星海十分擅长研究民间音乐的特征，并且能够巧妙地将民间音乐音调运用在自己的歌曲当中，这种做法体现了作曲家的民族精神，也用实际作品向人们展现了他对我国民族音乐的热爱和强烈的民族自豪感。

三、雄壮美的音乐特征

冼星海在纪念他的老师法国伟大的作曲家保罗.杜卡的文章中曾这样写到：“这导师的最大贡献，除了雄厚的，富于伟大想象的作风，准确的表情，平衡而紧凑结实的曲体之外，他是被称为”近代音乐的‘力’，我现在写信来纪念他，正不知我国的音乐界，几时才能把一点这个‘力’移植到我们祖国奄奄的乐魂里。”4通过冼星海的文字，我们能够深切体会到冼星海在音乐上的审美追求——力量，他对这种雄壮美的喜爱是与他所处的时代以及他本人人格中的雄壮美、崇高美紧密相连的。

冼星海的抒情歌曲中常常彰显伟大的气魄，雄亮、宏伟、充满气势的音乐风格在冼星海作品中颇为常见。他当时所处在艰苦的抗日战争时期，当时急需有能够鼓舞人心的音乐作品出现，于是他便创作了一些关于抗敌的革命歌曲，如《太行山上》就是这样的作品。他认为：“只有民族性的壮气，才能启发整个民族的兴奋。歌声越是激昂悲壮，民族的前途就可以肯定是越来越有光明。”

通过观察，笔者发现“雄壮美”这一艺术特征主要通过一下几种创作手法来完成。

1、大跳音程构成的起伏性旋律。

在《黄河颂》中，一句旋律从d1进行到f2，一个十度的跨越立即彰显大气凛然的气魄。而后，旋律经过几个来回又恢复到e1，形成此起彼伏之感，浑然有力。谱例三： 2、由密集逐渐变为宽广的节奏

让我们看看《黄河怨》的例子，谱例六这一句的节奏先以6/8拍宣叙的特征密集地涌出，之后的3/4拍突然放缓，增强了顿挫及力度感，由快到慢、由密到缓，使听众感到了一种蓄势待发的力量，为之后的爆发作了铺垫······最后，“血”字上拖腔的使用，打破了一字一音的平稳感，扩大律动，直到“债”字6拍的出现，节奏放到了最宽限，大气之感又展现得酣畅淋漓。

谱例四

3、赋予力量感的长时值尾音

与其他作曲家的创作特征不同，在演唱冼星海的抒情歌曲中，尾音的时值经常偏长，并需要演唱者赋予强大的气息及力量，这类音符往往象征必胜的信念以及永不服输的精神，一股雄壮的气势直冲而上。尤其在歌曲的结尾，这种长音频繁出现，并且在一个较高的音区展现，形成慷慨激昂的高潮。

冼星海这种“雄壮”的创作风格不仅由于当时复杂的社会环境，冼星海人生经历的坎坷与磨难也造就了他的意志，使他的人格气质中蕴藏着一种永不屈服的斗争力量。冼星海的学生李凌在回忆中谈到：“对于打击，星海是永远也不愿低头······星海对于温柔，或者说消极的哀怨、忧郁，好像没有缘份一样。”他的朋友马思聪对他的印象是：“星海什么都不怕，他是连学不好也不怕的······他的纪事是一连串的苦斗······他有气魄，有粗野的力，有诚恳的真情。”5的确，冼星海的作品除了体现宏伟磅礴的气势和势不可挡的战斗精神之外，也仿佛在教育人们对待困难要有不服输的拼搏精神，当挫折摆在眼前的时候，不是一味的哀怨，而是要从这种悲痛中挺起来，要从痛苦中获得重生的力量。在冼星海的歌曲中，我们很少能听见哀怨的小情调，那不属于他对人生的理解和认识，虽然我们能够找到这样痛苦哭诉的音乐段落，但跟随着的往往都是痛苦中的觉醒，音乐在叹息之后总是呈现大段有力量的旋律，鼓励人们重新崛起。从人生观到社会价值观，冼星海都秉承着一股坚忍不拔的力量之美，在他的歌曲中，永远是压不倒、战不败的雄壮之胸怀。

四、细腻化的音乐特征

所谓的细腻化表现手法在音乐学术界中没有明确的定义，笔者认为，细腻化的表现最显著的特征是用简练的创作手段勾勒细致的艺术情感。在中外史上具有细腻风格的抒情歌曲曲库中，大多采用的艺术手段都不是夸张、复杂的，朴实、含蓄的旋律、节奏和装饰展现的艺术气质才最涌入人们的内心深处。冼星海的歌曲《夜半歌声》就运用了这种表现手法，这首歌曲处处让人觉得细腻、委婉，耐人寻味。比如说在描写夜半情景的时候，歌词中写到“风凄凄，雨淋淋，花乱落，叶飘零······”每三个字的旋律都表面听起来感觉在同一音高上，这种做法恰到好处的勾勒了阴冷、潮湿、凄凉的夜晚，而我们仔细观察谱例，会发现旋律并不是单一的在同一音高上反复出现，而是有向下二度的游离（如“雨淋淋，花乱落”），这就是细腻的表现，正因为有这种小幅度的旋律运动，人性化的味道才流露出来。 歌曲《黄河之恋》是电影《夜半歌声》的插曲，它被当作一首抗日救亡的歌曲在当时轰动了全国。救亡歌曲一般具有战斗精神，旋律果断、刚烈，进行曲式的风格融入其中。这首歌曲的引子很有特点，是主人公向母亲陈述的一句话，这句旋律有宣叙调的叙述特征，而结尾的四个字又带出了悲壮的情感，旋律转换成长线条的音调组合。

谱例五

从宣叙转咏叹，细腻的情感不经意间流出，旋律在五度音程之间起伏徘徊，既包含着无奈的情绪又预示着反抗。由于歌曲后半部分激烈斗争的音乐风格，对比之下这一句引子更显精致，韵味十足。

从多处细腻化的表现手法上看，冼星海不失为既拥有博大气度，又拥有细腻情怀的作曲家，他对自己作品的创作态度，永远是一丝不苟、精益求精的。

结语

冼星海的声乐作品在当时具有广泛的社会影响力，在抗日救亡情绪日益高涨的那个时代，冼星海的歌曲就像人们的精神支柱，只要唱起那些激动人心、鼓舞斗志的歌曲，就能找到希望的曙光，就能看到抗战胜利的光明。

通过分析，我们可以清晰地认识到，冼星海的抒情独唱曲都有较高的音乐艺术价值，这些歌曲在形象化、乡土化、雄壮美、细腻化等多个层面都有突出的表现，难能可贵的是，这些特征经常会结合在一起，我们通常可以在一首作品中品味到多种感觉，这也是一般抒情歌曲所难以达到的意境；历史地位上，由于冼星海的歌曲民族化、普遍化、世界化的音乐风格，得到了国内乃至国外的一致认可，形成了不可动摇的一面音乐史上具有英雄般气质的伟大旗帜。到了21世纪的今天，冼星海的这些歌曲依然唱响在各种舞台，经典的意义在于，可以沿着历史的河流延续到未来。

冼星海不见得是我国音乐史上创作抒情歌曲数量最多的作曲家，但他的这些作品绝对在价值上有突出的意义，在歌曲中，抒发的是大情、大爱，而不是小情绪、小资调。大而不空，则表现在作曲家对每一乐句的仔细酝酿。正是由于本人博大的爱国主义胸怀，造就了抒情歌曲同样具有的爱国主义艺术曲风。笔者深信，这些作品一定能在人类音乐的历史足迹中，留下深深的烙印。

注释：

1 选自《冼星海全集》，广东高等教育出版社，1989年。

2 参见《从文化学角度谈冼星海审美趣味的形成》，罗小平，《音乐研究》1995年第3期。

3 参见《冼星海的音乐观》，梁茂春，《音乐研究》，1985年04期。

5 参见《冼星海的歌曲创作》，李?缑瘢?度嗣褚衾帧?985年06期。

参考文献：

1、选自《冼星海全集》，广东高等教育出版社，1989年。

2、参见《从文化学角度谈冼星海审美趣味的形成》，罗小平，《音乐研究》1995年第3期。

3、参见《冼星海的音乐观》，梁茂春，《音乐研究》，1985年04期。

星星变奏曲篇8

关键词：抒情歌曲；形象化；乡土化；雄壮美；细腻化；职称论文

冼星海是中国近代音乐史上为数不多的创作体裁广泛、作品成果丰富的作曲家之一，他的作品至今仍是我国音乐的民族瑰宝，被人们广泛流传。解放后至今，文艺界对冼星海及其作品的研究产生了一次又一次的热潮，理论成果非常丰富，提升了人们对这位伟大作曲家的认识高度，树立了他在我国音乐界崇高、不可动摇之地位。

冼星海抒情独唱歌曲的创作大多数在他从回国之后，至前苏联之前的这个阶段。虽然在数量上不多，但它们在冼星海创作中占有相当重要的地位。抒情独唱歌曲是一种声乐体裁，类似于普通的艺术独唱歌曲，篇幅短小，结构凝练。和普通独唱歌曲不同的是，它们贴近现实生活，反应时代强音，更讲究情感的宣泄，情绪的表达，旋律更为悠扬，曲调朗朗上口。冼星海的抒情独唱歌曲大致分成两类，一类是纯抒情性的艺术歌曲，如《夜半歌声》、《热血》、《江南三月》等；一类是富有战力的反抗外敌侵略的革命歌曲，如《黄河大合唱》中的《黄河颂》、《黄河怨》等。他所创作的抒情独唱歌曲一般有以下四个特征：形象化、乡土化、雄壮美、细腻化。

一、形象化的音乐特征

在冼星海的抒情歌曲中，常常以革命群众或生活中的普通人为创作对象，他是继聂耳之后又一个注重音乐形象刻画的作曲家。正是从这种认识出发，冼星海的音乐既能充满深刻的表现力，又可以使得深刻性与易解性达到融合。作品常用鲜明、生动、通俗、易懂的音乐语言以及清晰、规整的构思来完成作曲家对形象化的追求。

在上文对歌曲《黄河颂》的分析中，笔者提到过，这首歌曲就是冼星海注重形象化创作的典型力作。冼星海在创作《黄河颂》旋律的时候，遇到了一些困难，当时他曾对别人说：“《黄河颂》太难写了，我谱出了三个，但一个也不能令我满意。今天我又写了一整天的《黄河颂》，到现在还没有完成······我一定要创一种既有中国民族新风格特点，又能表现新的时代情感的颂歌旋律。······昆曲是有些旋律带点颂歌味道的，但不能表现出黄河的伟大战斗气概。”1现在看来，冼星海的踌躇是因为冼星海找不出能够刻画黄河形象的旋律，黄河既浩瀚又宛转，总的说来又很壮丽，集众多特点于一身着实给创作增添了难度。不过，最后在作曲家的努力下，一条既雄伟又刚强的旋律还是出现在他的笔下，黄河的体态和性格、精神，都在《黄河颂》的旋律中展现。

冼星海的形象化创作手法在对大自然美好风光的描绘时也表现得十分非常惟妙惟肖。如在《江南三月》中，三段歌词分别呈现了蝴蝶纷飞、柳叶长垂、油菜花开等自然环境的景象，作曲家在音乐上灵活的以附点节奏为素材，以平缓的旋律进行为形象刻画手法，描绘了这些自然景象灵动的气息，对初春之时万物苏醒、大地回春的环境做了精准的勾勒。再如《二月里来》，歌曲歌颂的是抗日根据地人民群众努力生产、自给自足的生活景象，作曲家对于这样的画面也做了恰当的处理，旋律走向和节奏安排以及艺术处理都尽可能满足了人民积极的生活态度，以及对抗战必胜的坚定信念。我们在演唱这首歌曲之时，眼前仿佛呈现了一幅革命根据地的老百姓生产劳作的图画。

二、乡土化的音乐特征

在冼星海的抒情独唱歌曲中，十分注重对民间音乐素材的使用，他可以根据不同作品内容和形式的要求加工改变民间音调，使之符合自己作品的艺术风格，创作了许多非常富于民族特点而又富于不同个性特色的歌曲。关于民族音乐形式，冼星海说到：“民族形式是反映某个民族历史、传统、生活、习俗的方式，是形成民族特有的风俗与气派的一种东西。”他还进一步指出：“重视民族形式问题还能提高一个民族的自信心，能激发人们的爱国主义热情。”2因此，在抗日战争时期，他提出“民族形式的被尊重，无疑是发扬民族的自尊心也就是一切艺术都不应该忽略的一点。”3正是这种指导思想，令冼星海的歌曲具有浓郁的民族气息和地方特色。

《二月里来》是冼星海创作于1939年的《生产大合唱》中的一首分节歌曲。这首歌曲具有浓郁的南方民间小调的色彩，采用了我国五声音阶创作，属于降A宫调式。歌曲的旋律舒展流畅、线条委婉，感情细腻而真挚，具有清新的民族风格。

谱例一

我们可以从上面的谱例看出，歌曲的结构短小，是由承上启下的四个乐句组成，一般的江南民歌也都是这种结构模式特征。旋律没有大的起伏和跳动，基本上在五度之内上下波动，也显示了南方民间音乐含蓄、内敛的性格。节奏上附点音符的使用增添了惬意之感，哼唱起来更有朗朗上口的轻松愉悦，而这首歌曲比较特殊之处在于句尾长音的停顿总用装饰音来修饰，巧妙而衔接自然。

不仅是《二月里来》这首短小的歌曲具有强烈的乡土特征，《黄水谣》这种长大的抒情歌曲中也蕴藏了强烈的民族气息。《黄水谣》由三个乐段组成，其中第一乐段，无论从调式调性还是转调手法上看，都彰显民间音乐风格及民间音乐创作手法。

谱例二

这首歌曲第一乐段建立在E宫调式上，但旋律的第一句却让人在调式上产生B徵的感觉，而从第二句开始，歌曲就慢慢地向E宫调式过渡，这种转调手法类似于民间移调，不用特定的和弦模式，通过音与音的自然衔接，不露痕迹地将音乐过渡到同宫系统的其他调式当中。旋律上的起伏比较大，这一点又与陕北地区民间音乐的地方特色相关，陕北民歌向来以高亢、率真见长，而笔者认为，《黄水谣》的这段旋律之所以采用起伏大跳的旋律手法，除了描绘黄河翻滚流淌的气势之外，也包含着陕北民间音乐的性格特征，歌曲中的乡土化特色展现的清晰明朗。

星星变奏曲篇9

演绎：王若琳

出版社：SONY MUSIC

价格：73元

王若琳2011年9月的最新专辑，Joanna再次了解到自己对音乐的执著与热爱，无论是对音乐创作的爱、对聆听音乐的爱、对歌唱的爱……就是这些各种形式的爱，一直在活化着她，让她无法远离对音乐的热情。于是新专辑《为爱做的一切》就在这样的心境之下诞生了，这张新作品以双CD的方式收录了中、英文共11首Joanna自选的曲目，同时挑选其中3首英文歌曲分别录制了Acoustic版，共15首歌曲分别以一张英文选集、一张中文选集，让所有歌迷体验感受Joanna诠释不同语言歌曲的奇妙魅力。在英文选集当中，大多数是70年代的经典歌曲，而在中文选集当中有邓丽君《偿还》、梅艳芳的《亲密爱人》等。

爱的协奏曲

演绎：吕思清

出版社：白灭鹅音像出版社

价格：25元

中国著名小提琴表演艺术家吕思清以爱为主题的小提琴小品合集。整张唱片包含了从克莱斯勒的《爱之悲》《爱之欢》到经典的《沉思》《圣母颂》以及《中国花鼓》等11首名曲。这张唱片中，吕思清使用的是意大利18世纪的古董提琴，他用自己对这些经典名曲的独特理解，把亘古不变的情感演绎得入木三分。

安德烈・波切俐：爱慕

演绎：安德烈・波切俐

出版社：内蒙古文化音像出版社

价格：51元

这张呈现精致而唯美风格的流行专辑以拉丁流行经典《AreapoIa》和《BesameMueho》开场，波切俐优雅而浪漫的诠释让人暂时忘记了他平日的正统声乐的风格。专辑也请来了众多巨星跨刀合作：波切俐女友、意大利女歌手Verouica Berti以法语客串演唱了曾被改编为英语歌曲《Autunm Leaves》的《Les Feuilles Mortes》；萨克斯风演奏者Kenny G在《MiManchi》里客串独奏；双目失明的资深黑人巨星StevieWonder登场在《Canzonl Stonate》里演奏口琴并且合唱；Gypsy Kings乐队的吉他手Mario Reyes客串《Juranme》里精彩的弗朗明哥吉他弹奏；拉丁歌王胡里奥亲自撰写歌词的抒情经典《Momentos》。而在《L’appuntamento》这首意大利情歌名曲中，波切俐除了以葡意双语演唱外，更亲自担任钢琴伴奏，展现了他40年的钢琴演奏造诣。

田馥甄：My Love

演绎：田馥甄

出版社：星外星唱片

星星变奏曲篇10

苏霍姆林斯基说：“让学生体验到一种亲自参与掌握知识的情感，乃是唤起少年特有的对知识的兴趣的重要条件”。音乐课对我们来说就是审美教育的课堂，我们应该从不同形式的音乐课上体会到不同魅力的美，而我所教的又正好是处于青春期的中学生，他们对“美”也逐步有了自己的看法，我该如何才能让他们发现音乐的美呢？针对他们活泼好动的性格特点，我给学生创造了一切可“动”的机会，让他们用自己喜欢的方式表达对音乐的理解，自己发现音乐的美。

在学习歌曲《青春舞曲》时，我是这样做的：首先让学生在歌曲《掀起你的盖头来》背景音乐下，跳一段维吾尔族舞蹈，请学生说出这是哪个民族的舞蹈，学生回答问题后，让他们聆听音乐《青春舞曲》。因为全曲节奏轻快、跳跃、充满活力，并且具有维吾尔族民间舞蹈和模拟手鼓演奏的风格，因此，显得十分欢快、流畅。在学生唱会歌曲后，让一部分学生用竖笛演奏音乐主题，一部分同学用摇铃、手鼓、三角铁伴奏，少数几名学生随着音乐的速度，情绪和节奏特点即兴舞蹈，一时间大家情绪高涨，教室一片欢腾，个个面带笑容，吹打的同学在演奏时也都律动起来，他们尽情尽兴的表演，如同演绎了一场维吾尔族的节日盛会，课堂变成了学生欢乐的海洋。课后，学生们都说他们真的感受到了民族音乐的美妙。

在上音乐欣赏课《春节序曲》时，欣赏完全曲后，我把学生分成三组，让他们就第二主题进行创编。结果，他们很快就完成了。歌唱组的学生自己编写了歌词：爸爸妈妈辛苦了，春节回家歇歇吧，全家团圆幸福时，张灯结彩迎新春。随着歌唱组同学的深情演唱，舞蹈组的同学也用手绢和扇子一起翩然起舞，而伴奏组的同学们也在用小鼓和小镲轻轻地和着他们的节奏。在谈感受时，他们把自己的感受理解，捕捉到的音乐形象全讲了出来。有的说：“第一主题速度较快，情绪热烈，节奏密集，主要表现了锣鼓喧天的场面”。有人说：“第二主题速度舒缓，好像人们在载歌载舞，表现了祥和、温馨、幸福的美好景象”。还有学生谈了一些个性化见解，可见学生对作品理解的形象，具体而深刻。正是在对音乐作品的理解中，学生再一次受到了音乐美的熏陶。

在学习欣赏京剧时，为了调动学生积极性，使学生更好的了解国粹，我再一次让学生“动”起来。一上课，我先问学生：“同学们，大家看过《星光大道》吗？”“看过”。“你想成为明星吗？”“想，非常想。”“好，这节课我们就按照星光大道的程序走一走，最后看哪些同学能成为明星！”首先走进第一关：猜一猜。（这时让学生拿出准备好的打击乐器奏乐，并说明每一关开始奏一次乐。）利用课件亮给学生生、旦、净、丑的四大行当的剧照及声像，让学生猜四大角色，把答案写在纸上亮出来（答对最少的一组学生被淘汰）。之后，再利用课件分别对京剧知识和四大行当进行讲解。接下来进入第二关：画一画。让学生在规定时间内画一下京剧脸谱（画的最像，最快的几个小组可以进入下一关）。第三关：秀一秀。各小组推荐一人参加模仿秀比赛。项目有：生、旦角走路和乐句学唱。最后进入颁奖时刻，同学们选出演的最棒的学生成为“明星”。下课铃响了，同学们都兴高采烈的走出教室，他们说：“原来一提起京剧就感觉离我们很遥远，根本就不想听，这节课让我们真正体会到了京剧艺术的魅力，想不到京剧也是这么美妙！”

数年的音乐课上过来，由于课堂上真的让学生动了起来，学生越来越喜欢上音乐课，我们的音乐课堂也真的成了发现美、欣赏美、创造美的“乐园”。