现代植物小短诗十篇

现代植物小短诗篇1

摘要：建安诗歌是我国文人诗歌创作史上的第一个高峰时期，魏晋风度下的三曹父子即是此时期“建安文学”的杰出代表。他们的诗歌具有“古意悲凉”等共性，但由于个人特质和人生际遇的不同，三人在创作诗风上又存在很大的差异。从曹操诗的古朴雄浑，到曹丕的婉约便娟，直至曹植的词采华茂，从中亦可窥见建安诗人的艺术追求。本文旨在结合三曹诗歌创作的具体作品，来分析探讨其各自的诗风特点，并对“三曹”诗歌风格的差异进行阐释论述。

关键词：古直悲凉；婉约便娟；词采华茂；诗风差异

在中国历代文学史上，三个诗人或文学家并称，能够成为文学坐标峰峦的为数并不多见，论及各时期文人，亦是依稀可数。在建安诗坛上，以曹操、曹丕、曹植为代表的“三曹”是建安乃至魏晋时期文学的重要代表，三峰并峙，璀璨诗坛。他们在文学史上的地位正如李白、杜甫这样的大家一样，建安诗坛假若没有“三曹”将是无法想象的，势必是建安诗坛的一大笔缺失，亦可以说无法谈其为真正的建安诗坛了。

建安时期是一个文学繁荣发展的时期，也是五言诗迅速腾跃的时代，曹操、曹丕和曹植在五言诗创作上都具有很强的功力，尤其是曹植的五言诗，更堪称“建安之杰”。其中，曹操以其乐府诗为主，曹丕与曹植在五言诗创作上居多，曹丕在诗歌语言创作形式上另开辟了一些新的路径，如其六言、七言与杂言诗，但其三人的很多诗篇，大抵都收录在《古诗十九首》之中。虽然三人诗风由整体观之，创立于建安文学的大背景下，带有“古意悲凉”的共同特征，但其抒情诗就个性化表现层面而言，却同中有异，散发着不同的光芒。宋代以“诗评最为确论”著称的敖陶孙在其《敖器之诗话》中就有评论曹操与曹植之诗的述语，这样说道：“魏武如幽燕老将，气韵沉雄。曹子建如三河少年，风流自赏。”足可见，曹操与曹植的迥异诗风，虽未提及曹丕，但把曹操的古直沉雄与曹植的纵逸词茂分析得恰如其分。故而，从整体建安诗坛发展流变来看，三曹的诗歌创作对文学艺术追求而言是一种进步，但由于诗人各自的气质禀赋与际遇经历的不同，其诗歌所呈现的气象与特色亦为迥然。以下将结合三曹各自具体的代表性名篇，试浅要谈及各自诗作的风格特点，并加以阐释论述。

一、曹操诗歌之古直悲凉

魏晋南北朝是一个民族矛盾和阶级矛盾激烈、战争频繁的动荡时代，但同时也是文学艺术自觉、诗歌蓬勃发展的时代，此时期涌现出了许多优秀非凡的作品，亦造就了一批天赋极高的英灵俊才。“建安风骨”的开拓者曹操便是这一时期诗歌创作的代表。曹操是中国历史上少有的政治家、军事家和文学家各身份兼而合一的人物，他出身于宦官家庭，这就使他在年轻时就有步入仕途的机会，另一方面，他又机敏善权术，好读书练武习文。曾在东汉灵帝时举孝廉，任洛阳北部尉。在董卓之乱时，迁都许昌，招募卒士，讨伐董卓，从而“挟天子以令诸侯”。之后又经历多次战争，逐渐削平了北方的割据势力，统一中原地区，建立曹魏政权。

乱世不仅把曹操造就成了一位时代英雄，也造就他成为个性独特、风格迥异的文学家与诗人。曹操志向远大，青年时期就投身于激烈的政治斗争，对长期动乱的现实社会有着很深的体验。由于他目睹了军阀割据的混乱局面，亲身经历了多次战争，使其诗文逐渐染上了“慷慨悲凉”之气，因此其诗歌雄壮古直，不事雕琢。他崇尚质朴，反对浮华，作为建安文学的领袖，一改东汉注重骈俪词采的传统，行文语言自然朴实，其诗风与文笔清新华丽的曹丕和词采华茂的曹植大不相同。曹操作为一名政治军事家兼文学家，其诗歌作文很多是基于治国经略和社会现实的需要。因而，其笔下的诗歌多取材于割据纷争的战乱事件，其诗歌的画面盛大，境界开阔，充满着慷慨悲凉、古朴雄浑、气势刚健的笔调。难怪钟嵘评诗时论及曹操，认为其诗颇具古直之风，甚有悲凉之句。以下试结合曹操极具代表性的名篇诗歌来分析其慷慨沉雄、古直悲凉的诗

风特点。

如其脍炙人口的名篇《短歌行》，这个我们在中学时代即诵读成章。其云：“对酒当歌，人生几何。譬如朝露，去日苦多。慨当以慷，忧思难忘。何以解忧，唯有杜康。”这首诗写于曹军在赤壁之战严重受挫的背景下，曹操一面在训练水军、e蓄力量，一面欲招纳贤士、延揽人才，创作《短歌行》的主旨亦在于此。曹操深感于人生的短暂，但他同时又是一个抱负远大的政治军事家，其对生命价值自身的体会自然也高于常人。人生之短，犹如朝露，对于曹操这样想要建功立业的人来说，是很令人忧虑的。他虽已步入人生暮年，但仍志在千里，壮心未已，于是生发出“山不厌高，水不厌深。周公吐哺，天下归心。”这样的延揽贤士，为天下不平而感叹深忧的心声。《短歌行》对仗工整、一唱三叹，涵盖了对生命更广阔更深入的理解，慷慨激昂，古直悲凉，字里行间吐露着曹操沉雄、饱满的笔力，具有强烈的感染和震憾力量。

再如与《薤露行》视为姐妹篇的《蒿里行》，其云：“白骨露于野，千里无鸡鸣。生民百遗一，念之断人肠。”这首是以乐府为诗题的挽歌，主题背景是汉末董卓之乱，社会动荡不安，黎民深受苦难的场景。这首可以说是最能体现曹操“古直悲凉”之诗风的乐府诗了。古直，即诗歌语言不事雕琢，具有古朴、率直和雄浑之感。此篇《蒿里行》整体读来浑然一体，从兴兵讨伐董卓，到袁氏兄弟的拙劣称帝，使得战争连绵不断，百姓尸骨遍布荒野，此诗一路酣畅淋漓，直叙不逶迤，颇具古朴率直之感。而此诗之悲凉，正是体现在战乱不断，百姓深受其苦，作者在经历作战时所亲眼目睹的荒野遍骨的惨景。于是生发出“白骨露于野，千里无鸡鸣”的感叹，表面文字虽浅显质朴，但所表现的思想却是宏大而深邃的，曹操诗的古朴雄浑之风便一览晓之。

二、曹丕诗歌之便娟婉约

曹丕为曹操的次子，并被立为魏太子。自幼便受其父的熏染影响，机敏好学，广读诗论，多才多艺，具有很高的文学修识学养。曹丕描写战争背景的诗篇，其气势风格相比曹操，慷慨雄浑之气略逊，深沉古凉之意不足，这大抵和其本人的经历际遇和气质特性有很大关系。

曹丕笔下的征战诗歌，多以女子角度自称，描写思妇的闺音之叹和离愁别绪，工笔细致入微，刻画缠绵悱恻、含蓄秀美、婉约有致，笔调迟缓细腻，这是同时期其他建安诗人所不能企及的。《三国志选》里就曾评论曹丕道“天资文藻，才艺兼该”。曹丕诗歌的语言融古朴与秀丽于一身，工于抒情，为后代文人墨客所称颂，体现了此时期文人由乐府诗逐渐向文人诗过渡的特点。

而曹丕在诗歌创作形式上也有有益的新尝试，其乐府诗和非乐府诗并重，除了四言诗，他在五言、六言、七言和杂言诗方面均有开拓，大大拓展了文人作诗的途径，并被后人视为“歌行之祖”。先秦时期虽是七言诗的起源，但文人所创数量极少，直至后来汉代也并不受重视。但到了曹丕这里，一改建安诗人传统的五言诗，在七言诗亦不乏大量佳篇之作，使其逐渐列入诗歌创作的体裁行列，对诗歌发展而言是一种不可小窥的进步。曹丕最具代表性的七言诗当属《燕歌行》，它是中国古代现存最早最完整的文人七言诗，标志着七言诗的成熟。而其六言诗也有不少篇幅，诸如《寡妇诗》、《黎阳作・其四》之列。因此综而观之，曹丕诗歌既有对汉乐府诗歌发展改造的一面（五言诗与六七言、杂言诗并创）；又有诗风笔法转于辞采华茂、婉约便娟的一面，对整个文坛而言具有推动的价值意义。

继曹操《短歌行》之后，曹丕亦有同名四言诗篇，是为追思其父曹操。曹丕作此篇不同于其父，他是专门抒发对父亲的怀念之情，专章独奏，哀悼抒情意味强烈。父亲的离去令他悲恸不已，另一面，他作此篇也是为了完成父亲生前的遗令。如其开篇所言：“其物如故，其人不存。”把自己见物思人、物是人非的悲绝之情写得凄婉动人。此外，像“呦呦游鹿，草草鸣霓。翩翩飞B，挟子巢栖。”这样的句子与曹公篇的诗句相仿，善用比兴手法，以大鹿呼唤小鹿来比拟父子间的亲情。而且此篇抚琴曲声唯美，文字凄怆抒情，含蓄委婉，抒发了他对生命的感慨与思考，是其便娟婉约诗风的体现。

又如以文辞典雅居称的四言诗《善哉行》，后人流传最广、耳熟能详的诗句想必是首句：“有美一人，婉如清扬。妍姿巧笑，和媚心肠。”开篇即以浅淡笔墨展现了一位顾盼生姿的美女容貌，娇美温润，妩媚生姿。“感心动耳，绮丽难忘。眷然顾之，使我心愁。嗟尔昔人，何以忘忧？”尾篇以侧面的形式―即“我”的感受，来表现对这名美丽才女的倾慕与顾盼眷恋。这首《善哉行》便是曹丕诗风的代表性作品，从这首诗亦可看出，建安诗风的古朴悲凉之气不复察觉，逐渐转为便娟含蓄之风，建安诗风在悄然间游离变化。此诗以男女情爱为题材背景，格调舒缓，绮丽和媚，清新婉转，极具典型地代表了曹丕诗歌的创作诗风。

再者，以曹丕的七言诗代表―《燕歌行》为释例来探讨其诗风。《燕歌行・其二》：“别日何易会日难，山川悠远路漫漫。”首句与李商隐之《无题》“相见时难别亦难”意趣相仿，缠绵忧思，情感细腻。其后：“涕零雨面毁形颜，谁能怀忧独不叹。”意象朦胧，交代人物思念之颜色憔悴，却没有明确交代思念者之身份，有待读者去想象发现，含蓄隽永，意味深长。最后：“仰看星月观云间，飞鸽晨鸣声可怜，留连顾怀不能存。”则拾取“星月云、飞鸽”等意象，互相交融，情景璧合，把此诗所描写的飘然不定的行迹与刻骨铭心的思念表现得淋漓尽致。如此细腻刻画，工于笔调，踌躇叹惋，如泣如诉，不愧是曹丕笔下传颂的名篇！因此，曹丕虽无曹操诗风的雄浑大气，但其在诗文创作上亦卓有建树，低徊委婉、便娟秀丽、宛曲细腻之风使其诗文创作成就相当突出。

三、曹植诗歌之词采华茂

曹植为曹丕同母之弟，其才思敏捷、文笔立成，文学成就相比曹丕更胜一筹。但其四十一岁的短暂人生却波澜起伏，变化很大，可以分为人生的前后两个分期。前期为建安初期，此时期经常跟随曹操从军征战，具有相当丰富的经历。再加上其自幼文学天赋与修养出众，十几岁便可吟诗成章且文采斐然，因此深得其父曹操的宠幸。曹操曾让其子每人当场作赋，曹植援笔而成，曹操非常吃惊，对曹植之文思大为赏识，难怪刘勰也有对之“思捷而才俊”的高度评价。这是曹植前期生活的境况，从其诗风之词采华茂、纵逸飘然、骨气奇高亦可晓之一二。

然其后期，即黄初、太和时期，自曹操去世之后，其兄曹丕登上王位，曹植的轻逸宠幸生活也随之结束。这时期，曹丕为翦除羽翼，先后将曹植的文人亲友杀害，曹植也被贬数次，发落边地，曹植有感于此，其诗风创作开始感慨忧伤，其数副名篇中都透露出沉郁顿挫、淋漓悲壮的诗歌风格。因而，钟嵘曾在其《诗品》中高度评价曹植，言：“骨气奇高，词采华茂，情兼雅怨，体被文质，架溢今古，卓而不群。”由此可见，曹植后期诗歌创作颇能体现其“情兼雅怨，体被文质”之诗风。三曹的诗歌创作，发展到曹植这里，充分继承了其父与兄的特色，既有悲凉慷慨之调，也极富润色饰采之美。

纵观曹植的整体诗歌创作，比起曹操与曹丕，其后世流传的作品数量要多得多，他的四言诗较有特色，但最为突出的当属五言诗，不愧奇冠三曹之首，素有“建安之杰”的称号。他的诗词采华美，骨气奇高，无不渗透着建功立业、高亢进取的精神，同时又抒发个人遭遇心忧，嗟叹生平际遇，具有浓郁的个性色彩。以下将结合曹植诗赋创作的名篇进行分析探讨其诗风特点。

如其《白马篇》：“白马饰金羁，连翩西北驰。”首句便展现一幅辽远广阔的背景，读之豪气劲爽，以阳光下高大的白色骏马疾驰而去来拉开帷幕，笔法纵逸。“仰手接飞猱，俯身散马蹄。”将驰骋沙场之健儿的狡捷与勇剽描写的十分尽致，英姿栩栩如生，又寄托着作者自身渴望建功立业的骨气与抱负。最后以脍炙人口的诗句结尾：“捐躯赴国难，视死忽如归。”想必此句为后人所传诵成咏吧，这也是曹植意气昂扬的自我写照，把心中念念不忘的立功立德的豪迈气概溢于言表，此诗颇具“骨气奇高”之诗风。

再如其《美女篇》则是“词采华茂”的典范。整篇读来酣畅淋漓，纤柔华美，温润生姿。“柔条纷冉冉，落叶何翩翩。”读之飘然纵逸，意境唯美。“罗衣何飘飘，轻裾随风还。顾盼遗光采，长啸气若兰。”通过对美女服饰、体态、容貌和气色的细腻描写，铺叙女子的唯妙美貌，感之与汉乐府《陌上桑》笔下的罗敷极为相仿，在细节上刻画善于炼字，注重词采的华丽，声情并茂。所以，就此篇对美女的描摹，应当是曹植“词采华茂”的代表性作品，使其顾盼生姿的形象跃然纸上。但曹植作此篇又不单单是描摹其形象，重要的是笔下所寄遥深，以美女虽盛年貌美却独守空房来自喻自己壮年不被重用，表达壮志难酬的感慨叹惋。故而，一定程度上抒发了曹丕政权下自己生活艰深、不为所用的怨愤，词采华美，文质合一，雅怨之气涵盖其中，读来气势不凡。

《赠白马王彪》堪称曹植最为寒怆凄切的典型代表作品了。此文写于曹彰被曹丕害死，英年暴死的悲惨背景之下，曹植感时泪伤，愤恨而作。“踟蹰亦何留？相思无终极。太息将何为？天命与我违。”两段皆以反问句式开头，难以掩饰内心的一腔郁愤，将对曹丕独揽政权、相加迫害兄足的行为娓娓道来，同时也对自身命运担心忧虑，抒发难以被皇帝任用的愤懑。“变故在斯须，百年谁能持？离别永无会，执手将何时？……收泪即长路，援笔从此辞。”面对曹彰的暴死，曹植在诗中表现愤怒，进行抗争，充分展现了其自身的傲岸夤恰4耸援笔立成，一气呵成，至情至性，将难以直言的伤慨溢于言表，以沉重舒缓的笔调，表达对生命短暂、不可揣度把握的悲怨之情。因而，此诗将曹植“骨气奇高，情兼雅怨，体披文质”的心性与诗风诠释得张弛有度、一览无余。

四、结语

综上所述，我们可以对三曹诗风进行一个纵向度的总结。由曹操诗风的古直雄浑，过渡到曹丕的便娟婉约，衍变为曹植的词采华茂、情兼雅怨，魏晋三曹诗风的主线是一路发展、不断进步的。魏武帝曹操是魏晋建安诗风的开拓者，显然，他的慷慨豪迈、雄浑苍茫，在至今文人中也是无人能及的。但是他的诗却难免有笔法偏粗的缺憾，没有细腻的文人笔调。魏文帝曹丕则一改其父苍凉雄浑之诗风，他工于笔调，善写游子思愁与离愁别绪，如泣如诉，其诗笔力迟弱、过于婉曲清秀。而陈思王曹植之诗既有词采华茂、才思敏捷的一面，又在诗中注入对个人生平际遇的慨叹和人民疾苦生活的反映，“情兼雅怨，体披文质”，兼具其父与其兄的诗风特色，难怪刘勰对之有“独冠群才”、“思捷而才俊”的高度评价，又有“建安之杰”的高冠，论文思论寄托，名副其实，当之无愧！因此，从某种程度而言，曹植之诗风可堪称为建安文学流变的杰出艺术追求与进步意义的卓越表现。

参考文献：

[1]（宋）敖陶孙.敖器之诗话[M].上海：上海古籍出版社，2002.

[2]（晋）陈寿著，缪钺.三国志选[M].北京：中华书局，1962.

[3]叶嘉莹.汉魏六朝诗讲录[M].石家庄：河北教育出版社，1997.

[4]（清）吴淇.六朝选诗定论[M].江苏：广陵书社，2009.

[5]钱志熙.魏晋诗歌艺术原论[M].北京：北京大学出版社，1993.

[6]（南朝）钟嵘.诗品[M].上海：上海古籍出版社，1994.

现代植物小短诗篇2

关键词：比较法；高职语文；古诗教学

中图分类号：G712 文献标识码：A 文章编号：1672-5727（2013）05-0120-03

古诗是中国传统文化艺术海洋中的璀璨瑰宝，引导学生学习并掌握一定的中国古诗作品历来是语文教学的重要任务之一，高职学校语文课也不例外。在高职语文古诗教学中，如何既让学生由衷地体会到古诗的美感，又区别于以往初中阶段死板的应试教育方法，一直是摆在施教者面前的实际问题。笔者在语文教学中进行了不断的探索、思考和实践，认为在古诗教学中，比较法是一种非常有效的教学方法，恰当地运用比较法，既有助于教师生动灵活地讲授，也有助于学生兴致盎然地学习。

比较教学法是指在教学中，教师有意将不同的知识点放在一起进行比较，通过纵横、正反等对比找出比较对象相似或不同之处，便于学生在比较中学习掌握的教学方法。具体说来，教师可以按照文学艺术的发展规律，将时代打通，把一些具有共性的古诗放在一起进行比较解读，纵横贯通，互相参照，从不同方面进行比较，这样，既照应了文学史上的前后继承关系，也能让学生切实体会到诗歌的艺术特色，有助于学生更全面深刻地理解古诗，并逐渐掌握一定的诗歌鉴赏方法。

以下，笔者以对两位古代诗人（三国曹植与唐代李贺）诗歌作品的比较解读为例，浅谈比较法在古诗教学中的运用。

建安诗人曹植（192―232），字子建，被后人誉为“建安之杰”；中唐诗人李贺（790―816），字长吉，其独具特色的诗歌被称为“长吉体”，二者都是当时卓有成就的诗人。虽然前后时隔数百年，但在思想上，李贺却与前代的曹植存在着一定程度上的共鸣，他曾在诗中自比曹植：“蛾鬟醉眼拜诸宗，为谒皇孙请曹植”。而通过对二人作品的分析研究，确实可以发现，它们有着许多共通之处。因此，在教学中，笔者将二人作品或部分或整体地放在一起进行比较解读，由点及面，由浅入深，举一反三，收到较好的效果。

比较时代背景

孟子说：“颂其诗，读其书，不知其人，可乎？是以论其世也，是尚友也。”学习古诗当然不能不提作者所处的时代背景。在这点上，曹植与李贺分别所属的汉末与中唐的社会背景，有着不少相似之处。

汉末是一个动乱的年代，军阀割据，战乱频仍，人民颠沛流离。关于这一时代背景，在教学中可结合学生比较熟悉的小说《三国演义》及电视剧来作介绍。曹植自小时起，就是一个才华横溢、志向远大的人。他少年起便随父曹操四处出征，南征北战的生涯使得他一直胸怀远大抱负和理想，他幻想着纵横四海，为国立功。从他的某些诗句中就可以看出，比如，“捐躯赴国难，视死忽如归”，“抚剑而雷音，猛气纵横浮”等。

与曹植相似，李贺生活的中唐时代也是一段特殊时期。此时，经历了安史之乱的唐王朝正由盛转衰，土地兼并、藩镇割据、宦官专权等问题日益严重，社会矛盾也更加突出，在这样的时代背景下，李贺与曹植一样，也期盼自己能为国立功，一展宏图。他的笔端自然流出了这样的诗句：“一朝沟陇出，看取拂云飞”；“男儿何不带吴钩，收取关山五十州”；“我今垂翅附冥鸿，他日不羞蛇作龙”等，用世之心同样呼之欲出。

比较身世际遇

曹、李二人在身世及人生际遇上又十分相似。学生对曹植的了解往往都集中在那首著名的《七步诗》上，教学时便由此入手。曹植最终在争夺太子及皇位的斗争中败给其兄曹丕，此后，他便备受兄长的猜忌和迫害，有志难伸，诚惶诚恐，悲愤不已又无可奈何，这样的心境往往体现在他的诗作中。教学中，以脍炙人口的《七步诗》为例：“煮豆燃豆萁，豆在釜中泣。本是同根生，相煎何太急？”让学生设身处地体会曹植当时的困苦处境。

对于李贺，围绕其短暂人生的相关史料也简要地向学生介绍一些。李贺是唐高祖李渊的叔父大郑王李亮之后，系唐宗室后裔，他曾颇为此感到荣耀和自豪，比如“莫忘作歌人姓李”，“唐诸王孙李长吉”一类的诗句。青少年时代的李贺同样聪颖早慧，勤奋好学。但是皇裔的身分与自身的才气并没有使李贺顺理成章地走上仕进之路。李贺父名李晋肃，因“晋”与进士的“进”同音，李贺遂遭别人的非议和阻拦而不能参加考试，最后被迫放弃梦想中的科举仕进之路而黯然离开长安。后来，李贺又再度回京担任了一个从九品上的奉礼郎小官，但三年后，终因升迁无望而托病辞官。从此至死的几年中，李贺贫病交加，他短暂的27年人生最终没能如己所愿而一展宏图之志。所以，与曹植相似，李贺的许多诗篇也反映出自己这种怀才不遇的哀怨愁苦之情，如《开愁歌》中“我当二十不得意，一心愁谢如枯兰”的苦吟；《浩歌》中“不须浪饮丁都护，世上英雄本无主”的怨愤等。

比较艺术特色与手法

有了以上两个方面的比较，接下来，便水到渠成，重点从诗歌创作上来谈李贺对曹植的继承与发展。

第一，在乐府诗的创作上，二人都加以创新，取得了高度的成就。曹植的诗脱胎于汉乐府，而又更讲究艺术技巧。学生在初中时学过汉乐府《陌上桑》，此时，则继续介绍曹植的《美女篇》，让学生对二者进行比较。显而易见，后者正由前者而来；但经过比较也会发现，在艺术手法及效果上，曹诗的描写更显细腻，色彩更加丰富，形象也更为生动，结论是艺术性更强。同样，李贺的诗歌也“步趋于汉魏古乐府”，这与曹植是一致的。他一方面沿用乐府诗题，但同时更加以改造，教学时可稍作举例，如他将《长歌行》、《短歌行》并为《长歌续短歌》，《箜篌引》演为《李凭箜篌引》等。此外，他的乐府诗也常与曹植有着几分神似。

第二，二人都擅长雕琢字句。曹植的诗历来以“骨气奇高，词采华茂”而著称。可以先举出他的一些警句让学生欣赏，如“明月照高楼，流光正徘徊”，“惊风飘白日，光景驰西流”等；再找出他的一些善于炼字的代表性诗句，如“秋兰被长坂，朱华冒绿池。潜鱼跃清波，好鸟鸣高枝”等，让学生尝试体味一些字词的精心使用。李贺在词藻、造句方面的心思与功力比曹植更甚，诗风奇谲险峭。教学时可以《雁门太守行》一诗为例，引导学生找出其中表示色彩、声音的词语，如“黑云”、“甲光”、“金鳞”、“秋色”、“燕脂”、“夜紫”、“红旗”、“黄金”、“玉龙”等，并努力想像一幅色彩缤纷，声光并进，兵戈相争的激烈古战场画面，从而体会出作者的高妙手笔。

第三，还可以从修辞手法上进行比较解读。比如，曹植诗歌常用比兴、象征等艺术手法，如《美女篇》、《吁嗟篇》，以美女盛年不嫁来暗示自己怀才不遇，以蓬草离根漂泊来象征自己辗转不定，借以抒发其痛苦郁闷悲愤的心情。李贺的修辞手法则更多样化，如《马诗二十三首》以良马比喻贤才来抒写自己的怀才不遇；《奉和二兄罢使遣马归延州》中分别用“一丸泥”、“顾荣还吴”、“伍子胥入郢”的典故来劝慰二兄虽罢官归乡但怀抱才干又何必惆怅；《李凭箜篌引》中则综合运用了比喻、拟人、夸张及通感等多种手法，手法非常高超。

运用比较的方法，通过对以上几方面的比较解读，学生既可以对分处不同时代的两位个体诗人有一定的了解，也对其诗歌作品有了更加深刻的认识，对诗歌的发展规律也有了一定感知。

当然，比较的角度还可以有很多。比如，同类题材的古诗进行比较：同为咏物诗词，王安石与林逋，陆游与的“咏梅”在立意、主题上着眼各异；李白、杜甫、王维等大诗人的“写月”也各有千秋；其他如送别诗、边塞诗、山水诗的比较等。再如相似人物形象的比较：如《诗经・卫风・氓》、汉乐府《孔雀东南飞》及白居易《琵琶行》中几位女性人物形象的比较。此外，还有抒情手法的比较，诗歌结构的比较等等。教师在古诗课堂上可以灵活地不拘泥于教材篇目，前后、纵横贯通，扩大学生的视野，让古诗的学习更加生动、更加有效。

总之，将比较法恰当地运用于古诗教学中，既能让学生领悟到古诗的魅力，也能逐渐培养他们掌握一定的诗歌鉴赏方法，让古诗课堂变得活泼轻松又有收获。同时，还可以逐步地培养学生自主思考的能力，提高语文的实践，逐步实现“高职教育的性质是职业教育，强调素质教育”这个目标。

参考文献：

[1]孙华.浅议高职语文教学中的比较教学法[J].新科教，2012（1）：25-26.

[2]赵幼文.曹植集校注[M].北京：人民文学出版社，1984.

[3]王友胜，李德辉.李贺集[M].长沙：岳麓书社，2003.

[4]吴宪洲.关于高职语文实践性教学的思考[J].新学术论坛，2009（3）：38.

现代植物小短诗篇3

论文摘要：中国诗史“二源合一流”的嬗变大势，文质彬彬、情文并茂，追求“壮美”的美学定位，以抒情为本的文化品格，以五言诗为主的诗体形式，皆由曹植垂范并师法千秋。曹植“一代诗宗”的诗史地位，是由曹植的四大贡献奠定的。

建安诗歌是中国诗歌发展史上一座光辉的里程碑。这座里程碑，以“三曹七子”为代表，然“邺中诸子，陈王最高”(皎然《诗式》)，后世言建安诗，也莫不首标曹植。然曹植诗歌的里程碑意义何在?他究竟对中国诗歌有何独特贡献?本文拟从四个方面略抒己见。

曹植诗隐括《风》、《雅》，组织《庄》、《骚》，得《汉乐府》精髓，法《十九首》意象，继往开来，初步确立中国诗歌“二源合一流”的嬗变大势。

中国诗歌发展，明显地呈现出“二源合一流”的大势走向。“二源”即以《诗经》为代表的北方诗学体系，以《楚辞》、《庄子》为代表的南方诗学体系。建安诗歌一代繁盛，正是“得《风》、《雅》、《骚》人之气骨”，二源交汇，南北合流，儒道合一的产物。唐代诗歌革新运动，标榜“汉魏风骨”，正是要恢复或再次确认这个大势走向。然建安诗人真正融二源于一流，远继《风》、《雅》、《庄》、《骚》，近承《汉乐府》与《十九首》，下开盛唐李白、杜甫诸人，得首推曹植。曹操诗21首，全为乐府诗，内容上槁目时艰，肠断民瘼，艺术上古直悲凉，通脱自然，显然继承了汉乐府“感于哀乐，缘事而发”的传统和刚健质朴的风格。曹操长于四言诗，似有《诗经》遗风，然许学夷的《诗源辨体》卷四谓其“正是乐府之体，不当于《风》、《雅》求之。”吴乔的《围炉诗话》卷二也谓曹操四言诗“不受束於《三百篇》句法”。曹操的杂言诗，包括一些游仙诗，也似有《庄》、《骚》韵味，但主要还是源于汉乐府的杂言体和游仙诗。所以沈德潜《古诗源》卷五称“孟德诗犹是汉音”。曹丕诗一半以上为乐府，并且“乐府酷是本色”(胡应麟《诗薮·内编》卷二)；曹丕工于言情，大量抒写游子思妇的离愁别怨，这也显然“源出于《十九首》”(陈祚明《采菽堂古诗选》卷五)；王粲为“七子之冠冕”，相比之下，他受汉乐府和《十九首》的影响较小一些，王粲存诗20首，乐府诗仅有5首，其诗从思想内容和艺术风格，皆与《十九首》相差较远；王粲诗更多地受到诗、骚的影响，这正如陈祚明《采菽堂古诗选》卷七所说，王粲诗乃“小雅、变风之余”，刘熙载《艺概》卷二也谓“王仲宣诗出于骚”，其余“六子”存诗太少，不足论。而曹植乃“风、雅之苗裔”(潘德舆《养一斋诗话》卷一)，曹植自己也以“有应风雅”相标榜(《与杨德祖书》)，读曹植《送应氏》、《泰山梁甫行》、《情诗》、《门有万里客行》等，这一点，不言而自明；同时，曹植《飞龙篇》、《远游篇》等游仙诗，“与《楚辞》同意”(郭茂倩《乐府诗集》卷64)，《杂诗》六首，“原本于《离骚》”(吴淇《六朝选诗定论》卷五)，所以刘熙载《艺概》卷二也谓“曹子建诗出于骚”；并且，曹植诗也多乐府，“参其乐府，皆汉氏之韵”(胡应麟《诗薮·内编》卷二)；《南国有佳人》等游子思妇诗，“全法《十九首》意象”(同上)。因此，吴淇《六朝选诗定论》卷五谓“子建之诗，隐括《风》、(傩》，组织屈、宋，洵为一代宗匠，高踞诸子之上。……然不能不推子建为极者，盖有得于诗家之正派的宗也。”将曹植作为《风》、《雅》、《楚辞》的正宗传人来推崇。丁晏《陈思王诗钞原序》也谓“诗自《三百篇》、《十九首》以来，汉以后正轨颛门，首推子建，洵诗人之冠冕，乐府之津源也。”也将曹植作为诗家“正轨颛门”，作为上承《诗经》，下开陶潜、李白、杜甫的“诗家正宗”来标榜。

建安诗歌，正处于承上启下，“二源合一流”的历史交汇处，“三曹七子”皆为此作出了自己的贡献，然真正以诗歌实绩确立这个嬗变大势者，当首推曹植。

袁行霈主编的《中国文学史》说得好：曹植诗，“既体现了《诗经》哀而不伤的庄雅，又蕴含着《楚辞》窈窕邃的奇谲；既继承了汉乐府反映现实的笔力，又保留了《古诗十九首》温丽悲惨远的情调。这一切都通过他凝聚在五言诗的制作上，形成了他自己的风格，……这是一个时代的事业，却通过了曹植才获得完成。”曹植诗“骨气奇高，词采华茂”(钟嵘《诗品》卷上)，初步确立中国诗歌“壮美”的美学定位和文质彬彬、情文并茂的发展道路。

所谓“骨气奇高”，是说曹植诗不仅有血有肉，而且有骨有气，充满气势和骨力，充满追求和抗争，显得慷慨刚健，悲愤沉郁，以气取胜，以骨取胜；所谓“词采华茂”，是说曹植诗风流倜傥，文采斐然，工于起调，善为警句，锻字炼句，声色和美。相比之下，曹操诗骨气高，然词采质朴；曹丕诗词采美，然“婉娈细秀”(钟惺《古诗归》卷七)；王粲诗“文若春华”(曹植《王仲宣诔》)，然“悲而不壮”(刘熙载《艺概》卷二)，“文秀而质赢”(钟嵘《诗品》卷上)。建安诗人唯曹植华丽其容，风骨其实，“词采华茂”因“骨气奇高”而不致流于浮艳纤柔，“骨气奇高”又因“词采华茂”而不致陷于平浅粗豪，真乃文质相称，情文并茂，壮哉美哉，美哉壮哉!所以成书《多岁堂古诗存》称“魏诗至子建始盛，武帝雄才而失之粗，子桓雅秀而伤于弱，风雅当家，诗人本色，断推此君。”吴质《答东阿王笺》即以“文彩巨丽”赞美曹植；鲁迅在《魏晋风度及文章与药及酒的关系》一文中，将“华丽壮大”作为建安文学的一大特征e3；李泽厚的《中国美学史·魏晋南北朝编(上)》也指出：“曹植的诗中，这一点(华丽壮大)表现得最为明显，并且对后世产生了重大影响。"建安以前，《诗经》天然古拙，《楚辞》风华流美，到《汉乐府》则刚健质朴，《古诗十九首》则平淡自然，而曹植熔铸《风》、《雅》、《楚骚》，得《汉乐府》精髓，法《十九首》意象，终于锻炼出了“骨气奇高，词采华茂”的壮美品格而“情兼雅怨，体被文质，粲溢古今，卓尔不群”(钟嵘《诗品》卷上)。

刘勰《文心雕龙·风骨》云：“若风骨乏采，则鸷集翰林；采乏风骨，则雉窜文囿；唯藻耀而高翔，固文笔之呜凤也。”高度评价了风骨与词采的统一，并誉为文中凤凰，同时讥笑有风骨而缺文采者为文中鸷鸟，有词采而乏风骨者为文中野鸡。牟愿相《小潞草堂杂论诗》云：“曹子建骨气奇高，词采华茂，左思得其气骨，陆机摹其词采。左一传而为鲍照，再传而为李白；陆一传而为大、小谢，再传而为孟浩然，沿流溯源，去曹益远。”es]陆机、谢灵运、谢眺等人，受曹植“词采华茂”的影响，以至愈演愈烈，繁衍出六朝诗歌的“采丽竞繁，刚健不闻”(陈子昂《修竹篇序》)；另一方面，左思、鲍照，其实还包括阮籍、陶潜、庾信、陈子昂、李白、杜甫等人，继承发展曹植“文中鸣凤”的精神，形成“盛唐雄赡”(胡应麟《诗薮·内编》卷五)的壮美诗风。陈子昂的诗歌革新运动，上接“汉魏风骨”，要求新诗歌应“骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声”《修竹篇序》)，李白的“蓬莱文章建安骨，中间小谢又清发”(《宣州谢胱楼饯别校书叔云》)，要求风骨与清发的结合，皆与曹植的“骨气奇高，词采华茂”一脉相承。难怪杜甫要“诗看子建亲”(《奉赠韦左丞丈二十二韵》)、“子建文章壮”(《别李义》)，特别亲睐曹植，标榜曹植的壮美诗风；难怪尚镕《三家诗话》将曹植、李白、杜甫等人作为“文笔鸣凤”的代表诗人，丁晏《陈思王诗钞原序》将李白、杜甫作为曹植的传人，认为李、杜“接武子建”，“其源皆出于子建”(《曹集铨评》附录)。因此，我们可以说，阮籍、左思、鲍照、庾信、陈子昂以及盛唐诗的“雄赡”，乃至整个中国诗歌“壮美”的美学品位和文质彬彬、情文并茂的发展道路，是由曹植初步确立。

曹植诗“情意有余，汹涌而发”(张戒《岁寒堂诗话》卷上)，结束了中国诗歌在言志、缘事、缘情之间的左右摇摆，确立了抒情的文化品格。

《诗经》以言志抒情为主，其中有少数诗歌，如“民族史诗”、《七月》、《氓》等有明显的叙事倾向。《楚辞》也以抒情为主，但叙事性大为增强，《离骚》作为一首自传体政治抒情诗，回顾半生经历，探索未来道路，便大量用赋的手法；《招魂》外陈四方之恶，内崇楚国之美，也多用体物铺叙笔法；《卜居》、《渔父》更是明显的散文化、叙事化。《汉乐府》“感于哀乐，缘事而发”，以叙事为主，《东门行》、《病妇行》、《孤儿行》、《陌上桑》等皆为成熟的叙事诗，《孔雀东南飞》更是达到我国古代叙事诗的最高成就。《古诗十九首》“深衷浅貌，短语长情”，又以抒情为主。中国诗歌虽以抒情言志为发端，但其发展实在是依违于志、情、事之间，左右摆摆，自曹丕的“文气”说、陆机的“缘情”说始，中国文学方觉醒、独立，中国诗歌方确方向，以情为本。然“文气”说、“缘情”说的出王主要受到建安诗歌的启发，是对建安诗歌“慷慨l、气，磊落以使才”(刘勰《文心雕龙·明诗》)、“遭乱流寓，自伤情多”(谢灵运《拟魏太子邺中诗序》)的总结提炼。而真正代表“文气”、“缘情”理论的实绩，以创作实践确立中国诗歌抒情品格的诗人，当首推曹植。

《古诗十九首》虽以抒情为主，但毕竟数量太少，情感单纯，不外乎男女情愁和士子失意两种，不足与《汉乐府》一代叙事诗风相伉俪。曹操诗气雄力坚，情悲意壮，但所抒之情也大多局限于悲壮粗豪一类，并且不少诗作，如《对酒》、《度关山》、《薤露行》、《苦寒行》、《蒿里行》等，仍然受汉乐府“缘事而发”影响，有着明显的叙事性。曹丕“工于言情”，但也偏于男女之情，其反映政治、军事题材的诗，如《煌煌京洛行》、《秋胡行》、《令诗》、《黎阳作》等，也多铺陈其事而直言之。“七子”中唯王粲、刘桢多抒情诗，但数量、质量皆远不能与曹植比肩。曹植诗“本乎性情(丁晏《陈思王诗钞原序》)，慷慨高歌不减乃父，“柔情丽质，不减文帝”(钟嵘《诗品》卷上)，并且无情不可抒，无意不可达，《白马篇》之豪壮、《薤露行》之慷慨、《送应氏》之悲凉、《七哀诗》之哀怨、《美女篇》凄婉、《杂诗》之缠绵、《赠徐干》之坦诚、《野田黄雀行》之沉痛、《赠白马王彪》之沉郁、《当墙欲高行》之愤激、《泰山梁甫行》之凄惨……，故庾信的《伤心赋序》谓曹植诗“千悲万恨”，张戒的《岁寒堂诗话》卷上也谓“子建、李、杜皆情意有余，汹涌而后发者也。”陈祚明的《采菽堂古诗选》卷六也说“真切情深，子建所长”，方东树的《昭昧詹言》卷二也称曹植“情至之语，千载下犹为感激悲涕。”曹植诗不仅感情丰富、强烈，而且抒情手法多样、精湛，如《赠白马王彪》，或情附于事、或以景托情、或引类譬喻、或直抒胸臆、或旁敲侧击、或反面衬托、或侧面渲染，各种手法交替使用，彼此生发，将一腔生离死别、骨肉情深、忧谗畏讥、含冤负屈、报国恋君、忧生患死等种种复杂情感，抒写得淋漓尽致、深沉感人。

而曹操的第一抒情佳作《短歌行·对酒当歌》，抒思贤之情，主要用了比喻和直陈手法；曹丕的第一抒情佳作《燕歌行·秋风萧瑟》，写离别之情，主要用了以景传情和直抒胸臆的手法，相比之下，皆显得感情色彩单一，表现手法也单一。所以王世懋的《艺圃撷余》云：“古诗，两汉以来曹子建出而始为宏肆，多生情态，比一变也。”正是因为这“始为宏肆，多生情态”的“一变”，结束了中国诗歌在言志、缘事、缘情之间的徘徊游移状态，确立了抒情诗在诗坛的正宗地位，从此，诗主性情，文主事理的格局形成，后世论诗，当然要“祖述子建”了。

四

曹植诗长于五言古体，并以众多的数量、广泛的题材、上乘的质量，确立了五言诗在中国诗坛的牢固地位。

曹植是中国诗歌史上第一位大力抒写五言诗的诗人。《诗》、《骚》无标准的五言诗；西汉文人诗坛荒凉，苏、李五言诗系后人伪作；汉乐府首开五言风气，但毕竟以杂言为主；东汉末年的《古诗十九首》全系五言，然题材狭窄，数量太少。五言诗，“暨建安之初”，方“五言腾踊”(刘勰《文心雕龙·明诗》)，经“三曹七子一蔡”的努力，才“彬彬之盛，大备于时”(钟嵘《诗品·总论》，并垂式千秋，成为中国诗歌之一主要体式。而整个建安，只有曹植才是第一位大力抒写五言诗的诗人。据逯钦立辑校的《先秦汉魏晋南北朝诗》，现存建安五言诗162首，而曹植一人就有65首，占了整个建安五言诗的27．7％；第二名是曹丕，五言诗23首；第三名是王粲，五言诗16首，皆远不能与曹植比肩。

从题材范围来看，曹操五言诗“治国平天下”，多言政治、军事、民情等国家大事；曹丕五言诗“恩怨相汝尔”，多限于游子、思妇的离愁别怨；“七子”中唯王粲、刘桢五言诗稍多，其余不足言，虽题材较广泛，但毕竟数量太少。而曹植五言诗，上自王公贵族，下至贫民百姓；大涉家国之事，小及人际私情；神如灵飞龙，俗如虾鳝浮萍，无事不可入，无意不可言，极大地开拓了五言诗的题材领域和反映生活的能力，并且咏史诗、咏怀诗、咏物诗、寄赠诗、山水诗、田园诗、游仙诗、边塞诗等等，皆有涉猎，真可谓“备诸体于建安者，陈思也”(胡应麟《诗薮·内篇》卷二)。后世诗人，阮籍的《咏怀》诗，从题材内容、艺术形式、表现手法都与曹植后期诗的忧生患死，比兴含蓄，一脉相承；左思的《咏史》，与曹植的《三良诗》、《虾鳝篇》、《豫章行》直接相通；陶渊明的咏史、咏怀诗，也是继承了曹植、阮籍、左思的路子，其田园诗也受曹植《芙蓉池作》、《公宴》等“怜风月、狎池苑”(刘勰《文心雕龙·明诗》)诗作的启发，陶渊明的《还旧居》与曹植的《送应氏》也形神兼似；郭璞的《游仙诗》与曹植的游仙诗更是一体相传；谢灵运“其源出于陈思”(钟嵘《诗品》卷上)，其山水诗受到曹植山水景物描写的影响；鲍照乐府及边塞诗，也显然与曹植相关联；鲍照的“白马驿角弓”便源于曹植的“白马饰金羁”。所以胡应麟《诗薮·内编》卷二谓“《虾鳝篇》，太冲《咏史》所自出也；《远游篇》，景纯《游仙》所自出也；《南国有佳人》等篇，嗣宗诸作之祖；《公子敬爱客》等篇，士衡群制之宗。诸子皆六朝巨擘，无能出其范围，陈思所以独擅八斗也。”陈子昂的五古《感遇》诗，与曹植五古“不逾分寸”(施朴华《岘俯说诗》)，李白的“古风”、 杜甫的“五古”，“其源出于子建”(丁晏《陈思王诗钞原序》)。由此可见，曹植五古的题材、体式，对后世诗歌的影响是巨大的、深远的，难怪后世言五古要“祖述子建”(吴乔《围炉诗话》卷一)，“必首思王”(张炎《曹子建集七卷本序》)。

艺术质量上，曹植五古深于取象，善为比兴，大量诗作，通篇用比兴，在建安诗坛，可谓“集比兴之大成”、“开一代风气”；曹植诗工于起调，善为结语，曹植以前，古诗不假思索，无意谋篇，自曹植，方“有起，有结，有伦序，有照应”(沈德潜《说诗啐语》卷下)，并且“结名好难得，发句好尤难得”(严羽《沧浪诗话·诗法篇》)，曹植有此成就，实在是大不易；曹植诗功于锤炼，善为警句，而曹植以前，古诗“平平道出，无用工字面”，自曹植，方锻字炼句，后世诗人争相效仿，甚至“唐人诗眼本于此”(谢榛《四溟诗话》卷二)；曹植诗对仗工整，平仄妥贴，对齐永明体及唐近体诗，也多有启发；曹植诗词诗采华茂，粲溢古今，却“浑然天成”、“文质适中”(潘德舆《养一斋诗话》卷二、卷三)，将乐府诗的通俗和《十九道》的典雅相融合，“形成自己全新的语言风格”；此皆曹丕、王粲所不及，曹操更是无此“文心”，无意“雕龙”。

现代植物小短诗篇4

一、建功立业、治平天下的儒家情怀

曹植是儒家知识分子的典型代表，在建安年代张扬个性、呼唤英雄主义的时代精神的感召下，树立了“戮力上国、流惠下民，建永世之业，流金石之功”（《与杨德祖书》）的伟大抱负。当这种宏伟的志向发而为诗时，重整乾坤之志、济世救民之心、垂名钟鼎之愿亦必为其诗歌之主要内容。《白马篇》借英勇神武、洒脱豪迈的游侠儿，表达自己建功立业、名垂沙场的英雄主义气概；另一首咏怀之作《杂诗·仆夫早俨驾》，则在报国无门的愤慨中表达着“闲居非吾志，甘心赴国忧”的用世情怀；即使是在遭曹丕压制最为严重的时候，子建仍念念不忘功业之志，《圣皇篇》中他一再表示甘愿“思一效尽力，靡躯以报国。”就连在诚惶诚恐、战战兢兢的《责躬诗》中，也仍大胆而天真地表露着自己“愿蒙矢石，建旗东岳。庶立毫厘，微功自赎。危躯授命，知足免戾。甘赴江湘，奋戈吴越”的人生理想。可见，对曹植来说，建功立业、名垂后世的信念早已具有了某种宗教式的虔诚。

鲍照继承了曹植诗歌中建功立业、匡时济世的主题，用诗歌反复表达着寒门之士希企有所作为、不甘屈居下僚的心声。《代陈思王白马篇》就是直承曹植《白马篇》的诗歌主题，表达自己“但令塞上儿，知我独为雄”的英雄主义情怀。再如《代出自蓟北门》全拟曹植《白马篇》的诗境，传达了与《白马篇》同样的主题思想和诗歌气势。即便是在向来被认为表现鲍照淡化功名、优游卒岁消极思想的《拟行路难十八首》中，我们仍能感到其内心深层所压抑的不平之气，以及人生苦短、功业未建的焦虑之心，正如毛庆先生所云：“他‘拔剑击柱长叹息’、‘何况我辈孤且直’是真，‘弃置罢官去’、‘弄儿床前戏’是假，……‘人生苦多欢乐少’、‘丈夫四十强而仕’是真，‘功名竹帛非我事’、‘直须优游卒一岁’是反。”[1]鲍照这种不甘寂寞、急于有为的用事之心亦表现在他的行动中，《南史》本传载鲍照向刘义庆恭诗言志，并慷慨激昂地表示：“千载上有英才异士沉没而不闻者，安可数哉。大丈夫岂可遂蕴智能，使兰艾不辨，终日碌碌与燕雀相随乎。”由此可见，鲍照首先在人格上冲破了东晋自然无为、清虚玄远的风尚，而直追建安，继承了曹植积极进取、刚健振奋的大儒人格，并用诗歌艺术反映着自己的思想和志向。

鲍照对曹植诗歌建功立业这一主题的接受，缘于三国原始儒学的复兴和南朝初年寒士觉醒之间的相通。曹植所处的时代，经学解体，原始儒学在英雄主义思潮的影响下被无限地激活，时代环境成就了子建的功名之心。而鲍照所处的时代，虽没有英雄主义的风靡，却仍是刚健进取、治平天下的儒学思想复兴和儒家知识分子（寒士）崛起的时代。正因为有了这样的环境，才使得像鲍照一样的寒门之士能够“爽快直率地吐露出追求功名的愿望，追求失败后也毫不掩饰地发泄他们怨愤的情绪。”[2]（P316）基于此，才促成了鲍照对曹植诗歌建功立业、济世救民的主题思想的继承。

二、逐臣游子的乡关之思

在中国诗歌中，逐臣游子思乡是一个基本主题。曹植和鲍照都曾出于种种原因，不得不远离家乡、远离亲人，在颠沛流离中，他们饱尝了行役之苦，因而激起了浓浓的乡关之思。黄初以后的曹植，过着名为藩王、实同流放的困苦生活，这种居无定所、有家难归的现实处境，一方面使子建能够深入底层，了解下层人民的艰苦生活，拓深自己的艺术境界；另一方面，也使他深深体会到客居他乡的辛酸。《情诗》借服徭役者渴望自由、怀恋家乡的心声表达自己希望能够结束漂泊的生活而重返故乡的愿望。另一首《杂诗·悠悠远行客》则充分表达了子建去家千里的那种迷茫、惶恐、孤寂，以及失魂落魄的悲凉情绪。此外，曹植的思乡之作更多了一层情感，即对政治中心的依恋，《圣皇篇》写自己不愿离京的痛苦之情，“行行将日暮。何时还阙庭。车轮为徘徊。四马踌躇鸣。路人尚酸鼻。何况骨肉情”；《赠白马王彪》中，作者刚刚踏上归藩的路，就开始“顾瞻恋城阙，引领情内伤”。联系曹植的人生志向和现实处境，很显然我们可以看到，他这种对政治中心的依恋，不仅在于京城有优厚的物质条件，更重要的是那里是他得以实现梦想的地方，而对政治中心的疏离，则意味着梦的破灭，正因为如此，曹植的这种思乡之情，才具有了更深刻的意义。

鲍照一生的大部分时光亦浪费在随其幕主东奔西走中[3]（P12-17），而他的旅行，既不同于曹植的迁徙封地，也不同于谢客的寄情山水，鲍照是在履行公务，是一位小人物在不得已的条件下为公家的事务而流落他乡。《代东门行》一开始就渲染出一种恶离之痛，“伤禽恶弦惊，倦客恶离声。离声断客情，宾御皆涕零”，进而写依依惜别之情，最后表达这种万般无奈情况下的离别之痛，使作者长恨不已。《梦归乡》写游子客居他乡，思念亲人以至于思极成梦，而梦醒后又感叹不已，将鲍照越乡之忧表达得入木三分。而在鲍照其他诗作中，这一主题亦有零散表达，“游子思故居，离客迟新乡。新知有客慰，追故游子伤”（《登翻车岘诗》），“君王迟京国，游子思乡邦”（《还都口号》），“客游厌苦辛，仕子倦飘尘”（《翫月城西门廨中诗》）等等。然而多年的漂泊流浪，并没有实现鲍照的梦想，完成他的志向，反而在“驱驱行役”中消耗了“冉冉光阴”，“华志分驰年，韶颜惨惊节”（《发后渚》），最终一事无成。鲍照思索反省，进而认识到自己“久宦迷远川，川广每多惧”（《还都道中》其三），最后在《上浔阳还都道中作诗》中表达出自己对古代高人贤士的追慕之情，末句“谁令乏古节，贻此越乡忧”似有悔恨出仕之意，方回云：“此诗尾句绝佳，守古人之节，不请出仕，则焉有越乡之忧乎！”（《文选颜谢鲍诗评》）

思乡文本表达的不仅是在地理概念上对家乡的思念，它更反映出中国士人漂泊无依的灵魂对精神家园的渴望和向往。曹植是王道政治的忠实信徒，这一政体却酿成了他一生的悲剧，现实的打击使他对自己的信念产生了怀疑，这表明他开始逃离原来的精神栖息所，而在新的居所尚未找到、旧的居所已经崩溃的条件下，他的灵魂是漂泊无依的。《吁嗟篇》中“当南而更北，谓东而反西。宕宕何所依，忽忘而复存”正是这一情绪的反映，最后子建痛彻心扉地表示出宁肯被野火糜灭也要与根荄相连的寻根心理。鲍照同样也怀着建功立业、济世救民的王道政治理想，但现实回应他的只有华志消歇、韶颜零落，思无所依的迷茫犹为清楚，《代棹歌行》表达的就是其“飘遥无定所”的恍惚神情。所以，对精神家园的寻求亦构成了思乡主题的另一个方面。

三、惜时叹逝的生命沉思

曹植与鲍照诗歌中均有大量表现这种惜时叹逝的诗作，其共同点则在于他们诗歌中所展示出的这种强烈的迁逝感，皆源于内在追求与外在环境所形成的巨大矛盾。

纵观曹植的一生，他首先是一个社会价值的执着追求者，他渴望个体生命与人类历史的融合。曹植对死亡是有着清醒认识的，“盛时不可再，百年忽我遒。生存华屋处，零落归山丘。先民谁不死，知命复何忧。”（《箜篌引》）所以，其诗歌中所表现出的生命沉思，并不是对死亡的深深恐惧，而是一种“君子疾末世而名不称”的生存焦虑，造成这种焦虑的根源则在于他最强烈的愿望最终无法实现。如其所言：“若使陛下出不世之诏，效臣锥刀之用，使得西属大将军，当一校之队；若东属大司马，统偏师之任。必乘危蹈险，骋舟奋驰，突刃触锋，为士卒先。虽未能擒权馘亮，庶将虏其雄率，歼其丑类。必效须臾之捷，以灭终身之愧，使名挂史笔，事列朝荣。虽身分蜀境，首悬吴阙，犹生之年也。”而我们知道，魏主最终并没有给子建完成其志向的机会，这给他留下了永远的遗憾，这种人生憾事一直牵制着他对死亡的理解，因此他用诗歌反复吟咏着人生苦短、盛时难再，“天地无穷极，阴阳转相因。人居一世间，忽若风吹尘”（《薤露行》），“日月不恒处，人生忽如寓”（《浮萍篇》），“惊风飘白日，忽然归西山”（《赠徐干》），“天地无终极，人命若朝霜”（《送应氏》其二）等等。而在这些时光飘忽、人生如寄的感慨背后，则是“愿得展功勤，输力于明君”（《薤露行》）、“志士营世业，小人亦不闲”（《赠徐干》）的壮志与雄心。可见，曹植诗歌中所表现出的迁逝感乃是其内在追求与外在阻力矛盾的集中反映。

与曹植不同，鲍照说不上是个社会价值的执着追求者，鲍照所充当的主要是一个社会价值批判者，至少可以说是个质问者的角色。他正是在这种不断的批判和质问中，寻求着生命存在的意义。他颇富才华，却无处施展，虽屡次辗转幕府，却始终屈居下僚。鲍照的人生遭际，使他形成一种备受压抑却又不甘自没、无可奈何却仍不断追求的生命观，甚至在生命的最后一刻，其行动上亦未放弃此追求。所以，在鲍照表达迁逝主题的诗歌中，我们总能感受到门阀制度压抑下畸形灵魂的愤恨与不平。《拟行路难十八首》正是对这一主题的集中反映。如《拟行路难》（其四）云：“泻水置平地，各自东南西北流。人生亦有命，安能行叹复坐愁。酌酒以自宽，举杯继绝歌路难。心非木石岂无感，吞声踯躅不敢言。”在这里，鲍照质问社会价值的合理性，他不甘于仅仅自怨自艾，但在高压政治下，也只得忍气吞声、敢怒不敢言。由此可见，鲍照内心的痛苦是何等强烈。而在《拟行路难》（其六）中，他的批判则更为直接和猛烈，末句“自古圣贤皆贫贱，何况我辈孤且直”，矛头直指门阀制度，控诉其蔑视人本身价值、以门第取士的虚妄。正因为外在环境给寒门之士所造成的这种巨大压力，使鲍照的死亡观常常表现为一种委天任命、纵情游戏的心态，如“功名竹帛非我事，存亡贵贱付皇天”（其五）、“为此令人多悲悒，君当纵意自熙怡”（其十）、“但令纵意存高尚，旨酒佳肴相胥燕”（其十一）、“随酒逐乐任意去，莫令含叹下黄垆”（其十五）、“对酒叙长篇，穷途运命委皇天，但愿樽中九酝满，莫惜床头百个钱。直得优游卒一岁，何劳辛苦事百年”（其十八）。所以，鲍照诗歌中的生命沉思亦表现为内在气质与外在环境的不可调和，而正是这种矛盾，促成了他艺术的真实。

四、真挚感人的友谊之歌

曹植性格热情率真，极为珍视与朋友之间的感情，创作了大量珍惜朋友间深厚情谊的友情诗，从而确立了我国诗歌的另一类主题。日本学者吉川幸次郎认为：“在曹植之后，友情成为中国诗歌最为重要的主题，它所占有的地位，如同男女爱情之于西洋诗。这个诗题的创始者，就是曹植，换言之，是曹植发现了友情对于人生的价值。”[4]（P219）鲍照也十分珍视与朋友的感情，他继承了曹植诗歌中歌唱友情的主题，创作了大量友情诗，表达了与朋友之间的深厚感情。曹、鲍诗歌中所表达的友情大致可分为三类：

一是表达离别相思的友情之歌。离别，本是黯然销魂的事，更何况在战乱纷争的年代，生离有时就意味着死别，并且比死别更为感伤。死了就断了再见的念头，而生离使人永远处在一种有望再见却又遥遥无期的煎熬中，故离别场合最能显示出友情的可贵。曹植《送应氏》（其二）中，诗人将离别置于一种天地久存、人生短促的大背景中，使眼前的饯行尤显友情之珍贵、离别之悲伤，凄怆哀婉，感人至深，最后用比翼鸟寄托诗人的美好愿望。而鲍照友情诗中表达离别之情的则更多，其《赠故人马子乔六首》便是一组表达与友人离情别绪的诗作，第六首更是以神奇的想象表达了与朋友的心灵相契。又《吴兴黄浦亭庾中郎别诗》中有：“奔景易有穷，离袖安可挥。欢觞为悲酌，歌服成泣衣。”其依依惜别之情是何等真挚感人。

二是表达意气相投、心灵相吸的知音之歌。早年的曹植本是一位纵情任性、负才凌物的贵公子，而他身边所聚集的也大都是这样一类不拘礼法、行为放荡的名士，他们宴饮唱和、纵情享乐，因义气相投而彼此欣赏，《赠丁翼》正是对曹植这一生活感情的集中反映。鲍照的友情诗中也有这种表达与朋友心心相吸的作品，如《和王丞》云：“限生归有穷，长意无已年。秋心日迥绝，春思坐连绵。衔协旷古愿，斟酌高代贤。遁迹俱浮海，采药共还山。夜听横石波，朝望宿岩烟。明涧子沿越，飞萝予萦牵。性好必齐遂，迹幽非妄传。灭志身世表，藏名琴酒间。”写两人心思相谐、行迹一致，就连在“灭志”、“藏名”上也用心同一，可谓知音。

三是表达挚友被强行分离的痛楚吟唱。这类诗多用鸟意象，以突出其迁徙性。曹植《鹤诗》云：“双鹤俱遨游，相失东海傍。雄飞窜北朔，雌惊赴南湘。弃我交颈欢，离别各异方。不惜万里道，但恐天网张。”写双鹤远游相失，一北一南，彼此相思，最后两句则流露出对朝廷加害的恐惧，其情悲苦至极。鲍照《赠傅都曹别》：“轻鸿戏江潭，孤雁集洲沚。邂后两相亲，一隔顿万里。追忆栖宿时，声容满心耳。落日川渚寒，愁云绕天起。短翮不能翔。徘徊烟雾里。”全诗通篇用比，以“轻鸿”比傅，以“孤雁”自比，写两人相亲相好、志趣相同，进而点出“风雨”这一外来因素的影响，末四句以景语作情语，比喻自己处境窘迫，表达出与朋友的痛别之情。

五、结语

鲍照与曹植在时代上虽然相隔二百余年，所处社会环境有了很大不同，身份相差也较为悬殊，之所以能在诗歌创作主题取向上有如此相似，一方面固然与曹植在诗歌史上造成的强大文学传统有关，另一方面则取决于曹植与鲍照思想性格和人生际遇的相似性，即在他们的身上都潜在地具有英雄主义的性格元素，在人生遭遇上都有过“怀抱利器”而无所施展的苦闷煎熬，在他们的人格结构中都存在着传统士人灵魂深处追求人格独立的骚动，同时又有着依附王权专制实现个体价值的取径选择，所以，面对类似的环境压力，文学就成为抒写自身激情、悲愤、生命反思和世俗情感的共同方式，在诗歌创作的情志诉求上就自然具有了高度的互文性。

注释：

[1]毛庆：《论鲍照对屈原艺术的继承和发展》，荆州师范学院学报，2003年，第4期。

[2]钱志熙：《魏晋诗歌艺术原论》，北京大学出版社，2003年版。

[3]钱仲联：《鲍参军集注》，上海：古典文学出版社，1958年版。

现代植物小短诗篇5

建安诗歌山水题材的兴起，标志着华夏山水诗的发轫，除曹操的山水诗作之外，建安诗人对山水景物的观照，更多地表现在游宴题材、女性题材等其他题材之中，山水题材以及意象方式的开启，一诗止干一时一事的写作 方法 ，标志着 中国 诗歌从原先的言志诗体制、赋比兴的表达方法向着山水诗及意象方式的转型。

 

【关键词】 曹操建安 山水 五言诗

中国的山水诗从何时开始?传统的解释，是认为中国的山水诗开始于谢灵运，同时，也承认曹操的《观沧海》是第一首完整意义上的山水诗。这就出现了一个难以圆通的 问题 。

一、山水诗之取代言志诗的历程

由于中国文化对于天地 自然 的重视，又由于比兴手法在华夏诗歌 艺术 历史 中具有开山的地位，诗人在天地自然中得到使主观情感客观化的途径，于是，《诗经》中多有“鸟兽草木之名”，然其中心，终在叙说诗歌的中心而非鸟兽草木；在屈原楚辞中，开始有具体的场景描写，如《涉江》中的“山峻高而蔽日兮，下幽晦以多雨”，然而风骚 时代 譬如文学生命的童年，虽然含纳了诗体生命的全部基因，却仅仅是作为 社会 人之人生历史的一个预演，并非真正意义上的作为独立的“人”之本身。接下来，两汉诗人之所以不写山水，主要是由于：两汉诗人囿于汉大儒诗歌教化的正统观念，其诗歌写作多是一种 政治 类型化的表现，重心在儒家“类”的普泛化表现，因此，而罕有具体场景、具体事件的描写，也就罕有具体的情感。换言之，华夏诗歌在经历了天真烂漫、童言无忌的比兴时代之后，一时失去了前进的目标，也失去了前行的动力。所以曹操之前，并没有真正意义上的山水诗。

从东汉后期赵壹的《刺世疾邪诗》其一，到建安初期的孔融《临终诗》，甚至直到曹操的早期诗作《薤露行》，共同特点：1．都是言志诗，都是政治性的主题，仍然受着汉儒“在心为志，发言为诗”以及以诗歌作为政治教化载体的拘限；2．都将诗歌视为一种押韵记录的工具，因此，都用空泛的议论和叙说的方式来写诗，都还没有寻求到以山水景物等物体形象来表达内心感受的艺术手法。也就是说，曹操写作山水诗的诗史依据，仅仅有远古时代的风骚传统，他所直接面对的汉魏诗坛，是没有任何可资借鉴的荒漠，一切都需要曹操个人自身的探索，这也是曹操仅有的几首五言诗移步换形，与时俱进，即以写作时间为序，每首之间一首一个手法，首首之间的水准都极为不同的原因。

从建安三年《蒿里行》，出现“铠甲生虮虱，万姓以死亡，白骨露于野，千里无鸡鸣”这样的细节描写，开始出现带有情感色彩的外物刻画，到建安十一年的第三首五言诗作《苦寒行》：“北上太行山，艰哉何巍巍。羊肠坂诘屈，车轮为之摧。树木何萧瑟，北风声正悲。熊罴对我蹲，虎豹夹路啼。溪谷少人民，雪落何霏霏……”这既是军旅战争题材，同时也是真正的山水景物的描写，《苦寒行》虽然不能称之为完整意义上的山水诗，但“羊肠坂诘屈，车轮为之摧”，“熊罴对我蹲，虎豹夹路啼”等，却可以称之为完整意义上的山水诗句，这就为曹操《观沧海》的诞生奠定了基础——正由于曹操有一系列的诗作，才实现了由言志向抒情的转型。一般认为《观沧海》为曹操建安十二年北征乌桓得胜回师途中所作，正是由于有了前述的写作经验，曹操才体会到山水意象方式较之空洞言志的截然不同的审美效果，从而产生了这首以山水来言志抒情的名篇。

从《苦寒行》到《观沧海》，曹操诗歌发生了某种飞跃，试比较两诗之异同：

1．两诗的起首，前者为“北上太行山”，后者为“东临竭石”，都是起首就将诗人置身于一个具体的场景之中，为王夫之所说的“一诗而写一时一事”奠定了基础。两诗随后的文字，想不说具体场景都难，因为，诗人起首就将诗人与读者的目光凝聚于某个特定的场景之中，这种写法，已经类似后来诗歌美学所说的意境、意象。所以，曹操山水诗写作的尝试，其意义不唯在题材方面，而兼及意象的写作方式。试比较赵壹《刺世疾邪诗》起首的“河清不可俟”，孔融的《临终诗》的开头“言多令事败”，曹操本人早期《薤露行》开头的言志议论“惟汉二十世”，都可以说是以四言诗的方式写作五言诗；而曹操后期的诗作，不仅这首《观沧海》的“东临碣石”，《短歌行》的起首“对酒当歌”，也是同样将作者置身于一个具体的场景之中，以后即便是多有议论，也是这“对酒当歌”中具体的、鲜活的、生动的对酒中的曹操所发出的感慨，因此，也就拥有了具象感。

2．在具体写作方式上，前者多有“艰哉何巍巍”“树木何萧瑟”之类主观的描述性语句，而后者除了结尾处的“幸甚至哉，歌以咏志”的卒章显志之外，其余均为对“以观沧海”的客观性摹写，在摹写大海的同时，显示曹操自我之胸襟怀抱。曹操开拓的建安风骨并非不言志，而是要将抽象之志，附丽在浓郁的情感上，而情感又附丽在具体的场景事件的形体之中。如明人钟惺所评：“直写其胸中眼中，一段笼盖吞吐气象。”也就是说，曹操通过“胸中眼中”的大海景物，完美地展示了他的“笼盖吞吐”的政治胸怀。其中又包蕴着某种悲凉的人生体验，如王夫之评《碣石篇》：“不言所悲，而充塞八极无非愁者。”一幅大海的画图，竟然包蕴了如此之多的内涵，这正是后来意象、意境 理论 之滥觞。而其中的大海描写，又通过山木草风的细节铺垫，使之更为细腻，如张玉毂《古诗赏析》卷八所评：“铺写沧海正面，插入山木草风，便不枯寂。……写沧海，正自写也。”曹操的观沧海诗句，并没有直接的比兴指向，而是具有某种朦胧的暗示，没有明确的、清晰的、功利性的指向，反而拥有了多层次的暗喻色彩：巨大的海涛将一轮夕阳吞没，又将一轮明月推向天空的舞台；灿烂的银河星汉，围绕着夜空的新主人，在海波的起伏里时隐时没。场面如此阔大恢弘，气势如此超卓不群，有并吞八荒之心，囊括四海之意。这里的“日月之行”和“笼盖吞吐”气象，让人联想汉魏之际的时代风云，曹操易代革命的雄心和开创建安曹魏一代新思想潮流的伟岸。

3．由两汉言志诗到曹操《苦寒行》代表的山水诗句，再到《观沧海》的独立意义的山水诗，是中国诗歌在汉魏之际山水题材方面的演进轨迹，但曹操写在早些时候的《苦寒行》却是五言诗，写得晚些的反而为四言诗，这似乎是某种意义上的倒退，其实，渐进式的、交错渐进式的嬗变，正是中国诗歌演进的最为正常的状态，也是最为基本的 规律 。题材方面飞跃了(由言志而产生写作山水景物题材的诗句)，而在诗体形式方面则退回到四言诗的外形，使用曹操最为娴熟的、得心应手的诗体形式，这是十分自然的事情。进一步说，曹操是以五言诗的写作方法，来写作四言诗，是以五言诗的内形式来改造四言诗的外形式。

中国诗歌 发展 到曹操，实在是一大转关，两汉言志诗的空泛、无味、冗长、沉闷，被新兴的五言抒情诗所取代，诗人开始用审美的眼光看待整个世界和宇宙，于是，一山一水，一场一景，一人一事，都有了新的审美意义。同时，四言、五言也被打并为一体，曹操开始时是以四言诗的方式来写作五言诗，后来，到写作《观沧海》《短歌行》的时候，则是以五言诗的体制写作四言诗，于是，魏晋时代的四言诗，也有了新的面貌。

二、曹操之后建安五言诗中的山水

曹操的第一首山水诗，既不是偶然得之的特例，也不是随后就消亡的现象，而是既有着渐次形成的历程，又有着开一代诗风的诗史地位。换言之， 中国 山水诗始于建安曹操，经历曹丕兄弟和建安七子的承传，建安山水诗题材，成为中国山水诗演进史中的第一个环节，随之相伴而行的意象表达方式，也成为我国诗歌山水意象的第一个阶段。

曹操之后，首先是二曹六子继承了曹操的山水诗精神，以外物之形体来寄托或者渲染诗人的悲喜之情。如王粲的“北临清障水，西看柏杨山。回翔游广囿，逍遥波水间”、“幽兰吐芳烈，芙蓉发红晖”、(《杂诗》四首)“曲池扬素波，列树敷丹荣”(《杂诗》)等，都体现了情景之间的交融；陈琳的《宴会诗》、《游览诗》二首其一、刘桢《公宴诗》、曹植《公宴诗》、曹丕的《芙蓉池作诗》、徐干的《于清河见挽船士新婚与妻别诗》、曹丕《见挽船士兄弟辞别诗》、《闺情》等，则是将景物描写附丽在女性题材之中。

不难看出，这些诗作虽然不是单纯的山水诗，而附丽在游宴和女性题材之下，但当我们将这些山水诗句摘录下来的时候，已经能清晰地看到山水景物在建安五言诗作中不容忽视的地位；同时，建安诗歌对于意象方式的开启，具有极为重要的意义，它标志了中国诗歌从原先的言志诗体制、赋比兴的表达 方法 ，向着具有古典意义的山水诗及意象方式的转型，标志了由以儒家 政治 为人生价值中心向以山水 自然 的审美人生的转型。

刘勰认为：“宋初文咏，体有因革，庄、老告退，而山水方滋。”对此，有学者提出异议，如新加坡学者王力坚先生认为：“刘勰的论断显然与事实不符。事实是：玄风炽烈之时，山水已滋；而山水大盛之际，玄风犹存。”将“山水已滋”的时间上提到“玄风炽烈之时”的东晋。而笔者认为，山水诗发轫于曹操的建安 时代 ，从曹操首创山水诗的写作之后，到谢灵运的山水诗出现之前，可以视为中国山水诗的发轫期，其中又包含不同的具体阶段：曹操之后的建安时期，由于正在经历由两汉言志诗向建安五言抒情诗的变革运动，故抒发慷慨悲越的情感为此时期的主旋律，其总体特点是山水景物与情感结合，具有情景交融的审美趋向，而情感不是一个抽象物，需要寄托在具体的写作题材上。曹操之后的山水观照，主要附丽于游宴、女性、送别、游仙等题材；正始之后的山水，或附丽于哲思，或使山水成为绮靡流韵的载体，或使山水成为玄言的象征物，这一过程流变如同罗宗强先生所说：“建安以情，正始以哲思，西晋文学思想 发展 的走向则在结藻清英，流韵绮靡。”也就是说，从曹操的山水诗，到谢灵运的山水诗，经历了建安的情景山水，正始的哲思山水，太康时代的华美山水，东晋时代的玄言山水，最后，才推出了谢灵运的山水诗。

三、五言诗山水题材的本体意义

山水诗以及诗中景物的描写，对五言诗体制形成的最为重要的 影响 ，就是使诗歌写作，限定在一个具体的时间和空间，从而达到具体、生动、形象、精练的审美效果。

首先是具体和生动。王夫之《姜斋诗话》说：“一诗止于一时一事，自《十九首》至陶、谢皆然。”(十九首实际上是建安之后的作品，故王夫之此论，应该是“自曹操至陶谢皆然”)这无疑是深刻而具有宏观意义上的概括。两汉诗歌，大体上没有“一诗止于一时一事”之作，这是因为“诗言志”的观念 问题 ，既然当时对诗歌的本质认识是抒发或者记录政治志向的，自然就多是议论的、叙说的、概括的，从曹操的诗作开始，才逐渐出现“一诗止于一时一事的作品”，到了建安十六年的游宴诗之后，才开始大量出现这种形式的五言诗作。曹操的乐府诗也好，建安十六年之后的游宴诗也好，都与 音乐 和演唱有关，与娱乐有关，这就使诗歌的目的得以脱离开政治教化，开始与审美的愉悦发生关联，而“一诗止于一时一事”写作方式的兴起，主题缩小，使诗歌得以走向更为细腻，更为生动的境界。譬如《今日良宴会》，就写今日眼前的场景和欢乐。题材小了，反而腾出了抒情的空间，同时，也为精练的诗意表达奠定了基础。除去十九首、苏李诗这些不明时代的诗作之外，两汉诗作可有“今日良宴会”“涉江采芙蓉”“日月之行，若出其中”这样的诗句否?

其次，是促使五言诗日益走向精练。建安时期从七子、曹丕到曹植的诗歌，有一个日趋精美、日益凝练的过程。总体来看，四言诗较五言诗为长：如以王粲为例：写在建安十四年之前的四言诗和杂言诗：《赠蔡子笃》42句，《赠士孙文始》58句，《赠文书良》46句，《思亲为潘文则作》56句。平均接近50句；而五言诗就相对短小，如《杂诗》16句，《杂诗四首》分别为8句、10句、8句、8句，《咏史诗》20句，《公宴诗》24句，《七哀诗三首》分别是20、18、16句。《从军诗五首》较长，分别是32、26、18、20、24句。平均不足20句，比之四言诗，精练了许多。四言诗之所以长，是由于其言志的性质和诗歌观念尚未完全从散文中分离出来。建安元年(196)王粲20岁写的《赠士孙文始》与散文的主要区别还主要是一押韵，二整齐而已，议论、叙说，无所忌讳，有多少思想表达，就写出多少语句。

就五言诗内部而言，七子之诗，尚多有具体场景记录的诗作，如应场的《侍五官中郎建章台集诗》，全诗28句，140字，而十九首和曹植五言诗多为十几句之作，如十九首前六首依次是：16句，10句，16句，14句，16句，8句，六首共计80句，平均每首13句强；曹植乐府诗较长，其余则与十九首相似，特别是其优秀的篇章，兹以余冠英先生编选的《汉魏六朝诗选》中的曹植五言诗前九首(因为有一题而多首)为例：《七哀》诗16句，《送应氏》其一16句，其二16句，《杂诗》其一12句，其二12句，其三14句，其四8句，其五12句，其六12句，九首诗共计118句，平均每首也是13句强，与十九首大体相似。十九首和曹植诗多为十几句的诗作，篇幅的缩短，正是这种精练化的结果。

当然，上述的这种转型历程，只是一个大体的走势，一个宏观的鸟瞰，需要忽略其中的许多的反复和细节。譬如王粲的诗歌，由四言而五言，无疑是明显的由长而短，但具体到他自己的五言诗写作历程，却未必是一直这样的走向，写于建安十六年左右的《杂诗》等较短，而写于数年后的《从军行》反而长，还有譬如前文所举的应场等也有短的五言诗，而曹植也有长些的五言诗作。这些，都不能一概而论，还要看具体题材的需要、表达 内容 的多少等等，但由两汉到建安时代，由叙事而抒情，由言志而抒情，由议论叙说而走向写景写象，由受汉赋影响的铺排而渐次走向抒情诗的精练，这一总体走向是大体不差的。篇幅只是问题的一个侧面，更为重要的，是不同的描写方式，七子的诗句更为具体一些，更为个人化一些，譬如前文所引的“言我塞门来，将就衡阳栖。往春翔北土，今冬客南淮”，就是个人化的语句，而“和颜既以畅，乃肯顾细微。赠诗见存慰，小子非所宜”则是个人化的议论，这些，在十九首中都渐次得到淘汰。

这种叙说的繁简之变化，源于对诗歌总体性质认识的深化，也和民间乐府诗的叙事诗体向文人诗的抒情诗体的转型有关。民间乐府诗开始多有杂言体，如《上邪》和《有所思》，逐渐有五言体，尤其是汉魏乐府的五言体叙事诗。其中为众人所熟悉者，譬如《上山采蘼芜》《陌上桑》《十五从军征》《孔雀东南飞》等，皆为其中之翘楚。叙事诗中的情节、故事、人物形象、对话等，较之诗三百的叙事，更为成熟圆润，五言诗的体制实际上是在这种叙事诗中得到反复的练习，从而走向成熟。到文人五言诗出现的时期，仍然具有某种记录“言志”的成分，真正确立抒情五言诗体制的是曹氏兄弟和七子，特别是到了曹植的手中，才实现了完全的转型。因此，王瑶先生也说：“曹子建的成就，在于他是中国文学史上第一个给五言诗奠定基础的文人。五言本出于乐府，但经过了他的手，诗和乐府的界限几乎没有了。……中国诗底发展的主流，是由‘言志’到‘缘情’，而建安恰恰是从‘言志’到‘缘情’底 历史 的转变。乐府源出民间，其初当然以叙事为主，由叙事到抒情，是从内容方面说明了由乐府到诗的进展。建安文学的特点是在这里，曹子建的成就也在这里。”所以，应该说，五言诗发展到曹植的时代，才实现了在精练方面和表达方式方面的与十九首的接轨。

山水景物的描写，使诗人发现，可以使用较少的外物，达到表达丰富的情感的审美效果，从而使诗歌日益走向了精练的路途，到唐代近体诗形成，更是将这种精练的审美要求的格律化、定型化、程式化的表现。

其三，建安山水诗的出现，显示了诗人对于诗歌由记录功能向抒情功能的转型，建安时期五言诗体实现了由“言志”到“抒情”的转换。

现代植物小短诗篇6

摘要：短信诗歌是新世纪近十年来网络时代与信息时代的产物，可以看作网络诗歌的延伸。在形式上，短信诗歌与五四时期的小诗相似，然而同中有异。本文试图通过对其文学内外部特征的比较，来反思当代短信诗歌所具有时代特点，并预测短信诗歌或可成为当代新诗发展瓶颈期的一个富有生命力的选择。

关键词：短信诗歌；五四小诗；文学内部；文学外部；异同

新世纪以来，随着手机和网络的普及，文学的传播有了更为便捷的媒介。其中，以短信诗歌为主的短信文学在这个信息与网络结合的时代应运而生。这一文学形式具有新事物特有的适时性和局限性，然而随着近十年的发展，短信诗歌已经逐渐摆脱热闹诞生时的青涩与粗糙，安静地成长与成熟起来。纵观中国现代诗歌史，不难发现短信诗歌与五四时期小诗的诸多相似，因此，将二者纳入历史的发展中来对比异同，可以更为准确地把握当代短信诗歌的特点，更好地明确其价值。

一、文学内部的貌合神离

首先，在形式上。短信诗歌和小诗在篇幅上都很短小，这是它们最为直观的共同点。然而小诗的篇幅是五四时期的年轻诗人受泰戈尔和日本俳句的影响后，借鉴国外文学的自觉选择；短信诗歌是受手机屏幕的限制，被动将诗歌限制在一定的字数内。因此，主动创作小诗是诗人情绪和哲思即行即止的自然流动，而被动压缩的短诗必然会导致诗人有意与无意间对情感和诗意的压抑控制，使得表达复杂情感或哲思时难以深入透彻。此外，短诗的平台是当前最为普遍和快捷的手机网络，小诗在当时的平台是文学期刊或报纸副刊，同样也是当时最为流行的传播方式。然而，虚拟网络与纸质刊物相比仍有很大区别。尽管网络更为快捷，但短信快捷也带来了“快餐文化”的弊病，诗歌的文字表述在虚拟空间里的保存时间极为有限，正如一秒更新的手机微博，没人关注则会很快被大量良莠不齐的信息掩埋。而手机的个体性与闭塞性使得短信诗歌很难形成一个自己的阵地，因此，也难以形成流派，以及文学争鸣，也就无法像小诗那样在刊物中有一个诗歌专号，难以扩大影响力。所以有学者指出，“只有使其从手机上走到纸质媒介,才可以把这种具有文学价值的作品固定下来,使之具有保存性和长久性”①。

其次，在内容上，短信诗歌尽管引发了全民创作的热潮，却也存在泥沙俱下的弊病。先看五四小诗，当时小诗的创作群体均为其时已有一定名气的具备较高学养的作家或学者，如冰心、宗白华等，由此诗歌选取的内容也多为人生哲理或宇宙思索，在艺术技巧上更广泛吸取了古典诗歌的营养并受到了国外如日本俳句或泰戈尔诗作的影响。而短信诗歌的平台多为虚拟网络，其作者多为普通网民，水平参差不齐，也没有专业作家的创作态度认真，知识结构也多受限于一般教育，没有主动吸收古文或西方文学的意识。这些使得短信诗歌的内容过于大众化与通俗化。当然我们不排除五四小诗也有类似问题，如梁实秋便批判过“把捉到一个似是而非的诗意，选几个美丽的字句调度一番，便成一首，旬积月聚的便成一集”，②的创作现象。再看当代网络上的“流行经典短信诗歌”：“对我来说/你是黑暗中的灯泡/饥饿中的面包/冬天里的棉袄/夏天里的雪糕/你是我今生唯一的宝”。很显然这里并没有诗歌应有的审美价值。再看首届短信诗歌大赛的获奖作品，《自由》（作者:胡佑军）：“我把/一个气球充满气/然后/拍破/倾听空气重获自由的声音。”尽管这样的诗较之前者明显更有诗意，但离开手机这一平台，我们很难发现这些诗歌与传统纸质诗歌的文学本质有何差异，只是由于篇幅的限制而必须在文辞上更加精炼而已。同期刊发表诗文的必要审核相比，在缺乏规范的网络世界，人们享有平等的发表言论的权利，但是短信诗歌的这种特点也使得“它注定要成为最大的电子垃圾制造厂，而要在这个电子垃圾场中不断亮出耀人眼目的东西并不容易”。③

二、文学外部的同中有异

尽管文学内部的比较得出的多为短信诗歌的劣势，但在文学外部的环境上，短信诗歌自有其生存空间。首先，小诗处在新诗诗体重建的关键时期，对自由诗过于散漫和传统格律诗的陈旧落伍进行了调整，使得小诗既保留了传统的意象和诗意，又在形式上有现代风格，是为过渡的产物。而短信诗歌同样在当代诗歌日趋边缘化的困境中出现。与五四时期或80年代的诗歌辉煌时期相比，一方面，当代诗歌缺少读者，另一方面，当代诗歌缺少足够的社会地位，诗人没有经济来源做支撑，这些都使得短诗以其独特的姿态在夹缝中成长起来。

至于五四小诗的命运，正如朱自清所评，“《流云》出后，小诗渐渐完事，新诗跟着也中衰。”④的确，1925年后，冰心、宗白华等小诗作者很快就不再创作小诗。究其原因，一方面由于小诗自身的局限，另一方面也由于当时的社会现实并不是小诗的理想土壤。那么，与小诗极为相似的短诗，在新的时代背景下，是如同小诗一样在诗坛上昙花一现，还是能够继续成长，在诗坛站稳脚跟，这需要进一步对其性质进行定位。

而针对短信诗歌的性质，葛红兵曾较早提出“次文学”的观点，认为其“虽不等同于传统意义上的文学，却很有可能会成长为网络文学的另一个同胞兄弟。”⑤如果说小诗的最终式微是由于后期的生存困境，那么短信诗歌与小诗的最大差别在于，短信诗歌的困境正是其成长的必要条件。她如同一个石缝中的野草，随处生长，生命力顽强，虽然不能移植到温室中，但也需要必要的合理培植。然而，作为以虚拟网络为平台的短信诗歌，要真正确立位置，需要有多种流派的争鸣，以及随之而来的代表诗人，诗歌阵地，诗学主张，创作特色的总结，以及后期出版诗集，而这些对于短信诗歌来说无疑有很大难度。

短信诗歌作为新兴的文学形式，或许是继网络之后，诗歌新的生命力的延续。因此，合理利用与开发短信诗歌的平台，将实现诗歌与大众之间的近距离传递，从而摆脱90年代诗歌“边缘化”的危机。但是，大众的定义仍是一个问题，诗歌如何保持其独立性以及自身的价值，而不是沦为媚俗化写作，口语化写作，垃圾诗歌，下半身写作的低俗，这是网络诗歌的前车之鉴。短信所具有的便捷、简短和强制性特点将极大的扩大诗歌的受众。从而，短信诗歌在合理引导大众审美趣味方面，会比网络诗歌更为有力。

三 结语

新事物的诞生与立足总是充满艰辛。从得到正统诗刊认可的2002年至今，短信诗歌在争议中已经走过近十个年头，十年来对于短信诗歌的评价始终褒贬不一，普遍认为其尽管在书写方式上有所创新，但没有改变诗歌的实质，无法真正确立自身在诗坛的位置。诚然，在诗坛中到底处于怎样的位置，或说其价值到底如何，在历史长河中，短短十年仍不足以解决这些问题。综上，短信诗歌可以看做网络诗歌和五四小诗的综合，或可称其为网络小诗。理想的网络小诗应该既有网络诗歌的大众化优势，同时也应有小诗的艺术水平，这些需要利用短信的手机平台特点进行合理规范，同时需要诗坛主流话语的引导，更需要短信诗人的自觉追求。如果能够做到这些，相信短信诗歌将不会沦为电子垃圾，同时也不会如小诗一般失去存在土壤，从而在诗坛上为自己开辟一片广阔的领域，也为新诗的发展方向提供了更为开放的选择。（四川大学文学与新闻学院；四川；成都；610000）

参考文献：

［1］ 张经武.论媒介时代新诗的裂变.金陵科技学院学报.第19卷第2期.2005.

［2］ 梁实秋.繁星与春水.黄影编.当代中国女作家论,上海光华书局.1933.

［3］ 陈红莲.浅谈短信文学.太原师范学院学报.第4卷第3期.2005.

现代植物小短诗篇7

作为礼乐文明中最重要的仪式形态之一，宴饮礼仪一直深深根植在我们民族的土壤之中。今天看宴饮，或许可以把它看作社会学中一门精深的学问，主要研究人与人的相处之道。不过，如果我们将视野投射到三千多年前，观照一下宴饮礼仪的诞生，就会发现宴饮远远不是社会学这么简单，它的发生发展受控于政治、法度、宗教三大方面。觥筹交错的宴会看上去热烈而欢快，但在西周时期，任何宴会中的任何举动都必须符合礼法的规范要求。那个时代的宴饮礼与其他礼法一样拥有过强大的宗法力量，任何一个小环节上的差异都可能代表着深层次的政治因素，任何一个小步骤的失误都可能引发一场。

今天，我们或可以从《周礼》、《仪礼》、《礼记》这几本书中一窥当年宴饮礼仪的辉煌与繁杂，但要想直接了解周代宴会的真实面貌就不能不读《诗经》中的宴饮诗。《诗经》中这几首宴饮诗是中国酒桌文化最早的记载者和见证人，周代不同历史时期的政治文化风貌在这些诗篇中揭开过自己神秘的面纱，时代的风云际会浓缩在诗文里一次次的推杯换盏之中，宾主间的互敬互爱或是猜忌陷害也就在酒杯碰撞的脆响中裸地暴露在读者眼前。

我们先来看描绘盛世宴享的《小雅?鹿鸣》。

呦呦鹿鸣，食野之苹。我有嘉宾，鼓瑟吹笙。

吹笙鼓簧，承筐是将。人之好我，示我周行。

呦呦鹿鸣，食野之蒿。我有嘉宾，德音孔昭。

视民不恌，君子是则是效。我有旨酒，嘉宾式燕以敖。

呦呦鹿鸣，食野之芩。我有嘉宾，鼓瑟鼓琴。

鼓瑟鼓琴，和乐且湛。我有旨酒，以燕乐嘉宾之心。

《鹿鸣》是《诗经?小雅》的开篇，诗中体现天下归心的盛世情怀和人与人和谐相处的理想境界，是一首充满政治宗法色彩的“盛宴华章”。

“呦呦鹿鸣，食野之苹”，这是全诗的起兴。为什么要用“鹿鸣”起兴？一种解释来自《毛诗传》，《毛传》中说：“鹿得萍，呦呦然鸣而相呼，恳诚发乎中，以兴嘉乐宾客，当有恳诚相招呼以成礼也。”意思是鹿得到了美食会发出“呦呦”的鸣叫声招呼自己的同伴一起享用，用鹿的鸣叫起兴是说主人也像鹿一样，获得了“好货”就招呼宾客们共同享用，表现主人对客人的诚挚欢迎；另外，用鹿鸣起兴还可能与鹿是出名的群居动物有关，上古君主都希望拥有更多子民，优秀的子民团结在圣明的君主左右，随时听君主的召唤，享受君主的款待，这与群鹿得苹有异曲同工之妙。一群鹿儿呦呦地叫着围拢在原野上啃食苹草，画面柔和而舒缓；而“我”有满座好宾客，在宴会上他们弹琴吹笙奏乐调，气氛好不融洽和睦！

“吹笙鼓簧，承筐是将”，吹笙鼓簧声声相和，为宾客捧上装有币帛等礼物的竹筐。“承筐是将”很重要，因为它代表了西周宴饮礼中的“酬币礼”，简单说就是在宴会上向宾客赠送礼品。礼品送什么、如何送，根据不同的宴会规格有不同的规定，这里不加赘述。我们要说的是，“承筐是将”这四个字的出现说明了在《鹿鸣》写作时期宴饮仪式形态就已经相对成熟和规范了。

“人之好我，示我周行”，郑《笺》中解释这句话说：“人有以德善我者，我则置之于周之列位，言己维贤是用。”郑玄这句话相当犀利，而且很有道理。第二段中的“我有嘉宾，德音孔昭。视民不恌，君子是则是效”和“人之好我，示我周行”之间具有延续性。“我”有这样一群好客人，这些人拥有着高尚的道德修养，待人宽厚有礼，值得君子们效法学习他们。宾客的好德行和主人的好胸襟在这里达到了和谐统一。

“嘉宾式燕以敖”、“和乐且湛”、“以燕乐嘉宾之心”，这几句为一组，描述的是宾客的状态和宴会的气氛。有礼贤下士的君主，有严谨规范的礼数，有美酒佳肴，有动听的乐歌，有自由的沟通渠道，这场宴会可算是云集当时贵族士大夫们的各种挚爱。

《小雅?鹿鸣》长期作为官方指定的升歌篇目应用于宴饮礼中的诗乐演奏环节，可见其重要价值，这首诗表面上写一场由高等贵族举办的大型宴会，实质上反映出两大主题：

第一，天下归心的盛世情怀。这场宴会的主人在这里是具有双重身份的。他们既是诗所描述的主要人物，又是诗作者的上级。因此，这首诗就可以成为这位主人的“传话筒”。“人之好我，示我周行”，“我有嘉宾，德音孔昭”，这些看似温良恭俭让的话都是“言在此而意在彼”的。君主们如此有礼地对待自己的臣子或远客，更多的是要塑造自己礼贤下士的明主形象、张扬自己天下归心的盛世情怀，整首诗就像是一张精彩实用的“圣君名片”。后世把这张名片使用的最恰当、最出名的要数曹操，他在自己的力作《短歌行》中原文引用了“呦呦鹿鸣，食野之苹。我有嘉宾，鼓瑟吹笙”。《短歌行》创作于鼎盛，正是要收万民之心、创万世基业之时，他引用这几句话的目的只有一个，就是要借机张扬自己“周公吐脯，天下归心”的盛世情怀。

第二，人与人和谐相处的理想境界。体会这一点，要将主体转换为这场宴会中的宾客。作为当时社会中最聪明的人群，君主如此匠心独具的称赞，这些具有极高文化水平和道德修养的宾客怎能不心领神会？《诗集传》说：“夫不能致其乐，则不得其志；不能得其志，则嘉宾不能尽其力。”这场宴会中，燕礼的使用拉近了上与下、君与臣的距离，君臣可以在一定概念上像伙伴一样“自由平等”的相处，臣子们可以从这短暂的自由中感受一种如遇伯乐的激动和，但这种自由又绝不会威胁到君主的地位和权柄。这种相处模式是西周贵族士大夫阶层梦寐以求的。曹植在为《魏志》作疏时说“远慕《鹿鸣》君臣之宴”，曹植羡慕的正是一种表面上看是“君友臣恭”，实际上昭示着上位者能够任人唯贤、为臣者可以尽显其才，人与人能够和谐相处的理想境界，这是曹植后期生活中最为渴求的、也最是缺少的东西了。

现代植物小短诗篇8

这一诗学路向给习惯了以意象和象征为美学特征的当代新诗读者造成了一定阅读难度与接受排异。那些习惯了通过陌生化、意象拼贴、大跨度超现实链接来追问存在深度的读者，面对叙述类诗歌琐碎庸凡的语言碎片的流淌，不禁会由衷地狐疑重重：这些诗句的诗意冲击力何在？诗性的新异度在哪里？形而上思想所指到哪里去找寻？这也是口语化叙述类日常书写诗歌时至今日依然遭受着不同程度诘疑的现实原因之一。

整个冬天，园丁被允许可以不再去理 会那些已经凋蔽的

花草和树木。他每日微醉偶尔穿行于 那些被他修剪

如仪的花木之间也如同置身事外，他 在努力忘却它们。

然而每日小饮他必得给自己找一个可 以搪塞自己的借口

比如说今天――11月30号，他喝得稍 高了些，他想到

新的月份就要来临，11月的最后一天， 对过去的30天应该有个

小小的纪念。掐指算来，春天已经不远 不近，50岁不长不短。

这首写于2004年的诗，题为《纪念日》。与传统意象抒情诗迥异其趣的是，金辉的笔触平淡无奇，絮絮叨叨的找不到警句，也看不出什么远距离的想象力，言语间隙的微言深义也似乎无迹可寻。“每日微醉”、“每日小饮”、“喝得高了些”的“11月30日”，怎么能成为“纪念日”？作为重要的生命时间“纪念日”，金辉将之处理成了充满琐屑、杂碎、世俗事象与经验之日，与江河、王家新、西川笔下的“纪念”性时间不可同日而语，以致那些满怀本质追问的读者审美期待落空之后生发怀疑与不满的阴云，也许会给这首诗罩上不太美妙的黑暗结局。

但是且慢，让我们再顺着金辉的语流读一遍，并在想象中还原出抒情主人公“找借口”、“掐指算来”悠然自得的神态，“不去理会”时光“凋蔽”，“努力忘却”身外一切，沉浸于无事一身轻的松驰状态，惬意于“新的月份就要来临”喜悦氛围。“如此幸福的一天”（米沃什诗句），不是值得纪念的好时光吗？这样的日子――“比如今天”，难道不可以称之为意味深长的“纪念日”吗？是的，对满怀情趣活在当下体验中的人来说，“春天已不远不近，50岁也不长不短”，不正是人类生活最本真的诗意存在吗？

生于1975年的金辉，属于后于坚、韩东一代青年诗人，如今也已人届中年，在朵渔、陈舸等人组成的方阵里，是对叙述诗学写作有所积累与推进的中坚力量之一。综观金辉的写作，他的主题与旨趣集中于对家族循环繁衍的感恩与赞美，对死亡、虚无、命运的沉思与凝望。金辉有着小说家的美学野心，他试图通过父亲、母亲、女儿、外公和一个叫颖卓的年轻女性等为代表的家族符号，与大自然、泛人伦和每一个个体百感交集的内心生存的交互与纠结之中，在语言秩序的诗性重构中回望自身，安妥灵魂，抚慰他者，提升品界。因此，家族的历史叙说与在场描述成为金辉诗歌的集中看点，本次“首推”栏目所发诗中，以父亲为题有《命运的隐喻》、《豆未央》、《秘密的豆地》、《扦》、《八亩长》等；以母亲为题有《家书》、《动物》、《橘子》等。另外还有大量以土地、植物、动物、庄稼和气象等自然人文物象为题的诗，也大多采取拟人喻态，围绕着家族生命力的盛衰流变而落笔，悄声细语地叙说诗人对人生的感性洞察与直观参悟。

在所有这些人物中，我以为“外公”是一个非常特殊的符码。从从精神分析学视角来看，外公属姻亲，由于婚姻而进入家族秩序，与“我”和“父亲”相比，同样作为男性成员，在主体与权力维度上处于相对边缘地带，为处于“父权”压抑下“我”的成长提供了神秘的想象空间与多样的重塑可能，因而对“我”有着强烈的亲和力与感召性；放到人类学大背景下看，“外公”则是由母系氏族向父系社会发展的一个过渡与中介，其生命繁衍承担者角色，也被诗人赋予作为时间再生源头与生命不绝起点的精神定位。本次“首推”专辑，直接写外公的仅只《十二月》一首，却鲜明地呈现了金辉的语调与气息：

在我们家里，他显得越来越微不足道

养猪是他唯一的营生。我父母为了戒 除他

十二月天里与猪叙话的坏毛病，放弃了

养猪的念头。我母亲曾经给他做了一套

寿袍，可是在十二月的最后一天，他却

把它披在了猪的身上。他活过了那年 冬天

而猪却终究难逃被宰的命运

诗中的“外公”，一个孤苦的瘸腿老人，“思想太多，又说话太多”，因“不受g迎”而只能“与猪叙话”，并且“越来越微不足道”。而“我”却被他身上的童话色彩与神话元素深深地吸引。他有独特的本领，“养猪是他唯一的营生”，他有通灵的法道，听得懂“猪”的喜怒哀乐，在“十二月的最后一天”，他将“寿袍”“披在了猪的身上”而逃过死亡的一劫。接着诗人笔锋轻悄一转：

“当大家渐渐对他失去耐心的时候，他又得了难缠的乙型肝炎”，“常把自己剩下的食物送进猪栏。”

在猪又一次被交给死亡之后，外公“闹了三个月，把腰带打成死结，拒绝吃喝。”直到病情加重，以“雪地里站上一个小时”死亡造型，余音袅袅地终结了他那“不让我们看见他的余生”。

仿佛一场颠覆与重构的游戏，一波三折的语流牵领着读者穿棱在由梦境、记忆和幻像构成的“外公”九曲回肠的生命长廊之中。是的，“外公”的“死”并不是此在生命的终结，而是时间的另一种开端，如水细流，循环往复，永无止境。在《当庞德走到乔伊斯的墓前》一诗中，金辉写道：

“他无法走得更近，他无法呆得太久， 他甚至

无法对这一瞬间的历史耳语些什么。 在远处

赶往威尼斯的阵阵紧密的火车短笛正 将他催促

他的心脏骤然缩紧，他甚至想到了死”

我们发现，这个“慢而又慢”的“老年”庞德，是金辉讲东北话的“外公”漂洋过海来到了“詹姆斯・乔伊斯的墓前”。只不过他的角色从养猪人被转换成了纸上的耕种者，并终于可以发挥“思想太长说话太多”的精神特长。当“《比萨诗章》最后一行可以结束”之时，他决定再一次“出门走走”，“火车的短笛正将他催促”，在“赶往威尼斯”永无结局的家族航程之中，“他无法走得更近，他无法呆得太久，他甚至无法对这一瞬间的历史耳语些什么”，他必须永在途中。于是 “把自己埋在几页书里”，“始终坐在临窗的位置”，“外公”又一次回到了东方（《夜车》）；“吹一支口风琴”，“学习新曲子”，力求避免“在同一个地方走调”（《口风琴》）；最有趣的是，在《毕加索画牛》一诗的叙述中，“外公”摇身一变成了“队长”的“丈人”：

队长感到有些心惊肉跳

他说：毕同志，画牛可不能误了

生产啊。牛的本分是劳动，如果

不去劳动，那它只能是一砣牛肉

可是毕依然不顾不管，他要让

一头牛改变它的本分，变成另外

一头牛。最后，队长在画布上看到的

只是一头牛竹制的构架。他忽然

想起这正是他丈人手中糊制

一头纸牛的过程，只是过程相反

“生产队”在汉语语境中是一个家族场域的代码，“挥鞭前进的”“队长”掌管“毕加索”“画牛”以及最重要的生活资源――“颜料桶”，因父权角色而具有“父亲”隐喻身份。父亲的“丈人”则自然就是我的“外公”了。父亲与外公是一对二律背反的互构，天然拥有人性冲突所产生的面和心不和的伦理特征，但“外公”的姻亲地位与疏离性质就像“糊制纸牛”的“架构”，并不能对“父权”生发实质害，因此“队长”“惊喜”溢于言表：

“为了这一惊喜发现，他顺手/从毕同志的颜料桶里捞起/一把稻草扔进了牛槽”。

这是一个签字盖章意味细节特写，诗人通过“父权”特权的象征书写完成了诗意的兑现，诗，写得情趣洋溢，意味盎然。

至此我们可以说，“外公”就是倒置卷轴（“过程相反”）中的“父亲”，是“我”的多重“自我”散点透视投影，如家族宗祠里牌位高悬的源头性镜像，交织着生命的尊严与此在的虚无，人的博大与美的伟力，爱的德性与光的永恒，倒映着整个家族修行人间的可能性与复杂性。

如果说人事书写是金辉对家族生命力直接的现象学还原的话，那么对自然植物、动物、庄稼、土地、气象的叙写则是对家族存在的间接抵达与曲折洞察：

相τ谌草类桑科植物深陷矛盾论

和菊科植物普遍出现的紫斑症，比如 苍耳

被牧放着的绵羊群更喜欢风滚草

――它们从绷紧了的壕沟里颠扑而至

给群羊们带来了种子和深夜反刍的梦

而群羊们则用深沉的咩叫回应着

这个幸福的秋天，这大而无当的秋天

焦虑了一整天的风会在入夜的时候停 下来

饥饿感随之来临。这落日般的饥饿

会从风滚草被空虚塞满了的腹部攫取 它的

灵魂。会在它因为漂泊而式微的种子 的碎屑里

弄醒它。如果巧合，漫无目的四窜的野火

会舔舐它和它母亲的躯体……这个幸 福的秋天

如果死去，其实，最美妙的方式是停止 一切救治

这首题为《风滚草》的诗以素有“流浪汉”之称的刺沙蓬为叙述对象，通过生长在戈壁、沙地上生命力极其旺盛的植物来反观人类生命绵绵不绝。在“幸福的秋天”，“大而无当的秋天”，“群羊”在上帝的恩慈赐福之下“深沉地咩叫着”，“漫无目的”随风“漂泊”，因“饥饿”被填饱了肚子而满怀感恩地活着，因偶然的“野火”必然地“舔舐”而安静地死去。这是一种带有基督救赎色彩的汉语描述，主观上指陈了现代人的所应有旷达超逸的价值取向，客观上也彰显了卑微生命所隐含的蓬勃无垠的自然伟力。《姜黄花开》也是一首知天达命、顺应自然的好诗，花盛月圆的“秋分过后”，从“挺立墙角”到“兀立在一个个不经意的地方”，“姜黄花”并无失落与哀伤，甚至带有几分喜气，像等待亲人一样“候着第一场寒霜”。这种源自于成熟内心的强大乐观，正是支撑人类繁衍不息内在的执著与信仰。

同样的文本还有《春天的树林里》和《塔柏》。前者是一首迸溅着生殖力的小诗，“牡马”被用来叙述春天树林，有罗伯特・勃莱的意味，却在“鲁莽”“冲撞”“分娩”等肉身色彩十分鲜明的描述中指向生命的神秘轮回与万物的有机循环。这是家族传承的一次自然映射，而《塔柏》则在更为开阔的历史语境中对生命进行了一次参悟提纯：

“在由陵园狂欢而致的公园里/我看见塔柏，忽然觉得/人生也大抵如此――披着/突厥、鲜卑、回鹘、契丹、鲜卑的/九重衣，在无数的晨昏里化为灰烬/却又在薄凉的午时醒转//

我的理想也大抵如此――/最后，死在书房里，永沐在/塔柏一样盘旋上升的死亡的气息里/那么现在，大可以叫嚣乎东西，隳突乎南北/却终是挣不脱塔柏因风起伏的枝柯/仿佛最深最黑的诅咒，用狼眼盯紧了你//”

在黄河、辽河流域的墓葬风俗中，塔柏是一种坟地植物，粘滞着死亡、永生与纪念的语义，在金辉的心灵转轮之上，塔柏投下的并非恐惧与窒息阴影，而是一种“薄凉的午时醒转”，一种生与死、情与恨、理性与感性的“唤醒”。个体有限，生命短促，在“狼眼盯紧了你”的诅咒中，只有从容面对生死，尽可能地为“理想”而投身于阅读与创造，才能在有限人生中活出无限的意义来。“叫嚣乎东西，隳突乎南北”，这是对柳宗元幽怨哀戚精神的反向引用，在绝对的死神面前，必须尽情挥发此在人生，活出精彩，修炼德性。否则，当我们“化为灰烬”之时，也许会遭受以“突厥、鲜卑、回鹘、契丹、鲜卑”为代表的死亡之神“最黑的诅咒”！

综上可见，叙述诗学并不等于小说的叙事，诗人以节制、内敛、平静的语调口吻所叙所述，既有纯客观事象与物象，也有主观化了的心象和心物，且大多为相互杂糅、多重套嵌的事象伴生性喻象。这些事象与心象在剔除了外在的意识形态油彩之后，同样粘附着诸多人类生命原初与本真的意味、意义与情感价值。总体上说，与传统意象征类诗歌相比，叙述类日常书写诗歌在抒情主体态度、诉说方式、承载要素上发生了哲学逆转。诗人，不再是街头与广场的呐喊者，也不再是个人秘密的宣讲人；诗人的语调与节奏，不再一直高亢宏大，不再无端夸饰扭曲，而是以常人的温度与音量悄声细语叙说，读者也以常人心态接纳着文本的所说所叙；诗，需要娓娓道来的描述，也期待凝神安静的谛听。这是90年代以后一次深刻诗学理念与话语方式的转型，置身其中的金辉虽知名度不高，影响力也有限，但还是有着一种鲜明辨识度。这种辨识度表现在以下方面。

叙述主体的游移幻变与心象的冥想化。在金辉的叙述中，事件的主体与叙述的主体有时是同一的，而有是分离、倒置的，更多的时候是交叠游移的，呈现出扑朔迷离的叙事陷井形态。在《致友人十四行诗》中，叙述主体与事件当事人在“我”、“你”、“龙冬花”和“杨晓娜”之间不断地转换，就像诗中危险的“婚姻”一样，充满了多元的可能性与变幻性。

“关于婚姻，我又能写些什么？顽皮的童年，谁都喜欢/那恶而危险的喜剧。但是岁月总会让你慢慢地/坐下来，坐进一把椅子，阅读，写作，掌握一门语言的/技艺。偶尔看看你的硬盘，婚姻不过是系y附件里/等待整理的碎片。有时候，我更愿意把你的家称作/仓库，装着你和她，还有一袋子米。当米兰・昆德拉/说出”生命不能承受之轻”，你却感到了沉重。当我/以为米兰・昆德拉已经伟大地故去，你却和龙冬花/悄悄地分了手。啊，龙冬花――一个熟悉两国语言和风俗/的姑娘，从未想过更换一个国度。有时候，我宁愿赶/一小时的路程到你们的家里去，就是想看看你在厨房里/忙碌五分钟，再出现在我们中问。有时候，婚姻的显存/过小并不是什么坏事，一首只有十三行的诗歌并非只有一行/的遗憾。而恰恰只有杨晓娜指出了其中的缺陷。”

诗中“婚姻”与“硬盘”、“显存”结合起来，构成现代物性控制人性的存在镜象，人只不过是社会“系统附件里等待整理的碎片”，“家”已沦落为“仓库”，置身此中的人，何其悲哀，又何其无奈！诗故意将事件的叙述主体叙述得似是而非，矛盾杂错，而且句式冗长，语调萦绕，其旨趣在于揭示此种状态乃是现代人的常态，如梦似魇，挥之不去，不召即来，形同物欲，无法拒避。

这个游移幻变的主体到了《动物》一诗中就变成了“他”：“他记得自己已经三十年没有，这是可怖的。”而叙述的事件则指涉到童年与母亲，对象从当下的“他自己”、“自己幼崽时”、“他母亲”。在“”、“牡马”、“茎葛纠缠”、“怀孕”等肉身色彩的词语丛林中，诗人给予生命的原始活力与美的创造以由衷的赞美。像这样叙述主体在“我”“你”“他”与诗中人物之间交叠与穿插的情况遍布在金辉的众多文本之中，形成了多向诉说、相互投射、反复互构多棱语言镜像，为诗意衍生的多向展开提供了艺术可能性。

叙述节奏的多向呼应与言语的音乐性。百年新诗在诗歌语义与音乐的探索与实践方面并无骄人的成绩，郭沫若、闻一多、罗念生、何其芳等人在新诗音乐性尝试上基本停留在格律与音顿上，直到“第三代”口语诗的出现，通过反复、嵌套、收放、救拗等手艺对诗歌内在情绪和结构排序等方面的技术处理，使得新诗音乐性透过出一些令人欣慰的曙色。金辉心性宁静和谐，观察凝神细微，表述从容舒缓，在或长或短的句式与篇幅中，显示了面目独特的语言调性，这种调性在我看来体现为一定的音乐性。《秋末十四行》通过“一个感性时代”、“一个清洁工人”、“一个季节”、“一片落叶”、“一个诗人”等数量词语，将落叶纷飞、机器轰鸣、命运灰烬等秩序井然地糅合成伤时感物的人生间奏曲，悠长绵远，余音绵远，并在结构上呈现为诗歌内在的叙述节奏，赋予了诗以特有的凝练与优雅。《家书》也是如此，通过“一封信打开”内在地推进全诗从容的叙述，为诗添加了一种轻盈与明亮：

“再一封信打开/他们开始敦促我要和/领导搞成亲戚，和同事们/搅成一片，并且注意/恋爱的质量，大米的质量/2001年12月13日，又一封信/被我打开，他们说/大雪落满了南山，家里的生活已经/安排停当。雪大路滑，邮差的马慢/此次不必再写回信。”

诗人不是像一般作者那样停留在“排比”“复沓”传统手艺，而是巧妙地通过句子祈使、吁请、命令口吻的不断转换，来增强诗句内部的情绪对抗与矛盾，产生了低沉与仄昂、凝滞与流畅交错反复的音乐效果。“搞成”与“搅成”的单词呼应；“恋爱的质量”与“大米的质量”句式共鸣；“南山”与“马慢”的同韵隔行回拥；结句“此次不必再写回信”中前六字的仄声音调，淋漓尽致地呈现了通信双方主体情绪的起伏与跌荡，平淡的口语背后中不无剑拔弩张之铿锵。

叙述词语的口语书面语交错与存在的繁复性。后于坚韩东时代叙述类诗歌并不纯粹地表现为口语或以口语为主的叙述，甚至有时显示出以书面语叙述压倒口语的样态。这一点在金辉的诗中显得特别突出，他的一些诗甚至呈现出以书面语为主的叙述面貌：

“三盏中坏了两盏，人去楼空/地板上还残留着几个高难度的回旋/少女正为裤上新鲜的血渍苦恼/剪草机已经蹲踞在黑暗中吐出了短促的舌头/最完美的一次抒情是在厌恶中完成的/少女咀嚼着残余的愤恨，腹部却传来阵阵马达的轰响.”

这首《绝句》书写生命成长的烦恼与骄傲，伴随着外在世界“剪草机”的“舌头”与“马达轰鸣”催生与冲击，人生的成长在一次次曲终人散的宴席中“完成”着“完美的抒情”，而这种成长既令人亢奋，又让人“厌恶”不已，有着不可承受之轻。《绝句》以书面语为主的叙述，略显晦涩，却耐人咀嚼。在涉及自然、动物与生命繁殖力的诗歌文本中，如《春天的树林》《朽木》《扦》等，大多通过书面修辞来规避叙述的伦理尴尬，借助古奥用语来灌注生命内涵，体现了金辉向传统诗歌倾心借鉴的语言努力。

但是金辉并不沉溺在书面语的事象与心象的表达。他会精心地预设一种口语元素来对冲冗长、沉闷的书面语陈述。读一读《冬日荷塘》，字里行间充塞着书面语，“表达”、“楔入”、“阅读”、“彰显”、“折茎”等动词，描述了一个孤独敏感的个人对生命的冥想、创造与超越，全诗在结尾时通过分节的阻隔，且以三个“嗫喏”方言叹词，举轻若重地平衡了全诗的叙述基调。这种平衡或者拗救有时会出现在诗的中间部分，如《有争议的地带》：

“……但是/有几条垅遇到了一起。这容易引起/争议。最后，他们相互妥协了/任凭荒蛮。第二年春天长出了/榆树的毛丛，也得到了期许的谅解……”

上述引诗的省略号部分的语句是非常书面化的描述，有些句子甚至还充满了怵目的学术和欧化特征。但是经过引诗部分稀释过渡之后，紧张庄肃的诗意内容立刻被盛装在轻松活泼的形式之中。诗，一下子从仪式讲究的宫廷大桌，闪回了民间欢愉的家人小聚。而在那些以口语为主的叙述文本中，金辉则通过书面词语进行补救与调整，如《命运的隐喻》中结尾时的“婉拒”，《倏忽就是一夏》结句中的“筑起”，再如《童年》中的“缱绻”和“抑郁”等等。尤其是“抑郁”一词，在我感觉中比“抑制、控制”要更为微妙传神，因为“抑郁”既有客体的控制能指，又有主体的病态症候，巧妙隐喻了现代人繁复斑杂的存在现状。

是的，现代社会是一个空前繁杂的时代，生与死、绝望与希望、黑暗与光明、存在与虚无、永恒与须臾、眷念与决绝……交错杂陈构成世界、存在与自我之间剪不断理还乱的映射关系，单纯在依凭口语的叙说也许有些力不从心，仅仅运用书面语也会有失本真。在口语诗沦落为“口水诗”和书面语走向“学院派”眩技写作的大背景下，金辉的诗学探索对当下诗坛也许不无启迪。

我与金辉素昧平生，他在简介中坦陈：“2007年遇到写作的瓶颈，后来的诗写总是断断续续，同时工作和生活的繁重也让其难以为继。近两年来重新下定决心、重新整理书斋，重新上路。”读后好感油然而生，他的身上少有时人的虚妄与张狂。他所遇的“瓶颈”，既是他个人寝食不安的灵魂纠结，也是他所属诗学路向群体面临的精神困境；既是古今中外诗人们突破自我进程的普遍感受，更是百年新诗向更丰富堂奥之境进发中的焦虑与苦烦。

金辉《终南山》一诗翻出新意，趁靼祝寓意深远，结尾尤其精彩：

“终南本无捷径/但是走的人多了/大概就是捷径/即便如此/从前的侠士也要爬上三天/这还算不得他抵达山麓/耽于路上的时日/他始自漠北，取道山海关/一路风餐露宿，一路向着/终南山的“南”/果真要面对终南山/他不会飞檐走壁/亦不会陆地飞腾/他要一步一步爬上去/坐在终南山顶/时辰已是黄昏/他看见了落日/落日那大而混沌的美/这自然不同于数月前/他在市井间看见的落日。”

诗歌写作是事关人类生命秘密的语言永存之大事，没有任何“终南捷径”可走，“落日那大而混沌的美”，只有通过“一步一步爬上去”“坐在终南山顶”，诗人才能说出，我已尽力，并无愧一生。

现代植物小短诗篇9

〔论文摘要〕建安文人的优态意识主要有两点:一是忧世不治.优民多艰;二是人生苦姐的哀叹?超越生命的感叹。他们以丈学作为反映杜会现实的载体。积极干预生活?唱出了像慨激吊的时代孩青。建安丈人不仅饱含强烈的忧息忿识?在时代的背录之下?他们还有或总或现的人格重建。本文也将对其动因和特质进行谈释。

建安文人的优患意识有多重内涵，突破了以前老庄“由自我走向自我，，(即个体自我化)的优患，逐渐形成了在一种理性支撑下“由自我走向社会”(即个体社会化)的优患u〕他们以个人生活经历和政治遭遇为契机，站在时代的高度进发出一种欲革新社会而不能、欲超越自我而不得的呐喊。丰富的人生阅历和复杂的社会现实，大大充实了他们的忧患情愉，当它达到饱和状态时，便从不同角度喷发出来，从而构成了建安文人优患意识的多重内涵。

建安文人的忧患意识体现在建安文人的作品中。诗人以饱含的激情和悲情，从不同层面和角度对社会、人生、生命深人探索，给优患意识注人新的血液，并作出了超越以往时代的诊释。

忧世不治，忧民多艰是建安文人优患意识的思想根基。建安时代的社会和百姓经历了一场大劫难。据《三国志，魏书·董卓传》载:“卓以山东豪杰并起，恐俱不宁。初平元年二月，乃徙夭子都长安。焚烧洛阳宫室.悉发掘陵墓，取宝物o"使一代帝都洛阳付之一炬，数百万洛阳百姓“步骑驱盛更相蹈藉，饥饿寇掠，积尸盈路o’’对于这场浩劫及其后果，建安文人以敏锐的眼光和饱含优患的情怀，酸满千百万百姓的血相，形象地、鲜明地加以展现:

汉家中叶道徽，盆卑作乱乘衰，悟上虐下专成，万官

惶怖莫违，百姓惨渗心悲。

—孔融《六言诗三首，其一

生男懊莫举.生女嘀用脑。君独不见长城下，死人敌骨柑撑拄。

—陈琳《饮马长城窟行)

西京乱无象，豺虎方进患。……出门无所见，白骨

蔽平原。路有饥妇人，拖子弃草间。……

—王架《七哀诗》其一这一幕幕人间渗剧，目不忍睹，令诗人心灵深处承受着极度的痛楚和难言的优伤。惨烈的现实使诗人们不得不冲破个人的羁绊，投身于血与火的社会现实中，并且自觉地承担起结束分裂、统一中原的社会责任和历史使命。由此可见，忧国忧民是建安文人优患意识的精健，是他们不断进取、执着追求的原动力。建安时期，忧国、忧天下不再以优君的形式出现。更多的是关心和体恤民间疾苦，这种从民本思想出发的优患意识突破了屈原“怨灵修之浩荡兮，终不察乎民心”的思想落甘，这也是建安文人个体思想解放的标志。

建安文人在动乱的时代潮流中，承受着沉重而强烈的优患意识。他们以建立功业之举激励人生。建立功业是中国文人的传统文化心态，建安文人继承这一思想传统，积极投身革新社会、结束分裂、实现统一中原的理想行动中。如曹操既是诗人，又是军事家、政治家。他的出现和崛起以及对统一中原事业的开拓，带给诗人们以某种希望和鼓励。而曹操对功业的追求，同样激励当时建安文人的人生意气以及实现理想的壮志。于是“人生忽如寄”的焦虑便化作建立功业的渴望:“建功不及时，钟鼎何所铭?’’(陈琳《游览诗》>产如曹植认为“闲居非吾志，甘心赴国优”(《送应氏))并把自己比作“捐姐赴国难，视死忽如归”((白马篇》)的游侠儿，是“仇高念皇家，远怀柔九州。抚剑而雷音，猛气纵横浮”的壮士，以实现自己“戮力上国，流惠下民，建永世之业，留金石之功，，((与杨德祖书》)的理想。

建安文人为了实现理想不但亲临战场，而且当面对“出门无所见，白骨蔽平原”的惨景.目睹着“百遗一”的生民时，愤慨和悲枪便激起了创作激情。就是在当时极其艰难的行军打仗期间，也不停笔地创作，描写协淡的社会现实，悲憨民生疾苦以及要求建功立业，渴望改变这种现实的心志。如曹操《篙里行》、《苦寒行》。曹王《上留田行》，曹植《送应氏》等。

建安文人以建立不朽的功业实现不朽的人生价值。但是现实往往是事与愿违的、残酷的。建安文人身世之悲、理想无法实现之郁，使他们的忧患意识又增添了对人生苦短的哀叹、对超越生命的感叹这一特质。当时社会动乱，生灵涂炭，疾疫流行。人多短寿。如曹王ao岁，曹植享年41岁，王架、徐干、应扬、刘杭、陈琳等皆死于建安二十一、二十二年疾疫。孔融、杨修、了仪先后被曹操、曹王所杀。这对文人的刺激很大，面对短促而又多艰的人生，有“人生一世间，忽若菩春草”(徐干《室思诗》)的哀叹;有.惊风翻白日，忽然归西山，圆景光未满，众星灿以萦。志士营世业，小人亦不闲犷(曹植(蹭徐干》)的感慨—岁月短促.功名未立.却仍努力迫求;有突破夭命的限制，在有生之年追求更高的人生价值，这在曹操《龟虽寿》中就有充分体现。虽然建安文人在诗歌中对人生的哀叹、超越生命的感叹等优患意识表现不完全一致。但他们“慨慷以气，，、“招怅切情，的共同风格以及“居安思危”的意思都对后世有启迪和借鉴的意义。

建安文人在诗歌中“优，，的因素通过其言其行表现了“以夭下为己任”的理想。正是在他们的理想的推动下.他们对现实又无法实现的情况下，他们却在诗歌的王国里充分洼释忧患。诗人们充分发挥自己认识世界反映生活的主观性、能动性，通过自身人格展示倡导一种更高的生活理解与人生追求，真实地再现了生活和富有个性特征的生活感受，突破了将这文学视为“经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”的工具的“诗教.的樊育，ch从而达到“文学的自觉”。

建安文人在战乱中目睹百姓的生离死别，战乱对生命的压抑和摧残的同时，诗人内在的生命意识走向觉醒;另外，东汉末年，经学束缚的解除，道家思想的再度勃兴，促使建安文人个体人格的自我觉醒。此外，引起诗人价值观改变的还有理想之幻灭与信仰之危机，党锢之祸，党争的恐怖.以及朝不保夕的生命危险和选才标准的改变，迫使他们意识到个体血肉之躯的独立性和目的性。即在战乱中保全自我.把握和享受人生中实现理想。但他们体脸到的却是压抑人的本能需求所带来的身心痛苦感受到社会对个人的异化与共性对个性的栓桔。因此，他们的诗歌中寄予了对离乱状况下人民命运的深切关怀与极大的同情。如曹植的《禽里行》:“恺甲生帆虱，万姓以死亡。白骨露于野.千里无鸡鸣。生民百遗一，念之断人肠厂这种由“优世之叹”到“优生之叹”的转换，掺杂着“人”的因素，从而促使“人的自觉”。也就是说，建安文人“人的自觉”可谓是由外在事业向内在心灵，由格守礼法向祟尚自然，由道德的自修向性情的自适.由优患天下向关心生命。由群体规范向个体解放的转化。这一转化紧紧围绕着人与人的价值在现象、本质、理想三个层面展开的。

在现象上，主要表现为悲叹人生短暂，如曹操《短歌行》:“对酒当歌，人生几何?，孔融《杂诗》:“人生有何常，但患年岁暮。”徐干《室思》:“人生一忽间，忽若鑫春草。，曹植《送应氏》:“天地无终极，人命若朝露。”这些诗中充盈着由人生苦短与天地穷巨大反差而引发的悲叹，但即使将这种悲叹看作是消极颓废悲观的，也不能否认这是诗人的思考焦点由天地宇宙转移到自我个体价值的结果。

在本质上，表现为优虑时世离乱，曹操《秋胡行》之二中的“不戚年往，优世不治”，清楚地告诉我们，悲叹人生短暂的现象背后是对现实社会的强烈关注。“马边悬男头，马后载妇女”，(蔡琐《悲愤诗》)“上家察故处，存亡永别离’，(阮禹《驾出北郭门行))“君独不见长城下，死人骸骨相撑拄”，(陈琳《饮马长城窟行))“西京乱无象，豺虎方遵患”、“路有饥妇人，抱子弃草间”，(王架《七哀诗))“中野何萧条，千里无人烟”，(曹植《送应氏))这种现实与优虑的情怀，表明诗人不仅思考与关注着自我个体，而且试图超越自我，将视野投向更广阔的空间。

在理想上，主要表现为建功立业。人生极其有限的，现实又是离乱动荡的。如何才能让有限的个体生命得以延伸，建安文人对这个关于人的价值的终极问题从理想上和实践中选择了两个取向—立功与立言。立功侧重于理想.立言侧重于实践。二者都统一到诗人的作品中，如曹操在《龟虽寿》、《短歌行》中反复强调“老峨伏橱，志在千里。烈士菩年，壮心不已。~山不厌高，水不厌深。周公吐哺，夭下归心”的壮志紊情.表达了诗人希望建立不朽的功业，泽及时人与后世来实现个体有限生命的历史延伸。此外，现实与人生的失落与虚无，理想世界与彼岸的飘渺与遥远，群体价值与观念的解构与弥散，也是迫使社会和诗人更多地关注个体，关注内心的因素，在这种背景下便催化了“人的自觉’，进一步促进了人格的重建。

人格重建的因素是多方面的，本文以为主要有三个方面的因子:

第一，皇权和孺学两大权威的失落，动摇了建安文人所赖以处世持身的根本。在权魏之际，皇帝更换频萦，儿童皇帝居多，导致皇权旁落，皇帝成为权贵手中的玩物，失去了昔日的辉煌。孔子之“仁”，孟子之“恶，’，荀子之“忍”，鳌仲舒之“性三品”都是从普遍和伦理角度来认识和探讨人生，缺乏人性中的生理本能和独特性。因此“能者为侯”的时代激励建安文人建功立业;政治动荡与思想混乱并存的时代促使诗人以个体人格作为准则关注杜会，关注民生。

第一，儒衰道长的思想学术倾向，促使了建安文人群体个体人格的自我觉醒。东汉末年经学渐渐由经世致用走向萦琐的圣学演绎和无视现实的空谈，失去了汉代盛世时期那种兼收并蓄的气魄和同化能力以及调节机制，渐趋似化与投落。而道家的玄学之风与祟尚白然之思想文化精神相通。

重个体自由、重心灵超越，重自然、重内在精神等在诸多方面与时代历史发展要求存在契合点。因而建安文人的人格重建在诗歌中更多表现了心灵的自由与人格的独立，生命价值体系的轴心明显地偏向了“自我”.在大胆追求个体精神之独立及心灵之超越的过程中任性、达情和尚才。

第三，理想的幻灭与战乱对生命的压抑和摧残成为建安文人价值观念改变和生命意识觉醒的因子之一。建功立业无法实现的苦闷，又目睹战乱中百姓的生命之轻，使建安文人深刻意识到权势之不可靠，命运之不可测，党争之残酸与卑劣，政治之分裂与寡轼，权贵之阴险与毒辣，所以他们极力保全自己的人格与生命。因此现实与心理的矛盾造成了建安文人外圆内方的人格分裂，这也是为人格重建提供了契机。

总之，人格分裂的过程是漫长的，只可意会的;而人格重建虽不能一墩而就，却可言说的，因此重建后的人格有其内在的特质:

在人生观念及文化心态中，生命价值体系的轴心明显地偏向了“自我”。如曹植在《与吴季重书》中将建安文人所谓的“大丈夫之乐”概括为“愿举泰山以为肉，倾东海以为酒，伐云梦之竹以为笛，斩洒滨之梓以为筝。}c3}这虽然是文学夸张语言之表达，然所透搏出的却是心中固存的对个体生命之揭望，透耳出珍视肉体生命而自我乐生适意为建安文人所共有的生命意识，这种心态既有社会所致的病态成分，亦有生命自我觉醒的因素。

心灵的自由与人格的独立，乃是个体白我觉醒的主体内班。如果生命的自足仅投向肉体的层次，则非但不是觉醒，而是生命观念的侧退。正因为如此，建安文人在生命的肉体与精神之间是兼而顾之，他们既不像偷家那样把生命付诸于道德精神的炼狱之中，又不像佛家把生命放诸于禁欲的红尘之外，而是将肉体感官之自乐与精神之自慰有机结合，并以后者为追求的更高境界。强调尊重个体生命的性格和气质，强调个体人格的解放、人际关系的和谐。建安文人的人格重建并不是孤立的，它与优患意识交织在一起，形成了建安时期特有的一种文学现象。

现代植物小短诗篇10

关键词：刘桢 王士禛 神韵说

王士禛（1634—1711），字子真，一字贻上，号阮亭，晚号渔洋山人，山东新城（今桓台）人，出身官僚世家，本人累官刑部尚书。其主要成就却在文学领域，一生勤于笔耕，著述繁富，论诗主神韵说，在诗歌创作方面为一代盟主，在清代影响很大，在文学史上亦有重要地位。71岁罢官家居后，仍耕耘不辍，著有笔记《古夫于亭杂录》和《分甘余话》二种。二书卷帙不多，但涉及内容广泛，而其精华所在则主要还是品评诗歌创作和阐释诗歌理论。近日读过二书，颇有收获。间有疑义，录为笔札。

一、王士禛贬斥刘桢

《古夫于亭杂录》卷五“诗品舛谬”条云：

钟嵘《诗品》，余少时深喜之，今始知其舛谬不少。嵘以三品铨叙作者，自譬诸“九品论人，七略裁士”，乃以刘桢与陈思并称，以为文章之圣。夫桢之视植，岂但斥鹌之与鲲鹏邪！又置曹孟德下品，而桢与王粲反居上品。他如上品之陆机、潘岳，宜在中品；中品之刘琨、郭璞、陶潜、鲍照、谢朓、江淹，下品之魏武，宜在上品；下品之徐幹、谢庄、王融、帛道猷、汤惠休，宜在中品。而位置颠错，黑白混淆，千秋定论，谓之何哉？建安诸子，伟长实胜公幹，而嵘讥其“以莛叩钟”，乖反弥甚。至以陶潜出于应璩、郭璞出于潘岳、鲍照出于二张，尤陋矣，又不足深辩也。[1]

这一论述影响颇大。《四库全书总目提要》称其“品题诸诗，亦皆惬当”[2]，赵伯陶先生也在本书点校《前言》中评价上述论述是“从一个侧面反映了作者的诗学观，识见甚高”，[3]当然应该包括上述的观点。但上述观点真的没有问题吗？

笔者以为，王氏这段论述固然有其卓见，尤其是对于曹操、陶潜应置上品，符合事实，持论公正。“反映了作者的诗学观”固然不错，但并非全无偏颇，例如对刘桢贬斥太过，就有悖情理，明显失于公允。刘桢应置何品，王氏虽未言明，但在其意识中，似乎只能居于下品，甚至应该置之品外了。

其实，王渔洋贬斥刘桢是一贯的。在此前写作的《香祖笔记》卷八中，他就直陈过类似的观点：

古人同调齐名，大抵不甚相远，独刘桢与思王并称，予所不解。建安七子，自孔文举不当与诸人同流，此外如陈琳之《饮马长城窟行》，阮瑀之《定情诗》，徐幹之《室思》，皆有汉人风矩，惟桢诗无一语可采，而自古在昔，并称曹刘，未有驳正其非者。钟嵘又谓其“仗气爱奇，动多振绝，思王而下，桢为独步”，殊似呓语，岂佳处今不传耶？乃秦少游亦云：“五字一何工，妙绝冠俦匹。”殆亦耳食之习。

这里竟然说刘桢的诗“一无可采”，更见极端。不仅指斥钟嵘的话“殊似呓语”，连赞赏过刘桢的秦观（少游）也被牵连，被认为患了耳食之弊，只会人云亦云了。

刘桢果然如此不堪么？我们不妨简单回顾一下文学史实。

二、刘桢的文学地位

刘桢（约175—217）[4]，字公幹，东汉末宁阳人，出身文学世家，其祖父（一说为其父）刘梁曾任北新城长、野王令，他在经学研究、文学创作方面均有较高造诣。刘桢少年时即有“神童”之誉，所作文赋受人激赏，对《诗经》的研究也颇为深入，后受曹操征辟，曾任丞相掾属、平原侯庶子、五官中郎将文学等职。系东汉末诗人、文学家，“建安七子”之一。与曹操父子及王粲、徐幹等人交往密切，尤为曹丕、曹植兄弟所推重。他在“七子”中年齿最幼，但秉性刚直，清高自持，虽为文学侍从之臣，却无政治奴婢恶习，即便被罚劳役也不改其光明磊落的本性。他的五言诗被曹丕誉为“妙绝时人”，为建安文学的形成作出了重要贡献，后代诗家乃至将其与曹植并称为“曹刘”。自两晋、六朝以迄唐宋元明，许多著名诗人如左思、谢灵运、鲍照、江淹、刘孝绰、李攀龙等都曾模拟其诗作，足见其影响之大。

刘桢能否与曹植颉颃，历来颇有争论。但与七子中其他人比较，刘桢诗歌的特点是很突出的。特点就在于刘桢诗歌颇富“逸气”。而所谓“逸气”，即俊逸之气，是一种超脱凡俗的气概、气度，表现为胸中之气自然流露，奔涌而出，不加遏制；不刻意追求艺术形式和辞藻，而擅长用质直畅达的语言表现慷慨任气的风格情调。这在主张“文气说”的曹丕眼里，其诗歌受到高度评价并不奇怪。曹丕认为：“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。”[5]按照这样的标准，王粲虽然“善于辞赋”，但“惜其体弱，不足起其文”；徐幹辞赋为王粲之匹，但“时有齐气”[6]；孔融“不能持论，理不胜辞”，应璩又“和而不壮”；陈琳、阮瑀擅长的则主要是“章表书记”之类的应用文体。当然曹丕推举刘桢，并非没有余地，如在赞赏其“有逸气”之后，紧接着说“但未遒耳”，并且有“壮而不密”的缺欠。

我们知道，建安文学由三曹和七子为代表，以“建安风骨”为人所称道。何谓“建安风骨”？一般认为，就是建安作家在作品中由政治理想的高扬、人生短暂的哀叹、强烈的个性、浓郁的悲剧色彩所构成的具有强劲风力、骨气的时代风格。而这些特点，在刘桢作品中都有集中的表现。在一定程度上说，刘桢应该是建安风骨的代表人物之一。

到了南北朝时期，文学理论渐趋成熟，主要标志是《文心雕龙》和《诗品》的出现。值得注意的是，两书对刘桢的评价都很高。《文心雕龙》主要就整个建安文学立论，容后文叙说。钟嵘《诗品》评论刘桢的五言诗“其源出于古诗。仗气爱奇，动多振绝，真骨凌霜，高风跨俗。但气过其文，雕润恨少。然自陈思已下，桢称独步”，并倡言“曹刘乃文章之圣”。与之相对应的，是文学创作领域模拟刘桢诗歌的蔚成风气。兹时以后，“曹（植）刘（桢）并称”的现象屡见于文论和词章，如裴子野、萧统、杜甫、元稹等论诗，莫不以此为惯用语。皎然《诗式》中评价《邺中集》称：

邺中七子，陈王最高。刘桢辞气，偏正得其中，不拘对属，偶或有之，语与兴驱，势随情起，不由作意，气格自高，与十九首其流一也。[7]

《邺中集》是曹丕手编的建安七子的诗集，皎然评骘七子，曹植之外，只涉及到刘桢，盛称其诗“不由作意，气格自高”。可见在这位诗僧心目中，刘桢是七子中仅次于曹植的。

至南宋严羽《沧浪诗话·诗体》中正式提出“曹刘体”之名目[8]，成为基本的文学常识之一。金代元好问在《论诗绝句》中更有“曹刘坐啸虎生风，四海无人角两雄”的名句，以至于王士禛虽然对“自古在昔，并称曹刘”感到不可理解，但却无法回避这一事实。

由上可知，刘桢一直跻身于文学史上一流诗人之列。

三、王士禛贬斥刘桢的原因探讨

那么，王士禛何以如此贬斥刘桢？笔者以为，原因大概有二：

（一）刘桢的诗风不符合王士禛力倡的“神韵说”

“神韵说”是王士禛大力倡导的诗学主张。类似主张并非他的创新发明，唐宋以来倡导者不乏其人，如司空图、范温、严羽、胡应麟、王夫之等。王氏所谓“神韵”之说，实际上主要是继承了唐司空图“自然”“冲淡”和宋严羽“妙悟”“兴趣”之说，以“不着一字，尽得风流”为作诗要决，追求“色相俱空”，“天然不可凑泊”的境界。不过由于王士禛在清前期诗坛长期处于领袖地位，且终生倡导不遗余力，其说遂大行于世。

王氏阐释其神韵说的论述在这两部笔记中随处可见。如《分甘余话》卷四“诗评”条云：

或问“不著一字，尽得风流”之说。答曰：太白诗：“牛渚西江夜，青天无片云；登高望秋月，空忆谢将军。余亦能高咏，斯人不可闻；明朝挂帆去，枫叶落纷纷。”襄阳詩：“挂席几千里，名山都未逢；泊舟浔阳郭，始见香炉峰。常读远公传，永怀尘外踪；东林不可见，日暮空闻钟。”诗至此，色相俱空，政如羚羊挂角，无迹可求，画家所谓逸品是也。[9]

又如《古夫于亭杂录》卷三“点金成铁”条云：

右丞诗：“万壑树参天，千山响杜鹃。山中一夜雨，树杪百重泉。”兴来、神来，天然入妙，不可凑泊。[10]

从王士禛标举的这几首作为范本的作品来看，作者显然都不是直抒胸臆的。结合王士禛在其他书文中对作家作品的点评，可知他最推崇的是陶潜、王维和韦应物。我们知道，陶、王、韦固然是优秀的诗人，但并不代表中国古代诗歌的主流。相反，对不符合其文学主张的作家作品，则极力排挞、贬低，如赵执信的《谈龙录》就曾说他“酷不喜少陵”，“又薄乐天”。对于其他许多现实性较强的诗人如柳宗元、元稹、刘禹锡、杜牧、杜荀鹤、罗隐等，也都一概采取排斥、指责的态度。

如《分甘余话》卷三“评柳宗元、韦应物诗”：

东坡谓柳柳州诗“在陶彭泽下、韦苏州上”。此言误矣。余更其语曰：“韦诗在陶彭泽下、柳柳州上。”余昔在扬州作《论诗绝句》有云：“风怀澄澹推韦柳，佳处多从五字求。解识无声弦指妙，柳州哪得并苏州。”又常谓陶如佛语，韦如菩萨语，王右丞如祖师语也。[11]

把柳宗元贬抑于韦应物之下，显然也是有失公允的。

神韵说不主张直抒胸臆，反对直面社会现实，显然与清代思想禁锢有直接关系，这也为清代统治者所乐于接受。其贡献固然是从一个方面丰富了古典诗歌的理论宝库，发展了古典诗歌的一个流派，但由于过分执着于门户之见，极力排诋不同的文学流派，因而其流弊亦不容忽视。

《古夫于亭杂录》卷二有《论韩苏好士》一条，颇有意味：

古今推好士者率以韩苏并称。余尝考之，退之非子瞻比也。李翱《与韩侍郎书》云：“如兄者颇亦好贤，然必甚有文辞，兼能附己。顺我之欲，则汲汲孜孜引拔之矣；若不能然，则将乞丐不暇，安肯汲汲孜孜为之先后”云云。由此观之，退之但喜附己者耳，安能尽天下之才如子瞻之好士者哉！[12]

有趣的是，把李翱批评韩愈的话拿来对照王士禛的诗学评论，竟然若合符契。由此联想到：是否是这种狭隘的门户之见，限制了王士禛才华的尽情施展与发挥，使其虽然主盟文坛数十年，并且著作等身，却不能跻身于文学史上一流大家之列呢？

了解了王士禛的神韵说及其对不同风格作家作品的排斥，刘桢直抒胸臆、慷慨使气的作品何以受到贬斥就不难理解了。

（二）刘桢作品的大量散失也影响到人们的评价

刘桢本是一位高产的作家，然而作品绝大部分散佚不存，最受称道的五言诗，篇幅完整的也仅流传下来15首（明代张溥《汉魏六朝百三名家集》所辑《刘公幹集》所列25首，系包括残篇剩句在内），按其内容可分为赠答、宴饮、杂诗及其他，另有辞赋、散文数篇，远非其创作的全貌。这是极为可惜的。

从前人记载中，我们可以发现刘桢其实是兼善各体的作家。

刘桢的诗作应该有很多。这一方面可以从前人总体评价和刘桢现存诗歌的差异中发现端倪，例如刘勰在《文心雕龙·时序》中评价建安文学：“观其时文，雅好慷慨，良由世积乱离，风衰俗怨，并志深而笔长，故梗概而多气也。”在《明诗》篇中又评论当时诗人：“慷慨以任气，磊落以使才。造怀指事，不求纤密之巧；驱辞逐貌，唯取昭晰之能。”《才性》篇称刘桢的诗“言壮而情骇”。而披览刘桢现存诗歌，除了《赠从弟三首》中的第二首体现了“仗气爱奇”“真骨凌霜”“梗概而多气”外，那些写景抒情的诗则清秀绮丽有余而慷慨之气不足，尤其是直接反映当时社会动荡、人民生活疾苦的诗作竟一首不见，使人觉得与“陈思以下，桢称独步”的评价难以相称。这只能说是由于刘桢诗文佚失过多所致，而不宜认为是前人评价失当。另一方面，还可以从后人拟作中发现奥秘。即如《鲍照集》中今所存的《学刘公幹体五首》，除第二首有可能摹仿刘桢《赠从弟三首》中“亭亭山上松”一首外，其他各诗很难确指为摹仿刘桢现存诗歌中的某一首。其实只要跳出刘桢现存诗歌这一狭小的圈子，答案并不难寻觅，鲍照是否模拟了大部分刘桢原诗我们今天已无法见到了。

晋张隐《文士传》称刘桢：“以文才知名，年八九岁能诵《论语》、《诗经》及篇赋数万言，警悟辩捷，所问应声而答，当其辞气锋烈，莫有折者。家居著《鲁都赋》，述东国风土之美，词极温丽。”除《鲁都赋》外，刘桢现存辞赋还有《黎阳山赋》、《遂志赋》、《瓜赋》、《大暑赋》、《清虑赋》（有的已非全篇）等，均短小精萃、描摹生动、不事铺张、清新可喜。反映了辞赋创作从汉代大赋向精致短篇转变的历史轨迹。

刘桢有著《毛诗义问》十卷，原书已佚，其中一处曾被孔颖达疏《毛诗正义》所引，看来对后世产生过一定的影响。《清史稿》著录有《毛诗义问》一卷，当为辑本。日本新美宽、铃木隆一编《辑佚》收录日本典籍保存的中国《诗经》研究著述佚文220条，其中就有一条源于刘桢的《毛诗义问》。由此可知，刘桢对《诗经》有过深入的研究，其文学主张或许也在其中多有阐发。

除此之外，刘桢还擅长公文的写作。陆厥《与沈约书》中曾提到：“刘桢奏书，大明体势之致。”刘勰《文心雕龙·书记》中亦说：“公干笺记，丽而规益，子桓弗论，故世所共遗。若略名取实，则有美于诗矣。”可见刘桢对实用文体写作也是驾轻就熟，不同凡响，可惜这些“有美于诗”的作品都没有流传下来。

可以肯定地说，刘桢如果仅凭现存的十几首诗，的确是“盛名之下其实难副”的。而评价一位年代久远的著名诗人，不能不重视历代评论家已形成公论的意见。正像近人刘师培先生所说：“历代文章得失，后人评论每不及同时人评论之确切。良以汉魏六朝之文，五代后已多散佚，传于今者益加残缺。……盖去古愈近所览文章愈多，其所评论亦当愈可信。”[13]本来，王士禛在《香祖笔记》中已经朦胧地感觉到刘桢名实之间的差距可能是“佳处今不传”，但傲慢和偏见却使他未能向前再进一步，以致与刘师培所阐述的文学史上的规律性现象失之交臂。王士禛贬斥刘桢，以为“桢之视植，岂但斥鹌之与鲲鹏邪”，并指责钟嵘将刘桢置于上品、与曹植并称“文章之圣”是无法原谅的“舛谬”，显然也是仅以现存诗歌为依据的。而称“建安诸子，伟长实胜公幹”，则无疑是因为徐幹的传世作品明显多于刘桢的缘故。由此不难发现王士禛在评价古代作家作品时有失偏颇和太过武断。

或许有人会说：依据传世作品评价历史上的作家，不是实事求是的表现么？此说虽有一定道理，但显然也是只知其一未知其二。因为像刘桢那样“自古在昔，并称曹刘，未有驳正其非者”，本身又何尝不是一种历史事实？渔洋批评秦观称许刘桢为“耳食之习”，但千余年间刘桢盛名不衰，“未有驳正其非者”，难道大家都是“耳食之习”吗？这显然是说不通的。

注释：

[1][3][10][12][清]王士禛著，赵伯陶点校：《古夫于亭杂录》，北京：中华书局，1988年版，第102页，前言第3页，第60页，第48页。

[2]参见《四库全书总目提要》卷一二二，子部三二。

[4]据《建安七子年谱》，刘桢约生于汉灵帝熹平四年（175）前后，见俞绍初辑校《建安七子集》，北京：中华书局，1989年版，第363页。

[5]参见曹丕《典论·论文》。

[6]齐气：齐地之气，特点是比较舒缓，属于阴柔的一类。

[7][唐]皎然：《诗式》，收入《历代诗话》，北京：中华书局，2004年版，第29页。

[8]参见严羽《沧浪诗话·诗体》：“以人而论则有苏李体（李陵苏武也）、曹刘体（子建公干也）。”

[9][11][清]王士禛：《分甘余话》，北京：中华书局，1989年版，第86页，第64页。