痕迹的近义词是什么十篇

痕迹的近义词是什么篇1

整容，这个词汇不知道大家有没有听闻吧？如今整容这两个字眼也可谓是人人皆知了，流传遍了大街小巷，无论男女老少也都或多或少听过了整容这个词汇表。到底何为整容呢？整容，顾名思义，无非就是把自己的容貌做做调整了的意思。不知道整容这股风潮是什么时候开始火了的……

好像是从韩国开始流传起来的吧，最近更是有过之而不及。当真是不理解，如今有些人的想法了。容貌就那么重要吗？更何况，身体发肤受之父母，容貌身体天注定，不好看又怎么样呢？自己活得开心活得自在那不就好了吗？别人非议的眼光你就一定要放在心里吗？当真是有些可笑了。更何况整容并不是什么很简单的小手术，这可是在脸上动手术啊。毕竟脸是每天都要面对着别人的，没有谁不在乎自己的脸的吧。更何况整容，就是在脸上做一些大手术啊。什么割眼皮，什么割削骨，这些词汇，想想就让人有些毛骨悚然了。更别提是在自己的脸上动手术啊，真是有些佩服现在纷纷去整容的各个明星了。为了漂亮，就这么豁的出去吗？最近更是听说，还有明星专门去做了一个鼻子，就是希望自己的鼻子挺一点。

可有时候又想想，明星虽然活的光鲜亮丽，长得也都不错，看似活的很好，可当初做手术留下的后遗症怎么可能一点痕迹都没有呢？整容留下的后遗症就能让不少明星痛苦上好久吧，更别提还有人整容没有做好，最后都不敢出去见人了的。我们现在见到的过的还不错的明星，无非就是整容成功了的。整容啊，多么可笑，整容留下的怎么可能一点痕迹都没有呢？多多少少都让人看出有些不自然来了，别人表面上不说，可心里到底还是知道的。偏偏有些人却以为别人不知道，还骄傲的走着。实在是无法理解，甚至不能理解他们脑子里到底是怎么想的呢？为何要在父母天赐的礼物上留下痕迹呢？身体发肤受之父母，受之老天，老天注定了你一生的容貌是这样，这种事情多半是要顺其自然的，可我们却非要违天命，何必要去改变自己的容貌呢？有一颗真诚的，善良的心，便已经能在做个世界上面活的很不错了不是吗？不少爱美的女孩子都去追求了整容，唉年少轻狂却从未想过后果，如果万一失败了怎么办呢？你的父母朋友亲人该有多难过多伤心呢？人啊，到底有些自私，只为了自己追求的光鲜亮丽，却忽略了别人的感受。万一失败了那么连父母天赐给你的礼物都保不住了，万一成功了，也会有痕迹和后遗症，更会让你痛苦一辈子，等你老了的时候老的速度更是会比别人快上很多。这就是报一个，你年轻的时候付出了什么，那么你老了的时候也就会得到什么。一样的，你年轻的时候做错了什么，你老了的时候也都要把债还回来……

想要变漂亮吗？多吃蔬菜和牛奶，多做运动，健康美那才是真的美，那种医学上改造的美，不过是人工的而已。最自然的东西，才最美啊，可惜世人总是愚昧无知，往往最后才幡然醒悟……

痕迹的近义词是什么篇2

夜的力量终究是伟大的，无论白昼里的世界有多么的喧嚣，多么的嘈杂，到底还是经不住这温柔静谧的催眠，都安静的睡去了。若在往日，陌缓定然也早早的投入了这静夜的怀抱，随了安眠的众生，沉酣在甜蜜的梦里了，似她这个年纪的少女向来是不乏这样的美梦的。天空中全不见月亮和星星的影儿，但这丝毫没有影响到陌缓，她依旧淡然的望着远处，望着天地相接的尽头。她那白皙的近于病态的脸上始终没有什么表情，又或许是因为她的表情过于复杂，让人看不出具体是什么表情，以至于终于认为没有表情了。

她没有什么时候比现在更需要一个开阔的空间了。近日来，她总觉得被什么东西沉沉地压迫着。狭窄的寝室，拥挤的食堂，低垂的天空，死寂的气息，这一切的一切无不使得她喘不过气来。那些矛盾而杂乱的思绪时时刻刻纠缠着她，一点儿也不肯放松。现在他们是愈发的肆虐了，竟步步紧逼到了夜里。

毕竟还是初夏，暮春的影子还涎皮的逗留着，迟迟不肯离去。这深夜的空气潮湿而阴冷，凉风不时的吹来，撩拨着陌缓的衣角，轻易的便透过薄薄的睡衣触碰到这少女嫩滑的肌肤。到底禁不住这频频袭来的寒气，陌缓接连的打了几个寒颤。她微蹙着眉梢，瞥了一眼被夜风轻曳着的淡蓝色睡衣，随意地用冻的冰凉的手理了理，嘴角竟浮出了一个浅浅的微笑，但随即便消失了。她好像丝毫没有要回到屋里去的意思，或者说她似乎很享受这寒夜带给她的凉意。自由地呼吸着大雨过后夹杂着青草和泥土的空气，她仿佛被一层层或嫩绿，或微黄的薄雾笼罩着。她木然的微倚着阳台的铁栏斜立着，任凭寒湿的空气流入肺里，袭上心头，凝缓了那股股激进的血液，冷却了那根根躁动的神经。她感到无比的平静与惬意，长期积压在心头的种种重负此刻都被卸下了，好像一个长途跋涉的旅人，走过绵延千里的穷山恶水，终于寻得了一渠清泉，且泉旁还蹲着一方光滑洁净的大卵石，目的地什么的，在那一刻都尽数忘却了，只管听凭身体本能的驱使舒展的躺下去，别的一切都不重要了。

忘却毕竟是暂时的，陌缓很快就被理性拽回了现实世界，拽回了这沉寂的黑夜。虽然现实的环境常常把她弄的遍体鳞伤，但她从未想过逃避或是妥协。在忘却带给她的短暂的平静背后只不过是更多的痛苦与自责。

林陌缓就是这样一个人，即使抗争的最终的结果是血流而尽，她也要睁大眼睛看着每一滴鲜红的血液是怎样从她年轻的身体里涌出。她绝不允许自己的命运掌握在别人的手里，即便是毁灭也要自己亲自动手。这种意识要求她不停的反抗，而且必须是正面的反抗，只有在这近乎极端的反抗里，她才能真切地体会到生命的意义所在。别人或许会认为，生命如此短暂，如此脆弱，这样苛刻的要求自己实在是在没有必要。可陌缓不会这么想，正是由于生命是如此短暂，如此脆弱，而且还如此美丽诱人，所以绝不能让它像烟尘一般随风便逝了。她要留下痕迹，即便这痕迹所掩映的更多是痛苦，即便这痕迹只有一丝一缕，淡的只有自己才能觉察的到，但它毕竟是存在的。一直以来，陌缓就为着这痕迹努力着，奋斗着，虽然路途是曲折的，虽然过程是艰辛的，但那个信念一直在支撑着她，每当她觉得前途有些暗淡的时候，那信念便如同夜里的明珠一般，闪现出耀眼而诱惑的光芒，一次次的扫去笼在她心头的可怖的阴霾。可是最近，就在最近，那颗明珠的光芒似乎没有以前那么明亮了，林陌缓感到了从未有过的慌张，她拼命的想要靠近它，却发现她靠近的结果只是渐行渐远。她对它是那样的虔诚，任何一个怀疑的念头，哪怕只是一闪而过，她都会看作是对它的亵渎，非得用犯了滔天大罪般的忏悔来惩罚自己，方才可以安心。此刻，她像是被厚厚的黑布蒙住了眼睛，一个人孤零零的在森林里奔跑着，彷徨、迷茫、恐惧一起死死的追赶着她。脚被零散的碎石磨破了皮，腿被杂乱的荆棘刺出了血，她也都顾不得了。如同一只被养在裂了缝的玻璃缸里的金鱼，它一直以为自己拥有整个世界，只要不停的游，无论是江河还是湖泊最终都可以到达，可现实是它所拥有的只是一个小小的玻璃缸，而且还裂了缝，当缸里的水一点一滴的流尽，当它的世界只剩下一只冰冷而坚硬的玻璃缸时，当它失去了维持那迷梦的唯一支撑时，过去种种引以为傲的勇气与信念都变作了一个荒唐的笑话。一次次的挣扎换来的不过是一次次的失望，每一个破灭的希望都像是一张扭曲变形的脸孔，时不时的在她的背后露出轻蔑的神色。这轻蔑的神色带给陌缓的痛楚是切入心扉的，她拼命地说服自己，想要用愤恨来掩饰这种痛楚，可她每一次的拙劣的掩饰的结果都不过是欲盖弥彰，只让人觉得既可笑又可怜。终于，所有自欺欺人的言语都失去了它最后的力量，那耗尽心力所保护的最后一层砂纸都被现实的烈火燃成了灰烬。那些灰烬像一个个幽灵，不断的出现在陌缓的眼前，闭了眼睛也能清楚地看见。

林陌缓骨子里到底是坚强的，只要那份她最珍惜的东西还在，她就不会倒下。但眼睁睁的看着自己的梦想一个个像肥皂泡一样破灭，一颗满藏了希望的心一下子被掏空，想要一下子在装满怕是不能了。她实在太累了，太需要休息了，一直以来她都把自己逼得太紧太紧。她现在唯一渴望的只是保持内心的平和，她相信——也只能相信——时间会磨灭一切的，虽然可能会留下深深的痕迹，虽然那痕迹可能永远也抹不去。

陌缓的愿望是卑微的，可就连这卑微的愿望也可能满足不了。老是有很多事情困扰着她，她越想把他们模糊化，便越是清晰。她把以前遭遇的种种都归结于太过较真，所以现在她凡事都只求顺其自然了，可是她哪里知道“顺其自然”有时候也是一种奢望。

她想起了云娅白天跟她说的话：“陌缓，你近来是越发的沉默了。”这只不过是一句极随便的话语，但对于陌缓来说却是字字句句都携着暖意，就像阳春三月的枝叶间透出的斑斑点点的日光，直直的投到了她的心上。她望着眼前这个可爱的人儿，望着云娅那双写满了诚挚的关切的大眼睛。这真挚的关心来的是如此淡然，如此温柔，此刻的陌缓，除了感动还能有什么呢？她真想走上前去拥住那娇小的身躯，把脸颊轻贴在她纤弱的肩头，将心中的苦闷一一的倾述出来。但她终于没有这么做，只是以一个淡淡的微笑作了回应。不是她不想回答，只是要说的东西太多，太多，而不知从何说起了，况且她早已习惯把万千的心事都深埋在心底，一来是怕遇人不淑反倒平添些烦恼，二来是担心自己的痛苦无端的扰了他人的快乐，实属不忍。云娅也没有再继续追问，因为那原不过是一句极随便的话语。

痕迹的近义词是什么篇3

论文摘要：贾克梅蒂用现象学式的直观,在视觉和意识的不断感知和流变的过程中, 通过抹去重画、反复描绘的方法,直指物象存在的真实状态,以追求新的表现方法。

2002年夏天，当我在香港艺术馆第一次看到自己向往已久的贾克梅蒂的素描时，我的心被深深震撼了。一个苹果、一个杯子和一把椅子，如此平凡的物象，在他的视觉方式中竟然能表达得这样动人心弦。于是，我便自觉地走近了贾克梅蒂的素描作品，探索他的素描方法。

贾克梅蒂1901年出生于瑞士，他的父亲是瑞士印象主义画家，也是他的启蒙老师。1922年贾克梅蒂定居巴黎，他早期受立体主义的影响，后参加超现实主义运动，但从1935年开始，他便主动切断了与这个时髦运动的联系，重新回到自己的故乡，从事绘画和雕塑工作。1966年去世。

那么，走近了贾克梅蒂的素描作品，我们能看到什么呢？

在贾克梅蒂的素描作品中，大部分是描绘了他自己工作环境中的物象，这些物象都是生活中常见的东西，但却被他直觉地表现出来，他千方百计地在人与物之间寻找一种关系，希望得到一种共同语言，并按照自身的理解去创造新的表现方式。

贾克梅蒂的素描始终结合着他在观看过程中的具体描绘。贾克梅蒂这样说过：“绘画艺术只是一种看的方式。”他又说：“重要的是避免一切先入之见，试图只看那些存在着的东西”。这里的“看”，其实就是现象学式的直观，强调要返回事物本源，由此，我们可以理解为在描绘的过程中，应该严格地限制在直观中直接呈现出来的现象，抛弃一切主观的视觉经验和意识成见，完全依靠本质的直觉去观察物象，或者说是用眼睛去思考问题，努力寻找出一种最接近自然的视觉形象来，就象初生婴儿一样纯真地观看世界，完全在一种放松的状态下，去发现所表现的物象与整个环境的关系。这些对于一个成熟的画家来说又是何等困难！但贾克梅蒂却孜孜不倦地实践着用本质的直觉去思考问题、观察物象，并把自我完全融入于物象之中，用主体的心灵去聆听物象的心声，因此，他的作品已经超越了对象，超越了自我。

贾克梅蒂的素描从一开始都不是预先设计的，随着他观察时间的推移，在视觉和意识的不断感知和流变的过程中, 不断地否定和肯定他所追求的东西，他把握对象，直指物体存在的真实状态。贾克梅蒂曾经说过：“写实主义在于原样模写一只杯子在桌上的样子，而事实上，所模写的永远只是它在每一瞬间所留下的影像。你永远不可能模写桌子上的一只杯子，你模写的只是一个影像的残余物。当我看一只杯子，关于它的颜色，它的外形和它上面的光线，能够进入我每一次注视的，只是一点点某种很难下定义的东西。这点东西可以通过一条条线，一个个小点表现出来，每次我看这只杯子的时候，它好像都在变，也就是说，它的存在变得很可疑，因为它在我的大脑是可疑的，不完整的。我看时它好像正在消失……又出现……再消失……再出现……，它正好总是处于存在与虚无之间。这正是我所想模写的。”

贾克梅蒂的素描力求在静止的画面忠实记录着描绘对象不断变化的过程，捕捉对象自身的存在方式。在人物写生的过程中，模特儿所摆的动作有时难免会有移动，贾克梅蒂为了想要准确地捕捉模特儿的外形，就用线条在画面上来来回回进行调整，做到及时修正模特儿微小移动的形体变化，贾克梅蒂不介意直接在画面上修改，他倒是认为这些改动不正是让你能看到他绘画的整个过程吗？

因此，贾克梅蒂每次作画时，都会毫不犹豫地将上一次画的物象删改、抹掉，再按此时的感觉去重画，再抹掉，再重画。贾克梅蒂认为这种通过抹去重画，反复描述的方法，会大大加深了他对描绘对象的理解，体验着他所认知物象的真实。贾克梅蒂的这种描绘方式，使得充当他模特的诺德时常处于精神崩溃的边缘，心想是什么缘故使得贾克梅蒂的创作如此艰难，如此缺乏自信？诚然，贾克梅蒂这样反复的工作，并非他犹豫不决，而是他精确的演绎。所以，贾克梅蒂所描绘的画面到处呈现出不断修改过的密密麻麻的铅笔痕迹，并形成了痕迹叠痕迹的效果，画面看起来完全是草图性质。

如果我们看了贾克梅蒂的人物素描《安丽德》，刚开始时我们会觉得画面上的线条很零乱，当你再细心观察那浑沌一片，似乎显得乱糟糟的线条痕迹时，你就会发现画面人物其实是由横线、竖线、斜线和弧线的组合而成，这些线条组合是沿着一个十字坐标展开，并组成网状般的秩序结构，所有线条都趋向画面中心，而这个中心就是人物的面部，在这个中心之中，所有的线条又引向鼻端，并在鼻端这里反复强调，形成一个实体。这些线条在指向中心同时，又在相互交叠运行着，形成内聚，而身体的轮廓线却散落着，若隐若现地迷失在茫茫的空间里。贾克梅蒂把边缘线藏匿于背景里，大大加强了画面的次序感和节奏变化，使人物的形象在观者的眼中产生强烈的视觉纵深感和令人琢磨不定的心理感受。

再看了贾柯梅蒂的风景素描，几乎任何一个有受过艺术教育的人都会在作品面前感到困惑，这一堆乱槽槽的东西是什么呀？其中有一张称为风景素描的作品很难让观看者认同，在杂乱的线条中．依稀可辨的花园小路被堆积在画面中间的一侧，像是漂浮在空中的巴比伦花园，画面上方稀疏的线条如行人留下的踪迹。这些看上去非常杂乱和草率的线条，其实，这都是贾克梅蒂作画时不作刻意修饰而留下的整个过程的痕迹，仿佛他暂时离开画架，回头还需继续工作。因此，画面的许多地方还有意保留着未完成的状态，贾克梅蒂认为这是艺术作品真实的表现。

综合上述，贾克梅蒂的素描表现方法是对传统的视觉模式的反叛、他将现象学的观察方式引入绘画领域、尝试用抹去重画、反复描绘的方法,来刻画表现对象在“不断流变、不断生成”过程的视觉印象, 力求运用新的表现方法，达到他对物象真实的体验。他的绘画理念，对处在复杂、多元艺术环境下的中国艺术家具有深刻启示意义，引导着更多的艺术家走向成功的道路。

参考文献：

痕迹的近义词是什么篇4

关键词：现代诗研究；翟永明；价值判断

中图分类号：I052 文献标识码：A 文章编号：1008-2646（2013）02-0027-11

有关翟永明的诗歌，钟鸣曾说：“她的生活，跟写诗是等边关系，是收缩性地建造最大可能的心灵协调的形式，而不是美学，也不是生活的恶意转换，只是传统的生活本身，一种丰富的反应……她没有任何理论的框架，也无需对形象保密。”[1]867说到“保密”，钟鸣谈到了“朦胧诗”女诗人舒婷，她的诗歌经常被架于温情的床上：写母亲，即是“我珍藏着那鲜红的围巾/生怕浣洗会使它/失去你特有的温馨”；写故乡“你的眼神蕴藏着悲哀/你的微笑流露着欣慰”……他把这类写作称为“保密写作”[2]30――它们“固然有生活，但却是经过提炼，或美化，或忧伤化的”。[3]6与“保密写作”相对应，可以把“隐秘写作”用在翟永明身上。她的诗歌中，有生活的痕迹――而且是只针对她自己才有效的个人经验的原始痕迹，不美化，也不抽象。然而，这并非意味着可以轻易洞穿她的写作。

事情发生在她遥远的童年，发生在她的一段爱情中，发生在她的“白夜酒吧”，她的诗歌流露、指涉、甚至直接告诉你。于是，我们就看到了一切吗？翟永明说：“这一切别人又能理解些什么？/最多理解些往事”（翟永明《蝙蝠》）。诗人自有她的秘密，而我们来到诗中，就是为了寻找委曲于文字中的秘密。“有了秘密，只是美丽些” 。[3]6

一、造物

树木加深年轮，石头风化，珊瑚日积月累地聚集，这一切称之为记忆的痕迹。人们所关注到的雄奇或美丽，最初总是不起眼的，我们称这个漫长的过程为孕育。从组诗《女人》开始，翟永明在写作上逐渐成熟起来。脱离了蒲公英、铃兰花的青春期写作时代。她走出了自己的混沌期――那时，光还没有出现，天地也未形成。上帝用六天创造世界，第七天是休息日，古老《圣经》的开篇就在讲述这个创世纪的故事。对于诗人来说，诗歌就是某种意义上的创世纪记录。在《女人》中，天、地、人、神之间的契合表现得比较突出。经历了漫长的孕育，一声“要有光”，光于是出现了――不过，是黑色的光。“黑色”和“黑夜”意识可以从女性创作意识觉醒的角度来谈。陈仲义说“黑夜意识”意味着“受制于男权文化下的女性，那种积蓄与涌动着的创始意识”。[4]或者我们干脆不谈女性男性之类的，就把它当作是诗人的诗歌觉醒。这次觉醒真有点创世纪的味道。组诗第一首《预感》：“穿黑裙的女人夤夜而来”――上帝之光打开了混沌的世界，黑裙的女人也开启了一个时代。不管翟永明和她的诗歌如何被误解、误读――张柠就反驳过那些将黑色词汇认定为女性词汇的牵强之论――但这一切，恰好只意味着黑色之光的影响。

太初有言，上帝说什么就是什么。翟永明的这组诗歌，也有一种原初造物的痕迹，这是她的大气之所在。然而诗人毕竟不是上帝，《女人》造物的特殊之处，就在于――这是一种体验式的造物，带有生命个体的痕迹。上帝只管说出：要有鸟兽。诗人却说：“我突然想起这个季节鱼都会死去/而每条路正在穿越飞鸟的痕迹”（翟永明《预感》）。这种体验式的造物几乎体现在组诗第一辑的每一首中：

貌似尸体的山峦被黑暗拖曳/附近灌木的心跳隐约可闻（《预感》）

太阳，我在怀疑，黑色风景与天鹅/被泡沫溢满的躯体半开半闭（《臆想》）

站在这里，站着/与咳血的黄昏结为一体/并为我取回染成黑色的太阳（《瞬间》）

那里植物是红色的太阳鸟/那里石头长出人脸（《荒屋》）

月亮像一团光洁芬芳的肉体/酣睡，发出诱人的气息（《渴望》）

“山峦、灌木、太阳、黄昏、植物、石头、月亮”，我们不难从中找出被造之物――或者说将重新被造之物。有意思的是，以上所引诗句均出现另一类词：“尸体、心跳、躯体、咳血、人脸、肉体”，这大概不是巧合吧。诗人的造物将词引向了旷野，却又回到身体中，留下生命“咳血”的痕迹。这就是她的造物方式，给原始物以身体体验的痕迹，造出它们令人不安的生命：呼吸、心跳、病痛甚至死亡。

《世界》中，身体和物之间的关系仍然在强化：“太阳用独裁者的目光保持它愤怒的广度/并寻找我的头顶和脚底”，“我在梦中目空一切/轻轻地走来，受孕于天空/在那里乌云孵化落日，我的眼眶盛满一个/大海/从纵深的喉咙里长出白珊瑚”。诗人说：“世界闯进了我的身体”，其实是，身体再造了世界。人紧随世界而到来。《母亲》讲述了世俗的诞生，却紧扣神性。威严的上帝只需要一尘土来塑造最初的人，而“我”，则是“血泊”中令母亲惊讶的与她相似的小生灵，尘世的产物。即便如此，“那使你受孕的光芒，来得多么遥远，多么/可疑”，还是为诞生赋予了神性。只不过，诞生者不是救世主，而是“这世界可怕的双胞胎”。如果愿意，我们也可以把这首诗看作“造物之诗”的前传，黑裙女人就源于这次诞生。可怕的究竟是谁？是那造出万物不安生命的诞生者（后来的造物者）？――“你躺在这里，策划一片沙漠”（翟永明《噩梦》）；还是那未曾被再造前的世界，只能由可怕的诞生者来重塑？――“我目睹了世界/因此，我创造黑夜使人类幸免于难”（翟永明《世界》）。或许，就是这对双胞胎，同样可怕。

造物者的霸气与侵略性造物着实让人有些不安。在《独白》中，诗人透露了这个造物者的来源：“泥土和天空/二者合一，你把我叫做女人/并强化了我的身体”。她谈到了“我”的被造：“泥土和天空”，被命名：“女人”，并强调了“身体”。

诗人坦白了发生在更久远时间中的造物，她的另外一个秘密渐渐流露出来：

我是软得像水的白色羽毛体/你把我捧在手上，我就容纳这个世界；

我是最温柔最懂事的女人/看穿一切却愿分担一切；

阳性造物迎来了它的另一半，温柔的阴性。其实之前谈到的体验式造物，很多地方就已经流露出了阴性气质，在《独白》中，则干脆被直接说出。“容纳”、“分担”，阴性的包容性，所造之物必须被包容才能长存。米什莱说：“我兼有两种性别，所以是个完整的人。”诗歌也如是这般在翟永明的笔下完整起来：“我是诱惑者。显示虚构的光/与尘土这般完美地结合”（翟永明《人生》），我们所期待的不就是夏娃与亚当的完美合体吗？人类啊，诗歌啊。

终于有了第七天，休息的日子。组诗最后一首《结束》却开始叨念完成之后怎样：“ 看呵，不要转过你们的脸/ 七天成为一个星期跟随我/ 无数次成功的梦在我四周/ 贮满新的梦，于是一个不可理解的/ 苦难渐露端倪，并被重新/ 写进天空：完成之后又怎么？”

这首诗共四节，每节末尾都在重复“完成之后又怎样”的问题。这当然是种不讨好的写法，压迫性的问句会有失敦厚，诗歌本不该强迫人们接受问题的。或许，这是见仁见智的事情。生命的第一个痕迹是诞生，当时间的年轮在生命中留下另一个成熟的印痕后，翟永明写出《女人》，追溯了那次诞生，为两次痕迹之间的距离书写出一个“创世纪”，成为她诗歌中第一个引人注目的痕迹。那么她就必须要思考这样的事情：如何在“创世纪”的光环下书写更多？痕迹与痕迹衔接，才会成为脉络――隐秘的精神脉络，也是诗歌的脉络。“完成之后又怎样”的急迫性已关乎诗人的心跳和呼吸。

古希腊神话中，有一个黄金时代――和它之后越来越差的时代。神的时代终归要消失，在翟永明的诗歌谱系中，《女人》完成了对最初、最古老记忆的追溯与重塑，完成之后呢？在缓缓的农耕时间中，“她”走向了《静安庄》。神的一日，世间即是沧海桑田；而世俗的农耕时间中，月份是最重要的时间标志。柏桦的《苏州记事一年》，也叙述了每个农历月中农民的大事，却更世俗和生活化。翟永明的静安庄，则一开始就带着几分不安的神秘：“仿佛早已存在，仿佛已经就序/ 我走来，声音概不由己/ 它把我安顿在朝南的厢房”（翟永明《静安庄・第一月》）

神还存在――莫测的“它”。或许，这里标识的还是一个未绝地天通的年代吧。但《静安庄》年代的神，似乎处于失语状态，除了作为一个秘而不宣的影子，仿佛只能冷眼目睹尘世的一切：

已婚夫妇梦中听见卯时雨水的声音/黑驴们靠着石磨商量明天（《静安庄・第一月》）

尽管每天都有溺婴尸体和服毒的新娘（《静安庄・第二月》）

此疫为何降临无人知道/进城的小贩看见无辜的太阳（《静安庄・第三月》）

夜里月高风黑，男孩子们练习杀人（《静安庄・第六月》）

在阳光下显现，男人和女人走过，跪着恳求太阳（《静安庄・第七月》）

这一带曾是水洼，充满异物的眼光/第九月的庄稼长势很好（《静安庄・第九月》）

《女人》中的“我”处于一种与物的关系中，到了《静安庄》，则有了人的迹象：“已婚夫妇”、“溺婴尸体”、“服毒的新娘”、练习杀人的“男孩子”。而物，也被打磨出了人的痕迹：“庄稼”和劳作，“雨水”与已婚夫妇生活的私密，“太阳”和人们出于生存目的的祈求，它们均处于日常性、实用性的联系中。造物的诗意在生活的琐碎与苦难中消解。《女人》流露出的伤痕，更多是精神性的：“我的眼睛象两个伤口痛苦地望着你”（《母亲》），这是比喻意义上的；而《静安庄》中的伤痕与苦难是实在的，触目惊心的。但这组诗基本上处于一种偏冷的抒情中，即便是面对触目惊心的苦难。

组诗有三个地方都用“鸦雀无声”来描述村庄：

我在想：怎样才能进入/这时鸦雀无声的村庄（《静安庄・第二月》）

老烟叶排成/奇怪的行列，它在想：这个鸦雀无声的村庄（《静安庄・第四月》）

始终在这个鸦雀无声的村庄（《静安庄・第十二月》）

实际上，村庄并不沉默，它充满了事件和声音：自杀与瘟疫，哭泣与祈祷。“鸦雀无声”暗合了诗人偏冷的抒情方式，她游离于事件与声音之外，只赋予古老的村庄一个冷冷的“鸦雀无声”。还可以从另一个角度来说，就是诗人更专注听的另一种声音――充满神性的声音，它之于村庄、村庄中的人、村庄每天上演的残酷来说，也处于无声状态。因为村庄早已远离了神迹，不是没有声音，而是缺乏倾听的耳朵：“老人们坐在门前，橡皮似的身体/因干渴对神充满敬意”（《静安庄・第七月》）――实用型的敬意！静安庄充满苦难，不乏对神的祈祷，然而，这已是一个不洁的年代，神是沉默的。“我”倾听着神，也进入沉默：“从早到午，走遍整个村庄/我的脚听从地下的声音/让我到达沉默的深度”。“我”的身体还保留着对造物的影响：“我的脸无动于衷，似天空倾斜，使静安庄/具备一种寒冷的味道”（《静安庄・第四月》）。这对于村庄，不过是“无动于衷”，让它“具备一种寒冷的味道”，那可怕的造物者隐约可见，无视于苦难。实际上，“我”恰是苦难的隐秘策划者：“这是一个充满怀疑的日子，她来到此地/ 月亮露出凶光，繁殖令人心碎的秘密；// 参与各种事物的恶毒，她一向如此/ 甘美倾心的声音在你心内/ 早已变成不明之物；” （《静安庄・第五月》）

诗中，人称是“她”而非“我”，诗人的双重身份流露了出来。诗人当然是自己诗歌的造物主/神，但他也参与自己的诗歌――作为普通人。翟永明的笔下，两种身份是混同的，进入《静安庄》时，“我”是以一个世俗者的身份，但诗句中比比流露出“我”与“神”的接触：上面提到的“我”的身体对物的影响，和“我”聆听地下的声音到达沉默即是例证。这是“我”与作为造物之神“我”的微妙混同。《静安庄・第五月》中的“她”则是造物者“我”的完全出场，这“令人心碎的秘密”也许就是――“我”参与了“我”目睹的苦难，“我”和“我”分裂了。

“是我把有毒的声音送入这个地带吗？”（《静安庄・第九月》）恢复到世俗者时，“我”终于发出疑问，契合之前的诗句“参与各种事物的恶毒，她一向如此”。“她”就是“我”。耶稣说，上帝的事情归上帝，凯撒的事情归凯撒。神与尘世本该各自为政。于造物而言，神力是诗意的创举；于尘世而言，神力将太过强大，也太过任性――何曾见过神眼里容沙子的。人类过分嚣张时，神就让潘多拉打开了灾难的盒子。也许，在《静安庄》中，诗人已强烈地意识到这种危险：“我十九，一无所知，本质上仅仅是女人/ 但从我身上能听见直率的嚎叫/ 谁能料到我会发育成一种疾病？” （《静安庄・第九月》）

翟永明的声音并不是“嚎叫”，但《静安庄》确实是一种疾病，造物的神不安了，诗神也不安了，于是有了这个“病态的村庄”，散发出美丽而衰颓的气息。诗人制造了这场疾病，穿越它并切肤感受，但终将离开，并释放体内的神，让它远去。《静安庄》之后，神迹在翟永明的诗歌中几乎隐匿。不过，也许某种意义上讲，它没有消失，只是等待着，用另一种方式再度到来。

二、世情

神迹远去，翟永明的诗风在20世纪90年代转变很大，这种转变从《静安庄》之后就已经开始了。根本的问题或许不在于80年代还是90年代，而是，你在面对什么，你的诗歌在写什么？至少翟永明是不会和她的神开玩笑的。1996年的《十四首素歌――致母亲》中，隐约承袭了《女人》、《静安庄》中的某些东西（之后会谈到这组诗歌），这似乎不像她90年代的风格呢――如果我们非要分出80年代和90年代。

不管怎么说，世情允许戏谑，些许的不严肃，倒是轻松了些。诗歌和呼吸相关，诗人需要调整自己的呼吸，钟鸣说：“翟永明那深沉、忧伤和粗质的嗓音，它仿佛天生就受过伤，亦如我的墙茨，敏感而寒冷”。[2]49诗中的戏谑于受过伤的嗓音而言，纵然不能让之痊愈，但作为清凉剂却不错：

哪些牙齿磨利、目光笔直的好人/毫无起伏的面容是我的姐夫？（《黑房间》）

一个姻亲来了，另一个姻亲也来了/她们都是冰人/全世界都在期待太阳（《因为爱情》）

男人在近处注视：巴不得她生儿育女/《人生在世》这毫无智慧的声音/脱颖而生 （《人生在世》）

伍尔夫说：“任何人若想写作而想到自己的性别就无救了”，[5]她至少说对了一半。翟永明的这类诗歌，作为对自己诗歌写作的调整当然无妨，但并不能成为她最好的诗歌。她有节制地戏谑了男人，戏谑了爱情、相亲和家庭，也戏谑了自己受到男性话语攻击的写作。也许她没有怀着愤怒的心情，但至少是委曲的：“当他说：你缺乏锐度/当你说了许多，仅仅一句话/就使人心萧条”（《人生在世》）。诗人当然有权利去刺，这是免不了的，鲁迅也觉得他在小说《补天》中加个“小丈夫”油滑了些，妨害写作，但是管它呢。实际上，有时候这些刺用得很美丽，像翟永明后来的《小酒馆的现场主题》中用到的“美学上级”：“他们中间的全部 渴望/成为幻觉的天空 偶尔/浮动、显现、发射出美学的光芒”，诙谐有趣且有力。

不过，“刺”对于翟永明来说，只是一种调味剂。她自有她“人生在世”的活法。有时调侃一下自己：“人生在世、无儿无女/一天天成为一件害人的事情”（《此时此刻》），“天资平平/又大愚若智”（《肖像》）。诗人喜欢在诗中自嘲，但她了解真实的自己：“生来过于迟缓/样子忧伤、温情、苍老”（《诗人》），“你从不计算，比许多人更宽容”（《肖像》）。钟鸣说：“在她的诗里，是自嘲，在生活里，却是被动，忍让，牺牲，给好人一些帮助和祝福，给恶棍一点游戏的空间。”[1]890 书写神迹年代的时候，她可以回避世情，即便有人迹的存在，也保持在一种与神若有若无的隐秘联系中。所以，她可以不用有太多顾忌地去流露怪癖，即使那是“有毒的声音”。真正到了世情年代的书写，必须要面对人，各种各样的人，诗人的宽容与温情让诗歌温柔敦厚的一面呈现了出来。

偶尔对别人、世事有一些抱怨的“刺”，更多时候，审视自己，谦卑地：“带着几分谦卑，他轻轻咳嗽”（《诗人》）。谦卑者隐藏自己，却能更好地洞穿他人，这是诗人的高明之处：“无人理解她不可挽回的隐秘/也无人逃得过她春夏秋冬的凝视”（《肖像》）。钟鸣说她相当敏感，或许，不是大愚若智，而是大智若愚吧――于这个世情的年代。

张晓刚画过一系列很有名的画――《大家庭》：人物尽是一样的相貌、一样僵化的表情，木然的神态。它“以一种‘后波普’态度，用传统碳精画法处理中国当代族类历史的现成图像……”[2]126我们不难在上几代人的老照片中看到《大家庭》夸张化折射出的影子。“家”在中国一度被体制化了，夫妻之间也是建立了革命的友谊才走到一起的――至少表面这么讲，仿佛家是缩小的单位一样。至于它的影响，我猜测，也许会涉及几代人的情感表达――找不到恰当的方式，缺乏足够的真诚。钟鸣说的“保密写作”与此不无联系。太过热情、温情和过于拘谨、古板的词都略过了家的真实与隐秘。

翟永明的组诗《称之为一切》写到她自己的家族与家事。她叙事、铺陈，抖落琐碎的家事；与此同时，精神的忧郁和伤痕也在家事中一点点被皴染。很显然，翟永明更擅于处理这一类题材。原谅世事中的人与物要比体谅家事中难以理清的伤痕与爱恨更容易。因此，在谈到后者时，也将更复杂、更逼近心灵。组诗第一首《太平盛世》，几乎为后面的所有诗埋下引线：

太平盛世，有个人返家/看见虚构的天空在毁灭；

他动身去南部/突然看见苍老的家园；

一想起小镇的产业、祖父祖母；

潮湿的母亲把整个下午安抚；

太平盛世 这般光景/有个人返家 取得胜利；

（《称之为一切・太平盛世》）

“返家”引出了家人、家事和它们存留的年代与辛酸的秘密。“太平盛世”在诗歌的一开始就是意味深长的：记忆或想象中对家园的“虚构”在实际目睹中“毁灭”。返家者的经历和家（家乡）的境况并不太平，更谈不上盛世：“经过商 经过漂泊/也经过野蛮的风景”；“一些人死去，一些人每天死去”，“猫头鹰因为颓废缩成一团”。“漂泊”、“野蛮”、“死去”、“颓废”，何等的太平盛世呢。“返家”预先透露出家的衰颓之气。有了“返家”，就延伸出了种种对家事的回忆：模糊或清晰，亲身经历或被讲述。诗人在那时还太过年幼，但家事的气息却影响了她的一生：“我生下来就知道：/马和牛的来历/鸡的叫声和野樱草的呼吸/或者人类的结局”（《称之为一切・九月》）。

早在《母亲》中，翟永明就为诞生戴上死亡的花冠：“凡在母亲手上站过的人，终会因诞生而死去”。到了平凡的家事年代，魔咒仍然挥之不去，出生让她吸纳了世间万物的呼吸，却同时洞悉了死亡的结局。而这些，自然有它们的根源。

“我”经历中最早的家事就是和母亲的离别：“我几乎警觉到这是别离/你俯身向我 抓住我的摇篮”，“我仅八个月 无依无靠”，“与你休戚相关 身体也需要你/我是这样小 没有心计”（《称之为一切・永久的秘密》）。这最早的离别，割断了“我”和“母亲”身体的联系――对婴儿来说最重要的联系，“俯身”、“无依无靠”、“身体”，都是从不同的角度来强调这种联系。母亲必须为家事操劳：“她洗衣弄饭 容易生气/背朝一切 经营忙碌的事情/我小心翼翼看着窗内/每分钟的惨状使我沉迷/两眼噙满泪珠：在我的南部地区”（《称之为一切・在南部地区》）。现在，她必须离开“我”，自有一番说得上的家事为理由。家事究竟意味着什么？对母亲来说，或许是她必须在命定的亲情与世间的琐碎事务与无可奈何中周旋。母亲的孕育与分娩是神性的，她和被孕育者之间的神性联系在孩子出生后，随着时间逐渐淡化，转为世俗性联系。神性中的母亲不能、也不会脱离“我”，而世俗性中的她不得不离开“我”。

也许，从来就没有什么命定的魔咒，幼年的阴影让我们为自己的一生下了咒。这最初的离别是原因之一：“这个阴天如此危险/破坏我一生的心情”（《称之为一切・永久的秘密》。钟鸣说：“很多人现在一下把小翟归到女权那去，我不是很同意。其实在这个问题上，正好相反，小翟有她弱势的一面。小翟没有逃离中国社会一直以来男强女弱的范畴。因为小翟的个人经历，她的亲生母亲和她的分离，她是养母带大的。所以就有阴影，这种阴影从她的童年时代一直衍化到诗歌里肯定是很深刻的。”[6]41而和母亲一样，家族中的每个人也都在为家事奔波与操心：

一想起小镇的产业、祖父祖母/算盘敲响多年的酒铺（《《称之为一切・太平盛世》）

我的叔伯兄弟蹲在死者中间/口袋装满种籽/修房 补墙 全看当地风尚（《《称之为一切・九月》）

当家理财 外祖母良心轻松/快乐 象一只老蜂鸟（《《称之为一切・九月》）

两手空空 带回一双儿女/我的堂姐坐在火车上/满腹牢骚已超过她的能力（《《称之为一切・家事》）

父亲在窗外翻土 保持衰亡的颜色（《《称之为一切・你为谁祭奠》）

人们必须为生计、责任，为尘世间的俗事忙碌。“我”还小，但终将成为他们中的一个：是那十年前远走高飞的堂姐：“你年轻 见不得某些事情/我记得你当场发出的笑声”，十年后却拖儿带女、满腹牢骚；还是那在泥土的操劳中衰老的父亲，或脾气不好的母亲；或者是，开了酒铺，理财？“我”还小，但正如必须接受和母亲的离别一样，“我”也必须面对这些：

我的啼哭招来愤怒的女人（《二、九月》）

我们兄妹情深 泪水涔涔/紧握的拳头把你的礼物珍藏（《七、南方的信》）

我的祖母 我曾是受虐待的儿童/内脏被伤害（《九、你为谁祭奠》）

星期六的下午 站在育婴室高处/我看见白色柩车开进家园（《九、你为谁祭奠》）

因为年幼的哭泣而招致抱怨；受食物养育却又被它侵蚀；被亲情宠爱，但不得不目睹慈爱祖母的去世。这一切就是和“我”有关的家事，诗人描述幼年的自己：“有着忧伤的黑眼睛/幼小的牙齿 孤儿的怪癖”（《八、星期六下午》），这一切不难理解。

一桩桩家事带给“我”的身体各种痕迹：母亲离开的“无依无靠”，“内脏被伤害”，“忧伤的黑眼睛”，“死亡掠过我的脸”，而精神的忧郁就在身体一次次的痕迹中加深。诗人说：“在童年就开始失败/无论怎样的未来都使我敬畏/使我感动”（《称之为一切・当年是历史名城》），也许她对世事的宽厚与这一切不无联系，她已过早地面临太多……

家事的年代过去了：“一些人死去，一些人每天死去”，人犹如此，离开的离开、死去的死去、更多的在衰老；那过去的地方，家事所发生的地方，则更是彻底地衰颓了下去：“一堵旧围墙轻轻浮动/岁月的存在孤立无援”（《称之为一切・太平盛世》。诗人说：“一切现已崩溃/ 这些颓败的家族 连同我的时代/ 在暮色中恸哭” （《称之为一切・你为谁祭奠》）

然而，她的身体将带着这些“崩溃”、“颓败”、“恸哭”的痕迹，继续走，它们隐而不现，却有时又在向她招手，再度与她的生活与诗歌重逢。

翟永明的《土拨鼠》写于1988年，《颜色中的颜色――献给H・D》写于1989―1990年――她和画家何多苓在一起的时候，用钟鸣的话来说，就是甜蜜产物。《土拨鼠》写出后还有一段它惨遭“屠剥”的故事。陆忆敏有一首《死亡是一种球形糖果》，她说：“我们不能一坐下来铺开纸/就谈死亡”。对于“爱情”，也同样如此吧：“我的亡友在整个冬天使我痛苦/ 低低的黄昏沉默者的身姿/ 以及丰收 以及怀乡病的黑土上/ 它俊俏的面容”（《土拨鼠》）

诗人无法避免，即便是要谈论爱情，她也开始于挽歌。“黄昏”、“丰收”、“黑土”，以及接下来一节中的“田野”、“石头”和“祖先的手迹”，都联系着这个亡友――土拨鼠。它们既符合土拨鼠的生存环境，又承袭诗人写作中物与身体的关系这一脉络。悼念是哀伤的，但旷野中的万物为它注入了大气。“我们不能一坐下来铺开纸/就谈死亡”，或许是，我们不能在谈到“死亡”时，一开始就渲染出浓重的死亡气息，那样，“死亡”就在这种气息中隐没了。而“爱情”，也极容易在谈论它的时候被淹没于小情调中，毕竟，爱情是两个人的事情，它就是小的、具体的。诗人的土拨鼠，既关联着旷野中的物，有生命的厚实与开阔；同时，微妙地联系着爱情中的身体：“它懂得夜里如何凄清/ 甚至我危险的胸口上/ 起伏不定的呼吸” （《土拨鼠》）

罗兰・巴特在《米什莱》中谈到一个很有意思话题即“婢女似的男人”：“爱情艺术的转换需要具备一种特殊的风流倜傥，问题不在于愉悦女人的身体，而在于赢得她们的信任，使她们乐意向你敞开月经来潮的秘密。”[7]爱情不是占有，而是分享秘密。土拨鼠之于“我”，就处于这种爱情关系中，它懂得我的呼吸，是“我早衰的知情者”，它与我建立的就是这种分享秘密的爱情。但是，爱情本身还不等同于爱情的艺术，所以，秘密带来的并不仅仅是愉悦感，在翟永明那里，还有伤痕感：“在你微弱的手和人类记忆之间/你竭力要成为那个象征/将把我活活撕毁”。接下来的几节中同样也有体现：“携手”、“爱情”、“心”、“双手”、“共享”、“爱”、“肉体”这类明显指涉爱情的词汇都出现了，不过一如既往有着不安的修饰语：“相当敏感 相当认真”，“一颗心接近透明/有它双手端出的艰苦的精神”，“我们孤独成癖 气数已尽”。彼此依然分享着对方带来的秘密――艰难的相互猜测、给予和病态的怜惜。这都是伤痕吧，源于本性，或源于曾经有过的伤痕。

诗歌的第二阙偏向更纯粹的抒情。诗人说：“一首诗加另一首诗是我的伎俩”，诗人宣称这是“伎俩”，她否定了自己的爱情诗？她又说：“这是一首行吟的诗/关于土拨鼠/它来自平原/胜过一切虚构的语言”。“行吟的诗”“胜过一切虚构的语言”，也就说，又肯定了这首爱情诗？实际上，并不矛盾，诗人想强调的不过是真实的爱情本身，那可以感受身体痕迹的爱情：“我指的是骨头里奔突的激情/能否它全身隆起？/午夜的脚掌/迎风跑过的线条”，而不是爱情的艺术、虚构的语言。对于翟永明来说，做到这一点并不难，她写下的正是“行吟的诗”――从最开始就是。既然是“行吟的诗”，所以翟永明的词汇也只能在行走中、经历中变化：增加、减少、新生或者死亡。交换身体与心灵，同时交换透视灵魂的语言，爱情为翟永明带来了另一种颜色的词汇：“‘白色日益成为’――你说/――‘我色彩的灵魂’你说过”（《颜色中的颜色》），而诗人自己灵魂的颜色是“黑色”，恋人的“白色”在渗入翟永明的“黑色”。它们并存于诗歌中：

“黑压压的白色盖满土地（《二》）；

全身白色的大丽花/比较平静/你站在阴影下/步伐与它的影子一致（《四》）；

伸手可及的肌肤冷漠/不如黑夜的轮廓/那鼓满玫瑰的身体（《五》）；

夜里，大堆的雪涌起（《六》）；” （以上皆《颜色中的颜色》）

在《土拨鼠》中，也出现过这样的诗句：“它满怀的黑夜 满载忧患”；“它跟着我，在月光下/整个身体变白”。我们还记得那个创世纪的黑裙女人，夤夜而来，在这组爱情诗之前，“白色”恐怕从没有如此密集地出现在翟永明的诗歌中――当然，在这之后也绝无可能。翟永明这样的诗人，不会玩弄词语，让你眼花缭乱。我们已经提到，她的诗歌在跟进生活，不是说她写了“黑色”就能讨巧地再来一个“白色”。钟鸣说：“她从本体构架上来说，是随着生活走的，用老百姓的话来说就是跟着感觉走。”[6]41在这段白色的恋情来临前，她的“黑色”，即便有些迟缓与笨拙，却只是在深化自己，未曾想到去扩展疆域。她固守着自己的语言王国，黑色因持久而困倦，直到白色入驻。也许，黑色和白色都太过单调，爱情的旋律中走入两个灵魂，会拥有另外一种色彩。诗歌最后一节，两种颜色安然交合：

我的颜色流入你的眼睛中/去把那最后的时间复盖；

白色呵白色 流入我心中/或者留在原地；

（《颜色中的颜色・六》）

难怪罗兰・巴特说：“要想写爱情，那就意味着和言语的混沌发生冲突：在爱情这个痴迷的国度里，言语是既过度又过少，过分而又贫乏。”[8]在翟永明的这首长诗中，多少是有体现的，白色不可收拾地流淌。当然，没什么不好，毕竟，那唯一的白色爱情在翟永明的心中是配得上这么多重复的词汇。就像她带有初生性质的组诗《女人》一样，我们不觉得黑色在泛滥。某种程度上，恋人词汇的过度与过少倒是和幼儿有一样之处。就像灵魂中某些东西的到来一样，白色也会被纳入翟永明的语言。但我们知道，在唯一的爱情之外不会再有这么多的白色同时出现，正如翟永明走过了她的黑色阶段，黑色不会再那么频繁的出现。但黑色与白色并没有消失，它们都在，有时也会出现――原装或改头换面，只是我们不提。

三、母亲――神性与世俗的交融

尘世女子玛利亚受神启而孕育上帝之子，人和神在母性中出现了契合。《女人》中的母亲处于神启似的孕育和尘世的分娩中，而忙于家事的母亲仿佛从不知有神这回事。1996年，翟永明写了《十四首素歌――致母亲》。钟鸣说翟永明诗歌中一直存在的东西就是和母亲的对话。“笔下灵肉交融，使自己昏厥/又唤醒体内残存的狂喜”（《诗人》）。也许，对于诗人来说，朝向母亲的对话，将是最深刻的灵肉交融的痕迹：是神启的，也是世俗的。“世俗年代的地神之歌：/ 在一个失眠的夜晚/ 在许多个失眠的夜晚/ 我听见失眠的母亲/ 在隔壁灶旁忙碌/ 在天亮前浆洗衣物” （《1、失眠之歌》）

世俗年代，两个失眠者：我和母亲，母亲在为生活的琐碎失眠而忙碌；而我，这里没有点明，但暗示出是受母亲失眠的影响而失眠。母亲―失眠―夜晚，我们不难理解翟永明诗歌中“黑夜”的来源了。“盲目地在黑暗中回忆过去/它庞大的体积 它不可捉摸的/意义：它凝视将来”（《1、失眠之歌》），“庞大的体积”、“不可捉摸的意义”能够指涉到翟永明诗歌的神性中去，她在写作《女人》、《静安庄》时，诗歌中呈现的物象是庞大的（造物者的气势），情绪则捉摸不定（神秘的女人和病态的村庄）。而这两句，在这首诗中具体指的是上一节中的“失眠的夜晚”，那些世俗的、母亲忙碌家务的夜晚。于是世俗琐事――失眠的夜晚――庞大的体积与不可捉摸的意义――诗歌中的神性，相互勾连了起来。诗人说：“那是我们的秘密/ 不成文的律条/ 在失眠时 黑夜的心跳/ 成为我们之间的歌唱/ 它凝视将来” （《1、失眠之歌》） “秘密”，什么秘密？是生活和诗歌的秘密。是若干年前因母亲的琐碎事而失眠的夜晚与若干年后诗歌中“黑色”神性出现的秘密联系。“黑夜”的“心跳”成为“我们”的“歌唱”，诗人最初的歌唱化约了世俗性，更多地沉浸于神性中。但“失眠的夜晚”所“凝视的将来”是一个无限的时间概念，它不会满足于停止在《女人》的歌唱中――《女人》只是“将来”这条轴线上的一点。它则会一直带着拥有“我”和“母亲”身体律动的“黑夜的心跳”，继续走向另一个将来、更多的将来，洞穿世俗与神之间的秘密。现在，另一个“将来”来到了此时此刻――就是诗人笔下正在行走的诗歌：“ 多年来我不断失眠/ 我的失眠总围绕一个轴点：/ 我凝视母亲” （《1、失眠之歌》）

那始终凝视“将来”的“失眠的夜晚”不就是和母亲相关吗？“我凝视母亲”，这里的时间关系是“母亲”在过去，“我”处于随时间不断延续下去的将来中；而“它凝视将来”的时间关系则是：“它”――“失眠的夜晚”是在过去，而“将来”在不断延续下去。于是，就有了一种关照：时间中的过去和不断在延续的将来交换目光，如果每一次的注视都是一次成像，那么在这两种关照性的凝视中，将有无数成像的影子。它们笼罩着我的写作与回忆，我必须在每一次的写作中注视过去的影子，又必须在每一次的回忆中注视“现在”作为“过去”的“将来”所延续的距离。《女人》和此刻正在写的这首诗歌也许同时注视了过去同一时间中那“失眠的黑夜”。但同样作为未来，此刻比写作《女人》时，和过去的距离更漫长，于是回忆和写作都不同了：“低头听见：地底深处/ 骨头与骨头的交谈/ 还有闪烁的眼睛奔忙/ 就如泥土的灵魂/ 在任何一种黑暗中/ 听见白昼时：/ 雄鸡频频啄食 旁若无人” （《2》）

“听”，听到了什么？第一首中，听到的是失眠母亲在操持家务，世俗的场景；而这里的“听”，听得更深，是地底骨头与骨头的交谈，神性的对话。与天空相比，大地会更具有安全感，早在组诗《女人》中，诗人就预感到了这一点：“保存这头朝地的事实我已长得这般大”（翟永明《旋转》），造物的神性终将朝向包容性的大地中。关于母亲人性与神性结合最恰切的比喻物将无疑是大地。埋藏于大地之中，肉体渐渐归于尘土；骨头，是精神性的。诗人将对话从世俗性转化到了神性，然而就像我们已经谈到的，这种神性是安全的，它谦卑，容纳世俗的日常劳作，它本身就是“泥土的灵魂”。它看起来，比万物还要低，不惊扰它们的安宁：“雄鸡频频啄食 旁若无人”。这就是诗人到达的另一个“将来”――神来到了离人最近的土地中。“成长变奏曲：/ 母亲说：‘在那黄河边上/ 在河湾以南，在新种的小麦地旁/ 在路的尽端，是我们村’” （《3、黄河谣》）

母亲讲述了她的家乡，她的出生地。于是，一段“物”的历史被追溯了起来：“河流扩大/坡地不断坍塌 泥土/用到对面的河滩之上”（《3、黄河谣》），自然之力造就物的变迁，最终牵涉出人的故事，人们为生存的故事：“于是就有了械斗、迁徙/就有了月黑风高时的抢劫/一个鬼魂的泅渡/就有了无数鬼魂的奢望”（同上），悲剧和死亡仿佛也携带着“黄河边上”的大气与传奇。

而母亲，她“出落得动人”，在组诗第一首中，失眠之夜的我就在猜想“母亲当年的美貌”。“她是黄河边上最可爱的事物/当她在河边赤脚踩踏衣服/一股寒意刺痛了岸边的小伙/使他们的内心一阵阵懊恼”（同上）。母亲美丽，“脸像杏子”“血色像桃花”，血液里却奔流着黄河的粗犷。诗人有意把她说成“事物”，置于她生存的环境中，与万物融为一体。美丽女人的血脉中隐隐承袭着自然的神性。然而，她的时代，她“还没有学会/一种适合她终身的爱”的青春时代却过早地结束，连同她和自然最直接、最美丽的神性纽带：

风暴和斗争来到她的身边/钢枪牵起了她的手/尸骸遍野塞满了她的眼睛；

生生死死/不过如闺房中的游戏 她说；

在那些战争年代 我的母亲每天/在生的瞬间和死的瞬间中/穿行；

（《5、十八岁之歌》）

我的母亲 戎装在身/红旗和歌潮如海地/为她添妆；

“我们是创建者”母亲说/她的理想似乎比生命本身/更重要；

为建设奔忙的母亲/肉体的美一点点的消散；

（《7、建设之歌》）

黄河边上最可爱的事物不再整天面对“河水枯黄”、“石滩粗糙”，也不会再“赤脚踩踏衣服”，刺痛岸边小伙子们的心。她来到了她的兵戎时代，生死、尸骸，不过如闺房中的游戏。母亲并不在乎那为“建设”而消散的自然之美，在她看来，理想比生命本身重要。她讲述的故事都是：“不同寻常的死亡方式――牺牲/或不具实体的/更悲切的动机”“（《十八岁之歌》）。浓重的时代烙印镌刻于母亲的生命中，当然，也镌刻于那些原本是再自然不过的自然中――黄河如何在时代的话语中被描述就无需赘言了。实际上，在任何时代中，自然都无法避免被人为的力量侵袭。

至于“我”：“我的四十岁比母亲来得更早”、衰老得更早，意味着活力与激情的丧失，也许黄河血脉一代代延续下去，环境在变，缺乏原生空气的洗礼，于是人也在变，自然性的根在减弱与衰退。母亲接受她时代的洗礼、刻意淡化自然性，即便如此，她血液中承袭下来的最原始的豪迈与气魄依然存在。而我，承袭的却是另外一些：“我天生的忧伤锁在骨髓里”，在第13首中，诗人坦言：“骨髓里的忧伤是她造成的”。母亲是“我天生的忧伤”的直接来源，因为它是“锁在骨髓里”的，只有最初孕育“我”的人才能通过生命的脐带传输这一切――好坏与否，“我”都将无选择地接受。

天性的传承已经如此，而时代，我的时代，比之母亲，似乎又在变矮：“我的十八岁无关紧要”，可能和母亲忙于“大”事的建设相比吧。我错失了那个理想的年代，只会在多年后，“在另一个狂欢的时代/模仿母亲的着装/好似去参加一个化装舞会”（《建设之歌》）。诗人在揶揄自己的生活与时代，她已不能去“建设”，只是“模仿”。然而，母亲的“建设”又能怎样呢？在时间迈入另一个阶段后，似乎也可有可无：“现代之城在建设的高音区/普遍地成长/高大、雄伟、有谁在乎/匍匐在它脚下的时间之城/那有争议的美”（《建设之歌》）。都会消失，不管是我“模仿”出的行头，出于对一个时代盲目崇拜或向往的美；还是被模仿者真正的、理想主义的戎装和它那有争议的美。

理想和对理想的模仿最终不过都是时间中的虚无，诗人看穿了这些。能够存留的只有生命本身――母亲天然有优势，她却未予以选择。她的时代那样热烈、又有多少冷静下来思考的机会呢。而“我”，因为无缘于那个时代，只生于一个“模仿”的时代。模仿游戏的热情会很快散去，它毕竟只是游戏，不同于那真正的理想。所以，“我”更早更快地发现了这一点：“我的十八岁无关紧要/ 我的十八岁开不出花来/ 与天空比美 但/ 我的身体里一束束神经/ 能感觉到植物一批批落下/ 鸟儿在一只只死去 我身内的/ 各种花朵在黑夜里左右冲突/ 撞在前前后后的枯骨上/ 我的十八岁无关紧要” （《5、十八岁之歌》）

这个无关紧要的18岁因为开不出戎装之花，开不出理想之花，就选择了自己最熟悉、最擅长的方面来思考――身体。诗人敏感的身体朝向了“植物”、“鸟儿”、“花朵”的死亡气息，它们不就是万物通向神启的呼吸吗？母亲，诗人一直在描绘的，那失眠者在黑夜中的心跳，那黄河边上最可爱的事物，那些为她自己所忽略的桃花血色，都是神性的呼吸。母亲浑然不觉，普鲁斯特说：“一个人的灵魂往往不参与通过自己才得以表现的美德”，母亲不会把自己的分娩归于不明的光芒，她不会体察到自己所有的、或曾经有过的神性之光。她不参与，但自有献给她的永恒。那就是诗人的诗歌：“ 使遥远的事物变得悲哀/ 使美变得不可重复/ 使你变得不朽/ 时间的笔在急速滑动/ 产生字 就像那急速滑落的河滩上/ 倾斜如注的卵” （《3、黄河谣》）

对诗人来说，写下这一切就意味着不可再重复这一切。母亲只拥有一去不复返的美丽年华和理想时代，对于追溯者来说，将是一种已远去的悲哀。写下这些，母亲和她的一切就会在每一次重读时出现，是为不朽。文字之卵，它们孕育在黄河边上，也孕育在笔尖，有的会沉睡不醒，但终有一些会破壳飞翔：“事物都会凋零/ 时间是高手 将其施舍/ 充作血肉和营养/ 流出它们自己的空间/ 包括临终时最后的一点” （《4》）

尘世的一切都会消失，一如母亲血色如桃花的年代。终有一死者将如何呼唤不朽？“时间是高手”，时间让翟永明在多年后一袭黑裙，开始她女巫般的创世纪。时间秘密地将事物的营养“施舍”给文字，于是文字有机会不朽，有机会成为飞翔的鸟儿。而实际上，翟永明想要的是另一种不朽，她选择了文字来承接事物与记忆的养分，后者对于她来说，才是最重要的：“流出它们自己的空间/包括临终时最后的一点”，文字匍匐，接纳它对记忆的使命。

第九首《观察蚂蚁的女孩之歌》很特别，它没有谈到“母亲”。只在诗歌的最后两句：“‘妈妈，请给我一个火柴盒’/观察蚂蚁的女孩 我说”。口语化的“妈妈”，完全是儿童的口吻：“一个火柴盒”，小女孩对妈妈的请求。这首诗有童趣在里面，在小女孩的世界中，只是一群蚂蚁和一个火柴盒：“ 她出现了 在周围极端的小中/ 她是那样的大 真正的大/ 她有自己的冠冕/ 蚁王有她自己的风范” （9、《观察蚂蚁的女孩之歌》）

“大”，“真正的大”，翟永明借助一个孩子眼中的事物和她单纯的感受为自己找到了一种合适的生存方式――或写作方式。诗人必须以造物主的眼光容纳物，这是诗歌大气之所需。于是，就必须要拼命地扩展自己的疆域吗？其实关键的问题是你的目光在哪里？诗人的目光投向蚂蚁，世界就“真正的大”了，这就是造物主的眼光。“自己的冠冕”、“自己的风范”，别人自有他们的大，他们的方式，我的却只是我的：“‘我用整个的身体倾听/ 内心的天线在无限伸展/ 我嗅到风，蜜糖天气/ 和一个静态世界里的话语’” （9、《观察蚂蚁的女孩之歌》）

翟永明的方式永远很简单，就是“身体”。《建筑的故事》中，翟永明说：“所有人关注一个建筑的/神秘时期而我关注/一个过去时代的方式/不是用笔不是用石材/而是用我的身体/在女墙上赤脚而行”。只是说起来简单，身体永不停息地变化，如果不能感受它，如果还停留在前一个已经僵化的脉搏中，它就消失了。诗人就是在旷日持久地用身体倾听，才打开了她的诗歌世界：“内心的天线在无限伸展”。她的身体感受到了“风”，感受到独一无二的“蜜糖天气”，诗歌才从物的世界来到纸上。小小的蚂蚁“轻轻一触”，就“从那不可见的事物中/得到我们不可见的消息”，从来都不是大小的问题，而是，能否敏感地触及秘密，秘密不是空穴而来的。

诗人在写作献给母亲、献给不朽的诗歌。而她需要的，只是一个“火柴盒”。置身于火柴盒中的蚂蚁说：“我的身体/她在一个女孩眼中的形体/和火柴盒在她眼中的形体/是这个世界的变异”。钟鸣说，这是“卡夫卡似的缩微法，用来描写一个人的处境，他所置身于那国家，社会，时代的脆弱体验，是再合适不过的”。[3]6某种程度上讲，翟永明的诗歌是封闭的，或许，她无力、也无意追求更开阔的世界。她只是就自己缩微世界的火柴盒和蚂蚁来日臻完美：“――老人低头弈棋/调整呼吸 不考虑身前身后”（《10》），同样是专注于自己眼中的世界。另一首诗里，她说：“为每一件事物的悲伤/制造它不可多得的完美”（《潜水艇的悲伤》）――诗人的完美小世界吧。

一切都在慢慢平息，我的青春期过去了，母亲已然衰老。诗歌只有在这个时候才能平静地整理往事、抚平伤口吧。即使这样，诗人依然在怀疑文字“能否流出事物的本来面目”（《13、黑白的片断之歌》）。“从她的姿势/到我的姿势/有一点从未改变：/那凄凉的、最终的/纯粹的姿势/不是以理念为投影”（同上），都已经了然于心了，那保持于我和母亲之间的联系，始终是身体，来自母亲的“血脉”与“容颜”。未能继承母亲“桃花式的血色素”让诗人遗憾，或许，遗憾的还有，未能继承母亲当年黄河滩上的活力，甚或她的戎装，她那生死如闺房游戏的年代：“ 我继承着：/ 黄河岸边的血肉/ 十里枯滩的骨头/ 水边的尘沙/ 云上的日子/ 来自男方的模子和/ 来自女方的脾性/ 还有那四十岁就已来到的/ 衰老” （《13、黑白的片断之歌》）

物的神性再次出现，它延续着，和世俗间人们代代相传的容颜、脾性和衰老一起来到“我”的身上。诗人说：“于是谈到诗时 不再动摇”（《14》），因为诗歌有了最结实的内核。对翟永明来说，那是“一种不变的变化”，是神性永恒的注视与世俗的生生不息，是她笔下的灵肉交融的母性：“伤害 玻璃般的痛苦――/词、花容、和走投无路的爱”（《14》）。

四、结 论

难怪钟鸣说：“小翟最好的诗就是在她早期的《女人》、探索命运的作品、与她母亲的对话以及个人的危机感，其实她最丰富的是这些东西。”翟永明诗歌中最打动人心的地方就在于诗歌对身体的忠实、对生活的密切跟进。“生来过于迟缓/样子忧伤，温情、苍老”（翟永明《诗人》），对于翟永明来说，是恰切的自画像。因为迟缓，诗歌中的情绪和呼吸都凝重了起来：“空气意味深长/冷得象刚痊愈的心理创伤”（翟永明《重逢》）。

在翟永明那里，诗歌并不表现为一种即兴、也不是一种理念。她就是钟鸣所说的那种跟着感觉走的人，几乎有些固执而笨拙地遵从身体的痕迹写作，这是她的重要性。然而我们一再强调身体的在场，并不仅仅是在场这么简单，还包括这种在场的重要性与必要性。翟永明在写作与女人和母亲相关的诗歌中，显示出了这种身体痕迹写作的重要与感人之处。然而身体在哪儿是可信的、哪儿是不可信的，她对这个问题的思考是欠缺的。

她也写了很多酒吧里的诗、记录自己的生活――当然这些与他人无关，但也确实与他人无关。钟鸣说：“现在过去多少年了，不一定你得写诗。而且现在也没那么多事，你写它干什么呀？你肯定觉得是有意义的你才写。是因为你写了这么多年有名气了，保持一种惯性的写作？还是真正觉得记录这种生活有意义？意义在哪？你实现了这个意义没有？”[6]48诗人于诗歌之中的，首先是自己，却不仅仅是自己。

身体――我们一再强调身体，但即便是它在最忠实于自己的地方，也背叛了自己。这种背叛就是警醒的丧失，对身体的忠实若不能同时包含它对自身的质疑，同样是偏入一隅的僵化。有些写作是不必要的，原因很简单，并不是人们写出了让自己和别人不满意的东西就可以无视它的存在，泛滥的痕迹有时会淹没那些真正重要的东西。写出就已经流露出写作者所缺失的东西，而一旦写作者无法控制自己而去写出，这种缺失只会越来越严重。

参考文献

[1] 钟鸣.秋天的戏剧[M].上海：学林出版社，2002.

[2] 钟鸣.旁观者[M]. 海口：海南出版社，1998.

[3] 翟永明.北京：黑夜里的素歌[M].北京：改革出版社，1997.

[4] 陈仲义. 黑夜及其深渊的魅惑――翟永明诗歌论[J]. 南京理工大学学报（社会科学版），2009（8）：1.

[5] 弗吉尼亚・伍尔夫. 一间自己的屋子[M]. 王还，译. 上海：上海人民出版社，2009：145.

[6] 钟鸣.钟鸣：“旁观者”之后[J].诗歌月刊，2011（2）.

痕迹的近义词是什么篇5

【关键词】小学生；写话；兴趣

小学生不喜欢写作文，害怕写作文，这是当前习作教学中普遍存在的问题。在现实教学中，很多三年级以上的孩子讨厌写作文，一提到作文就抓耳挠腮，不知如何下手，更不用说对习作感兴趣了。笔者从事低段语文教学已有4年，深知学生怕写话的心理十分严重，不愿写话的现象也客观存在。

著名教育家夸美纽斯曾说过：“兴趣是创造一个欢乐和光明的教学环境的主要途径之一。”作为低年级的语文老师，应该放低要求，注意贴近生活实际，采取恰当的方法引导，激发学生对写话的兴趣，让孩子们敢写、乐写、从而会写。

一、以说话为基础，培养学生语言表达能力

写话的前提是“说”，低年级的学生很乐于表_自己的喜怒哀乐，有着强烈的表达欲望。在课堂教学中，我们要让学生勇敢、自由地表达，让学生大胆说出自己的想法。

如在教学《称赞》这篇课文时，出示课文图片后让学生说一说“小獾做的板凳那么粗糙，值得称赞吗？”如果小刺猬说：“我从来没有见过这么好的板凳。”你觉得合适吗？A同学说：“因为小獾做的小板凳很粗糙，他做得虽然很认真，但是做得的确不是太好，如果小刺猬这样称赞他的话，大家一听就是假话，显得有些讽刺的味道。”学生便清楚地体会到“一个比一个好”并不是他做得很好，只是后面一个比前面一个强。像这样在教学过程中创设情境，让学生谈感受，培养学生的语言表达能力，通过长期实践，学生们自然而然就乐于表达。

二、立足课内文本并拓展文本，激发学生写话兴趣

人教版低年级语文教科书，课文中图文并茂，精彩的片段，生动的句式，随处可见。为了提高学生写话兴趣，可充分挖掘文本中可利用的资源。

如二年级下册《最大的“书”》：雨点留下的痕迹叫雨痕；波浪留下的痕迹叫波痕；眼泪在脸上流过的痕迹叫___；受伤后留下的疤痕叫___；______留下的痕迹叫___。这样，将课本内容和学生的生活联系起来，给学生搭建语言交流和动笔书写的平台，学生在仿写的过程中，既锻炼了语言组织能力、想象力，又提高了自己的写话兴趣。

三、重读书积累，提高写话兴趣

熟语说得好：“读书破万卷，下笔如有神。”读书是提高学生写话兴趣和写话能力的重要途径。为了更加有效地促进学生的写话能力的培养，我们可以对学生进行了阅读兴趣的培养。鼓励学生每天至少进行30分钟的课外阅读，在班级成立图书角，鼓励同学之间互相介绍好的书籍并互相传阅，营造“献一本读百本”的良好读书氛围。

开展家庭亲子读书活动，并相约持之以恒。教师们可帮助学生选择有益的读物，进行推荐。亲子共读期间爸爸妈妈要做到以身作则，读书时间不开电视，不干无关事务，读书要认真，读后要做到能简单复述读书内容，能明白故事含义，能写简单的读后感想。

四、趣味日记，激发写话热情

小学生进入二年级后，要求由写一句话开始逐渐过渡到写几句话，有的孩子写的多一点，内容丰富点，有的写不出，觉得没话可写，于是，家长和孩子都苦恼，笔者认为导致孩子怕写和不会写话的原因是孩子没有积累足够的知识来丰富他们的想象力。要解决这个难题，写日记便是很好的方式。因为把写日记作为一项经常性的练笔，不但可以让孩子养成善于观察、勤于思考的好习惯，而且还能让孩子学会捕捉写话素材，提高语言运用的能力。

孩子记日记开始时不能要求太高，只要写清楚谁（什么）、在哪儿、干什么、干得怎么样，即可。内容上不做定性要求，可以随心所欲地写，写自己的生活，写自己的快乐，写自己的委屈，写自己感兴趣的事，可以把自己喜爱的图片、照片贴在日记本上，也可以给自己的日记配上色彩鲜艳的红花绿叶或小动物。这样能激起小作者们极大的热情和兴趣。

五、创设情境，燃起写话激情

都说农村孩子见识狭隘，没有写话素材。其实农村是一个广阔的天地，我们所生活的和平镇风景就很优美，有青山绿水交相辉映的周坞山景区，有依山傍水，风景秀丽的城山沟桃园山庄等，乡土气息浓厚，这不仅为写话教学提供了直观的教具，又为学生提供了取之不尽，用之不竭的写话素材。虽面对美丽的大自然，孩子们却无动于衷。所以，笔者引导学生观察生活，观察身边的人和事，进行写话训练，使学生有话可说，有内容可写。结合我校特色活动“抖空竹”，学生在大课间活动之后我单独拿出一节课让他们说一说空竹的玩法，大家交流得热情洋溢，自然写出来的写话也妙趣横生。这样在玩中收集了写话的素材，让他们写身边实实在在的东西，大大地激发了孩子写话的兴趣。

总之，低年级说话、写话教学要由浅入深，半扶半放，培养兴趣，教给方法，广泛积累，为孩子们提供写作的自由空间，激发写作热情，让他们张开习作的翅膀，自由飞翔。

【参考文献】

[1]高杰.攻克“写什么”，让写作走向敞亮那方.小学语文教学月刊，2015（6）

痕迹的近义词是什么篇6

关键词：油画风格；意蕴表达；思维

中图分类号：J6 文献标识码：A

一幅油画，总是画家在不同的艺术态度、艺术观念驱使下，通过画家的选取、创造和组织，把意向物化成具体意象展现出来，画家们致力于建立“心理同构”和“移情”的隧道，以致绘画图式“所指”能与欣赏者有效交流，从而传达出审美情感、审美趣味、艺术观念等。绘画作品背后必然存在画家意蕴表达的思维。画家必然面临对“画什么”和“怎么画”以及“为什么要这样画”问题的思考。

一、西方油画历史回望

1、传统艺术油画

希腊艺术极力崇尚并力图达到柏拉图所说的理式世界。希腊培育了西方人的崇尚健美的“体观念”。因此，古希腊艺术在创造崇高性的时候总是被自然的客观世界所诱惑，总是，分别体现着两种不同的意念，即“自然属性的客观化”与“理念精神的超凡化”。人类群体的共享精神是通过规范化的外在客观形态的特征得到体现，在造型艺术中，把具有特殊化的因素规范化，按严格比例创造艺术品，实质上是通过外在的具体形式，来显示一种征服于一切的崇高精神。这个模式自然影响文艺复兴绘画及以后。文艺复兴绘画有了坚实的写实主义手法，画中采用具有体积感的人物形象，线性透视和尘世现象并将其发展成为理想的现象世界。文艺复兴时期肯定了感性生活，巴罗克艺术将“感性”进一步发挥。巴罗克艺术有形式上的夸张，但有阳刚之气。而罗可可风格的绘画在场景的轻松愉快中显得轻佻，色彩的亮丽柔和，气氛的诗意化，造就了直觉上甜俗的绘画图式。 古典主义用庄重、严肃的质朴反抗罗可可享乐轻松的生活方式，赞美由内在的和谐产生的人性。是一种在整个图画机体内争取纯净与安宁的追求，梦想着建构永恒的美的样式。浪漫主义展示的是感觉的谜团，他们面向上帝、人类、文化、自然充满想象地追问。现实主义（又称写实主义）厌恶浪漫主义者的虚构，主张绘画应该描绘现实生活，反对描绘非现实题材。印象派努力摆脱思想累赘，极力描绘自然真实，对结构和释意以现象学的态度，依靠光色的自律性言说着自己，在光和色中捕捉视觉美感及趣味。

2、现代艺术油画

塞尚，试图在客观自然中找出一些稳定和持久的东西，用色彩和线条来安排自然形态，并且按照色调值来进行色快的安排，建立色彩序列。形体结构上用概括的几何体，同时自觉改变传统透视方式，引发了“绘画自律”说。保罗?高庚在原始民族的民间艺术和远古艺术中找到了有别于欧洲的造型方式。土鲁斯・劳特累克强化造型特征，绘画中的形象滑稽开朗，轮廓线简化、色彩运用形成一种具有表现力的装饰性。凡?高通过“色彩与线条的动态”为绘画增添了新的增强表现力的可能性。野兽派代表马蒂斯传承了法国的审美传统，追求均衡、单纯与安宁的艺术，但形式上他们努力使手段单纯。他们感兴趣的是“结构与色块，寻找最强烈的色彩效果――而素材是无关紧要的。立体主义突出关注的是原理，用分析逻辑处理画面，以冷静的理智构建作品，用平面形体和自由色彩进行图画建筑。借助线条和几何图形把三维空间还原为平面。表现主义是致力于心理、精神乃至社会的分析，致力描绘“事物背后”的生存真相，注重内在情感的抒发，常通过绘画中造型元素、形象、物体、绘制手段等进行诱发、暗喻、象征，传情达意。抽象绘画是排除具象并以非物质形式表现内容的图式。康定斯基用抽象的色彩、线条、形的组合出意象图式；蒙德里安用简化的几何形结构阐释秩序、世界理式。

3、后现代艺术油画

德意志的新表现与新野兽绘画，图式形象有所回归，但他们利用“形象”的手段和目的不同于以前。巴塞利兹试图消除绘画中形象的主题内容，作品中出现倒置的形象，他强调的是绘画过程的改变。康定斯基的绘画倒置是为了发现更加纯化的审美本质，是知觉化的表现，而巴塞利兹则是从非造型因素上获得新的话语形式，是观念性的阐述。吕佩尔兹画面有意传达出“未完成感”。格哈特・里希特追求“中立主义艺术观”。约瑟夫・博依斯主张艺术具有精神性的意义和政治性的行为。A.R彭克用棍状人形与象形文字、控制论符号、涂鸦痕迹进行自我解读和社会学式的评说。伊门多夫用绘画形式进行隐喻式的社会批判。西格马・波尔克用漫不经心式的戏谑态度对待绘画创作，他的绘画随意挪用图案和人物形象，用非自然的色彩，荒诞和崇高的偶然巧合，产生谜语式的无为而有为的新鲜感。基弗关注历史和政治，用近似抽象的历史记忆符号，在材料造迹中完成了自己的历史或政治的演说。意大利三“C”是指 基亚、库奇、克莱门特。基亚用体积巨大、肥厚的形象探索人与自然的主题。库奇常将人物安置在不可知的宇宙空间中，色彩上强化情绪和表现力的传达，用象征手法揭示人类与自然的搏斗。克莱门特关注“性”的表现，他的艺术致力表现人的被支配地位和脆弱状态。美国新表现主义者施纳贝尔的“盘子画”用事物加入画面，增强画面凹凸感和伤痕情绪；而大卫?萨利善用对立性的关系，使画面的实际内涵产生有机转换，他的绘画大都表现社会的冷漠、荒诞及人间疏离感，画面多并置式拼贴。埃里克・菲舍尔的“性”题材绘画，揭示当代人的沉重的精神负担以及满足人们偷窥的心理。

二、油画历史给予我们关于传情达意思维的启示

从上述油画历史回望中，隐约感到画家利用图像、图式传情达意的思维包括：替代、意象、象征、转换、抽象、造“迹”、类比。

1、“替代”是指画家用图式中的事物代替生活或想象中的事物。主要运用再现性艺术之中，预设了图像之物在认识上等同于视觉经验之物。西方古代绘画就有“模仿说”、“镜子说”。画家尽其所能再现感觉经验，充分表达“物性”。造型手法是写实的，但常常是“类化典型化”。

2、“意象”思维是绘画的本质思维。画家制造陷阱，希望观众看到一种画家已看到的东西。意象思维是在理性概念或抽象思维的调节下进行活动的。阿恩海姆认为：意象可以用于“描绘”事物，而当它描绘的事物在抽象性方面低于这一意象自身时，这种意象就成为这些事物的“绘画”。作为绘画的意象，总是捕捉所描绘物体或事件的某些有关性质，加以突出或解释。意象是可意会难以言传的，靠近“实在世界”却总是存在“距离感”、“陌生化”，画家们通过变形、换色、制肌理、造境、意象层递、、意象叠加、意象并置等多样手段努力使感觉、理念直觉化，使情感自然流露，致力制造心象交流的中介。“意象”思维存在于浪漫主义油画、表现主义油画、超现实主义油画野兽派油画中。

3、“象征”思维促使画家把一种历史积淀的“共同感知”的图像符号应用于画中，使图像符号产生较明确的意旨。象征是把图象当作符号，注重联想、安置、隐喻，使物象成为一种有待翻译的密码。象征是“用以代表、体现、表示某种事物的一种物体或符号”，我们在进行艺术创作时有一种创造象征的天然趋势，这种趋势反映人类精神的深存特征。艺术象征在信仰和社会风俗的传播中起着重要作用，另一层次的意义是建立人们与崇拜物相联系。

“象征”思维存在于再现性和表现性绘画中。如：古典主义油画、浪漫主义油画、表现主义油画、超现实主义油画。

4、“转换”思维是当代艺术表达的需要。是一种文化策略。当代艺术家常用的思考方式。当代部分画家关注的不是作品中物象的本身的意义，而是将符号化了的媒介魔术般的组合，引发观众对某某问题（文化、概念、体制等）的思考和追问。因此，画家常常有意识地割裂图像与生活的联系，在作品中有意识破坏人们的“前结构”、“前意图”，有意识转换图像的意义。他们的目的就是把回归的真实结构重新解构，以此来换取一种超越于作品结构本身的意义，建构新的历史文化空间，它是一种文化意识行为。他们的意图只是通过解构原作品来重新组合种种文化形态。

5、“抽象”思维是大脑以概念为思维材料的理性思维活动。艺术思维是意象思维和抽象思维的辨证统一。抽象思维离不开表象和意象思维，同样，意象思维也离不开理性映象或抽象思维。阿恩海姆认为：“一幅画要比它再现的实际事物抽象，而这种抽象自身又可分成许多不同的层次或等级。抽象乃绘画用以解释所画物体的一种手段”。我认为所有油画艺术作品创作时，画家都存在“不同的层次的”抽象思考。

6、造“迹”思维。此思维承认：迹在象中，象由迹生：迹为象之迹，象为迹之象；象即是迹，迹既是象。造“迹”意识运用于抽象表现主义或抽象绘画中。光、色、点、线、面、体、空间、结构等等在古典艺术中被视为外在的形式和造型手段的东西，逐步自主自立，从外在形式上升为内在形式，从造型手段上升到造型本身，最终走向“纯造型”。媒介物质一步步自主自立，从艺术语言的辅助手段上升为艺术语言本身。这里“重要的是生命与物质材料的对话，思想与现成物品的交流。这种对话和交流最终留下的是注入了生命和思想的物质痕迹。有‘迹’必有‘象’，但那是顺应于迹的象，与造型时顺应于象的迹有质的区别”。由造“迹”思维我们会想到凡高、德枯宁、波洛克、诺尔德的作品，还会想到罗斯科的作品。

7、“类比”思维是具有创造性的画家必备的思维。类比思考是一种纵贯比较，是“家族式”成员中独特性的思考。创作者首先要学会阅读，一个图像符号相当于一个词，一组相关的图像相当于一段文本。一幅画的历史语境和文化语境是什么？它属于什么艺术观念？属于什么流派？它的独特的语言是什么？表达的主题是什么？如何对待形式美？形式感怎样？如何对待技艺和物质媒介？它的历史文化积淀如何？有无独创性？等等问题，对于立志于创新的画家来说，要有明晰的认识和较强的判断力，在有针对性的反叛和超越中才能产生新图式。虽然我不认同艺术的进化论，但人的认识总是历史的，绘画图式也是历史的产物，是油画家心智和情感在历史中的回荡。“类比”思维也许在其它油画艺术中存在，但“类比”思维运用最强烈的应是“现代艺术”阶段。

三、结语

西方油画漫长历史中有无数种绘画图式，随着历史语境的变迁和文化不同，艺术观念愈来愈丰富多样，艺术态度在改变，更重要的是艺术思维方式在变迁。不可否认，无数的油画图式背后隐含着画家无数种传情达意的图像思维方式。以上诸种思维是本人在解读传统艺术、现代艺术、后现代艺术油画的基础上的感悟，为了便于小议将其并列标出。实际绘画创作中，画家一定是多种思维并用的。

参考文献：

痕迹的近义词是什么篇7

《庄子・秋水》记载:秋天水涨,水流很大,河伯(河神)自以为了不起,及至顺流而下来到北海,见到大水无边无际,才感到自己渺小,于是“始旋其面目,望洋向若而叹”。后以“望洋兴叹”四字成文,表示在伟大的事物面前感叹自己的渺小,今多比喻要做一件事因力量不够或缺乏必要的条件而感到无可奈何。如蔡东藩《民国通俗演义》第五十六回:“一班妇女请愿团,也想去攀龙附凤,显扬门楣,但一时无门可入,未免望洋兴叹,空存这富贵的念头。”孙犁《秀露集・耕堂读书记(一)》:“致使后来者得不到正确途径,望洋兴叹,视为畏途。”巴金《随感录》第106页:“从寝室打开门走出去,面前就是一个水荡,我的病腿无法一步跨过去,只好‘望洋兴叹’。”

有人望文生义,误以为“望洋”就是“望着海洋”。殊不知“望洋”是个联绵词,仰视的样子,也作“望羊”、“望阳”、“望佯”、“洋”……联绵词是不能拆开解释的。而且当“比海更大的水域”讲,是“洋”的后起义,先秦还没有出现。“望洋向若而叹”一语确有“向着海神”的意思,但这来自“向若”(若:海神的名字)二字,与“望洋”无关。

从这样的误解出发,有些体育记者率先把这条成语“改造”成“望球兴叹”。后来又不断发展,只要对什么感到无可奈何,便说望什么兴叹,形成“望……兴叹”的格式,广为流传。例如:

1.当时付宝荣传球,高丽华射门,对手门将只能望球兴叹。(《新京报》,2004年8月19日)

2.日本队……虽然身高处于劣势,但是却能够凭借灵活的倒脚和跑位,让我们的球员望球兴叹。(《人民日报》,2009年7月2日)

3.延安市宝塔区……一些经适房单套面积甚至达到270多平方米,面对如此大房,当地中低收入家庭只有望楼兴叹,任由高收入者高价倒卖。(《西安晚报》,2010年5月29日)

4.失衡的供需关系导致的结果是:有钱的交钱,有“关系”的走后门,普通群众望名校兴叹。(《团结报》,2006年6月15日)

5.面对动辄几万元甚至十几万元的医疗费用,家庭条件一般的患者,只能望医院兴叹。(《上海青年报》,2005年,12月19日)

6.如果坚持“谁主张谁举证”的原则,就意味“他人”只能望法院兴叹。(《法制日报》,2008年9月1日)

7.面对频繁发生的农业生产风险,农民基本上只能望保险兴叹。(《南方日报》,2009年11月24日)

8.那些具有科技创新潜力的新人却备受冷落,甚至只能望项目兴叹。(《工人日报》,2006年8月25日)

现在“望……兴叹”俨然已经成为一个固定结构,中间随便填什么都可以。有人认为这是出于修辞需要的成语套用。成语是可以套用的,但必须符合公认的标准。例如成语“先发制人”,语出《汉书・项籍传》“先发制人,后发制于人”,同志反其意而用之,创造了“后发制人”。这才是成功的套用。而“望……兴叹”便完全不同了。从意义上看,“望洋”是仰视的样子,而不是望着海洋;从结构上看,“望洋”是一个词,而不是动宾词组。意义和结构都不相同,怎么能套用为一个固定格式呢?再说,这种“套用”并没有产生任何新义,因为不管“望”什么“兴叹”,所表达的仍然是“因力量不足或没有条件而感到无可奈何”的意思。前举诸例中的“望……兴叹”,如果改用“望洋兴叹”,意思丝毫不受影响,既规范又确切,为什么要生造一批不伦不类的词语呢?

什么情况才能说“缘木求鱼”

《孟子・梁惠王上》记载,梁惠王不想施行仁政,却企图开辟疆土,统治天下,孟子对他说:“以若所为求若所欲,犹缘木而求鱼也。” “缘木求鱼”,意思是爬到树上去找鱼(缘:攀缘;木:树),比喻方向错误或方法不对头,一定不能达到目的。例如《后汉书・刘玄传》:“今以所重加非其人,望其毗益万分,兴化致理,譬犹缘木求鱼,升山采珠。”梁启超《生计学学说沿革小史》:“致富之道,非使农产物日增不能,而彼重商论者,反保护分利之工商业,使之夺本而蠹民,是缘木求鱼之类也。”《中国共产党致中国书》:“爱国有罪,冤狱遍于国中,卖国有赏,汉奸弹冠相庆,以这种错误政策来求集中与统一,真是缘木求鱼,适得其反。”

理解和运用这条成语,需要注意两点。第一,这条成语包含手段和目的两个方面,“缘木”比喻手段,“求鱼”比喻目的,缺一不可。前举书证中,《后汉书》例的手段是重用不该重用之人,目的是使国家得到治理;梁启超例的是手段是保护工商业,削弱农业、损害农民,目的是使国家富强;最后一例的手段是采取错误的政策,目的是求得国家的集中与统一。如果只有手段、只有目的,或者既没有手段也没有目的,都不能说“缘木求鱼”。例如:

1.如果简单地以为一部电影的成功,只不过是个投入问题,只不过是个高科技运用的问题,这无异于是在缘木求鱼,背道而驰。(《长江日报》,2010年1月21日)

2.你指望有好多房产的人和想要买套房的人有同样的观点,那是缘木求鱼。(《京华时报》,2010年5月28日)

3.我也是一个很没有安全感的女人……曾经在压力和焦虑之中生活了很久。现在终于明白,追求安全感无异于缘木求鱼。(《广州日报》,2009年4月17日)

例1讲的是一种片面的认识,例2讲的是一种不切实际的想法,既没有手段,也没有目的;例3讲了目的(追求安全感),而没有讲手段,只表达了一种不可能实现的愿望:显然都不能使用“缘木求鱼”。

第二,之所以不能达到目的,唯一的原因就是手段(方向、方法)不对头。由于其他原因达不到目的,也不能说“缘木求鱼”。例如:

4.气候大敌压境,小国要想幸免于难无异缘木求鱼,但真正的大国却又不愿承担历史责任。(《国际先驱导报》,2009年12月25日)

5.没有核心的鲁能,面对弱旅尚可保持优势,面对申花、北京等老牌强队就很难占到便宜了,要想成就中超霸业无疑是缘木求鱼。(人民网,2010年5月23日)

小国不可能避免全球气候变化带来的灾难,原因是缺乏经济实力;山东鲁能队不可能称霸中超,原因是缺乏核心球员。其所以不可能达到目的,都与方向、方法无关,显然也不能使用“缘木求鱼”。

顺便说一下,还有人根本没有弄懂这条成语的含义,便任意使用。例如:

6.牡丹“富含蛋白质、氨基酸、维生素、类黄酮等多种营养元素”,有蛋白质、氨基酸没错,不过比起吃鸡蛋,嚼牡丹获得的蛋白质,无异于缘木求鱼。(《新京报》,2010年4月13日)

7.制度是非中性的,任何制度都有其占优群体和劣势境遇。一项制度可能让某一社会群体如鱼得水,占尽利益,却会让另一社会群体缘木求鱼,得不偿失。(《北京日报》,2009年7月27日)

例6是想说“嚼牡丹”同“吃鸡蛋”的收获相比,无异于小巫见大巫,例7是想说“一项制度”不可能使所有“社会群体”都获得利益,都与“缘木求鱼”风马牛不相及,错得更加离谱,纯属滥用了。

“不可磨灭”的使用范围和感彩

“不可磨灭”指痕迹、印象、事迹、功绩、名声、道理等不会随着岁月的流逝而消失(磨灭:经过一定时期而逐渐消失)。语出宋・欧阳修《记旧本韩文后》:“韩氏(按,指韩愈)之文……盖其久而愈明,不可磨灭,虽蔽于暂而终耀于无穷者,其道当然也。”例如巴金《春》一:“近一年来这个公馆里面发生了许多大的变化,每一个变化都在她的心上刻划了一条不可磨灭的痕迹。”周而复《上海的早晨》一部四一:“王士深讲的汉江西岸狙击战的英勇故事,在童进脑筋里留下了不可磨灭的深刻的印象。”侯外庐《深切悼念尹达同志》:“无论在考古发掘、史学研究和学术组织工作中,他都为马克思主义史学的发展做出了重要的不可磨灭的贡献。”

“不可磨灭”的使用范围是有限的,不是什么事物都可以同它搭配。不可磨灭的事物,首先是痕迹,例如刻在碑石上的文字;其次是印象,印象就是客观事物在人的头脑里留下的痕迹;再次是功绩、贡献、事迹、名声,这些都是可以铭刻记载、长期流传的;还有重要的事实、深刻的道理之类,它们也都可以因为自身的价值而流传下来。有人没有弄清这一点,以致造成误用。例如:

1.高中三年的学习,尤其是最后一年的冲刺,大家所承受的压力和背负的使命都是一言难尽的,现在考试结束了,而那些相伴相随的时光却是永远不可磨灭的。(《广州日报》,2010年6月11日)

2.从开幕式开始,“vuvuzela”就成了不可磨灭的声音。(《北京晚报》,2010年6月15日)

3.这种“淘汰车型”依然具有顽强生命力是中国汽车市场的悲哀,但桑塔纳自身不可磨灭的优势确实符合中国目前消费现状。(中国新闻网,2009年11月11日)

4.双方都有不可磨灭的责任。(人民网,2010年4月19日)

5.加拿大环境部长28日在赶到发掘现场时称,发现与西北航道有关的历史遗迹,证明加拿大对北极有着不可磨灭的。(中国新闻网,2010年7月29日)

“时光”和“声音”都是转瞬即逝的东西,怎么能说“不可磨灭”呢?“优势”随时可以转化为劣势,也不是“不可磨灭”的。例4可以说“不可推卸”的“责任”,例5可以说“无可争议”的“”,都不能同“不可磨灭”相搭配。

“不可磨灭”表示事物具有长期存在的价值,是一条褒义成语,不用于坏事。以下诸例均属误用:

6.本届南非世界杯,卫冕冠军意大利队出乎意料地在小组赛便被淘汰出局,糟糕的成绩给意大利足球史上增添了不可磨灭的耻辱一页。(《法制晚报》,2010年7月11日)

7.“东洋一哥”木村拓哉和“台湾第一名模”林志玲主演日剧“月之恋人”…… 收视率……创木村主演日剧14年以来的最低纪录,在木村日剧生涯留下不可磨灭的污点。(浙江在线,2010年7月7日)

痕迹的近义词是什么篇8

一次偶然的机会，我读了读《大雪无痕》，它讲述的是一则真实的故事；大雪纷飞，得放某省会城市的一所别墅里，灯火通明，省委的主要领导在这里定居，筹办一个小型而隆重的解封聚会。聚会前一个小时，别墅后的小树林里嗒然产来三声枪响，待机为人员感到，发现是政府的秘书被人杀害。

显而易见，这样一位政府工作人员被杀害，无非是因为官场上的权欲私欲。我本以为这腐败果园会被逮捕起来，然而看到文章结尾，我愣住了，竟然没有一个人敢揭露他的罪行。

我疑惑了，茫然了，不知所措了，当我满怀希望期待着一个美好结局是，去等到这样一个结果，我这个刚刚16岁，还未步入社会的小女孩不知道该怎样米娜对这冷酷的心爱你是。为什么21世纪，认得权欲私欲会膨胀不知？看肯我周围的人，就连因爱同胞的亲兄弟都会为了财产而钩心斗角，更别说没有血缘关系的了。面对小小的吴庄子村的种种贪官污吏的腐败时间，我几近绝望那个，是随波逐流？还是打破这沉睡已久的人们的生活？

不过挺可笑的，我拥有这个实力吗？因为每个人都明白，21世纪就必须这样生存，我并非现实主义者，恰好我是个理想主义者，但我的书桌上仍歇着；物竟天择，蛇者生存。我长到疫情待人，我反对是节省所有虚伪做作的人和事，但是想想“21世纪”，这个“金钱至上“的时代，我无法选择，我想你和我一样，21世纪，你我在”好人与坏人“中犹豫不决。

我绝望那个了，我绝望了吧？对，也学我这的绝望，可我又不敢真理被扭曲。不甘心这墨迹明明是黑色的命名者墨迹是褐色的，客人们却因为怕没了这墨迹而写不了字后趴着墨迹去污染自己的字而偏偏要把它说成败的，也许他就是白的吧，你以为他是什么颜色就是什么暗色，一认为这世界上没有灵魂他就没有，因为没有一个冤死鬼去害死过一uge没有道德品质坏到几点的人，不，也许不能说没有道德品质，因为这些人大概没有心干吧，所以也就谈不胜有无道德恶劣。

中国真的学要这些“人才”啊，太需要了，不然一些“奴才们”就没有闲谈的乐子了！21世纪，我真的佩服你呀！你让中国造就了这么多的“人才”造就了这么多吃着咸菜馒头还勒布疲倦的忠实的“奴才们”。

忍不着，眯着，中国人真有你的！

痕迹的近义词是什么篇9

一、音标记忆法

在熟练掌握国际音标的基础上，认真分析并识读每一个所学单词的发音，总结读音规则，达到通过读音识记英语单词的目的。例如important， congratulation等单词虽然很长，但符合发音规则，只要会读，就能拼写，并且很容易就记住了。正所谓：“要想单词不写错，语音一关还得过，读音规则掌握好，拼写自然差错少。”

二、构词法记忆法

在英语词汇中，有一部分英语单词是由两个或两个以上具有独立意义的单词组合在一起形成的一个新的合成词，例如football就是foot + ball，bedroom就是bed + room。也有一些单词是通过在词根上加前缀、后缀来改变单词的词性和意义，例如dislike， unable就是在like和able前加了dis和un。也可在词后加ful（useful）， y（cloudy）， ly（carefully）， er（waiter）等后缀来改变原有词的词性和意义。对于这些单词，我们可以运用构词法来轻松记忆。正所谓：“构词法，要学习，前缀后缀有规律，转换常把词类变，合成本是二合一。”

三、归类记忆法

1.按题材归类。例如：把名词按生活用品、动物、植物、水果、食物、家庭成员、人体部位、学习用具、学科名称、交通工具、星期、月份、季节等进行归类；把动词按系动词、助动词、行为动词和情态动词等进行归类。

2.按同音词归类。如：see—sea， right—write等。

3.按形近词归类。如：three—there， quite—quiet等。

4.按同义词归类。如：big—large， begin—start等。

5.按反义词归类。如：right—wrong， young—old， come—go等。

6.按读音归类。如：字母组合ea在eat， meat， teacher中读/i：/，而在bread， ready， heavy中读/e/，在great， break中读/ei/。这样归类去记，不仅单词记住了，读音也掌握了。

四、语境理解记忆法

记住了单词在某一语境中的用法，不但可以在碰到该语境时熟练地运用此单词，还可以举一反三，将此单词用在相似的语境中，从而真正掌握单词的用法，达到活学活用的目的。例如，学alone和lonely两个单词时，可以造两个句子来加以区分：The old man has no child， so he lives alone， but he doesn’t feel lonely. 将单词放在短语、句子、篇章中加以记忆，做到词不离句、句不离法、法不离文，层层递进，就能灵活、准确地记住许多单词。

五、阅读记忆法

可以通过阅读一些生词少的英语短文、小说等记忆单词，也可以记忆一些自己喜欢的歌词，这样记忆的单词才是“有血有肉有感情”的，才经得起时间的考验，不容易忘记。正所谓：“课外读物有情趣，单词复现便于记，只要坚持常阅读，一举几得大有益。”

六、卡片记忆法

自制词汇卡片，写上单词的词形、词性、词义、音标、搭配等，看一面，尝试着记忆另一面。随身携带，随时随地进行词汇记忆。这种方法的特点是简单实用，且卡片便于携带，可随时随地使用。这样可以大大提高对闲暇零星时间的合理有效利用，有效掌握大量生词，并形成长时记忆。正所谓：“单词多了容易忘，卡片纸条来帮忙，容易携带真方便，随时随地多看看。”

七、瞬间记忆法

研究“痕迹理论”的教育心理学家指出：“凡是已经识记过的事物都在大脑组织中以某种形式留下痕迹。”记忆痕迹在脑中的储存分三种情况：瞬间记忆、短时记忆和长时记忆。瞬间记忆储存时间很短，但在记忆过程中占有主要作用。在这个基础上，只要稍经启发，就能引起联想和回忆，转化为长时记忆。因此，在教新单词时，教师可先让学生明确记忆指标，例如要求学生在一两分钟内记熟所学的新单词，然后听写。也可以通过抢答或个别提问的方式，以由教师读单词、学生口头拼写，或是教师讲出单词中文意思、学生读出单词，抑或反过来由教师读单词、学生讲出中文意思等形式进行训练。学生为了达到要求，快速记忆，必然高度集中注意力，认真朗读记诵，强烈的记忆愿望可以提高记忆的效率。开始只有部分学生达到要求，经过一段时间的训练，基本上每位学生都能按要求完成，即使是成绩差的学生，瞬间记忆的效果也很好。这种训练方式，增加了单位时间内学生的信息接纳量，提高了记忆效果。正所谓：“瞬间记忆要注意， 耳嘴眼手齐开炮，听说读写不能少，印象深刻记得牢。”

痕迹的近义词是什么篇10

但也正是为了达到“挺好看”这个目的，这部电影多了许多人工刻意雕琢的痕迹。

《让子弹飞》。第一次听到这几个字，我就特别想看看这部电影，虽然当时连导演是谁、主要演员是谁，我还都没有记下来。确切知道的一点，就是拥有这几个字的这部电影的导演，不是张艺谋、陈凯歌、冯小刚这样的老油条导演，似乎还是一位“男文青”。

像“男文青”吗？姜文。

一切都在快节奏中狂奔，纵马就是草原，上马之后便再无停息，连驿站那样的歇脚都不带。给我一支穿云箭，千军万马来相见，大概也就如此。葛优扮演的老汤说：“我带着老婆出了城，吃着火锅，还唱着歌……”然后就掉进了水里，出来之后，本来要去做县长的他就成了半个土匪，这样彪悍的人生不需要解释，就像这部彪悍的电影一样，也不需要解释。大家看就是，不要妄想你会从中受到什么深刻的爱国主义教育，也不要幻想你可以在这部影片中发现人类可能会永恒的一种东西，几乎每段戏都是一个浓缩的小品，几乎每一句台词都可能成为子弹飞过之后的流行语。

子弹飞过，繁花落尽。电影里那种类似于微镜头感觉的对一些细节的处理，比如说张牧之打枪时候，镜头对枪支的微扫描，都会让你从心里感觉像是在六月天喝了冰水一样，真是过瘾。这样工笔画式的认真和细腻，却偏偏放在了这样一部男人戏当中，就像是电影里的姜文，让许多迷恋电影院的女罢不能。

近距离的镜头。最近几年中国的片子都恨不得从月亮之上扫描地球，像这种专意的放近半个格拍摄的手法，已经很少见。但这样的镜头拍摄，也把所有的角色都往你眼前拉近了一半的距离，姜文、葛优、周润发，还有刘嘉玲，红男绿女，都让你痛痛快快、舒舒服服看个够。我记得《庐山恋》那个时候的电影，就喜欢用这样的近镜头；《庐山恋》之后，现在，只剩下子弹还在空中浅浅飞。这样一种镜头拍摄，也让我们可以回答前边一个问题，就是姜文多多少少还带点男文青的气质。这话姜文未必爱听，因为就像许多人不喜欢别人叫他诗人一样，文青在不同的人看来就有了不同的解释。

我莫名其妙就想起了刘烨，刘烨的很多角色都有点玩世的影子。玩世的最高境界就是大象无形，在这部电影里，姜文也是这么玩。他把电影弄成了一块绚烂至极的橡皮泥，情节、台词、动作、选景，不断玩弄着电影的技巧，抛起，放下，扔出去，又捡回来，让观众跟着像是坐过山车一样，在中国电影一大片的沉闷中，感觉着他透给你的、拿给你的是新鲜和刺激。但也正因为太过于注重技巧的表达，也让我们像是走进了一座试图完全装出田园风格的房子，感觉到了它的田园风格，但刻意装修的痕迹却又无处不在。