悲情故事十篇

悲情故事篇1

1864年,卡蜜尔出生于法国东北部一个小官吏家庭,六七岁就开始学习雕塑,展示了这方面的才能。1881年她随全家迁居巴黎当时这个世界艺术之都,由于当时还没有招收女生的官方艺术学校,无奈之下只得到私人的工作室里学习,两年后成为罗丹的学生,接着又当助手。她的才能和容貌很快引起罗丹的注意。在大师一些表现的著名雕塑中,不久就出现了卡蜜尔充当模特的身影。

1886年,卡蜜尔同在一起学习的英国师姐李普斯科布去伦敦度假,罗丹顿觉失落,心绪不宁,随即奔赴伦敦,通过学生李普斯科布的周旋,连连向卡蜜尔射出爱情之箭,但屡遭冷遇,甚至吃了闭门羹。这不是学生不讲情面,24岁的年龄差距,还有罗斯・伯蕾(罗丹的老情人)的存在,对于一个22岁的姑娘来说,不能不是难于克服的感情障碍。但所有这些并没有让罗丹畏缩不前,反而展开更猛的攻势。俗话说诚能感神。罗丹回巴黎后很快就收到卡蜜尔从伦敦的来信。信中不但语气温和,而且充满诚挚的热情,最后还和老师半开玩笑地说:“请把你所有开心的事都为我保留下来吧,深情的拥抱,卡蜜尔”。在新的感情上,罗丹总算迈出成功的第一步,也是一场三角恋爱的开始,同时也是悲剧的序幕。

罗丹有情人和儿子的事实卡蜜尔并不是不知,而且多次见过他们,但她最终臣服于罗丹的天才,自我感觉良好,认为伯蕾虽已捷足先登,但她毕竟是个乡下妇女,姿色平平,在事业上和罗丹缺乏共同语言。在得到罗丹信誓旦旦的保证,保证“今后不再同别的妇女来往……”后,卡蜜尔最后下定决心,不顾家人的反对,毅然搬进罗丹的工作室,每月有4天生活在一起。

1884―1887年是罗丹丰产的时期。作为大师的模特,我们在《地狱之门》和《吻》中看到了卡蜜尔苗条的身材;作为大师的助手,我们又看到她在《加莱义民》中留下了刻刀的痕迹。他们在一起创作,又一起到国外旅游,所谓琴瑟和谐,生活倒也丰富多彩。但随着时间的推移,罗丹并未履行自己的诺言,仍和伯蕾有往来,卡蜜尔劝阻也无济于事。因为在罗丹的心目中,伯蕾是个值得保护的女人,忠厚、朴实,把一切都真诚地奉献给了他,十余年如一日,是个值得信赖的女人,而卡蜜尔则是一缕灿烂的阳光,值得珍惜,一旦遇到阴天,这一切就不复存在了,而且她还要左右他,这是他最不愿意的。同样,在共同生活中卡蜜尔也深深地体会到,罗丹最看重的是事业而不是她,不能像她所希望的那样,豁出一切去爱她,为她牺牲一切。且有伯蕾的存在,于是在相处中他们矛盾不断,最后痛苦地分离。失意、贫困、自怜和孤独终于在1913年把才貌双全的卡蜜尔送进了精神病院,等待着她的是长达30年的疯人生活,直到1943年去世。

题图《爱尽情断》为卡蜜尔1894年完成的石膏样稿。当时两人的矛盾已经达到难以解决的程度,分手已成定局,组雕只是表达作者的一线希望而已。中间那个中年男子代表罗丹(当时他54岁),左边的老妇暗示罗斯・伯蕾。右边那个跪在地上的当然是卡蜜尔自己。她年轻漂亮,体态优美,楚楚动人。正乞求似地跪在地上,仰着头,把罗丹的手紧紧抱在胸前,至死不放。罗丹身旁的老妇早已年老色衰,肌肉松驰,两乳下垂,皱纹满面,活像一个巫师或妖婆。她一手搂着罗丹的腰,好像硬要把他掠走,一手紧捏拳头,转过身来蔑视着跪在地上的情敌,压抑在胸中十余年的积忿似乎一下爆发出来,就要把拳头狠狠地砸在身上。罗丹似乎也中了她的妖术,昏昏沉沉,站立不稳。他那只搭在老妇肩上的手,紧紧抓住老妇的胳膊,不知是在保持平衡,还是制止老妇的粗鲁。他上身虽然明显向右倾斜,但那转向左侧的头和即将跟着转过去的身子,都清楚地表明了他内心的倾向,罗丹与已形成了一定的距离,成败之势早成定局,悲剧在所难免。

悲情故事篇2

我们都面面相觑，真的不知道该怎么安慰你，然后你突然抱住你身边的兄弟，来不及拿开话筒，抽泣着说：“她说要离开得存很多的失望，我真的是一个令人失望的家伙。”然后，整个房间里的人，竟没有人敢说话。

我知道，男生和女生的心疼是不一样的，男生说好心疼的时候，他想给你面巾纸，但是女生说很心疼你的时候，大概很想呆在你身边陪着你。男生说很感动的时候，其实还是如此，没能付出什么行动，但女生说很感动的时候，你真的得做好被关注很久很久的准备。

你说真的很抱歉，伤害了那么多人，后来你的兄弟开始起哄说其实没什么大不了的啊。人青春中不就得遇到那么几段伤情的故事，才可以成长吗？我听着，然后不由拿起话筒唱了一首“朋友还是没有爱情伟大”，其实我并不是为了让你振作，只是我真的突然那么觉得。

悲情故事篇3

关键词：伍麦叶 贞情诗人 爱情悲剧 美学

爱情是艺术创作永恒的主题，在阿拉伯贾希利叶时期，爱情就成为了阿拉伯诗歌所涉及的主要内容之一.而到了伍麦叶时期，情诗成为了阿拉伯文学中一个独立的门类，这时期的情诗分为两类：贞情诗与艳情诗，贞情诗是诗人们歌咏自己纯真情爱、苦恋与相思的诗篇。在众多的贝都因贞情诗人中，最著名的是布塞娜的情人哲米勒、莱依拉的情人盖斯・本・穆劳瓦哈、利布娜的情人盖斯・本・宰利哈、陶白与莱依拉・艾赫叶丽娅。这几位贞情诗人通过诗歌歌咏自己柏拉图式的爱情悲剧故事，感情真挚，凄婉感人。本文从美学角度对伍麦叶贞情诗人的爱情悲剧故事进行解读，剖析这些爱情悲剧故事在阿拉伯地区深入人心的原因。

一、伍麦叶贞情诗人爱情故事的悲剧冲突与结局

悲剧的美学意义，主要是通过悲剧冲突的展开和悲剧结局必然性的昭示而得以体现的。伍麦叶贞情诗人们的爱情悲剧故事有着相似的悲剧冲突和悲剧结局，人们可以从中体会到故事的悲剧意蕴。

1、悲剧冲突

伍麦叶贞情诗人们的爱情悲剧冲突体现在旧的文化传统和婚姻爱情观念对大胆追求纯真爱情的部落男女青年的束缚。"古阿拉伯人有一种传统习俗：反对诗人赞美自家的闺女，如果诗人在诗中有这方面的词句，即会引起她亲人的愤怒，并要把诗人赶出当地，如果诗人还胆敢向他所爱的姑娘求婚，他们不仅断然拒绝，而且很快将姑娘嫁给别人。"①因此，尽管哲米勒与布赛纳、盖斯・本・穆劳瓦哈与莱依拉、陶拜与莱依拉・艾赫叶丽娅两情相悦，但当男方不顾阿拉伯传统文化观念在情诗中大胆歌咏爱人时，女方的家属毫无例外都认为这有损女方的贞洁名誉，并强行将自家女儿许配给他人，即使男方极力争取也无济于事。发生在盖斯・本・宰利哈与利布娜身上的悲剧冲突虽然不是由情诗引起，但他们仍是传统婚姻观念下的牺牲品，古时阿拉伯人将妻子的生育能力看作妻子的头等义务，因此利布娜未能生育引起了男方家属的极大不满，即使双方已完婚，男方家属仍千方百计逼迫盖斯休弃利布娜，盖斯多次抗争无效。追求真爱是人的本性，然而阿拉伯地区这种基于部落体制的传统习俗却压抑了这种人性，这些贞情诗人们大胆追求真爱的行为打破传统礼教，追求人性自由，从这层意义来看他们是社会新生的进步力量，发生在他们身上的悲剧冲突是社会新生的力量为了争取美好的爱情与传统礼教所进行的斗争。

2、悲剧结局

悲剧的结局永远是主人公心中最珍贵的希望破灭及毕生幸福的丧失，并且很多悲剧的结局往往是同主人公的死亡分不开的。贞情诗人们的爱情悲剧故事都有着"肉体毁灭型"的结局，这种类型的悲剧结局表现为悲剧主人公肉体被毁灭，而精神未灭。在贞情诗人们的悲剧故事结尾，哲米勒被布赛娜家人逼到走投无路只得流亡在外，最终病死于埃及；盖斯・本・穆劳瓦哈因情而痴，最后葬身于沙漠；盖斯・本・宰利哈被逼休妻后积郁成疾，至死未能与利布娜破镜重圆；陶白战死沙场，莱依拉・艾赫叶丽娅葬身于他的墓前。虽然悲剧人物在结局中都遭到毁灭，但他们的精神并没有因为生命的结束而结束，他们用死亡表达了他们对于传统礼教束缚的反抗，以及对真爱、自由婚姻的向往和追求。他们执着地追求人类所肯定的价值，在死亡中显露出人的尊严与价值，获得了升华与超越。这不同于中国许多悲剧故事的悲剧结局，中国的悲剧故事往往以"和解团圆"收场，例如《梁山伯与祝英台》中最终梁祝化蝶相伴相随。与"和解团圆型"的结局相比，"一悲到底"的结局更能激起人们心中的悲愤之感，更能增强悲剧效果。

二、贞情诗人爱情故事的悲剧美学意义

悲剧美是美学的主要范畴之一，它能给欣赏客体带来悲怆的情绪感染、强烈的心灵震撼以及深刻的思想感悟。从悲剧美学这个角度出发，贞情诗人们的爱情悲剧故事具有重要的审美价值，它能引起一系列心理上的美的感受。

1、崇高感和生命力感

悲剧主人公的人生悲惨地结束了，但在其生命凋谢的同时，却给后人留下了意味深长的省略号，他们的爱情悲剧故事虽然让人感到遗憾，但更带来了激励意义，也就是让人们感受到了悲剧的崇高感与生命力感。康德认为，"崇高感它先有一种生命力受到暂时阻碍的感觉，马上就接着有一种更强烈的生命力的洋溢迸发"。②悲剧主人公们与传统礼教的斗争以有情人的分离、因爱牺牲收场，这使读到悲剧的人们首先感受到人在强大的传统势力面前的渺小与微不足道，悲剧使人们生畏，但是，"随着感到人的渺小之后，会突然有一种自我扩张感，在一阵恐惧之后，会有惊奇和赞叹的感情。"③在短短的一瞬间，悲剧主人公们敢于追求真爱、与传统势力抗争的精神让人们"看到一种比苦难还要坚强得多的灵魂，看到一种没有东西可以摧毁的勇气，从而振作起自己的精神"。④贞情诗人们的悲剧故事为后人带来的激励与鼓舞就是悲剧所激发的崇高感与生命力感。

2、痛感中的

悲剧是一种复杂的心理现象，最早亚里士多德在其著作《诗学》中提出了悲剧一说，他认为悲剧所产生的是悲剧的特殊功效，并且是与悲剧欣赏者的怜悯和恐惧的情绪紧密相关的。"怜悯是由一个人遭受不应该遭受的厄运引起的；恐惧是由这人与我们相似引起的。"⑤ "悲剧净化怜悯与恐惧两种情绪。净化就是情绪的缓和。悲剧是一种混合的情，由痛感转化为，情绪得到缓和，即达到净化的效果。"⑥在贞情诗人们的悲剧故事中，诗人们与爱人两情相悦却被迫分离，最终不是遭到驱逐，就是积郁成疾甚至丧失理智，至死有情人也未能成为眷属，他们的苦难唤起了人们对诗人们的怜悯。同时，悲剧主人公们在传统势力压迫下的毁灭让人们深切感受到了人的渺小与无力，这种渺小感产生了一种恐惧的感觉，怜悯与恐惧这两种情感的交错令人产生痛感，在痛感被感觉到时，人们将这种悲苦之情宣泄出来，情绪得到了缓和，这时人们因悲剧主人公勇于挑战传统文化的伟大精神而感受到了人的高贵与价值，一股积极向上的情感油然而生，从而痛感转化为，这种给人们带来了美的感受。

三、贞情诗人爱情悲剧的接受美学意义

如果贞情诗人们在贞情诗中记录下的这些爱情悲剧故事没有读者，那故事的意义就不会被挖掘。"姚斯认为，在作者、作品与读者的三角关系中，读者绝不仅仅是被动的部分，或者仅仅做出一种反应，相反，它自身就是历史的一个能动的构成。一部文学作品的历史生命如果没有接受者的积极参与是不可思议的。"⑦贞情诗歌投射出的爱情悲剧故事在阿拉伯地区如此深入人心，与当地读者的能动作用有着密切的关系。因此从读者角度解读这些悲剧故事有助于发掘它的魅力所在。接受美学最重要的理论范畴就是读者的期待视野，"任何一个读者，在其阅读任何一部具体的文学作品之前，都已经处在一种先在理解或先在知识的状态。没有这种先在理解与先在知识的状态，任何新东西都不可能为经验所接受。这种先在理解就是期待视野。"⑧ "视野融合"是接受美学的一条重要原则，即只有读者的期待视野与文本相融合，读者才能接受和理解。期待视野的形成与读者所处的大的历史、社会背景紧密相连。阿拉伯人在阿拉伯民族性格与民族文化的影响下，形成了其独特的期待视野，而贞情诗所投射出的爱情悲剧故事恰恰迎合了这种期待视野。

1、民族性格影响下的期待视野

阿拉伯民族性格特点的成因与其生活的地理环境是分不开的。最早生活于阿拉伯半岛的阿拉伯人在沙漠旷野中过着游牧生活，在广袤的沙漠中，没有东西阻挠大风的流动，没有东西遮蔽烈日的暴晒，也没有东西阻挡雨洪的奔流，不羁的自然给予了阿拉伯人自由直率的性格。然而沙漠严峻而恶劣的生存环境以及极为匮乏的物质条件使得阿拉伯人经常劫掠他人的物资，部落之间经常爆发冲突，"劫掠是有数的几种表现丈夫气概的职业之一"⑨，这种生活方式在某种程度上使得该民族养成了易冲动的性格。其次，沙漠生活的不利条件在艰难时期阻碍了外敌入侵，保护着游牧人，使他们能够坚持战斗，所以阿拉伯人形成了不屈服于外来束缚的性格。虽然伊斯兰教成立后阿拉伯人的生活方式已经发生改变，但这种自由直率、易冲动、不屈服于外来束缚的民族性格始终流淌在阿拉伯人的血液之中。

在贞情诗人们的悲剧故事中，悲剧主人公的行为正好体现了这几种性格。伍麦叶时期的阿拉伯传统礼教压抑了人追求真爱的本性，剥夺了人自由恋爱的权利，然而贞情诗人们不屈服于传统文化习俗的压迫，在情诗中直率地表达对恋人的爱恋，感情真挚，如哲米勒在诗中吟道：

"假若布赛纳差人前来，那是要取走我的右手；

虽然这是如此的苦难，我仍将断臂让他带走。

行前我还会告达于她：'我满足你一切需求！'"⑩

诗人们的"毫不避讳"与"逆行倒施"喊出了自己内心深处对自由恋爱的渴望，一方面表现出直率的性格，另一方面展现出不屈服于传统礼教束缚的个性。盖斯・本・穆劳瓦哈在莱依拉被许配给他人后更是因情而痴，扯破衣服，光着身子在荒漠中四处游荡，与野兽为伍，他丧失理智的行为让人感受到其冲动的性格。因此，在民族性格层面，贞情诗人们的爱情悲剧故事迎合了阿拉伯人的期待视野，使他们与故事产生了共鸣。

2、民族文化影响下的期待视野

阿拉伯人在接受伊斯兰教信仰后，人生观、宇宙观、生死观、婚姻观等诸多意识形态领域内的认识发生了重大的变化，发生了质的飞跃，阿拉伯民族创造了独特的伊斯兰文化，伊斯兰文化渗入到阿拉伯穆斯林生活的方方面面，因此阿拉伯人的期待视野也必定受到伊斯兰民族文化的影响。在爱情与婚姻方面，伊斯兰文化不提倡禁欲主义，它认为爱是人的天性，爱是不能忽视的，人为地抑制爱的欲望是违背天意的，是违反客观现实和自然规律的，而人类爱的方式的最好选择和最佳环境就是结婚，结婚是满足人的天性需要的、合乎情理的归宿；其次，伊斯兰文化强调男女双方都有婚姻自。伊斯兰教认为，"婚姻的成立与否完全取决于男女双方的自愿，取决于男女相爱的感情，如果男女双方或其中有一方不同意，则婚姻绝对无效。"⑾伊斯兰教还主张父母在子女婚姻上充分尊重子女的意见，不能有过分的干涉。从伊斯兰文化中的爱情婚姻观念可以看出，伊斯兰文化是反对贞情诗人们所处社会所盛行的压抑人性的陋俗恶习的。贞情诗人们通过反抗传统礼教来表达自己对真爱、自由恋爱、自由婚姻的渴望，这与伊斯兰文化开明、人道的精神产生了共鸣，因此阿拉伯人作为伊斯兰文化的创造者、传承者，贞情诗人们的爱情悲剧故事与他们产生了视野融合。

四、结语

通过对伍麦叶时期贞情诗人们的爱情悲剧故事进行美学解读，我们不难找出故事具有长久生命力与深刻影响力的原因。从悲剧美学角度看，这些爱情故事虽然以悲剧收尾，但故事主人公们追求真爱、反抗传统的勇气给人们以崇高感和生命力感；此外，悲剧给人们带来的痛感通过人们情绪的净化最后升华成为了，因此悲剧美感油然而生。从接受美学角度看，这些爱情悲剧故事迎合了阿拉伯人独有的期待视野，而这种期待视野的形成与阿拉伯民族性格、民族文化息息相关。虽然发生在伍麦叶时期的贞情诗人的爱情悲剧距今已有一千多年，但故事本身的美学价值给予了其长久的生命力与深远的影响力。

注释：

①汉纳・法胡里，《阿拉伯文学史》，郅溥浩译，银川，宁夏人民出版社，2008年6月第1版，p117.

②朱光潜，《悲剧心理学》，南京，江苏文艺出版社，2009年5月第1版，p76.

③朱光潜，《悲剧心理学》，南京，江苏文艺出版社，2009年5月第1版，p74.

④郭玉生，《悲剧美学：历史考察与当代阐释》，北京，社会科学文献出版社，2006年9月第1版，p91.

⑤亚里士多德，《诗学》，陈中梅译，北京，商务印书馆，1996年7月第1版，p97.

⑥叶倩，悲剧世界的终极力量说与莎士比亚悲剧的审美性解读，《宁夏大学学报》，2011年3月第33卷第2期。

⑦金元浦，《接受反应文论》，济南，山东教育出版社，1998年1月第1版，p115.

⑧金元浦，《接受反应文论》，济南，山东教育出版社，1998年1月第1版，p114.

⑨希提，《阿拉伯通史》，马坚译，北京，新世界出版社，2008年7月第1版，p25.

⑩汉纳・法胡里，《阿拉伯文学史》，郅溥浩译，银川，宁夏人民出版社，2008年6月第1版，p118.

⑾张秉民，王玉琴，浅谈伊斯兰婚姻家庭关系的合理性，《中国穆斯林》，2004年第2期。

参考书目：

1、专著类：

[1]佴荣本.悲剧美学[M].南京：江苏文艺出版社，1994年第1版

[2]郭玉生.悲剧美学：历史考察与当代阐释[M].北京：社会科学文献出版社，2006年9月版

悲情故事篇4

司马迁在《史记屈原贾生列传》中说：“……故劳苦倦极，未尝不呼天也；疾痛惨怛，未尝不呼父母也。”一个陷入绝境的人，为了片刻疏解他被压抑的沉重心情，就迫切希望能宣泄自己胸中的苦闷，以求得别人的一点点同情。但是，就连这一点微薄的愿望，也有人难以实现。

一代文豪鲁迅先生在小说《祝福》中，满怀悲愤之情，以饱蘸血泪之笔，展现了祥林嫂的悲苦命运。祥林嫂再度失夫，又痛失爱子；失去了精神支柱，又没有了栖身之所。在这种走投无路的情况下，她唯一的选择就是再回鲁镇，再做奴隶。人生路上屡遭惨重打击，在她的内心深处郁积着一潭苦水。她想通过倾诉来发泄，让周围的人来分担她的痛苦。因此，本不爱说话的祥林嫂便反复诉说狼吃阿毛的故事。起初，人们在一种欣赏悲惨的戏剧故事的猎奇心态驱使下，还“特意寻来”听她的故事，之后，“叹息一番，满足地去了”。时间久了，讲的次数多了，阿毛的故事便不再新鲜，于是人们“一听到就厌烦得头痛”，“立即打断她的话，走开去了”，可谓避之惟恐不及。“但她还妄想，希图从别的事，如小篮，豆，别人的孩子，引出她的阿毛的故事来。”这些引来的只是人们又冷又尖的嬉笑、嘲讽。“她的悲哀经大家咀嚼赏鉴了许多天，早已成为渣滓，只值得厌烦和唾弃。”她终于意识到“自己再没有开口的必要了”。

无独有偶，俄国杰出的批判现实主义作家、世界短篇小说巨匠契诃夫在他的短篇小说名作《苦恼》中，描述了一个发生在十九世纪末彼得堡街头的故事，一个悲苦的马车夫姚纳的故事：姚纳有着悲惨的身世，他早年丧妻，为了活命，不得不背井离乡、卧雪眠霜，在彼得堡大街上为别人赶马车奔命，正在姚纳年迈力衰，需要儿子奉养时，唯一的儿子突然病故了。现在他挣到的钱还不够吃燕麦，已到了绝境的边缘。他悲痛万分，渴望着和人们说说这件事，讲讲自己的儿子，诉诉心中的悲苦，以减轻一些心头的负荷。可是在彼得堡大街熙熙攘攘的人流中，竟没有一个人耐心地听他的话，同情他的悲惨遭遇。他先后四次诉说他的痛苦，但得到的不是对他叙说的冷若冰霜就是横暴呵责、揶揄嘲讽……最后在一个大雪纷飞的深夜，他抑制不住内心的痛苦，向相依为命的伙伴――小马倾诉了衷肠。

不同的国度，不同的时空，人物命运竟是如此惊人的相似：心中纵有万般悲苦，更与何人说？足见在黑暗的社会中，人与人之间的关系是何等的冷酷！世态是何等炎凉！文学大师们用他们犀利的笔，写出了人物心中无比的苦恼，“……要是胸膛裂开，苦恼滚滚地流出来的话，便会淹没整个世界……”。人物的悲剧人生紧紧地牵动着人们的思绪，引导人们去思考和探索：人与人之间的关系如此的冷酷无情，谁是一幕幕社会悲剧的制造者？这样的人间地域还能继续存在下去吗？

张威威，教师，现居河北乐亭。

悲情故事篇5

[文献标识码]A

[文章编号]1006-2831（2015）05-0197-3 doi：10.3969/j.issn.1006-2831.2015.02.056

欧?亨利是世界著名的短篇小说家之一。他与法国的莫泊桑，俄国的契科夫并称为世界三大著名短篇小说家。作为美国现代短篇小说的创始人，欧?亨利一生写过三百多篇短篇小说。他的作品幽默风趣，很受人们的欢迎，也给美国的短篇小说带来了新的气息。他的作品形象地映射了同时代美国人的生活，被称为“美国生活的幽默百科全书”。为了纪念他，1918年美国设立了“欧?亨利纪念奖”，用来奖励每年度的最佳短篇小说，由此可见其声望之卓著。

作为一名短篇小说大师，欧?亨利的作品在评论界曾引起广泛关注。但是评论界对其作品的关注大多停留在他作品中人性的主题，语言的简洁幽默，巧合的设置以及“欧?亨利”式结尾等方面。而对于欧?亨利独特的叙事艺术的研究却很少。针对这种情况，本文试图找出欧?亨利小说的叙事特点并运用相关叙事学理论加以分析，目的在于发现其精妙的叙事技巧及其独特的叙事艺术，为欧?亨利的作品的研究提供一个崭新的研究视角。

1 . 明暗两线的叙事艺术

对小说进行明暗两线的叙述是一种很重要的叙事技巧。这种叙事技巧可以推进小说情节的演进，故事高潮的发展。在欧?亨利大量的短篇小说中，双重线索交织发展的案例随处可见。明暗线交织是欧?亨利高超写作技巧的表现，也是欧?亨利表达其思想的一个重要技巧。欧?亨利运用这种技巧将文中的人物和事件有机地结合在一起。把善美的人的品质变得更高尚可贵，把丑恶的人变得更让人咬牙切齿，把可怜的人变得更令人同情。在欧?亨利的作品中，读者往往被作者所设的明线所牵引着，然而在读者不经意间一条暗线已经与明线一齐发展，当一直被明线所牵引的读者读到两条线索交汇之处便会恍然大悟，拍案惊奇，并由此折服于作者高超的叙事艺术。

例如在《麦琪的礼物》中，德拉为吉姆准备礼物是明线，而吉姆为德拉准备礼物则是暗线。欧?亨利在故事的描述中，向读者展现了德拉为吉姆准备礼物的全过程，该过程贯穿着故事的发展，读者在欧?亨利紧凑的故事安排的引导下感受到了德拉内心挣扎的取舍，然而却没有关注到吉姆准备礼物时的种种心理活动和各种行为。这两条线索在故事的结尾处交相碰撞，读者读到这里才恍然大悟，并在作者留下的空白中想象着吉姆为德拉准备礼物时的情景。这两条线索的交织碰撞出了令人出乎意料的结局。作者以这样的艺术效果揭示了整个故事发展的来龙去脉，生动地刻画出小说人物的形象，也升华了小说内容所带来的深刻主题。

同样，在《最后一片常青藤叶》中，琼珊得病是明线，而贝尔曼为琼珊画叶子则是暗线。故事中琼珊遭到肺炎病魔的折磨，奄奄一息，将自己的生命寄托在最后一片叶子的身上，“我希望在天黑之前看到最后的藤叶飘落下来。那时候我也该走了。”这样悲情的情节带引着读者将焦点聚集在这个可怜的小女孩的身上，为其遭受到病痛的折磨感到惋惜，为其悲惨的命运感到遗憾。然而对于贝尔曼的人物形象作者则采取了“先抑后扬”的手法。在小说发展的整体安排中他的出场很晚。他是在其他人物都出场之后才露面的。对这位蕴含着深刻主题的人物，欧?亨利却只用了寥寥几笔的白描速写。然而就是在这几句不多的描述中，贝尔曼给我们留下了尖酸刻薄、脾气暴躁、生活潦倒的印象。他是一个在底层生活的不起眼的小人物。然而不起眼的贝尔曼却是暗线的主角，作者并未着大量笔墨去描写他如何为琼珊在风雨之夜画上那最后一片“坚强”的叶子，如何在离世之前遭受病痛的折磨，却在明暗两条线索交汇之时留给读者大量的想象空间，和琼珊一起惊讶的同时回味故事发展整个过程，从而感受这个平凡的人物的高尚伟大的形象。

2 . 喜剧和悲剧相交融的叙事情节安排

喜剧性的标志是笑。人的外貌体态、语言表达和动作行为三个方面可以体现出人的喜剧性。而外貌体态的怪异或扭曲，语言表达的幽默与搞笑，动作行为的荒谬和滑稽都能产生喜剧效果。悲剧性表现的是悲。愿望的落空、结局的惨淡、真相的残酷都是悲剧。悲得越深，哀得越甚，越具有悲剧的悲情情调。小说的悲剧性和喜剧性体现小说的主题，小说的作者用一个个小说人物的悲和喜折射社会的美与丑，更体现出人性的善与恶。

正如阮温凌所说“欧?亨利反映社会底层小人物人性是非的戏剧小说，都有自己的喜剧舞台，但其演出的效果，莫不是笑中含泪或泪中含笑，带有发人深省的悲剧情调”（阮温凌，1997）。在欧?亨利的小说中，幽默贯穿始终，处处可见喜剧性效果，随处可遇幽默的表达方式，但这些幽默的表达却又往往是用来形容有着悲剧命运的人物的，两难的处境和出乎意料的结果总是让人啼笑皆非。他笔下的人物常常喜剧性地做好事却最终酿成大祸，常常喜剧性的自我牺牲却往往事与愿违。而那些自以为是的人物本来是喜剧性的伪装却换来悲剧性的收场。这些喜剧性与悲剧性相交融的艺术手法使得读者在最表层的笑料中唏嘘作者笔下世人所看不见的泪水。到底是喜剧还是悲剧，似乎一言难尽，亦喜亦悲。欧?亨利用幽默的笔来描绘资本主义世界那幅扭曲的肖像。他有着广阔的视野，敏锐的洞察社会的眼光，因此，在他讽刺人物的滑稽遭遇背后几乎都暗含着人物内在的悲剧性。他透过喜剧性情节，直接逼视到了人性的悲哀和悲剧性的社会本质，这是欧?亨利小说喜剧性和悲剧性融合的重要特点之一。

如在《警察与赞美诗》中，苏贝一出场便伴随着一系列的喜剧表演，直到故事快要结束才转为“正剧”的氛围，作者用严肃深刻的语调描写了苏贝对人生的醒悟，然而随即话锋一转，苏贝被捕，他的命运又再一次被宣告为悲剧。在《华而不实》里的打工仔攒十个星期的零钱冒充一天的富家子弟；《汽车等待的时候》中的女主角装扮成富家女却招引来不一样的结局。这两位主人公的遭遇令人可怜也让人深思。喜剧性的伪装换来的是令人咋舌的悲剧。这些喜剧性和悲剧性相交融的情节展露了人物关系，揭示了人物的心理性格，升华了小说的主题。同时，这些喜剧表演到悲剧遭遇也表现出了作者高超的叙事技巧，让读者陷入其无穷的语言迷宫中，在毫无准备之时遭遇意料之外，而在细细评味之后又觉合乎情理。

3 .“现身”的叙事效果

任何故事都必然有一个叙事者，讲述整个故事。而这个叙事者与故事的真实作者却是截然不同的两个概念。对于叙事者的研究一直不曾停息，它是叙事学中重要的概念。著名学者胡亚敏曾对叙事者的类型进行了总结划分，认为根据叙事者的行为，叙述者可以分为“自然而然”的叙述者与“自我意识”的叙述者；根据叙述者对故事的态度，叙述者可以分为客观叙述者与干预叙述者。而“现身”指的就是“自我意识”的叙事者和干预叙事者。“自我意识”的叙事者是指作者或多或少意识到自己的存在并出面说明自己在叙述。而干预叙事者则强调叙述者对作品重实践和人物的态度（胡亚敏，2004）。欧?亨利的小说大都采用非聚焦型视角，并且有许多篇章都采取与“你”进行交谈的方式与读者进行对话。作为叙事者，作者时而出现，对故事中的人物、遭遇加以评论，时而退居幕后，将舞台交给剧中人。这种叙事方式无疑是一种现身的叙事方式。这种适时的现身使得情节发展自然，故事节奏恰当，从而引起了读者的兴趣。

在《麦琪的礼物》中这样的“现身”艺术比比皆是，例如在介绍德拉的家时，作者写道：“我们不妨抽空来看看这个家吧。一套连家具的公寓，房租每星期八块钱。虽不能说是绝对难以形容，其实跟贫民窟也相去不远。”在介绍壁镜时，作者写道：“诸位也许见过房租八块钱的公寓里的壁镜。”在描写德拉为吉姆搜索礼物时，作者写道：“噢，此后的两个钟头仿佛长了玫瑰色翅膀似的飞掠过去。诸位不必理会这种杂凑的比喻。”在描写德拉补救剪掉的头发时，作者写道：“那始终是一件艰巨的工作，亲爱的朋友们――简直是了不起的工作。”

又如在《索利托的牧场的卫生学》中，小说的开头便采取对话的方式开始故事的叙述，“假如你很熟悉拳击界的记录，你大概记得90年代初期有过这么一件事……”。在《剪亮的灯盏中》的开头作者对商店女郎进行了评论，随即引入故事的发展，在故事叙述过程中，作者也使用各种方式对人物和事件做了自己的评价，如“至于南希呢，你会管她叫商店女郎的――因为你已经养成习惯了。”“你问他忠实吗？嗯，如果玛丽需要招用十来个传票送达员去寻找她的羔羊时，丹恩总是在场帮忙的。”这些时而现身的评论为欧?亨利的小说增色不少，使得读者读起欧?亨利的小说时更觉得像是一位老者与你面对面地讲故事，指引你走向引人入胜的情节之中，走进各色人物的生活之中。作者利用现身的技巧控制情节进展的节奏。该省略之时便利用事外的身份一笔带过，而需详写之处，作者则让剧中之人尽情演绎。当然这些“现身”也使得作者有机会评论故事中的人物，传达自身的感情倾向，使得小说人物饱满，主题清晰。

悲情故事篇6

从故事基调上看，都是以悲情为主调在《罗密欧与朱丽叶》中，朱丽叶为了能够与罗密欧在一起而选择了假死的方法，但是不知情的罗密欧以为自己深爱的人已死而服毒自杀；当朱丽叶复活过来时看见心爱的人为自己而死，也跟着殉情而死。在《梁山伯与祝英台》中，梁山伯与祝英台两情相悦，但是由于父母的阻扰而不能够在一起，在提亲以及私奔纷纷失败后，梁山伯郁郁寡欢而死；而祝英台在出嫁的途中看到梁山伯的坟墓之后也追随梁山伯而去。这两部作品都是以男女主人翁纷纷离世作为结尾的，从而为整个故事蒙上了一层悲情的面纱。

从表现手法上看，都是现实主义与浪漫主义的结合这两部作品都以封建社会为主要背景，结合当时社会环境塑造出具有典型形象的男女主人翁形象。但是，在作品中也可以寻找到浓厚的浪漫主义色彩。其中，《梁山伯与祝英台》的结局是梁山伯与祝英台蝶双飞。虽然在现实生活中两人不能够在一起，但是在虚拟的世界中两人能够相依相伴。这样一个结局为故事的悲情基调增添了一点诗情画意，也增添了一份想象的空间。《罗密欧与朱丽叶》的结局虽然是两人纷纷殉情而死，但是他们的家族恩怨得到了化解。这一设计带有浓厚的个人色彩，让读者在悲剧爱情故事中看到了一些人性的温暖。

《梁山伯与祝英台》与《罗密欧与朱丽叶》的不同之处

1.在人物性格塑造上，两部作品存在着明显的差异在《梁山伯与祝英台》中，不管是梁山伯还是祝英台都是当时封建制度下的产儿，他们本身的思想深受当时的封建思想的影响，这也就决定了他们在争取幸福的路上是被动消极的。在受到了父母的阻扰以及当时封建势力的压迫之时，他们虽然做出了一些反抗，但是这些反抗看起来苍白无力、颓废消极。而《罗密欧与朱丽叶》中罗密欧与朱丽叶都是文艺复兴时期人文主义的拥护者，他们是新思想的代表。在封建腐朽社会制度下，这种新思想给他们带来了不一样的世界观以及人生观，从而影响着他们今后的决定以及选择。虽然最终故事是以两人的殉情而结束的，但是从整部著作来看罗密欧与朱丽叶始终保持着热情奔放的理想气息。不同的社会环境造就不同的人物性格，《梁山伯与祝英台》与《罗密欧与朱丽叶》正是如此。一个是被动消极地反抗，一个是积极努力地争取，虽然两部作品中男女主人翁最终都走向了死亡，但是在追求爱情的路上两者有着很不相同的情感态度。

2.在语言表达上，两部作品有着不同之处受中西方文化的影响，两部作品在语言表达上也存在着明显的差异。西方作品在表达上更为直接大胆，而东方作品在表达上更为含蓄内敛一些。在《罗密欧与朱丽叶》中有许多罗密欧对朱丽叶的赞美之词，这些词语都十分直接。而在《梁山伯与祝英台》中，更多的是一种含蓄的赞美，从而显得不唐突、不浮夸。西方文学作品表达上的直接并不仅仅表现在语言上，它同时也反映在人物性格中。罗密欧在见到朱丽叶之后就深深爱上了她，并对她展开了热烈的追求。而在《梁山伯与祝英台》中，不管是梁山伯还是祝英台，在表达对对方的爱意时都是含蓄的，并且将这种情感更多地埋藏在心中。

3.在故事发展中，造成悲剧的侩子手不同在《梁山伯与祝英台》中，梁山伯与祝英台是真心相爱的，但是他们的爱情不能被当时的社会所容纳。家长的强迫、封建婚姻观念的束缚以及封建势力的压制是促使梁山伯与祝英台悲剧发生的主要因素，他们爱情悲剧是必然的。而在《罗密欧与朱丽叶》中，两者悲剧的产生是命运的捉弄，是一场无法预知的误会。他们的悲剧更多的是出于一种偶然性，这样的结局或多或少给人留下了一些遗憾。通过分析两部作品中造成悲剧产生的原因可以看出，西方人与东方人在处理悲剧时有着不同的思维方式。从《罗密欧与朱丽叶》的悲剧产生可以觉察出浓厚的主观色彩，同时更加注重个性悲剧；而从《梁山伯与祝英台》的悲剧产生可以看出其更加注重事件的必然性以及强大外界力量的作用，因而事件的发生在逻辑上存在着紧密的连接。这点不同源自西方人在社会发展的过程中十分看重个人力量，试图通过个人的发展而推动社会的进步；而东方人则在事物发展的过程中关注事物发展的联系，通过寻找联系来推动社会的发展，其中个人的发展则是社会发展的一个必然结果。

小结

悲情故事篇7

或者那时我们都是孩子，所以我们对于挥霍总是无关痛痒，何况那时的我们总是擅长异想天开。

其实很多时间里我们一直都在给我们的以后创造着悲伤，这些悲伤的原因是我们的现在总是没心没肺的快乐着，有人曾经问我，是不是我一直都这样悲伤，很少会快乐的微笑，我回答她，其实我也经常快乐的，也经常微笑，只是我快乐的微笑的时候刚好她的目光里是另外一个人的悲伤；也有人问我，是不是我很少悲伤，一直都是这么的快乐微笑着，我回答她，其实我很多时候都是悲伤的，只是我悲伤的时候，她的目光里是另一个人的快乐，微笑。

这个故事里没有你也没有我，只关于她，那天我走进某阁楼的时候我看见她一直在哭，我就问她，她怎么了，或者哭泣的时候沉默是我们许多人的共同习惯，和你们一样，她就是一直的沉默，无论我如何的想帮她，直到后来我急了，说我给你家人电话的时候她才慌乱的抬起头，很用力的告诉我，不可以给她家里打电话，然后我才知道她哭泣的原因，其实也没什么，就是很好的两个人，突然就不好了，然后彼此都很伤心，躲在自己的角落里哭泣，她们其实都没错，只是这个故事不能继续了，或者是因为笔者的笔里没有墨水了，又或者是因为笔者突然的在故事里迷失了自己，没有人知道，但他们却知道，她们悲伤了，这悲伤里是泪流满面，是描述不出的委屈与不舍，但终归得放弃，把这个故事换另外一个人继续着，无论这另外一个是不是笑得可以和以前那个人那般好看，无论这另外一个人是不是可以哭泣得和以前那个人那般心疼。

其实回忆是一种真正的悲伤，无论回忆的内容是如何的快乐，同样无论回忆的内容是如何的悲伤，他们的存在只会让你在回忆里短暂的幸福之后无止境的空虚与寂寞，然后就是悲伤。

我们始终欺骗着自己，原因是欺骗自己的时候我们理所当然的认为这是梦想，而支撑着我们继续行走的就是我们对自己欺骗自己的冠冕堂皇，无论这欺骗会不会真的实现，其实就算实现那也是以后的事。

我应该是已经长大了，你也应该长大了，昨天我们一起走过那面礼堂的镜子前，我们都很认真的对着镜子把自己整理了一翻，男的理了理不再是遮住眼睛的被修理得很短的头发，女的也不再是看着镜子里的自己身上的衣服转圈圈而是凑近镜子涂着口红，翻着眼睫毛，更难过的时我们全部到不会再对着镜子里的自己做各种鬼脸了，我们都尽量的希望我们能尽量的好看一些。

年华是一段被落进空杯的倒影，只要我们盖上空杯的盖子就什么都没有了。

2：悲伤凝结成刺

白色的雾弥漫着天空，许多熟悉的歌飘散在街道的四周，伸出的五指冻僵在离你不远的空中。

关于我们，我尽力的回忆着，无奈我能记住的只是结局，没有开始或者过往，结局里我悲伤着你留给我的快乐，你心疼着我的悲伤。

我的血液里长着一颗刺，她随着我的血液流淌，等待着在某个黑夜里刺破血管，穿投皮肤，也有许多个夜晚她会卡在我的血管里，堵住我流淌的血液，形成一个看不到的结痂，让血液流回心脏，让我整夜整夜的不得安宁，然后凝聚在左心房，在许多个夜晚肆无忌惮的疼痛，形成悲伤，凝结成歌。

我一直来不及赶在日落之前先沉沉的睡去，我总会贪婪每个黑夜没来之前的宁静与快乐，然后在这些时间里拼命的行走着，寻找着，遗忘着。

我是个记忆很好的人，我会记住许多与我擦肩而过的许多人的笑容；我是个记忆很差的人，我从来记不起曾经与我相拥了无数次的你的笑容，甚至是无论关于你怎样的脸庞。这些可有可无的记忆构成那颗流淌在我血液里刺的一部分，她总是不合时宜的跳出来兴风作浪，让我在许多个不经意的场合或者时光里泪流满面。

许多人其实都紧缩在自己给自己设定的空间里，总会在无数个时候回忆，甚至是你还在和别人快乐的微笑的时候，你的心里总会有一个影子或微笑或哭泣着，但无论如何都会在你最终的记忆里形成悲伤，这悲伤在你心底弥散开，无处诉说。

黑夜还没完全压下来的时候我把自己靠在墙上，用右手抚摸着左心房，我总觉得那颗刺会突然的从我心脏里跳出来，然后鲜血顺着流出来，而我这些时光里只是一直在等罢了，等着那颗刺长成，刺破血管，穿透心脏，划破皮肤，带出我心脏里所有的快乐和不快乐，疼痛和悲伤。

我总是走许多的路，我总是低着头步伐匆匆，我从没想过这样会捡到孔方兄，我只是希望尽快的离开，无论我此刻所在的是什么地方，我始终害怕我会在这里遇见什么，然后她就又构成我的记忆，这记忆里一瞬间悲伤如歌。

天空飘着白雾，雾气里有飞散的露珠，这些露珠凝结在我的衣服上，立刻潮湿了我的衣服，原本就冷的天更冷了，站在这个地方看着许多人来人往，路边传来李玉刚或者梅姐，那歌声里尽是妩媚妖娆下的悲伤绝望，像是一部电影，在这个角落里浑然天成，没有导演没有剧本，但是一切都那么让人生疼与措手不及，来不及去买入场的门票。

那颗刺还在继续长着，虽然我无数次做好了她会划出我皮肤的准备，但每次都让我失望了，她一直很乐意的在我心脏里滋生着，而且长得很好。

这一切聚成悲伤，悲伤凝结成我心脏里滋长的刺。

3：被记住的故事，被遗忘的人

我靠着墙坐着，或许是想一个故事，回忆故事里应该有的人，那故事里的人遗忘在时间里 。

我总是会想起一个画面，那个画面里我一直往返着那段路，而且在固定的时间里遇到这段路上的你，或者某天你对我笑了，又或者我对你笑了，我们或者说是仅仅的你也或者是仅仅的我，在这段路里一直关注着对方，然后在时间里成为记忆，在记忆里成为故事，然后遗忘故事里的你或者我。

其实生活只是一段重复着走的路程，都会厌倦，厌倦生活里的所有，包括我们走上这段路程时看到的第一盏路灯，无论它曾在多少的时间里照亮了你一直的前方。

那天我站在你楼对面的阳台上，你在你楼里的阳台上，或许因为那天我的心情好，也或者因为那天你心情不错，结果很长时间里，我们留恋上了，后来时间长了，也许因为我们都不知道走向彼此楼上的电梯，我们慢慢的遗忘了，包括那座城市的楼，开始我们记住了人，后来或许单纯的认为这只是一个故事，最后故事里没人了，单纯的剩下故事。

无论你走了多少路程，总有两个点是你往返的地方，或许你会躲避，或许他们会躲避你，但总有一天你会回去，然后一直来回着。

公交车是一种除了情人之外最接近的亲近，很多时候甚至是陌生人彼此背靠着背，这里有时会有一种单纯的关注，或者说是幻想，但这只是一个容器，如同沙漏，到了站台，车门打开寒风始终会呼啸而过，无论你如何裹紧大衣，扣紧纽扣，笔触很少会在一个站台，如果有，你们离开的方向有两个点，就算是一个方向，你们始终会一前一后，这里也会有故事，故事里有歌曲，有广告，有幻想，最终被遗忘，这个城市里人来人往，没有人会留下谁的脚印，故事里有许多人，然后被遗忘，剩下一个故事，仅仅一个故事。

许多人都在做梦，梦里有自己一直幻想的，但梦醒之后什么都想不起，除了唯一能记起自己做过梦。

许多人都怕思考，思考多了就会难过，如同明白已生命的短暂，像被关在囚笼里的犯人；但其实许多人都一直被关在囚笼里，除了被沉入泥沙。

这条路一直继续，两边是风花雪月，中间是满腹猜疑，从来没有终点。

那天我在H街，有灯光，其实不是很亮，我吸着烟，偶尔哼着歌，没有歌词的，我走得很慢，然后你出现了，只是一个影子，我还是矗立了许久，或许我在猜测你，不明白你的什么。

我靠着墙坐着，或许是想一个故事，回忆故事里应该有的人，那故事里的人遗忘在时间里。

我总是会想起一个画面，那个画面里我一直往返着那段路，而且在固定的时间里遇到这段路上的你，或者某天你对我笑了，又或者我对你笑了，我们或者说是仅仅的你也或者是仅仅的我，在这段路里一直关注着对方，然后在时间里成为记忆，在记忆里成为故事，然后遗忘故事里的你或者我。

其实生活只是一段重复着走的路程，都会厌倦，厌倦生活里的所有，包括我们走上这段路程时看到的第一盏路灯，无论它曾在多少的时间里照亮了你一直的前方。

那天我站在你楼对面的阳台上，你在你楼里的阳台上，或许因为那天我的心情好，也或者因为那天你心情不错，结果很长时间里，我们留恋上了，后来时间长了，也许因为我们都不知道走向彼此楼上的电梯，我们慢慢的遗忘了，包括那座城市的楼，开始我们记住了人，后来或许单纯的认为这只是一个故事，最后故事里没人了，单纯的剩下故事。

无论你走了多少路程，总有两个点是你往返的地方，或许你会躲避，或许他们会躲避你，但总有一天你会回去，然后一直来回着。

公交车是一种除了情人之外最接近的亲近，很多时候甚至是陌生人彼此背靠着背，这里有时会有一种单纯的关注，或者说是幻想，但这只是一个容器，如同沙漏，到了站台，车门打开寒风始终会呼啸而过，无论你如何裹紧大衣，扣紧纽扣，笔触很少会在一个站台，如果有，你们离开的方向有两个点，就算是一个方向，你们始终会一前一后，这里也会有故事，故事里有歌曲，有广告，有幻想，最终被遗忘，这个城市里人来人往，没有人会留下谁的脚印，故事里有许多人，然后被遗忘，剩下一个故事，仅仅一个故事。

许多人都在做梦，梦里有自己一直幻想的，但梦醒之后什么都想不起，除了唯一能记起自己做过梦。

许多人都怕思考，思考多了就会难过，如同明白已生命的短暂，像被关在囚笼里的犯人；但其实许多人都一直被关在囚笼里，除了被沉入泥沙。

这条路一直继续，两边是风花雪月，中间是满腹猜疑，从来没有终点。

那天我在H街，有灯光，其实不是很亮，我吸着烟，偶尔哼着歌，没有歌词的，我走得很慢，然后你出现了，只是一个影子，我还是矗立了许久，或许我在猜测你，不明白你的什么。

这只是一个故事吗？或许吧，但这不是一个故事，或许是的。

故事里一直有人的，我们记下了故事，遗忘了故事里的人。

悲情故事篇8

[关键词]木鱼歌 弹词类 叹腔 悲情风格

木鱼歌，弹词类曲种，是明末清初起流行于广东珠江三角洲一带，用粤方言演唱的民间说唱音乐形式。溯其历史发展，自元末明初起，唐代的变文、宝卷在江南地区嬗变成“弹词”，流入广东则形成了木鱼歌。如今，尽管“家家解诵摸鱼儿”早已成为辉煌的历史，但是木鱼歌作为一种独具地方特色的民间音乐品种，不仅被列为部级非物质文化遗产名录，受到政府、文化部门的高度重视与政策扶持，还成为地方专家、学者们关注和研究的重要论题。目前，学界对木鱼歌的研究主要集中在文史领域，对木鱼歌的称谓、历史渊源、刻本、题材、体制等方面的著述颇多，然而音乐学领域的研究则十分鲜见。

本文的研究着眼于木鱼歌的情感表现，从历史记忆中的木鱼歌音、木鱼歌的音乐、木鱼歌的故事文本，以及木鱼歌的歌者四个方面展开论述，阐释其与苏州弹词大异其趣的“悲情”风格及审美意蕴。

一、历史记忆中的木鱼歌“悲音”

通过文献资料的查阅，笔者探寻到前人对木鱼歌音乐情感表现的记录与描述，从中透露出木鱼歌所具有的较为鲜明的“悲曲”风格特征。如清・李佳《左庵词话》中舒棠陔茂才佐尧摸鱼儿词题云：“粤中木鱼歌声最凄咽，客中闻此，百感顿生，吟以遣之。‘乍红楼、听残弦管，凄凉人在孤舫，江风远度声声慢。何处采菱归唱。……’”①情景交融的诗句中散发着屡屡哀愁，木鱼歌的凄咽使人更添几分惆怅。东莞文史学家杨宝霖也曾说，“今天莞人唱木鱼歌，常带悲音”。②

笔者反复聆听搜集和采录到的音响和录音，发现木鱼歌的曲调与伴奏都十分朴实、简洁，音域大多保持在一个八度以内，没有北方鼓词的高亢激越，亦不似江浙弹词的婉转细腻，木鱼歌在一对上下句的反复吟唱中流淌着淡淡的愁绪，有着“哀而不伤”的古朴韵味。尽管木鱼歌与苏州弹词有着共同的源头，但因扎根于不同的民间文化土壤，孕育于不同的地域和语言环境，因而突显着形态各异的地方性风格。浙地吴语方言区的弹词有着吴侬软语之特质，富于委婉隽秀的江南气息，而诞生于岭南粤地的木鱼歌却蕴含着“令人感泣沾襟”③的凄美、悲楚等独特艺术气质。

二、木鱼歌音乐所蕴含的“悲伤的情感”

1.大量使用“叹腔”音调，使木鱼歌表现出“悲伤失落”的情感

木鱼歌中最能表现悲情风格的莫过于乐句中频繁使用的“叹腔”音调，无论是妇女还是艺人，都惯以自然的叹息之声融入木鱼歌的浅吟低唱。笔者将这种在唱腔中规律性出现的下滑音并及演唱中的叹息之声称为“叹腔”。如谱例1“禅院追鸾”（选段），在这四个乐句之中，二、四两句的尾音c，都使用了向下滑动的“叹腔”。

谱例1：“禅院追鸾”（选段） 演唱：刘女

记谱：黄琼

美国著名符号论美学家苏珊・朗格（1895―1982）认为，“我们叫作‘音乐’的音调结构，与人类的情感形式……在逻辑上有着惊人的一致。这种一致恐怕不是单纯的喜悦与悲哀，而是与二者或其中一者在深刻程度上，在生命感受到的一切事物的强度、简洁和永恒流动中的一致。这是一种感觉的样式或逻辑形式。”④音乐恰似我们情感生活和体验的音调摹写。木鱼歌一起一伏的旋律音调配以周而复始的规律性“叹腔”，恰好与人“痛苦与无助”的情感属于一种“同构同态”的关系，在不断重复中强化了哀伤、悲苦和叹息的阴郁情绪，使木鱼歌表现出“悲伤失落”的情感。

2.大量使用“羽调式”，使木鱼歌“悲伤失落”的情感更加鲜明

笔者对《东莞民间歌曲集成》（后文简称《集成》）所收录民歌的调式进行了统计分析，发现羽调式被大量运用于木鱼歌中，且在东莞地区是一个较为普遍的音乐现象。《集成》收录的民歌数量共计60首，其中羽调式民歌有41首，占全部民歌数量的68.3%，而徵调式的民歌为19首，只占31.7%。在不同体裁的东莞民歌中，75%的木鱼歌、66.7%的白话民歌、94.7%的哭嫁歌、老人歌等仪式歌曲都采用羽调式。由此可见，羽调式不仅在东莞地区的民歌中占有相当大的比重，且在木鱼歌这类体裁中被普遍运用。

从音乐与审美的角度来看，歌唱中频繁出现羽音，并以其为调式主音所构成的旋律进行时常能营造出一种“阴柔、暗淡”的色彩感。究其原因，刘正维曾就调式群体中乐音的构成方面作了较为深入的探究，他认为在羽群体中，由于羽音上方是一个明确的小三度，故而呈现出优美、压抑和暗淡的色彩。⑤这种“阴柔、暗淡”的音乐色彩同“叹腔”以及“彷徨与无奈”的音调等因素结合起来，使木鱼歌愁苦的情绪得到了进一步的表现和烘托，使木鱼歌“悲伤失落”的情感更加鲜明。

3.“重复”与“变奏”的旋法特征，使木鱼歌“悲伤失落”的情感更加浓郁

木鱼歌的旋律发展手法以“重复”和“变奏”为主。例如谱例1“禅院追鸾”（选段），在这四个小节构成的四句体乐段中，后三个乐句都由第一小节发展而来，都是第一乐句的“变化重复”。呈“启承转合”结构关系的四个乐句，其旋律走向基本上呈下行趋势，加之基本音调的不断变化反复，曲折、迂回的旋律中流露出了难以掩饰的“彷徨与无奈”愁绪，使木鱼歌“悲伤失落”的情感更加浓郁。

另外，木鱼歌说唱式的吟唱风格，通过在一两个音上不断反复和强化，渲染出一种迷惘、彷徨和难以消除的痛苦与惆怅。参见下例《金丝蝴蝶》（“私结金兰”一回选段），这四个乐句在七度的音域范围之内，旋律总是围绕c音和be音上下徘徊，给人一种“难以摆脱”的痛楚之感。这种感觉与“叹腔”、“羽调式”的使用，以及“悲剧性”的歌词内容结合在一起使“迷茫与痛苦”蔓延在音符之间。

例2：《金丝蝴蝶》（“私结金兰”一回选段） 演唱：刘女

记谱：黄琼

三、木鱼歌所唱诵的“悲情”故事文本

木鱼歌的歌词所叙述的“悲情”故事不仅为民众所熟知，且在民间有着深远的影响。四五十年前，东莞就曾流传这样一句家喻户晓的谚语：“想傻，读《二荷》；想癫，读《花笺》；想哭，读《金叶菊》。”这是对东莞木鱼歌流行盛况的生动写照，其中《金叶菊》就是一个极具悲彩的故事典型。该故事讲述：宋神宗时期，功臣林汝春之女林梦仙被国舅欧文光劫去订婚的金叶菊，又遭遇奸臣逼婚，家公逝世，房屋遭焚，丈夫遇害，婆婆气死等一连串的人生惨剧，穷途末路之际被迫卖儿殡殓。林氏所遭遇的种种劫难和不幸，将封建社会里妇女所经常遭遇的重重苦难推向了文学表达的极致――家破人亡、夫妻离散、生离死别、穷困潦倒等等人生中最糟糕的境遇全部集中于林氏一人身上。该故事催人泪下，感人至深，还被广东潮汕白字戏、粤剧、南音等多种艺术形式予以表现。过去粤剧名角“千里驹”（原名区家驹）在演出时，还引发过台上台下哭声一片的感人场面⑥。民间也流行着“惨过梁天来， 苦过金叶菊”的说法，用以形容主人公无比凄惨的悲剧人生。这样的悲情故事由说唱艺人们代代诉诵，使木鱼歌成为名副其实的“悲歌”。

日本著名小说家、诺贝尔文学奖获得者川端康成（1899-1972）说“艺术的极致是悲”，只有“悲”才可以激发人性中最柔弱而又最美好的怜悯之心和仁爱之心，并可以使人们对艺术的感知与体会和对审美的认识与领悟达到一种巅峰状态，显示出人类所独有的一种本质力量。“悲情苦境成为中国戏曲文学抒写人生苦痛最具民族特色的方式”。⑦木鱼歌中对悲剧情景和内容的刻意强调，既是古时文人的审美趣好，也是中国民间文学叙事方式的重要特征。

当然，像这样的悲情故事还有很多，比如木鱼歌《三娘汲水》的故事（出自传奇《白兔记》），讲述了女主人公三娘在丈夫外出后，受尽兄嫂欺凌、虐待的悲苦生活；《陈姑追舟》（《玉簪记》的“择锦”，源自明人杂剧《张于湖误宿女贞观记》），描写了女主人公陈妙常的情郎因受陈母催促上京科考，妙常买舟远追，在船上与之诉说相思浓情和别离伤感的爱情故事；《玉碎珠沉》取材于明朝著名文学家凌初（1580―1644）与冯梦龙（1574-1646）合著的《警世通言》中的《杜十娘怒沉百宝箱》，描写了杜十娘被自己曾挽救过的软弱、无情的书生卖给富商，愤怒之下将所有金银珠宝沉下河底的故事等等，这些悲情的故事使“木鱼歌”这种说唱艺术笼罩在浓厚的“悲情风格”之中。

四、木鱼歌演唱者“悲苦的境遇”

笔者姑且将演唱木鱼歌的人称为木鱼歌的“歌者”，这些歌者在特殊的历史文化背景和社会环境下的“悲苦的境遇”也是形成木鱼歌“悲情风格”的重要原因。

木鱼歌演唱者大致可以为两类，一类是业余爱好者，另一类是职业艺人。第一类业余爱好者为普通老百姓，在这些人士中，金兰姐妹、梳起者、不落家者，以及受旧礼教压迫苦大怨深的妇女是其主要构成，她们成为木鱼书终身的读者和歌者。在等级分明、重男轻女的封建时代，困处深居的妇女们，通过阅读和传唱木鱼书来知书识礼、自娱自乐，或者用来宣泄内心的痛苦与伤感。明代中期木鱼歌曾在社会各阶层风靡，即便是上层社会的闺中女子，也三五成群，聚以唱之。以至于岭南霍氏以家训抵制下层社会民间文化的冲击，坚决捍卫儒家正统伦理道德。《太原霍氏族谱》中记述了也足翁忆及太公（淮庭公）所说的一段“养女之法”：“世人不善教子女，至十四五岁，听其姑姊妹，三五成群，学琶箫管，读木鱼邪调；日聚东家，夜宿西家；细声讲，大声笑，廉耻之心丧尽，势必冶容诲淫。……”⑧未嫁少女在闺房中独自吟唱或姊妹相邀而聚，正是希图从木鱼书中描述的闺中女性的娱乐生活、家庭关系和公共交往等故事情节中对单调的闺中生活和困顿的心灵聊以慰藉。所有这些深受封建思想束缚和封建制度迫害的妇女们的“悲惨境遇”，是她们唱诵木鱼歌以排解内心苦闷的社会根源，这也是使木鱼歌带有明显“悲情风格”的社会现实原因。

木鱼歌的歌者中第二类是职业艺人，他们大都是盲人。木鱼女盲艺人，粤人呼为“盲妹”，男性盲艺人则呼为“盲公”。他们的行为不为自娱或消遣，而是生计所迫。“逢年过节、庙会、婚丧嫁娶、生诞宴会、入伙开张，凡有吉庆，只要主人高兴，都会请盲人弹唱，以为助兴。有的小店为了吸引顾客，也常请盲人在店门口弹唱。”⑨笔者在采访中获悉，石路光为寮步镇木鱼歌职业说唱艺人，自18岁失明后便跟随师父刘志明（盲艺人）学艺，其师刘氏还教授过黄柏林等三位盲人学生。⑩过去的职业艺人以唱木鱼歌食（赚钱），旧时因为失明，所以找不到工作，学唱木鱼歌是为寻找一条出路。他们在日复一日、年复一年的饥寒交迫与颠迫流离的无奈中，饱尝了人世间的艰辛和痛苦，特殊的人生经历和生活体验又被歌者有意无意地融入到歌唱中并转化为“叹腔”的特殊行腔方法，这是木鱼歌“悲情风格”的又一重要原因。

结语

通过对东莞地区木鱼歌的田野调查和分析研究，笔者分别从音乐学、文学和历史学的角度对东莞木鱼歌的“悲情风格”进行了初步探讨，并认为：木鱼歌频繁使用“叹腔”，羽调式和重复、变奏手法是木鱼歌具有“悲情风格”的音乐原因；故事文本的“悲剧内容”，是木鱼歌具有“悲情风格”的文学原因；歌者所处的“悲苦境遇”，是木鱼歌具有“悲情风格”的社会原因。简言之，木鱼歌作为一种特定历史与社会意识形态的产物，是现实生活客观、真实的反映。

此外，尽管同属于弹词类说唱音乐品种，音乐学界对木鱼歌的关注远不及它的同胞苏州弹词，后者以明清时期城镇经济的迅速发展，市民阶层闲适的生活需求和书场、茶社的蓬勃兴起为依托，因艺术形式的日臻完善、流派样式的纷呈迭出，而跻身为此类说唱音乐的“代表性”曲种。无论在学术研究领域，还是商业性的表演与传播领域，苏州弹词都是众人瞩目的焦点和宠儿。然而，“集成后时代”的民族音乐学研究，恰恰应该给予诸如东莞木鱼歌这样的地方性民间音乐品种以关注和重视，对这类地方性音乐的专项调查与研究是继“概述”等一般性、普适性研究之后，增进对“地方性知识”认知的重要途径。

注释：

①清・李佳：《左庵词话》（卷下），转引自杨宝霖《东莞木鱼歌研究（上）》，载《东莞理工学院学报》，2005年第2期，第7页。

②杨宝霖：《东莞木鱼歌研究（上）》，载《东莞理工学院学报》，2005年第2期，第7页。

③清・屈大均《广东新语》载：摸鱼歌，“或妇女岁时聚会，则使瞽师唱之，如元人弹词曰某记某记者，皆小说也。其事或有或无，大抵孝义贞节之事为多。竟日始毕一记，可劝可戒，令人感泣沾襟……。”详见清・屈大均《广东新语》（下），中华书局出版，1985年4月，第359页。

④苏珊・朗格：《情感与形式》，中国社会科学出版社，1986年8月，第36页。

⑤刘正维：《四度三音列――传统音乐的“染色体”》，载《中国音乐》，2009年第1期，第97页。

⑥东莞群众艺术馆：《东莞木鱼书》，大众文艺出版社，2006，第3页。

⑦杨再红：《中国古典戏曲的悲剧性研究》，华东师范大学博士学位论文，2006年。

⑧任百强：《广东木鱼说唱史研究》第九章“狂欢与危机”，中国评论学术出版社。详见http：///crn-webapp/cbspub/secDetail.jsp bookid=38781&secid=38802

悲情故事篇9

真正的新闻来自于人性，新闻客观真实的本质并不是说新闻是毫无感情的、冷冰冰的文字组合，饱含真挚情感的新闻报道更具震撼力、感染力。“在所有的新闻报道中事故报道是情感最丰富的报道之一，它几乎包含了人类最基本的情感”。①得知事故的发生，一般有良知的人都会在心中掀起情感波涛：对灾难和不幸的震惊，对遇难者的悲悯，对肇事者的愤慨等。因此，媒体对事故的报道就应该激发起受众共同的情感，这种情感的共鸣有助于人们向心力的凝聚。亚里士多德就说过“悲剧在于好人的失败、毁灭而引起怜悯和恐惧来使感情得到陶冶，具有净化灵魂的教育意义”。②一场事故就是一出悲剧，那么，媒体怎样报道才能使受众产生情感的共鸣，在“悲剧”中得到灵魂的净化？

首先媒体要使自己的“灵魂得到净化”，改变以往那种看客式、官样化的报道心理和方式。媒体要客观真实地进行报道，给受众尽量提供新闻事件的原状态，这是由媒体的职业角色决定的基本职责所在，但是媒体不是冷冰冰的机器，它有自己的理念和精神，更背负着社会责任和使命。媒体记者只有深入灾难发生的现场，用心与用情亲身体验和感受灾难带来的不幸，才能使自己的灵魂得到洗礼，只有自己先被感动才有可能使别人感动，也只有亲历现场才能写出具有震撼力的报道。重庆井喷事故发生后，《新闻周刊》记者忘记个人安危穿越封锁线，深入灾难现场，发回了令读者感动的报道――《重庆开县井喷234条生命因何逝去？》、《被延误的生机》、《万户萧疏高桥镇》、《危险来自何方？》，报道开头一句“事故发生时离2004年的新年还有9天，234条生命却跨不过这短短的间隔”，笔端饱含了悲伤惋惜之情，读者能够感到各种情感的交织，这样的文字绝不是虚伪做作的，而是发自内心的真实情感的体现。

其次是媒体要有人文意识。在传播学领域中，人文意识是受众希望从接受信息的内容和方式中获得人性化满足和关怀的一种心理需求，从受众需求这一方面来讲，媒体也不应该漠视受害者。伴随着事故的发生，尤其是像井喷、火灾之类的重大事故，总会将一些不幸的人卷入突如其来的灾难中，受众的目光和情感更多地集中在这些遇难的普通人身上，报道所关注的重点在一定程度上应该与公众关注的重点相契合；从灾难报道的情感特征来说，媒体也应该具备人文意识的报道精神。“悲悯性是悲剧报道（包括事故报道在内）中最普遍的特征，是指由报道对象的悲剧所产生的悲泣与怜悯之情带来的一种审美情感”，通常是“由于看到灾祸降临到不应遭受的人头上而引起人们的怜悯和同情”。③由此，媒体应该本着人道主义的精神关注遭遇不幸的普通人群。《北京青年报》在报道密云灯展事故时秉承了该报一贯的人性化风格，密切关注事故死者身份的确定和家属安抚工作的进行以及伤员的脱险情况，并且配上密云公园内彩虹事故的现场示意图，报道了读者真正关心的重点。

最后需要注意的是情感与理智的平衡问题，“新闻的情感渗透着理智的因素”。④媒体的职责是要正确地挖掘出事件本身的情感因素，脱离事实本身过分渲染或夸大其中的情感就是“炒作”与“煽情”。在实际操作中，应该注意新闻的情感和客观事实的平衡性，尽量避免将自己的主观态度和情感强加于受众，明智的做法是用新闻事件、新闻事件中所涉及的人物本身来体现情感因素，用对客观事件的叙述和表现来承载媒体对事故的看法和情感关注，而不是去直接抒感。《新闻周刊》对重庆井喷事故的报道中给人印象最深刻的是两幅照片，一幅是“十岁的廖小川是从死人堆里爬出来的，他远远地看着自己的家”（照片说明文字），小男孩的眼神是整个照片中最能打动读者的地方。另一幅是“2003年12月26日下午，九岁的肖亚眼睛被毒气所伤无法睁开”，小女孩泪流满面和红肿着的双眼冲击着读者的心灵。这两张照片和文字说明都是对客观事实的表述，但是它们产生的情感冲击波远比任何直接表现悲痛欲绝的文字要强得多。

注释：

①宋雯：《略论灾难报道中的情感把握》《报刊之友》2000年第4期。

②亚里士多德：《修辞学》人民文学出版社1962年版，第19页。

悲情故事篇10

关键词：《卖火柴的小女孩》 悲剧 处理方式

《卖火柴的小女孩》是童话大师安徒生的代表作之一，故事讲述了在圣诞节前夜，一个卖火柴的小女孩被冻死在街头的故事。感伤的故事情节，却被作者用唯美化、温情化的处理方式，淡化了悲剧情节，哀而不伤，让人在悲凉之余，更多地反思悲剧后面的深层根源。

一、悲剧情节的唯美化

在《卖火柴的小女孩》中，作者特地选取了圣诞夜这样一个富有象征意义的节日，小女孩在垂死之际，透过火柴的光芒看到的幻象，无不美丽、美好，象征着小女孩对美好生活、美好人间的向往。“这是一道奇异的火光！小女孩儿觉得自己好像坐在一个大火炉前面，火炉装着闪亮的铜脚和铜把手，烧得旺旺的，暖烘烘的，多么舒服啊！”“亮光落在墙上，那儿忽然变得像薄纱那么透明，她可以一直看到屋里。桌上铺着雪白的台布，摆着精致的盘子和碗，肚子里填满了苹果和梅子的烤鹅正冒着香气。更妙的是这只鹅从盘子里跳下来，背上插着刀和叉，摇摇摆摆地在地板上走着”。“她又擦着了一根火柴。这一回，她坐在美丽的圣诞树下。这棵圣诞树，比她去年圣诞节透过富商家的玻璃门看到的还要大，还要美”。暖烘烘的烤炉、喷香的烤鹅、美丽的圣诞树……这些在现实中从来不属于小女孩的东西，却在火柴光芒照耀的幻境中得到了实现，在这一刻，火柴光亮起来时，小女孩是幸福的，她拥有了在现实中永远无法得到的东西，那些美丽、温暖、美好的事物。作者让小女孩在离开世界前，看见了这些美好的事物，从而将原本是可怕的死亡情节淡化了，通过唯美化的处理方式，死亡变得不再冰冷可怕。

二、悲剧情节的温情化

在现实世界中饥寒交迫、受尽辛酸的小女孩，在离开世界的前一刻，却看到了唯一疼她的奶奶――“这一回，火柴把周围全照亮了。奶奶出现在亮光里，是那么温和，那么慈爱。”奶奶出现在火光中，照亮了冰冷的现实世界，奶奶的形象连同那温暖的火光，赋予了小女孩温暖、勇敢的力量。可怜的小女孩在离世前见到了她唯一的亲人，尽管是在擦亮火柴的幻象中，但至少让她幼小的心灵有了片刻的温存。而小女孩对于这种温暖的留恋，对于火光中出现片刻的奶奶的眷恋，更加映衬了现实中小女孩的无助、卑微、可怜：“‘奶奶！’小女孩儿叫起来，‘啊！请把我带走吧！我知道，火柴一灭，您就会不见的，像那暖和的火炉，喷香的烤鹅，美丽的圣诞树一样，就会不见的！’”小女孩对奶奶的呼唤，实质是对死亡的呼唤，对现实世界的极度失望，使她宁愿跟着慈祥的奶奶，飞向幸福的天堂。“奶奶”的形象，使整个故事情节笼罩在温情的氛围中，小女孩是幸福，至少她被她所爱的人带走了。

三、悲剧情节的升华