悲情城市范文10篇

悲情城市范文篇1

“该文探讨了从鲁迅到余华等现代中国作家以及中国现代文艺对于暴力的不同关注和思考，尤其以电影《悲情城市》和《霸王别姬》为中心讨论了台湾和大陆不同的历史经验和记忆。成为了大陆知识分子历史记忆的符号，《霸王别姬》是大陆“伤痕文学”的发展，凝结了大陆知识分子的历史悲情。“二二八”则成为了台湾历史记忆的符号，《悲情城市》是台湾经验的一种表述。民族-国家成为了这两部电影暴力批判的对象。然而，值得注意的是，第三世界现代民族-国家是在抵抗帝国主义暴力入侵的过程中建构起来的，因此，实际上，民族-国家包含了抵抗与压迫的双重性质。在民族主义的建构中，往往忽视了民族主义内部的暴力和压迫。而在对民族-国家的批判中，也同时压抑了对殖民主义和帝国主义暴力的批判。”略校。

【关键词】旷新年民族主义现代性全球化资本主义暴力电影悲情城市霸王别姬余华历史记忆政治

《悲情城市》和《霸王别姬》这两部电影中所表现出来的暴力格外令人注目。这两部历史题材影片体现了台湾和中国大陆不同的历史经验和记忆。《悲情城市》和《霸王别姬》对于历史的记忆在未来历史的重新定向中具有重要的意义。1989年，台湾新电影导演候孝贤导演的《悲情城市》表达的是有关“二二八”事件的记忆，反映1945-1949年台湾脱离日本殖民统治和国民政府接收和确立在台湾的统治这一转型期的历史；1993年，大陆第五代导演陈凯歌导演了史诗性的影片《霸王别姬》，《霸王别姬》是记忆的一种典型方式。这两部电影在对于历史的反思中都指向了当代历史和国家暴力。《悲情城市》和《霸王别姬》的出现不是偶然的，除了《悲情城市》之外，台湾还同时出现了历史题材影片《香蕉天堂》；而在1993年前后，大陆著名导演张艺谋、田壮壮也和陈凯歌一道以《活着》和《蓝风筝》加入了对于历史的“记忆”之中。这些导演会不约而同地“讲述”当代的历史，并且以那样的方式记忆历史，这是值得思考和探讨的。1989年摄制并且获奖的《悲情城市》和1993年摄制的《霸王别姬》有两个值得关注的相关事件：1989年和1992年邓小平南巡讲话。《悲情城市》以突出“政治电影”策略而获奖，与不无关系；同时，没有邓小平南巡讲话，改编自香港小说，在香港以外资拍摄而以中国大陆为市场的《霸王别姬》的出产也是不可想象的。1987年台湾解严和1992年邓小平南巡讲话以后，在1990年代，台湾转向民族主义，大陆拥抱资本主义。因此，在某种意义上，《悲情城市》和《霸王别姬》的出现与1990年代台湾的本土化和大陆加入资本主义全球化的过程有着某种历史的姻缘。

一、

在20世纪的漫长历史中，中国的历史是动荡的，充满了战争、暴力和苦难。对于中国人来说，抗日战争中日本帝国主义的军事入侵，尤其是“南京大屠杀”的暴行已经铭刻成为了民族记忆。无论人们怎样反感战争和暴力；但是，战争和暴力却有它们自己客观的逻辑和规律。20世纪末，笼罩在台湾海峡上空的战争阴云不仅没有散去，反而随着台湾民族主义的建构，较之以往愈发浓密，“内战的延续”成为大陆政府对于两岸关系一种新的表述，而台湾当局也宣称两岸处于“战争边缘”，海峡两岸离战争越来越近。包含了“脱亚入欧”的日本和世界上最大的第三世界国家的中国的东亚是一种极端不平衡的和不稳定的力学结构；随着日本右翼势力由于美国的需要日渐复兴，不仅中日两国政府渐行渐远，而且两国民间也相互充满了厌憎的情绪，东亚不平衡的力学结构有可能进一步撕裂。如果说欧洲已经产生了后民族国家的新政治的话；那么，东亚国家却仍然还处于现代历史的进程之中，不论是要求成为“正常国家”的日本，还是处于分裂状态的韩国和中国，在某种意义上，这些国家没有一个国家成为“正常国家”。与处于“后现代”状态，已经超越了民族-国家结构的欧洲不同，东亚地区民族主义的现代历史张力远远没有消失，随着台湾民族主义的激化和日本的右倾化以及被整合到美国的单边主义政治和军事同盟之中，东亚的暴力冲突将可能加剧。因此，我们必须面对、思考和反省东亚惨痛的暴力历史和复杂的暴力逻辑。

民族和阶级意识形态或用艾森斯塔特的说法民族-和革命国家两类装置使现代暴力达到了前所未有的烈度，使20世纪成为了烈火地狱般的世界。汉娜·阿伦特在《论暴力》一书的开头指出：“的确，正如列宁所预测的那样，这个世纪是一个战争和革命的世纪，也是一个充满了暴力的世纪。”[1]她说：“任何关心历史和政治的人，都不可能对暴力在人类事务中惯常扮演的角色毫无知觉，但人们却很少重视暴力的角色并给予特殊的考虑（在最新版的《社会科学百科全书》中，‘暴力’一词连个条目都算不上）。这显示出人们对暴力以及它任意的本性的理解是多么肤浅，对这个问题已经忽视到了何种程度：没人对显而易见的事情提出疑问或进行检测。所有从过去的记载中寻求某种启示的人，都几乎无一例外地把暴力看作是边缘现象。”[2]

帝国主义和殖民主义的暴力入侵成为了现代暴力的重要历史根源，帝国主义的暴力入侵和现代中国的民族主义自觉及其在建立现代民族国家过程中的复杂冲突成为了中国现代历史动态的核心。日本帝国主义与美国帝国主义的两度强暴，使殖民地台湾产生了认同上的巨大困扰：“由于美帝国主义的介入，使得台湾社会与中国社会分离了，这样的分离，无论是自愿或被迫，都成为无可动摇的历史事实。”[3]日本和美国帝国主义使得台湾和中国大陆的分离成为长期的事实，成为了中国现代历史经验的一个重要部分。充满暴力、血腥和苦难的20世纪中国历史和现代民族主义有着复杂的纠葛。用王德威的说法，一部中国文学现代史必须从“头”说起。所谓“头”包含了两层意义：一是指鲁迅在日本留学的时候在幻灯片上看到中国人在日俄战争中被砍头示众的场面；一是指事情的起点。“砍头一景，俨然成为刺激鲁迅生命志业的源头，亦从而掀开了现代中国文学的新页。”[4]砍头事件，即外来的暴力侵犯已经被充分视觉化了。在鲁迅文学神话的建构过程中，幻灯片事件和砍头的场面已经充分事件化了。它成为了鲁迅从事文学活动、进行“国民性改造”和“启蒙”的重要起源，它也成为中国现代文学的重要起源。中国现代文学的发生发展与日本和西方帝国主义的暴力入侵以及因此造成的民族危机，与现代民族主义话语、建立现代民族国家的历史要求有着深刻和直接的联系。在抵抗外国帝国主义暴力入侵过程中建立起来的以暴力和集权为特征的现代民族国家，包含了抵抗和压迫的双重性格，因此人们对之充满了爱恨交织的复杂情感和记忆。

二

砍头的场面对鲁迅产生了强烈的刺激，对暴力的关注成为了鲁迅文学创作的一个重要的特点。鲁迅转向文学创作是因为日本的施暴的刺激；但是，作为一个启蒙主义作家，鲁迅后来的文学创作主要针对的却是中国内部的暴力，比如著名的《狂人日记》和《药》里面对于暴力和吃人的描写。作为中国新文学的奠基作品的鲁迅的《狂人日记》将漫长的中国历史概括为“吃人”的传统：“这历史没有年代，……每本都写着两个字是‘吃人’！”吃人与被吃，这就是现代启蒙者鲁迅眼中宏观的中国历史。早期启蒙主义思想家梁启超，将中国的二十五史称为是一部“相斫书”。如前所述，鲁迅文学创作的起源与暴力经验有着直接的关系。但是，鲁迅对于暴力的批判及其根源的发掘主要集中在传统封建专制主义体制及其意识形态上。他在《狂人日记》中破天荒地得出了中国历史是“吃人”的历史的惊人结论。他的创作中充满了有关对于暴力的描写。《狂人日记》中中国历史上和传说中有关吃人的种种记述，《药》中反复出现的人血馒头，《阿Q正传》中人群“呆滞的但穿透皮肉的目光”。鲁迅耳闻目睹清末革命者徐锡麟被清政府杀害以后心肝被恩铭的卫队炒食，1920年代北洋军阀政府在“三一八”惨案和国民党政府在“七一五”惨案中对进步学生青年的屠杀，1930年代国民党政府对左翼作家的虐杀。鲁迅提出要扫荡这“吃人的筵席”，建立“第三样时代”。作为现代启蒙者，面对政府的暴力摧残和血腥屠杀，鲁迅充满了愤怒与自责。他把那些被暴力所吞噬的进步青年比喻为“醉虾”，他认为自己所从事的启蒙事业不过是在制造“醉虾”，所谓启蒙不过是使吃人者感到被吃者更加鲜活而已。他对于启蒙充满了明显的矛盾心理。他处于两难的困境之中。他将这种启蒙的困境比喻为“铁屋子”里的呐喊。他感觉到启蒙的结果不过是使人更敏锐和清醒地感觉到死亡前的痛苦。

最具有鲁迅风格特点的当代先锋作家余华，暴力和死亡成为他写作沉迷的对象。他以极端化的风格反复表现暴力的主题。《十八入岁出门远行》以“成人的仪式”开启了暴力的风格化表现之门，并且长久沉醉于暴力叙事之中。《一九八六年》中，对于中国古代惩罚的“表演”和自残达到了一种令人震惊的程度。在《现实一种》中，描写了令人震惊的兄弟相残的残忍背伦的事实。小说中的人物被原始的暴力所支配和控制，暴力成为了一种盲目的激情。人物的行动是无意识的，无名的暴力才是小说真正的主人公。余华以冷漠的叙述展示人性的丑恶和内心的狂暴。在《现实一种》中，暴力不再是一种外来的力量，一种侵犯，而是表现为一种内在的力量。余华将这种暴力杀戮设计为传统人伦关系中极为重要的兄弟一伦，暴力的破坏性力量在对于传统亲情伦理的强力撕裂中得到了淋漓尽致的表现。同时，小说中的暴力和血腥没有合理明确的动机和起因，而是一种盲目的冲动，处于失控的状态。这也正是余华现代主义小说风格的特别之处。由于暴力是不可解释和无可理喻的，它才格外触目惊心，具有令人震撼的力量。余华的小说充满了一股怪异的血腥味道。我们甚至可以说，暴力成为了余华小说最重要的探索和思考对象。余华说他自己曾经统计过，1986年一年间所写的小说里，就有多达36个人被杀或自杀。

关于暴力的表现和思考是残雪、莫言和格非、苏童等许多先锋作家的重要范畴。残雪的世界是一个被敌意和侵犯包围的危机四伏、孤立无援、焦虑不安的非常的经验世界。在莫言笔下，暴力、混乱是历史的本质。张艺谋由莫言的小说《红高粱》改编的同名电影，其中血淋淋的活剥人皮的暴力场面的直接呈现，给观众的审美习惯造成了强大的冲击。莫言的《酒国》和《丰乳肥臀》等小说充分表现了暴力和历史的纠缠，尤其是《檀香刑》以对于酷刑暴力隆重、辉煌的描绘将暴力的展示达到了登峰造极的程度，残暴和暴力成为了一个隆重的节日。格非的《大年》则以欲望与暴力的逻辑重新诠释了历史。许多研究者指出，余华和先锋作家对于暴力的表现与的暴力经验有着深刻的联系。“新时期文学”肇始于集中展示创伤的“伤痕文学”。然而，“伤痕文学”对于暴力的表现没有脱离日常经验的制约，对暴力的表现经常停留在经验事实的表面，满足于“伤痕”的直接展示。而余华和“先锋作家”的叙述则深刻地揭露了暴力的深层机制，暴力的民族的无意识根源和心理积淀。杨小滨认为：“如果忽略了的话语体系，研究中国先锋文学将是徒劳的，因为正是话语暴力对心灵的震撼最强烈的时期。……话语留下了精神创伤的记忆痕迹，但不是一般的记忆，因为它始终保持在无意识中。”[5]倪伟说：“正是对暴力泛滥的‘’年代的记忆，使得余华的笔端有意无意地流泻出波涛汹涌般的暴力。”[6]余华的作品以及“先锋小说”以陌生化的叙述方式（虚伪的作品）提供了一种不同于日常生活经验的令人震惊的对于人性和世界的发现，为“乐而不淫，哀而不伤”、温柔敦厚、充分伦理化了的中国文学提供了另一种不同的文学景观。

在某种意义上来说，暴力并不是历史的变态。而是相反，尤其是对于中国来说，暴力其实可以说是历史的常态。暴力和屠杀并非现代现象，在长期治乱循环的中国历史中，尤其是易代之际，往往成为了“尸横遍野”、“血流漂杵”的暴力盛宴，人们往往沦为历史暴力的牺牲。战时的“杀人如麻”，饥时的“易子而食”，仇恨则“食肉寝皮”。与狂暴的历史相对应，在汉语中，“嗜血”、“血洗”等等表达暴力的词汇高度发达。被尊为中国的第一位美食家的春秋时代的易牙，将自己的亲生儿子送给他的君主齐桓公吃。鲁迅对作为中国传统伦理教科书的《二十四孝图》深恶痛绝，因为其中充满了“郭巨埋儿”和“割股疗亲”等不情悖理的道德说教。在中国历史上，暴力、战争和屠城史不绝书，秦国一次就坑杀了赵国降卒四十万。清兵入关，“留头不留发，留发不留头”。“扬州十日”、“嘉定三屠”，更是异族征服的痛史。《蜀碧》等野史记载和民间传说中唐末黄巢和明末张献忠的大屠杀更骇人听闻。张献忠的屠戮匪夷所思，“七杀碑”使暴力的演出在中国历史上登峰造极。

使暴力发展达到了另一个极端。暴力的规模和暴力的方式都是空前的，暴力的高度动员和意识形态化更是前所未有。因此，并不是1980年代“新启蒙主义”所宣称的“封建主义复辟”，而是一种极端的现代现象。艾森斯塔特认为，野蛮和暴力是现代性的内在品质。纳粹的大屠杀发生在现代性的中心，成为现代性的黑暗面和毁灭潜能的极端表现和象征。现代的暴力特别是战争和种族屠杀与民族主义有着密切的关系，而且更重要的是，暴力、战争和屠杀在现代已经被意识形态化了。

三

电影《霸王别姬》具有一种史诗叙述的雄心，它以北洋军阀统治、日本入侵、国民党统治和共产党专政的四个历史时代为经线，叙述京剧艺人程蝶衣和段小楼一生的悲剧，将他们悲剧性的戏剧人生揉合在半个世纪以来中国历史的跌宕之中。《霸王别姬》套用了传统京剧故事。《霸王别姬》讲述的是秦汉之际楚汉相争的大历史与英雄的悲剧命运。电影一开始一曲追光努力要透彻幽深无比的历史，去追究和探索主人公的悲剧命运。

这是一部始终渗透着暴力的电影，围绕着主人公的成长和毁灭交织着各种各样的暴力。电影一开始，到天桥卖艺的关师傅的京剧戏班被砸场子，小石头拍砖头救场，接着是小豆子被砍掉手指送进戏班子的血腥镜头。没有父亲的小豆子，被做妓女的母亲艳红卖到京戏班，为了能够使小豆子成为演员，艳红毫不犹豫地砍掉了小豆子多余的枝指。小石头和小豆子学戏和成长的过程伴随着不断的施暴和惩罚，学徒们记不住要挨打，记住了也要挨打。小癞子受不了戏班的暴力虐待，屡次逃走。小豆子在男扮女角的过程中，总是执着于自己的男性身份，一再唱错台词，因此屡次招来毒打惩罚。小癞子鼓动小豆子逃跑，结果却使小豆子和整个戏班招来残酷的集体惩罚，小癞子在巨大的压力下自杀。在那坤经理为张公公挑选戏班的关键时刻，小豆子又一次因为固执于自己男性的身份而唱错了词，遭到师兄小石头的施暴，小石头的强暴充满了弗洛依德的寓意。紧接着，满嘴血污的小豆子陶醉了一般，终于接受和进入了女性的角色，声情并茂地唱出了“我本是女娇娥，又不是男儿郎”。从此，小豆子认同了女性的身份，并且将倒错的投射到大师兄小石头身上。于是，他们如鱼水之谐，终于成为一代名伶——程蝶衣和段小楼，不可分离的虞姬和霸王。程蝶衣决绝地表示要和师兄段小楼唱一辈子戏，并且因此嫉恨介入了他和段小楼之间的菊仙。程蝶衣是一个献身于艺术的艺人，他已经把戏剧艺术和人生合而为一，到了假戏真做、人戏无分的地步。用段小楼的话来说，“不疯魔不成活”。正如段小楼在中“揭发”的：“他是个戏迷，戏痴，戏疯子，他是只管唱戏的”。日本人的入侵，舞台上的传单，演出中的停电的干扰，都不能阻止程蝶衣的表演。只有国民党伤兵才使他的演出暂时中断，只有暴力才导致他的纯艺术生命不得不终止。

《霸王别姬》所展示的是一个越来越暴力化的世界。构成了《霸王别姬》暴力发展的高潮，并使主人公走向死亡的结局。在《霸王别姬》中，小豆子/程蝶衣的成长过程是不断遭受强暴的历史。他的身体首先受到已经逝去的王朝的太监张公公的强暴。作为没落的中国封建传统象征的太监张公公，电影渲染了张公公卧室环境的妖异。张公公年迈衰朽，近乎鬼魅。他象征了中国传统的没落腐朽。中国传统的封建主义成为了被去势的妖孽，已经丧失了残暴的能力，已经成为了腐朽、不育的怪物。只有的暴力才导致了主人公不可避免的死亡。电影极力展示的暴力，以及它对于个人的伤害。在暴力和恐怖的漩涡中，人们被迫互相揭发和出卖，人们失去了应有的尊严、羞耻和同情。这个世界完全被暴力的逻辑所控制。暴力不断地升级，不断地攫取它的牺牲品。段小楼因为一个小小的过失，被小四控制利用，被迫去揭发程蝶衣。小四之所以这样做，是为了反抗和报复他的师傅程蝶衣的规训权力。程蝶衣为了报复，揭发了菊仙当妓女的历史，导致了菊仙的自杀。施暴者小四曾经是程蝶衣和菊仙施暴的对象，然而，当小四正在欣赏他的战利品的时候，不知黄雀捕蝉，螳螂在后，成为了红卫兵新的专政对象，成为了新的暴力的牺牲品。人并不能控制暴力，而是暴力在控制人。

《霸王别姬》对的谴责并不是简单的对于暴力的谴责，《霸王别姬》把暴力分为好的暴力和坏的暴力，实际上也就是权威的暴力和反权威的暴力。电影不仅没有谴责关师傅对于程蝶衣和段小楼的暴力规训，而且将这种暴力赋予“父之名”，赋予至高无上的权威，同时，也将程蝶衣和菊仙对小四的暴力行为合理化了。母亲砍掉儿子手指的暴力，师傅惩罚学徒们的暴力，在电影中都被描述为了一个合理的目的，都是为了他们“成人”。母亲砍掉他的多余的手指是使他成为正常的人，师傅的严厉惩罚是为了使他出人头地，成为“角”。在电影一开始表现戏班惩罚小石头的时候，关师傅高声宣示他的“人道”：“你这个狗屁大师兄，你他妈连个猴儿都演不了，日后怎么能做人啊？！”“不罚，你永远是下三滥！”“成人”这一目的将关师傅的暴力合理化了，暴力成为了一种规训的权力，关师傅充当了缺席的父亲的角色。在因为小癞子和小豆子逃跑而引起的毒打之后，转入关师傅给戏班讲述霸王别姬本事，教导和宣讲演戏和做人的道理。虞姬为了报答西楚霸王，在最后时刻，“拔剑自刎，从一而终”。关师傅说，“讲这出戏，是里边有个唱戏和做人的道理，人得自个儿成全自个儿。”接下来的镜头是小豆子自己掌嘴和戏班刻苦练功。这是小豆子转变的关键，小石头和小豆子无疑认同了关师傅的“人道”话语。从根本上来说，《霸王别姬》并不是对于暴力的谴责，而是对于权力失控的恐惧。暴力之所以使人反感的根本原因在于社会失序和权威失效，在于权威和秩序的破坏解体。电影对国民党政权所表现出来的厌恶，也在于他们不懂得欣赏作为高级艺术的国粹京剧，国民党伤兵竟至于扰乱戏场的秩序。而日本侵略者则因为热爱中国的国粹京剧而受到程蝶衣由衷的赞叹和仰慕。共产党革命的一个重要的标志是枪毙了在权力游戏中永远立于不败之地的袁四爷，这一暴力行为使段小楼和菊仙感到了对新世界的陌生、恐惧和不安。小四在中的所作所为明显地犯上作乱、大逆不道，他所参与的京剧改革对于传统艺术的破坏，尤其是政治对于艺术的渗透同样也未尝不可以视为一种社会秩序失控的寓言，因为这种艺术是外国侵略者也不能破坏的。

阿伦特认为，权力和暴力是两个相对立的概念。权力不仅不同于暴力，而且是每一社会和政治体制存在的必要条件。她指出，当权力受到危害的时候，暴力就会出现，而在暴力实施的过程中，权力则会消失。暴力可以毁灭权力，但是绝对不能创造权力。[7]历史是永恒的冲突和角力。“二二八”和在1980年代被表述为不法暴力，既是这一历史解体的原因，更是这一历史解体的结果。

如果说成为历史符号和大陆精英的情结，那么，“二二八”则成为台湾精英的情结和历史符号。[8]《霸王别姬》是对于以为中心的中国大陆现代历史的沉思，那么，《悲情城市》则是对以“二二八”事件为中心的台湾当代历史的沉思。《悲情城市》描写的是一个历史转型期，是从日本统治下向国民党统治的过渡。电影一开始天皇终战诏书的广播宣告日本统治台湾五十年的历史结束。台湾民众尤其是知识分子对于祖国充满了期待和憧憬。脱离日本殖民统治的台湾人民，最初对祖国有一种美好的想象和憧憬。天皇投降诏书的广播混和着女人生产的声音，黑暗中电灯乍亮，林文雄把光复之际所生下的孩子取名为“光明”，林家新开的酒店取名“小上海”，象征台湾脱离日本殖民统治回归祖国的喜悦和对于未来的满怀希望与憧憬。不料，台湾在重回祖国怀抱的期待中，面对国民党的“劫收”和腐败，遭遇了政治、经济、社会生活的巨大变化与冲突，演变成为一个高度暴力的融合过程，终于酿成二二八悲剧。“一个战争才刚结束，另一个战争怎么会接替就来”。“二二八”成为转型期台湾政治、经济和社会冲突的集中表现，成为台湾命运的一个悲剧性的符号。《悲情城市》以林文雄这一个家族的命运为主线来表现台湾在历史时代的大戏剧中的命运。林文雄被塑造成为台湾本省人的一个典型。林文雄从得子，“小上海”开张，到家人或疯癫，或惨死，或失踪，以一个家族的兴衰反映了一座岛屿的历史命运。

四

与《悲情城市》和《霸王别姬》相对照，《香蕉天堂》和《活着》讲述了另一群体另类的生活经验和苦难。《悲情城市》是本省人的悲剧，而《香蕉天堂》则是描述了中下层的外省人的悲剧。《香蕉天堂》对于历史的记忆和《悲情城市》明显不同。电影主要描写了白色恐怖和委曲求全的生活经验。张得胜因为张冠李带用了柳金元的名字，被办了匪谍罪。门拴得到武则天的暗示从军营逃跑。张得胜遭到冤屈和摧残以后，精神失常，染上了官方的恐匪症，甚至怀疑他的上司是匪谍。与前两部强调“悲情”的电影不同的是，《香蕉天堂》是悲喜剧。“香蕉天堂”这个片名具有明显的反讽意味，名为“天堂”，可是，主人公所经历的却是悲剧。门拴和张得胜随国民党军队一起从华北败退到台湾。在《香蕉天堂》一开始，国民党在败退台湾前夕，张得胜和门拴对台湾充满了奇异浪漫的幻想。他们是无知的外省乡下人，他们从没有听说过台湾这个名字，更不知台湾在什么地方。无数错位想象和错误认同产生了喜剧的情景。张得胜和门栓是被命运播弄的无名的小人物，他们对这个世界的险恶完全无知，无辜地被卷入到了暴力和牺牲之中。门拴和《霸王别姬》中的小豆子一样也发生了认同的困扰。在部队点名的时候，叫他何九妹，他拒不答应。张得胜偷的一块肉坏了以后说：“真是偷鸡不成蚀把米。”门拴却认死理：“明明是块肉嘛！哪是把米呢？”当康乐队演出的时候，他穿着解放军的衣服上了舞台。当问他是哪一军的时候，他回答说是康乐队的。他的遭遇充满了喜剧效果。他拒绝何九妹这个女性化的名字，可是，他不知道张冠李戴的左富贵这个名字使他面临生命危险。直到电影结尾，女主人公月香坦露她遭受性暴力的经验，不论是与李骐麟，还是与门拴，他们都是有名无实的夫妻，无法享受真正的天伦之乐。《活着》描写了农村的生活苦难。在《活着》中，主人公因为浪荡好赌而避免了成为暴力的牺牲，从另一方面显示了暴力的恐怖和荒唐。而《活着》的主题则是主人公对接踵而至的当代农村无数苦难命运的承受和忍耐。灾难和亲人的死亡笼罩了主人公福贵的后半生。最后，所有的亲人都离他而去，只有了一个人孤独地留在这个世界上。亲人们的相继死去并没有将福贵推入绝望的深渊，没有将他打垮，他依然顽强地活着。这种中国当代历史的苦难体验构成了与知识分子对于暴力的体验不同的另类经验。

五

在《悲情城市》这部电影中，暴力播撒的踪迹并不是单纯的和单向的。这里不仅有本省人与外省人的冲突，而且也有地方势力的内部冲突，还有家族内部的冲突，如果更进一步追溯，还有与日本人的冲突。林文雄是悲情城市的主人公，他成为了黑暗暴力的主要牺牲品。同时，林文雄本身又是一个非常粗暴、具有男权倾向的人，对于他的女人和孩子来说，他本身也是一个施暴者。电影还通过林文雄的叙述，揭示了林文雄的父亲同样也是一个施暴者。在春节的前夕，在文良暴力事件之后，林文雄讲述了他小时候的暴力遭遇：他父亲为了去，把他绑在电线杆上，他差一点被冻死。这种暴力经验给林文雄留下了极为深刻的记忆，以至许多年以后，在他的弟弟遭到暴力侵犯的时候，他重新记忆起了这次经历。因此，暴力不仅来自于民族-国家外部，或者来自于民族-国家的暴力，也来

自于家族的内部。暴力不仅来自于现代的政治和经济斗争，也来自于传统的伦理权力。暴力是一种自然的形态，是人类与生俱来的现象。林文雄和林文良被当作汉奸追捕，林文雄的父亲辩护说：“我们父子是流氓没错，我们为什么当流氓？”正如朱天文代侯孝贤阐述对于《悲情城市》的关怀时所说的，《悲情城市》所要表现的是“自然法则底下人们的活动”。《悲情城市》可以从许多不同的角度去解读和理解。它既可以被视为是一部政治电影，也可以视为对于人类生存本相的理解和探究。在电影中反复出现和不断渲染的盲目的追杀，林文雄在为小舅报仇时最后在手枪下仆倒，吴宽荣在铁道上目睹人们原始疯狂地杀戮，暗示了人类生存的混乱与盲目。

在《霸王别姬》中，在暴力的不断升级中，在令人发指的残忍折磨和耻辱揭发中，同时，出于强烈的嫉妒，程蝶衣揭发了菊仙当妓女的经历，并且疯狂地煽动红卫兵“斗她，斗她，斗死她”。时代和政治的暴力固然是主宰；然而，程蝶衣在对于暴力的思考中，并不认为它完全是外来的，暴力的恣肆与每个人有关：“是咱们自个儿一步一步，一步步走到这步田地来的！”程蝶衣把他们的厄运归结为菊仙的出现，是菊仙的出现导致了师兄的背叛，是师兄的背叛，导致了历史的暴力有隙可乘。在电影中，导演陈凯歌实际上认同了程蝶衣这一人物形象。程蝶衣不仅表达了1980年代中国大陆文艺界流行的“为艺术而艺术”的纯艺术理念，而且也代表了大陆知识分子对于“全民反思”的“深度”。所以，对于大陆知识分子来说，《霸王别姬》中程蝶衣的话语才是那么痛彻肺腑、震撼人心。在大陆以外的观众，很难理解程蝶衣话语振聋发聩的“力度”。

六

林文雄把灾难的根源归结于他母亲坟墓的风水。他母亲死了以后，他的家庭连续遭遇变故和不幸。由于他的知识的局限，他无法理解灾难的社会和历史根源。由于他的知识的不同，他的理解和认同也和作为进步知识分子的吴宽荣不一样。对于他来说，不论是日本人的殖民统治，还是国民党的腐败政治，都是一种对于他的压迫。在他弟弟文良被上海佬诬陷为汉奸，抓进了监狱以后，面对国民党政权的腐败和黑暗统治，他发出了这样的感叹：“反正法律是他们设的，随便他们翻起翻落，我们本岛人最可怜，一下日本人，一下中国人，众人吃，众人骑，没人疼。”对于他来说，不论是日本人、国民党，都是一种压迫他的异己力量。

文清的难友、黄先生的弟弟在狱中留下了“生离祖国，死归祖国，死生天命，无想无念”的遗言。作为现代知识分子，他们具有现代民族国家的观念和视野，他们投身于改造国家和为理想的国家而奋斗的精神。吴宽荣是这种进步知识分子和理想主义的典型代表，在“二二八”事变以后，宽荣胸怀建设新的国家的理想，深入民间，与最底层的基本民众相结合，投身于反对国民党政权的政治斗争和社会运动，“我人已属于祖国美丽的将来”。电影中“二二八”事变主要通过宽荣的眼睛呈现出来。他在铁道上孤独、冷静的沉思，与那些洪水一般盲目原始的仇杀的人群形成了鲜明强烈的对照。后来他又目睹了国民党“一路抓，一路杀”的血腥镇压。他对国民党政权的暴力性质有了充分的认识，因此，他投身于政治运动，希望产生一种新的理想的政治。

台湾作家陈若曦的《尹县长》等作品对暴力的揭露为大陆“伤痕文学”之滥觞。《霸王别姬》作为结束以后大陆“伤痕文学”的一种总结，把作为中国现代暴力的高潮来加以表现。电影中作为背景声音的充满了战争修辞的《关于文化革命的通知》是一种典型的暴力语言：“我们就是要把火药味搞得浓浓的，爆破筒、手榴弹一起投过去”。正是由于话语暴力的催发，的暴力达到了登峰造极的地步。在《悲情城市》里，陈仪在宣布戒严的广播中宣称，那些人是乱党，他们不被消灭，社会就不会安宁。在暴力中，同样也在重复“敌人不投降，就叫他灭亡”和“段小楼不投降，就叫他灭亡”的粗暴口号和对于身体的严重侵犯。

七

《悲情城市》和《霸王别姬》等作品主要体现为对于国家暴力的反思。现代民族-国家垄断了全部合法的暴力。《悲情城市》和《霸王别姬》在历史反思的过程都把对于暴力的批判指向了民族-国家。而且，确实，不论是在《悲情城市》还是《霸王别姬》中，一个没有出场然而又无所不在的暴力形象就是国家。然而，第三世界现代民族-国家的起源又是与帝国主义的暴力入侵有着密切的关联，现代民族-国家是在抵抗帝国主义入侵的民族主义动员的历史过程中建立起来的。后发的民族-国家中在民族高度动员的过程中有时发展成为极权主义的形式。吉登斯在《民族-国家与暴力》中说：“就屠杀的规模及凶残程度而言，万劫不复的极权主义则是其他暴力制度所望尘莫及的制度。”然而，另一方面，实际上极权主义是现代民族-国家的本质，“当代没有哪一类民族-国家能与潜在的极权统治完全绝缘。”[9]因此，民族-国家这一现代暴力机制充满了暧昧的性质和复杂的含义。在后发现代民族-国家的政治实践中，现代民族-国家的极权主义倾向最充分地表现了出来。在对外国帝国主义入侵的抵抗过程中，民族主义本身和民族主义内部的暴力和压迫性被忽视甚至合理化了。反过来，在对于国家暴力反思的过程中，对于现代暴力的深刻的历史根源，对于帝国主义和殖民主义暴力的批判则被降低到次要的地位，或者甚至由于对国家暴力批判的需要而被压抑和美化了。在《霸王别姬》中，国民党体现为混乱和没有秩序，表现为一个失败的国家，它最终和必然被高度动员和组织化的共产党的统治所取代。这种混乱的暴力在国民党军队的伤兵的胡作非为中充分体现出来。电影主要通过两个场景来表现国民党统治的混乱，一个是程蝶衣的演出遭到国民党伤兵的干扰，接着是一场混战；另一个场景是国民党败退前的混乱，尤其是乱枪。他们不懂得欣赏艺术，不了解作为国粹的京剧艺术。与国民党统治的混乱和无知相比，外来的暴力——日本人的入侵和殖民统治反而成为一种令人怀念的秩序和优雅。在《霸王别姬》中，学生抗日宣传活动也在1990年代对于民族主义的反思中反转成为暴力和混乱。“眼瞅着就要当亡国奴了，你们知道吗？没家没国的，你们有没有中国人的良心？”的宣传也成了空洞虚伪的口号。爱国学生砸毁照相馆的玻璃，焚烧物品，更成为了一种无谓的暴行。这种“抗日爱国”行动遭到了段小楼理直气壮的谴责和嘲笑：不敢真正和日本人交锋，只是欺负自己的同胞。更“深刻的反思”是，程蝶衣的死并不是日本人造成的，是民族内部的暴力，使程蝶衣致命的，是无法无天的暴力。导致京剧艺术衰败的也不是日本人的战争和暴力，而是的极左政治。日本军队作为外族入侵者比起后来不断升级和极端化的国民党和共产党的暴力和混乱来说反而是温文尔雅和秩序井然，甚至入侵者是值得令人怀念的纯艺术鉴赏者和保护者。当国民党伤兵大闹戏场的时候，段小楼以日本人为镜子谴责他们：“日本人也没有这样。”当抗战结束以后，国民党政权以汉奸的罪名审判他的时候，他不顾袁四爷替他开脱的策略，甘冒生命危险揭示历史的真相：日本人没有打我。

台湾光复以后，宽荣等知识精英在讨论台湾的前途：“回到祖国的怀抱，……得到祖国的庇荫，不错，很温暖。”当窗外响起《流亡三部曲》“我的家在东北松花江上”的歌声的时候，宽荣他们不由自主地加入了这种民族的合唱。可是，随着镜头的转换，现实证明与这种民族幻想完全相反。日本殖民统治的合理化与国民党统治的腐败形成了令人怀念的鲜明对照：“日本时代我们最苦的时候，空袭最厉害的时候，米还有配给。”可是，国民党接收以后，就走私大米。陈仪来了不到一年，米涨了五十二倍。在《悲情城市》里，日本是一个彻底被美化了的抒情对象。小川校长热爱台湾，他拒绝遣返日本。电影极力渲染小川静子兄妹与宽荣、宽美兄妹的深厚情谊，静子在回国前把自己心爱的和服送给宽美，“别后永远不要相忘”。宽荣赞叹日本人那种追求理想和完美的精神。通过赞赏樱花开到最美的时候一同离枝入土的态度和日本少女为青春的美而自杀的故事来刻划日本文化的性格和表达对日本文化的赞叹，甚至静子的哥哥加入战争的行为也被加以美化和诗化。

八

在电影《悲情城市》中，主要叙事者是无法进入政治和历史中心的妇女和既聋又哑的边缘人物。廖炳惠在《既聋又哑的摄影师》一文中说，在一个《悲情城市》的座谈会上，每个人都提到朱天文候孝贤为何以一个既聋又哑的摄影师来充当二二八事件的见证人：“大家都觉得相当困惑，认为如果能换成正常人，应该可以讲得更清楚，表达得更深刻。”他甚至责备编导是有意“装聋作哑”。[10]实际上，主人公的聋哑既可以看作是对当时局势的抗议，被迫害致疯的文良和被杀害的进步知识分子宽荣，表明了在当时或者是疯狂，或者是死亡，或者是又聋又哑。也可以是一种高超的叙事策略，回避对于历史描述的“清楚”和“深刻”，从而容纳了一种更为开阔和复杂的态度。与《悲情城市》相反，《霸王别姬》采取了一种“清晰”、“深刻”和“正确”的历史观点，代表了一种历史的审判和判决的正当叙述，但也是一种公共的、常识的官方历史的注释。《悲情城市》正如有的评论者所说的那样，它是一束一束的，它以日记和书信的形式，以一种“私人的记忆”手触历史，以微观的故事和碎片化的、边缘化的、非线性的叙述拒绝对历史作出简单清楚的公式化叙述。电影的男女主人公都是历史的旁观者，他们没有加入到历史的进程之中，一个因为是女性，一个因为他既聋又哑。他既听不到，也无法言说，他的职业是摄影、记录。在某种意义上，这是电影导演的自况。电影《悲情城市》不像《霸王别姬》的导演那样对于历史的把握充满了自信，回避像《霸王别姬》那样对于历史作出清晰的、权威的评价。他仅仅呈现，而不评价。对于《霸王别姬》来说，历史是非常清晰、简单的。就像电影有导演一样，历史我们也可以看到它的导演，应该有人为历史的暴力承担责任。他把暴力简单化地归结为政治和心理的层面上。这是中国大陆20多年来以来对于历史轻车熟路的解释。《霸王别姬》对历史有一种超强的控制能力，整个叙事都掌握在导演/叙述的控制之中。然而，候孝贤的《悲情城市》不仅被称为散文诗，而且不同的人物以自己不同的语言发声，呈现为一种多元并存的杂语现象，以至于许多人责备候孝贤为什么不好好地说一个故事呢？候孝贤使用长镜头，呈现了广阔的空间和深远的背景，也给人们留下了思考的余地。候孝贤说：“我只是从他们的复杂性和矛盾去了解他们的性格，我的角色是去发现它们。或许，这可以解释为什么我的摄影机不常移动。这正是我喜爱看事物的方法，投入，但‘不太’投入。保持广阔视野对我而言是重要的。”

有一个似乎是偶然的巧合就是，除了《活着》之外，在《悲情城市》、《霸王别姬》和《香蕉天堂》这三部电影中，都出现了一个精神失常者。精神失常，从根本上来说，就是理解的链条的突然断裂和路线的崩溃。《悲情城市》中的林文良和《香蕉天堂》中的张德元，他们都是国民党政权暴力下软弱的牺牲品，他们的失常体现了国民党暴力的残暴。而《霸王别姬》中的张公公，高踞于他虚构的大清王朝中。他自设问答：“今年是什么年？”当小豆子告诉他是民国二十一年时候，他维护说：“不对，是大清宣统二十四年。”某种疯狂实际上意味着禁锢于虚妄的主观幻想，拒绝客观的历史认知。客观的历史与他们的思维，或者他们的思维与客观的历史全然脱节，两不相干。

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[1]HannahArendt,OnViolence(NewYork:Harcourt,Brace&World,INC.,1969),p3.此处采用高宏、乐飞译汉娜·阿伦特《关于暴力的思考》的中译文，见《一个战时的审美主义者》，第3-4页，北京：中央编译出版社，2000年。

[2]HannahArendt,OnViolence(NewYork:Harcourt,Brace&World,INC.,1969),p8.

[3]陈芳明《马克思主义有那么严重吗——回答陈映真的科学发明与知识创见》，《联合文学》16卷10期（8，2000）。

[4]王德国威《从“头”谈起》，《想象中国的方法》第135页，北京：三联书店，1998年。

[5]杨小滨《中国先锋文学的历史创伤》，《〈历史与修辞〉32-33页，兰州：敦煌文艺出版社，1999年。

[6]倪伟《鲜血梅花——余华小说中的暴力叙述》，王晓明主编《在新意识形态的笼罩下》，291页，南京：江苏人民出版社，2000年。

[7]HannahArendt,OnViolence(NewYork:Harcourt,Brace&World,INC.,1969),p56.

[8]台湾知识分子将“二二八”悲情化以至于将第二次世界大战结束和台湾回归祖国的时间移置为1947年。台湾学者彭小妍《女作家的情欲书写与政治论述——解读〈迷园〉》即为一例，彭小妍在分析《迷园》的时候指出，“身为台湾知识分子，朱祖彦似乎掌握了历史的真相的‘知识’，也因拥有知识而受苦。”故事开始，1952年朱影红在小学三年级时写的自传开头写道：“我生长在甲午战争的末年……”，因此成为班上的笑柄。作者评论说：“甲午战争发生于1895年，事实上她应该是生于1947年中日八年战争结束前两、三年。甲午战败后台湾割让给日本，四七年战胜后又由国民政府收回。”参见彭小妍主编《认同、情欲与语言——台湾现代文学论集》第170页，台北：中央研究院中国文史哲研究所筹备处，1996年。

悲情城市范文篇2

“该文探讨了从鲁迅到余华等现代中国作家以及中国现代文艺对于暴力的不同关注和思考，尤其以电影《悲情城市》和《霸王别姬》为中心讨论了台湾和大陆不同的历史经验和记忆。成为了大陆知识分子历史记忆的符号，《霸王别姬》是大陆“伤痕文学”的发展，凝结了大陆知识分子的历史悲情。“二二八”则成为了台湾历史记忆的符号，《悲情城市》是台湾经验的一种表述。民族-国家成为了这两部电影暴力批判的对象。然而，值得注意的是，第三世界现代民族-国家是在抵抗帝国主义暴力入侵的过程中建构起来的，因此，实际上，民族-国家包含了抵抗与压迫的双重性质。在民族主义的建构中，往往忽视了民族主义内部的暴力和压迫。而在对民族-国家的批判中，也同时压抑了对殖民主义和帝国主义暴力的批判。”略校。

【关键词】旷新年民族主义现代性全球化资本主义暴力电影悲情城市霸王别姬余华历史记忆政治

《悲情城市》和《霸王别姬》这两部电影中所表现出来的暴力格外令人注目。这两部历史题材影片体现了台湾和中国大陆不同的历史经验和记忆。《悲情城市》和《霸王别姬》对于历史的记忆在未来历史的重新定向中具有重要的意义。1989年，台湾新电影导演候孝贤导演的《悲情城市》表达的是有关“二二八”事件的记忆，反映1945-1949年台湾脱离日本殖民统治和国民政府接收和确立在台湾的统治这一转型期的历史；1993年，大陆第五代导演陈凯歌导演了史诗性的影片《霸王别姬》，《霸王别姬》是记忆的一种典型方式。这两部电影在对于历史的反思中都指向了当代历史和国家暴力。《悲情城市》和《霸王别姬》的出现不是偶然的，除了《悲情城市》之外，台湾还同时出现了历史题材影片《香蕉天堂》；而在1993年前后，大陆著名导演张艺谋、田壮壮也和陈凯歌一道以《活着》和《蓝风筝》加入了对于历史的“记忆”之中。这些导演会不约而同地“讲述”当代的历史，并且以那样的方式记忆历史，这是值得思考和探讨的。1989年摄制并且获奖的《悲情城市》和1993年摄制的《霸王别姬》有两个值得关注的相关事件：1989年和1992年邓小平南巡讲话。《悲情城市》以突出“政治电影”策略而获奖，与不无关系；同时，没有邓小平南巡讲话，改编自香港小说，在香港以外资拍摄而以中国大陆为市场的《霸王别姬》的出产也是不可想象的。1987年台湾解严和1992年邓小平南巡讲话以后，在1990年代，台湾转向民族主义，大陆拥抱资本主义。因此，在某种意义上，《悲情城市》和《霸王别姬》的出现与1990年代台湾的本土化和大陆加入资本主义全球化的过程有着某种历史的姻缘。

一、

在20世纪的漫长历史中，中国的历史是动荡的，充满了战争、暴力和苦难。对于中国人来说，抗日战争中日本帝国主义的军事入侵，尤其是“南京大屠杀”的暴行已经铭刻成为了民族记忆。无论人们怎样反感战争和暴力；但是，战争和暴力却有它们自己客观的逻辑和规律。20世纪末，笼罩在台湾海峡上空的战争阴云不仅没有散去，反而随着台湾民族主义的建构，较之以往愈发浓密，“内战的延续”成为大陆政府对于两岸关系一种新的表述，而台湾当局也宣称两岸处于“战争边缘”，海峡两岸离战争越来越近。包含了“脱亚入欧”的日本和世界上最大的第三世界国家的中国的东亚是一种极端不平衡的和不稳定的力学结构；随着日本右翼势力由于美国的需要日渐复兴，不仅中日两国政府渐行渐远，而且两国民间也相互充满了厌憎的情绪，东亚不平衡的力学结构有可能进一步撕裂。如果说欧洲已经产生了后民族国家的新政治的话；那么，东亚国家却仍然还处于现代历史的进程之中，不论是要求成为“正常国家”的日本，还是处于分裂状态的韩国和中国，在某种意义上，这些国家没有一个国家成为“正常国家”。与处于“后现代”状态，已经超越了民族-国家结构的欧洲不同，东亚地区民族主义的现代历史张力远远没有消失，随着台湾民族主义的激化和日本的右倾化以及被整合到美国的单边主义政治和军事同盟之中，东亚的暴力冲突将可能加剧。因此，我们必须面对、思考和反省东亚惨痛的暴力历史和复杂的暴力逻辑。

民族和阶级意识形态或用艾森斯塔特的说法民族-和革命国家两类装置使现代暴力达到了前所未有的烈度，使20世纪成为了烈火地狱般的世界。汉娜·阿伦特在《论暴力》一书的开头指出：“的确，正如列宁所预测的那样，这个世纪是一个战争和革命的世纪，也是一个充满了暴力的世纪。”[1]她说：“任何关心历史和政治的人，都不可能对暴力在人类事务中惯常扮演的角色毫无知觉，但人们却很少重视暴力的角色并给予特殊的考虑（在最新版的《社会科学百科全书》中，‘暴力’一词连个条目都算不上）。这显示出人们对暴力以及它任意的本性的理解是多么肤浅，对这个问题已经忽视到了何种程度：没人对显而易见的事情提出疑问或进行检测。所有从过去的记载中寻求某种启示的人，都几乎无一例外地把暴力看作是边缘现象。”[2]

帝国主义和殖民主义的暴力入侵成为了现代暴力的重要历史根源，帝国主义的暴力入侵和现代中国的民族主义自觉及其在建立现代民族国家过程中的复杂冲突成为了中国现代历史动态的核心。日本帝国主义与美国帝国主义的两度强暴，使殖民地台湾产生了认同上的巨大困扰：“由于美帝国主义的介入，使得台湾社会与中国社会分离了，这样的分离，无论是自愿或被迫，都成为无可动摇的历史事实。”[3]日本和美国帝国主义使得台湾和中国大陆的分离成为长期的事实，成为了中国现代历史经验的一个重要部分。充满暴力、血腥和苦难的20世纪中国历史和现代民族主义有着复杂的纠葛。用王德威的说法，一部中国文学现代史必须从“头”说起。所谓“头”包含了两层意义：一是指鲁迅在日本留学的时候在幻灯片上看到中国人在日俄战争中被砍头示众的场面；一是指事情的起点。“砍头一景，俨然成为刺激鲁迅生命志业的源头，亦从而掀开了现代中国文学的新页。”[4]砍头事件，即外来的暴力侵犯已经被充分视觉化了。在鲁迅文学神话的建构过程中，幻灯片事件和砍头的场面已经充分事件化了。它成为了鲁迅从事文学活动、进行“国民性改造”和“启蒙”的重要起源，它也成为中国现代文学的重要起源。中国现代文学的发生发展与日本和西方帝国主义的暴力入侵以及因此造成的民族危机，与现代民族主义话语、建立现代民族国家的历史要求有着深刻和直接的联系。在抵抗外国帝国主义暴力入侵过程中建立起来的以暴力和集权为特征的现代民族国家，包含了抵抗和压迫的双重性格，因此人们对之充满了爱恨交织的复杂情感和记忆。

二

砍头的场面对鲁迅产生了强烈的刺激，对暴力的关注成为了鲁迅文学创作的一个重要的特点。鲁迅转向文学创作是因为日本的施暴的刺激；但是，作为一个启蒙主义作家，鲁迅后来的文学创作主要针对的却是中国内部的暴力，比如著名的《狂人日记》和《药》里面对于暴力和吃人的描写。作为中国新文学的奠基作品的鲁迅的《狂人日记》将漫长的中国历史概括为“吃人”的传统：“这历史没有年代，……每本都写着两个字是‘吃人’！”吃人与被吃，这就是现代启蒙者鲁迅眼中宏观的中国历史。早期启蒙主义思想家梁启超，将中国的二十五史称为是一部“相斫书”。如前所述，鲁迅文学创作的起源与暴力经验有着直接的关系。但是，鲁迅对于暴力的批判及其根源的发掘主要集中在传统封建专制主义体制及其意识形态上。他在《狂人日记》中破天荒地得出了中国历史是“吃人”的历史的惊人结论。他的创作中充满了有关对于暴力的描写。《狂人日记》中中国历史上和传说中有关吃人的种种记述，《药》中反复出现的人血馒头，《阿Q正传》中人群“呆滞的但穿透皮肉的目光”。鲁迅耳闻目睹清末革命者徐锡麟被清政府杀害以后心肝被恩铭的卫队炒食，1920年代北洋军阀政府在“三一八”惨案和国民党政府在“七一五”惨案中对进步学生青年的屠杀，1930年代国民党政府对左翼作家的虐杀。鲁迅提出要扫荡这“吃人的筵席”，建立“第三样时代”。作为现代启蒙者，面对政府的暴力摧残和血腥屠杀，鲁迅充满了愤怒与自责。他把那些被暴力所吞噬的进步青年比喻为“醉虾”，他认为自己所从事的启蒙事业不过是在制造“醉虾”，所谓启蒙不过是使吃人者感到被吃者更加鲜活而已。他对于启蒙充满了明显的矛盾心理。他处于两难的困境之中。他将这种启蒙的困境比喻为“铁屋子”里的呐喊。他感觉到启蒙的结果不过是使人更敏锐和清醒地感觉到死亡前的痛苦。

最具有鲁迅风格特点的当代先锋作家余华，暴力和死亡成为他写作沉迷的对象。他以极端化的风格反复表现暴力的主题。《十八入岁出门远行》以“成人的仪式”开启了暴力的风格化表现之门，并且长久沉醉于暴力叙事之中。《一九八六年》中，对于中国古代惩罚的“表演”和自残达到了一种令人震惊的程度。在《现实一种》中，描写了令人震惊的兄弟相残的残忍背伦的事实。小说中的人物被原始的暴力所支配和控制，暴力成为了一种盲目的激情。人物的行动是无意识的，无名的暴力才是小说真正的主人公。余华以冷漠的叙述展示人性的丑恶和内心的狂暴。在《现实一种》中，暴力不再是一种外来的力量，一种侵犯，而是表现为一种内在的力量。余华将这种暴力杀戮设计为传统人伦关系中极为重要的兄弟一伦，暴力的破坏性力量在对于传统亲情伦理的强力撕裂中得到了淋漓尽致的表现。同时，小说中的暴力和血腥没有合理明确的动机和起因，而是一种盲目的冲动，处于失控的状态。这也正是余华现代主义小说风格的特别之处。由于暴力是不可解释和无可理喻的，它才格外触目惊心，具有令人震撼的力量。余华的小说充满了一股怪异的血腥味道。我们甚至可以说，暴力成为了余华小说最重要的探索和思考对象。余华说他自己曾经统计过，1986年一年间所写的小说里，就有多达36个人被杀或自杀。

关于暴力的表现和思考是残雪、莫言和格非、苏童等许多先锋作家的重要范畴。残雪的世界是一个被敌意和侵犯包围的危机四伏、孤立无援、焦虑不安的非常的经验世界。在莫言笔下，暴力、混乱是历史的本质。张艺谋由莫言的小说《红高粱》改编的同名电影，其中血淋淋的活剥人皮的暴力场面的直接呈现，给观众的审美习惯造成了强大的冲击。莫言的《酒国》和《丰乳肥臀》等小说充分表现了暴力和历史的纠缠，尤其是《檀香刑》以对于酷刑暴力隆重、辉煌的描绘将暴力的展示达到了登峰造极的程度，残暴和暴力成为了一个隆重的节日。格非的《大年》则以欲望与暴力的逻辑重新诠释了历史。许多研究者指出，余华和先锋作家对于暴力的表现与的暴力经验有着深刻的联系。“新时期文学”肇始于集中展示创伤的“伤痕文学”。然而，“伤痕文学”对于暴力的表现没有脱离日常经验的制约，对暴力的表现经常停留在经验事实的表面，满足于“伤痕”的直接展示。而余华和“先锋作家”的叙述则深刻地揭露了暴力的深层机制，暴力的民族的无意识根源和心理积淀。杨小滨认为：“如果忽略了的话语体系，研究中国先锋文学将是徒劳的，因为正是话语暴力对心灵的震撼最强烈的时期。……话语留下了精神创伤的记忆痕迹，但不是一般的记忆，因为它始终保持在无意识中。”[5]倪伟说：“正是对暴力泛滥的‘’年代的记忆，使得余华的笔端有意无意地流泻出波涛汹涌般的暴力。”[6]余华的作品以及“先锋小说”以陌生化的叙述方式（虚伪的作品）提供了一种不同于日常生活经验的令人震惊的对于人性和世界的发现，为“乐而不淫，哀而不伤”、温柔敦厚、充分伦理化了的中国文学提供了另一种不同的文学景观。

在某种意义上来说，暴力并不是历史的变态。而是相反，尤其是对于中国来说，暴力其实可以说是历史的常态。暴力和屠杀并非现代现象，在长期治乱循环的中国历史中，尤其是易代之际，往往成为了“尸横遍野”、“血流漂杵”的暴力盛宴，人们往往沦为历史暴力的牺牲。战时的“杀人如麻”，饥时的“易子而食”，仇恨则“食肉寝皮”。与狂暴的历史相对应，在汉语中，“嗜血”、“血洗”等等表达暴力的词汇高度发达。被尊为中国的第一位美食家的春秋时代的易牙，将自己的亲生儿子送给他的君主齐桓公吃。鲁迅对作为中国传统伦理教科书的《二十四孝图》深恶痛绝，因为其中充满了“郭巨埋儿”和“割股疗亲”等不情悖理的道德说教。在中国历史上，暴力、战争和屠城史不绝书，秦国一次就坑杀了赵国降卒四十万。清兵入关，“留头不留发，留发不留头”。“扬州十日”、“嘉定三屠”，更是异族征服的痛史。《蜀碧》等野史记载和民间传说中唐末黄巢和明末张献忠的大屠杀更骇人听闻。张献忠的屠戮匪夷所思，“七杀碑”使暴力的演出在中国历史上登峰造极。

使暴力发展达到了另一个极端。暴力的规模和暴力的方式都是空前的，暴力的高度动员和意识形态化更是前所未有。因此，并不是1980年代“新启蒙主义”所宣称的“封建主义复辟”，而是一种极端的现代现象。艾森斯塔特认为，野蛮和暴力是现代性的内在品质。纳粹的大屠杀发生在现代性的中心，成为现代性的黑暗面和毁灭潜能的极端表现和象征。现代的暴力特别是战争和种族屠杀与民族主义有着密切的关系，而且更重要的是，暴力、战争和屠杀在现代已经被意识形态化了。

三

电影《霸王别姬》具有一种史诗叙述的雄心，它以北洋军阀统治、日本入侵、国民党统治和共产党专政的四个历史时代为经线，叙述京剧艺人程蝶衣和段小楼一生的悲剧，将他们悲剧性的戏剧人生揉合在半个世纪以来中国历史的跌宕之中。《霸王别姬》套用了传统京剧故事。《霸王别姬》讲述的是秦汉之际楚汉相争的大历史与英雄的悲剧命运。电影一开始一曲追光努力要透彻幽深无比的历史，去追究和探索主人公的悲剧命运。

这是一部始终渗透着暴力的电影，围绕着主人公的成长和毁灭交织着各种各样的暴力。电影一开始，到天桥卖艺的关师傅的京剧戏班被砸场子，小石头拍砖头救场，接着是小豆子被砍掉手指送进戏班子的血腥镜头。没有父亲的小豆子，被做妓女的母亲艳红卖到京戏班，为了能够使小豆子成为演员，艳红毫不犹豫地砍掉了小豆子多余的枝指。小石头和小豆子学戏和成长的过程伴随着不断的施暴和惩罚，学徒们记不住要挨打，记住了也要挨打。小癞子受不了戏班的暴力虐待，屡次逃走。小豆子在男扮女角的过程中，总是执着于自己的男性身份，一再唱错台词，因此屡次招来毒打惩罚。小癞子鼓动小豆子逃跑，结果却使小豆子和整个戏班招来残酷的集体惩罚，小癞子在巨大的压力下自杀。在那坤经理为张公公挑选戏班的关键时刻，小豆子又一次因为固执于自己男性的身份而唱错了词，遭到师兄小石头的施暴，小石头的强暴充满了弗洛依德的寓意。紧接着，满嘴血污的小豆子陶醉了一般，终于接受和进入了女性的角色，声情并茂地唱出了“我本是女娇娥，又不是男儿郎”。从此，小豆子认同了女性的身份，并且将倒错的投射到大师兄小石头身上。于是，他们如鱼水之谐，终于成为一代名伶——程蝶衣和段小楼，不可分离的虞姬和霸王。程蝶衣决绝地表示要和师兄段小楼唱一辈子戏，并且因此嫉恨介入了他和段小楼之间的菊仙。程蝶衣是一个献身于艺术的艺人，他已经把戏剧艺术和人生合而为一，到了假戏真做、人戏无分的地步。用段小楼的话来说，“不疯魔不成活”。正如段小楼在中“揭发”的：“他是个戏迷，戏痴，戏疯子，他是只管唱戏的”。日本人的入侵，舞台上的传单，演出中的停电的干扰，都不能阻止程蝶衣的表演。只有国民党伤兵才使他的演出暂时中断，只有暴力才导致他的纯艺术生命不得不终止。

《霸王别姬》所展示的是一个越来越暴力化的世界。构成了《霸王别姬》暴力发展的高潮，并使主人公走向死亡的结局。在《霸王别姬》中，小豆子/程蝶衣的成长过程是不断遭受强暴的历史。他的身体首先受到已经逝去的王朝的太监张公公的强暴。作为没落的中国封建传统象征的太监张公公，电影渲染了张公公卧室环境的妖异。张公公年迈衰朽，近乎鬼魅。他象征了中国传统的没落腐朽。中国传统的封建主义成为了被去势的妖孽，已经丧失了残暴的能力，已经成为了腐朽、不育的怪物。只有的暴力才导致了主人公不可避免的死亡。电影极力展示的暴力，以及它对于个人的伤害。在暴力和恐怖的漩涡中，人们被迫互相揭发和出卖，人们失去了应有的尊严、羞耻和同情。这个世界完全被暴力的逻辑所控制。暴力不断地升级，不断地攫取它的牺牲品。段小楼因为一个小小的过失，被小四控制利用，被迫去揭发程蝶衣。小四之所以这样做，是为了反抗和报复他的师傅程蝶衣的规训权力。程蝶衣为了报复，揭发了菊仙当妓女的历史，导致了菊仙的自杀。施暴者小四曾经是程蝶衣和菊仙施暴的对象，然而，当小四正在欣赏他的战利品的时候，不知黄雀捕蝉，螳螂在后，成为了红卫兵新的专政对象，成为了新的暴力的牺牲品。人并不能控制暴力，而是暴力在控制人。

《霸王别姬》对的谴责并不是简单的对于暴力的谴责，《霸王别姬》把暴力分为好的暴力和坏的暴力，实际上也就是权威的暴力和反权威的暴力。电影不仅没有谴责关师傅对于程蝶衣和段小楼的暴力规训，而且将这种暴力赋予“父之名”，赋予至高无上的权威，同时，也将程蝶衣和菊仙对小四的暴力行为合理化了。母亲砍掉儿子手指的暴力，师傅惩罚学徒们的暴力，在电影中都被描述为了一个合理的目的，都是为了他们“成人”。母亲砍掉他的多余的手指是使他成为正常的人，师傅的严厉惩罚是为了使他出人头地，成为“角”。在电影一开始表现戏班惩罚小石头的时候，关师傅高声宣示他的“人道”：“你这个狗屁大师兄，你他妈连个猴儿都演不了，日后怎么能做人啊？！”“不罚，你永远是下三滥！”“成人”这一目的将关师傅的暴力合理化了，暴力成为了一种规训的权力，关师傅充当了缺席的父亲的角色。在因为小癞子和小豆子逃跑而引起的毒打之后，转入关师傅给戏班讲述霸王别姬本事，教导和宣讲演戏和做人的道理。虞姬为了报答西楚霸王，在最后时刻，“拔剑自刎，从一而终”。关师傅说，“讲这出戏，是里边有个唱戏和做人的道理，人得自个儿成全自个儿。”接下来的镜头是小豆子自己掌嘴和戏班刻苦练功。这是小豆子转变的关键，小石头和小豆子无疑认同了关师傅的“人道”话语。从根本上来说，《霸王别姬》并不是对于暴力的谴责，而是对于权力失控的恐惧。暴力之所以使人反感的根本原因在于社会失序和权威失效，在于权威和秩序的破坏解体。电影对国民党政权所表现出来的厌恶，也在于他们不懂得欣赏作为高级艺术的国粹京剧，国民党伤兵竟至于扰乱戏场的秩序。而日本侵略者则因为热爱中国的国粹京剧而受到程蝶衣由衷的赞叹和仰慕。共产党革命的一个重要的标志是枪毙了在权力游戏中永远立于不败之地的袁四爷，这一暴力行为使段小楼和菊仙感到了对新世界的陌生、恐惧和不安。小四在中的所作所为明显地犯上作乱、大逆不道，他所参与的京剧改革对于传统艺术的破坏，尤其是政治对于艺术的渗透同样也未尝不可以视为一种社会秩序失控的寓言，因为这种艺术是外国侵略者也不能破坏的。

阿伦特认为，权力和暴力是两个相对立的概念。权力不仅不同于暴力，而且是每一社会和政治体制存在的必要条件。她指出，当权力受到危害的时候，暴力就会出现，而在暴力实施的过程中，权力则会消失。暴力可以毁灭权力，但是绝对不能创造权力。[7]历史是永恒的冲突和角力。“二二八”和在1980年代被表述为不法暴力，既是这一历史解体的原因，更是这一历史解体的结果。

如果说成为历史符号和大陆精英的情结，那么，“二二八”则成为台湾精英的情结和历史符号。[8]《霸王别姬》是对于以为中心的中国大陆现代历史的沉思，那么，《悲情城市》则是对以“二二八”事件为中心的台湾当代历史的沉思。《悲情城市》描写的是一个历史转型期，是从日本统治下向国民党统治的过渡。电影一开始天皇终战诏书的广播宣告日本统治台湾五十年的历史结束。台湾民众尤其是知识分子对于祖国充满了期待和憧憬。脱离日本殖民统治的台湾人民，最初对祖国有一种美好的想象和憧憬。天皇投降诏书的广播混和着女人生产的声音，黑暗中电灯乍亮，林文雄把光复之际所生下的孩子取名为“光明”，林家新开的酒店取名“小上海”，象征台湾脱离日本殖民统治回归祖国的喜悦和对于未来的满怀希望与憧憬。不料，台湾在重回祖国怀抱的期待中，面对国民党的“劫收”和腐败，遭遇了政治、经济、社会生活的巨大变化与冲突，演变成为一个高度暴力的融合过程，终于酿成二二八悲剧。“一个战争才刚结束，另一个战争怎么会接替就来”。“二二八”成为转型期台湾政治、经济和社会冲突的集中表现，成为台湾命运的一个悲剧性的符号。《悲情城市》以林文雄这一个家族的命运为主线来表现台湾在历史时代的大戏剧中的命运。林文雄被塑造成为台湾本省人的一个典型。林文雄从得子，“小上海”开张，到家人或疯癫，或惨死，或失踪，以一个家族的兴衰反映了一座岛屿的历史命运。

四

与《悲情城市》和《霸王别姬》相对照，《香蕉天堂》和《活着》讲述了另一群体另类的生活经验和苦难。《悲情城市》是本省人的悲剧，而《香蕉天堂》则是描述了中下层的外省人的悲剧。《香蕉天堂》对于历史的记忆和《悲情城市》明显不同。电影主要描写了白色恐怖和委曲求全的生活经验。张得胜因为张冠李带用了柳金元的名字，被办了匪谍罪。门拴得到武则天的暗示从军营逃跑。张得胜遭到冤屈和摧残以后，精神失常，染上了官方的恐匪症，甚至怀疑他的上司是匪谍。与前两部强调“悲情”的电影不同的是，《香蕉天堂》是悲喜剧。“香蕉天堂”这个片名具有明显的反讽意味，名为“天堂”，可是，主人公所经历的却是悲剧。门拴和张得胜随国民党军队一起从华北败退到台湾。在《香蕉天堂》一开始，国民党在败退台湾前夕，张得胜和门拴对台湾充满了奇异浪漫的幻想。他们是无知的外省乡下人，他们从没有听说过台湾这个名字，更不知台湾在什么地方。无数错位想象和错误认同产生了喜剧的情景。张得胜和门栓是被命运播弄的无名的小人物，他们对这个世界的险恶完全无知，无辜地被卷入到了暴力和牺牲之中。门拴和《霸王别姬》中的小豆子一样也发生了认同的困扰。在部队点名的时候，叫他何九妹，他拒不答应。张得胜偷的一块肉坏了以后说：“真是偷鸡不成蚀把米。”门拴却认死理：“明明是块肉嘛！哪是把米呢？”当康乐队演出的时候，他穿着解放军的衣服上了舞台。当问他是哪一军的时候，他回答说是康乐队的。他的遭遇充满了喜剧效果。他拒绝何九妹这个女性化的名字，可是，他不知道张冠李戴的左富贵这个名字使他面临生命危险。直到电影结尾，女主人公月香坦露她遭受性暴力的经验，不论是与李骐麟，还是与门拴，他们都是有名无实的夫妻，无法享受真正的天伦之乐。《活着》描写了农村的生活苦难。在《活着》中，主人公因为浪荡好赌而避免了成为暴力的牺牲，从另一方面显示了暴力的恐怖和荒唐。而《活着》的主题则是主人公对接踵而至的当代农村无数苦难命运的承受和忍耐。灾难和亲人的死亡笼罩了主人公福贵的后半生。最后，所有的亲人都离他而去，只有了一个人孤独地留在这个世界上。亲人们的相继死去并没有将福贵推入绝望的深渊，没有将他打垮，他依然顽强地活着。这种中国当代历史的苦难体验构成了与知识分子对于暴力的体验不同的另类经验。

五

在《悲情城市》这部电影中，暴力播撒的踪迹并不是单纯的和单向的。这里不仅有本省人与外省人的冲突，而且也有地方势力的内部冲突，还有家族内部的冲突，如果更进一步追溯，还有与日本人的冲突。林文雄是悲情城市的主人公，他成为了黑暗暴力的主要牺牲品。同时，林文雄本身又是一个非常粗暴、具有男权倾向的人，对于他的女人和孩子来说，他本身也是一个施暴者。电影还通过林文雄的叙述，揭示了林文雄的父亲同样也是一个施暴者。在春节的前夕，在文良暴力事件之后，林文雄讲述了他小时候的暴力遭遇：他父亲为了去，把他绑在电线杆上，他差一点被冻死。这种暴力经验给林文雄留下了极为深刻的记忆，以至许多年以后，在他的弟弟遭到暴力侵犯的时候，他重新记忆起了这次经历。因此，暴力不仅来自于民族-国家外部，或者来自于民族-国家的暴力，也来

自于家族的内部。暴力不仅来自于现代的政治和经济斗争，也来自于传统的伦理权力。暴力是一种自然的形态，是人类与生俱来的现象。林文雄和林文良被当作汉奸追捕，林文雄的父亲辩护说：“我们父子是流氓没错，我们为什么当流氓？”正如朱天文代侯孝贤阐述对于《悲情城市》的关怀时所说的，《悲情城市》所要表现的是“自然法则底下人们的活动”。《悲情城市》可以从许多不同的角度去解读和理解。它既可以被视为是一部政治电影，也可以视为对于人类生存本相的理解和探究。在电影中反复出现和不断渲染的盲目的追杀，林文雄在为小舅报仇时最后在手枪下仆倒，吴宽荣在铁道上目睹人们原始疯狂地杀戮，暗示了人类生存的混乱与盲目。

在《霸王别姬》中，在暴力的不断升级中，在令人发指的残忍折磨和耻辱揭发中，同时，出于强烈的嫉妒，程蝶衣揭发了菊仙当妓女的经历，并且疯狂地煽动红卫兵“斗她，斗她，斗死她”。时代和政治的暴力固然是主宰；然而，程蝶衣在对于暴力的思考中，并不认为它完全是外来的，暴力的恣肆与每个人有关：“是咱们自个儿一步一步，一步步走到这步田地来的！”程蝶衣把他们的厄运归结为菊仙的出现，是菊仙的出现导致了师兄的背叛，是师兄的背叛，导致了历史的暴力有隙可乘。在电影中，导演陈凯歌实际上认同了程蝶衣这一人物形象。程蝶衣不仅表达了1980年代中国大陆文艺界流行的“为艺术而艺术”的纯艺术理念，而且也代表了大陆知识分子对于“全民反思”的“深度”。所以，对于大陆知识分子来说，《霸王别姬》中程蝶衣的话语才是那么痛彻肺腑、震撼人心。在大陆以外的观众，很难理解程蝶衣话语振聋发聩的“力度”。

六

林文雄把灾难的根源归结于他母亲坟墓的风水。他母亲死了以后，他的家庭连续遭遇变故和不幸。由于他的知识的局限，他无法理解灾难的社会和历史根源。由于他的知识的不同，他的理解和认同也和作为进步知识分子的吴宽荣不一样。对于他来说，不论是日本人的殖民统治，还是国民党的腐败政治，都是一种对于他的压迫。在他弟弟文良被上海佬诬陷为汉奸，抓进了监狱以后，面对国民党政权的腐败和黑暗统治，他发出了这样的感叹：“反正法律是他们设的，随便他们翻起翻落，我们本岛人最可怜，一下日本人，一下中国人，众人吃，众人骑，没人疼。”对于他来说，不论是日本人、国民党，都是一种压迫他的异己力量。

文清的难友、黄先生的弟弟在狱中留下了“生离祖国，死归祖国，死生天命，无想无念”的遗言。作为现代知识分子，他们具有现代民族国家的观念和视野，他们投身于改造国家和为理想的国家而奋斗的精神。吴宽荣是这种进步知识分子和理想主义的典型代表，在“二二八”事变以后，宽荣胸怀建设新的国家的理想，深入民间，与最底层的基本民众相结合，投身于反对国民党政权的政治斗争和社会运动，“我人已属于祖国美丽的将来”。电影中“二二八”事变主要通过宽荣的眼睛呈现出来。他在铁道上孤独、冷静的沉思，与那些洪水一般盲目原始的仇杀的人群形成了鲜明强烈的对照。后来他又目睹了国民党“一路抓，一路杀”的血腥镇压。他对国民党政权的暴力性质有了充分的认识，因此，他投身于政治运动，希望产生一种新的理想的政治。

台湾作家陈若曦的《尹县长》等作品对暴力的揭露为大陆“伤痕文学”之滥觞。《霸王别姬》作为结束以后大陆“伤痕文学”的一种总结，把作为中国现代暴力的高潮来加以表现。电影中作为背景声音的充满了战争修辞的《关于文化革命的通知》是一种典型的暴力语言：“我们就是要把火药味搞得浓浓的，爆破筒、手榴弹一起投过去”。正是由于话语暴力的催发，的暴力达到了登峰造极的地步。在《悲情城市》里，陈仪在宣布戒严的广播中宣称，那些人是乱党，他们不被消灭，社会就不会安宁。在暴力中，同样也在重复“敌人不投降，就叫他灭亡”和“段小楼不投降，就叫他灭亡”的粗暴口号和对于身体的严重侵犯。

七

《悲情城市》和《霸王别姬》等作品主要体现为对于国家暴力的反思。现代民族-国家垄断了全部合法的暴力。《悲情城市》和《霸王别姬》在历史反思的过程都把对于暴力的批判指向了民族-国家。而且，确实，不论是在《悲情城市》还是《霸王别姬》中，一个没有出场然而又无所不在的暴力形象就是国家。然而，第三世界现代民族-国家的起源又是与帝国主义的暴力入侵有着密切的关联，现代民族-国家是在抵抗帝国主义入侵的民族主义动员的历史过程中建立起来的。后发的民族-国家中在民族高度动员的过程中有时发展成为极权主义的形式。吉登斯在《民族-国家与暴力》中说：“就屠杀的规模及凶残程度而言，万劫不复的极权主义则是其他暴力制度所望尘莫及的制度。”然而，另一方面，实际上极权主义是现代民族-国家的本质，“当代没有哪一类民族-国家能与潜在的极权统治完全绝缘。”[9]因此，民族-国家这一现代暴力机制充满了暧昧的性质和复杂的含义。在后发现代民族-国家的政治实践中，现代民族-国家的极权主义倾向最充分地表现了出来。在对外国帝国主义入侵的抵抗过程中，民族主义本身和民族主义内部的暴力和压迫性被忽视甚至合理化了。反过来，在对于国家暴力反思的过程中，对于现代暴力的深刻的历史根源，对于帝国主义和殖民主义暴力的批判则被降低到次要的地位，或者甚至由于对国家暴力批判的需要而被压抑和美化了。在《霸王别姬》中，国民党体现为混乱和没有秩序，表现为一个失败的国家，它最终和必然被高度动员和组织化的共产党的统治所取代。这种混乱的暴力在国民党军队的伤兵的胡作非为中充分体现出来。电影主要通过两个场景来表现国民党统治的混乱，一个是程蝶衣的演出遭到国民党伤兵的干扰，接着是一场混战；另一个场景是国民党败退前的混乱，尤其是乱枪。他们不懂得欣赏艺术，不了解作为国粹的京剧艺术。与国民党统治的混乱和无知相比，外来的暴力——日本人的入侵和殖民统治反而成为一种令人怀念的秩序和优雅。在《霸王别姬》中，学生抗日宣传活动也在1990年代对于民族主义的反思中反转成为暴力和混乱。“眼瞅着就要当亡国奴了，你们知道吗？没家没国的，你们有没有中国人的良心？”的宣传也成了空洞虚伪的口号。爱国学生砸毁照相馆的玻璃，焚烧物品，更成为了一种无谓的暴行。这种“抗日爱国”行动遭到了段小楼理直气壮的谴责和嘲笑：不敢真正和日本人交锋，只是欺负自己的同胞。更“深刻的反思”是，程蝶衣的死并不是日本人造成的，是民族内部的暴力，使程蝶衣致命的，是无法无天的暴力。导致京剧艺术衰败的也不是日本人的战争和暴力，而是的极左政治。日本军队作为外族入侵者比起后来不断升级和极端化的国民党和共产党的暴力和混乱来说反而是温文尔雅和秩序井然，甚至入侵者是值得令人怀念的纯艺术鉴赏者和保护者。当国民党伤兵大闹戏场的时候，段小楼以日本人为镜子谴责他们：“日本人也没有这样。”当抗战结束以后，国民党政权以汉奸的罪名审判他的时候，他不顾袁四爷替他开脱的策略，甘冒生命危险揭示历史的真相：日本人没有打我。

台湾光复以后，宽荣等知识精英在讨论台湾的前途：“回到祖国的怀抱，……得到祖国的庇荫，不错，很温暖。”当窗外响起《流亡三部曲》“我的家在东北松花江上”的歌声的时候，宽荣他们不由自主地加入了这种民族的合唱。可是，随着镜头的转换，现实证明与这种民族幻想完全相反。日本殖民统治的合理化与国民党统治的腐败形成了令人怀念的鲜明对照：“日本时代我们最苦的时候，空袭最厉害的时候，米还有配给。”可是，国民党接收以后，就走私大米。陈仪来了不到一年，米涨了五十二倍。在《悲情城市》里，日本是一个彻底被美化了的抒情对象。小川校长热爱台湾，他拒绝遣返日本。电影极力渲染小川静子兄妹与宽荣、宽美兄妹的深厚情谊，静子在回国前把自己心爱的和服送给宽美，“别后永远不要相忘”。宽荣赞叹日本人那种追求理想和完美的精神。通过赞赏樱花开到最美的时候一同离枝入土的态度和日本少女为青春的美而自杀的故事来刻划日本文化的性格和表达对日本文化的赞叹，甚至静子的哥哥加入战争的行为也被加以美化和诗化。

八

在电影《悲情城市》中，主要叙事者是无法进入政治和历史中心的妇女和既聋又哑的边缘人物。廖炳惠在《既聋又哑的摄影师》一文中说，在一个《悲情城市》的座谈会上，每个人都提到朱天文候孝贤为何以一个既聋又哑的摄影师来充当二二八事件的见证人：“大家都觉得相当困惑，认为如果能换成正常人，应该可以讲得更清楚，表达得更深刻。”他甚至责备编导是有意“装聋作哑”。[10]实际上，主人公的聋哑既可以看作是对当时局势的抗议，被迫害致疯的文良和被杀害的进步知识分子宽荣，表明了在当时或者是疯狂，或者是死亡，或者是又聋又哑。也可以是一种高超的叙事策略，回避对于历史描述的“清楚”和“深刻”，从而容纳了一种更为开阔和复杂的态度。与《悲情城市》相反，《霸王别姬》采取了一种“清晰”、“深刻”和“正确”的历史观点，代表了一种历史的审判和判决的正当叙述，但也是一种公共的、常识的官方历史的注释。《悲情城市》正如有的评论者所说的那样，它是一束一束的，它以日记和书信的形式，以一种“私人的记忆”手触历史，以微观的故事和碎片化的、边缘化的、非线性的叙述拒绝对历史作出简单清楚的公式化叙述。电影的男女主人公都是历史的旁观者，他们没有加入到历史的进程之中，一个因为是女性，一个因为他既聋又哑。他既听不到，也无法言说，他的职业是摄影、记录。在某种意义上，这是电影导演的自况。电影《悲情城市》不像《霸王别姬》的导演那样对于历史的把握充满了自信，回避像《霸王别姬》那样对于历史作出清晰的、权威的评价。他仅仅呈现，而不评价。对于《霸王别姬》来说，历史是非常清晰、简单的。就像电影有导演一样，历史我们也可以看到它的导演，应该有人为历史的暴力承担责任。他把暴力简单化地归结为政治和心理的层面上。这是中国大陆20多年来以来对于历史轻车熟路的解释。《霸王别姬》对历史有一种超强的控制能力，整个叙事都掌握在导演/叙述的控制之中。然而，候孝贤的《悲情城市》不仅被称为散文诗，而且不同的人物以自己不同的语言发声，呈现为一种多元并存的杂语现象，以至于许多人责备候孝贤为什么不好好地说一个故事呢？候孝贤使用长镜头，呈现了广阔的空间和深远的背景，也给人们留下了思考的余地。候孝贤说：“我只是从他们的复杂性和矛盾去了解他们的性格，我的角色是去发现它们。或许，这可以解释为什么我的摄影机不常移动。这正是我喜爱看事物的方法，投入，但‘不太’投入。保持广阔视野对我而言是重要的。”

有一个似乎是偶然的巧合就是，除了《活着》之外，在《悲情城市》、《霸王别姬》和《香蕉天堂》这三部电影中，都出现了一个精神失常者。精神失常，从根本上来说，就是理解的链条的突然断裂和路线的崩溃。《悲情城市》中的林文良和《香蕉天堂》中的张德元，他们都是国民党政权暴力下软弱的牺牲品，他们的失常体现了国民党暴力的残暴。而《霸王别姬》中的张公公，高踞于他虚构的大清王朝中。他自设问答：“今年是什么年？”当小豆子告诉他是民国二十一年时候，他维护说：“不对，是大清宣统二十四年。”某种疯狂实际上意味着禁锢于虚妄的主观幻想，拒绝客观的历史认知。客观的历史与他们的思维，或者他们的思维与客观的历史全然脱节，两不相干。

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[1]HannahArendt,OnViolence(NewYork:Harcourt,Brace&World,INC.,1969),p3.此处采用高宏、乐飞译汉娜·阿伦特《关于暴力的思考》的中译文，见《一个战时的审美主义者》，第3-4页，北京：中央编译出版社，2000年。

[2]HannahArendt,OnViolence(NewYork:Harcourt,Brace&World,INC.,1969),p8.

[3]陈芳明《马克思主义有那么严重吗——回答陈映真的科学发明与知识创见》，《联合文学》16卷10期（8，2000）。

[4]王德国威《从“头”谈起》，《想象中国的方法》第135页，北京：三联书店，1998年。

[5]杨小滨《中国先锋文学的历史创伤》，《〈历史与修辞〉32-33页，兰州：敦煌文艺出版社，1999年。

[6]倪伟《鲜血梅花——余华小说中的暴力叙述》，王晓明主编《在新意识形态的笼罩下》，291页，南京：江苏人民出版社，2000年。

[7]HannahArendt,OnViolence(NewYork:Harcourt,Brace&World,INC.,1969),p56.

[8]台湾知识分子将“二二八”悲情化以至于将第二次世界大战结束和台湾回归祖国的时间移置为1947年。台湾学者彭小妍《女作家的情欲书写与政治论述——解读〈迷园〉》即为一例，彭小妍在分析《迷园》的时候指出，“身为台湾知识分子，朱祖彦似乎掌握了历史的真相的‘知识’，也因拥有知识而受苦。”故事开始，1952年朱影红在小学三年级时写的自传开头写道：“我生长在甲午战争的末年……”，因此成为班上的笑柄。作者评论说：“甲午战争发生于1895年，事实上她应该是生于1947年中日八年战争结束前两、三年。甲午战败后台湾割让给日本，四七年战胜后又由国民政府收回。”参见彭小妍主编《认同、情欲与语言——台湾现代文学论集》第170页，台北：中央研究院中国文史哲研究所筹备处，1996年。

悲情城市范文篇3

“该文探讨了从鲁迅到余华等现代中国作家以及中国现代文艺对于暴力的不同关注和思考，尤其以电影《悲情城市》和《霸王别姬》为中心讨论了台湾和大陆不同的历史经验和记忆。成为了大陆知识分子历史记忆的符号，《霸王别姬》是大陆“伤痕文学”的发展，凝结了大陆知识分子的历史悲情。“二二八”则成为了台湾历史记忆的符号，《悲情城市》是台湾经验的一种表述。民族-国家成为了这两部电影暴力批判的对象。然而，值得注意的是，第三世界现代民族-国家是在抵抗帝国主义暴力入侵的过程中建构起来的，因此，实际上，民族-国家包含了抵抗与压迫的双重性质。在民族主义的建构中，往往忽视了民族主义内部的暴力和压迫。而在对民族-国家的批判中，也同时压抑了对殖民主义和帝国主义暴力的批判。”略校。

【关键词】旷新年民族主义现代性全球化资本主义暴力电影悲情城市霸王别姬余华历史记忆政治

《悲情城市》和《霸王别姬》这两部电影中所表现出来的暴力格外令人注目。这两部历史题材影片体现了台湾和中国大陆不同的历史经验和记忆。《悲情城市》和《霸王别姬》对于历史的记忆在未来历史的重新定向中具有重要的意义。1989年，台湾新电影导演候孝贤导演的《悲情城市》表达的是有关“二二八”事件的记忆，反映1945-1949年台湾脱离日本殖民统治和国民政府接收和确立在台湾的统治这一转型期的历史；1993年，大陆第五代导演陈凯歌导演了史诗性的影片《霸王别姬》，《霸王别姬》是记忆的一种典型方式。这两部电影在对于历史的反思中都指向了当代历史和国家暴力。《悲情城市》和《霸王别姬》的出现不是偶然的，除了《悲情城市》之外，台湾还同时出现了历史题材影片《香蕉天堂》；而在1993年前后，大陆著名导演张艺谋、田壮壮也和陈凯歌一道以《活着》和《蓝风筝》加入了对于历史的“记忆”之中。这些导演会不约而同地“讲述”当代的历史，并且以那样的方式记忆历史，这是值得思考和探讨的。1989年摄制并且获奖的《悲情城市》和1993年摄制的《霸王别姬》有两个值得关注的相关事件：1989年和1992年邓小平南巡讲话。《悲情城市》以突出“政治电影”策略而获奖，与不无关系；同时，没有邓小平南巡讲话，改编自香港小说，在香港以外资拍摄而以中国大陆为市场的《霸王别姬》的出产也是不可想象的。1987年台湾解严和1992年邓小平南巡讲话以后，在1990年代，台湾转向民族主义，大陆拥抱资本主义。因此，在某种意义上，《悲情城市》和《霸王别姬》的出现与1990年代台湾的本土化和大陆加入资本主义全球化的过程有着某种历史的姻缘。

一、

在20世纪的漫长历史中，中国的历史是动荡的，充满了战争、暴力和苦难。对于中国人来说，抗日战争中日本帝国主义的军事入侵，尤其是“南京大屠杀”的暴行已经铭刻成为了民族记忆。无论人们怎样反感战争和暴力；但是，战争和暴力却有它们自己客观的逻辑和规律。20世纪末，笼罩在台湾海峡上空的战争阴云不仅没有散去，反而随着台湾民族主义的建构，较之以往愈发浓密，“内战的延续”成为大陆政府对于两岸关系一种新的表述，而台湾当局也宣称两岸处于“战争边缘”，海峡两岸离战争越来越近。包含了“脱亚入欧”的日本和世界上最大的第三世界国家的中国的东亚是一种极端不平衡的和不稳定的力学结构；随着日本右翼势力由于美国的需要日渐复兴，不仅中日两国政府渐行渐远，而且两国民间也相互充满了厌憎的情绪，东亚不平衡的力学结构有可能进一步撕裂。如果说欧洲已经产生了后民族国家的新政治的话；那么，东亚国家却仍然还处于现代历史的进程之中，不论是要求成为“正常国家”的日本，还是处于分裂状态的韩国和中国，在某种意义上，这些国家没有一个国家成为“正常国家”。与处于“后现代”状态，已经超越了民族-国家结构的欧洲不同，东亚地区民族主义的现代历史张力远远没有消失，随着台湾民族主义的激化和日本的右倾化以及被整合到美国的单边主义政治和军事同盟之中，东亚的暴力冲突将可能加剧。因此，我们必须面对、思考和反省东亚惨痛的暴力历史和复杂的暴力逻辑。

民族和阶级意识形态或用艾森斯塔特的说法民族-和革命国家两类装置使现代暴力达到了前所未有的烈度，使20世纪成为了烈火地狱般的世界。汉娜·阿伦特在《论暴力》一书的开头指出：“的确，正如列宁所预测的那样，这个世纪是一个战争和革命的世纪，也是一个充满了暴力的世纪。”[1]她说：“任何关心历史和政治的人，都不可能对暴力在人类事务中惯常扮演的角色毫无知觉，但人们却很少重视暴力的角色并给予特殊的考虑（在最新版的《社会科学百科全书》中，‘暴力’一词连个条目都算不上）。这显示出人们对暴力以及它任意的本性的理解是多么肤浅，对这个问题已经忽视到了何种程度：没人对显而易见的事情提出疑问或进行检测。所有从过去的记载中寻求某种启示的人，都几乎无一例外地把暴力看作是边缘现象。”[2]

帝国主义和殖民主义的暴力入侵成为了现代暴力的重要历史根源，帝国主义的暴力入侵和现代中国的民族主义自觉及其在建立现代民族国家过程中的复杂冲突成为了中国现代历史动态的核心。日本帝国主义与美国帝国主义的两度强暴，使殖民地台湾产生了认同上的巨大困扰：“由于美帝国主义的介入，使得台湾社会与中国社会分离了，这样的分离，无论是自愿或被迫，都成为无可动摇的历史事实。”[3]日本和美国帝国主义使得台湾和中国大陆的分离成为长期的事实，成为了中国现代历史经验的一个重要部分。充满暴力、血腥和苦难的20世纪中国历史和现代民族主义有着复杂的纠葛。用王德威的说法，一部中国文学现代史必须从“头”说起。所谓“头”包含了两层意义：一是指鲁迅在日本留学的时候在幻灯片上看到中国人在日俄战争中被砍头示众的场面；一是指事情的起点。“砍头一景，俨然成为刺激鲁迅生命志业的源头，亦从而掀开了现代中国文学的新页。”[4]砍头事件，即外来的暴力侵犯已经被充分视觉化了。在鲁迅文学神话的建构过程中，幻灯片事件和砍头的场面已经充分事件化了。它成为了鲁迅从事文学活动、进行“国民性改造”和“启蒙”的重要起源，它也成为中国现代文学的重要起源。中国现代文学的发生发展与日本和西方帝国主义的暴力入侵以及因此造成的民族危机，与现代民族主义话语、建立现代民族国家的历史要求有着深刻和直接的联系。在抵抗外国帝国主义暴力入侵过程中建立起来的以暴力和集权为特征的现代民族国家，包含了抵抗和压迫的双重性格，因此人们对之充满了爱恨交织的复杂情感和记忆。

二

砍头的场面对鲁迅产生了强烈的刺激，对暴力的关注成为了鲁迅文学创作的一个重要的特点。鲁迅转向文学创作是因为日本的施暴的刺激；但是，作为一个启蒙主义作家，鲁迅后来的文学创作主要针对的却是中国内部的暴力，比如著名的《狂人日记》和《药》里面对于暴力和吃人的描写。作为中国新文学的奠基作品的鲁迅的《狂人日记》将漫长的中国历史概括为“吃人”的传统：“这历史没有年代，……每本都写着两个字是‘吃人’！”吃人与被吃，这就是现代启蒙者鲁迅眼中宏观的中国历史。早期启蒙主义思想家梁启超，将中国的二十五史称为是一部“相斫书”。如前所述，鲁迅文学创作的起源与暴力经验有着直接的关系。但是，鲁迅对于暴力的批判及其根源的发掘主要集中在传统封建专制主义体制及其意识形态上。他在《狂人日记》中破天荒地得出了中国历史是“吃人”的历史的惊人结论。他的创作中充满了有关对于暴力的描写。《狂人日记》中中国历史上和传说中有关吃人的种种记述，《药》中反复出现的人血馒头，《阿Q正传》中人群“呆滞的但穿透皮肉的目光”。鲁迅耳闻目睹清末革命者徐锡麟被清政府杀害以后心肝被恩铭的卫队炒食，1920年代北洋军阀政府在“三一八”惨案和国民党政府在“七一五”惨案中对进步学生青年的屠杀，1930年代国民党政府对左翼作家的虐杀。鲁迅提出要扫荡这“吃人的筵席”，建立“第三样时代”。作为现代启蒙者，面对政府的暴力摧残和血腥屠杀，鲁迅充满了愤怒与自责。他把那些被暴力所吞噬的进步青年比喻为“醉虾”，他认为自己所从事的启蒙事业不过是在制造“醉虾”，所谓启蒙不过是使吃人者感到被吃者更加鲜活而已。他对于启蒙充满了明显的矛盾心理。他处于两难的困境之中。他将这种启蒙的困境比喻为“铁屋子”里的呐喊。他感觉到启蒙的结果不过是使人更敏锐和清醒地感觉到死亡前的痛苦。

最具有鲁迅风格特点的当代先锋作家余华，暴力和死亡成为他写作沉迷的对象。他以极端化的风格反复表现暴力的主题。《十八入岁出门远行》以“成人的仪式”开启了暴力的风格化表现之门，并且长久沉醉于暴力叙事之中。《一九八六年》中，对于中国古代惩罚的“表演”和自残达到了一种令人震惊的程度。在《现实一种》中，描写了令人震惊的兄弟相残的残忍背伦的事实。小说中的人物被原始的暴力所支配和控制，暴力成为了一种盲目的激情。人物的行动是无意识的，无名的暴力才是小说真正的主人公。余华以冷漠的叙述展示人性的丑恶和内心的狂暴。在《现实一种》中，暴力不再是一种外来的力量，一种侵犯，而是表现为一种内在的力量。余华将这种暴力杀戮设计为传统人伦关系中极为重要的兄弟一伦，暴力的破坏性力量在对于传统亲情伦理的强力撕裂中得到了淋漓尽致的表现。同时，小说中的暴力和血腥没有合理明确的动机和起因，而是一种盲目的冲动，处于失控的状态。这也正是余华现代主义小说风格的特别之处。由于暴力是不可解释和无可理喻的，它才格外触目惊心，具有令人震撼的力量。余华的小说充满了一股怪异的血腥味道。我们甚至可以说，暴力成为了余华小说最重要的探索和思考对象。余华说他自己曾经统计过，1986年一年间所写的小说里，就有多达36个人被杀或自杀。

关于暴力的表现和思考是残雪、莫言和格非、苏童等许多先锋作家的重要范畴。残雪的世界是一个被敌意和侵犯包围的危机四伏、孤立无援、焦虑不安的非常的经验世界。在莫言笔下，暴力、混乱是历史的本质。张艺谋由莫言的小说《红高粱》改编的同名电影，其中血淋淋的活剥人皮的暴力场面的直接呈现，给观众的审美习惯造成了强大的冲击。莫言的《酒国》和《丰乳肥臀》等小说充分表现了暴力和历史的纠缠，尤其是《檀香刑》以对于酷刑暴力隆重、辉煌的描绘将暴力的展示达到了登峰造极的程度，残暴和暴力成为了一个隆重的节日。格非的《大年》则以欲望与暴力的逻辑重新诠释了历史。许多研究者指出，余华和先锋作家对于暴力的表现与的暴力经验有着深刻的联系。“新时期文学”肇始于集中展示创伤的“伤痕文学”。然而，“伤痕文学”对于暴力的表现没有脱离日常经验的制约，对暴力的表现经常停留在经验事实的表面，满足于“伤痕”的直接展示。而余华和“先锋作家”的叙述则深刻地揭露了暴力的深层机制，暴力的民族的无意识根源和心理积淀。杨小滨认为：“如果忽略了的话语体系，研究中国先锋文学将是徒劳的，因为正是话语暴力对心灵的震撼最强烈的时期。……话语留下了精神创伤的记忆痕迹，但不是一般的记忆，因为它始终保持在无意识中。”[5]倪伟说：“正是对暴力泛滥的‘’年代的记忆，使得余华的笔端有意无意地流泻出波涛汹涌般的暴力。”[6]余华的作品以及“先锋小说”以陌生化的叙述方式（虚伪的作品）提供了一种不同于日常生活经验的令人震惊的对于人性和世界的发现，为“乐而不淫，哀而不伤”、温柔敦厚、充分伦理化了的中国文学提供了另一种不同的文学景观。

在某种意义上来说，暴力并不是历史的变态。而是相反，尤其是对于中国来说，暴力其实可以说是历史的常态。暴力和屠杀并非现代现象，在长期治乱循环的中国历史中，尤其是易代之际，往往成为了“尸横遍野”、“血流漂杵”的暴力盛宴，人们往往沦为历史暴力的牺牲。战时的“杀人如麻”，饥时的“易子而食”，仇恨则“食肉寝皮”。与狂暴的历史相对应，在汉语中，“嗜血”、“血洗”等等表达暴力的词汇高度发达。被尊为中国的第一位美食家的春秋时代的易牙，将自己的亲生儿子送给他的君主齐桓公吃。鲁迅对作为中国传统伦理教科书的《二十四孝图》深恶痛绝，因为其中充满了“郭巨埋儿”和“割股疗亲”等不情悖理的道德说教。在中国历史上，暴力、战争和屠城史不绝书，秦国一次就坑杀了赵国降卒四十万。清兵入关，“留头不留发，留发不留头”。“扬州十日”、“嘉定三屠”，更是异族征服的痛史。《蜀碧》等野史记载和民间传说中唐末黄巢和明末张献忠的大屠杀更骇人听闻。张献忠的屠戮匪夷所思，“七杀碑”使暴力的演出在中国历史上登峰造极。

使暴力发展达到了另一个极端。暴力的规模和暴力的方式都是空前的，暴力的高度动员和意识形态化更是前所未有。因此，并不是1980年代“新启蒙主义”所宣称的“封建主义复辟”，而是一种极端的现代现象。艾森斯塔特认为，野蛮和暴力是现代性的内在品质。纳粹的大屠杀发生在现代性的中心，成为现代性的黑暗面和毁灭潜能的极端表现和象征。现代的暴力特别是战争和种族屠杀与民族主义有着密切的关系，而且更重要的是，暴力、战争和屠杀在现代已经被意识形态化了。

三

电影《霸王别姬》具有一种史诗叙述的雄心，它以北洋军阀统治、日本入侵、国民党统治和共产党专政的四个历史时代为经线，叙述京剧艺人程蝶衣和段小楼一生的悲剧，将他们悲剧性的戏剧人生揉合在半个世纪以来中国历史的跌宕之中。《霸王别姬》套用了传统京剧故事。《霸王别姬》讲述的是秦汉之际楚汉相争的大历史与英雄的悲剧命运。电影一开始一曲追光努力要透彻幽深无比的历史，去追究和探索主人公的悲剧命运。

这是一部始终渗透着暴力的电影，围绕着主人公的成长和毁灭交织着各种各样的暴力。电影一开始，到天桥卖艺的关师傅的京剧戏班被砸场子，小石头拍砖头救场，接着是小豆子被砍掉手指送进戏班子的血腥镜头。没有父亲的小豆子，被做妓女的母亲艳红卖到京戏班，为了能够使小豆子成为演员，艳红毫不犹豫地砍掉了小豆子多余的枝指。小石头和小豆子学戏和成长的过程伴随着不断的施暴和惩罚，学徒们记不住要挨打，记住了也要挨打。小癞子受不了戏班的暴力虐待，屡次逃走。小豆子在男扮女角的过程中，总是执着于自己的男性身份，一再唱错台词，因此屡次招来毒打惩罚。小癞子鼓动小豆子逃跑，结果却使小豆子和整个戏班招来残酷的集体惩罚，小癞子在巨大的压力下自杀。在那坤经理为张公公挑选戏班的关键时刻，小豆子又一次因为固执于自己男性的身份而唱错了词，遭到师兄小石头的施暴，小石头的强暴充满了弗洛依德的寓意。紧接着，满嘴血污的小豆子陶醉了一般，终于接受和进入了女性的角色，声情并茂地唱出了“我本是女娇娥，又不是男儿郎”。从此，小豆子认同了女性的身份，并且将倒错的投射到大师兄小石头身上。于是，他们如鱼水之谐，终于成为一代名伶——程蝶衣和段小楼，不可分离的虞姬和霸王。程蝶衣决绝地表示要和师兄段小楼唱一辈子戏，并且因此嫉恨介入了他和段小楼之间的菊仙。程蝶衣是一个献身于艺术的艺人，他已经把戏剧艺术和人生合而为一，到了假戏真做、人戏无分的地步。用段小楼的话来说，“不疯魔不成活”。正如段小楼在中“揭发”的：“他是个戏迷，戏痴，戏疯子，他是只管唱戏的”。日本人的入侵，舞台上的传单，演出中的停电的干扰，都不能阻止程蝶衣的表演。只有国民党伤兵才使他的演出暂时中断，只有暴力才导致他的纯艺术生命不得不终止。

《霸王别姬》所展示的是一个越来越暴力化的世界。构成了《霸王别姬》暴力发展的高潮，并使主人公走向死亡的结局。在《霸王别姬》中，小豆子/程蝶衣的成长过程是不断遭受强暴的历史。他的身体首先受到已经逝去的王朝的太监张公公的强暴。作为没落的中国封建传统象征的太监张公公，电影渲染了张公公卧室环境的妖异。张公公年迈衰朽，近乎鬼魅。他象征了中国传统的没落腐朽。中国传统的封建主义成为了被去势的妖孽，已经丧失了残暴的能力，已经成为了腐朽、不育的怪物。只有的暴力才导致了主人公不可避免的死亡。电影极力展示的暴力，以及它对于个人的伤害。在暴力和恐怖的漩涡中，人们被迫互相揭发和出卖，人们失去了应有的尊严、羞耻和同情。这个世界完全被暴力的逻辑所控制。暴力不断地升级，不断地攫取它的牺牲品。段小楼因为一个小小的过失，被小四控制利用，被迫去揭发程蝶衣。小四之所以这样做，是为了反抗和报复他的师傅程蝶衣的规训权力。程蝶衣为了报复，揭发了菊仙当妓女的历史，导致了菊仙的自杀。施暴者小四曾经是程蝶衣和菊仙施暴的对象，然而，当小四正在欣赏他的战利品的时候，不知黄雀捕蝉，螳螂在后，成为了红卫兵新的专政对象，成为了新的暴力的牺牲品。人并不能控制暴力，而是暴力在控制人。

《霸王别姬》对的谴责并不是简单的对于暴力的谴责，《霸王别姬》把暴力分为好的暴力和坏的暴力，实际上也就是权威的暴力和反权威的暴力。电影不仅没有谴责关师傅对于程蝶衣和段小楼的暴力规训，而且将这种暴力赋予“父之名”，赋予至高无上的权威，同时，也将程蝶衣和菊仙对小四的暴力行为合理化了。母亲砍掉儿子手指的暴力，师傅惩罚学徒们的暴力，在电影中都被描述为了一个合理的目的，都是为了他们“成人”。母亲砍掉他的多余的手指是使他成为正常的人，师傅的严厉惩罚是为了使他出人头地，成为“角”。在电影一开始表现戏班惩罚小石头的时候，关师傅高声宣示他的“人道”：“你这个狗屁大师兄，你他妈连个猴儿都演不了，日后怎么能做人啊？！”“不罚，你永远是下三滥！”“成人”这一目的将关师傅的暴力合理化了，暴力成为了一种规训的权力，关师傅充当了缺席的父亲的角色。在因为小癞子和小豆子逃跑而引起的毒打之后，转入关师傅给戏班讲述霸王别姬本事，教导和宣讲演戏和做人的道理。虞姬为了报答西楚霸王，在最后时刻，“拔剑自刎，从一而终”。关师傅说，“讲这出戏，是里边有个唱戏和做人的道理，人得自个儿成全自个儿。”接下来的镜头是小豆子自己掌嘴和戏班刻苦练功。这是小豆子转变的关键，小石头和小豆子无疑认同了关师傅的“人道”话语。从根本上来说，《霸王别姬》并不是对于暴力的谴责，而是对于权力失控的恐惧。暴力之所以使人反感的根本原因在于社会失序和权威失效，在于权威和秩序的破坏解体。电影对国民党政权所表现出来的厌恶，也在于他们不懂得欣赏作为高级艺术的国粹京剧，国民党伤兵竟至于扰乱戏场的秩序。而日本侵略者则因为热爱中国的国粹京剧而受到程蝶衣由衷的赞叹和仰慕。共产党革命的一个重要的标志是枪毙了在权力游戏中永远立于不败之地的袁四爷，这一暴力行为使段小楼和菊仙感到了对新世界的陌生、恐惧和不安。小四在中的所作所为明显地犯上作乱、大逆不道，他所参与的京剧改革对于传统艺术的破坏，尤其是政治对于艺术的渗透同样也未尝不可以视为一种社会秩序失控的寓言，因为这种艺术是外国侵略者也不能破坏的。

阿伦特认为，权力和暴力是两个相对立的概念。权力不仅不同于暴力，而且是每一社会和政治体制存在的必要条件。她指出，当权力受到危害的时候，暴力就会出现，而在暴力实施的过程中，权力则会消失。暴力可以毁灭权力，但是绝对不能创造权力。[7]历史是永恒的冲突和角力。“二二八”和在1980年代被表述为不法暴力，既是这一历史解体的原因，更是这一历史解体的结果。

如果说成为历史符号和大陆精英的情结，那么，“二二八”则成为台湾精英的情结和历史符号。[8]《霸王别姬》是对于以为中心的中国大陆现代历史的沉思，那么，《悲情城市》则是对以“二二八”事件为中心的台湾当代历史的沉思。《悲情城市》描写的是一个历史转型期，是从日本统治下向国民党统治的过渡。电影一开始天皇终战诏书的广播宣告日本统治台湾五十年的历史结束。台湾民众尤其是知识分子对于祖国充满了期待和憧憬。脱离日本殖民统治的台湾人民，最初对祖国有一种美好的想象和憧憬。天皇投降诏书的广播混和着女人生产的声音，黑暗中电灯乍亮，林文雄把光复之际所生下的孩子取名为“光明”，林家新开的酒店取名“小上海”，象征台湾脱离日本殖民统治回归祖国的喜悦和对于未来的满怀希望与憧憬。不料，台湾在重回祖国怀抱的期待中，面对国民党的“劫收”和腐败，遭遇了政治、经济、社会生活的巨大变化与冲突，演变成为一个高度暴力的融合过程，终于酿成二二八悲剧。“一个战争才刚结束，另一个战争怎么会接替就来”。“二二八”成为转型期台湾政治、经济和社会冲突的集中表现，成为台湾命运的一个悲剧性的符号。《悲情城市》以林文雄这一个家族的命运为主线来表现台湾在历史时代的大戏剧中的命运。林文雄被塑造成为台湾本省人的一个典型。林文雄从得子，“小上海”开张，到家人或疯癫，或惨死，或失踪，以一个家族的兴衰反映了一座岛屿的历史命运。

四

与《悲情城市》和《霸王别姬》相对照，《香蕉天堂》和《活着》讲述了另一群体另类的生活经验和苦难。《悲情城市》是本省人的悲剧，而《香蕉天堂》则是描述了中下层的外省人的悲剧。《香蕉天堂》对于历史的记忆和《悲情城市》明显不同。电影主要描写了白色恐怖和委曲求全的生活经验。张得胜因为张冠李带用了柳金元的名字，被办了匪谍罪。门拴得到武则天的暗示从军营逃跑。张得胜遭到冤屈和摧残以后，精神失常，染上了官方的恐匪症，甚至怀疑他的上司是匪谍。与前两部强调“悲情”的电影不同的是，《香蕉天堂》是悲喜剧。“香蕉天堂”这个片名具有明显的反讽意味，名为“天堂”，可是，主人公所经历的却是悲剧。门拴和张得胜随国民党军队一起从华北败退到台湾。在《香蕉天堂》一开始，国民党在败退台湾前夕，张得胜和门拴对台湾充满了奇异浪漫的幻想。他们是无知的外省乡下人，他们从没有听说过台湾这个名字，更不知台湾在什么地方。无数错位想象和错误认同产生了喜剧的情景。张得胜和门栓是被命运播弄的无名的小人物，他们对这个世界的险恶完全无知，无辜地被卷入到了暴力和牺牲之中。门拴和《霸王别姬》中的小豆子一样也发生了认同的困扰。在部队点名的时候，叫他何九妹，他拒不答应。张得胜偷的一块肉坏了以后说：“真是偷鸡不成蚀把米。”门拴却认死理：“明明是块肉嘛！哪是把米呢？”当康乐队演出的时候，他穿着解放军的衣服上了舞台。当问他是哪一军的时候，他回答说是康乐队的。他的遭遇充满了喜剧效果。他拒绝何九妹这个女性化的名字，可是，他不知道张冠李戴的左富贵这个名字使他面临生命危险。直到电影结尾，女主人公月香坦露她遭受性暴力的经验，不论是与李骐麟，还是与门拴，他们都是有名无实的夫妻，无法享受真正的天伦之乐。《活着》描写了农村的生活苦难。在《活着》中，主人公因为浪荡好赌而避免了成为暴力的牺牲，从另一方面显示了暴力的恐怖和荒唐。而《活着》的主题则是主人公对接踵而至的当代农村无数苦难命运的承受和忍耐。灾难和亲人的死亡笼罩了主人公福贵的后半生。最后，所有的亲人都离他而去，只有了一个人孤独地留在这个世界上。亲人们的相继死去并没有将福贵推入绝望的深渊，没有将他打垮，他依然顽强地活着。这种中国当代历史的苦难体验构成了与知识分子对于暴力的体验不同的另类经验。

五

在《悲情城市》这部电影中，暴力播撒的踪迹并不是单纯的和单向的。这里不仅有本省人与外省人的冲突，而且也有地方势力的内部冲突，还有家族内部的冲突，如果更进一步追溯，还有与日本人的冲突。林文雄是悲情城市的主人公，他成为了黑暗暴力的主要牺牲品。同时，林文雄本身又是一个非常粗暴、具有男权倾向的人，对于他的女人和孩子来说，他本身也是一个施暴者。电影还通过林文雄的叙述，揭示了林文雄的父亲同样也是一个施暴者。在春节的前夕，在文良暴力事件之后，林文雄讲述了他小时候的暴力遭遇：他父亲为了去，把他绑在电线杆上，他差一点被冻死。这种暴力经验给林文雄留下了极为深刻的记忆，以至许多年以后，在他的弟弟遭到暴力侵犯的时候，他重新记忆起了这次经历。因此，暴力不仅来自于民族-国家外部，或者来自于民族-国家的暴力，也来

自于家族的内部。暴力不仅来自于现代的政治和经济斗争，也来自于传统的伦理权力。暴力是一种自然的形态，是人类与生俱来的现象。林文雄和林文良被当作汉奸追捕，林文雄的父亲辩护说：“我们父子是流氓没错，我们为什么当流氓？”正如朱天文代侯孝贤阐述对于《悲情城市》的关怀时所说的，《悲情城市》所要表现的是“自然法则底下人们的活动”。《悲情城市》可以从许多不同的角度去解读和理解。它既可以被视为是一部政治电影，也可以视为对于人类生存本相的理解和探究。在电影中反复出现和不断渲染的盲目的追杀，林文雄在为小舅报仇时最后在手枪下仆倒，吴宽荣在铁道上目睹人们原始疯狂地杀戮，暗示了人类生存的混乱与盲目。

在《霸王别姬》中，在暴力的不断升级中，在令人发指的残忍折磨和耻辱揭发中，同时，出于强烈的嫉妒，程蝶衣揭发了菊仙当妓女的经历，并且疯狂地煽动红卫兵“斗她，斗她，斗死她”。时代和政治的暴力固然是主宰；然而，程蝶衣在对于暴力的思考中，并不认为它完全是外来的，暴力的恣肆与每个人有关：“是咱们自个儿一步一步，一步步走到这步田地来的！”程蝶衣把他们的厄运归结为菊仙的出现，是菊仙的出现导致了师兄的背叛，是师兄的背叛，导致了历史的暴力有隙可乘。在电影中，导演陈凯歌实际上认同了程蝶衣这一人物形象。程蝶衣不仅表达了1980年代中国大陆文艺界流行的“为艺术而艺术”的纯艺术理念，而且也代表了大陆知识分子对于“全民反思”的“深度”。所以，对于大陆知识分子来说，《霸王别姬》中程蝶衣的话语才是那么痛彻肺腑、震撼人心。在大陆以外的观众，很难理解程蝶衣话语振聋发聩的“力度”。

六

林文雄把灾难的根源归结于他母亲坟墓的风水。他母亲死了以后，他的家庭连续遭遇变故和不幸。由于他的知识的局限，他无法理解灾难的社会和历史根源。由于他的知识的不同，他的理解和认同也和作为进步知识分子的吴宽荣不一样。对于他来说，不论是日本人的殖民统治，还是国民党的腐败政治，都是一种对于他的压迫。在他弟弟文良被上海佬诬陷为汉奸，抓进了监狱以后，面对国民党政权的腐败和黑暗统治，他发出了这样的感叹：“反正法律是他们设的，随便他们翻起翻落，我们本岛人最可怜，一下日本人，一下中国人，众人吃，众人骑，没人疼。”对于他来说，不论是日本人、国民党，都是一种压迫他的异己力量。

文清的难友、黄先生的弟弟在狱中留下了“生离祖国，死归祖国，死生天命，无想无念”的遗言。作为现代知识分子，他们具有现代民族国家的观念和视野，他们投身于改造国家和为理想的国家而奋斗的精神。吴宽荣是这种进步知识分子和理想主义的典型代表，在“二二八”事变以后，宽荣胸怀建设新的国家的理想，深入民间，与最底层的基本民众相结合，投身于反对国民党政权的政治斗争和社会运动，“我人已属于祖国美丽的将来”。电影中“二二八”事变主要通过宽荣的眼睛呈现出来。他在铁道上孤独、冷静的沉思，与那些洪水一般盲目原始的仇杀的人群形成了鲜明强烈的对照。后来他又目睹了国民党“一路抓，一路杀”的血腥镇压。他对国民党政权的暴力性质有了充分的认识，因此，他投身于政治运动，希望产生一种新的理想的政治。

台湾作家陈若曦的《尹县长》等作品对暴力的揭露为大陆“伤痕文学”之滥觞。《霸王别姬》作为结束以后大陆“伤痕文学”的一种总结，把作为中国现代暴力的高潮来加以表现。电影中作为背景声音的充满了战争修辞的《关于文化革命的通知》是一种典型的暴力语言：“我们就是要把火药味搞得浓浓的，爆破筒、手榴弹一起投过去”。正是由于话语暴力的催发，的暴力达到了登峰造极的地步。在《悲情城市》里，陈仪在宣布戒严的广播中宣称，那些人是乱党，他们不被消灭，社会就不会安宁。在暴力中，同样也在重复“敌人不投降，就叫他灭亡”和“段小楼不投降，就叫他灭亡”的粗暴口号和对于身体的严重侵犯。

七

《悲情城市》和《霸王别姬》等作品主要体现为对于国家暴力的反思。现代民族-国家垄断了全部合法的暴力。《悲情城市》和《霸王别姬》在历史反思的过程都把对于暴力的批判指向了民族-国家。而且，确实，不论是在《悲情城市》还是《霸王别姬》中，一个没有出场然而又无所不在的暴力形象就是国家。然而，第三世界现代民族-国家的起源又是与帝国主义的暴力入侵有着密切的关联，现代民族-国家是在抵抗帝国主义入侵的民族主义动员的历史过程中建立起来的。后发的民族-国家中在民族高度动员的过程中有时发展成为极权主义的形式。吉登斯在《民族-国家与暴力》中说：“就屠杀的规模及凶残程度而言，万劫不复的极权主义则是其他暴力制度所望尘莫及的制度。”然而，另一方面，实际上极权主义是现代民族-国家的本质，“当代没有哪一类民族-国家能与潜在的极权统治完全绝缘。”[9]因此，民族-国家这一现代暴力机制充满了暧昧的性质和复杂的含义。在后发现代民族-国家的政治实践中，现代民族-国家的极权主义倾向最充分地表现了出来。在对外国帝国主义入侵的抵抗过程中，民族主义本身和民族主义内部的暴力和压迫性被忽视甚至合理化了。反过来，在对于国家暴力反思的过程中，对于现代暴力的深刻的历史根源，对于帝国主义和殖民主义暴力的批判则被降低到次要的地位，或者甚至由于对国家暴力批判的需要而被压抑和美化了。在《霸王别姬》中，国民党体现为混乱和没有秩序，表现为一个失败的国家，它最终和必然被高度动员和组织化的共产党的统治所取代。这种混乱的暴力在国民党军队的伤兵的胡作非为中充分体现出来。电影主要通过两个场景来表现国民党统治的混乱，一个是程蝶衣的演出遭到国民党伤兵的干扰，接着是一场混战；另一个场景是国民党败退前的混乱，尤其是乱枪。他们不懂得欣赏艺术，不了解作为国粹的京剧艺术。与国民党统治的混乱和无知相比，外来的暴力——日本人的入侵和殖民统治反而成为一种令人怀念的秩序和优雅。在《霸王别姬》中，学生抗日宣传活动也在1990年代对于民族主义的反思中反转成为暴力和混乱。“眼瞅着就要当亡国奴了，你们知道吗？没家没国的，你们有没有中国人的良心？”的宣传也成了空洞虚伪的口号。爱国学生砸毁照相馆的玻璃，焚烧物品，更成为了一种无谓的暴行。这种“抗日爱国”行动遭到了段小楼理直气壮的谴责和嘲笑：不敢真正和日本人交锋，只是欺负自己的同胞。更“深刻的反思”是，程蝶衣的死并不是日本人造成的，是民族内部的暴力，使程蝶衣致命的，是无法无天的暴力。导致京剧艺术衰败的也不是日本人的战争和暴力，而是的极左政治。日本军队作为外族入侵者比起后来不断升级和极端化的国民党和共产党的暴力和混乱来说反而是温文尔雅和秩序井然，甚至入侵者是值得令人怀念的纯艺术鉴赏者和保护者。当国民党伤兵大闹戏场的时候，段小楼以日本人为镜子谴责他们：“日本人也没有这样。”当抗战结束以后，国民党政权以汉奸的罪名审判他的时候，他不顾袁四爷替他开脱的策略，甘冒生命危险揭示历史的真相：日本人没有打我。

台湾光复以后，宽荣等知识精英在讨论台湾的前途：“回到祖国的怀抱，……得到祖国的庇荫，不错，很温暖。”当窗外响起《流亡三部曲》“我的家在东北松花江上”的歌声的时候，宽荣他们不由自主地加入了这种民族的合唱。可是，随着镜头的转换，现实证明与这种民族幻想完全相反。日本殖民统治的合理化与国民党统治的腐败形成了令人怀念的鲜明对照：“日本时代我们最苦的时候，空袭最厉害的时候，米还有配给。”可是，国民党接收以后，就走私大米。陈仪来了不到一年，米涨了五十二倍。在《悲情城市》里，日本是一个彻底被美化了的抒情对象。小川校长热爱台湾，他拒绝遣返日本。电影极力渲染小川静子兄妹与宽荣、宽美兄妹的深厚情谊，静子在回国前把自己心爱的和服送给宽美，“别后永远不要相忘”。宽荣赞叹日本人那种追求理想和完美的精神。通过赞赏樱花开到最美的时候一同离枝入土的态度和日本少女为青春的美而自杀的故事来刻划日本文化的性格和表达对日本文化的赞叹，甚至静子的哥哥加入战争的行为也被加以美化和诗化。

八

在电影《悲情城市》中，主要叙事者是无法进入政治和历史中心的妇女和既聋又哑的边缘人物。廖炳惠在《既聋又哑的摄影师》一文中说，在一个《悲情城市》的座谈会上，每个人都提到朱天文候孝贤为何以一个既聋又哑的摄影师来充当二二八事件的见证人：“大家都觉得相当困惑，认为如果能换成正常人，应该可以讲得更清楚，表达得更深刻。”他甚至责备编导是有意“装聋作哑”。[10]实际上，主人公的聋哑既可以看作是对当时局势的抗议，被迫害致疯的文良和被杀害的进步知识分子宽荣，表明了在当时或者是疯狂，或者是死亡，或者是又聋又哑。也可以是一种高超的叙事策略，回避对于历史描述的“清楚”和“深刻”，从而容纳了一种更为开阔和复杂的态度。与《悲情城市》相反，《霸王别姬》采取了一种“清晰”、“深刻”和“正确”的历史观点，代表了一种历史的审判和判决的正当叙述，但也是一种公共的、常识的官方历史的注释。《悲情城市》正如有的评论者所说的那样，它是一束一束的，它以日记和书信的形式，以一种“私人的记忆”手触历史，以微观的故事和碎片化的、边缘化的、非线性的叙述拒绝对历史作出简单清楚的公式化叙述。电影的男女主人公都是历史的旁观者，他们没有加入到历史的进程之中，一个因为是女性，一个因为他既聋又哑。他既听不到，也无法言说，他的职业是摄影、记录。在某种意义上，这是电影导演的自况。电影《悲情城市》不像《霸王别姬》的导演那样对于历史的把握充满了自信，回避像《霸王别姬》那样对于历史作出清晰的、权威的评价。他仅仅呈现，而不评价。对于《霸王别姬》来说，历史是非常清晰、简单的。就像电影有导演一样，历史我们也可以看到它的导演，应该有人为历史的暴力承担责任。他把暴力简单化地归结为政治和心理的层面上。这是中国大陆20多年来以来对于历史轻车熟路的解释。《霸王别姬》对历史有一种超强的控制能力，整个叙事都掌握在导演/叙述的控制之中。然而，候孝贤的《悲情城市》不仅被称为散文诗，而且不同的人物以自己不同的语言发声，呈现为一种多元并存的杂语现象，以至于许多人责备候孝贤为什么不好好地说一个故事呢？候孝贤使用长镜头，呈现了广阔的空间和深远的背景，也给人们留下了思考的余地。候孝贤说：“我只是从他们的复杂性和矛盾去了解他们的性格，我的角色是去发现它们。或许，这可以解释为什么我的摄影机不常移动。这正是我喜爱看事物的方法，投入，但‘不太’投入。保持广阔视野对我而言是重要的。”

有一个似乎是偶然的巧合就是，除了《活着》之外，在《悲情城市》、《霸王别姬》和《香蕉天堂》这三部电影中，都出现了一个精神失常者。精神失常，从根本上来说，就是理解的链条的突然断裂和路线的崩溃。《悲情城市》中的林文良和《香蕉天堂》中的张德元，他们都是国民党政权暴力下软弱的牺牲品，他们的失常体现了国民党暴力的残暴。而《霸王别姬》中的张公公，高踞于他虚构的大清王朝中。他自设问答：“今年是什么年？”当小豆子告诉他是民国二十一年时候，他维护说：“不对，是大清宣统二十四年。”某种疯狂实际上意味着禁锢于虚妄的主观幻想，拒绝客观的历史认知。客观的历史与他们的思维，或者他们的思维与客观的历史全然脱节，两不相干。

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[1]HannahArendt,OnViolence(NewYork:Harcourt,Brace&World,INC.,1969),p3.此处采用高宏、乐飞译汉娜·阿伦特《关于暴力的思考》的中译文，见《一个战时的审美主义者》，第3-4页，北京：中央编译出版社，2000年。

[2]HannahArendt,OnViolence(NewYork:Harcourt,Brace&World,INC.,1969),p8.

[3]陈芳明《马克思主义有那么严重吗——回答陈映真的科学发明与知识创见》，《联合文学》16卷10期（8，2000）。

[4]王德国威《从“头”谈起》，《想象中国的方法》第135页，北京：三联书店，1998年。

[5]杨小滨《中国先锋文学的历史创伤》，《〈历史与修辞〉32-33页，兰州：敦煌文艺出版社，1999年。

[6]倪伟《鲜血梅花——余华小说中的暴力叙述》，王晓明主编《在新意识形态的笼罩下》，291页，南京：江苏人民出版社，2000年。

[7]HannahArendt,OnViolence(NewYork:Harcourt,Brace&World,INC.,1969),p56.

[8]台湾知识分子将“二二八”悲情化以至于将第二次世界大战结束和台湾回归祖国的时间移置为1947年。台湾学者彭小妍《女作家的情欲书写与政治论述——解读〈迷园〉》即为一例，彭小妍在分析《迷园》的时候指出，“身为台湾知识分子，朱祖彦似乎掌握了历史的真相的‘知识’，也因拥有知识而受苦。”故事开始，1952年朱影红在小学三年级时写的自传开头写道：“我生长在甲午战争的末年……”，因此成为班上的笑柄。作者评论说：“甲午战争发生于1895年，事实上她应该是生于1947年中日八年战争结束前两、三年。甲午战败后台湾割让给日本，四七年战胜后又由国民政府收回。”参见彭小妍主编《认同、情欲与语言——台湾现代文学论集》第170页，台北：中央研究院中国文史哲研究所筹备处，1996年。

悲情城市范文篇4

关键词：台湾新电影运动;艺术风貌;艺术创新

一、应运而生

台湾行电影运动的应运而生，是社会发展之必然的。它既适应了社会历史的发展，又适应了电影所产生的变革，还源源不断的汇集发展延续力量。政治、经济、文化方面的变化都推动着台湾新电影运动。伴随着“中美建交”、“美台断交”之后“一国两制”的提出，促使台湾社会从封闭走向开放，随着台湾“解严”，社会民主化迅速提高，给电影创作提供了较大的自由空间。经济上，台湾从20世纪60年代开始经济迅速腾飞，经济的提高带来教育的进步，教育的进步也拉动了文化的进步创新，城市文化迅速德繁荣起来，人们的精神文化需求层次提高了，台湾电影也趁机迅速蓬勃。台湾的电影政策的变化带动了电影产业和电影创作的更新创造。台湾电影从20世纪五六十年代开始经历过混乱阶段、萎靡时期、“健康写实”的乡村气息还有琼瑶的“洗脑神剧”，终于开始了创作新的高质量有价值的电影。积极的电影政策，使得台湾电影有了一条康庄大道可走。台湾电影界编导队伍的新生力量不断壮大，有杨德昌、曾壮祥等一些海外留学的导演，他们艺术主张鲜明，创新意识强烈；也有侯孝贤、陈坤厚等在台湾本土文化的熏陶下成长的导演，他们更了解台湾电影的现状，更加渴望创新。台湾中影公司转变策略、香港新电影的发展具有刺激性，刺激出来台湾新电影运动的第一部优秀作品作品《光阴的故事》，继而又有了《儿子的大玩偶》奠定了艺术创新的根基，还有之后的诸多优秀作品都体现出别样的人文关怀。

二、艺术风貌

台湾新电影的创作群体艺术观念大胆创新，艺术视野开阔。很多人将这创作群体视为文人群体，台词文艺、剧本讲究、分镜头很细致，他们有文人的社会良知、历史责任感和忧患意识，体现出独特的艺术修养和水平，创作追求各具特点，艺术风貌使人倾佩。台湾新电影的作品有很多是以个人成长过程的得失来反映台湾社会的现状和过去。陈坤厚和侯孝贤的影片《小毕的故事》，从观察者的角度来讲述小毕成长过程中的家庭变故，第三人称的小凡一边看着小毕的成长一边自己成长，两代人的成长，老兵的无奈，重组家庭的艰难经营，青少年的反叛等社会问题。再如《恋恋风尘》的故事其实是来自编剧吴念真真实的的初恋经历，进城两人互相帮扶互相疼惜，阿远入伍后，阿云嫁给了送信的邮差，阿远只能通过乡土的景色来抚慰自己，很平淡、很质朴、很真实，音乐也轻轻，景色也轻轻，故事也轻轻的不知是落寞还是解脱。本土文学为这时的电影创作提供养分，影片写实性趋势增强，对台湾近现代历史的重要事件进行了深刻的反思。大部分影片都表现出对现实问题的现实关注，杨德昌导演的《牯岭街少年杀人事件》，根据台湾真实发生的事件改编，小四是一个普通的沉默寡言的少年，他喜欢小明，而小明喜欢所有喜欢她的男孩子。他们的青春并不美好，在他们的眼中、生活中丑恶提前上场，导演将社会的丑恶面巧妙地融入中学生的青春中再现了20世纪60年代不安的台湾社会现实，轻轻吟唱着一首悲歌。侯孝贤的《悲情城市》将日本投降及台湾光复至国民政府逃台一系列政治事件搬上荧幕，借助电影语言表达了自己的看法与反思，对历史问题进行了审视。侯孝贤十分大胆首次触及了“二二八”事件，多重叙述了林氏家族的的命运变迁进而反映普通人在政治变化下的悲惨命运，哑巴的悲哀，暴虐的统治，在这一系列的变化中生活在继续，悲情在传递，令人被人物打动对历史反思。

三、启示

第一，艺术创新需要一群强大的主力军。台湾新电影运动就是集聚了一群敢于进行艺术创新的优秀青年创作者，他们改变了台湾电影的艺术风貌，在世界影坛产生了一定的影响，所以当下国产电影迅速发展的时期，票房前景一片大好，我们急需一群有艺术眼光的青年导演群体像前几代导演一般有思想有抱负，以创新求发展，不墨守成规，不屈服市场，不盲目迎合观众，不一味追求票房利润，创作出高质量的优秀影片，中国电影才能更好更快发展。

第二，电影与文学是密不可分的。根据一些有思想的小说改编是台湾新电影运动的一个特点，比如改编于黄春明的小说的《儿子的大玩偶》、《看海的日子》，改编自朱天文小说的《小毕的故事》、《冬冬的假期》、《尼罗河的女儿》等等，都具有代表性。台湾新电影运动中发挥巨大作用小野和吴念真都是作家、编剧，都表现出巨大推动力。就像中国第五代，第六代导演很多作品都改编自优秀作家严歌苓、苏童、王朔等作家的优秀作品，因此文学基础对于电影创作非常重要，中国电影创作的发展离不开从文学作品中吸收养分。

第三，电影创作要注重对个人和对历史的双重反思，只有两者融为一体，才能使得影片意蕴深刻。侯孝贤《童年往事》、《悲情城市》等作品既包含个人的人生经历和思想感悟，又他对历史现象与社会现实的反思融入，平淡的镜头画面中又有着深刻的内涵，不愧于有人称赞其电影加起来就是一部台湾文化史。显然这种双重反思是我们应该提倡的。

总而言之，回顾反思台湾新电影运动，其创作成就和艺术贡献值得我们学习借鉴。近年来中国电影大多被商业利益所绑架，但在2017年的电影市场中《芳华》、《相爱相亲》、《嘉年华》、《战狼》等高质量作品的出现，让人眼前一亮，明天的中国电影一定会更加大放异彩。

参考文献：

[1]周斌.台湾新电影运动的反思与启示.

悲情城市范文篇5

关键词：沈从文；黄春明；乡土世界比较；文化价值选择

在农业文明向工业文明的转换过程中，两种文明的激烈冲突使人们获得了观照传统农业文化的新视野，昔日那个笼罩着温情诗意的田园便从烟雾迷蒙中浮现出来。乡土，一个凝固的静态的农业文明的缩影便成为思想家、艺术家关注的焦点，乡土文学也从此才真正具有了独特的意义[1]。无论是在大陆还是台湾，乡土文学都同样占据着重要的位置，两岸的乡土文学创作在汉文化的维系下互相碰撞、交融、发展。成熟于上世纪60年代的台湾乡土作家黄春明把沈从文当作自己“文学上的爷爷”，对比二者的创作，便不难发现两岸乡土文学的继承与发展。

一、乡土的姿态

“故乡”具有双重含义，一是实有的地理空间，二是作家在离乡后回望家园，自发构建的内在心理空间。从这个意义上说，“故乡因此不仅只是一地理上的位置，他更代表了作家向往的生活意义源头，以及作品叙事力量的启动媒介”[2]。

沈从文即使是在成名之后，也始终以“乡下人”自居。他说：“我是个乡下人。走到任何一处照例都带了一把尺，一把秤，和普通社会总是不合。”[3]从中，我们不难看出沈从文对于城市文明固执的偏见与厌恶。他以“乡下人”的身份来到城市，在这现代文明的滥觞之地却找不到心灵的归宿、精神的家园，始终处于一种漂泊、孤独、焦灼的状态。于是转而面向乡村，描写故乡“湘西”，成为他创作的立足点。姑且不论这种选择是对传统文化的挽救与缅怀还是在都市遭受挫折后出现的人格退行，沈从文选择逃离城市，在乡村寻找“供奉着健全人性的希腊小庙”，无疑为他和我们找到了灵魂的归宿和诗意的栖居，结束了无根的漂泊状态。

沈从文的“湘西世界”为人们找到了灵魂的居所，同时也为正当少年的黄春明打开了一扇通往文学的门。中学时代的黄春明特别爱写作，而这爱好又得自于他的国文教师王贤春老师的启蒙。她私下把沈从文的小说送给黄春明，鼓励他从事文学创作。沈从文的故事让黄春明感动不已，从而使他意识到了文学的力量。因此，黄春明说：“我有两个爷爷，一个爷爷是生我爸爸的，一个爷爷是沈从文。”[4]沈从文的乡土写作将黄春明带入了文学的世界，并作为一种资源影响着黄春明以后的文学创作。60年代到70年代初，台湾处于社会转型时期。在现代工商经济的冲击下，农村自然经济解体，乡村处于整个台湾经济结构的底层。对于古旧、淳朴、率真的传统感到深深眷恋的黄春明陷于忧虑之中。另外由于台湾特殊的政治背景，“传统乡村”与“现代工商文明”的对立在某种意义上可以看作是“祖国文化”与“外来文明”的对抗。情感上亲近祖国家园，理性上却顾念到现代化带来的文明进步，这种两难的困境再加上台湾社会特有的“孤儿心态”使得黄春明更深地陷入了无根的惶恐之中。相同的困境，同为知识分子的身份，为家国忧心忡忡的心境，以及对于故乡的深厚感情使得黄春明对沈从文的创作产生了更深的认同感。于是，为了缓解这种惶惑，黄春明也将目光瞄准了乡土社会，将文学心灵扎根于自己的故乡“宜兰”。

由“传统文化”与“现代文明”的冲撞所带来的“文化无根感”将沈从文引入了“湘西”，而由社会政治的剧变带来的“现实无根感”将黄春明引入了“宜兰”。时隔30余年，两位作家不约而同地将文学之根、人生之根植入到故乡的沃土中，在乡土社会中寻找精神的家园。“故乡”在他们的笔下便不仅具有了地理意义，更具有了心理意义的层面——它是理想的载体，诗意的栖居。沈从文曾说：“不管是故乡还是人生，一切都应该美一些！丑的东西虽不全是罪恶，总不是使人愉快，也无令人由痛苦见出生命的庄严，产生那个高尚情操。”[5]他的这种“择美”而“遮丑”的观点在创作中得到了印证。他的“故乡”“边城”是一幅恬静写意的艺术风景画，“静静的水即或深到一篙不能落底，却依然清澈透明，河中游鱼来去皆可以计数”[6]。他在“为人天真活泼，处处俨如一只小兽物”[7]的翠翠、夭夭这些“湘西世界”里的纯美小女子身上寄寓自己美的理想，在亲手放倒了六个敌人的虎雏身上寄托了对生命强力的赞叹，用美丽的梦幻构筑了与“现实人生”遥遥相对的理想宫殿。黄春明也同样是用满含赞美的笔调为我们描画出了一个充满田园风情又举步维艰的“宜兰世界”。阿明烤草螟猴的童真野趣、爷孙俩共扎稻草人的天伦之乐，让我们领悟到了乡民的快乐与质朴；青番公对土地近乎偏执的爱让我们感受到了他对自己一手创建的家园的骄傲和期盼；而阿盛伯对代表着现代文明的游泳池的憎恶让我们看到了老一辈乡民的执拗与悲怆。这些“小人物”就是黄春明作品的主角，他们面对尴尬的生活境遇，却从不向命运妥协，体现出了中国传统文化的坚韧品格，“想一想他们的生活环境，想一想他们生存的条件，再看看他们生命的意志力，就会令我由衷的敬佩和感动”[8]。

美国小说作家赫姆林·加兰早在1984年写就的理论著作《破碎的偶像》中对乡土小说有精辟的理论阐述。他认为“地方色彩”对于文学至关重要，“艺术的地方色彩是文学的生命力的源泉，是文学的一向独具的特点”[9]。“地方色彩”是乡土文学的重要审美特征，这一点鲜明地体现在二人的文学创作中。沈从文的“湘西世界”由于地处偏隅，以中原为核心的儒家文化对湘西并不构成实质性的影响，酒神精神在这里得到最大限度的发扬，人们尽情地放纵自己的原始本能，在放纵中消弭人与人的界限与隔膜，获得人与自然的合一。因此，柏子的放荡不羁、吊脚楼女子的真诚妩媚、虎雏的尚武好斗、媚金与豹子的刚烈，也许有悖于儒家文化的规范，可将他们置于湘西的背景下就显得极为和谐。而湘西人过迎春节的热闹场面，用寸金糖封口的习俗，女人只同第一个男人相恋而与第二个男人结婚的婚嫁观念，以及他们内在的悲剧性气质无不显示了湘西世界的独特个性。沈从文笔下的“湘西”也因此更加鲜明起来。而黄春明笔下的“宜兰”由于位于台湾东北隅,更显示出了独特的地域风貌。黄春明的小说背景大都设置在具有浓郁地方色彩和乡村文化韵味的小镇上,妈祖庙、茄冬树、木瓜园、番薯地等独具宜兰地方特色的风情景物随处可见。比如在《溺死一只老猫》中对清泉村祖师庙和痔疮石的叙述,在《青番公的故事》中对给村里人预报洪水的芦啼鸟的描写都彰显出浓郁的地方特色。另外,对风俗人情与民间活动的描写也是表现地方色彩的重要方面。比如黄春明在《瞎子阿木》中描写久婆用白饭、纸人、菜碗和梳子为秀英“招魂”的场景,在《放生》中叙述娶媳妇的传统审美标准:长着四正带翘的臀斗,可以致荫丈夫的圆下巴……独特的自然景观与人文景观交相辉映,使黄春明的“宜兰世界”别具一格,分外灵动起来。

在《乡土小说》一节中，加兰认为：“日益尖锐起来的城市生活和乡村生活的对比，不久就要在乡土小说反映出来了。”[10]加兰的预言在乡土小说中得到了证实，作为“乡村”对立面的“城市”往往成为乡土作家们批判的对象。都市上流社会与绅士阶级的人生情状，是沈从文以都市为题材的小说的主要景观。人格缺陷或精神病态是这些作品中人物的共有特征。无论是《八骏图》里“八骏"们源于性压抑的人格分裂、《绅士的太太》中男女逢场作戏式的性欲横流，还是《大小阮》中大阮的不择手段、《道德与智慧》中大学教授同情心的缺失，都表现为人的本质的退化或缺失。而城市的缺失，却往往能在沈从文的乡土小说中找到补偿。城与乡的冲突、传统与现代的对立成为了乡土作家的另一套笔墨。70年代以来，由于台湾当局长期依赖外国，致使“崇美媚日”的社会风气盛行，社会矛盾的焦点转移到都市。黄春明的创作背景也由农村转移到城市。他的笔触迅速集中于批判、嘲讽带有新殖民主义色彩的工商经济和买办意识。《苹果的滋味》揭露了美援带给台湾人的精神奴役，《我爱玛莉》批判了愈演愈烈的崇洋媚外的社会风气，《鱼》揭示了外来经济和精神侵袭之下民族宝贵传统的失落。作家开始反省资本主义工商业社会带来的弊害，以及精神生活的贫困，开始寻找民族文化传统之根。

二、不同的价值选择

尽管沈从文与黄春明都是以乡土文学而著称于世，但是二者的批判视角和价值选择却迥然不同，由此使得他们的创作面貌也各具特色。

苏雪林曾说过：“沈氏虽号为‘文体作家’，他的作品不是毫无理想的……这理想是什么呢？我看就是想借助文字的力量，把野蛮人的血液注射到老态龙钟，颓废腐败的中华民族身体里去，使他兴奋起来，年青起来……”[11]而此后沈从文也明确扬起了“重造经典”的旗帜。这所谓的“重造经典”，即民族文化的重构[12]。在他的创作中激荡着对“生命”和人性的褒扬，目的就是获取重造经典的思想文化资源。即如他在谈及《边城》的创作目的时所说：“在《边城》题记上，且曾提到一个问题，即拟将‘过去’和‘当前’对照，所谓民族品德的消失与重建，可能从什么方面入手。《边城》中人物的正直和热情，虽然已经成为过去了，应当还保留些本质在青年人的血里或梦里。”[13]“五四”前后的许多政治家、思想家都曾异常鲜明地提出过改造中国民族文化心理的宏论，但在文学领域内，除了鲁迅先生在《狂人日记》中张扬了生命强力以外，这种生命形式却一再遭到“阉割”。于是沈从文选择以另一种生命体验来唤醒这种生命情绪，用楚地民间文化的强悍来冲破民族的沉闷氛围。“边城”以及“湘西”正是他为楚地民间文化选择的文化载体。沈从文在一般意义上的乡土小说姿态之上，又赋予他的创作以文化寓言的身份。因此，沈从文的乡土小说是在文化批判的视角下对“乡土中国”的观照。

由于生长环境的不同，沈从文的价值体系和认知方式与同时代的其他作家迥然不同。具有新人文主义特征的“自上而下”的“五四”人道主义精神，没有成为他唯一的价值尺度。他对于用楚文化重建民族文化、恢复民族活力的热切期盼，使得他对楚地民间文化有一种情感上的认同，再加上他“超越悲剧”的审美经验，因此他的创作表现出极为复杂的文化态度与价值选择。尽管沈从文的乡土小说中也写湘西的贫困落后，也写农民在外来政治、经济压迫下的困苦、挣扎，但是他并没有凌驾于民间理性之上，用知识分子高高在上的启蒙态度去反映乡民的落后愚昧，以引起同情与疗救的注意，而更多的是站在民间理性的立场对他们这种隐忍的生存方式表示认同。这使得他的乡土小说更具有“平民化”的色彩。比如在《丈夫》中，沈从文向我们描述了一个让妻子去当妓女赚钱养家的丈夫的形象，并且丈夫认为这种方法“既不和道德冲突，也不违背健康”。这种方式可能无法为我们所理解。但是沈从文并未就此展开血泪的声讨，而是以一种泰然洒脱的“乡下人”视角来书写他们视为正常的生存状态，格调如此委婉，似乎充满了“勿抵抗主义”的意味。又比如在《柏子》中，水手柏子把漂泊两个月赚来的钱换来一夜销魂，然后再返回船上赚钱，周而复始。柏子的生存方式可能是消极的，但是这种率性而为、自由自在的生活方式却让沈从文表示认同。沈从文说：“乡下人照例有根深蒂固永远是乡巴佬的性情，爱憎和哀乐自有他独特的式样，与城市人截然不同！”[14]因此，沈从文从不用城市的道德规范和现代文明来比照乡村，而是努力发掘乡土社会存在的合理性和民间理性的价值意义，还乡土社会的本真面目。

黄春明的创作更多的是以现实批判的视角来审视乡土社会，以悲天悯人的态度揭露“小人物”麻木尴尬的生存状态，以社会批判的眼光来看待外来政治、经济对农村的冲击。归根结底这还是启蒙的视角，是乡土写实派的典型风格。黄春明曾说过：“我的小说喜欢处理时代转变的过程，关怀人与环境在这个过程中所面临的问题。”[15]比如在《锣》中，黄春明塑造了一个在台湾社会转型期间丢失了传统职业的“打锣人”的形象，经济上的失落带来了社会地位以及人的尊严的失落，不断以自我的精神损害与心灵摧残来换取生命的平衡，活脱脱是一个阿Q的形象。而在《儿子的大玩偶》和《两个油漆匠》中，同样讲述的是在自然经济解体、消费社会形成的社会转型阶段，“小人物”窘迫的生活状态。我们不难从中发现作者悲天悯人的人道主义情怀以及担负的社会责任感，这与沈从文的民间立场大不相同。沈从文的笔下也不乏这些身处尴尬生存境地的人，但是我们在字里行间却看不到泛滥的悲悯情绪。不以人道主义为唯一价值尺度的沈从文看到了这种种卑微的生存方式存在的合理性。

黄春明的创作中也有很大一部分是赞美“小人物”、缅怀乡土传统社会的，代表作就是《青番公的故事》。但是，已经在情感上、理性上超越了乡村世界的作家不可能真正地站在农民的立场上为他们言说，即使是在以农村为题材的作品中，作者的价值标准也已经发生了转换。乡土作家的民间不再是本源意义上的民间，其民间理性也经过了现性、现代哲学与文化启蒙的烛照，不再是本源意义上的民间理性了[16]。因此，民间理性与现性的冲突便会出现在作者的创作中，它在《溺死一只老猫》中表现得尤为明显。反对修建游泳池的阿盛伯不是“英雄”，而与阿盛伯对立的市镇也不是“坏蛋”。于是乡村与城市、传统与现代的冲突已经不再是一种正义、非正义的冲突，简单的二元对立模式在此得到成功的消解，小说不再囿于非此即彼的道德对抗，而呈现出多声部的主题延伸[17]。黄春明认为，在新旧文化交接期，人们面对的是一个多面的社会，任何一种社会现象背后都蕴涵着多元的文化选择和丰富的阐释空间。而在沈从文的笔下城与乡的对立代表着两种文化的对立，城与乡矛盾的不可调和是为了方便表达作者关于民族文化的理想建构，因此在沈从文的创作中城与乡的对立模式不能被消解，城与乡是二元对立的。妓女形象是沈从文与黄春明创作中都曾赞美过的形象。黄春明在《看海的日子》中塑造了一个在艰难、屈辱中仍追求希望和尊严的妓女——白梅的形象。显然，作者为她选择了一条积极的人生道路，符合现代文明、现性的道德规范。而在沈从文的笔下，湘西人认为妓女是既符合道德，也不违背健康的职业。因此我们看到沈从文笔下的妓女总是安于现状的，不需要同情与可怜，也不用如白梅般体会重新做人的艰难。她们真诚、刚烈、妩媚、敢爱敢恨，恰如《柏子》中那个吊脚楼女子的形象。

在城市文明与农业文明的交战中,乡土小说家们担心乡土传统会最终走向消亡。这种焦虑与忧思呈现在作品中,往往表现出浓重的悲情色彩。而由于沈从文与黄春明价值选择的不同，二者的创作表现出不同的悲情色彩。基于复杂的文化态度与价值选择，以及“超越悲剧”、“超越苦难”的审美经验，沈从文笔下的悲剧大都是命运悲剧。人物被命运牵引着，静静地等待着命运的审判，比如《边城》中翠翠与母亲的悲剧循环模式。人与命运是无法抗衡的，或者甚至没有反抗，因此沈从文作品的悲情色彩是冲淡的，淡漠了普通人那种对悲剧的惊讶。而黄春明由于采用的是现实批判的视角，因此他笔下的悲剧大都是社会悲剧，人与社会发生激烈的冲撞，死亡成为人对社会的最后一击，比如《两个油漆匠》中被社会逼上绝路的油漆匠。我们在作品中可以读到作者的愤懑与不平。黄春明作品的悲情色彩是浓重而忧郁的。

美国汉学家葛浩文说：“黄春明写的是台湾那里的家园，那里的风俗习惯，那里的不平，那里的美和那里的人——主要是写人，这方面他是无与伦比的……我认为即使他今天就停止写作，他已经用他的台湾乡土小说为现代中国的文学和社会史，留下了具体的贡献了！”[18]诚如葛浩文所说，黄春明的贡献不仅是文学的也是社会的。他以对乡土社会的观照，反映出了自然经济的解体给乡土社会带来的动荡。而当农村经济的动荡逐渐平息，社会矛盾集中于都市的时候，他便将视角投向都市。80、90年代，社会老龄化问题困扰着台湾，黄春明又将笔触伸向了老人问题。纵观黄春明的创作，他的转型期总是紧紧跟随着社会的转型期，他的笔触总是会伸向社会的敏感问题，他以现实批判的视角为我们勾画出台湾社会的情貌。黄春明的乡土创作，既赞美了坚韧生活着的“小人物”，又批判了滞重的落后乡风，既对传统文化的衰疲感到惋惜，又对现代文明寄予希望，体现了他强烈的社会批判意识。这与沈从文的文化批判视角是迥然有别的。

“乡土小说”之所以在现代文学史上具有举足轻重的地位，是因为它是对人类理想的生存状态和价值秩序的思索和探寻。无论是以黄春明为代表的现实主义的乡土小说所持有的批判立场，还是以沈从文为代表的宁静舒适的“田园牧歌”，都是乡土作家们为寻找灵魂的归宿和诗意的栖居而做出的不懈努力。虽然二者的价值立场和批判角度不同，却以同样深厚的力度对“乡土世界”进行了多维观察与深入透视，展示了它温情脉脉却又藏污纳垢的风貌。

注释：

［1］丁帆：《中国乡土小说史》，北京大学出版社2007年版，第1页。

［2］王德威：《想象中国的方法》，北京三联书店2003年版，第225页。

［3］沈从文：《水云》，《沈从文文集》，花城出版社1984年版,第266页。

［4］、［15］樊洛平、黄春明：《我要做一个播火者——一个乡土之子的情怀》，《文艺报》2001年4月3日第4版。

［5］沈从文：《〈看虹摘星录〉后记》，《沈从文文集》，花城出版社1984年版,第48页。

［6］［7］沈从文：《边城》，《沈从文作品精编》，漓江出版社2002年版，第52、54页。

［8］黄春明：《屋顶上的番茄树》，《等待一朵花的名字》，皇冠出版社1989年版，第32页。

［9］、［10］赫姆林·加兰：《破碎的偶像》，《美国作家论文学》，刘保端等译，北京三联书店1984年版,第84、92页。

［11］苏雪林：《沈从文论》，《苏雪林文集》，安徽文艺出版社1996年版,第300页。

［12］凌宇：《沈从文创作的思想价值论》，《文学评论》2002年第6期。

［13］沈从文：《长河题记》，《沈从文作品精编》，漓江出版社2002年版，第136页。

［14］沈从文：《〈从文小说心作选〉代序》，《沈从文文集》，花城出版社1984年版,第43页。

［16］周海波：《论20世纪中国乡土文学的理性精神》，《文学评论》2003年第4期。

悲情城市范文篇6

我们原本无意关注的个案，竟然成为2009年末各大媒体争相报道的对象，成为互联网上一个民意汹涌的公共事件，这时，我们不得不思考一个问题：当自杀已经成为博弈的武器，法律将退向何处？

现代法律制定的本意和目的，就是为了传播文明、构建秩序、解决纠纷，关爱生命，现在，一部执法者声明“主体合法，程序合法”拆迁执行，却导致了一个鲜活生命的惨烈逝去。当拆迁户声称要保护自己合法的财产，最终拿起的却是燃烧瓶。这到底是社会的悲哀，还是法律的悲哀？

唐福珍事件中，笔者不愿对其房屋拆迁本身的对错作出评价。笔者更关注的另外一个问题是：我们怎样看待一个生命的代价拆迁固然是城市发展的需要，笔者也不愿重提那个被奉为经典的美国“最牛钉子户”伊迪丝-梅斯菲尔德的故事，毕竟，照搬西方的一套未必就能“水土皆服”。但是一个重要的问题我们不能忽视：在当前我们的死刑执行都要推行人性化的注射方式的环境下，在一个试图维权的鲜活生命面前，时间和经济，是否就那么至关重要，重要到连停顿下来做一下安抚工作的时间都不能浪费？重要到要瞬间就要让一个人结束宝贵生命为代价？

作为一个普通人，我不知道“唐福珍”在自焚前是何种力量促使其自焚，这种力量大得如此令人恐惧，令人感慨，令人悲伤。房屋固然安身立命，但是没有了生命，永别了相濡以沫的亲人，那空空如也的房屋又有何意义？

作为一个新闻阅读者和偶尔的写作者，我不知道“唐福珍”算不算一个“钉子户”，但是这种长期约定俗成的叫法倒让我有一种深深的痛楚，这种奋不顾身点燃汽油自焚的悲壮方式，倒像是一个用生命作为代价的“钉子”，深深扎入每一个新闻阅读者的眼中，扎入“拆迁”这个充满了时代特色的词汇心脏，扎入每一个关注社会民生的人心里，撕心裂肺地疼。

悲情城市范文篇7

【论文关键词】悲剧；西方文化；中国文化；社会生活

戏剧是一门综合的艺术，它包括文学、音乐、美术、表演等多种艺术形式，是这些艺术形式的有机统一和综合运用，是人类共通的精神和艺术现象，在任何人类文明中都出现过戏剧。但是由于文化的不同，人类的戏剧在形成之初就分成两大类型：其代表是西方文明所孕育的古希腊戏剧和东方文明所孕育的中国古典戏曲。他们的共生和异质提供了人类戏剧内涵的丰富性。就悲剧的表现形态来说都因为各自的地域文化，审美心理，思维方式等不同而表现出很大的区别。

古希腊戏剧的诞生，最初萌芽于酒神祭祀，在形成之初就明确的分为悲剧和喜剧。他的产生不可避免的带有希腊城邦文化的特色，深深的印上了海洋文明的烙印。公元前四五百年的希腊出现了三位伟大的悲剧家。埃斯库罗斯，他是希腊悲剧的创始人，有经典悲剧(被缚的普罗米修斯》、俄瑞斯忒亚》；索福克勒斯是一位富有高度才华的悲剧诗人，他创作了《俄狄浦斯王((安提戈涅》等；还有一位是欧里皮得斯，他的代表作是(《美狄亚》。从这三位悲剧诗人的创作中，我们可以看到古希腊悲剧的一个共同特征：通过神话题材，建立起丰富的主题，包括政治，宗教，伦理道德等。诗人往往用命运来解释他们无法理解和解决的矛盾和困难，悲剧主题往往是建立在人类的自由意志和命运的冲突之中。命运是不可战胜的，人类无论怎样努力也逃离不了命运的安排，即便如俄狄浦斯一样努力的去摆脱命运，最终还是会失败。

中国古典戏曲所蕴涵的悲剧性却刚好相反。大多是社会悲剧，剧作者的立场和出发点是现实生活和现实生活中形形色色的人。悲剧主题也往往是建立在人和人之间，人和社会现象之问的矛盾。并且人们往往认为道路虽然曲折，但是前途依旧光明。所以中国人总是要一个心灵的安慰，给悲剧一个大团圆的结局，这似乎在很大程度上减弱了悲剧带给人们的震撼。但是，中国戏曲所蕴涵的悲剧性给人的是另一种启迪。两种悲剧的区别，其实是向我们彰显了文化内核的不同。

希腊的人们面对的是海洋，他们是要征服海洋来获得自身的生存及发展的，而中国人面对的是土地，是要征服土地来获得自身的发展的。土地和海洋相比更具有可征服性，即便会遇到自然灾害，但是我们可以运用人类的智慧总结经验，建设基础设施来减弱自然的灾害带给我们的打击，面对自然环境我们在一定程度上是有能力来征服它的。所以在中国人的笔下命运就不再是矛盾的集中点。而海洋对于人们是未知的，在很大程度上是更难以战胜的，古希腊的人们面对茫茫的大海，内心就会多了一种对于不可掌控的自然的畏惧。在任何时候都充满了对自然的挑战，人和自然是对立的，人是需要不断的抗争的。这是两者在文化背景上的不同，下面我们分析他们在具体表现形式上的差异。

在古希腊命运主题的悲剧中有对人的否定对悲痛和苦难的演绎，甚至还要叫观众亲眼目睹仇恨，阴谋，杀戮等等可怕的事件发生。亚里士多德在诗学讲到：

第一，悲剧既然是对人行动的模仿，那么“每个人都能从模仿的成果中得到快感，”即使是对可怕和讨厌的事物的模仿，当人们观看其逼真的艺术再现时都会不由自主的产生快感。

第二，打动人心的情节和引发快感的音乐、语言、画面等方面的技术处理。

第三，通过引发怜悯和恐惧使这些情感得到疏泄，换一个说法，使人产生怜悯和恐惧并从体验这些情感中得到快感。董健在戏剧艺术十五讲中就提出了“悲剧美感”。

“当我们欣赏悲剧时，随着剧情在我们心灵上引起的震撼与波动，上述这些否定性的情感，便被我们加以疏导、宣泄、净化，并在疏导、宣泄、净化的过程中对这些情感重新加以体验，把他们转化成一种高尚、纯洁、爱我人类的慈悲情怀与追求自由的奋发精神。这就是悲剧美感”。在古希腊的悲剧理中，悲剧是强力撞击情感的艺术，是提升精神、净化灵魂的艺术。不论是命运悲剧还是性格悲剧都充满着高洁甚至神秘的意味，隐含着人生的教训和哲理。被悲剧真正打动了的人，会有意无意地摒弃“外物”的毒化和诱惑，回到人之为人的那些光辉品性上来，它会变得纯洁起来，真挚起来，高尚起来。董健在《戏剧艺术十五讲中说“我们从大量悲剧经典中概括出一种叫做‘悲剧精神’的东西。

这是古希腊传统悲剧所体现的精神追求和美学特征具体表现：

一严肃的情调。

二崇高的境界。

三英雄的气概。

悲情城市范文篇8

[摘要]近年来，“韩流”以迅雷不及掩耳之势占据了我们的视野，尤其是韩国影视剧在中国流行不衰。本文从两部韩国爱情剧《浪漫满屋》和《我的名字叫金三顺》说起，分析其文本的“灰姑娘”叙事模式，说明其俗套之处。其次，从爱情剧文本叙事的细节、唯美和影视话语的充分调动等方面说明文本本身的取胜之处。其中还兼顾的讲到中国受众群体的状况和东方式的审美文化心理。此外，从两国文化发展的高低位置，中国社会转型期状况以及文化政策上分析“韩流”流行的原因。最后着重点出中国文化“韩化”的杞人忧天性。

[关键词]叙事模式灰姑娘唯美悲情

不知何时起，“韩流”就以迅雷不及掩耳之势占据了我们的视野，街头巷尾韩国料理、韩国服饰店鳞次栉比；韩国精品、饰品、化妆品琳琅满目；行走在路上，不经意间飘来的就是某个热播的韩国连续剧插曲；巨幅的韩国明星照招摇过市地显现在门头店后……各个电台循环热播的令人应接不暇看到的或者在音像店信手拈来的《巴黎恋人》、《大长今》、《浪漫满屋》……，都让我们不能回避扑面而来的这股“韩流”。

然而，令我们惊奇和疑惑的是：韩剧真的有那么好看和吸引人吗？仅就2005年热播的两部韩国爱情剧《浪漫满屋》和《我的名字叫金三顺》来说，其故事内容，叙事模式和表现手法如出一辙，而且许多情节、细节一致到不能不令人怀疑到底是谁在抄袭谁？这么俗套的爱情剧，却依旧阻挡不住我们观看的热切，每部片子初露头角，我们就急不可待地守在银屏前翘首企盼，无论每部片子有多么雷同，无论我们有多少似曾相识的感慨，无论其中的煽情工具被多少导演在剧中运用，无论结局我们是否早就可以按照韩剧的惯常思维设想出来，我们依旧如第一次看韩剧般新奇和激情不褪，每部片子都照常买单，跟着剧情像着了魔的疯子似的时哭时笑，唏嘘不已。是中国观众太好被骗了？还是韩剧真有那么大的魔力？

首先，让我们来解读一下韩剧的文本。2005年热播的韩剧很多：《大长今》、《浪漫满屋》、《巴黎恋人》、《爱在哈佛》、《悲伤恋歌》、《我的名字叫金三顺》……尤其是《浪漫满屋》和《我的名字叫金三顺》，采用韩剧惯用的“灰姑娘”的叙事模式。“灰姑娘”的模式，常以两个地位落差较大的男女主人公的爱情故事为母题，然而“灰姑娘”的性格、相貌、职业、文化素养、生活背景在不同的叙事作品中总处于不断变化中，不同文本在化解“灰姑娘”的爱情矛盾的方式也不一样，“反对者”的存在让“灰姑娘”爱情多些波折（现代版的“反对者”多为“王子”的父母和双方的情敌担当），而且起到考验主人公爱情的作用。这两部韩剧的叙事基本模式是：首先，家境普通的女主人公有难（前者是韩智恩被“好朋”欺骗，为了保住父母留下的房子；后者是金三顺家中破产也是为了保住房子），不得不与有钱的男主人公签订协议（前者是结婚协议，后者是恋爱协议），而且两个男主人都是为情所伤才做出如此鲁莽决定（前者的男主人公李英中被自己所爱的女人深深伤了面子，一气之下才把身边的韩智恩当作挡箭牌；后者是玄真贤因女友在他最困难的时候不明原因的离开而深深受伤，为了搪塞一直让自己不断相亲的母亲而和自以为相互不会产生感情的“没女”假装恋爱）。两部电视剧都是女方先发现自己爱上对方，当男方对女方也从冤家的水火不容转有好感——有违游戏规则时，无巧不成书的时，男方先前爱恋的女性——第三者（也是“反对者”）出场，正当男主人公犹豫不定难以取舍之时，带之而来的还有喜爱女主人公的另一男性，使得本来就复杂的“三角恋”越发热闹起来。“情”是韩剧叙事的原动力，这种爱情注定要经过种种磨擦、猜忌、疑虑、分分合合的马拉松式长跑。不过，结局都是有情人终成眷属的大团圆。

同时，两部韩剧中的许多细节和情节也出奇地一致：两部韩剧的女主人公都有着阳光般灿烂、温馨、简单、快乐的性情，还有善良、纯朴的心地，（“傻乐”型的女人绝对有福气，这些“灰姑娘”虽处社会底层，但她们的简单、明朗、与众不同的个性激起有钱的帅男的好奇心），且都有逗男主人发笑和快乐的能力；两个女人都爱吃，大谈美食之道，有爱做白日梦的习惯；连男主人公在先爱上的女人面前还叫着另一女人的名字的口误都一样；都有女主人公在情敌出现时想挽留男主人公却遭拒绝的伤感、无奈、感人场面；还有用来煽情的道具——秋千……

应该说，从某种意义上韩剧不是靠它俗套的文本叙事模式而是靠细节、细腻、唯美和有效调动的电视语言取胜。

韩剧演的、讲的并非什么宏大场面，宏大叙事，只是平常人琐碎的生活小细节，平淡的居家生活，吃喝、工作……男男女女的爱与不爱，喜欢与不喜欢和吵吵闹闹、分分合合。恋人的一个眼神，一束鲜花，一个感动或惊愕的表情等，都可能成为特写镜头，放大给你看，让你清清楚楚地欣赏和体味。《浪漫满屋》里宋慧乔和Rain好像什么都没做，一直围在他们的“浪漫满屋”里拖地、打扫卫生和做饭。就在耳鬓厮磨中，在琐碎的家庭生活中，爱情慢慢地滋生、生长、壮大。此外，搞笑幽默的细节加入令韩剧增色不少。《我的名字叫金三顺》基本上算喜剧片，其中引人发笑的场景很多。金三顺的“没女”形象本身就是一出喜剧，她人生最大的梦想就是把自己丑俗的名字改掉，但却历经“磨难”，并为实现。她的吃态、坐姿、走势……酒醉后的呕吐、人事不省、生理失控……丑态百出，却又令人忍俊不禁。厕所戏分尤其多：第一次，失恋的金三顺误入男厕，衣衫不整，哭泣得满脸流着“墨汁”（劣质化妆品的杰作），被玄真贤嘲笑为喂奶的大妈。第二次，蹲在厕所却没有手纸的玄真贤不得不向隔间的金三顺求救，结果被金三顺讲了一个有关四种血型人的应急措施的令人恶心又搞笑的故事后拒绝了。第三次是吃醋的玄真贤把正与前男友约会的金三顺拉到男厕，真情告白。……同时，我们注意到韩国人似乎特别喜欢回忆，每天发生的事情，许多场景都被主人公过电影般在脑海中一遍遍的历数到天亮。细节的往返重复不仅增长了剧情，同时也加强了情感体悟的强度。所以，不用抱怨韩剧的长和啰里啰唆，因为它的看点之一就在细节中，真正是一沙一世界。许多生活的细节往往是繁忙的现代人最易忽略和遗忘掉的，所以细节在电影叙事中起着唤起观众记忆或者回忆的功能，让他们完全投入其中，如在看自己的生活一样亲切。在平淡细节里，怀着亲切熟悉感，发现自己和自己的生活，产生共鸣，这是韩剧调动观众情绪投入的一大法宝。

韩剧对于永恒不变的主题——爱情，也是和谐叙事，温馨表达，纯净唯美到极致。看惯了好莱坞式的大制作和色情暴力加恐怖画面，怪不得有人看了半天或者几十集韩剧才看到恋人的亲昵动作而感叹：“哎呀，两人终于拉手啦！！”“哎呀，都拥抱了！！”，“哎呀！能看到kiss了，真不容易啊！！！”……这种调侃式的评价值得我们思考，这个浮躁充斥“激情”的年代，这种童话般的纯情竟还有立足之地和庞大的受众群体，是否是中国观众太幼稚了？难道韩国导演的这点伎俩就骗了我们吗？其实，鬼都知道韩国青年男女在国内有多么开放，私生活有多么不羁。但正是这种纯情唯美，绝对东方情调的浪漫、含蓄和温情，在这样一个商业操纵、快餐消费的文化时代，已经几乎绝迹，很难看到，所以物以稀为贵。而且因为两国文化很有亲和力，对爱情有着同质的认同，所以审美期待也很有一致性。而且这种流行文化、大众文化的受众群体当然以庞大的普通民众为主体，尤其以青年人和闲散在家打发时间度日的中老年妇女占主导，如紫罗兰般淡紫色的忧伤爱情很是契合人天性中所有（尤其是女性）的敏感、细腻、童真和对理想、浪漫爱情的期待、憧憬、向往……

人物塑造上，韩剧中几乎没有一个绝对的大奸大恶的坏人，只有因情因爱的执著而做了自私而又在情理之中的事的人。卖了韩智恩房子的申东旭也只是为了怀孕的女友。姜慧媛对李英中的情感占有，“在我放开你的手之前，你不会放开我的手，这是约定。”，对于一个得不到自己爱的男人的柔弱女人，又眼看着爱自己的男人也渐渐离去，除了心痛和激起的嫉妒贪婪占有欲之外，还能怎么办？所以观众对于这样一个女人的“恶”，也只能批判地接受了。这种平淡，“中和”美，令看惯和过惯了勾心斗角、尔虞我诈的现代人很是放松，因而他们可以在韩剧中觅得一方绿洲，疗养疲惫的心灵。

如果只是一味的喜和乐，就难免单调腻味，“悲情”成分也具有非凡的杀伤力。家庭的不完整：金三顺、玄真贤都无父，而且玄真贤的兄嫂也在车祸中丧生；韩智恩很小就无父无母，身世孤苦，李英中虽然有父母奶奶，但与父亲的隔阂一样令家庭不和谐。韩剧中反映的这种死亡、车祸、疾病，家庭的不健全本身就奠定了悲情的基调。而且重要的是每份感情的来之不易，“灰姑娘”的变身，总是要历经坎坷波折和不少磨难。发现自己已经喜欢上了李英中的韩智恩，却屡次被他放鸽子，只因另一个他爱的女人，所以女主人公的一句：“你总是让我等，那么辛苦！……”，感伤的音乐恰到好处的响起，漂亮的女主人公再“梨花一枝春带雨”，你说能不让人跟着抹眼泪吗？还有金三顺流着泪的狂吼和经典名言：我现在失恋了，眼里什么都看不见。金三顺蹲在厕所，把本想在定婚宴席上用来报复负心男友的辣椒全部倒在厕所里，呛得流泪，更重要的心的哭泣。……所以，为缠绵悱恻的，绵密哀婉而又真挚动人的爱情悲喜交加，唏嘘不已，是观者在所难免的。喜中有泪，但又是大团圆的结局，光明的尾巴很是符合深谙儒家中庸之道和“温柔敦厚”的中国观众，尤其符合情感细腻的女性观众的口味。所以说，韩剧文本本身某种程度上是契合了中国受众的文化审美心理需要。

此外，韩剧在调动电视的视听语言上，功力不可小视。一大帮帅哥靓女，每部都有新的亮点：宋慧乔（饰韩智恩）、Rain（饰李英中）、元彬（饰玄真贤），这样的明星阵容真是饱人眼福。即使被称为“没女”的金三顺（金善雅饰），除了胖大的身躯，丑怪的行为举止（这是为了性格塑造的需要），其实脸蛋也是相当漂亮耐看的。当然，成功的剧作还是要有典型性格的人物塑造。两剧中的女主人公虽然性格大同小异，但恰是这“小异”才特殊和典型。金三顺颠覆了韩剧女主人公或漂亮或纯清或泼辣或古典或时尚的的苗条美女模式（韩智恩仍属于时尚的美女型），开创丰润大龄版的女主角先河。30岁的她与27岁的帅哥的姐弟恋非常具有看点。变化百出的服饰，也非常吸引人的眼球。宋慧乔和Rain在《浪漫满屋》中的扮相，没有穿过一次重样的衣服，每次出场的着装都别致异样（宋慧乔的发式也很有特色，与服饰相得益彰），所以怎能不引领服饰的时尚潮流？亲近自然的精美画面，画中有诗、诗中有情的浪漫温馨的风景，色彩选择上淡雅、唯美的倾向：济州岛的迷人风情，“面朝大海，春暖花开”的“浪漫满屋”……充分调动视觉语言的冲击力，让人有身临其境，要去旅游的憧憬。还有略带伤感的音乐，轻扬优美的旋律，醉人心扉，极尽电视语言视听快感之能事。

韩剧中呈现出来的那种小资独有的浪漫情调和贵族化的生活方式是相当令人神往（贵族化的平民化）。所以如约翰﹒道克尔总结阿多诺对电视的认知：“电视的目标因而就是一种伪现实主义。他充满了形象色色的原型和程式。他有一个一成不变的深层结构，这就是意识形态意义。它让观众身不由己认同屏幕上的东西，束缚他们令其‘婴儿般地寻找保护’，就像孩子那样，寻求和企盼精神分析可以解释的安全保障。”[1]虽然阿多若对大众文化持批判态度，对电视的看法也相当悲观，但以上的认识还算相当精辟地评价了电视吸引人的某些特征。一定意义上，电视体现的是典型的大众文化意识形态。

对于韩剧的魅力和“韩流”的成因，上面除文本分析之外，同时也兼顾的分析了中国的受众群体，以及东方式的文化审美心理需要等要素。此外，我们还应该从两国的社会现状和国家政策机制方面做一个探讨。

如人民大学的马相武教授所说的：流行文化和时尚有一个原则或惯性就是由高到底。韩国对中国来说，已经是初步发达国家。这对于文化产业、流行文化和时尚进入中国有着高位优势，所以并不奇怪它能够一定程度影响或改变我们当下的流行文化的方向。而且中国现在正处于社会转型期，新旧价值交替，经济规范和文化范式都出现大片混乱，迫切需要别人的教科书。韩剧是儒家文化、工业文化和大众文化三结合的成功范例，韩国先经历，所以有先讲故事的话语权和机遇。[2]

中国的确正处在一个社会转型期，“工业化、城市化、现代化一方面使人与人之间的联系空前紧密，打破了前现代社会的封闭状态以及人与人之间的自然的联系；全社会甚至全世界都已经连成一体，但这种联系都不是感情上的，而是利益上的或工作上的。从情感的角度说，社会流动性的增强反而使得人与人之间的感情依赖关系解体。”[3]所以，在这种情况下，尤其是城市人的异化感、孤独感、寂寞感、浮躁感和无根的漂浮感更加强烈。这种社会气候和文化土壤中，纯情唯美的韩剧正如一场甘雨降临下来，滋润着许多心灵沙化的人。

另外，近年来中韩两国外交政策的倾斜，当然也有利于韩国文化商品的输入。正如80年代日剧在中国的流行一样，都有着一定时代的国家政策倾向原因在内。

韩剧在结合工业文化和大众文化，以及现代性和人文关怀的特定传统文化的理念因子方面，非常值得我们学习。但我想，我们根本不用担心某些人杞人忧天的论调——中国文化有一天会不会被“韩化”了。因为中国文化经历了几千年的风风雨雨，依然有着强劲的生命力，而且我们的文化素来就以兼容并包、勇于学习借鉴外来文明的开放性著称，不是说被“同化”就可以立马变质那么容易的。同时，因为韩剧仅仅是流行文化而已，它早晚会被中国文化边缘化。因而，我们大可不必过分担忧，只要拿来所用，用其所长就行。

[1]转引朱立元主编：《当代西方文艺理论》第2版（增订版），上海：华东师范大学出版社，2005.4，第462页

悲情城市范文篇9

当代社会，大众传媒与每个人的生活息息相关，随着大众传媒的不断成熟，人的生活方式、思想观念受到了极强的冲击。而作为对农村乡土文化的终结者与大众文化的创造者的大众传媒来说，这种悲壮化情结更为明显。“在当代社会，公众往往接受媒体所呈现的社会现实。因此，当代文化实际上就成了媒体文化——实际上媒体所宣扬的绝大多数文化符号都属于大众文化的范畴，并成功地挤占了那些在媒体上较少得到反映的传统文化或者弱势文化的空间。”相对来说，这也是今天中国社会大多数农村的文化现状。

改革开放20多年来，社会在变革，农村在变化，农民受众已不再是原来意义上的单一仅靠农业劳作的被动接受者。越来越多的人口向城市流动。正是由于有了大众传播媒介，流动的渠道增加了，新的思想从外界进入乡村并在农民之间蔓延。变化的农村在“旦旦而聒之，月月而浸染之”的大众媒介所营造的“氛围”中受到影响，它以什么样的姿态面对？大众传播媒介又将如何调整自己以适应新型农村的变化？我们在思考、关注的同时也在拭目以待这种交互式的变化。“如入云烟中而为其所烘。如近墨朱处而为其染”。深陷帷幕其中的我们，也未必能分得清楚，辨得明白。

我试图记录，但从不承认旁观和漠然。

一.大众传媒在农村的现状

1.“农民”角色的迁移

从社会学角度，角色变化是社会发展的必要条件，也是社会进步与活力的体现。农民这个庞大群体激烈的阶层分化，正证明了农村社会的进步与发展。

与城市相比，农村受众一直是大众传播媒介所忽略的对象。纯粹意义上的农民逐渐成为农村中的弱势群体。之所以称之为“弱势群体”，不仅仅因为其人数的大量减少，还在于他们无论在年龄上、文化程度上还是经济收入上均明显处于劣势。以我们此次在乐园村入户访问的800多名村民为例，在家务农的劳动者都有以下特点：

从年龄上看，务农人员中，46岁以上的人数占其留守总人数的51.71%，超过一半的比例；从文化程度上看，初中以下（含初中、小学、文盲）学历的务农人员占其总人数的79.92%；从经济收入来看，乐园村的主要农作物为水稻，人均耕地0.381亩，近63%的水田由种双季稻改种单季稻，按一家5口人一年种双季来算，一亩产700斤稻谷，每斤0.7元，扣除税费60元/人，农药等农支费200元/亩,一年收入才504.9元。但现实，农村农民这一“躬耕土地”的角色内涵早已开始有了较大的迁移，主体角色多元化的现代特征使得真正传统意义上的农民在农村中成为弱势群体。而相比在家留守务农人员来说，乐园村一个明显的阶层分化是打工者的出现及其已经成为乡村社会的主力军，这一阶层形成了农村向城市的一次人口流动浪潮。对于乡村社会，打破城乡之间阻隔的方式是流动。作为文化信息高地的都市，未必能了解农村，固守于自己的“山峰”文化而沾沾自喜。而农民工进城，却打破了这种阻隔。当大量的农民工离开土地，流向全国各大城市时，他们所获得的不仅仅是金钱还有新的思想观念。因为这种流动，使农业和非农业产生了联系，从而促进了乡村和城市价值观的交流，乡村和城市社会结构的交锋。随着务工人员辛勤的劳动不断付出，随着他们对城市的贡献逐渐明显，城市市民和媒介也逐渐接纳了他们，“农民工”一词，不再带有刻意鄙薄的意味。务工人员也开始融进城市，闲暇之余，他们会和城市人一样，买份报纸来看，媒介上报道的各种新闻，也成为他们工余饭后的消遣；他们的穿着打扮渐渐变得与城里人没有多大差别，尤其是年轻的打工者，城市化的衣着消除了以往另类的眼光。他们在改变自己的同时，也是在遗忘与妥协，与乡村久违，与都市合作。随着腰包日渐圆鼓，他们对于媒介也产生了既不完全同与城市，也不完全同与农村的需求。与务农人员相比，他们具备文化程度高、经济收入高、年龄低的特征。以乐园村为例，初中以上（含初中、高中、大专以上）学历人员占总数的69.33%；年收入在500元以上者达到87.75%,与在家务农的留守人员的收入形成极大的反差；年龄低于45岁的人员占外出务工人员总数的91.21%。

我们知道，在受众接触媒介的行为中，文化程度、年龄、经济收入、职业等因素无不有着不同程度的影响。要决定受众接触某种媒介或传播的某种内容，需要两方面的条件。一是传播媒介所提供的内容是否为受众所需要；二是受众自身的文化水平、理解能力、经济条件与闲暇时间。因为这些因素也同样决定着受众对于媒介传播的选择态度。而外出务工人员“两高一低”的特点，表明他们具备了与在家务农人员不同的条件。因此，他们必将产生与农村劳动者不同的接触媒介的行为。换言之，农村受众群早已经开始了分化。

2．受众群阶层的分化

在湖南我们共调查148户人家，我所在小组共调查50户人家，在与被访者的接触中，我们分别采访了利用假期回家正外出的打工者，赋闲在家曾外出的打工者，及在家从未外出的打工人员对媒体的接触程度及对传播效果的态度，预设了类似的问题，总结出如下特点：

A．媒体的接触率的不同。

现如今，电视已经深入了农村家庭，成为家庭必备的耐用消费品之一。电视已跃居为第一媒介，占用了最多的闲暇时间。据2003年8月对常宁市洋泉镇的随机调查问卷中，有86.6%的被访者的家中拥有电视，远远高于其它媒介的拥有量。然而农村受众的角色却呈现出多元化，外出务工人员收看电视的时间要多于在家务农人员。由于外出务工人员在融入城市生活的同时渐渐习惯了城市的作息节奏，有定时的上下班作息时间，因此其收看电视的时间也相对固定；另外，融入同时也意味着生活观念的趋同，看电视获取信息的途径，电视所传播的内容成为与人交往时的谈资，一旦与其远离，在某种程度上就是与大众文化的疏离，失去这个圈子即在心理上又造成弱势的垄沟。而相对于在家务农人员，由于受到经济及收视条件的影响，加之农村有着明显忙闲两季的差异，获取功利性信息的需求不急切。采访中一老农表示：他很喜欢收看中央电视台晚七点的新闻联播，但很少收看，因为地里的农活干完回到家新闻已经结束，种种客观原因阻碍了务农人员的收视频率。

对于电子媒介外出务工者与务农者之间虽有差异但差异不大，但在印刷媒介的接触上，两者可谓有天壤之别。在采访中乐园村在家务农人员定时购买或订阅报纸、书刊的几乎没有，仅有一人是因为其家庭经济比较优越，订阅的《老年报》也是其儿子孝敬老人的一种表示。并非自觉主动去接触此类媒体。而在外出务工人员中有不少人表示，他们已成为《广州日报》、《羊城晚报》相对固定的消费群。笔者认为，形成这种差异的原因，有文化水平方面的因素，阅读与理解文字媒体需要一定的文化条件，文化水平越高，对文字的接纳越容易。有经济方面的因素，购买一定数量的文化精神用品是以一定物质付出为代价。与廉价的电视消费相对应，另一些有偿的选择是否物有所值？这是值得商榷的；另外，职业定位也是极其重要的因素，长期从事农业活动的人员，外界信息与其生存条件的好坏关系不是太大，因此以传递新闻信息为主、娱乐性不强的报纸，没有多大吸引力。相反，在外务工的人员必须关注政策方针，就业动向，订购报纸是他们争取更好工作与生存条件的要件之一。

网络作为一种新型的传播媒介在城乡受众的处境有比较大的区别。在农村，它很少被使用：在城市，它却是仅次于电视、广播、报纸的第四大信息传播渠道。可是在入户访问中，不论是在家务农的人员，还是外出打工的人员，甚至是已外出打工近10多年的“老江湖”对网络的知识都并不了解。一些老人很多都没有听说过电脑，经济能力的局限决定了农村居民不可能大范围的购买电脑，对于处在并不富裕的门槛的乐园村民来说这并不奇怪。但这里笔者想指出的是，在接受到一定新思想及已有一定经济基础的打工人员在观念上尚未清楚地认识到电脑的用途。他们大都把电脑与游戏结合在一起，所谓的网吧也就是游戏厅、聊天室。在采访中，一个月收入已达3、4千的农民工表示有钱也不会买电脑，“那东西只是用来消遣一下”。事实上，电脑除了娱乐外，还可以获取信息。相对于农村受众，城市受众他们更注重信息的时效性，讲求质量的同时，把快、准、到位作为评价的标准。网络最大的特点是可以自主选择信息，这是突破传统媒体霸权文化现实中相对最可行的途径。与此相反，农村居民在这方面则表示出比较淡的意识，对于他们，知道、了解新闻已经完全可以在他们的同质群体中表现出自豪的情绪，传统媒体完全能满足对新事物的需求，也就不会对信息的质量和报道方式做出更高的期望与要求。

B、节目内容的选择的不同

在调查中，我们发现务工人员对媒体新闻的选择多集中于国内、国际新闻，内容涉及多方面，对于枯燥的经济类新闻也有所关注。而务农人员多喜欢看国内、本地的新闻，内容除了与自身利益相关的政策法规报道，多集中于一些社会新闻。社会新闻大多是“里巷之事”，是与百姓生活密切的“琐闻”。笔者认为，传统农民囿于土地耕作，目光较多局限于自己休养生息的有限区域，局限于对家长里短的关注也即对琐碎生活的关注。而市场经济把跨出一方狭土的井底之蛙融入到了更为广泛的鲜活市场来。开阔的视野，竞争的意识是他们正在集结的资本。一位在广东打工近10年的制鞋厂小老板在谈到他的鞋已销到东南亚一带时，把原因归结到自己经常收看财经类新闻，不知道他究竟从中获益多，？但一脸的欣慰分明流露了自信的神情。

对于农村受众来说，娱乐节目更是影响了其观念的变更。面对娱乐节目，农村受众所获取的信息，所获得的感受也常常比城市受众多。在采访中，关于“看什么类型的电视”，受众回答最多的则是电视剧。面对一部反映现代都市生活的电视剧，农村受众不仅获得了娱乐感，同时他们还接触到了一个新的世界，感受现代化的世界。这种反映在在家的务农人员身上更为明显，而外出务工人员因为生活在相对优越的环境中，收视最大的热情在于满足自我，平衡现实与理想的差距，通过剧中人物的人生追求来实现自我，比如“灰姑娘的故事”，通过机遇改变生活等。两者出现的选择往往会相同，但目的可能会有所差异。对于城市受众，因为长期生活在其间，尽管也很喜欢此类节目，但他们所能获取的信息肯定小于农村受众。相对于讲究时效性的新闻来说，此类信息谈论过后很容易遗忘。而娱乐节目虽未直接反映这个时代的最新信息，但由于常常讲述一个个故事，每个故事都包含当代人的某种人生态度。人物的服饰、谈吐、生活方式都包含着新的观念，反映都市文化的精髓，对人的观念、价值取向有潜移默化的影响。另外，农村受众的文化程度偏低，接触媒介的机会少，渠道单一。因此，他们对此类节目的兴趣相对会更浓些。

C、反馈意识的不同

媒介参与度是衡量受众接触、使用大众媒介的重要指标。虽然在采访中外出务工人员表示没有过多的对媒体提供的参与性较强的项目给予过多的关注，对“刊登广告，给媒体提意见，电视直销”的反应都不太积极，甚至有些都没有听说过。但其中“利用手机进行有奖竞猜”有人提到。这至少可以说明，变了身份的农村人与纯粹的务农人员相比，显示了更多的主动意识。在接触大众媒介时，他们已开始不满足做被动的受众，而是有意识地拉进自己和媒介的距离，不管是否受到经济利益的驱使，起码可以利用大众媒介满足自己的文化娱乐需求。他们不仅仅是受众，而且是有一定反馈意识的受众。

3．“文化反哺”现象的思考

当乡村文化渐行渐弱，当大众文化在农村渐行渐强后，一个新的文化现象也随之出现，这就是“文化反哺”现象。周晓虹教授对“文化反哺”做出定义：“在急速的文化变迁时代所发生的年长一代向年轻一代进行广泛的文化吸收的过程。”这也许是社会的变迁所必须面对的改变，年轻的一代往往胜过年长一代，年长的一代失去了教育下一代的权威性与必然性，而年轻人具备施教的能力。

近十年来，年轻人成了代表农村文化的主体，年轻人成了家庭对外交流的主角，成为购买家电、使用家电的传教者。其一，在家务农的多为老人，其文化程度大大低于青年人，面对新事物，尤其面对需要有一定文化水平才能够接受的事物时，缺少相应的理解力，从而主动将裁决的地位让给青年人。其二，大批离开土地到城市打工者和一些进入大专院校深造的学生，在工作与学习中间开拓了眼界、增长了见闻，渐渐融入了城市生活。这些人员在定期返乡时，必将成为城市文化的携带者，并以此冲击乡村文化。而由于城市文化代表了相对富裕阶层的文化，随即产生一种优越感，他们便当仁不让的成为施教者。

大众传播媒介是大众文化的主要传播者，接受这种文化传播的速度最快、兴趣最高、主动性最强的是青年人。大众媒介的种种内容，都会促进大众文化的流行。农村青年人在迅速地接受这种文化的同时，还积极地身体力行。从音乐到舞蹈，从服饰到语言，从爱好到行为，无不镌刻着大众媒介的烙印。农村家长由最初的看不惯不允许到勉强同意到习惯到欣赏的过程中，农村青年人的反哺现象始终贯穿期间。从这个意义上，大众媒介成为这一现象的催化剂，并使这种“反哺”的理由更为有说服力。但从另一个角度来说，这种反哺现象也说明了传统文化在强势文化的冲击下出现的文化传承性的间歇式中断，逐步失去权威性，并逐渐慢慢被新文化的替代、覆盖的过程。这种文化缺位使本已岌岌可危的传统文化，在有合理的理由与充分的事实面前不得不折服又不甘心地褪色隐去。这毕竟是五千年文化与20年新文化的较量，而这种较量输得不太有尊严，却又惶惶地无可奈何。

二.大众传媒——农村的都市文化霸权的制造者

农民在大众媒介面前一直处于被动受传的地位，他们的文化价值观在媒体上无法得到充分反映，他们只能接受由“文化高地”流下的文化信息，还依旧陶醉在这一温柔陷阱里。久而久之在农民心理上造成了一种累积性的压力，使他们对自身的文化失去了信心，倾向于接受外来文化，主要是来自都市的大众文化，而认为自身所属的地域性文化是一种弱势、落后的文化。大众文化抢占了传统文化，仅剩的那些文化也越来越趋于统一。媒体对于倡导什么，不倡导什么；说什么，不说什么，都有一个“看不见的手”在指挥。面对这一现实，被动的农村受众大多选择沉默的隐忍，在文化霸权的今天这种选择多多少少有些苍凉的悲情主义色彩。崇尚个性的时代，现实让我们失去了说话的脾气和那点秉性，如同80年代迷茫一代的垮掉宣言“你——别无选择”。

1．文化霸权的表现

很多时候，媒介组织在有意无意之间为受众营造一种有别于客观环境的“虚拟环境”。如今飞速发展的社会，人们所能感知与亲身体验的范围越来越小，而对于媒介的依赖也越来越大。因此，当代人特别是农村受众在大众传播面前往往表现出不自觉的软弱无力。他们脱离不开大众传播，而对其大多数内容往往缺乏一种批判与审视的态度，而更倾向于不假思索地完全接受。媒体霸权的意志轻而易举地慢慢腐蚀他们的最后一道防线。

我国的大众，已从混沌的“大众”转化为“分众”的概念。媒介有意识寻找适合自己的受众群，从而形成属于自己的“核心读者群”。受经济利益的影响，媒介在受众定位上倾向于寻找有一定社会地位、收入较高、消费能力较强的群体。近几年来，我们周围所谓“精英文化”的“白领杂志”盛行，就是这一现象的集中体现。由于这些被认为是社会精英文化的群体其经济实力与购买力普遍较强，成为众多商业企业追逐的目标，以这群认为核心的读者群的媒体往往能吸引到更多的商业广告。看看周围琳琅满目的电视、报刊、杂志充溢的都是精英文化所营造的生活方式、消费观念。定价昂贵，使得普通城市消费者购买时也需三思而后行，更不用说中国社会刚温饱的农民。于是又根据工薪阶层的购买观念，贴近大众，服务生活，一些服务性的导报应运而生。但是，翻看林林总总的导报价格是降下了，已达到一般在外打工的农民工可接受的心理价位。然而，在目标受众的寻求与划分上，媒介的目光始终紧盯在城市受众上，对于消费能力较低的农村受众，则普遍采取放弃的做法。回顾全国的农村目标受众，基本没有一个属于自己的媒体，没有一个真正为自己说话的声音。这一点突出表现在大众传媒的“议程设置”上，农民减负、农产品价格、农民进城打工、撤乡建镇、计划生育等等问题及报道的忽视。大众传媒往往倾向于接受、关注、讨论大众传媒所关注的问题，崇尚都市文化的大众传媒多半关注与自身利益紧密相关的一些话题。除了农民减负这项议程屡有出现外，其它的却多“大音希声”后闲置在被遗忘的角落。一些被认为是引领中国正义的栏目、报刊，如《焦点访谈》、《南方周末》在打鱼撒网后也是力不从心。由于大众媒介的较少关注而重视程度较低。由此可见，农村的受众“议程”是由大众传媒代为设置的，而非农民自行设置。

2．文化霸权的影响

由于受众对大众传播的权威性缺乏批判，加之农民对于都市文化的心理弱势，使得承载于大众媒介之上的大众文化在农村的文化价值普遍保持一种认同与跟进的态度。然而，这种城乡文化的距离也是不争的事实，这种距离造成在文化上的“逆差”，使得农村受众被迫接受超出自己范围的信息，还不得不去面对、处理这些外来的信息。都市文化在流入的同时，不仅带来了精华，也带来了糟粕。不仅冲击了相对落后的乡村文化，也是一些优秀的文化受到打击，他们或多或少都处在焦虑、迷茫、无从选择的境地。新闻报道、电视剧、电影中前卫、大胆的行为成为他们之间默认的潜规则。这种现实与传统之间的冲突使得这些原本纯净的农民不知所从，其带来的直接后果之一就是文化得到的约束力的丧失，尽管受到批评与质疑，尽管受到传统文化价值观的谴责，非法同居，离婚率上升，在我们的入户访问中也有涉及。

从现阶段来看，农村社会暂时还无法改变处于文化霸权下的“低地”的状态，而农村在文化上需要解决的不是如何抵制外来文化的进入，而是如何在吸收的同时保持自身文化的独立性与延续性，而不至于走向没落与衰亡。

3．霸权文化隐忍下的“抗争”

强势的大众传媒代表的大众文化向相对弱势的乡土文化流动已是一个大趋势，但这种向乡村的流动却不是绝对的、毫不费力的，而是在不断冲突、不断适应、不断融合的基础上进行的。

从农村对都市文化的接收情况看，我们可以把流入的文化分为：其一定生活层面的文化，如服饰、娱乐、生活方式：另一种可看作是社会观念层面的文化。对于前者，农村受众所普遍采取的态度与行为是欣赏、羡慕进而模仿、学习，而较少批判与审视。比如在乡村许多年轻人身上都具有区别于年长者特有的符号，离子烫的发式，吊带衫的衣着，与潮流一致的流行歌曲。而对于后者，受众的态度则不像对待流行文化那样宽容。“当原有的价值体系受到威胁时，他们普遍采取戒备状态，在经过观察、分析后，发现这种文化对原有价值体系不构成根本威胁时，并发现它是种更为优秀、更为高级的文化时，则会渐渐接受。”而在农村，受众对于价值观念层面上的文化多采取不接受或有选择的改造接受。

这里指出的不接受不是指对这种文化形态完全的拒绝。可能受经济、能力方面的制约，在很多时候，力不从心。如果一旦条件成熟后，他们仍乐于实践。譬如说，上面提到对精英文化的仿效，他们仍抱着看看而已的心态，现实的压力，使他们不得不放弃向往的价值生活。在对自我条件的评估后有一个自我的平衡，但从农民工大举进城这一浪潮来看，他们的所作所为，不也说明了向精英文化的渴求迈出了第一步吗？

在入户的调查中，我们发现在农村个体间的联系相对于城市更为紧密，没有围墙的村落，切肤相息的环境，可以掌控的生活方式，这种个体的群体感会更强。体现在传播方式上，表现为人际传播的传播效果要强于大众传播效果，因此相对与大众传播可能带来的压力，群体的压力可能会更为直接。媒介资源的相对匮乏、人际相对良好的固定可信赖的交往圈子，成为对不确定信息最好的评估途径，无论是在家务农还是外出打工的人，他们都会自觉或不自觉的在“精英文化”的无奈中，往往而会寻找相似背景中的“精英人物”。这一点在农村社会更为明显，但由于近年来外出打工人员的群体性“空巢”，在某一特定城市或特定区域已出现了一个数量规模相对大而固定的群落，这种有规模的迁移，同时把农村已根深蒂固所培养的传播途径又迁移至城市的群落中延续，此时“精英人物”在城市的这个群落中继续扮演领导角色，也是自然而然的应运而生。

城市人更倾向于通过独立思考做出自己的决定，只有在较单一的某一领域中会出现有领导性的人物给出意见，而这种领导人物可能在这一领域的经济地位、社会地位占据主要地位；而在农村则不同，这种精英人物并不完全取决于此，相对更为复杂，其年龄、家庭沿袭地位、教育、人品都是形成领导者的条件，成为可信赖的对象的因素。一旦他们自己的决策结果与周围的人或是所谓“精英人物”不一致时，他们会主动修正自己观点，向群体意志靠拢，不至于产生被思想孤立的不合群看法。而正是由于农村所产生的“精英人物”个人素质的参差不齐，其个人魅力具有一定的号召性和权威性，但就其思想来说并不具备太多的与其它人员天壤之别的差距。所以这些领导人物，为了保证自己的意见高出其它个体，他们往往有意无意地倾向更多地接触大众媒介，更多采纳大众传媒众的主流观点。这似乎又落入到笔者上文提到被文化霸权所控制的怪圈中。

在湖南最多的视觉宣传是位于家家户户大堂中央被高高悬贴的像，处于大众传媒地围裹和压力下，传统文化萎缩殆尽的现实里，在越来越看不懂的媒介为他们营造的氛围里，也许，只有深深地怀念。“老人家会保佑我们的”不只一户人家重复这样的话。也许，只有的光辉会能驱除那些阴暗和寒冷，还有那最多的不确定，不能掌握。这究竟是文化的复古？还是文化的衰落？这种悲壮的影像，图文的纪录带来憧憬的同时却无情牺牲了精髓中的灵动，应和着没有火药味的霸道，留给悲情村庄人们的却是“甜美”的陶醉，带着笑的嘴角边涌动着的是无病的呻吟，缚茧过后早已伤痕累累。“人是悬在有他自己所编织网中的动物”，有些宿命，有些苍茫，对于这座悲壮化的悲情村庄来说却是不争的事实。

三.大众媒介的自省与回归

大众媒介在农村宣传中，长期扮演或长期处于缺位的角色。农民受众长期处于知情权享有不充分的局面。殊不知，8亿农民足可以影响国家决策和利益表达的政治、经济、法律等等民主机制。知情全市公民实现其民主权利的基础，享有同等的知情权，本就是应有的国民待遇。

人微也是人，言轻也要言。

1．降低有线电视的收费增加宣传手段

据我们在乐园村的了解，乐园村每年有线电视的收费为120/年，如果不安装有线电视，村民家中只能收看湖南卫视和湖南经济这两个频道。但是每年120元的收费对于背负黄土的农民来说，这是一个不小的开支。由于在家大多为年老及年幼的村民，是最不能生产价值的生产者，所以这笔开支更为其生活雪上加霜。中青年的人员外出打工，他们对家中的娱乐消遣及获取信息的渠道是否畅通并不太在意，使之往往成为忽视的对象。而在家的人员又顾及节省的原则，宁可舍弃本已不多的获取信息的渠道。试想，一个连中央电视台等国家传播机构都不能收得到人，只能接受到地方信息的受众如何面对瞬息变化的社会需求，如何与外界沟通？更不用说把自己的需求反馈给媒体。只在一个狭小的范围内，自我安慰，把苦楚付之于仅有的几句埋怨之后也就一笑而过。交谈中，连自己都没意识到这是对自己某种权利的剥夺。

以乐园村为例，村委会订阅了《人民日报》、《科技报》等为数不多的报刊，且这些报刊都放在村委会的办公室里，名义上村民可随时翻阅，但由于村民把村委会都作为解决纠纷的场所，一般轻易不愿进出来往，这一现象使原本就闭塞的乡村，其信息传播渠道一定程度又被堵塞了。针对以上两点，笔者有些建议：1）在调定有线电视收费的价格时，应充分考虑到农民的实际要求，根据地方的不同经济水平，制定不同的收费标准，在原有基础上适当降低价格。2）各地广电相关部门也应时常关心农民的业余生活。定期文化宣传下乡，文娱演出下乡，送电影下乡，把中央或地方的相关政策以寓教于乐的方式融进普通农民的生活。3）举办读书读报巡回展，选择适合于农民生活或农业耕作的相对浅显易懂的书，以图文并貌的方式介绍给农民朋友，弥补现今农村较单一的电视传播渠道，提高获取可用信息的传播效果。4）对于一些有条件的村镇，可以由地方政府、村委会补贴或自筹资金的方式成立以村为单位的图书室、活动室，让村民可自由借阅图书，养成村民阅读的习惯。此类图书室也可与村办小学合办，这样可最大程度的利用资源。在书报的构成上，可适当减少党政的一些机关报，这些信息在一般电视上都会有介绍，且篇幅较长、内容相对枯燥。除了国家大事外，受众在选择时会偏向于与他们切身利益相关的信息，如税费、农产品价格、政务公开等，面对可自主选择阅读信息的报纸，受众可忽略不感兴趣的信息，这样只会造成可利用信息的相对重复阅读，造成不必要的厌倦感，并不适合一般农民的阅读口味。选择些大众化、通俗的读本，如《现代家庭》、《读者》、《大众卫生》等，在潜移默化中改变农民的精神文化面貌，真正把实惠和温暖让位于民。

2．调整节目设置增设农民频道

上文以从多方面论证了农民的角色分化已相当显着。尽管从户籍上看，许多离土不离乡甚至离土又离乡的非农业劳动者仍被我们称为农民，但他们内部已经表现出了很多异质性。这种异质性向大众媒介警示，重视农村中各类受众的差别和变化，在不能简单地视农村受众为一个无差异的群体。如果仍以传统的观念对待现在的农村与农民，它将失去的将是一个巨大的受众市场。

我们看到，农村中现在正在涌现一批高文化、高素质的综合型人才，面对印刷媒介，相对固定及对受众有一定要求的媒介，能否把过于集中的关注匀一些给农村这片极具潜力又未曾大规模开垦的市场？对于喧嚣的白热化城市竞争，这恐怕就是迎面吹来的一股清新之风吧。

对于报纸和电视相对具优势的定位，以往广播对于农村受众多是一些法制、政策的宣传，对于打工群体也多是些援助、倾听的节目，在几年前又兴办了情感咨询等人性化的栏目，但始终把他们处于被说服、传授、同情的角色中，这些节目农民朋友在新奇一阵后也并不领情。面向农村受众，广播要扬长避短，发挥其服务性强的特点，多开办一些服务功能较强的节目是广播节目亟待突破的关键。比如对农村日常生活息息相关的生活常识、小窍门等等。

据了解，现在中央电视台有专门为农民朋友设置的栏目如《金土地》、《致富经》等，但在湖南农村受众对其极为冷淡，不知道的情况大有人在。仔细分析一下这些节目的内容，不外乎对成功者养殖或种植成功事例的报道，对农村新貌的宣传，对政策、法规的再宣传。更何况在乐园村148户被访人家中有138户人家有外出打工的人员，占总比例的93.24%。农耕人口的外流，真正从事养殖和种植的人数骤降，收视群体也就随之下降了。而对于在家务农的受众，这些节目都注重对样板经验的报道，而对种植中或养殖中面临的问题，做什么好、怎么做、产品市场在哪、市场行情如何、所需的相关科技辅导怎么样、国家的相关法规又是如何规定和保护的，没有一个系统的一条龙报道。忽视连续、追踪的系列报道，没有像对待像突发新闻的热情与敏感度，节目一直处于疲态，也就难怪观众不喜欢了。

在央视这一中国最大的传媒机构中，现有包括军事、西部、少儿等各类为不同受种群服务的频道。而唯独缺少了为8亿这一最大农民受众群所设立的农民频道。是否能够考虑为农民受众设立一个从多角度关注日益需求多样化的，但现仍旧处于“饥渴”状态下的农村市场受众的需求？培养一个日益成熟、民主、法律意识日益完善的新的中国受众群。

3．互联网上的话语权平等

尽管现在互联网在农村并不普及，但网络走入农民的生活将是一种未来的趋势，现在方方面面的条件不成熟，所以显得不太现实。但笔者始终认为，作为第四大媒体，网络媒介的交互式作用，提供、回收、反馈信息的能力比传统媒体胜出很多。而这种畅通的“高速公路”也是电视等媒介应当借鉴的。笔者认为，利用网络，现阶段最为可行的办法就是享受互联网上——话语的平等权。这对一个人，特别对一个弱势群体来说，这是极其珍贵的。身份并不重要，无论权贵与卑微，都可以有说话的权利。发出自己的声音也即拥有了实实在在的平等，虚拟的平等也是一种平等，这是在话语权上的平等。对相对弱势文化的扶持，对相对弱势群体的支撑，这是媒介和普通人在社会属性的一种自省与回归。农民朋友可以在论坛上发贴子，城市人也可以发贴子，在那里没有身份、职业的界限。其实更直白地说，现阶段其受众群还是城市人。但是这个渠道无疑是为城市与农村架起了一座沟通的桥梁，特别是架起了青年人之间的桥梁。对“三农”问题的看法，对我们来说陌生而又未曾企及地方的关注，对国泰民生的关注，对整个中国的关注，把它称为修炼也不为过。使浮躁凌厉之气减少，在实际生活待人中更加宽容，多以宽容的心面对一切事物，平等意识变成自觉而自发的思想。对境遇甚忧的人，学会理解；对权贵，亦以平常心视之。学者平视，不俯视也不仰视。这对于血气方刚的年轻人来说，就是一种踏实的成长。从“孙志刚案”，到“宝马体彩案”，这是对普通农民工，普通农民基本权力的捍卫与保护，这种声音倾尽肺腑之情，竭尽了舆论之能，肩负起了铁肩担道义的顽强于无畏，让人震撼于深水之下岩浆急剧翻滚和愤怒咆哮的力量，更让人看到了媒介应有的力量，正在的成长。经历了这一巨大变革的新受众必将对媒介有着新的接触态度与评价，必将会对媒介产生新的需求，必将会给媒介带来新的生长点。

结语

对于相对落后于都市的农村来说，这种展示于大众传播媒介中的“文化”昭示着一种新鲜的行为、新颖的生存方式与生存空间、别样的一种理念，因此它又是一种召唤，又是一种比自身生活更令人向往和追求的文化示范。乡村文化相比之下也已泛晕黄昏，但请不要忘记，黄昏后的夕阳却是最为灿烂，最为挥之不去的印记。

我们不可否认，大众媒介进入农村给农村社会带来的巨大革新。从长远来看，从社会学角度来说，撤乡建镇是调整城乡结构、促进经济增长的重要一步。而与此相对应的，农民进城务工、包括大众文化的一定程度的“侵蚀”都是中国现代化进程中必不可少的组成部分。在媒介众多的今天，大众传媒对于受众，特别是对于为此付出过代价的农村受众，尊重他们的选择权利、考虑他们的实际利益，充分解释信息，给予应有的知情权来得比什幺都重要。村庄其实不是悲情的，是赋予的过程显得稍许悲壮，任何的变革都需要最后的悲壮，也许悲壮才会牢记。望着即将空巢的村庄，“仓惶而逃”的过客，没有精神依托的悲情生态，又是怎样的一种悲哀呢！“不累于俗，不饰于物，不苟于人，不忮于众，愿天下之安宁以活民命，人我之养毕足而止。”这是我所希望的理想化的大众媒介。

参考书目：

1、《在媒介与大众文化之间》，陈龙著，学林出版社

悲情城市范文篇10

[关键词]电影字幕“题画诗”“题跋”

中国电影和传统绘画在创作实践中所存在的深刻关联作为一种美学现象已成为人们的共识。作为电影艺术表现力的重要元素，电影字幕会通了中国传统绘画“题画诗”、“题跋”的艺术表现形式，与影片画面、叙事结构紧密结合，营造了中国电影的独特艺术氛围。电影字幕主要包括两种形式：一是演职员表的字幕和语言翻译的字幕；二是在故事进展过程中加入的字幕。此文讨论的主要是后者。这种字幕形态，在中国电影中，正是发挥了传统绘画的“题画诗”或“题跋”的艺术功能。

一、抒情寄义，营造意境之美

众所周知，在画面上题诗、题跋，是中国传统文人画独特的表现形式。它的形成源于书画同源、诗画一体，是诗歌和绘画联姻的产物。一方面，诗与画共同的写意性可以使整幅作品意境会通；另一方面，题诗对于绘画的点醒，既是画意的延伸，同时也暗含着“言志”的艺术传统。明代唐寅作《秋风纨扇图》，画面上是一女子手执纨扇，在庭园中徘徊，面部表情神色忧郁。画家在画幅题诗道：“秋来纨扇合收藏，何时佳人重感伤?请把世情详细看，大都谁不逐炎凉!”正是因为有了画面上诗与画两相映衬、相谐合一，所以才能提示观赏者超越画面本身去探知它的画外旨趣，即，去感知与想象画中人物的身世际遇和如此感伤的原因。尤其一句“请把世情详细看，大都谁不逐炎凉!”不仅有看破世事后的劝慰，也更深层地表现出对于世态炎凉的感慨和愤懑。

同样，在中国电影中，字幕较之于具象的电影画面，可以更好地体现出文字给人的想象、联想、思考功能，它与画面的配合，更易于抒情寄意。在王家卫的影片《2046》中，周慕云与另一个苏丽珍在斑驳的墙边分别后，苏丽珍伴着音乐凄婉地走着，字幕插入：一若牡丹盛开／她站起身／走了／留下既非“是”又非“否”的答复。如果只看画面，给人的视觉感受仅仅是一个女人凄婉地走着。而字幕的加入，使这幅画面犹如一曲视觉咏叹调。在影片《东邪西毒》中，一开始就是黄河起伏不定、波涛汹涌的空镜。一组西毒和欧阳峰的快剪之后，波涛翻滚的水的背景上出现竖排三行的字幕：佛典有云：旗未动，风也未吹，是人的心自己在动。这些字幕犹如写在画卷首端的题跋，从一开始就确定了画幅的基调，它暗示着影片的内涵不止于重现一个武侠世界，而是借武侠的躯壳来探讨人性和人的生存状态问题。贝拉·巴拉兹在《可见的人电影精神》中说：“各种生动的文字符号是感情运动的书画轨迹。它们不是抽象的，而是内心状态的直接再现。”这里的字幕与绘画的“题画诗”一样，正体现了创作者的“内心状态”。在影片《悲情城市》中，文清去山上看宽荣，转达黄先生之弟死前给黄先生的留言“生离祖国，死归祖国，死生天命，无想无念”，以及文清所言“狱中已决定，此生须为死去的友人而活。不能如从前一样度日，要留此地，自信你们能做的我都能做”的字幕。都有“言志”的功能。

二、虚实互衬，突出形式之美

在中国传统绘画中，“题画诗”、“题跋”对画面构图和意境还有一种互衬的作用。因为文字本来是一种虚象，它虽能示意，但并不代表什么东西。但是墨迹又是实在的，这就有利于构图景物虚实的互衬。例如潘天寿喜作巨石，如果从体面上解决石头的质感会造成平板堵塞的感觉，所以石采用轮廓线形，又由于面积太大，因而他常在石上题跋，达到了构图既不太实，也不太虚的感觉，而由于书法的形式美，也增加了画面的光彩。

在电影中，当然不涉及书法的笔致美问题。但抛却书法不谈，文字与影像画面所产生的互衬的关系仍然可以在中国电影中找到痕迹。根据画面的色彩、内容和节奏选择适当的字幕颜色，不仅可以丰富画面的色彩，甚至可以起到渲染气氛、扬抑情绪、突出重点的作用。同时，中国传统的美学观也对电影字幕的构图提供了借鉴，例如传统绘画对自然色彩的拟人化，像“绿肥红瘦”、“怡红快绿”、“伤心碧”、“寒烟翠”、“青欲滴”、“绿生凉”，这些古诗人笔下的色彩感觉运用在字幕上，都会在人们的心理上产生强烈的震撼。关锦鹏的《红玫瑰与白玫瑰》是字幕与画面互衬的一个特例。这部改编自张爱玲同名小说的影片将小说文字与电影影像做了完美的结合。从片头处，振保在旅馆和妓女过了一夜之后离开，洋溢着玫瑰般血红色的底子上，出现几行竖排的字幕：从那天起，振保就下了决心要创造一个“对”的世界，随身带着，在那袖珍世界里，他是绝对的主人。一直到影片结尾处，振保在车上与娇蕊见面后，心情颇有起伏，一番波动之后，字幕出现：第二天起床，振保改过自新，又变了个好人。这中间所有的字幕都是彻头彻尾的来自于原小说。从字幕与画面的关系来看，它并不是画面的书面总结，画面也不是图解。观众撇开字幕也同样能看得懂。导演也不依靠它来叙事，或者讲述人物的前史。但它插在影片中造成的那种和谐、诗意，以及难以言传的美感，正是题画诗在绘画中“互衬”作用的“转义”。

三、铺陈叙事，创造戏剧之美

当电影还是“哑巴”的时候，画面所负载的信息往往不能准确地表达出来，创作者多在该画面之后的空白画面里，插入长篇累牍的字幕作为补充说明画面的信息。这些字幕作为介入叙事、引导戏剧性对白的手段在电影中发挥着重要作用。后来声音的出现使字幕一度解放，但它并没有就此退出电影的舞台，反而作为一种艺术形式与画面一起，碰撞出浓浓的诗意。