悲情文章十篇

悲情文章篇1

关于“悲剧”

“悲剧”是这个偏正式短语的中心词，这个词直奔文章重点，符合学生的认知规律。

问题一：季先生在文中叙写了一个怎样的悲剧？ 这个问题比较容易提出。学生在回答这个问题的时候，他们或许不知，这个问题其实蕴涵着丰富的内容。一方面，这个提问改变了原来分析课文由前往后四平八稳的习惯。“文似看山不喜平”，分析文章亦然，如果总是那样条分缕析，学生也会对课文赏析产生审美疲劳，容易对语文课堂丧失激情。这个问题能有效地引导学生在通读全文的基础上，把注意力集中到文章的后半部分，使课文分析的结构出现一些变化。学生在享受回答问题所获得的成就感的同时，也会产生一定的新鲜感。另一方面，这个问题也能有效地引导学生直击主题。教师总要求学生写文章时切题要快，开头部分不要说大话套话，不要在外面绕圈子，不要拖泥带水。分析文章也是如此。本文的主题季老先生正是通过紫藤萝被砍的悲剧思想生发开去的，所以，这个提问能够直面文章的重点，也为探寻作者内心世界做了铺设。

问题二：作者把一株藤萝被砍称为“悲剧”，是不是小题大做了？ 这个问题是紧接着第一个问题提出的，是对第一个问题的深化，也是引导学生探讨文章主题的一个有效的切入口。表面上看来，把一株植物的死亡称为悲剧似乎是言过其实的，因为一般意义上的悲剧指的是人遭遇到比较深重的不幸，所以把一株紫藤萝被砍称作“不幸”或“让人很难受”就足够了，而称其是“悲剧”的确有小题大做之嫌。不过，从深层次来看，季老先生把藤萝被砍称为悲剧又是很熨帖的、恰到好处的。鲁迅先生说过：悲剧就是将有价值的东西毁灭给人看。那么，这株藤萝有什么价值呢？一株藤萝的价值恐怕也就是环保价值、观赏价值。但在作者看来，这株藤萝的价值在于它的历史价值，更在于它所承载的厚重的象征意义，在季老眼中，这株藤萝是人世间一切真、善、美的事物的象征。通过这些问题的分析，《幽径悲剧》的主题也就逐渐清晰了：表达了季老先生对破坏真、善、美的行径的强烈批判之情，以及他对维护真、善、美的坚定信念，文中作者饱蘸情感的议论抒情也正表明了这一点。至此，关于“把藤萝被砍称为悲剧是不是小题大做”的问题也就很清楚了，同时，通过这个问题的探讨，本文的主旨也被挖掘出来了。

由此看来，巧妙地扣住“悲剧”二字，文章的后半部分就被理清楚了，本文的重点、难点也迎刃而解，同时也为分析前半部分奠定了基础。

关于“幽径”

扣住标题中“悲剧”二字设计的两个问题已经将文章的后半部分拎了起来，作者写作本文的目的也很清楚了。此外，围绕“幽径”也可以设计问题将文章的前半部分拎起来。设计问题：文章明明写的是“藤萝悲剧”，标题为什么是“幽径悲剧”呢？这个问题能巧妙地将学生的视野从后半部分移到前半部分，引导学生在质疑中思考，在思考中感悟。为了全面把握此问题，还可围绕这个主要问题分解出相关的具体问题。

首先，藤萝与幽径之间是什么关系？这个问题不难回答，学生只要通读前半部分就能发现：这株藤萝生长在幽径，是幽径里的一景。

其次，作者为什么花大量的笔墨写幽径？这个问题能有效地引导学生仔细研读文中对幽径的描写，并明确作者详写幽径，写它依山傍水，目的是想通过写山水的四季之美来衬托幽径之美。

再次，文章写幽径之美的目的是什么呢？这个问题能让学生很快地将幽径之美与文中的藤萝之美联系起来，幽径是美的，身处幽径中的藤萝更美，衬托的手法在这里更是得到了娴熟的运用。

最后，季老先生详写那株藤萝之美的目的又是什么呢？作者分别从它的形态、香气、色彩等角度着手，细腻地表现了藤萝之美，流露出了他的欣喜之情。接着作者通过插叙其他藤萝被伐的无情现实，进一步突出了幽径的这株藤萝给他的安慰，这株藤萝已然成了季先生的情感寄托。在这样的背景下，这个问题的答案也变得很明晰：作者在此处充分运用了对比的手法，他竭力写藤萝之美，写他对藤萝的感情之深是为了与后文这株藤萝的悲惨遭遇形成强烈的对比，强烈的反差，对比愈鲜明，反差愈大，愈能突出季先生的悲痛。所以，这个问题不仅让学生体验到了对比手法在文中的巧妙运用，还将文章的前后部分有机地勾连了起来。以“幽径”为切入口就将文章的前半部分巧妙地串联了起来，充分领略到季羡林老先生高超的语言艺术和驾驭文字的深厚功力，衬托、对比手法的精准运用使文章前后通畅，给人以一气呵成之美。

悲情文章篇2

【关键词】《垓下之围》；悲剧美；生成艺术

《垓下之围》是长达五年（前206年――前202年）的刘项之争的大结局，主要写了三个场景：霸王别姬、东城快战、自刎乌江。整个场面写得气壮山河，悲凉凄怆。

浓烈深沉的悲剧美是这篇文章最为突出的特色。对此，已经有学者有过关注，如彭新有从英雄事业的幻灭，男人情感的剥夺，性格的悖论悲剧，人格悲剧，历史的悲剧五个方面对垓下之围时项羽形象的悲剧性进行了赏析。张天兵的《从〈垓下之围〉看项羽的悲情》一文把项羽的悲情概括为“七情之悲”：有人爱不得――爱情之悲；有时缓不得――民情之悲；有谋使不得――军情之悲；有路回不得――乡情之悲；有友帮不得――友情之悲；有尸保不得――亡情之悲；有因悟不得――败情之悲。这两篇文章对《垓下之围》的悲剧性的分析是全面的，也非常深刻。但是就笔者看来，该文的悲剧性结局带给读者的三种美学感受：悲哀、悲壮、悲愤也不容忽视，这三种感受是《垓下之围》悲剧美的三种具体表现形态。

首先，文章自始至终充满了悲哀的氛围，让人唏嘘叹息，感慨落泪。

四面楚歌，霸王别姬的场景中，项羽这样一个西楚霸王，盖世英雄竟然落到了战无计，妃难保，只能以泪与自己的爱妃诀别的地步，一曲“虞兮之歌” 和“泣数行下”的细节表现了项羽对虞姬的难舍和对眼前处境的无奈，空有一身本领，满腔气概，却无力回天，场面苍凉悲壮，清代吴见思对于司马迁的这种写法评价很高，他说：“一腔悲愤，万种低回。地厚天高.托身无所，写英雄失路之悲。至此极也！”

此外，东城快战中，项羽迷路失道后被骗，那种再次被围之悲；所率将士从数十万之众减少到八百余人，再到百余人，28骑，26骑的大势将倾之悲；乌江自刎中慷慨赴死，不忍苟且偷生的陈辞之悲，无不让人悲叹同情，与之共鸣。

其次，东城快战、乌江自刎的悲壮场景，让人惊叹，不由得让读者对项羽这位英雄肃然起敬。朱光潜在谈到悲剧艺术时说：“悲剧情感区别纯粹的悲哀，因为它具有纯粹的悲哀所缺乏的鼓舞人心的振奋力量”又特别强调说：“悲剧化悲痛为欢乐，把悲观主义本身也变成一种昂扬的生命力感”《垓下之围》中这两个场景正是把上面所讲的悲哀氛围变成一种昂扬的生命力感，鼓舞人心的振奋力量。东城快战中，项羽用仅剩的二十八骑面对汉数千追兵，依然能处乱不惊、指挥若定，“乃分其骑以为四队，四向”、“令四面骑驰下，期山东为三处”，并实现自己的诺言，溃围、斩将、刈旗如囊中取物，其中项羽一呼，汉军披靡；一叱，人马俱惊的细节更能体现项羽勇冠三军，力挫群雄，勇猛无敌的英姿，淋漓尽致地彰显了西楚霸王之气。自刎乌江的战斗场面也非常壮观：“乃令骑皆下马步行，持短兵接战。独籍所杀汉军数百人。项王身亦被十余创，顾见汉骑司马吕马童，曰：‘若非吾故人乎？’马童面之，指王翳曰：‘此项王也。’项王乃曰：‘吾闻汉购我头千金，邑万户，吾为若德。’乃自刎而死。”独杀汉军数百人的举动，身被十余创的处境，慷慨赠头的豪迈，动人心魄，悲壮气氛荡气回肠。

读此篇文章，我们在获得悲哀、悲壮之感的同时，悲愤的感情也时时在伴随着我们的身心。四面楚歌，霸王诀别虞姬时，一曲“虞兮之歌”的悲愤之词，让我们感受到这位末路英雄的内心涌动的不平之气，宋代学者朱熹评说：“慷慨激烈，有千载不平之余愤。”东城快战，乌江自刎时，项羽反复重复：“此天之亡我，非战之罪也”，“令诸君知天亡我，非战之罪也”，“天之亡我，我何渡为 ！”这是项羽对命运的反抗，也是项羽对上天的绝望控诉，对人生理想无法实现的不甘心。但从项羽反复重复的“天之亡我”这句话，我们又悲愤其“自矜功伐，奋其私智而不师古，谓霸王之业，欲以力征经营天下”至死不悟的过失。最后，与项羽重情重义，以德报怨，慷慨赠头举动相对的，他的一个投降了刘邦的老部下吕马童，不仅向王翳当面指认了他，而且与其他汉军将领蹂践争夺项王的尸体，竟至于相互残杀，此卑鄙恶劣之举令人悲，令人愤。

以上就是《垓下之围》悲剧美的三种具体表现形态。不管怎么说，此文中的悲剧氛围有着震撼人心的力量，让人为之动容，为之惊叹。那么，这样一种悲剧的震撼力，悲剧美感，司马迁又是怎样营造的呢？

（一）着意突出项羽的美好人性和人格魅力，再把他撕毁，是这篇文章悲剧美的第一个来源。

对悲剧，鲁迅曾下过这样一个定义：所谓悲剧，就是 “把人生有价值的东西毁灭给人看”。这个定义强调的是人生有价值、有意义的东西的毁灭，才算悲剧。而《垓下之围》中的项羽形象正是这样，他的很多美德给读者留下深刻印象：他处乱不惊、勇猛无敌，又柔情似水，知耻重义，这样一位英雄不应该死也不会死，读者也不忍心看到他的死，但是他却最终死掉了，这给读者带来不少缺憾和惋惜，因此也就产生了悲剧美感。正如同朱光潜所说：“悲剧主人公正是在他最终遭受失败而死去的时候，最能显出他的伟大和崇高，于是在我们的悲痛之中，突然涌起一阵热烈的赞美之情，突然为心灵的伟大而感到荣耀”。李泽厚也说：“我们因目睹失败而同情而哀怜，但同时感到被摧残者的正义、勇敢而激起自己奋发兴起”。这两段话是从心理学角度揭示了悲剧人物被毁灭带来的悲剧美体验。

（二）着力描绘项羽垓下之围时的困境和抗争，突出英雄末路之悲，是这篇文章悲剧美的第二个来源。

斯马特指出：“如果灾难落在一个懦弱的人头上，逆来顺受的接受了苦难，那就不是真正的悲剧，只有当他表现了坚毅和斗争的时候，才有真正的悲剧。……悲剧全在于对灾难的反抗.陷入命运罗网中的悲剧人物奋力挣扎，拼命想冲破越来越紧的罗网的包围而逃奔，即使他的努力不能成功，但在心中总有一种反抗。”《垓下之围》中项羽陷入四面楚歌的重重包围之中，尽管他也哀叹“时不利兮骓不逝。骓不逝兮可奈何！虞兮虞兮奈若何！”并不断抱怨“天之亡我”，但他的抗争却始终没有停止过。与虞姬诀别之后，他率领八百骑兵深夜突围，成功后，在后有追兵的情况下迷失道，却又因田父的谎言，所率百余人陷入大泽中，被再次包围。到达东城，虽只剩下二十八骑，但是他依然指挥若定，“分其骑以为四队，四向”突围，无奈兵力悬殊，“汉军不知项王所在，乃分军为三，复围之”，突围失败。即使在自刎乌江前的最后一刻，他也没有停止反抗：“乃令骑皆下马步行，持短兵接战。独籍所杀汉军数百人。项王身亦被十余创”。

朱光潜指出：悲剧总是有灾难的反抗，没有对灾难的反抗，也就没有悲剧，悲剧人物的反抗总是失败。项羽在面对苦难与不幸时表现出来的抗争精神，既令人悲伤难过，又令人精神振奋。如果怯懦，屈从，缺乏抗争性，悲剧的艺术效果必然大大降低。

（三）注重记述项羽英雄末路时的语言细节，突出大势已去，人之将死的悲情，是这篇文章悲剧美的第三个来源。

人之将死，其言也善，其言也哀。司马迁非常注重项羽人生最后关头的言语描写，如：霸王别姬的慷慨悲歌“力拔山兮气盖世，时不利兮骓不逝！骓不逝兮可奈何？虞兮虞兮奈若何！”；东城快战，乌江自刎时，项羽反复重复：“此天之亡我，非战之罪也”，“令诸君知天亡我，非战之罪也”，“天之亡我，我何渡为 ！”还有面对乌江亭长的苦口劝说，他的慷慨陈词，这些语言让人听来无不感慨万千，引起共鸣。

朱斌在他的《悲剧艺术效果的生成》一文中说：“……真正的悲剧艺术效果：既令人悲伤，又令人振奋，既给人痛感，又给人，从而使人们化悲痛为力量，获得灵魂的净化，精神的提升，以及超常的审美愉悦。”《垓下之围》中项羽的悲剧效果正是如此。

参考文献

[1] 彭新有.失路英雄 慷慨悲歌――司马迁垓下之围项羽形象悲剧性赏析[J].德宏师范高等专科学校学报，2010（4）.

[2] 张天兵.从《垓下之围》看项羽的悲情[J].语文教学与研究，2006（3）.

[3] 朱光潜.悲剧心理学[M].上海：三联书店，2005.

[4] 鲁迅.坟・再论雷峰塔的倒掉[M].北京：人民文学出版社，1981.

[5] 李泽厚.美学论集[M].上海：上海文艺出版社，1980 .

悲情文章篇3

关键词：奏鸣曲式 英雄气息

“维也纳古典乐派”在世界音乐史上占有举足轻重的地位，三位杰出的音乐家分别是“交响乐之父”海顿、“音乐天才”莫扎特、还有一位是“古典主义”音乐集大成者贝多芬。

提起贝多芬，我们肃然起敬，关于他的赞美，不胜枚举。他曾经师从于海顿和莫扎特。但是他却没有海顿那样安逸的生活，他也没有像莫扎特那样永远把欢乐和纯真留给后人。他32首经典的钢琴奏鸣曲以及9首交响曲可谓是空前绝后，将古典主义音乐推向一座后人永不可逾越的高峰，并且最终为古典主义划上了完美的句号。在他如此多的经典作品中，笔者认为最能够代表贝多芬音乐“英雄气息”的曲目不是《命运》交响曲，也不是《欢乐颂》。应该当属《悲怆》奏鸣曲。

《悲怆》奏鸣曲结构是典型的快-慢-快奏鸣套曲形式。第一乐章典型的动机式写作手法在c小调上呈示出来：紧张、而又有力的和声彩色。给人以沉痛感和力量感，这是贝多芬最常见的动机时式音乐手法开头。他在黑暗的社会背景之中挣扎，低下的社会地位、穷困潦倒的生活环境让他举步维艰。但是，他却有着超然于整个时代精神的追求，他崇尚平等、自由的社会。随着音乐的慢慢发展，在他音乐的庄重、力量的气氛中，我们感受到了C大调明亮流畅，e小调忧伤而不屈。渐渐地显现了他不为命运低头依然我行我素的高傲品行。在乐曲的后半段，听到更多的是贝多芬命运的思考与艰难的行进。在快慢交替中，再一次听到他不屈的精神意志和与命运抗衡的力量感与坚定感。伴随着对命运的思考，坚强而有力地结束了第一乐章。

在第一乐章中，笔者认为贝多芬并不仅仅单纯抒发他本身的悲痛和苦难，更多的是在抒发他对社会的悲痛。这是他早期的经典曲目之一，那个时候他的听力已经有了明显恶化。他作为一个艺人，处于资本主义起初萌芽的阶段，面对强大封建黑暗势力，迫于生活压力，只能借助他的音乐作品抒发其内心的一切情感。

对于第一乐章，如果我们看到的是贝多芬以渺小的身躯有力地回击了黑暗的社会。那么在第二乐章当中，我们看到的是一个英雄无声的叹息与平静的沉思。降A大调为主的三个主题始终在慢板上交替出现。A-B-A-C-A的回旋曲式一直在低声诉说着他的悲痛、坎坷命运。因为他在音乐上卓越的才华，上帝便剥夺了一切的幸福和欢乐，唯一亲人的背叛，爱情上屡屡收到重创和打击。在这样缓慢、抒情的第二乐章中，能够感受到低沉，压抑的音乐情境。但是却丝毫感受不到哭泣、绝望的贝多芬。笔者认为这便是第二乐章贝多芬的灵魂所在，不惧痛苦、没有眼泪、不会屈服。他用音乐告诉后人：不在沉默中死亡，就在沉默中爆发。

笔者认为贝多芬在第二乐章有意识的沉思风格为最为经典的第三乐章的“爆发”做了一个跳板，使我们真正感受到了一个英雄的伟岸。

第三乐章是《悲怆》最著名的乐章，也是我们听到最多的一个乐章，然而在第三乐章的动机当中，为什么听起来丝毫没有“悲怆”的感觉，反而给我们的是有点紧张，但更多的是轻快，流畅的音乐感觉？笔者认为，这便是贝多芬骨子里“英雄气息”的体现。在第三乐章的动机中流露着一种力量，一种积极进取、不屈服的心态。开头的动机主要是以c小调和降E大调为主，全乐章的曲式结构走向是A-B-A-C-A-B-A的结构。细细品味第三乐章，就会发现第三乐章的“悲怆”是隐藏在B与C乐段当中的，由动机开始，展现了贝多芬乐观，向上、永不屈服的人生观。然后转入B段，倾诉音乐家在悲怆的人生中孤傲的前行。再次回到A段主题，宣誓自己的不屈不挠的精神。继而又转入C段，宣誓他的不为苦难所动容，依然执着的追求自己的梦想。再一次转入主题之后，相比之前的动机更加坚定，更加有力。末段，贝多芬再一次回到“悲怆”的人生，激烈的急板、暗淡的和声音色、动机的急切的发展，给人以不安、躁动与惶恐的音乐情境。最后，在安静的沉思当中，贝多芬突然以吓人一跳的音响结束。仿佛他死死地扼住了命运的咽喉，以“英雄”的姿态屹立在音乐的历史长河中。

另外，这首《悲怆》奏鸣曲不仅仅是“古典主义”时期音乐的巅峰之作，也是贝多芬逐渐转向浪漫主义风格的演进。他放弃了四乐章套曲的形式，大胆采用三乐章形式。同时在第一乐章当的前奏中，用的是慢板进行的手法。足以证明贝多芬是一位承前启后的伟大音乐家。

参考文献：

悲情文章篇4

安东・布鲁克纳的《E大调第七交响曲》创作于1881至1883年，并于1884年12月30日在莱比锡首演。此曲题献给热心音乐事业的巴伐利亚国王路德维希二世，并以“抒情”（Lyric）的别称成为作曲家最负盛名的交响曲作品。正如布鲁克纳的大部分交响乐作品所经历的那样，这部《E大调第七交响曲》于1885年在作曲家的授权之下对速度和配器予以修订，于是形成了今日我们普遍聆听的版本。作品采用传统的四乐章交响套曲结构，分别包括中速的快板（Allegro moderato）、柔板（Adagio）、飞快的谐谑曲（Scherzo.Sehr schnell），以及充满感情但速度适中的终曲（Finale.Bewegt.doch nicht schnell）。纵观整部作品，布鲁克纳对理查德・瓦格纳交响音乐语汇的继承溢于言表，而创作的动因正同这位音乐巨擘的逝世前后紧密关联。

尼采在《悲剧的诞生》中谈到希腊艺术时曾说，“抒情的天才独能感觉到一个画景象征世界从神秘的玄同忘我之境中产生。”此话流露出这位哲人对作为“抒情天才”的艺术家，能够在创作中将醉与梦并驾齐驱的极度赞赏，而安东・布鲁克纳正是这抒情天才中的一员。他从瓦格纳宏大的音乐戏剧中捕获到管弦乐宣示的悲剧本质，继而凭借自身禀赋将其化为由梦编织的音之画景。他的《E大调第七交响曲》自古典交响曲的构架中生发出灿烂的“抒情”与非理性，而这宝贵的抽象核心正是创作灵感的源头――一片标示着悲剧情怀的“玄同忘我之境”。对于指挥家而言，如何通过音响的构建实现对抽象境界的归元，则是一生追求的理想与大事业。面对布鲁克纳的交响曲，郑明勋要重新投入到由它编织的沉醉与梦想中，努力追寻那玄同忘我的自由精神。

尽管第一乐章引子主题来自布鲁克纳1864年所作信经的证据不容置疑，我们却宁愿相信作曲家对于梦境的浪漫回忆。他在睡梦中听到中提琴奏出悠长的旋律，醒后迅速记录下来。郑明勋采用较为缓慢的速度演奏这个主题，使斗折旋律中的伤感情绪得以突出。指挥家有意将旋律中的长音时值略微延长，增加乐句的缠绵性与迟暮感。此后木管组与圆号的融入虽然树立起崇高的音响，却将忧伤的情感基调予以保留。由木管引领的上升音阶主题使音乐变得活跃而光明。铜管的加入及其对句末附点音型的重复构成乐章第一次高潮，同时完成向属调的跃迁。乐章的副部主题略显质朴与平淡。指挥家突出柔和而清新的木管声部，将顿挫的旋律变得优雅、舒畅。在经历了由初始主题动机构成的静谧时刻之后，下行的音阶旋律加之短小音符的装饰性回音，将开头的悲情再次呈现，明显带有瓦格纳式的音响特征。在展开部的核心位置，乐队以极为悲壮的下行琶音铺展闯入，点明整个乐章的表情实质。它并非一部拥有着抒情多面性的高昂乐章，而是彻头彻尾的悲剧宣言。然而，与瓦格纳乐剧中凌驾一切的管弦乐风格不同的是，此处除了自身拥有的崇高感，更被一种自下而上的仰望所环抱。指挥家对旋律中的每一次向上跳进的幅度与力度精细把握，使涌动而上的音响在观众心中掀起波澜。乐章的再现以初始主题进入，从而实现对展开部强烈悲情的缓冲。指挥家对连接部弦乐的弱奏控制极为独到。他将超过谱面要求的力度给予木管，使得长笛和双簧管的旋律显得格外静谧和孤独。低音弦乐的主题沦为深远的背景，在夜幕中守候终极的毁灭与死亡。象征生命的上行音阶主题再次出现，于高音区带来少许光明与希望。此后，这一主题在不同声部穿插向前，汇成命运的洪流。在经历了短暂的雀跃之后，乐章的尾声再次被悲伤所笼罩。定音鼓的单音滚奏将一条条生命的曲线埋没于凝滞的暗夜里，直到铜管声部奏出如瓦尔哈拉城堡般的来世之音。

观众们被第一乐章最后的强烈音响所感染，不顾礼仪热烈鼓掌。郑明勋对这种特殊礼遇颇为熟识，他有意将乐章间隔拉长，等待舞台之下复归平静。第二乐章前四个小节的旋律在音型走向上同第一乐章初始主题存在联系。这种同源性注定了乐章的悲剧色彩。在乐章柔板（Adagio）之下，作曲家又用德文特别标注了“极为庄重而迟缓的”（Sehr feierlich und langsam）。事实上，这个著名的柔板乐章在布鲁克纳心目中就是一首葬礼进行曲，记录着理查・瓦格纳从重病到逝世的过程。作曲家把他对瓦格纳悲剧艺术及其本人的思考与情感凝结其中，使它真正成为对一个时代的缅怀与纪念。第一小节中的的重属导和弦（降三音）增加了创伤感，使乐章伊始就沉浸在悲痛之中。艰难奋进的上升音阶迅速接续，将前者的悲伤略加平衡。弦乐队随后奏出的曲折跳进产生如《特里斯坦与伊索尔德>前奏曲般的伤感与绵延，由此打上了“瓦格纳”的鲜明印记。郑明勋有意将整个段落末尾不同声部的半音进行予以强调，更突出了作曲家对前辈的追思之情。乐章中部以升C大调展开，采用3/4拍更为活跃的音响主题。上行六度继而折返的旋律片段在模进中表现出生之渴望，然而这人生最后的华尔兹舞终以同名小调缓慢收场。当第一主题由乐队全奏而出时，悲伤之情已经难以自拔。作曲家将主题开头的旋律片段通过模进予以重复，下行跳进的音响似是对华尔兹舞中上行渴望之情的回应，表现出无限叹惋与遗憾。尽管如此，对于悲剧现实的超越竟然由此起始，并由艰难奋进的上行音阶以及十六分音符附点节奏加以推动。当华尔兹舞的主题再次以回旋的方式映入耳际，指挥家将弦乐的活跃度略微提升，使它在降A大调上显出更为迫切的生之渴望。然而，此时的生命并非投入现实的怀抱，而是飞翔至人世的终结与上界的永恒。当钹声震响、鼓号齐名，一个生命获得了终极的解放（一个标志伟人逝世的强音）！悲痛被胜利所超越，人们竞相目睹一位归去的英雄。在布鲁克纳的心中，这位英雄便是瓦格纳。他创造了音乐戏剧的奇迹，最终在其编织的悲剧冠冕上赢得超越和解放。郑明勋在此段始终埋首于上行的旋律，直到这轰然一刻才将臂膀全力敞开，拥抱胜利与光明。英雄的逝去留给现实的唯有叹息和悲伤，而这悲痛一刻却因了高扬的古典精神获得支撑，让人们在崇高之中静心守望。

第三乐章以严格的三部性谐谑曲创作而成，反映出作曲家对古典交响曲音乐结构的尊重与信守。如此处理的深层原因还包括对贝多芬《第三“英雄”交响曲》思维逻辑的有效继承。如果贝多芬笔下的“英雄”表现出一条“奋进一受难一复兴一胜利”的宏观发展过程，那么布鲁克纳对这部交响曲中第三乐章的创作设计显然受到贝多芬的传统影响。弦乐声部紧凑而搏动的重复动机昭示着超越凡世的新生命。小号吹奏的嘹亮主题令人联想起瓦格纳的著名旋律“飞翔的女武神”。在作曲家看来，瓦格纳的英魂获得上界的护佑与提升，最终迈向诸神的殿堂永载史册。在此，郑明勋对管弦乐队的力度要求并未苛刻，只是在较为柔和的音响氛围中完成一次次闪现与穿越。这种轻盈之感同悲剧触发的狂喜相联系使听众更易从悲痛的情绪中得到解脱。布伦希尔德的品的思想深度和郑明勋的表演意图不甚了了，却不约而同地感受到指挥家和大剧院交响乐团为此投入的巨大精力和辛劳。第四乐章第一小提琴声部的主题一经出现，立刻凭借惊人的同源性将第一、第二乐章统合起来。不甚急促的附点节奏加之渐次上升的琶音，带给人轻盈活跃的。长笛与黑管的配合如林中鸟儿环绕着齐格弗雷德清脆问候。低音声部的旋律重复拉宽了田园的景深。郑明勋对此处的战马托举着英雄奔向胜利与荣耀，将其安放于最为险峻的山崖之巅。乐章的三声中部由弦乐主导，音乐透露出巨大的抚慰与温情。它对征战与光荣给予肯定，用喜悦的眼神欢迎衣衫褴褛的勇士。华尔兹舞式的节拍旋律令人想起如贝多芬笔下“普罗米修斯”对舞般展示的自如与欢畅。然而，它的步履因了崇敬更显端庄，疗伤的旋律释放出款款柔情。乐章开头嘹亮的号角声伴着第一部分的回归再度呈现，将英雄主义的精神继续提升。瓦格纳连同他的音乐悲剧已经被充分接纳，成为荣耀诸神的文明之光。女武神的战马疾驰向前，唯留指挥家和乐手们在此岸发出旷世的慨叹。

悲情文章篇5

一个是阆苑仙葩，一个是美玉无瑕，若说没奇缘，今生偏又遇着他，若说有奇缘，如何心事终虚化，一个枉自嗟呀，一个空劳牵挂，一个是水中月，一个是镜中花，想眼中能有多少泪珠儿，怎禁得秋流到冬，春流到夏？——题记

悲剧，一个凄凉淡美的词，它是人间的真实写照，也是事情的最终结果.

这个世界哪里没有悲剧？就像柏拉图说的：这是一个残缺不全的世界。无论是曹雪芹笔下的《红楼梦》，还是金庸书中的各位英雄豪杰，乃至莎士比亚的喜剧集，仔细品味，发现，都是悲剧！只不过，一种是彻头彻尾的悲剧，一种是略带戏剧性的悲剧。

也许是因为悲剧可以使人们真正的读懂人间险恶，看透美丽下的虚伪。伟大的作家们才将悲剧放到结尾，一是使文章读起来更加凄美，二是希望更多的人能读懂文章的深刻含义，让我们认清这个不完整的世界。无论是哪一个原因，都来自人类心底的悲观，就好像是你每天都做同一种事，久而久之，你就将这个习惯保留下来了，同理，在这个世界的人，每天都会看到或听到悲剧，写出的文章也就流露出同样的情感。

我有时会想，事情或许真的不能完美，你得到什么，时间就会相应的带走什么。也许这个世界缺不了悲剧，我还说什么呢？我只有坐在窗边静静地看着，看着窗外繁花落地，完成自己虚无短暂的一生，给悲剧画上一个句号……

悲情文章篇6

“感人心者，莫先乎情。”为纠正考场作文中普遍存在的矫揉造作的不良之风，在语文高考《考试大纲》中曾几次明确了作文“感情真挚”的要求。

一、为什么要强调感情真挚

“言为心声”，从写作的本质诉求上看，其作用主要表现在两个方面：

1.感情是文章的催生剂。创作来自灵感。《文心雕龙》有言：“情者文之经，辞者理之纬，经正而后纬成，理定而后辞畅，此立文之本源也。”高中阶段有很多经典的课文堪称“以情感人”的典范。如《出师表》《陈情表》等，以至有人这样感叹：“读诸葛孔明的《出师表》而不堕泪者，其人必不忠；读李密《陈情表》而不堕泪者，其人必不孝；读《祭十二郎文》而不堕泪者，其人必不友。”《陈情表》等文为情造文，而得以流传后世。如果学生作文能情动于衷，就会思接千载，视通万里，福至而文思不竭。

2.情感是文章的生命线。文章不是无情物。清人黄宗羲《明文案序》里说：“凡情之至者，其文未有不至者也。”感情是文章的命脉所在，唯真情才能动人，没有了感情，文章便成了词语的堆砌。

二、怎样才能写出富有真情实感的作文

提倡努力做到：事当、情真、言美。

1.事要当。感情往往是寄寓在一定的事件中，感情“真”先要求事件“当”。事情凭空捏造固不可取，都来自亲历也不足信。叙事当否，全在事件本身的真实性、典型性以及情感度。真情实感的事情可来自自身或亲朋所体验的斑斓的生活和丰富的阅历。其所见所闻所感所思，以贴切为尺度，有所选取地驱遣于我们的笔端。

2.情要真。中学生的生活体验、情感阅历都不可能太丰富、太复杂，很多时候，调动真情并非易事。在可有多种选择的情况下，要慎重地取舍事件。“为情造文”，关键在一个“为”字。平日里积累既丰，见识既广，又“于我心有戚戚焉”，做了有心人，有一个“情”字，怎么写都会是好的。临阵时才来抱佛脚，感受已浅，认识辄低，所谓全无主持，心中烦乱，弄不好就会矫揉造作，贻笑大方。体验的虚情假意，绝不可能打动人心；而开启人生的真情实感，则必须在体察、认知现实生活的基础上才能获得。

3.言要美。生活中有形形的人，有纷纷繁繁的情，如何表达？或取或舍的话，怎样取舍？所抒之情感，当然有高雅粗俗之别。美好的语言是高尚情感最终得以附托的基本保证。学生应知道，美好的情感，其表达婉约是美，直白也是美；绮丽是美，质朴也是美，而语言的丰富使我们表达多彩的情感成为可能。

三、写出富有真情实感的作文的有效方法有哪些

当然，我们可以采取一些方法，如直抒胸臆、托物言志、渲染色彩等，将真情实感表达得更为摇曳多姿，也更为动人。下面就粗略地阐述三种颇为有效的方法，以备参照。

1.融入美好意象。生活里不乏色彩丰富的意象，借助意象的斑斓来着色文章，总是智者考生的首选。这就要用心灵去感受生活，感受的触角延伸到意象再散入心灵深处，找到自己的那份期盼和感动，并让这种感动沉淀、发酵，最终熔成一种读之即在的情思。做好了，就能让美好的意象与欢乐或痛苦的情绪融会在一起，升华为文章的思想。选择好一个恰当的突破口，真挚的情感自会滔滔流注于笔端。

2.描写感人细节。列夫托尔斯泰说：“艺术起于至微。”至微，多指的是那些能显示人性、人情之美，且具有恒价值的人生细节。行文中穿插好的细节描写，往往能收到事半功倍的效果。它能再现人生的悲欢，腾起情感的波涛，玩味世态的炎凉。这种描写总是以美好的情操之光闪耀而让人久久注目。

3.倾诉悲悯情怀。生活的表达并不全是欢乐与幸运，它毕竟还伴随着悲苦与不幸。既然如此，我们为什么不抚摸一下生活的伤疤呢？对己对人，不吝啬人生的悲悯情怀，不仅仅是作文，也是做人。鲁迅说：“悲剧就是将人生有价值的东西毁灭给人看。”悲剧是最能打动人心的，作文可以不一定写悲剧，但带有悲剧色彩的悲情倾诉是可行的，哀婉动人也就自不待言。

悲情文章篇7

一

谈到悲剧，鲁迅先生在《再论雷峰塔的倒掉》中所说的“悲剧将人生的有价值的东西毁灭给人看”（注：《鲁迅全集》第一卷，人民文学出版社1981年版，第192-193页。），这一悲剧论断是人们所熟知的。在这里，鲁迅先生把悲剧的本质归结为人生价值的毁灭。而价值作为一种需要的满足，是构成价值人格的基础。人们是根据一定的价值观念确立自身生存状态，设计价值人格的，不同的价值观念导致不同的价值人格，如果着眼于人的 社会 价值，必然强调人对社会需要的满足，重视人对社会的责任、义务等，形成群体人格，如果着眼于人的自我价值，必然强调对自我需要的满足，重视人对自身的自尊、独立等，以形成个体人格。在这个意义上，价值人格是人根据相应的价值观念对自身存在状态的态度和要求。既然价值观念构成了价值人格的基础，那么，人生价值毁灭的悲剧，主要表现为价值人格的悲剧。在章回小说中，价值人格的痛苦或毁灭无疑体现了悲剧的基本特征。

每一部小说都是一个相对独立的世界。在这个世界中，作者是以自己的价值观念去塑造、评价人物，表现、设计不同的价值人生，从而形成不同的价值人格。尽管章回小说反映了丰富多彩的人生，但是，群体人格和个体人格仍然构成了章回小说最为基本的人格模式。《三国演义》、《水浒传》强调的是群体人格，在这两部作品中，价值人格集中体现为伦理人格，以传统道德为轴心的社会价值构成了理想人格的核心 内容 。《三国演义》主要通过对统治者之间的伦理关系的描写，表现了作者对统治者的人格要求；《水浒传》则主要通过对被统治者之间及其和统治者之间的伦理关系的描写，表达了作者的人格追求。《儒林外史》、《红楼梦》注重的则是个体人格基础上的人文追求。在这两部作品中，价值人格集中体现为个体人格和人文人格的统一，以具有人文精神的自我价值构成了新的人格理想。《儒林外史》主要通过杜少卿等形象的塑造，以及传统文化中人文因素的发扬，表现了作者新的人格理想。而《红楼梦》则通过贾宝玉这一形象的创造和新的人文精神的探索，表现了作者对人文人格的追求。

章回小说不仅根据一定的价值观念设计并表现了相应的价值人格，更重要的是，还通过价值人格与社会现实，以及不同价值人格之间的悲剧性的矛盾冲突，揭示了价值人格的毁灭及其毁灭的原因和过程。一方面，章回小说通过价值人格和社会现实的矛盾冲突及悲剧结局，表现了作者对价值人格的探索和社会的批判；同时，又通过不同的价值人格之间的矛盾冲突及其悲剧结局，表现了作者对新的价值人格的赞美和对传统的价值人格的批判。正是通过悲剧性冲突的描写和悲剧成因的揭示，章回小说充分显示了其社会批判意义和伦理批判意义。

二

在章回小说 研究 中，章回小说的社会批判意义是一个早已引起人们充分注意并得以普遍深入探讨的课题。近代，王钟麒就通过章回小说的当代观照，高度肯定和评价了章回小说的社会批判意义。他在《中国历代小说史论》中认为，章回小说的批判精神，“一曰愤 政治 之压制”，因为“吾国政治，出于在上，一夫为刚，万夫为柔，务以酷烈之手段，以震荡摧锄天下之士气”。作为对封建****政治的批判，古代小说的创作“设为悲歌慷慨之士，穷而为寇为盗，有侠烈之行，忘一身之危而急人之危，以愧在上位而虐下民者，若《七侠五义》、《水浒传》皆其伦也”。章回小说的批判精神，“二曰痛社会之混浊”，因为“吾国数千年来风俗颓败，中于人心，是非混淆，黑白易位。富且贵者，不必贤也，而若无事不可为；贫且贱者，不必不贤也，而若无事可为”。作为对黑暗现实的批判，明清章回小说“描写社会之污秽浊乱贪酷淫xiè＠①诸现状，而以刻毒之笔出之”（注：郭绍虞等主编《中国历代文论选》第四册，上海古籍出版社1980年版，第260页。）。黑暗的封建****和污浊的社会现实构成了章回小说人格悲剧最为本质的社会根源。这一点正如陈忱在《水浒后传论略》中评价《水浒传》时所言：

《水浒》，愤书也。宋鼎既迁，高贤遗老，实切于中，假宋江之纵横，而成此书，盖多寓言也。愤大臣之覆sù＠②，而许宋江之忠；愤群工之阴狡，而许宋江之义；愤世风之贪，而许宋江之疏财；愤人情之悍，而许宋江之谦和；愤强邻之启疆，而许宋江之征辽。（注：曾祖荫等《中国历代小说序跋选注》，长江文艺出版社1982年版，第156页。）

章回小说的价值人格寄寓了人们对封建社会黑暗现实的愤慨，而封建社会的黑暗现实和章回小说价值人格的矛盾，又规定着章回小说价值人格的悲剧实质。正是通过价值人格的悲剧，章回小说体现出强烈的社会批判意义。

章回小说的社会批判意义首先在于通过群体人格和社会现实的矛盾冲突以及群体人格的悲剧结局，表现出对封建社会黑暗现实的批判。章回小说的这一悲剧特征在《三国演义》中得到了典范的体现。群体人格的显着特点是强调人的社会价值，以道德规范作为价值人格的基本内容。在《三国演义》中，体现作者人格理想的人物，不论是刘备还是关羽，或者诸葛亮，都体现了这一特点。作为“仁君”的典型，“仁慈宽厚”、“躬行仁义”构成了刘备性格的基本特征，通过这一特征，寄寓了人们对最高统治者的道德要求。而作为“贤臣”的典型，诸葛亮的性格集中体现为超人的智慧和对蜀汉的忠贞，这种性格也体现了作者对臣僚的人格要求。而作为“义友”的典型，“义重如山”是关羽的主要性格，通过这一性格表达了人们在人际关系上的人格理想。仁君、贤臣、义友这些以伦理规范为内容的价值人格，形成了一个理想人格体系，表现了作者和当时的人们对统治者的道德要求和人格理想。而作为矛盾冲突的另一方面，曹操在《三国演义》的总体构思中是作为理想人格体系的对立面出现的。残忍狠毒、阴险狡诈、损人利己构成了曹操性格的主要特征。尽管在他身上也有着“雄”的一面，但着眼于伦理价值，曹操仍然是“恶”的象征。“宁教我负天下人，不教天下人负我”，就是曹操价值观念的集中体现。他那种对上不忠、对下不仁、对友不义的恶德和《三国演义》中仁君、贤臣、义友的理想人格形成鲜明的对立。这种对立，与其说是一种政治的对立，还不如说是一种伦理的对立，是善与恶、群体人格和黑暗现实的对立。就总体构思而论，《三国演义》正是通过善与恶的矛盾冲突以及理想人格最终毁灭的悲剧结局，在表现了对群体人格热烈赞颂与深切同情的同时，又对封建社会的黑暗现实表现出极大的愤慨，从而实现了对“是非混淆，黑白易位”的混浊社会的深刻批判。

章回小说还通过个体人格和 社会 现实的矛盾冲突及个体人格的悲剧结局，表现了对封建社会的批判。如果说，《三国演义》的悲剧典型地体现为群体人格的毁灭；那么，《儒林外史》中杜少卿的悲剧则表现为个体人格的痛苦。个体人格的显着特点是强调人的自我价值，以人的独立作为价值人格的基本 内容 。而在杜少卿身上，正好体现了这种人格特点。从杜少卿那“逍遥自在，做些自己的事”的宣言中，我们看到的是对自由生活的向往；从杜少卿牵着老婆的手游清凉山的举动中，我们看到的是对审美人生的追求；从他“大捧的银子与人用”的“大方举动”中，我们看到的是超脱物累的潇洒；从他拒绝应征“博学鸿词”的行动中，我们看到的是对功名富贵的藐视；从他对沈琼枝的同情中，我们看到的是对人格平等的张扬。要求个性解放，主张人格独立，追求自由生活，构成了杜少卿个体人格的核心内容。作为对自己真实生活的写照，在杜少卿这位“海内英豪，千秋快士”身上，无疑表达了吴敬梓的人格理想。而杜少卿的个体人格必然导致和污浊****的社会及江河日下的士风的悲剧性的矛盾冲突。就像吴敬梓的价值人生在现实中“乡里传为弟子戒”一样（注：吴敬梓：《减字木兰花·庚戌除夕客中》其三，《文木山房集》卷四。），在《儒林外史》中，那位以正统自居的高翰林就斥责杜少卿为“杜家第一个败类”，并在子侄的书桌上贴上了“不可学天长杜仪”的戒条。杜少卿与高翰林之类的对立，既是两种完全不同的人生价值的对立，也是个体人格理想和腐朽社会风气的对立。而杜少卿身上最终流露出浓重的悲剧色彩，正是这种矛盾的必然产物。杜少卿送别虞育德时所说的“老叔已去，小侄从今无所依归矣”，正是杜少卿的个体人格和****社会的矛盾中所形成的彷徨人生和孤独心态的真实流露。而《儒林外史》就是通过对杜少卿这种悲剧心态的描写，对这位 时代 先行者苦闷心态的揭示，表达了对那个扼杀个体人格，戕害美好人生的污浊社会和****世风的鞭挞和唾弃。《儒林外史》的社会批判意义也由此得以深刻的昭示。

三

伦理道德自身是一个动态系统，处于不断 发展 变化之中。这种发展变化在以下两个层面上得到突出体现。第一，具体道德规范之间的相互消长。伦理本身是一个抽象的概念，它必须通过具体的道德规范，如忠、孝、节、义，才能起到调剂人际关系的作用。但是，在不同的时空条件下，各种具体道德规范之间也存在着对立统一的关系。对某一道德的肯定，有时会导致对另一道德规范的否定。如“忠孝不能两全”之类的说法，就是这种情形的写照。第二，新旧道德规范之间的转化。道德的本质是调整个体和群体之间关系的行为规范。作为一种意识形态，最终受制于 经济 基础。由于经济关系的变化，个体和群体之间的关系得到不断的调整，从而引起道德观念的变革。而新的道德观念的出现，必然导致对旧的道德观念的批判。因而伦理道德的发展过程，也是一个不断实现自身批判的过程。体现在章回小说的发展中，尽管伦理判断是章回小说价值判断的主要形式，并直接 影响 到章回小说价值人格的建构，但由于伦理本身是一个动态系统，处于不断的发展变化之中，所以，章回小说价值判断的发展和价值人格的演化过程，也是实现对传统伦理的批判过程。而章回小说正是通过价值人格自身和不同价值人格之间的矛盾冲突以及理想人格的悲剧结局，实现了对传统伦理的批判。

章回小说的伦理批判意义，首先在于通过群体人格的内在冲突和悲剧结局，揭示了道德规范之间的对立。《水浒传》中宋江的悲剧为证实这一观点提供了典型的范例。道德规范的主要作用在于协调群体关系，由于不同群体之间对立，必然引起具体道德规范的矛盾。而宋江这一形象的悲剧根源也正在这里。一方面，宋江“全忠仗义”的人格理想和黑暗现实之间存在着难以调和的悲剧冲突。这一点，诚如王钟麒在《 中国 三大小说家论赞》中所言：施耐庵“痛社会之黑暗，而政府之专横也，乃以一己之理想，构成此书。设言壮武慷慨之士，与俗有所迕，愤而为盗。”（注：郭绍虞等主编《中国历代文论选》第四册，上海古籍出版社1980年版，第266页。）“全忠仗义”和黑暗现实的矛盾直接导致了“逼上梁山”的悲剧。但这只是宋江悲剧根源的一个方面。而另一方面则来源于宋江群体人格理想内在的矛盾，即“忠”和“义”之间的冲突。“忠”和“义”作为调整个人和不同群体之间的行为规范具有不同的伦理内容。余象斗在《题水浒传序》中说：“尽心于为国之谓忠，事宜在济民之谓义”（注：马蹄疾编《水浒资料汇编》，中华书局1980年版，第9页。）。在《水浒传》中，“忠”所强调的是个人和统治者之间的行为规范，而“义”所强调的则是个人和被统治者之间的行为规范。而在封建社会中，由于统治群体和被统治群体之间的对立，使“忠”和“义”这两种着重于不同群体的行为规范在客观上难以达到统一。这种情势使宋江处在徘徊于“忠”、“义”之间的两难境地。而宋江的人格悲剧在于他一生都在寻求事实上难以统一的“忠”与“义”之间的统一，以实现“忠义双全”的人格理想。正如他临终之前所言：“我为人一世，只主张忠义二字，不肯半点欺心，今日朝廷赐死无辜，宁可朝廷负我，我忠义不负朝廷。”正是由于追求“忠”与“义”之间的统一，才形成了“朝廷负我”、“赐死无辜”的悲剧结局。“忠”与“义”两条人生之路的交汇，正好构成了宋江悲剧之路的起点。尽管《水浒传》的作者对宋江的“全忠仗义”进行了热情的歌颂，但同时又以客观的描写，展示了宋江理想人格中所存在的“忠”与“义”的矛盾，并通过宋江理想人格的悲剧，揭示了封建社会中“忠”与“义”难以兼容的事实，对“忠义”道德表现出极大的困惑。

悲情文章篇8

“哭”――刻画抽丁的惨状。

“白水暮东流，青山犹哭声。”（杜甫《新安吏》）唐王朝为了补充兵力，大肆抽丁拉夫。杜甫这时正由洛阳回华州任所，耳闻目睹了人民罹难的痛苦情状。杜甫对着这一群哀号的人流，究竟站了多久呢？只觉天已黄昏了，白水在暮色中无语东流，青山好像带着哭声。这里用一个“犹”字便见恍惚。人走以后，哭声仍然在耳，仿佛连青山白水也呜咽不止。似幻觉又似真实，读起来叫人惊心动魄。

“哭”――描绘被遗弃女子的痛苦之状。

“但见新人笑，那闻旧人哭。”（杜甫《佳人》）朝三暮四的丈夫，却只看见新人的欢笑，哪里还能听得到我这个旧人的哭泣声呢？轻薄的夫婿无情地抛弃了她，在她的痛哭中与新人寻欢作乐去了。诗句写负心人的无义绝情，被抛弃的人伤心痛苦。字里行间充溢着悲愤不平的情绪。一“新”一“旧”、一“笑”一“哭”，强烈的对照，被遗弃女子声泪俱下的痛苦之状，如在目前。

“哭”――表达对亡妻的爱恋。

“怪来醒后旁人泣， 醉里时时错问君！”（元稹《六年春遣怀八首（其五）》）醉后吐真言，这是常情;醒来但见旁人啜泣，感到奇怪。一问才知道，原来自己在醉中忘记爱妻已逝，口口声声呼唤妻子哩！“时时错问君”，再现了过去诗人一刻也离不了这位爱妻的情景。元稹对亡妻韦丛有着真诚执着的爱恋，悼念逝者，流泪的应该是诗人自己;现在偏偏不写自己伤心落泪，只写旁人感泣，从旁人感泣中见出自己伤心。诗句沉痛感人。凄惶之态，凄苦之情，撼人心弦。

悲情文章篇9

其实，音乐和文学本来就是同源的。

它们都是描绘社会的。《十里埋伏》突出的是垓下之战(楚汉战争中最后决战)刘邦取得胜利的过程。其列营、吹打、点将、排队、走队、埋伏、鸡鸣山小战、九里山大战、项王败阵、乌江自刎、众军奏凯、诸将争功、得胜回营等十三个段目，谁能说不是在向听者讲述着楚汉之争那特定社会背景下的风云变幻呢?一如文学。

它们都是勾画人生的。一曲《命运交响曲》，向我们传达的是贝多芬在饱尝人生磨难、忍受身体与心灵双重伤害后，向命运发出的挑战与呐喊，它是孤独的诉说，是病痛的，是愤懑的宣泄，是对人生多舛的拷问。更是与命运的决战与超越。一如文学。

它们都是表达情感的。《二泉映月》的音符如泉眼汩汩洇漫。我们知道那流淌着的该是一种无奈；《病中吟》的曲调和泪水缓缓流出，我们_知道那表达的分明是一种悲凉；《良宵》的节拍如思念浓浓笼罩。我们知道传达的更是一种彻骨的沧桑……一如文学。

……

正因为此，我们看到，创作音乐往往也是在创作文学，填词实质上是在写诗，而似歌似乐的文字，会兼具音乐的韵味、情味，从而更灵动多变，摇曳多姿。

下面我们将走人经典文本之中，去倾听文字中流淌出的音乐之声，感悟音乐带给文字的美好。

经典引路

一

在最初水一般的流韵里，仿佛有一古装少女从笛声中走出来；步步生莲，扇扇似月，在暮春三月，群莺乱飞的时节，婆娑起舞，时抑时扬，像风那样飘忽。

音符如花，一朵谢了，马上又有一朵开了。

我们似乎到了渔村，红滴滴的枫叶下，传来渔船的晚唱；隔岸的灯火忽明忽暗，闪动在碧绿的水波上。

一朵花开了，另一朵花接着谢了。秋风乍起，花叶纷飞，飘舞在梧桐院落里。雕龙的檐下，有鹦鹉在叫着，叫着：秋风起了，秋风起了。

冷清的月光，照在冷清的院落里。西风古道，细雨孤骑，流泻着月光。在卷起的珠帘下。有一个悲凄的声音，细而动人，似乎来自水云深处。

然后是西风古道，细雨孤骑；然后是泪弹琵琶，回首千山，悲笳时动，紫塞已远；然后所有的花朵一起开了，刹那间，又一朵一朵地凋谢下来……

掌声，掌声，掌声。幕落下。

我看向窗外，在没有逝去的笛声的余韵里，看到风前的花叶，颤抖抖地落下来，一片，一片，又一片……在西风里，在笛声里。

――选自吴宏一《笛声》

赏析　聆听笛声，作者的脑海中浮现出一幅又一幅美丽的图画：婆娑起舞的古装少女、缤纷开谢的花朵、纷飞飘舞的花叶，渔村枫叶下的渔舟唱晚、忽明忽暗的隔岸灯火，冷清的月光、冷清的院落、西风古道、细雨孤骑、泪弹琵琶……作者将抽象化为具体，将无形化为有形，行云流水般的笔调写尽了行云流水般的曲调，将读者带入凄美的意境中。

不同的人有不同的歌喉，不同的乐器有不同的音色，不同的曲目描绘不同的意境。不同的地方有不同的腔调，音乐带给人们不同的听觉感受，音乐的万千风貌给文学以万千启发。

二

说老实话，我的音乐知识和音乐水准并不怎么样。我不会演奏任何一样乐器，不会拿起五线谱试唱。不知道许多大音乐家的姓名与代表作。但我确实喜爱音乐，能够沉浸在我所能够欣赏的声音世界中，并从中有所发现，有所获得，有所超越、排解、升华、了悟。进入了声音的世界，我的身心如鱼得水。莫扎特使我觉得左右逢源，俯拾即是，行云流水。柴可夫斯基给我以深沉、忧郁而又翩翩潇洒的美。贝多芬则以他的严谨、雍容、博大、丰赡使我五体投地得喘不过气来。肖邦的钢琴协奏曲如春潮，如月华，如鲜花灿烂，如水银泻地。听了他的作品我会觉得自己更年轻，更聪明，更自信。所有他们的作品都给我一种神圣。一种清明，一种灵魂沐浴的通畅爽洁，一种对于人生价值包括人生的一切困扰和痛苦的代价的理解和肯定。听他们的作品，是我能够健康地活着、继续健康地活下去，战胜一切邪恶和干扰、工作下去写作下去的保证和力量的源泉。

――选自王蒙《在声音的世界里》

赏析　对音乐的感悟实际上也是对人生的感悟。文段通过对莫扎特、柴可夫斯基、贝多芬、肖邦等音乐大家作品的感受，表达了作者对音乐、对人生的独特感悟和澎湃情潮。

三

不懂音乐，故我一般也不为此走火入魔，但有一个歌手的歌却会让我把音响开得大大的，一连几个小时地听下去，且听得眼角湿润，如痴如醉。这个歌手，就是刘欢。

在再一次“如痴如醉”之后，我突然醒悟：这是因为在刘欢的歌声中，有一种生命的悲怆感。换句话说，我是为这种悲怆所陶醉。

生命旅程中，不可避免地会有遗憾、缺陷、失败、打击……做学生，就会有“马失前蹄”考砸了的时候；做工人，就会有别人还在上班自己却被“判”下岗的时候；做科技人员，就会有他人的研究成果超于自己的尴尬之时。如果宽泛地定义这一切，这就是我们最忌讳的“悲”――悲哀、悲伤、悲苦、悲痛。

人们一般都不喜欢悲。但是，悲怆和悲哀、悲伤、悲苦、悲痛等不同，悲怆中隐含着一种力量。悲怆，是正视“悲”的现实。又不被“悲”所压倒；悲怆，是经历“悲”之后不放弃努力和奋争；悲怆，是体验了自我的渺小脆弱又勇敢地超越自我。可以说，当你学会将悲哀、悲伤、悲苦、悲痛转化为悲怆时，你就会发现，悲中有喜，悲中有美。

因此，我陶醉于刘欢的歌。因为，这不仅是一个生命在低吟浅唱，在引吭高歌，在一抒胸臆，而且更因为，在他带有悲怆感的歌声中有一种壮美的余音在我耳旁不散。所以，他的歌声会感染我，感动我，甚至能――激励我。

――选自苏牧羊《悲怆，引发生命之张力》

赏析　刘欢的歌让作者感到生命的悲怆感，给他以无限的人生启示，从而受到感染和激励。

四

伯牙善鼓琴，钟子期善听。伯牙鼓琴，志在登高山，钟子期曰：“善哉，峨峨兮若泰山。”志在流水，钟子期曰：“善哉，洋洋兮若江河。”伯牙所念，钟子期必得之。伯牙游于泰山之阴，卒逢暴雨，止于岩下，心悲，乃援琴而鼓之。初为霖雨之操，更造崩山之音。曲每奏，钟子期辄穷其趣。伯牙乃舍琴而叹曰：“善哉，善哉，子之听夫!志想象犹吾心也。吾于何逃声哉?”

――选自《列子・汤问》

赏析　这段文字叙述了俞伯牙与钟子期知音相交的历史传说。有道是“千古知音最难觅”，世界这么大，但并非人人都能觅到知音。何其幸运，俞伯牙与钟子期觅到了他们的知音。从而迎来了他们人生中最快乐最值得怀念的时光；何其不幸，钟子期却离俞伯牙而去，留下永远的遗憾，当然也留给后人一段绵长的思念。

方法指津

大多数同学喜欢音乐，哼歌听音乐已是大多数人的习惯，但在当前的中考作文中，写音乐

的或写与音乐有关的文章却很少，可以说这是一片尚未开垦的处女地。抒写文章的音乐美，从题材上讲，我们的文章就已经有了新意，同时音乐也会以其高雅的艺术气质为我们的文章增添无尽的诗意。那么，如何抒写作文的音乐美呢?方法思路很多，下面列举几种，以供参考：

1、改编歌曲。如琼瑶曾改编《蒹葭》为《在水一方》：

“绿草苍苍，白雾茫茫，有位佳人，在水一方。／绿草萋萋，白雾迷离，有位佳人，靠水而居。／我愿逆流而上，依偎在她身旁。无奈前有险滩，道路又远又长。／我愿顺流而下，找寻她的方向。却见依稀仿佛，她在水的中央。／我愿逆流而上，与她轻言细语。无奈前有险滩，道路曲折无已。／我愿顺流而下。找寻她的足迹。却见仿佛依稀。她在水中伫立。／绿草苍苍。白雾茫茫。有位佳人，在水一方。”这首歌唱遍大江南北，成了琼瑶的歌。

中考作文文体一般不宜选择诗歌，故用这种方法创作出来的诗歌，大多适宜插在文中，成为散文(或记叙文)中的一个组成部分。用以增加文章的诗意或达到某种特别效果。

2、再现音乐的意境。如例一。笔者认为这种文章特有灵气，这种方法也颇值得提倡。音乐诉诸我们的听觉，撩逗我们的内心情感，在我们脑海中浮现出一幅又一幅的图画，将这些画描绘出来，也就成了音乐，成了散文，成了诗。古今中外的音乐为各种主题提供了丰富的素材，若平时注意搜集积累，即可信手拈来，何乐而不为?

3、在文中直接引用歌词。或用作开头，或用作结尾，或用在中间。用以渲染感情、阐明道理、升华主题等。如周华健演唱的《真心英雄》：“不经历风雨怎么见彩虹，没有人能随随便便成功……”的歌词经常被用以励志：黄家驹演唱的《真的爱你》：“春风化雨暖透我的心，一生眷顾无言地送赠。是你多么温馨的目光，教我坚毅望着前路。叮嘱我跌倒不应放弃……”的歌词经常被用以言情；张含韵演唱的《想唱就唱》：“想唱就唱，要唱的响亮，就算没人为我鼓掌，至少我还能勇敢的自我欣赏……”的歌词经常被用以表现个性。

4、抒写对音乐的向往、沉醉、感受或感悟。如例二。

5、选择某个音乐人，以其某一方面的特征“写深写透”，表达自己对人生的思考。如例三。每一个或成功或失败的音乐人总有其独特的个性。其背后亦总有一段故事，这些个性或故事以不同的方式不同的面貌给予我们不同的启发。作文时若丢弃这些活生生的生活素材，实在太可惜，何不充分利用呢?

6、用文学的笔调描写与音乐有关的故事。如例四。

以上几种方式可根据需要灵活运用。

例文展示

音乐的魅力

程　璐

钢琴声轻轻软软地从耳际滑过，丝丝的暖流霎时从头顶扩散到身体的各个罅隙。适才在题海中挣扎的疲惫忽然间烟消云散，只留得一抹浅浅的欣喜停驻在心头。

我不解音律，却爱欣赏音律。我总是如饥似渴地搜寻着种种乐曲，然后在或激昂或婉转的乐音中迷倒。

听!《命运交响曲》正在奏响。那几个刚健有力的短音毫不拖泥带水，让我似乎看到了双耳失聪的贝多芬与命运抗争的决心。

听!《故宫的记忆》正在播放。那一声声沉稳厚重的强音犹如故宫庄严的步伐，让我似乎看到了那高耸着的太和殿里曾经的辉煌。

听!《无垠地平线》正在奏出，那一连串清丽的钢琴声，一下子把我引向了无边的天际。

音乐就这样轻轻地摇动了一下裙摆，就已经将我的魂魄全然勾走。

那一个个跳跃着的音符仿若天边的流苏，轻易地牵住了我的心，那些似乎被赋予了生命的章节，像极了那绚烂多姿的大自然，让我流连忘返。

钢琴声珠圆玉滑，叮叮咚咚地叩击心门。

琵琶声冰肌玉骨，轻回婉转地浸漫全身的毛孔。

吉他声低沉浑厚，干脆而充满神韵地渗透五脏肺腑。

二胡声咿咿呀呀，摇曳着、充斥着我的胸腔。

呵!音乐就这样俘虏了我。

悲情文章篇10

论文摘要:本文通过对柴科夫斯基器乐作品的分析和论述，阐述柴科夫斯基在俄罗斯音乐发展史及欧洲音乐发展史上的重要地位和贡献，探讨柴科夫斯基器乐作品的创作特征及风格。

彼得·伊里奇·柴科夫斯基(peterelyichchaikovsky1840-1893),19世纪俄罗斯伟大的作曲家，第一次把俄罗斯音乐送上欧洲乐坛，使俄罗斯音乐成为世界的艺术。19世纪俄国乐坛的世界地位因这位“悲伦”音乐家的声名而奠定了不可撼动的基础，通过他的音乐使世界认识了解了俄罗斯音乐特有的民族色彩和浑厚的活力。

然而，正是这样一位以民族音乐所特有的个性，塑造了鲜明深刻而动人的旋律形象，充满着沁人肺腑的抒情，具有无与伦比感染力的伟大音乐家的精神上却始终摆脱不了痛苦的折磨，他本人时常被心情抑郁，悲观绝望的情绪所困扰，始终处于无所适从的矛盾和仿徨之中，许多人认为正是他性格当中悲观、神经质的因素导致了他的悲剧命运并塑造了他的悲枪音乐。

1柴科夫斯基创作中的民族性

1.1采用俄罗斯民歌音乐体裁

柴科夫斯基曾在《俄罗斯新闻报》上发表如下的论见:“俄罗斯民歌是民间创作极其珍贵的典范。它那别具一格、独特的气质、它那无比美妙的曲调变化，必须在作曲者具有高度的音乐修养下才能呈现俄罗斯歌曲的和声规则，又不歪曲其意念和精神。WWw.133229.CoM”在他的创作中常常会投人自己对民歌的爱好，不着痕迹地在乐曲中加人民歌的旋律或和声。他曾经自豪的说:“我热爱俄罗斯音乐的一切表现，因为我是一个地道的俄罗斯人。”这一时期他的作品积极地运用民歌，在作于1866年的《第一号交响曲》g小调，作品13，和作于1872年的《第二号交响、曲》c小调，作品17中均有体现。其中《第一交响曲》的题目是《冬日之梦》，它的第二乐章“如歌的行板”，标题为“忧郁的、迷蒙的疆土”其旋律是《暴风雨》幻想曲中一个叫做“伏尔加河岸寂静的夜晚”的爱情主题;第四乐章的主题是古老的俄罗斯民歌《花儿开放》。而《第二交响曲》因其中大量采用乌克兰的民间音乐，故称为《小俄罗斯交响曲》，第一乐章的旋律取自俄罗斯民歌《沿着伏尔加河而下》;第二乐章的主题是柴科夫斯基的歌剧《水女神》中最后一幕“悲壮的婚礼进行曲”。

钢琴曲《四季》，作品37，作于1876年，这个著名的钢琴曲集附有十二首性格小品的副题，是柴科夫斯基早期作品中有代表性的一部钢琴题材的作品，描写的是一年中各月份不同的性格与风景的音乐。曲集中最著名的两首乐曲，第六曲“船歌”和第十一曲“雪橇”都采用了民歌的主题。

1.2体现斯拉夫民族音乐风格

在柴科夫斯基早期的作品中除了采用俄罗斯民歌体裁外也非常注重斯拉夫民族音乐风格的融人。早期著名的弦乐作品《d大调弦乐四重奏作品11号》，作于1871年，乐曲就忠实地取材于斯拉夫民谣，其中的第二乐章“如歌的行板”，由于旋律极为优美哀怨，时常被人们以各种方式单独地演奏，它的第一部分的主题来自斯拉夫民歌的旋律。

在柴科夫斯基写作的三部钢琴协奏曲中，《降b小调第一号钢琴协奏曲》，作品23，作于1874年，是他前期所有大型作品中最明朗乐观的一部，在世界钢琴音乐文献中也是最受欢迎的作品之一。此曲具有洗炼的西欧风格、豪放的斯拉夫特性，曲中的斯拉夫民谣风主题更是脍炙人口、感人肺腑。第一乐章中呈示部的主部主题基于作者在乌克兰采集到的一首盲艺人的民歌;第二乐章是他作品中最优美、也是最明朗的抒情篇章之一，由长笛吹出优美的牧歌风主题;第三乐章的旋律上来自乌克兰的轮舞歌曲《伊万卡，快来唱春歌》(“春歌”原是民间在春天农事将始时唱的一种古老歌曲)。

1.3由“民谣”曲风向“民族性”风格的转变

继承了俄国民族乐派的先声一格林卡创作理念的柴科夫斯基继续着他民族主义的创作风格。他这一时期的作品不再单纯只对民间音乐研究和爱好，而开始向“民族性”创作理念转变。他热爱祖国，关心俄国人民的命运，作品开始表现一种“真正属于俄国人民心声的东西”，则成为斯拉夫民族温和的代言人之一。

一八七六年，柴科夫斯基创作了一首爱国主义作品《斯拉夫进行曲》，作品31号。此曲是根据塞尔维亚民谣结合俄国国歌及其他旋律合写而成，全曲洋溢着浓厚的斯拉夫民族主义的爱国气息，是柴科夫斯基具有代表性的一部爱国主义作品。当时土耳其侵略俄国的邻邦塞尔维亚，柴科夫斯基很同情塞尔维亚抵抗侵略而作的奋战，于是激发了这位民族音乐家的创作热情。这一时期柴科夫斯基还创作了一首以俄国人民英勇抵抗法军的史实作为题材的重要作品《一八一二年》庆典序曲，作品49号，这是一首表现作曲家爱国主义思想的优秀作品。全曲呈现出的庄严宏伟的气势，传达了俄罗斯人民的坚定气质。高尔基曾经评论这首爱国主义作品:“这一深刻的民族性音乐像平稳的波涛，庄严有力地在大厅回响。它用一种新的东西拽住你把你高举于时代之上，它气魄雄浑地表现了庄严的历史时刻，成功地描绘了人民奋起保卫祖国的伟大力量。”

2柴科夫斯基创作中的抒情性

柴科夫斯基另一个突出的创作特征就是真实地表现个人的亲身感受。他所追求的创作题材是“建立在我所经历过的或看到过的，能使我感动的情节和冲突上的”。作品强调主观抒情性。也正是因他作品体现出的强烈、真挚的情感才深深触动着听众的灵。听柴科夫斯基的音乐常常让人感到撕心裂肺、销魂荡魄，总有一种情感被强烈地震撼。

柴科夫斯基虽然直接以民歌为主题，但是他认为民歌只是珍贵的“种子”，艺术家要象园丁一样善于培育出自己的花朵。他还善于在创作中把深刻性与通俗性紧密结合起来。他说“我竭尽全力，热望我的音乐广为人知，希望爱它并从中获得安慰和支持的人越来越多。”

3柴科夫斯基创作中的“时代性”

19世纪60年代在俄国近代史上是一个突出的时代，俄国知识界的思想特别活跃，在俄国文化领域开始了一个生机盎然、富于创造性的时期。音乐界也不例外，他的《欢乐颂》以及他的一些富有乐观精神的作品正是反映了俄国大多数知识分子对他们这个时代所抱有的希望。1861年农奴制改革以后在社会方面反映了人格感和自尊感的提高。1864年，柴科夫斯基不顾老师的反对而选取采用自己喜爱的俄罗斯戏剧《大雷雨》(这部话剧尖锐提出了俄国妇女受到奴役，要求冲破牢笼，争取解放的社会问题)作为创作题材，写作了一首管弦乐序曲，表明了他对黑暗沙俄社会的态度，体现了时代精神。

4柴科夫斯基创作中的“悲剧性”

1878至1885年，柴科夫斯基开始周游于佛罗伦萨、巴黎及维也纳期间，在不到一个月的时间里创作了他作品中唯一的一首小提琴协奏曲《d大调小提琴协奏曲》，作品35号，也是俄国第一部小提琴协奏曲，是小提琴曲目中的经典，与贝多芬、门德尔松和勃拉姆斯小提琴协奏曲一道被誉为“四大协奏曲”。这部作品总体基调洋溢着活力和乐观精神，充满着深刻的抒情，同第一钢琴协奏曲基本相同，不同的是它的抒情旋律中总还是隐隐地含着痛苦和悲哀，这与他一年前有过一次离奇又痛苦的失败婚姻不无关联。这一时期在他的生命中还发生了一件重要的事:他和梅克夫人有了一段不寻常的友谊，在婚姻失败痛苦状态下的柴科夫斯基创作出奠定国际声誉的《第四交响曲》，作品36号，作于1878年，献给梅克夫人。创作这首交响曲的时期，在作者的生活中是一个经历了巨痛的时期。痛苦既产生于他个人的生活悲剧，也是当时俄国的社会、政治生活使他深感压抑和窒息，使他感到茫然无从，精神危机日益加剧的结果，曲中表现出人世间的苦恼和仿徨以及被命运的魔掌逼迫时凄凉与哀伤的情绪。

1881年，柴科夫斯基毕生景仰的尼古拉·鲁宾斯坦在巴黎去世，柴科夫斯基为了纪念这位密友，于这一年年末创作了《a小调钢琴三重奏》，作品53号，并于次年完成。鲁宾斯坦的死令柴科夫斯基百感交集，悲痛不已，痛定思痛，他把深沉的悲哀倾注在作品里，仅用一个半月的时间便写成了作品，并将曲子题为“纪念一位伟大艺术家”以悼念忘人，作为忠贞友情的永恒纪念。

1885年，柴科夫斯基开始创作他的一部标题交响曲，《b小调曼弗雷德交响曲》，作品58号。这是一首以“曼弗雷德”的悲剧色彩为题裁的作品，全曲洋溢着一种“悲哀”的气氛。柴科夫斯基在1885年致友人的一封信中写到:“曼弗雷德不是一个普通人。我觉得，拜伦以惊人的力量在他身上深刻体现出我们渴望理解生活中的种种厄运问题而又无能为力这种矛盾的全部悲剧性”。第一乐章是这部交响曲的核心，是曼弗雷德的一幅“心理肖像”，它深刻概括了作品的基本思想，表现了主人公被人生的命数间题所困扰，为绝望以极的忧郁、为罪恶往事的回忆所苦恼，体验着心灵的巨痛……而曼弗雷德的悲剧同其他作品的悲剧一样，他们的幸福和光明只是空中楼阁，终究要落回到悲惨的现实中来。柴科夫斯基认为这首作品是一部最优秀的交响曲，尤其对此曲的第一乐章最为引以自豪。