描写风的成语十篇

描写风的成语篇1

1、风娇日暖：娇：柔媚。微风吹拂，阳光温暖。出处：宋·高观国《风入松》词：“红外风娇日暖，翠边水秀山明。”

2、遗风古道：前代留传下来的淳厚古朴的风尚。

3、止谈风月：止：只，仅。只谈风、月等景物。隐指莫谈国事。

4、风和日丽：和风习习，阳光灿烂。形容晴朗暖和的天气。出处：元·李爱山《集贤宾·春日伤别》：“那时节和风丽日满东园，花共柳红娇绿软。”

5、泱泱大风：泱泱：宏大的样子。指气魄宏大的大国风度。

6、狂风大作：刮大风，形容风很大。出处：明·施耐庵《水浒传》第79回：“初时穿林透树，次后走石飞砂，须臾白浪掀天，顷刻黑云覆地，红日无光，狂风大作。”

7、一路顺风：旅途平安（多用于祝人）。

8、云散风流：比喻事物四散消失。

9、占风望气：察看风向云气。亦比喻看风使舵，随机应变。

10、暴风疾雨：指来势急遽而猛烈的风雨。出处：《清史稿·灾异志三》：“[同治]三年六月初十日，定海暴风疾雨，坏各埠船，溺死兵民无数。”

11、追风掣电：同“追风逐电”。

12、遗风逸尘：前代遗留下来的风教和超逸的事迹。

13、月露风云：比喻无用的文字。

14、一代风流：风流：本指举止潇洒，富有才华。指创立风尚、为当时景仰的人物。

15、占风使帆：比喻随机应变，看风头办事。

16、走漏风声：泄漏机密或消息。

17、春风化雨：适宜于植物生长的风和雨。比喻良好教育的普遍深入，也用来称颂师长的教诲。出处：战国·孟轲《孟子·尽心上》：“有如时春风雨化之者。”

18、骤雨狂风：来势急遽而猛烈的风雨。出处：《宣和书谱·释怀素》：“自谓得草书三昧……当时名流如李白、戴叔伦、窦臯、钱起之徒皆有诗美之。状其势以谓若惊蛇走虺，骤雨狂风。”

19、烟花风月：指男女情爱之事。

20、迎风招展：形容旗子等迎风飘扬。

21、斜风细雨：斜风：细细微微的小风；细雨：小雨。形容小的风雨。出处：唐·张志和《渔歌子》：“青箬笠，绿蓑衣，斜风细雨不须归。

22、雨卧风餐：风口处吃饭，雨地里住宿。形容生活飘泊不定。

23、咏月嘲风：指描写风云月露等景象而思想内容贫乏的写作。

24、栉风沐雨：栉：梳头发；沐：洗头发。风梳发，雨洗头。形容人经常在外面不顾风雨地辛苦奔波。

25、纵风止燎：用鼓风的方法灭火。比喻本欲消弭其事，却反而助长其声势。

26、沾风惹草：比喻卖弄风流，挑逗、勾引异性。

27、佯风诈冒：犹言装疯卖傻。

28、遗风馀烈：前人留传的风教和业迹。

29、月晕而风：月晕：月亮周围出现的光环。月亮出现光环，就是要刮风的征候。比喻见到一点迹象就能知道它的发展趋向。

30、风和日暄：微风和畅，阳光温暖。见“风和日暖”。出处：明·汪廷讷《狮吼记·赏春》：“风和日暄，燕交飞触碎胭脂片。”

31、魆风骤雨：犹暴风骤雨。

32、月白风清：形容幽静美好的夜晚。

33、遗风馀教：前代遗留下来的风尚教化。

34、逐风追电：追赶迅风和闪电。

35、拏风跃云：比喻气概雄伟。

36、月黑风高：比喻没有月光风也很大的夜晚。比喻险恶的环境。

37、云龙风虎：虎啸生风，龙起生云。指同类的事物相感应。

38、争风吃醋：争：嬜，争夺；风：风韵，多指女子。指因男女关系而妒忌、争吵。

39、遗风旧俗：前代遗留下来的风俗习惯。

40、移风易俗：移：改变；易：变换。改变旧的风俗习惯。

41、遗风余烈：遗风：前人遗留下来的风尚。余烈：前人的功业。()前人流传下来的功业和风尚。亦作“余业遗烈”、“遗风余韵”。

42、骤风暴雨：来势急遽而猛烈的风雨。出处：柳青《铜墙铁壁》第八章：“众人都担心这时正是下雷雨的节令，猛不防来一阵骤风暴雨，人们藏在地洞里难免遭水淹。”

43、有伤风化：指对社会风俗、教育有不好影响的言行（多指男女关系方面）。

44、一帆风顺：船挂着满帆顺风行驶。比喻非常顺利，没有任何阻碍。

45、吟风咏月：旧指文人写作或朗诵以风月等自然景色为题材的作品。现多形容作品空虚无聊。

46、风和日暖：风很平静，阳光暖人。出处：宋·刘斧《青琐高义·别集》卷二：“不久，海上风和日暖。”

47、扬风扦雅：品评诗文。

48、逐日追风：逐日：追逐太阳；追风：追赶风。形容马跑得极快。

49、言论风生：形容言谈议论时兴致很高，气氛活跃。

50、追风逐电：形容速度极快。多指马飞速奔驰。

51、追风蹑景：形容速度极快。

52、骤雨暴风：亦作“骤雨狂风”。亦作“骤风暴雨”。来势急遽而猛烈的风雨。

53、凉风习习：指微风从外面徐徐吹进来，给人以凉爽、惬意的感受。常指夏天季节中的风一阵阵迎面吹来让人体会到清爽舒服自如的畅快感觉。

54、寒风凛冽：冽：寒冷。形容寒风刺骨，非常寒冷。②形容严肃，令人敬畏的样子。

55、意气风发：意气：意志和气概；风发：象风吹一样迅猛。形容精神振奋，气概豪迈。

56、狂风暴雨：指大风大雨。亦比喻猛烈的声势或处境险恶。出处：元·杨显之《潇湘雨》第四折：“我沉吟罢仔细听来。原来是唤醒人狂风暴雨。”

57、遗风馀思：前代遗留下来的风尚情思。

58、因风吹火：因：顺着。顺着风势吹火，比喻乘便行事，并不费力。常用作谦词。

59、雨打风吹：原指花木遭受风雨摧残。比喻恶势力对弱小者的迫害。也比喻严峻的考验。

60、阵马风樯：樯：船上用的桅杆。风中的樯帆，阵上的战马。比喻气势雄壮，行动迅速。

61、雨沐风餐：形容在外奔走劳苦，生活不得安定。

62、迎风待月：指男女秘密约会。

63、遗风馀采：前代遗留下来的风度文采。

64、风雨交加：1:交；相交融。又是刮风，又是下雨。比喻几种灾难同时袭来。2:比喻不利的事碰到一起。出处：元·程文海《浣溪沙·题湘水行吟》词：“风雪交加冻不醒，抱琴谁共赏《湘灵》。”

65、吟风弄月：旧指文人写作或朗诵以风月等自然景色为题材的作品。现多形容作品空虚无聊。

66、一轨同风：车轨相同，风俗一致。比喻国家统一。

67、骤风急雨：来势急遽而猛烈的风雨。同“骤雨狂风”。

68、运斤成风：运：挥动；斤：斧头。挥动斧头，风声呼呼。比喻手法纯熟，技术高超。

69、一帆顺风：同“一帆风顺”。

70、飞砂走石：砂土飞扬，小石翻滚。形容风力迅猛。出处：唐·韩鄂《岁华纪丽·风》：“飞砂走石，风则从箕，月离于毕。”

71、贞风亮节：犹言高风亮节。

72、春风和气：春天和煦的春风吹拂着人们。比喻对人态度和蔼可亲。出处：金·王若虚《<论语辨惑>总论》：“学者一以春风和气期之，凡忿疾讥斥之辞。”

73、捉影捕风：亦作“捉风捕影”。亦作“捉风捕月”。同“捕风捉影”。

描写风的成语篇2

1、千里冰封：千里冰封是指北方的冬天，放眼望去，白雪茫茫，千里冰雪。

2、大雪无痕：下过大雪后地面没有痕迹的意思。

3、银装素裹：形容雪景中，户外的东西象穿上了银白色的衣服或是被白色包起来了，一片白色的景象。

4、万里雪飘：到处都是雪花飘落。

5、冰天雪地：形容冰雪漫天盖地。

6、白雪皑皑：皑皑：洁白的样子，多用来形容霜雪。洁白的积雪银光耀眼。

7、寒冬腊月：形容北国冰天雪地的景象。

描写风的成语篇3

1、白浪滔天：滔天：波涛极大的样子。形容波浪滚滚，无边无际。

2、满城风雨：城里到处刮风下雨。原形容重阳节前的雨景。后比喻某一事件传播很广，到处议论纷纷。

3、狂风恶浪：恶浪：凶猛的浪头。比喻形势或处境非常险恶、危急。

4、推涛作浪：作:兴起。推动波涛，掀起浪头。比喻助长坏人坏事，煽动情绪，制造事端。

5、风波平地：风波：比喻事变。平地上起风浪。比喻突然发生意料不到的纠纷或事故。

6、波涛汹涌：汹涌：水势腾涌的样子。形容波浪又大又急。

7、凄风苦雨：凄风:寒冷的风；苦雨:久下成灾的雨。形容天气恶劣。后用来比喻境遇悲惨凄凉。

8、翻江倒海：原形容雨势大，后形容力量或声势非常壮大。

9、大风大浪：指巨大的风浪。比喻社会的大动荡、大变化。也比喻尖锐、复杂、激烈、艰苦的斗争。

10、暴风骤雨：暴、骤:急速，突然。又猛又急的大风雨。比喻声势浩大，发展急速而猛烈。

11、乘风破浪：船只乘着风势破浪前进。()比喻排除困难，奋勇前进。

12、移山倒海：搬动大山，翻倒大海。比喻人类改造自然的巨大力量和雄伟气概。

13、汹涌澎湃：汹涌：洪水猛烈上涌的样子；澎湃：波浪互相撞击。形容声势浩大，不可阻挡。

14、急风暴雨：急:又快又猛；暴:突然而猛烈。形容风雨来势猛。比喻迅猛激烈的斗争。

15、排山倒海：推开高山，翻倒大海。形容力量强盛，声势浩大。

16、倒海翻江：形容力量或声势非常浩大。

描写风的成语篇4

风雨凄凄、寒风侵肌、风刀霜剑、雪虐风饕、寒风刺骨、北风呼啸、朔风凛冽

形容冬天寒风句子

1、数九寒天 ，冰封雪地，整个世界成了只大冰箱，山冷地在颤抖，河冻地僵硬了，空气似乎也要凝固起来。

2、迎来了冬，我的第一感觉是寒冷寂寞。是冬的冷清让懂得如何冷静，我明白了，不是一切的寒冷都会让人失意。

3、在北方，寒冷的冬天已经到来了。早上，呼呼呼，寒冷的北风吹在人们的脸上，像刀割一样。青蛙不再唱卡拉OK，树木像一把把光秃秃的扫把，上面结满了冰凌。

4、这个冬季，是寒冷的，雪，一直飘，看着，让人不寒而栗。人们都不愿出门，不愿被那寒冷的气息包围，就连小星星，也不愿待在天上了，让这深夜显得更苍茫寂寞了。

5、今年的冬天又是一个寒冷的严冬，冷的人们直打哆嗦，仿佛整个地球放在一个冰冷的水箱里。

6、与闷热的夏日不同，冬日的寒风是真真实实地扎进血肉的，呼啸的疾风狂躁地卷着冰冷而来，冬天这个季节，如一把叛逆的利剑，透支着少的可怜的温暖，使放荡不羁的寒冷汹涌而来。

7、冬天，户外那粘满霜雪的柳树上尽是树挂，像是一根根银条悬挂在树上，格外壮观。

8、初冬，像一位美丽的高贵的矜持的公主，舞动着她那神奇的面纱，送来阵阵凛冽的寒风。

9、寒冷的严冬，河水一改往日的活泼，似乎恬静地睡着了

10、雪下起来了。多么美丽的雪花呀。在初冬刚来到的时候，雪花就及时地报告了冬天的来临。

11、眼前的雪花像蝴蝶一样调皮，一会儿落在屋檐下，一会落在树枝上，还不时飘在行人的脸上。

12、冬天，一层薄薄的白雪，像巨大的轻软的羊毛毯子，覆盖摘在这广漠的荒原上，闪着寒冷的银光。

13、冬天的风冷，可它坚强了我的筋骨；冬天的风烈，可它锤炼了我的毅志；冬天的硬，可它能使弱者变强，强者更强；冬天的风柔，因为它那严酷的面容下，包容着一颗爱心。

14、寒风中，我裹紧了厚重的大衣，喘着不均匀的粗气，迈者颤抖的脚步，走在回家的路上。凄凉的夜迷茫不了我那坚定的方向，昏暗的路灯照明了要前行的远方。寒风割在我的脸上，没有留下醒目的伤痕，然而带来了冰冷的疼痛。

15、放下手中的笔，用手揉了揉略微疲倦的双眼。忽然间一股寒意袭来，不禁打了个冷颤，走向窗前一看，下雪了。回视房屋中的一切，似乎都显得有些陈旧。风吹来，窗户发出一阵阵“咯吱咯吱”的响声，吵的人有些心烦，出门看看吧！兴许能发现些什么。

16、冬天的风擅长“偷袭”。总是在我们身在雾中找不着北的时候，给我们重重的一击，犹如闪着寒光的刀片在脸上划过。如非我擦了润肤霜，它肯定会给我留下些记号，在回家时感到十分狼狈。

17、风吹来，虽然是一丝丝轻轻的风，但这风好像将冬天所有的寒冷都聚集到一起。撒在它所遇到每个人的脸上、颈子里、手上……早被冬天吓趴下去的头发被风挠得微微颤抖，好像头发也觉得冷一样。街上的行人欲断魂，萧条得像座死城一样，偶尔有几辆轿车呼啸而过，只留下几串淡烟轻飘地散开…、冬天的风很细，很会见缝插针。像水一样从衣物中渗透下去，即使包裹得再严，犹如“粽子”，冬天的风也会像刀一样直往袖口、领口切进去，使身体感到阵阵寒意。

18、冬天的风，像一把喇叭，发出“呜，呜”的声音。小朋友们听到了，马上穿上厚厚的衣裳；小动物们听到了，都开始忙碌起来：有的在加紧运粮食，准备冬天的时候不挨饿；有的大吃大喝，因为它们要长时间不吃不喝，所以现在要贮存能量；大树听到了，脱下翠绿的衣服，换上金黄的冬装；只有松柏有所不同，它仍然穿着翠绿的衣服。

描写风的成语篇5

今天，老师让我们写下学期语文练习册的第7、8页。我一看这两页的题都很简单，就准备回家在写语文作业。

回到家，我放下书包开始做作业。我做到第六大题时，发现有一小题让写出描写风声的四字词语四个。描写风声的四字词语就是描写风的声音的四字词语，哪里有描写风的声音的四字词语呀！会不会是打错了？我的心里不仅生出一个疑问。我抓抓头，想出了几个带有风字的四字词语——秋风习习、寒风刺骨、狂风大作……但这些都不是描写风的声音的四字词语呀！想了十多分钟，还是没有想到一个描写风的声音的四字词语，我只好问妈妈。妈妈想的跟我前面想的一样。都只是描写风的，而没有一个描写风的声音的。于是这些答案都被我一一否决了，但是妈妈认为描写风的声音的就是这些，于是我跟妈妈互不相让地辩论了十多分钟，最后达成了一致——在电脑上查一查到底谁说的对。我在百度上搜了一下，虽然找到了一大堆带有风字的四字词语，但是还是没有找到四个带有风字的四字词语。于是我和妈妈只好等明天老师讲了这道题之后再论高低。下午，老师讲道理这道题，老师说：“我也没有想出来描写风声的四字词语，是这道题出错了，正确答案就按描写风的四字词语。”

“果然还是这道题有问题，不过这道题能使我们更加去思考、去辩论，也值了。”我在心里自言自语的说到。

描写风的成语篇6

1922年《小说月报》载瞿世英长篇论文《小说的研究》,其中概括“中国小说的病全由于两句话,即‘能记载而不能描写,能叙述而不能刻画’。”[1]。在这里,“描写”和“刻画”成为衡量小说成就高低的标准。且不说这里“以西例律小说”的观念明显在发挥作用――西方小说重环境、背景的性质使人对中国小说传统感到不足,单看这种小说所匮乏的“描写”,如何在晚清真正“发生”,并成为日后新文学的重要标志。这里的描写,是用新鲜的白话来描记景色、风物、物质布景(setting)等内容,描写成为小说之标志,乃是一个现代事件。风景描写的发生,与白话/语体文的发展、风景本身的发现、科学精神的传播、摄影等视觉技术的进入等因素,有着密切的关系。

一、“实地的描写”:《老残游记》之风景描写如何成为一个美学问题?

1930年代以降,《老残游记》第二回“大明湖风景”和“明湖居听书”、第十二回“黄河打冰”和“雪月交辉”等四个片段,已经被选入中学的教科书中。这几个著名片段所取得的描写的极高成就,时常掩盖了小说思想意蕴上的追求,可见刘鹗风景描写的功力。我们以情景交融,最能动人的“雪月交辉”为例:

老残在访东昌府柳家收藏未遇后,欲回济南府,因黄河结冰而滞留斋河县城。老残在客栈安顿好行李之后,出门到河堤上,“看见那黄河从西南上下来”,

若以此刻河水而论,也不过百把丈宽的光景,只是面前的冰,插的重重叠叠的,高出水面有七八寸厚。再望上游走了一二百步,之间那上流的冰,还一块一块的慢慢价来,到此地,被前头的阑住,走不动就站住了。那后来的冰赶上他,只挤得嗤嗤价响。后冰被这溜冰逼的紧了,就窜到前冰上头去;前冰被压,就渐渐低下去了。看那河身不过百十丈宽,当中大溜约莫不过二三十丈,两边俱是平水。这平水之上早已有冰结满,冰面却是平的,被吹来的尘土盖住,却像沙滩一般。中间的一道大溜,却仍然奔腾澎湃,有声有势,将那走不过去的冰挤的两边乱窜。那两边平水上的冰,被当众乱冰挤破了,往岸上跑,那冰能挤到岸上有五六尺远。许多碎冰被挤的站起来,像个小插屏似的。看了有点把钟功夫,这一截子的冰又挤死不动了。老残复行往下游走去。过了原来的地方,再往下走,只见有两只船。船上有十来个人都拿着木杵打冰,望前打些时,又望后打。河的对岸,也有两只船,也是这们打。看看天色渐渐昏了,打算回店。再看那堤上柳树,一棵一棵的影子,都已照在地下,一丝一丝的摇动,原来月光已经放出光亮来了。

老残看了一会儿,到天昏,便回店用晚饭,饭后又到堤上闲步。

看那南面的山,一条雪白,映着月光分外好看。一层一层的山岭,却不大分辨得出,又有几片白云夹在里面,所以看不出是云是山。及至定神看去,方才看出来那是云,那是山来。虽然云也是白的,山也是白的,云也有亮光,山也有亮光,只因为月在云上,云在月下,所以云的亮光是从背面透过来的;那山却不然,山上的亮光是有月光照到山上,被那山上的雪反射过来,所以光是两样子的。然只就稍近的地方如此,那山往东去,越望越远,渐渐的天也是白的,山也是白的,云也是白的,就分辨不出什么来了。

老残面对雪月交辉的景致,想起家国命运,心忧泪下而结成冰珠。篇幅所限不能全引。这段情景交融的描写,细致连贯,视觉性很强,并且蕴蓄着深沉、自然、充盈的情绪流动。在这一片景物与情绪描写中,《老残游记》描写的特点和成绩得到清晰的展现。

胡适在《序》(1925)中认为,《老残游记》对文学史的最大贡献不在思想,而在“描写风景”的能力,这种能力在旧小说里简直没有。[2]胡适在这里提出的是一个值得重视而仍未真正解决的重要的小说美学问题,就是为何古典小说中缺乏好的风景描写,为何风景描写在刘鹗这里取得如此高的成绩?他把这种匮乏的原因归结为两点,一是古代文人少出门,因而“缺乏实物实景的观察”,二是文言中烂调套语的限制。[3]第一点显然是不正确的,从杜甫、李白、到柳宗元、坡都是饱游天下之人,即使是小说家如施耐庵、冯梦龙、金圣叹等,也不能说是足不出户之人。第二点确实是击中了要害,“白话小说里主要承担风景描写任务的,并不是白话散文句式,而是引入的骈文诗词曲赋等韵文形式”[4],是胡适眼中的陈词滥调。确实,如果我们对比《水浒传》中描写浔阳楼江上风景的文字:

宋江便上楼来,去靠江占一座阁子里坐了,凭栏举目看时,端的好座酒楼。但见:雕檐映日,画栋飞云。碧栏杆低接轩窗,翠帘幕高悬户牖。吹笙品笛,尽都是公子王孙;执盏擎壶,摆列着歌姬。消磨醉眼,倚青天万叠云山;勾惹吟魂,翻瑞雪一江烟水。白苹渡口,时闻渔父鸣榔;红蓼滩头,每见钓翁击楫。楼畔绿槐啼野鸟,门前翠柳系花骢。 宋江看罢,喝采不已。

这段风景描写的文字,比起刘鹗笔下的黄河结冰与雪月交辉,确实差了一大截。小说中的风景描写已经成为一种程式和套子,四六骈文,一到写景的关头便涌上来,实在不能给人真实新鲜的感受。

与之相反,胡适称赞《老残游记》“无论写人写景,作者都不肯用套语烂调,总想熔铸新词,作实地的描写。在这一点上,这部书可算是前无古人了”,“这种白描的功夫真不容易学,只有精细的观察能供给这种描写的底子;只有朴素新鲜的活文字能供给这种描写的工具”。[5]与前面批评匮乏的两点原因相对应,胡适认为刘鹗之成功全在于两点,一是“实地的观察”,二是建立在这种观察基础上,用新鲜活泼的白话表达出来。

胡适对白话语言的敏感,使他提出了一个重要的问题,我们才注意到刘鹗的风景描写确实可以说是“前无古人”。这当然不是说,中国古典文学缺少对自然山水的关注,恰恰相反,中国传统有蔚为大观的山水诗文、小品游记,但它们与《老残游记》的写景片段不是在一个系统里。刘鹗以白话而达到真切挚诚的描写,开创了现代描写文的先河,其后才有鲁迅、朱自清、汪曾祺等大家。

二、言文一致里的风景

生动白话与韵文套语

刘鹗前辈的白话小说家们,在进行风景描写时,骈文韵句自动性地出现,在其中很少见创造,比如前文所引浔阳楼风景。可以说,小说家们看到的并不是真实的风景,而是前人文学中的风景。宋江“但见”,宋江“看罢”,在这所谓的“看”中间,没有视角、没有顺序、没有主人公的眼光与心绪。“雕檐画栋”、“万叠云山”,在无数次的因袭重复后,把所有明媚喜人之景色,统一成一个面目模糊的空白。

前文所引“黄河结冰”和“雪月交辉”的段落,白话精细描写的能力体现无遗。刘鹗通过一系列相近而有区别的动词,仔细描摹大河流水结冰的情状,“插”、“价来”、“拦住”、“站住”、“赶上”、“挤”、“逼”、“窜”、“压”、“跑”,同时使用叠语,如“重重叠叠”、“漫漫”、“嗤嗤”、“一棵一棵”、“一丝一丝”等。刘鹗有意识地描摹和刻画,并在自评中提醒读者欣赏这一段的好处,“止水结冰是何情状?流水结冰是何情状?小河结冰是何情状?大河结冰是何情状?河南黄河结冰是何情状?山东黄河结冰是何情状?须知前一卷所写是山东黄河结冰。”[6]可见他对景物的个性和特色的重视。“雪月交辉”一段中,刘鹗借助老残的眼光,仔细区分“云白”、“雪白”和“山白”的区别,云的亮光乃是月光从背面投过来,山的亮光是由雪反射而来,相似而有不同。天边的北斗,像“几颗淡白点子”,斗杓指东,引发岁月匆促之叹,“一年一年的这样瞎混下去,如何是个了局呢?”这些语言,不愧胡适常用的“活文字”一语,白话/语体文的表现能力,在早于五四一代作家的刘鹗这里先兆式地充分表现了一回。

如果我们对比同时期其他小说中的风景描写,更会看出刘鹗用白话散文精细描写的可贵。曾朴的叙述与议论能力非同一般,然而描写能力则逊色很多,无论是风景还是环境,在他笔下都显不出个性与特色,曾朴主要靠人物思想、行动与议论的光彩,来刻画时代的氛围与变化。比如《孽海花》的一段风景描写:

第十二回,傅彩云赴维亚太太约游缔尔园,缔尔园“算柏林市中第一个名胜之区。周围三四里,园中马路,四通八达。雕楼杰阁,曲廊洞房,锦簇花团,云谲波诡,琪花瑶草,四时常开,珈馆酒楼,到处可坐。每日里钿车如水,裙屐如云,热闹异常。园中有座三层楼,画栋飞云,雕盘承露,尤为全园之中心点。其最上一层,有精舍四五,无不金衔壁,明月缀帷,塌护绣襦,地铺锦缎,为贵绅仕女登眺之所,寻常人不能攀跻。”

这段描写,充满了四字套语,无论是这里德国柏林的花园,还是六回后举办谈瀛会的上海公园,传递的都是一个模糊的面目,建筑一概雕梁画栋、花朵一概缤纷斗艳、游人一概兴致勃勃。在这里完全看不到老残那种浸润着主体情绪的对自然界的描绘。而同样是缔尔园,二十五年后朱自清笔下的景致则亲切可人得多,现代汉语的生动、灵活为我们展现出一幅活的柏林最著名的花园景象。[7]

透明的“文”:观察的过程

这是一个语言问题,同时更是一个在语言问题所形成的认识性装置下(言文一致),现代人开始经历的看待世界的不同方式。刘鹗用“透明”的语言描写风景和内心,用这种语言再现主体观察的过程,同时放弃全知视角,从人物的视点出发,描写因此开始成为主观主义的重要表现。“风景的发现”是柄谷行人《日本现代文学的起源》一书中的核心议题,“风景”在他那里既是现代以来自然风景的发现(西洋风景画的风景,而非传统山绘画的山水),更是一种隐喻,比喻所有“促使现代文学成为不证自明的那种基础条件”。“言文一致”正是现代性制度所以形成的一个基本的认识性装置,在这一装置中,“‘文’对内在的观念来说不过是一种透明的手段……,这个‘文’的创立是内在主体的创生,同时也是客观对象的创出,由此产生了自我表现及写实等”。[8]言文一致(现代制度),同时创造了需要表白的内心和可以描写的自然。

言文一致的呼声,从晚清便开始,白话在大量的报刊、演说、教科书、白话小说中取得了前所未有的声势。“我手写我口”,这实际是一种对文字语言的完全信赖。晚清人倡导白话虽然意在白话之浅俗利于启蒙宣传,但从深层次看,是对文字根本性质的一种重新认识。人们从看重文字的稳定性,转而追求文字对多变的现实生活的适应,追求文字对细致入微的内心思想与情绪的完整表达。胡适曾评价晚清翻译运动为失败,认为究其原因为“古文不能翻译外国近代文学的复杂文句和细致描写”。[9]胡适所点明的不仅仅是一个翻译的困境,实际更是古文在新的时代与言论环境中的困境。外国文学,或者说是外国思想,在近现代中国表征的是一种新的社会现实,大量新名词、日式句法、欧美句法的出现,确实暗示了文言系统在新时代的表达危机。晚清五四一代的作家一方面是发现白话,一方面是创造白话。从此这种语言成为文学语言的主体,人们相信文字在靠近口语的过程中,可以达到一种透明的状态,运用白话/语体文可以完整真实地传达思想、描绘世界、表达内心。所以现代白话的根本是要追求一种写实主义,“文”成为无障碍的进行叙述、描写和书写内面的透明的手段。文字与语言之间,语言与事物之间的距离被逐渐拉近,并消于无形。

前引《老残游记》的描写文字中,无论是景色还是心理,刘鹗想要达到的都是一种近乎透明的状态,真实展现北方的苦寒之景与忧心国是的心境。在这里,语言与风景、语言与观景者的眼光、观察的过程,叠合在一起。老残对结冰黄河、落雪之山的描写,均清晰可见主体观察的视角、顺序,和心态。老残站在河堤上,目光首先落在“面前的冰”上,看到冰“插的重重叠叠”,之后“再望上游走了一二百步”,看到上游的冰不断积压上来、前冰后冰“相逐复相压”的情形,再看河边两岸的“平水”结冰,后来老残“复行往下游走去”,看到打冰的船,最后月光照出柳树影子的时候,回客栈晚饭。“雪月交辉”一段更可见出老残的目光移动。从“南面山上”望山上白雪,接着“顺着山势向东望去”,之后满地灼亮的月光使他“抬起头来”,看见北斗七星的斗杓指东,心忧国是,滴泪成冰。这些描写完全出自老残的主体目光,小说用语言文字传达一种观察的过程。

这种以语言来再现完整的主体观察的过程、再现主体内心思考、情绪流动的细微过程,实际是现代汉语的本质特征与能力。试看鲁迅《秋夜》的开篇:

在我的后园,可以看见墙外有两株树,一株是枣树,还有一株也是枣树。

对这段“两株枣树”的名文的解释关键在于“看见”二字。鲁迅没有直说“在我的后园有两株枣树”,而采取“一株还有一株”的表述,是想要传达出一种主体的目光。这是白话文学运动发轫之际的一种独特要求:作者有意识地透过描述程序展现观察程序,为了使作者对世界的观察活动能够准确无误地复印在读者的心象之中,描述的目的便不只在告诉读者“看什么”,而是“怎么看”,鲁迅的奇怪而冗赘的句子不是让读者看到两株枣树,而是暗示读者以适当的速度在后院中向墙外转移目光,经过一株枣树,再经过一株枣树,然后延展向一片“奇怪而高”的夜空。[10]刘鹗的描写也是这样的努力,在山白云白之间移动目光,而文字就一丝不拉地追随、再现这一观察程序。

刘鹗的遗产被充分地继承,鲁迅等五四一代作家显示出白话文在彼时作家的笔下洋溢着新鲜感,具有巨大的、得以成功复写整个世界(无论外在或内在世界)的能力。于是有了郁达夫“大胆的描写”:

呆呆的看了好久,他忽然觉得背上有一阵紫色的气息吹来,息索的一响,道傍的一枝小草,竟把他的梦境打破了,他回转头来一看,那枝小草还是颠摇不已,一阵带着紫罗兰气息的和风,温微微的哼到他那苍白的脸上来。在这清和的早秋的世界里,在这澄清透明的以太中,他的身体觉得同陶醉似的酥软起来。(《沉沦》1921年)

一株小草,成为风景的中心,小草和周围的一切都在主人公的目光与情绪中,“他忽然觉得”,“他回转头来一看”,颠摇不已的小草、紫罗兰气息的风。在这种环境中,小说用一系列浓烈的比喻、绚烂的句子,铺展出一个纤弱爱幻想的主人公形象。小说更发出“我所要求的就是异性的爱情!”这样的自白,而这样的自白只能经由透明的“白话文”宣泄出来。

而风景小品在朱自清的名文《荷塘月色》那里达到高潮,在我看来《荷塘月色》是承袭而光大了《老残游记》风景描写所开创的现代描写文的传统。郁达夫与朱自清笔下的文字是典型地作为“中国文言文法,欧洲文法,日本文法和现代白话以及古代白话杂凑起来的一种文字”[11]的五四白话文,整个气息都是新鲜的。《老残游记》与《荷塘月色》在描写上的成就,大半要归功于彼时正在形成的白话/语体文,这种语言,为晚清五四有才华的文人作家带来了极为宽阔的天地。

三、发现风景

《老残游记》中风景的另一卓异之处在于,它所描绘的风景在此前很少被当作值得描绘的风景来看,刘鹗笔下的山水真正具有一种现代意味。按照柄谷行人的分析,风景是在现代由内面的人所发现的。风景不同于名胜古迹,被歌咏了无数次的传统名胜,已经成为文字组成的世界。这类似于康德所论美与崇高。美是给人愉悦的东西,比如宋江眼中的浔阳楼、《红楼梦》中的大观园,而崇高则是“不那么让人愉快的东西”,“通过主观能动性来发现其合目的性而获得的一种” [12],比如阻挡老残前行的结冰的黄河、苍茫一片的远山,让鲁迅心痛的“萧索的荒村”,然而正是后者成为了风景。

实际上,描写的发生,与单纯的描写外界有着某种本质区别,我们必须首先要发现这个外部世界本身。描写并不是要描写事物,描写存在于事物本身的出现中,这是事物与语言之间的一种新的关系。阿尔卑斯山脉作为风景出现而非危险障碍,仅仅是近代以来的事情。只有在现代性的认识装置中,风景才被发现,千年文字积累的名胜古迹淡出,作为环境、客观对象本身的自然、风土、社会才真正作为对象而被突出。

正是这种意识,使刘鹗笔下的可爱山河区别于古典的名胜古迹。老残不断地被周遭事物所吸引,在黄河边,面对现实的阻碍(因冻冰而无法过河),老残却很快超离了利害关系的层面,而进入审美层面。他被冰冻的黄河与河上打冰的人迷住了,先后连续三次来到河堤,看流动的黄河结冰,和覆盖了白雪的远山。这样的风景,与传统名胜是完全不同的。老残是一个主体性的人,正是他丰富的内面,使得这种风景之呈现成为可能,人之将老而国事不堪,外部之苍茫风景与内在之对无定命运的深切感受,相辅相成。刘鹗的描写首先是发现,一种纯粹的风景从此出现在现代文学当中,比如鲁迅笔下的故乡:

时候既然是深冬;渐近故乡时,天气又阴晦了,冷风吹进船舱中,呜呜的响,从蓬隙向外一望,苍黄的天底下,远近横着几个萧索的荒村,没有一些活气。我的心禁不住悲凉起来了。阿!这不是我二十年来时时记得的故乡?(《故乡》1921年)

再比如萧红笔下的北方故土:

山上的雪被风吹着像要埋蔽这傍山的小房似的。大树号叫。风雪向小房遮蒙下来。一株山边斜歪着的大树,倒折下来。寒月怕被一切声音扑碎似的,退缩到天边去了!这时候隔壁透出来的声音,更哀楚。(《生死场》1935年)

这样的苍凉、粗砺的自然,能够成为风景进入文学,是一个现代性的事件。柄谷行人曾举柳田国男《纪行文集》为例说明游记内容的变化,《文集》既包括以前的“诗歌美文的排列”,更包括近代的旅行者基于事实的自然记录、观察风土之类。从中可见从传统美之山水,到近代自然风土的变化。[13]从《老残游记》到鲁迅、萧红,这一变化即“风景的发现”,在中国现代文学中也有着明晰的线索。

即使是《老残游记》第二回传统性的大明湖游记,在明媚风光、寺庙街景中,老残也有着具有独异意味的观察。在鹊华桥,老残上岸,看到街上人烟稠密:

……也有挑担子的,也有推小车子的,也有坐二人抬小蓝呢轿子的。轿子后面,一个跟班的戴个红缨帽子,膀子底下夹个护书,拼命价奔,一面用手中擦汗,一面低着头跑。街上五六岁的孩子不知避人,被那轿夫无意踢倒一个,他便哇哇的哭起。他的母亲赶忙跑来问:“谁碰倒你的?谁碰倒你的?”那个孩子只是哇哇的哭,并不说话。问了半天,才带哭说了一句道:“抬矫子的!”他母亲抬头看时,轿子早已跑的有二里多远了。那妇人牵了孩子,嘴里不住咭咭咕咕的骂着,就回去了。

看到这热闹的街景后,老残缓缓向小布政司街走去,看到了明湖居说书的预告,这个摔倒的孩子和他母亲再没有出现过。这样一个街上即景,生动真实,把济南城活的一面展示出来。但这里有某种对于小说来说令人不安的东西。这个摔倒的孩子,仿佛是戏剧舞台上一只没有放响的枪,就那样出现了,又那样消失了,在情节中没有作用,只作为一个即兴的场景出现,毫无其他的意义。这里,具体的人作为风景而出现,作为环境而出现,这在传统小说中是极为少见的。传统小说中,每一个成分都是故事的有效组成部分,为情节发展而服务,对旁枝旁蔓、对环境风景,都缺少耐心,更不用提这样闲散淡定的注视。如果这个孩子出现在《水浒传》中,或者是《文明小史》中,必定成为启动一段故事的引子。

这里显示出了环境的真正凸显,不只是静态的风景、事物、风土构成环境,人也构成环境,并且不是整体的抽象的人(比如挑担子的、推小车的),而是具体活泼的人(受了委屈的可爱孩子和护子的普通母亲)。这个具体的人第一次被退掉了情节的功能,而单纯成为点亮环境的要素,镶嵌在环境布景中,不随着小说故事走,而就停留在那。在什么样的条件下,这样的环境成为可能?老残主体的目光尤为重要,他把自己与环境剥离,在环境之外实行注目,才可能形成这样的关系。

风景和民俗学总是联系在一起的。在民俗学的装置中,才有了值得记录研究的常民、平凡的景物与环境。作为街景的被碰倒的孩子及其母亲,客栈里缩手缩脚进进出出的伙计,都是作为一种风景而存在,作为一个镶嵌在环境和风景中的组成部分。“‘民’在作为‘风景’的‘民’出现之前,乃是作为儒教的‘经世济民’的民而存在的。”[14]这种区别是深刻的。后者在现代才具备了值得记录的独立价值,并被看作是历史与社会发展的肌理的真正载体。在《老残游记》这里,作为纯粹风景的大众、平凡的生活者出现了,尽管这当然还不是五四以后意识明确的“民粹”与“民间”。

四.描写与视觉技术

一个值得进一步考察的问题是,《老残游记》的细微观察与如实描绘,与晚清以来人们对于视觉真实的追求是否有关?与现代视觉技术的出现是否有关?现代以来,文字描写最高成就常以一种视觉性来衡量,朱自清就曾用“逼真与如画”来规定描写的效果。

《文明小史》最后一回,叙述者总结全书道:“诸君的平日行事,一个个都被《文明小史》上搜罗了进去,做了六十回的资料,比泰西的照相还要照的清楚些,比油画还要画的透露些。”曾朴在自白《孽海花》创作手法时,说希望“合拢”种种大事的“侧影或远景和相联系的一些细节事,收摄在我笔头的摄影机上,叫它自然地一幕一幕地展现,印象上不啻目击了大事的全景一般”[15]。前者提到照相和油画,后者则提到了电影,这些新的视觉技术,除了油画更早外,都是在晚清传入中国,并逐渐引起了人们看的方式的变化。

晚清随着西方文化的全面传播,透视法等西洋油画技巧逐渐被接受,并参与到人像画、报刊画册、小说绣像等图画形式中。近大远小、焦点透视、立体感等,逐渐成为塑造视觉真实的必备法则。照相传入中国后,更是深刻切入近代中国人的日常生活,其真实再现的能力令人叹为观止。从1898年电影第一次在中国放映,到曾朴写下上面引文的1927年,中国电影已经有了长足的发展。曾朴用自己的文字比拟放映中的电影,侧影、远景、细节,都一幕幕展现,实现全景的效果,以解释自己的作品的叙事手法。李伯元也用自己的小说与油画、照相相比,认为小说在真实生动性上,丝毫不输。

这种文字与影像相比较、竞争的状况,确实是晚清以来的新现实。从晚清以来,在新的视觉技术和复制技术的条件下,一种视觉文化悄然兴起。画报不同于传统的风俗画或者景物略,其本质为新闻,必定充满了动感和事件感,其要点在于快速记录事件、反映生活,它实际上表明,人们开始习惯于用一种视觉性形式来表现身处其中的现代社会与日常生活。图像之真实性被认为大于文字,图文并茂被认为是表现新闻的最佳手法。画报将图像插于文字与客观事物之间,仿佛表示,图像比文字说明更接近实物,文字讨论图像时仿佛它们就是实物。此类杂志邀请读者对图像的回应方式也仿佛它们就是存在世界的实物。更进一步,它邀请读者对待这些文字的方式,也是把文字看作是指向图像的路标。

随着摄影术的普及,图画在新闻中的位置逐渐被更具视觉真实感的照片所取代,照片所具有的超级真实感,把远距离远时间的事物带到目前,令人不得不信服。实际上,画报的画师在绘制外国情形时,时常也是临摹照片。摄影术由辅助素描写生的绘画工具发展而来,利用光线所形成的事物的影像,素描者在其上加以简单描摹就可得到一幅相对精准的图画,后来技术发明者希望能够完全除去素描者笨拙的手与眼,达到对象无中介的直接的呈现,于是底片出现、摄影术正式发明出来。由此可见,摄影从一开始就力图建立一个透明的、无中介的达到对象真实的方式与观念。[16]如图1和图2,表示摄影手段最初是如何作为使人可以客观地、真实地、透明地描绘对象的手段而出现的。

大众传播的图画、摄影以视觉真实进一步巩固了客体世界之客观性。尤其对于中国人来说,这是一种全新的观看方式。一般说来,中国哲学传统下的“观”,乃是以心观物,以气观物,强调物我同一,而不强调主客二分,因此也就不会有一个用以观察的固定的透视一点,不会计较对象之形状、比例、明暗。文学描写中,风景也一个美文、韵语、典故、比喻、情绪堆积的世界,这种传统形成一种强大的文化规定性。言文一致打碎了这个规定性的第一层,新的观看方式则帮助建立了另一种规定性。事物的视觉次序逐渐成为事物本身的次序,传递出眼睛观察的过程,才是最大限度传达了对象的真实。刘鹗笔下的风景,正是在这样的观念下达到所欲求的真实。“写实主义与摄影是同一文化计划中的伙伴”,“我们现在成为写实主义的书写提供视觉资讯的方式会令读者感到这个资讯的确是物体与世人本身的一部分”。[17]新的图像方式,影响了小说的写实观念和描写的技术,描写是最与视觉感官相关联的部分了。“描”与“写”是中国传统画论中的词汇,本身即表明一种依据外部对象描摹成形的意思。描写就是要求用语言文字刻画出形象,达到栩栩如生的效果,题意就有一种视觉性的要求。刘鹗辨别云白、山白,细致描摹前冰逐后冰的动态,那种态度与手笔,仿佛是在进行一副素描写生,而非传统的山水写意。“摄影赋予小说在描写某些角色、背景、物体时表达真实的能力,这样表达真实的能力类似照片透明性的特性。”[18]在一种新的观看方式下,人们开始最大限度地追求细节,以达到视觉上的真实感。

《新石头记》第二十八回描述了文明境界中经过改良了的照相技术。宝玉猎取大鹏后成为新闻人物,人们纷纷前来观看其人,令宝玉不胜其烦。于是拍照,把照片挂在院里,以满足众人瞻望“明星”的需求。文明境界的照相术已达到彩色照片、一次成像、立等复制的水准。照片取代真人,满足了人们的视觉需求,宝玉因此得以轻松离开。吴趼人的照片曾在他所主持的《月月小说》上刊登,应该也是一个类似的举动吧。这是典型的本雅明所诊断的机械复制时代的艺术,如此丰富的表征形式,令文字也发生变化。在这里,科学与视觉相互支撑,在自然科学、民俗意识、视觉技术等等所形成的透明的世界中,描写发生了。

注释:

[1]严家炎编《二十世纪中国小说理论资料(第二卷)》,北京大学出版社1997年版,第274页。

[2]胡适:《序》,载刘德隆等编《刘鹗及老残游记研究资料》,四川人民出版社1985年版,第383页。

[3]胡适:《序》,第383页。

[4]王一川:《中国现代性体验的发生》,北京师范大学出版社2003年版,第309页。

[5]胡适:《序》,第384、388页。

[6]刘鹗:《自评》,载刘德隆等编《刘鹗及老残游记研究资料》,第78页。

[7]朱自清《欧游杂记》(1933年):“那空阔,那望不到头的绿树,便是梯尔园。这是柏林最大的公园,东西六里,南北约二里。地势天然生得好,加上树种得非常巧妙,小湖小溪,或隐或显,也安排的是地方。大道像轮子的辐,凑向轴心去。道旁齐齐地排着葱郁的高树;树下有时候排着些白石雕像,在深绿的背景上越显得洁白。……坛中有两个小方池,满飘着雪白的水莲花,玲珑地托在叶子上,像惺忪的星眼。两池之间是一个皇后的雕像;四周的花香花色好像她的供养。”

[8]柄谷行人:《日本现代文学的起源》英文版作者序,赵京华译,三联书店2003年版,第10页。

[9]胡适《新文学的建设理论》,《中国新文学大系导论集》,上海书店影印本1982年版,第18页。

[10]张大春:《小说稗类》,广西师大出版社2004年,第27页。

[11]瞿秋白:《大众文艺的问题》,《瞿秋白选集》,人民出版社1985年版,第492页。

[12]柄谷行人《日本现代文学的起源》,中文版作者序,第1-2页。

[13]柄谷行人:《日本现代文学的起源》,第42页。

[14]柄谷行人:《日本现代文学的起源》,第23页。

[15]曾朴:《修改后要说的几句话》(1927),载魏绍昌编《孽海花资料》,上海古籍出版社1982年版,第131页。

[16]阿姆斯壮:《何谓写实主义中的写真》,载刘纪蕙编《文化的视觉系统I: 帝国、亚洲、主体性》,麦田出版2006年版,第21-23页。

[17]阿姆斯壮:《何谓写实主义中的写真》,第35-36页。

描写风的成语篇7

答:

表达方式包括：叙述、描写、说明、议论、抒情。

表达方式是文章的基本要素，也是文章教学的基本内容之一。但是传统文章学对表达方式的认识一直处于经验的理解，具有很大的模糊性。例如，记叙和叙述是什么关系？叙述和说明有什么不同？为什么我们很难从语言形式上对文章表达方式作出明确的区分？等等。所有这些问题，其根本原因在于:对于表达，人们一般只从文章学的角度进行了界说，但并未从语言学的角度进行研究。因为，文章作为构成篇章的书面语言，既是文章学的，也是语言学的，而文章表达方式则具有文章学和语言学的二重性。

传统文章学讲的表达方式，实际上是语言表达方式和文章表达方式的混合物。语言表达方式和文章表达方式，这是两个彼此对立又相互联系的概念。语言是人类最重要的交际工具。语言交际就是表达，口头表达或书面表达。而要表达就要有一定的表达方式。或者说，人们的表达一经实现，就意味着选用了定的表达方式。

语言表达方式的特点是:它是方法，因为只有是方法，才能实施表达;它又具有一定的语言形式，因为只有具备一定语言形式，才便于选择区分;它又表达一定的意义，因为只有表述一定的意义，才有存在的价值。所以语言表达方式是方式方法的结合，是语法语义的统一。质言之，语言表达方式是人们为表述一定语义而选用的一定语言形式的表达方法。凡口头或书面语言中的每一个句子，都是人们表达的结果，都属于一定的语言表达方式。所以语言表达方式又具体化为一定句子的表述类型。句子的表述类型是从句子的表述功能上给句子分出的类别。王力先生在《中国现代语法》、《中国语法理论》、《汉语语法纲要》中始终坚持把句子分为如下三类:叙述句、描写句、判断句。吕叔湘先生的《中国文法要略》则分为如下四类:叙述句、表态句、判断句、有无句。陈望道先生的《文法简论》则分为如下四类:叙述句、描记句、诠释句、评议句。陈望道先生把描写句叫做描记句，把判断句叫做诠释句，并增添了评议句，精确了句子的表述功能，拓宽了句子的表述领城，更大限度地解释了语言表达的现实，为我们今天研究语言表达方式提供了新的视角。继承前辈学者的研究成果，并通过对语言材料的大量分析，我们认为从表述功能上，句子可以分为九种:记述句、叙述句、描述句、诠释句、评价句、断定句、表态句、评述句、指示句，而记述、叙述、描述、诠释、评价、断定、表态、评述、指示则是九种语言表达方式。每一种语言表达方式都有特殊的语言形式和代表句型，都有更为具体的法式。

语言表达方式是语法的延伸，又是文章表达方式的语言形式。语言表达方式属于语言学，文章表达方式属于文章学。传统文章学对表达方式的认识只限于交际目的的层面，所以无法解释各种文体中语言形式互现的现象。当我们认识了表达方式的这两个层面以后便会清楚地看到:文章以语言为介质，是由文章表达方式通过对语言表达方式的选择来实现的。这是文章同语言学联系的实质所在。也正是在这个意义上我们才可以说，一切文学作品，首先是文章的，其次才是文学的。因为，文学的目的只有借助文章表达方式才能实现，而文学也并没有对文章表达方式进行变异。

2．表达方式在其具体运用过程中，会因写作的具体需要而在写作者的灵活运用中形成许多特殊方法，即通常所说的“表现技巧”。请选择文本，结合相应的表达方式，分别介绍最主要的表现技法。

答:透过字词，理解内容，把握情感，体会意境，理解主旨，是理解诗歌的一般步骤。表现技巧是诗歌阅读能力中层次最高的一个层级，表现技巧是指人们在用语言、艺术、音乐、行动等表达思想感情时所采取的技艺，具有提升表达方法和形式方面的技术，借以增强表达效果的作用。它可分为表现手法、描写方法、修辞手法。

(1)表现手法:表现手法就是作者在行文措辞和表达思想感情时所使用的特殊的语句组织方式。

(2)描法:描是描绘，写是摹写。描写就是用生动形象的语言，把人物或景物的状态具体地描绘岀来。这是文学写作常用的表达方法。诗歌中的描法有:细描与白描、静态描写与动态描写、正面描写与侧面描写、虚写与实写、渲染与烘托等。

(3)修辞手法:诗歌中常见的修辞手法有比喻、拟人、设间、借代、夸张、用典、双关、对偶等。通过这些修辞手法的运用，对语句进行修饰、调整，用特定的表达形式来提高语言表达作用。如“忽如夜春风来，千树万树梨花开”中用梨花比喻雪后的美景，将边塞下雪后的奇特风光写得淋漓尽致。“感寸花溅泪，恨别鸟惊心”中将人的情感赋予花和鸟，表现了作者的无奈和綿绵愁绪。“人生自古谁无死留取丹心照汗青”中巧用设间，表现出作者舍生取义的生死观。“商女不知忘国恨，隔江犹唱**花中用“**花”借代亡国。“黑云压城城欲摧”用夸张渲染了敌军兵临城下的危急形势。“闲来垂钓碧溪上”用典故以“垂钓”自比姜尚，表达了期望有朝一日得到赏识，施展才能的愿望。“春蚕到死丝方尽，蜡烛成灰泪始干”中思念对方，如同吐丝，到死方休，不能相聚而痛苦，仿佛蜡烛成灰流尽一样大漠孤烟直，长河落日圆”中用对偶手法写出了一幅苍凉雄浑的塞外风光。

3．阅读明末文学家张岱《西湖七月半》，对其中所涉及的叙述、描写、抒情等表达方式进行分析。

答：

一、山水内容的拓展与个性化

《西湖七月半》这篇山水游记主要记述明末杭州人七月半游西湖的盛况，重现了西湖昔日的繁华与风情。但文章描写的重点不在西湖湖光山色的美丽，而在赏景之人——游人，正如作者开篇所言“西湖七月半，一无可看，止可看看七月半之人”。文章生动逼真地刻画了“名为看月而实不见月”的达官显贵、“身在月下而实不看月”的名娃闺秀、“亦在月下，亦看月，而欲人看其看月”的名妓闲僧、“月亦看，看月者亦看，不看月者亦看，而实无一看”的市井之徒和“看月而人不见其看月之态，亦不作意看月”的文人雅士五类人不同的看月情态，并展现了杭人游湖“人声鼓吹”、热闹而俗与“吾辈(文人雅士)”游湖清净而雅的不同情景和场面。通过这些情态和玚面的描绘，生动地再现了当时的世俗民风。文章既是一幅风景画，又是一幅风俗画。这和古典的山水游记以及单纯的景物描写是大为不同的。作者在山水的内容与题材上作出了新的尝试和拓展，将世风民习纳入到山水的范围，作为观察体悟的重要对象，作者不仅仅从自然山水本身来获取诗情，而且颇有兴致地观察各类“俗人”的“俗态”，在市民的游览热潮中获取新鲜的审美感受。与魏晋山水之隐逸、唐宋山水之禅意相比，张岱笔下的山水眀显流露出一种近俗倾向，尽管有着对世俗的嘲讽与对文人雅士清高脱俗的标榜，但毕竟体现出对人情世态的某种关注，意味着山水文学某种程度的生活化走向。这也使得张岱的山水小品文多了一份扑面而来的生活气息，更富于个性化，渗透着晚明文人特有的生活情调。

二、抒写自我、任情适性的审美取向

晩明时期，正统程朱理学遭遇王学反传统的挑战，受此影响，公安派、竟陵派提出文学创作应随时变，破除陈规陋习，抒发个性，强调表现自我。袁宏道明确提岀:“独抒性灵，不拘格套，非从自己胸臆中流出，不肯下笔。”(《叙小修诗》)这表现出作家主体意识的愈来愈强烈和审美能力的逐步提高。文人与山水的关系也有了显著的变化，“他们不再把自然山水仅看作是异己的客观存在，而是认为万事万物都是有血有肉的生命，有其内在的生命运动形式，是可与之相互交流的”[2]。至此，晚明山水小品文冲破“文以载遒”的桎梏，从厚重的社会历史责任感和传统的价值观中解放出来，注重以审美的眼光从自然山色中寻找人与自然的和谐、愉悦，以一种轻松、空灵、任情适性的姿态尽情抒写个性情怀《西湖七月半》写景笔墨甚少，但所写月、山、湖、荷花都是有活力、有性情的，蕴含作者对自然山水独有的感受。与一般人不一样，在张岱看来，西湖之美恰在喧嚷纷扰之后一切归于宁静之时，之前游人所作种种不过是故作姿态、附庸风雅、赶凑热闹的“俗”举。当游人散尽，西湖重现光洁秀美，“吾辈始舣舟近岸”，“韵友来、名妓至、杯箸安、竹肉发”，品茶赏月，遹意随性，才是文人雅士的真情趣真高雅。山水的情趣是各异的，这既不同于柳宗元《永州八记》借景以寄谪居孤愤之凝重，也不同于欧阳修《醉翁亭记》寄情山水与众乐之悠然，而是作者对于山水的独特、细微而深切的审美感悟，宁静之心与清幽之景达到和谐交融所体现出来的一种清高情怀。这一独特的审美解悟是其他晚明山水小品文难以达到的。

描写风的成语篇8

塑造人物形象是小说反映社会生活的主要手段。小说主要通过人物形象表现主题和作者的思想倾向。一方面，外貌、服饰、心理、语言、行动描写是作者刻画人物性格，塑造典型人物的重要手段。另一方面，人物总是生活在一定的环境里，离开了环境，人物就没有了活动的天地，思想性格就失去了社会根源。同时，小说通过故事情节来展示人物性格，表现中心思想，作者往往根据人物性格的发展，人物与人物之间的关系，来选择或虚构事件，组成作品完整的故事情节。因而鉴赏小说中的人物形象，不仅要结合人物的言行来分析性格，还要结合环境和故事情节等来分析形象特征。

一、赏析人物描写的精妙

刻画人物的主要描写方法有：外貌描写、语言描写、行动描写、心理活动描写、神态描写、细节描写等，还可以正面描写和侧面描写相结合。

俗话说：“人配衣裳马配鞍”。服饰是人的身份、性格、风度、处境的表现与标志。《林黛玉进贾府》中王熙凤的服饰描写，从头饰、项饰到裙饰，从上穿、外罩到下着，从衣饰质地、款式到色彩，可谓精雕细琢，不肯放过一个细节。淋漓尽致地体现了王熙凤身为荣府管家奶奶不同凡响的气度和华贵。

言为心声，人物语言“贵在肖似”。作品中的人物，生活经验、教养、心理各不相同，人物语言和行为也就因人而异。如《林黛玉进贾府》中描写人物出场，王熙凤人未到，笑声先到，风风火火地说：“我来迟了，不曾迎接远客！”待她见到黛玉，即大大夸奖一番:“天下真有这样标致的人物，我今儿才算见了！……”其张张扬扬、逢场作戏、迎合贾母，乃至放诞无礼、刁钻谄媚的形象，跃然纸上。

人物的心理活动最能展示人物丰富、复杂的内心世界。如《失街亭》中“挥泪斩马谡”一段，把诸葛亮的心理写得有血有肉，深化了作品的思想内涵和艺术境界。

人物性格决定行为，行为表现性格。也可以从人物动作行为入手鉴赏小说中的人物形象。

鉴赏人物描写技巧时，还要看人物描写内容的层次。第一，要明确各种描写方法安排的顺序。如上所举，写王熙凤的出场，是先闻其声，后见其人。有些人物的描写顺序是：先见其人，后闻其声；还有些人物的描写是先写语言，然后写外貌、动作等等。第二，看人物描写怎样一步步展开。“使读者越来越知道得多些，如交友然，由生疏而亲密，倒觉有趣”。（老舍语）如《林黛玉进贾府》中写黛玉的外貌，先用众人的眼光写，再用王熙凤的眼光写，然后用贾宝玉的眼光写。由模糊美定格为清晰美。《祝福》刻画祥林嫂，先写祥林嫂临死前的外貌和语言，然后倒过来从她二十六七岁写起。

二、分析环境与人物性格的关系

环境决定和影响人物的性格，同时，人物性格也对环境有一定的影响，二者相互统一。

茅盾先生曾说过：“作品中的环境描写，不论是社会环境或自然环境，都不是可有可无的装饰品，而是密切联系着人物的思想和行为。”社会环境不仅包括故事发生的时间、地点和背景，不仅包含人物的生活环境、场所，而且主要是包括了人与人之间的关系，如人际环境、人情环境、风俗环境。

《祝福》中，祥林嫂的悲剧主要发生在鲁镇这个典型的环境中。小说一开始就写“旧历的年底毕竟最像年底”，鲁镇不但祝福的陋习分毫不改，人际关系、人情环境也始终“没有什么大改变”，封建礼教气息浓厚。鲁镇的“不变”与祥林嫂的“变”概括了典型环境与典型性格“吃”与“被吃”的关系。只有通过分析这一典型环境中的社会关系、风俗人情，才能深刻地了解祥林嫂这一典型形象悲剧的性格命运。

因此，环境是形成性格的土壤，要注意分析环境与人物的关系，尤其要注意环境对人物性格的体现起着强化作用。

三、剖析情节中把握人物的性格特征

情节“即人物之间的联系、同情、反感和一般相互联系――各种不同性格典型的成长和构成的历史。”（高尔基语）情节是人物性格形成的历史，它体现着人物性格的发展变化。

例如《装在套子里的人》中，套中人别里科夫和充满朝气的华连卡、科瓦连科，在漫画事件、自行车事件和滚下楼梯的一系列故事情节中，人物各自的性格都得到了充分体现，把套中人的墨守成规、怯懦、虚弱、不堪一击的性格表现得栩栩如生。

情节为人物的性格所决定，由人物的行动所组成。剖析小说的故事情节，有利于把握人物性格的基本特征。

四、以发展的观点来领悟人物形象特征

社会生活丰富多彩，社会关系错综复杂，因而社会中的人物性格往往是复杂的并且是发展变化的。

描写风的成语篇9

一、明确造型理念及方法是发挥笔墨表现力的前提

水墨人物画的语言表现形式是借用素描，不是用笔墨复制素描。其意象性的造型特点，不拘于物象的细节描写，而是取其“骨法”概括表现。形体的简约概括才能使笔不妄下，墨不浮搁。笔墨和形体才能互为依存互为张显。因此素描的学习进程中，造型理念的确立和造型方法的明确是研究的方向。

1、素描的理念

西方绘画中，素描的理念伴随艺术观念的变化而发展，它经历由摹仿自然到概括表现自然的发展过程。造型理念由繁变简，由再现到表现，由客观渐趋主观，由表象进入本质。呈现丰富多样的语境，因此学习素描不是简单的描摹物象，或模仿既定的风格，而是发现造型的规律，认识造型的本质，明确造型理念，规律不变方法可多样表达，有变也有常。如塞尚后的许多画家沿用他的造型理念。理念不变但风格相异。立体派画风，同一题材的作品，用体量、线、线面，不同手法表现。却都是基本几何形体和方圆的造型理念。蒙德里安以《树》为题的组画，作品由深入描写到概括归纳。由感性进入理性，由方圆相济，到弃圆求方进入抽象的理性表达。因此对物象本质的揭示是素描研究的核心，是明确造型理念的根本。在此基础上确立造型的表现方法。

2、素描的方法与“骨法”

理念的确定始于对物象的观察方法和表现方法。其中能使水墨语言发挥作用的应是简洁、概括的造型，因此观察形体时就要有取舍，塑型多以线提炼。中国传统水墨画就是以线造型，但与对着模特写生的方法不同，它是观察写生、记忆作画。人物形象的刻画不是生理结构的再现，而是生活形象特征总体印象的表达，所以造型不写实而是意象的。也是感性的，是以虚托实。而素描理念是对物象写生基础上发现物象内部结构的本质特征，加工提炼概括而成。马蒂斯说：“画素描要清楚体现某种观念，是反映思想的精确形式，写生不是去复制自然，而是用简化和纯化了的线去分割空间，那来源于对象而又合主观审美感受的型的表达才是有造型的意义，画者在感觉物象的组合方式，并概括它。”因此素描是客观的理性的。将感性融于理性，是借用素描理念的方便法门，素描运用于水墨人物画中的连接方式是“骨法”，素描的概括表现也是对形体骨法的揭示“，骨法”暗示物象内部的组织结构，是对物象精神和形式结构的明确认识。在此基础上，使笔墨能落实于物象的结构中，并在形神上把握物象的精神风貌和特征。

3、素描的风格、格调与笔墨精神

由于时代、观念、客观、主观等因素的影响，使素描呈现风格风貌的多样性。因作者的修养、追求等因素造就作品不同的品格。如安格尔的典雅；伦勃朗、鲁奥的雄浑；德加的大方；马蒂斯的单纯；莫迪里阿尼的简洁等。其风骨都脱离低俗，自然、天真不雕饰。作品体现作者高尚的精神追求。中国自古就讲画品，把画分为能品、神品、逸品等，把“笔墨”语言也作为审美评判的一部分。笔墨在某种角度来说已成为精神表达的语言媒介。水墨画对素描的借鉴不等于是笔墨加素描，更重要的是两种语言精神的融通。因此，素描造型风格及格调的追求对水墨语言品格的形成及笔墨效果的发挥也很重要。如蒋兆和的人物借鉴古典素描的元素，语言朴素、雄浑理念在写实表意之间，吸纳素描的精神又不失笔墨语言高品格的追求。他的画表现光影，初看素描痕迹多，细品味，光影中有浓浓的笔墨氤氲，是意象光影的味道。再如：叶浅予、关良的作品，以民间的特点结合西方近现代的造型理念，叶浅予将意象含于理性中，阴柔隐于阳刚之内；关良的画单纯、简洁、理性融于感性中，笔墨平实、刚柔相济，形式体现了精神。黄胄以速写传神，笔墨大刀阔斧，元气浑朴，开一代新风。

二、水墨画是以物寄情，是精神的写意

1、写意是写精神

造型观念是形质。水墨画是以客观反映主观通过物质画精神。写精神是艺术，写物质是技术。写物质越似越非，写精神似非却是。摄取事物精神之法在于概括抽象。京剧的布景、道具、化装、表演就是生活的抽象，完全是大写意。齐白石画牛耕田。看起来牛不像牛，但尽管形象不像，牛的意趣却在，并使人感觉到它还在慢腾腾的往前走。意趣是物象化的神采，是精神的真实。水墨人物画也是“传其神气”。水墨人物画谓之写真。写真就是写精神，写气韵。

2、精神以笔墨为载体

气韵与形体是有连带关系。气韵以具体的形式来体现。水墨人物画既要出诸实对而又要脱略行迹。落实到具体就要笔法位置一任自然，形成一种完美无缺的画面。水墨人物画是概括线条组织成功的。古人谓之“笔”。又以“墨”，丰其韵致。墨在水墨画中是当作一种非常复杂和珍贵的东西。笔墨是水墨画中形质表现的基本语言载体，它是精神化的语言，语言化的精神，其两者无法分开。因材料及中国人的思想所决定，笔墨的抽象性具有精神性，既独立的审美价值。因此笔墨需要修炼。有了一定的笔墨修养及运用能力，结合对型的理解。使物象表现升华为审美的语境。所以水墨人物的境像，是造型理念，及笔墨功夫两端深化的结果，好的造型是笔墨、形体、精神的完美统一。实践可分为两类，其一以笔墨为主，则画易灵动，但不易持重。其二以形为主画易持重，又容易拘于细节，失了气韵。如何使形体和笔墨语言达到精神的平衡尤为珍贵，也是实践中的难点。既此，形质的精神因素与笔墨精神性的融合，在水墨人物的实践中，也应是一个追求的方向。齐白石《虾》的表现理念和方法是不是很好的启示呢。

三、水墨画的文化特质

1、水墨画是发展的

水墨画的传统是发展的传统，是随时代、社会的发展而发展的，它总会继承某些优秀的成分，而加入某些时代所需和其它进步的内容。继承中会放弃一些不合用的东西，加入补充一些新的内容。笔墨及写神、重品、重自然是传统绘画特质的精华，应发扬和继承。素描中科学的态度，理性思变的严谨学风也应为我所接纳。二者融合得法，使水墨人物画有更多的发展空间，使传统文化得以延续和发展。

描写风的成语篇10

成语也可以提高一个人的写作水平。接下来小编为大家整理了描写人物的成语，欢迎大家阅读!

描写人物的成语1恩重如山

深情厚谊

手足情深

形影不离

血浓于水　志同道合

风雨同舟

赤诚相待

肝胆相照

生死相依 恼羞成怒 炯炯有神 洗耳恭听 举止失措 神气十足

神色活现 神色自若 神采飞扬 神采奕奕 神思恍惚

屏息凝神 眉飞色舞 眉开眼笑 眉来眼去 怒不可遏

描写人物的成语2贼眉鼠眼 眉清目秀 容光焕发 美如冠玉 出水芙蓉

冰肌玉骨 冰清玉洁 明眸皓齿 道貌岸然 国色天香

粉白黛黑 靡颜腻理 傅粉施朱 婀娜多姿 亭亭玉立

雾鬓风鬟 鹤发童颜 鹤发鸡皮 短小精悍 面黄肌瘦

面如土色 面红耳赤 面有菜色 蓬头垢面 囚首垢面

蓬头历齿 鸠形鹄面 铜筋铁骨 肠肥脑满 骨瘦如柴

药店飞龙 披头散发

描写人物的成语3学无止境、真才实学、学而不倦、发奋图强、

废寝忘食、争分夺秒、孜孜不倦、笨鸟先飞、

闻鸡起舞、自强不息、不甘示弱、全力以赴、

力争上游、披荆斩棘 闭月羞花、沉鱼落雁、

出水芙蓉、明眸皓齿、美如冠玉、倾国倾城、

国色天香、鹤发童颜、眉清目秀、和蔼可亲、

心慈面善、张牙舞爪、愁眉苦脸、冰清玉洁、

雍容华贵、文质彬彬、威风凛凛、老态龙钟、

虎背熊腰、如花似玉、容光焕发、落落大方、

骨瘦如柴、大腹便便、面黄肌瘦、其貌不扬、

蓬头垢面、弱不禁风

描写人物的成语4见贤思齐、名列前茅、平步青云、弃暗投明、

弃旧图新、青云直上、水涨船高、痛改前非、

突飞猛进、脱胎换骨、再接再厉神采奕奕、

眉飞色舞、昂首挺胸、惊慌失措、漫不经心、

垂头丧气、没精打采、愁眉苦脸、大惊失色、炯炯有神

描写人物的成语5心旷神怡、心平气和、目不转睛、呆若木鸡、

眉开眼笑、愁眉苦脸、愁眉紧锁、目瞪口呆、

推心置腹、肝胆相照、情同手足、志同道合、

风雨同舟、荣辱与共、同甘共苦、关怀备注、

心心相印、海誓山盟、拔刀相助、亲密无间

忐忑不安、心惊肉跳、心神不定、心猿意马、