英语四级模板十篇

英语四级模板篇1

Dear_________,

I am writing this letter to express my sincere gratitude for___________.Had it not been for your assistance in ___________,I fear that ___________may not have____________.I’d like you to know that your help __________.It not only____________,but also__________.I shall always remember__________.

I hope that I will have the opportunity of returning your hospitality by inviting you to ______.Will you kindly let me know whether you____________?I am looking forward to seeing you soon!

Again,I would like to express my thanks to .Please accept my appreciatin and pass my best wishes on to ____________.I hope to hear from you soon.

2015年12月英语四六级作文万能模板：慰问信

Dear___________,

I read from today’s newspaper about recent_________and I am writing to extend my deepest condolences.

It broke my heart to__________.I could not believe my eyes when_________,and I am really worried about you and your_________I am crossing my fingers for you now in hope that________.

I can imagine how difficult it must be for you , and I want to let you know that you have my full support.We are donating money and necessities to______.Please let me know if I can help you with anything else.

I feel extrenely sorry for the tragedy,and I am convinced that you will overcome the difficulty and embrace a better life.

2015年12月英语四六级作文万能模板：邀请信

Dear__________,

I am writing this letter to call on_________.As some of you may know,________.In face,________.

It is necessary for us to________.On the one hand,__________.On the other hand,_________.Hesce, it is high time________.Firstly, we should_____________.Secondly,___________.

Please contact us via_________.Please join us in the effort to __________.

Thank you for your paiticipation

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英语四级模板篇2

2、Internet has been playing an increasingly important role in our day-to-day life. It has brought a lot of benefits but has created some serious problems as well.（互联网已在我们的生活扮演着越来越重要的角色，它给我们带来了许多好处但也产生了一些严重的问题）

3、With the rapid development of science and technology，more and more people believe that……（随着科技的迅速发展，越来越多的人认为……）

4、It is a common belief that……==It is commonly believed that……（人们一般认为……）

5、A lot of people seem to think that……（很多人似乎认为……）

英语四级模板篇3

关键词：公共外语 教学调查 随机抽样法 现场观察法

公共英语教学是高等教育英语教学的重要组成部分，事关大学生英语整体素质水平。X大学公共英语教学存在班级教学规模偏大、师资力量薄弱、教学内容枯燥、教学方法古板、学生课堂学习兴趣低和学生满意度差和学生满意度差，使得公共英语教学难以满足学生英语学习日益多样化需求，严重制约X大学公共英语教学发展和学生英语素质水平提高。[1]

一、公共英语教学现状及问题

1.班级规模偏大

调查发现， X大学公共英语教学班级规模偏大，其中2011级与2012级公共英语授课班级规模人数最小规模分别为31人和33人，最大规模分别为145人和147人，平均规模分别为73人和77人。

2.师资力量薄弱

调查发现，X大学公共英语教学师资力量薄弱，而且均为国内教师，其中2011级与2012级公共英语授课老师职称较低，主要以年轻讲师为主，2011级与2012级公共英语教师均为：讲师16人、副教授10人、副教授硕导8人、教授硕导4人；年轻讲师是授课主力军，讲师的授课为每周4大节课8课时，而副教授、副教授硕导、教授硕导为每周2大节课4课时。

3.教学内容枯燥

调查发现，X大学公共英语教学内容主要为围绕教学大纲进行教学，重点进行课本单词诠释、课文语法、句子与段落翻译和课后习题讲解，很少进行双语解读和口语训练，2011级与2012级学生在大学一年级上学期对授课老师教学内容满意度最高，但是从大学一年级下学期对授课老师教学内容满意度较高开始迅速降低，到大二下学期达到最低。[2]

4.教学方法古板

调查发现，X大学公共英语教学方法古板，教学手段单一，主要采取授课教师口念和板书的形式向学生讲解课文，而且更多的是采取汉语搭配英语进行课文讲解，课堂气氛不浓烈，更多表现为老师独角戏，学生参与度极低，而且为浅层次参与，更多为朗读课文和回答课文问题与课后习题答案。而且只是随堂消极应付，没有做课下复习预习准备。

5.学生课堂学习兴趣低

调查发现，X大学公共英语教学课堂学生专心听讲率低和旷课率较高。2011级与2012级学生课堂专心听讲率，随着学期的推进大幅度降低，从大一下学期开始，很多学生在课堂上就不专心听讲，更多是自己看英语课本、记英语单词或做英语习题，到后期甚至都不看英语课本或英语相关书籍与习题，而是睡觉、聊天、吃零食或看其它非英语书籍；出勤率也分别由大一上学期的96%和95%，迅速降到大二下学期的54%和52%。

6.学生满意度差

调查发现，X大学2011级与2012级公共英语学生满意度整体较低，随着教学时间推移公共英语教学学生满意度会逐渐降低，我们对2011级学生和2012级学生进行四学期每学期三次调查，2011级公共英语学生满意度调查结果如下：第一学期8.42、8.27和8.06，第二学期7.55、7.34和7.03，第三学期6.68、6.27和5.98，第四学期5.54、5.22和4.87；2011级公共英语学生满意度调查结果如下：第一学期8.34、8.17和7.96，第二学期7.45、7.24和6.96，第三学期6.57、6.16和5.89，第四学期5.44、5.17和4.85。

二、对策建议

为改变X大学广大学生对公共英语教学效果与提升学生公共英语满意度，应重点从以下几点加以改进：

1.采用小班分组教学

公共英语作为大学生外语素质的重要保证，必须按照语言类学习的基本学习要求，采取小班教学，国外语言类教学基本都是采取小班教学，而且班级学生规模都是控制在15人左右，只有这样才能保证每位学员的课堂表现，考虑到现实教学条件建议班级规模控制在25人左右，而且采取分组教学，这样既能够降低班级规模过大对学生学习英语的不利影响，也有益于学生课堂教学参与与课下任务的完成。

2.提升师资力量、优化师资结构

师资力量作为公共英语教学质量的重要保障。X大学应该摒弃那些高学历而教学经验不足的年轻老师，多安排一些教学经验丰富的老师进行一线教学，可以增加教学经验丰富老师的授课数，将一些教学经验不足老师或教学评比不合格老师安排为教学经验丰富或教学评优教师的助教，或采取委培方式师学国外一流外语教学经验，或推广分享公共外语教学成功经验，加大公共英语教学激励，从而提升X大学公共英语师资力量、优化师资结构。

3.改善教学方法

改变传统公共英语教学教师独角戏的灌输式教学方法，采取分类教学，将听说读写译分类教学，让学生根据自身需要进行自主选择，而不是将这些在一堂课上进行简单机械灌输，还要对课堂教学进行科学设计，增加学生课堂参与度与课下交流指导，提升学生课堂与课下学习兴趣，从而改变学生课下自己独自背单词做试题而只会英语考试以获取部级证书，而不会说的哑巴英语。可以建立学院英语学习创新体系，搭建英语课外学习交流平台，让更多的学院学生在英语创新体系中学习英语，提升英语素质与水平，让课内课外英语学习相互补充，相互促进共同提升公共英语教学效果，而且还能根据学生实际学习需要进行有选择英语学习。

参考文献：

英语四级模板篇4

【关键词】多媒体教学，传统教学，大学英语教学，大学四级英语

英语四级考试是响应国家教育部的等级考试政策而设立的，从大学开始，培养出可以突破语言障碍为中国的现代化发展与全球化进程做出重大贡献的人才。英语作为全球化的语言，已经不容置疑的成为中国学生的第二外语，CET4考试无疑地成为突破这一语言壁垒的重要关口。而多媒体是现代化的智能工具，它已经正在越来越广的被普及到社会的各个层面，而高校教育成为所媒体应用的广泛领域。在英语学习中，我们要最大程度的利用多媒体的教学优势，使学生在四级考试的战斗中游刃有余，不仅是为了考试过关，更是成为一个具有国际化沟通水平的人才。而如何把多媒体这一现代化工具应用到英语四级的课堂教学中，则是本文所探讨和分析的重点内容。

《大学英语课程教学要求》是当前大学英语教学的首要参考标准。国家教育部《大学英语课程基本要求》中对大学英语教学模式提出的要求是：“充分利用多媒体、网络技术发展带来的契机，采用新的教学模式改进原来的以教师讲授为主的单一课堂教学模式。新的教学模式应以现代信息技术为支撑，特别是网络技术，使英语教学朝着个性化学习、不受时间和地点限制的学习、主动式学习方向发展。”本文所探讨的主要任务就是如何使多媒体与大学四级英语的课堂教学有效接轨。首先，我们要了解大学四级英语的教学现状，才能对症下药，找出合理的多媒体教学模式。

1.大学英语四级教学现状

1.1 大学生对于四级考试的态度。

年年岁岁考四级，岁岁年年人不同。每一年的四级考试中，作弊者有之，哭诉者有之，理直气壮讨伐者有之。除了英语学校或英语专业的学生，普通院校尤其是非文科类院校的学生，四级能过的屈指可数。四级考试在年年不过的大学生眼里好比洪水猛兽，而且影响学位证的正常颁发以及工作的竞争优势。学生参加CET4考试只是功利性地想单纯通过，达到学位证颁发的要求，夺得等级证书的数量，已在毕业后的就业竞争中占得一线之机。不仅是四级考试，六级、托福、雅思还有其他各种专业英语考试已经占据了学生的大部分时间。有人统计，中国学生花费在英语上的时间远远高于学习汉语的时间，这个时间从小学开始到大学毕业，英语的学龄高达20年，而随着现在英语在学龄前儿童种的普及，这个数字在一直增长，如果要考博士甚至从事英语职业，问问几乎会成为中国人的母语。我们并不排斥这一现象对汉语地位的威胁，但是，当我们在无头无脑的学习英语的时候，有多少人是在灵活而高效的学，有多少学习英语的学生付出与回报成正比？问题的答案是值得我们怀疑的。

1.2 大学英语课堂是如何的。

在英语教学中，大部分老师现在人在沿用传统教学模式，即以教师为中心的课堂讲授式的教学手段。教学流程几乎是流水线式的单词-课文-作业。这样三点一线是的教学模式是老一辈英语教师总结出来的经典模式。“粉笔+领读”是所有的课堂工具。通过多年的英语教学观察，这样的方式并不能带来多大的效果，而是好之越好，坏之越坏。中部溜的半吊子学生更是无心听讲，埋头苦睡。这样麻木不仁的课堂教学是每个老师所不愿意看到的。老师在唱自己的独角戏，学生却被即将到来的四级考试所困扰。

2.多媒体教学的必要性

从客观上来说，多媒体这种新的教学模式是能给英语四级的教学带来有利之处的。这一点体现在以下方面：

2.1 与传统的灌入式英语教学模式相比较，基于网络自动化的多媒体教学可以动态的展现出课堂教学的内容，比如图像，声音，新闻以及视频，教师可以随意自由的在英语四级的课堂上变换所要传授的知识点。这种方式具有新颖性，趣味性，学生容易从“天方夜谭”式的传统教学中解脱出来，重新对四级英语产生浓厚的学习兴趣。学生也可以通过局域网下载与复习相关的考试资源，比如阅读的素材，写作的模板、听力的资料以及口语的练习，这些传统教学所做不到的复习模式完全可以从多媒体网络上搜集到。

2.2 要从根本上解决大学生对四级考试复习的厌倦情绪，就必须从课堂教育上入手。我们已经发现，在传统英语四级的教学中，老师占主动的位置，学生被动式接受知识。这种古板的教学模式完全是与外语四级的课程本质相脱离的。教师应借助多媒体和网络为支撑的教学平台，创设符合教学内容的真实情景，让学生有内容可听、有话可说，使其语言能力在实践中得到锻炼提高。

3.多媒体在大学四级英语教学中的应用

3.1 运用多媒体制作软件巩固四级词汇。学生往往面对庞大的四级词汇手足无措，除了传统的盲目记忆，我们可以倡导在大学四级英语的复习教学中用Flas把四级词汇绘声绘色的表现出来。

3.2 网络语音模仿。很多学生由于发音不标准，而大学的语音课又时间有限，教师完全可以在斯基复学的课堂中充分利用网络教室（教师机、学生机、服务器和控制网而组成的计算机系统）对全体学生进行跟读教学，互动的教学模式能使学生在英语四级复习中取得最佳的听课效果。

3.3 图文并茂的多媒体教学资源是广阔的，学生可以进入各种英文学习网站进行自主性的探索。比如爱思英语网（http：//），12999英语网、人人听力网、英语学习频道等常用英文网站进行在线学习，不但可以在课外获得很多英文知识点，也能拓展自己的视野。

英语四级模板篇5

一、电子白板针对小学英语课堂教学各环节的辅助功能

1.单词教学

单词教学对于3～6年级每个阶段的小学生都非常重要。因此，我们可以在电脑上制作PPT课件，对每一个单词添加自定义动画播放，使之在播放时逐个字母呈现或是单词整体呈现。这种方法大大增加了学习的趣味性，调动了学生的积极性，降低了教学的难度。学生跟随着教师制作的课件学习单词，可以在视听环境下比较好地集中注意力，听老师范读单词，学生跟读单词，可以尽快掌握单词的发音和拼写。个别学习有困难、接受能力不强的学生也能在这样多次的操练中学会单词，而如果在传统课堂，老师在教学单词时，对于单词复现的次数有限。多媒体电子白板解放了老师们的眼和手，使得老师可以把更多的注意力放在观察学生的学习情况上，从而对症下药。在传统的英语教学中，学生在老师范读后跟读单词，他（她）或许是低着头的，老师不能看到他（她）的口型对不对。因此，很大程度上影响了对单个学生单词掌握情况的判断，导致课堂知识落实情况不明，效率不高。

2.句型学习

小学英语尽管各地使用的教材不同，但都是围绕着小学生学习和生活的方方面面。以沪教版四年级英语为例，其共安排四个模块，分别是“关于用五种感觉官能去认识周围的世界”“关于自己喜欢的事物”“丰富多彩的课余生活”“关于我们喜闻乐见的事物”。句型的学习有对事物触觉、味觉的表达，时间的表达，“What+名词”问句及其答句；语法现象主要有时间介词短语在句子中的位置以及动词的第三人称单数形式等。在课堂教学活动中，老师可以播放教师参考用书中附带的教学光盘，如沪教版英语六年级下册第一单元的“listenandsay”部分，主要是两位小男孩Joe和George的对话，对话内容是P于双方的身高、体重、业余爱好等，通过播放视频，孩子们既可以看到字幕上每个人说的句子，又可以听到该句子清楚流利连贯的表达，所以学习积极性很高，课堂上气氛活跃，在轻松有趣的学习中学生饶有兴趣地对照英语逐句翻译，他们的脸上露出经过自己努力后获得成功体验的微笑。这样，学生既明白了对话的意思，也在模仿跟读的过程中学会了流利的口语表达，同时提高了听说读写能力。在这个过程中，老师可以随时根据实际情况暂停播放，讲解或强调句子中出现的重要的语法知识，比如小学英语中常见的名词单复数形式，动词的第三人称单数，以及一般现在时、过去时、将来时，固定词组的固定用法等等。

3.辅助复习

沪教版小学英语每一册都是以模块为单元设计的，基本上每周一个单元，但是一个单元的教学任务要想在两三节内完成并非易事，所以可以制作PPT课件来组织学生默写单词，创设两人对话的情境以及出示连词成句等基本、常见的题型。教师可以出示情景图，也就是电子版的教学挂图，这样学生练习看图说话就很方便，老师更换图片也更加便捷高效。

二、电子白板与传统黑板的对比

电子白板特有的投影软件可以很方便地将学生的课堂书写展示给班里每一位学生，以达到教育学生正确书写以及英文书写力争达到美观整洁的教学目的。同时为了照顾班上视力不好的学生，也可以使用放大功能。而黑板很难做到这一点。新课程背景下英语教学强调多展示学生的学习成果，如果沿袭传统的教学方式，只是将学生的作品（如试卷、课堂作业等）粘贴在展示板上，一则比较费时费力，二来不能保证所有学生都能看到展示作品。在有电子白板参与的课堂中，在教师的组织下，教室里的学生不用走动，在自己座位上用极短的时间内即可清楚地看到同学的课堂作业，如单词的默写情况或句子的练写，谁对谁错，一目了然。从而使学生能及时交流，取长补短，及时地纠正错误。对被展示的同学来说，电子白板投影其作业作品是一种激励抑或是鞭策；对大多数同学来说，则能起到模范引领作用或教育警示作用。教育的效果从没有像现在这样立竿见影、一针见血。

除此之外，教师可以使用触控笔在白板上书写句子，可以根据内容的不同和讲课的实际需要而变化笔迹粗细、笔迹的颜色，从而起到快速传播知识，给予学生视觉信息的作用；避免了使用粉笔在黑板书写的局限（有的时候需要板书的内容多而黑板的容量有限），也避免了长期使用粉笔对教师自身健康的潜在危害。

英语四级模板篇6

"革命样板戏"是"文化大革命"期间制造出的文艺怪胎。作为政治需要的样板之戏已经寿终正寝，但作为戏剧本身的"样板戏"并没有死亡。巴金先生在文革后再听到样板戏的唱腔就做恶梦，可见样板戏对"牛鬼蛇神"曾经达到怎样的"威慑"作用。但到了九十年代，以战争年代为背景的几部样板戏如《智取威虎山》《沙家浜》，一度以"红色经典"的面目出现在舞台上，欣赏者对样板戏的解读已经毫无阶级斗争的功利色彩，却带着对往昔英雄主义情怀的诗意缅想。在另一些文艺作品中，如张建亚导演的电影，样板戏的片段则成为滑稽模仿或反讽的对象。可见，在今天这个价值多元化的历史语境中，关于样板戏的阐释有着相当多样的解读空间。但尚活跃在我们文艺集体记忆中的样板戏，关于其人物形象设置和情感表述方式的探讨却一再停留在样板戏作为被阴谋家利用的工具文艺的解读水平上，而不是进一步追问，样板戏的形象设计和叙事模式情感表达方式为什么会成为工具文艺的典型呢？许多人都认为样板戏的失败在于以阶级斗争作为叙事主线，但我们应该注意到：《智取威虎山》《杜鹃山》《沙家浜》这些以战争年代为背景的剧目中，以阶级斗争为叙事主线并不能成为降低其艺术质量必然理由，因为导致这些战争的实质就是阶级集团的不同利益无法协调所导致的，浓墨重彩地叙述阶级斗争同样可以创造具有极高艺术价值的文艺作品。样板戏的成败不在于写不写阶级斗争，而是如何写阶级斗争，《杜鹃山》的阶级斗争与《海港》的阶级斗争比较，《杜鹃山》的阶级斗争叙事与其故事发生背景就比较吻合，而《海港》中的关于阶级斗争叙事则虚假生硬，那个暗藏在海港内部的阶级敌人其"伪装"水平之劣、阶级敌人的"破坏力"之低不能令人感觉到故事"改编"者的力不从心。在我看来，样板戏最公式化之处不在于写阶级斗争，而在于每一部样板戏都无条件地设定了以无产阶级英雄人物为中心的角色等级制度，于会泳总结出的"在所有人物中突出正面人物；在正面人物中突出英雄人物；在英雄人物中突出中心人物"的"三突出"原则就是这个角色等级制度的依据。其次，样板戏的情感表达的单纬度，仇恨成为每一部样板戏的主导情感，当这种单纬度的情感主宰了每一部样板戏作品之时，样板戏作为工具性文艺的特征便一再得到强化，为了保证样板戏中阶级仇恨情感的超级地位，任何其他情感如爱情、亲情的表述都被默然放逐，不断重复的以阶级仇恨为核心的"宏大情感"同样导致了样板戏艺术表现方式的僵化和虚假一个重要原因。

样板戏的创作、改编的过程有着非常明确的目的，那就是突出无产阶级英雄的高大形象，样板戏的英雄人物观并非空穴来风，而是有其历史的发展过程，是两种不同的文艺观念此长彼消的结果。从延安的"讲话"开始，文艺为谁服务的问题就作为一个具有重要政治意义的问题不断得到重伸。文艺要为工农兵服务，当然就应该以工农兵为主角，为英雄人物。样板戏式的英雄人物的出现，正是基于对"旧戏舞台上人民却成了渣滓，由老爷太太少爷小姐们统治着舞台"[1]的"拨乱反正"。有一种权威的判断认为，就是在解放17年后，文艺界依然存有一条黑线："在这股资产阶级、现代修正主义文艺思想逆流的影响或控制下，十几年来，真正歌颂工农兵的英雄人物，为工农兵服务的好的或者基本上好的作品也有，但是不多；不少是中间状态的作品；还有一批是反党反社会主义的毒草。我们一定要根据党中央的指示，坚决进行一场文化战线上的社会主义大革命，彻底搞掉这条黑线。"[2]所以，样板戏之所以能成为样板，产生革命的震撼力，"首要任务"在于创造出迥然不同于旧戏中"帝王将相""才子佳人"的无产阶级的英雄人物形象。在文革之前，以工农兵为主要人物的文艺作品并不缺乏，《创业史》《林海雪原》《红日》《野火春风都古城》《红旗谱》等长篇小说的主人公都是工农兵，以知识分子为主人公的，有影响的仅有一部《青春之歌》，叙述的也是知识分子如何接受的改造的人生经历。尽管工农兵人物已经成为十七年文艺的主流形象。但关于如何塑造工农兵形象始终存在两种不同的文艺观念。比如：关于《创业史》这部长篇小说的人物形象就有两种截然不同的观点。一种观点认为梁生宝这个人物形象是典型形象。因为他是社会主要推动力的代表。而另一种观点认为梁三老汉的形象最典型最丰满。因为他肩负着封建压抑的几千年精神重负。梁三老汉身上集中了中国当代社会的种种矛盾。梁三老汉向往新社会，但又想保留自己的土地不入社，因而他处处表现得犹疑不定，他的心态最具有时代特征。在六十年代初，围绕梁三老汉与梁生宝这两个农民人物哪个形象更典型曾经展开过激烈的讨论。[3]这就是所谓的关于"中间人物"的论争。另外，我们还可以注意到，从五四时代开始，鲁迅笔下的阿Q、润土、祥林嫂的农民人物多是被启蒙的对象，他们是封建压迫的受害者，重负着如胡风所说的"精神奴役的创伤"，工农兵人物在五四启蒙的笔下，不乏蒙昧、自私、自我欺骗的特性，就是鲁迅之后的赵树理小说中的许多农民人物也有不少缺乏觉悟、思想落后的典型。所以，尽管在延安"讲话"中，就旗帜鲜明要求艺术家要以为工农兵服务，以塑造工农兵人物为主，但如何塑造工农兵人物，特别是任何塑造工农兵英雄人物，依然有着分歧。直到发动"文化大革命"，文艺作为政治工具成为无庸置疑的定论后，以完美高大的工农兵人物占领文艺舞台的中心成为最迫切的任务，而这些"崭新"的工农兵英雄形象当然要彻底摆脱受启蒙的地位，不允许任何"丑化""贬低"工农兵人物的叙述和描写。正是在摧毁了五四以来关注小人物的命运叙述普通劳动者的生活状态的启蒙文艺观之后，样板戏式的"气贯长虹""勇往直前"的工农兵英雄人物才顺理成章地占领了"文革"时期的文艺舞台。这就出现了一个悖论：样板戏中工农兵人物占了绝大多数，工农兵英雄人物成为当然主角和被神话了的英雄，但恰恰在这个时候，普通工农兵的生活被推出了文艺视野之外。在文革的文艺舞台上到处都是工农兵，但都是被"偶像化""乌托邦化"的工农兵。在文革的文艺作品中，工农兵英雄人物尽管都站在舞台的最中心位置表演，但只有工农兵中的英雄人物才是有灵魂有着洞察秋毫的智慧，而他（她）身边的其他工农兵人物的除了服从于主要英雄人物的召唤外，已经没有独立思考的能力，更无与英雄人物平等对话的角色地位。在样板戏中，如果说英雄人物尚有一定的个性特征外，所有工农兵配角都形同道具，样板戏中，找不到一个比较有特点的工农兵配角。这是与五四以来的带着"精神奴役创伤"的普通工农形象的决裂。所以，可以非常肯定地说，样板戏并未写好普通的、大众的工农兵形象，样板戏不过创造了数量有限的几个工农兵英雄形象，这些形象在其"扬眉吐气"之时，样板戏也步入了叙事模式雷同，情感表达单调、僵化的创作误区。

二

样板戏始终致力于塑造正面英雄人物的光辉形象。江青提出："京剧艺术是夸张的，同时，一向又是表现旧时代旧人物的，因此，表现反面人物比较容易，也有人对此欣赏。要树立正面人物却是很不容易的，但是，我们还是一定要树立起先进的革命英雄人物来。上海的《智取威虎山》，原来剧中的反面人物很嚣张，正面人物则干瘪瘪。……。现在把定河老人的戏砍掉了一场，座山雕的戏则基本没有动，但是，由于把杨子荣和少剑波突出出来了，反面人物相形失色了。……。我们要着重塑造先进革命者的艺术形象，给大家以教育鼓舞，带动大家前进。我们搞革命现代戏，重要是歌颂正面人物。"[4]

歌颂正面人物，落实到具体操作上，往往不计艺术规律，抛弃生活的经验常识，然后再拿革命的浪漫主义来搪塞观众："在我们社会主义舞台上，任何时候都要以无产阶级英雄人物为主宰，而反面人物则只能成为英雄人物的陪衬。就是说，处理反面人物形象时，必须从塑造主要英雄人物的需要出发。否则，把反面人物写得与正面人物分量对半，或者写得非常嚣张，居于主位，这样就必然造成历史颠倒、牛鬼蛇神专政的局面。《智》剧原演出本的第六场就是这样。在那里，座山雕居高临下，主宰一切，而杨子荣却处于被动，围着他打转，做他的陪衬。这种历史的颠倒，如今被我们重新颠倒过来了。首先，我们删去了原来的'开山'、'坐帐'等渲染敌人威风的场面，又把座山雕的座位由舞台正中移至侧边，自始至终作为杨子荣的陪衬；而让杨子荣在雄壮的乐曲声中昂然出场，始终居于舞台中心；再用载歌载舞的形式，让他处处主动，牵着座山雕的鼻子满台转；在献图时，让杨子荣居高临下，而座山雕率众匪整衣拂袖、俯首接图。大灭了资产阶级的威风，大长了无产阶级的志气。这一改动，引起了强烈的反应。广大革命群众为之欢欣鼓舞，说'好得很'！'真是彻底翻了个身'！'大快人心'！而现代修正主义者则又恨、又怕、又痛，竟歇斯底里地咒骂我们'根本无视生活规律和舞台法规'。"[5]《智取威虎山》的这段创作谈已经表示：样板戏尽管受到"现代修正主义"的非议，质疑其正面人物高大形象的虚假和做作，但"政治正确"成为样板戏的生命线，只要这种"三突出"的创作方法能"大长了无产阶级的志气"，任何艺术安排只能服从于意识形态的需要。所以，样板戏角色创作，完全服从于人物的社会角色特征，不是依据人物性格特征，或参照现实经验来确立其在戏剧文本中的轻重，而是根据其政治身份决定其在舞台上的位置和分量。根据这个原则，敌人审讯革命者的时候，银幕上出现一个以李玉和为主体的长镜头，只见被审讯的李玉和高居画面的主要部位和前景，昂首坐于椅上，或佯装不解，或待机反击，形象倍加高大，而审讯者鸠山则偏居画面的一侧和后景，弯腰屈背地围着李玉和打转，或假献殷勤，或偷觑反应，形象分外猥琐。就被严刑拷打后，李玉和依然可以一步一步地逼近鸠山，逼得鸠山跌坐在椅子上。由于"性格矛盾""复杂的内心""五分钟动摇"被当做资产阶级的文艺观念批判，所以，主要的正面英雄人物在样板戏中始终高大挺拔，而反面人物不管任何嚣张，在英雄人物的面前总是处于主动的地位。样板戏的每一部戏都联系着阶级斗争，但所谓阶级斗争，在样板戏中，常常只有我方绝对压倒敌方的"斗"，而不存在势均力敌的"争"。对于敌人的蔑视再加上无产阶级的身份，就可以战胜敌人的最可靠的理由。这种以现实主义的戏剧形式出现，却严重扭曲现实经验的样板戏角色等级布局只能导致观众对虚假的暂时妥协。相反，样板戏中的生命力的片段都是对这种角色等级制的不自觉的"违规"。在样板戏的系列中，至今仍然受到欢迎的恰恰是那些敌我双方能够展开"平等"较量，而不是以"势"胜敌的片段。如《沙家浜》中的"智斗"，由于有了阿庆嫂、胡传魁、刁德一之间从各自的性格各自的利益各自的处境出发的"勾心斗角"，才使正面角色与反面角色在一个暂时排除了简单的政治价值判断的语境中展开生动的智力对垒。角色之间才有了比较平等的"斗争"。尽管被硬性规定阿庆嫂这个角色要比郭建光"低"一等级，但这位"垒起七星灶，铜壶煮三江"的阿庆嫂却是《沙家浜》中、也是样板戏戏剧中难得的一个不是依靠政治身份，而是用心计和胆识于不动声色中战胜敌手的样板戏英雄人物。阿庆嫂的这一特性使她在众多金刚怒目式的样板戏英雄中间格外醒目。"智斗"是最精彩的一场。刁德一的狡猾多疑、阿庆嫂的虚与周旋、胡传魁的江湖义气，各有各的心思，各有各的算盘。特别是刁德一、胡传魁、阿庆嫂的三人轮唱，表面上不动干戈，但刁德一、阿庆嫂间的内心角斗已经充分展开，而胡传魁的愚蠢，恰恰折射出刁德一的狐疑和阿庆嫂的机智，也折射出这两个人"智斗"加"暗斗"的高度紧张。象"智斗"这样让敌我双方的三个人物在智力、勇气、情感获得了多样化的表现的样板戏片段似乎仅此而已。但恰恰是这个片段，让观众欣赏到到了英雄的"智"，而不是再次确证英雄居高临下、理所当然的身份价值。可惜，在样板戏中，《沙家浜》的"智斗"这样的片段是例外的例外。就是那阿庆嫂这位女英雄，也因为从事的是地下斗争，在政治上应该从属于从事"武装斗争"的郭建光，因此，阿庆嫂这个角色在等级划分上理所当然比郭建光低一层次。尽管《沙家浜》这出戏最早的剧名就叫《地下联络员》，以地下工作的传奇故事取胜，但为了突出武装斗争而不是地下斗争的主导地位，这出剧在修改为《沙家浜》过程中不得不遵命加重郭建光的分量，让郭建光在戏剧的关键处不时地发挥些"重要作用"，多说些有觉悟的"阶级话""政策话"。但不管怎么改，观众欣赏的依然是说话滴水不漏带点江湖气的阿庆嫂，欣赏阿庆嫂如何周旋于胡传魁和刁德一这两男人之间。

样板戏的"三突出"创作原则意味着设置了一个由低级到高级的人物谱系，在这个谱系里反面人物被判定为只有陪衬的价值。同样是正面人物，配角也只能为主角服务。主角一般选择象杨子荣、郭建光、洪常青、柯湘、方海珍这样的革命军人、党代表或党支部书记，让这些基层党员或基层党组织的领导成为战无不胜的正义力量中的代表人物。这意味着样板戏中人物的社会属性要高于具体人物的性格特征。改编后的每一出样板戏都设定了从高到低的人物谱系，最主要的英雄人物不是因为有了智慧和勇气而成为英雄人物，而是因为他（她）已经被设定为英雄，因而就有了智慧和革命气概，就可以轻易地战胜敌手，获得必然的最后胜利。所以，造成样板戏叙事的虚假和人物空洞的最主要原因不在于写阶级斗争，而在于样板戏的先验设定的人物等级谱系，在戏剧中，角色自然有主角与配角的功能之分，但功能之分不等于政治价值之分，而样板戏恰恰将角色的功能等级按照政治价值等级排列，这就使得英雄与反面人物，主要人物与次要人物无法展开情或理的正面对话和正面交锋，已经设定好的人物等级模式只能一个任务：让英雄人物越来越高大，反面人物越来越渺小。

需要重伸的是：阶级斗争作为叙事主要框架并不是样板戏的独有的的一个创作特点，样板戏的艺术局限也并不是因为叙述了阶级斗争造成的。早在40年代末，丁铃就写出了《太阳照在桑干河上》这样一部以土改过程中尖锐的阶级斗争为题材的小说，创造了钱文贵这位带有一种的复杂性的地主形象和黑妮这样一位"中间人物"。这部小说写阶级斗争没有过于强烈的外部动作，揭示的是中国农村阶级斗争的复杂性，以及阶级压迫主要在阶级的精神压迫的这一真相，这正是延续了五四精神中最重要的一个启蒙原则：农民不但在经济上受压迫，更在精神上受到封建思想的无形摧残，所谓的阶级斗争远不是一个阶级打倒或消灭另一个阶级那么简单。可见，写阶级斗争，无论同样从政治的角度，还是从人性的角度出发，都可能写出一定的深度，写阶级斗争并不意味着审美价值的降低。而给角色划分硬性的等级，在给角色的外在的社会属性贴上标签后，不许角色跨出社会属性的范围做任何"越轨"表演，这才是样板戏的致命伤，在样板戏中，指导员就是指导员，党代表就是党代表，土匪就是土匪，日本鬼子就是日本鬼子，样板戏的人物表演仅仅局限在人物社会属性范围内（而且常常是社会属性中最呆板的政治的那一部分），这才导致了叙事的单调和概念化。如此，由于带有强制性色彩的由高级到低级的划分，窒息了样板戏的表演，使得样板戏中关于阶级斗争的叙事被认为简化，而阶级斗争过程中的有可能涉及到的复杂多样微妙的人性因素由于先验的等级划分而被粗暴地省略了。

三

由于样板戏英雄人物被束缚在一个规定了的符合其政治身份的表演框架内，并且对政治身份的理解极其狭隘，所以，样板戏森严的角色等级所带来的后果是人物情感表达的单调和整一。在样板戏中，英雄人物李玉和虽有家庭，但未娶妻。洪常青与吴清华只能维持同志关系，柯湘的丈夫在柯湘未出场前就已经牺牲了。至于《海港》与《龙江颂》，两戏的主角方海珍与江水英这两位大龄女子的情感生活皆被忽略。只有阿庆嫂有丈夫，但阿庆已经到上海"跑单帮"去了。如果说某一部的样板戏不关涉情爱生活或家庭生活并不值得奇怪，而每一部样板戏皆与情爱生活以及家庭生活绝缘，这就不能不让接受者感到蹊跷。在样板戏中，不仅仅英雄人物清心寡欲，就是反面人物，其私人情感生活也是处于隐匿状态，本来《沙家浜》中有胡司令结婚"闹喜堂"一节，在改编中被删去。小说《林海雪原》革命军人之间有爱情的火花，女土匪的形象也活灵活现，而到了改编后的《智取威虎山》，女土匪不见了，革命军人也变得更"严肃"了。至于《海港》中的阶级敌人钱守维，《龙江颂》中的坏分子黄国忠，也都是独来独往的单身汉。在样板戏中，两性关系，不是处于被正面批判的地位，而是被放逐，被隐匿和漠视。性爱成为样板戏最不愿意正视也不屑于正视的一个盲区。其实，革命与性爱并不是天生互相排斥的，革命+恋爱的文艺作品曾经风靡中国的二三十年代，革命的激进和恋爱的热烈曾经互为因果，革命的热情为现代性爱带来的鲜活感觉，而解放了的性爱又为火热的革命生活输送源源不断的强劲动力。用性爱的浪漫去催生革命的激情、去克服伴随着革命而来的恐惧，是革命小说中一个重要的主题。性爱的解放常常是社会革命的催化剂。当主流社会道德的存在价值受到怀疑，需要重新评估的时候，性爱价值观的改变常常首当其冲的。所以，性爱与革命并不天然地相互排斥。进步的文艺作品中男女主人公既革命又恋爱的图景，曾经激励无数的进步青年投身于中国革命的热潮中。那么，为什么在高举革命大旗的样板戏中，却无一例外地回避了性爱，主要的英雄人物更是经过"净化"处理，成为绝尘脱俗、顶天立地的神圣人物？为什么样板戏要选择了带有浓厚清教色彩的禁欲式的英雄人物？在中国的现代红色文学的发展过程中，《新儿女英雄传》《野火春风斗古城》《苦菜花》《红岩》《红旗谱》等许多文艺作品中并没有将英雄人物神化到不食人间烟火的地步，那么，样板戏为什么选择了禁欲式英雄，而不是灵与肉相统一，或者灵与肉发生冲突的俗世英雄呢？从英雄的类型来说，中国古典文艺作品中，既有诸葛亮式足智多谋的英雄，也有关羽式的忠信仁义彻底禁欲的英雄，以及《水浒》中的逼上梁山奋起反抗并且时不时地放纵私欲的草莽英雄。而在古希腊的英雄史诗中，英雄总是与命运的苦难联系在一起，英雄的伟大更多地表现为与恶劣环境以及自身弱点的抗争，而英雄的悲剧也常常是因为自身的生理或性格上的缺陷所导致的，所以阿额琉斯之踵便是泛指英雄的致命弱点。在欧洲文艺复兴以后，受到启蒙思想英雄的英雄形象其仁爱宽容特点开始占据更多的成分，英雄的忏悔更能震撼人心。不同的历史语境对英雄这个概念有着完全相异的理解。在样板戏中，英雄人物的"高大完美"显然不是以足智多谋为最突出的特点，更不是以忠信仁义或博爱宽容作为其完美形象的支撑点，同时，以个人恩怨为出发点的复仇也被认为是狭隘的革命观念（吴清华、雷刚就有一个复仇观念的改变过程）。由于样板戏中的英雄是阶级的代言人，他们的仇恨意识都是以阶级名义释放。整个样板戏的叙事进程就是一个仇恨的能量不断聚集、上升的过程。可以说样板戏中英雄之所以能成为英雄，关键在于他的阶级身份和他的阶级觉悟。样板戏之所以模糊人物的性别身份，乃是基于这样一种判断，即人的阶级身份是人的最主要的特征，而性别身份与阶级身份比较，性别身份居于十分次要的地位，甚至可以忽略。另外，样板戏对性的回避可能还带有强化革命者的道德品格的意图，因为在中国的传统观念中，性的严格自律常常是英雄人物的一个重要的道德指标，中国文化中固有的以性为耻辱的思想并未因为五四运动启蒙思潮的冲击而退场。样板戏十分倚重英雄人物的道德感召力，禁欲是中国人容易接受的一种锐利的道德武器，可以成为英雄人物战无不胜的法宝之一。再从1949年文艺发展轨迹来看，建国之初，能不能以小资产阶级为主人公的讨论就已经沸沸扬扬，50年代初发生了对胡风的现实主义观念的批判，1957年关于"文学是人学"的讨论再次触及到文学如何写人性的问题，60年代初期关于能否写"中间人物"的讨论也是试图从"中间人物"作为突破口，找到摆脱"高、大、全"的英雄人物模式的突破口。可以说从建国伊始，如何写人，允许写什么的人，人又该怎么写，并非一锤定音，所谓"黑线"就是指那种试图从更富有人性意味的角度去理解阶级斗争和工农兵人物的英雄潜在的文艺力量。但"文化大革命"开始后，样板戏这样的文艺作品的出现以及样板戏禁欲主义式的英雄人物的大行其道，意味着从极其狭窄的阶级身份出发演绎文艺的观念占了绝对的上峰。

狭隘的、禁欲式的阶级斗争成为绝对的叙事母题，阶级友爱和阶级复仇理所当然成为这一叙事母题的主要情感特点。在样板戏系列中，所有的感情都被赋予阶级属性，而人的日常性情感也必须依附于阶级情感。在样板戏中，除了少量的阶级友爱、军民鱼水情外，所谓的阶级情感，其最突出的部分，就是阶级仇恨。仇恨成为样板戏的情感底色。哈姆雷特式的不断自省不断回归自我内心的的复仇者只能被判定为书生气的动摇分子，样板戏绝无为中国知识分子树碑立传的可能，相反，样板戏这类戏，其重要的作用之一就是为了改造、教育知识分子。

在革命成功之前，不平等的社会现实需要改造，阶级仇恨作为突出的的情感特征，在《智取威虎山》《红色娘子军》《红灯记》这类戏剧中尚有其合理之处，在一个阶级推翻另一个阶级的斗争中，利用阶级仇恨情感的传染，可以获得最快速最广泛的社会动员。但在阶级革命胜利之后，革命政党已经掌握了政权，阶级斗争已经不再是全社会最突出的矛盾之时，阶级复仇的情感依然成为戏剧的主题，其用意就值得推敲。比如《海港》这出戏，发生的背景是工业时代的大码头。本来这出的戏的主要内容是围绕着"落后青年"余宝昌不愿意从事码头工人工作展开戏剧冲突。余宝昌这个人物，在国家工业化的进程中，自由选择的意愿开始觉醒，却没有获得相应的发展机会。本来这出戏叙述的是强大的国家控制系统与个人自由选择之间的矛盾，这是带有封建人身依附色彩的体制造成的弊病。但是，《海港》被改编后，改名为韩小强的余宝昌成了一个次要人物，而他想改换工作的愿望是由于暗藏的阶级敌人钱守维（原戏中是个思想"落后"的"中间人物"，为突出敌我矛盾，将其改为暗藏的阶级敌人）的撺掇。这样，改编前的《海港的早晨》中所隐蔽着的关于强大的国家控制体制与个人自由发展之间的矛盾被强行扭曲为两个对立阶级间的矛盾。韩小强之所以要求调换工作被解释为阶级意识的淡漠。我们还可以注意到一点：本来，工业化时代的动力来自于对利润的追逐和个人理想的实现，但我们发现《海港》要批判的恰恰就是工业化社会需要追求的合理目标。在《海港》的这出戏里，已经隐约地透露出创作者对工业化时代的追求利润的恐惧，对人的多向度发展的意愿也表现出霸道的钳制。方海珍口口声声要发扬国际主义和爱国主义，而另外一个次要人物赵震山则重视"生产指标""利润指标"，这二者间在《海港》中又构成了一对互相冲突的话语面貌。在此，不难发现，《海港》至少回避了一个相当具有杀伤力的问题，即韩小强这样一个青年人，他不想"坚守"码头工人这个职业而想当海员，这种"理想"为什么在逐步工业化的社会中被判定为"价值的降格"呢？《海港》回避了这样一个问题，其判定韩小强调动工作的"无意义"甚至是"思想落后"的理由是码头工作是进行阶级斗争的重要阵地。这样，韩小强自由选择职业的合理愿望便被转变成是否忠于阶级阵营是否还有阶级斗争意识的问题。通过码头阶级斗争史的"正面教育"后，韩小强终于守本份安心码头工作。可见，《海港》中的阶级仇恨的情感，已经不再是一个阶级推翻另一个阶级的动力，而是成为以阶级名义的强大控制系统对每一个阶级成员进行绝对控制的、且具有相当宽泛的能指空间的阶级情感符号系统。在《海港》《龙江颂》这两出戏里，阶级仇恨作为一个概念其所指越来越空洞，而能指意义越来越趋向无限。这种背景下的阶级仇恨情感的调动与其说是为了警惕潜在的敌人的威胁，不如说是利用这种仇恨情感的"合法化"达到国家控制系统的巩固和强化。从这个意义上说，《海港》《龙江颂》这样的样板戏，其阶级革命、阶级仇恨在政治层面上已经没有什么激进意义可言，而越来越呈示出维护现存政治系统的保守和反动。阶级仇恨成为样板戏叙事中最具推动剧情发展的"超级情感"和无所不能的"情感道具"，而人类的其他情感则遭到"贬值"和放逐。当仇恨的价值被无限夸大之时，在这种单向度的仇恨情感系统威摄下的戏剧文本其艺术价值趋于递减，实用的宣传价值趋于递增。

四

阶级仇恨只有借助了群体情感，才可能在最大范围内传播。样板戏宣扬的阶级仇恨是建立在只有也只要消灭了另一个敌对阶级就能迅速地建立乌托邦王国的假设上。当然，这是一个怎样的幸福王国无须缜密的理论论证，因为思考和论证不但费时费力，而且论证本身就意味着采取理性的方式，而任何理性的思考都有可能内在地构成对单向度的仇恨情感的瓦解。所以，掌握群体的想象方式，大规模地渲染和传染仇恨情感，回避推理和反省，让群体从舞台或银幕上获得敌对阶级正在对他们的生存构成威胁的感觉就足够了：阶级敌人善于伪装善于欺骗，而且任何时候都准备实施破坏，惟有英雄人物才能识破敌人的阴谋，所以，目前群体最迫切的任务不是赢取利润，更不要希图锦上添花的个人利益的获得，而是要相信英雄人物的智慧，团结在英雄的周围，随时准备对付共同的敌人。所以，在样板戏中，即使绝大多数的英雄人物已经"超人化"，但只要这种英雄模式能为观众的想象模式所接受，这种英雄模式还能鼓舞士气，那么，样板戏的创作者就不会轻易改变他们摸索出来的英雄书写模式："广大的工农兵读者和观众，并不满足于那种写真人真事的作品而热爱革命样板戏。这就足以说明，要塑造典型，不要受真人真事局限，这既是社会主义文艺发展和繁荣的需要，同时也是使文艺真正为工农兵而创作，为工农兵所利用的需要，是充分发挥革命文艺团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人的战斗作用的需要。"[6]这样的论述只能说明"典型"已经成为虚假的代名词，或者说，样板戏中的英雄人物的虚假特性已经被所谓的"典型"叙事模式所消化，从叙事上加以"合法化"："典型"理论的边界是模糊的，许多优秀作品也确实不拘泥于真人真事，但关键在于虚构的允许的范围可以拓展到何处，特别是虚构的英雄人物的价值观念与接受者的价值观念是否依然吻合，当英雄的价值与观众的价值观念高度一致的时候，艺术上的虚假有可能别忽略，而当英雄所作所为所言已经逐渐与观众的价值观念发生了分歧之时，艺术上的虚假就格外引人注目。在和平建设时期，象《海港》这出戏中的英雄人物每时每刻都在搜索着敌情，而且以充沛的阶级复仇情感带动群众去争取空洞的胜利，这类英雄人物的"典型意义"如果不受到丝毫怀疑，那只能说明接受者的审美情趣已经僵化到令人震惊的地步。法国著名的社会心理学家古斯塔夫人·勒庞认为："群体因为夸大自己的感情，因此它只会被极端感情所打动。……进一步说，对于他们自己的英雄的情感，群体也会做出类似的夸张。英雄所表现出来的品质和美德，肯定总是被群体夸大。早就有人正确地指出，群众会要求舞台上的演员具有现实生活中不可能存在的勇气、道德和美好品质。"[7]"情感的夸大"在英雄戏剧中可能是种不可缺少的一个要素，但不同文化价值背景下的英雄的极端情感的艺术表现方式有着极大的差别，卡莱尔在《英雄与英雄崇拜》一书中将英雄分为神灵英雄、先知英雄、诗人英雄、教士英雄、文人英雄和君王英雄。[8]英雄书写模式在不同的历史语境中存在着不同类型，就是同一种类型其书写模式也不是固定的。样板戏中英雄的"极端情感"在它的历史语境中肯定有其"书写合理性"，无私无欲高大完美的英雄模式在一个时间段内可能是一种相当新颖，能让观众普遍接受的英雄书写模式，但这种建立在政治宣传需要而不是对人性深刻体察的艺术作品，能在一段时间内引人注目，也容易速朽。支持这种英雄模式的价值系统一旦发生了松动，那么，这种英雄书写模式的瓦解速度也将是惊人的。在激烈的战争年代上演一出《白毛女》，可以将士气推进到一个极端高潮，而在人民追求国家现代化的意愿的有了抬头之时，在以角色等级为核心的阶级斗争叙事模式被不断机械重复的历史语境中，《海港》《龙江颂》这样的样板戏的出现已经是强弩之末，其英雄人物的"品质""美德""勇气"已经不同于大敌当前的大智大勇或慷慨赴死的献身精神，英雄的高人一等只是因为她具备了从一个散包一封请调信挖掘敌情的特殊嗅觉。方海珍这样的"女英雄"没有了阿庆嫂八面玲珑之灵气和铁梅姑娘敢爱敢恨的泼辣，与柯湘比，也呆板了许多。方海珍不但是位彻头彻尾的阶级女人，而且多有低级官僚的霸气和三流特工的自以为是。这位已显笨拙的装卸队女书记的形象的出现只能说明样板戏的英雄系列已经逐渐失去了创新能力。当样板戏从它的草创时期、发展时期步入其成熟时期之时，这个艺术样式已经逐步失去了它的创造性和生命力。

当创新已显疲态之时，模仿与复制就接踵而来。由于样板戏是极其特殊的艺术作品，当时的不少高层人物围绕着样板戏曾经发生过如今看起来啼笑皆非的怪事。[9]样板戏的创作和演出远不是一出戏那么简单，它已经被当时的主流政治话语所收编，成为当时政治斗争的筹码。所以，如何传播和复制样板戏就显得相当谨慎。"神圣"的样板戏除了需要利用电影这一现代传媒普及外，众多的专业或业余地方演出团体也在积极地"复制"样板戏。为了样板戏的演出的"完整"，样板戏的始作俑者们出于对众多地方演出团体的复制水平的担忧，为每一台样板戏出版了一部内容极其详尽的供复制演出需要的样板戏演出本。这些演出本除了剧本、主旋律乐谱外，还有大量的彩色剧照，详尽的舞蹈动作说明，以及人物造型照、人物造型图、舞台气氛图、舞台平面图、布景制作图、道具图及道具表、主要道具制作图、灯光布光图及灯光说明表、舞台效果图。

比如关于人物造型，演出本就规定：

军杨子荣：形象要求：年青、机智、挺拔、庄重、高大、整洁。……。

团参谋长：形象要求：年青、英俊、挺拔。军装色彩要鲜明，质料要挺。领章要鲜红，帽徽要净亮，军帽要有方型的轮廓。

追剿队：形象要求：整齐、年青、英俊。服装要求：同团参谋长。

民群众：形象要求：要反映当时的历史条件，但也要好看。翻身前后要有明显的对照。群众服装色彩要用中间色阶，以衬托主要人物。……。

匪群匪：形象要求：狠毒、残暴、阴险、杂乱，但不要脸谱化。要强调是一群国民党的政治土匪。服装样式杂乱，国民党黄狗皮占多数，还有美式茄克、日本大衣和军装，也有地主的长袍马褂……色彩灰暗，色调偏冷。[10]

英雄人物给规定为大智大勇的雕像般的造型，反面人物的形象虽然被告之以"不要脸谱化"，但色彩灰暗，色调偏冷的脸谱肯定是反派人物的主要特征。中国京剧表演本来就脸谱化的特点，在样板戏的兴盛初期，"打破唱腔流派，打破唱腔行档，打破旧有格式"[11]，这"三个打破"除了政治需要外，不可否认，这其中确有强烈的艺术革新的冲动。但在文化价值观念和政治价值观念极其单一化的岁月里，样板戏的艺术革新十分有限。样板戏在戏曲音乐和舞美设计方面有一定的突破，但在情感表述、故事编排和人物造型方面又形成了固定模式：以唤醒仇恨和复仇为人物的主要情感，以先验的角色等级作为突出无私无欲的主要英雄人物的叙事修辞方式，以排除人性的复杂性的狭窄的阶级斗争视角完成叙事。更重要的在于，样板戏是歌颂性的文艺作品，是服务于当时的主流政治话语，以革命的名义出现，但在艺术观念上却无革命性，而是服膺于当时的政治需要。一般而言，激进的、革命的艺术作品常常与产生它的经济、文化环境发生错位、冲突甚至决裂。从表面上来看，样板戏对制度化的封建剥削制度充满了仇恨，样板戏的英雄人物具有强烈的反抗心理和复仇愿望，但样板戏对于产生它的政治文化环境却有丝毫异议，相反，样板戏乃是当时主流政治价值系统的传声筒。样板戏创作动机之一就是为了"歌颂工农兵"，当然，这种"歌颂"是基于一种估计，即建国以来，文艺界依然为小资产阶级知识分子所主宰，而工农兵形象工农兵话语在文艺界始终被压抑被改造，是弱势话语。[12]样板戏的出现就是要改变这种局面，反击"修正主义"的"文艺黑线"。但是，样板戏中的工农兵人物与其说是工农兵人物的代表，不如说是按照当时主流政治价值系统的愿望创造出来的工农兵的"理想形象"。在样板戏中，具有时代特征的政治话语的无限扩张，样板戏中的工农兵英雄人物所操持的语言是典型的实用性的政治话语，这种"政治大话"与真正的工农语言有着相当的距离（读一读老舍、周立波、赵树理的小说，就知道底层劳动人民所使用的语言即使夹杂着大量的政治话语，依然与政治话语保持着一定距离，保持工农语言一定程度的"纯朴性"。工农人物的思维逻辑也不可能"进步"到与政治逻辑丝丝入扣的地步。）所以，样板戏是以"大写"工农兵英雄人物名义，对那个时代普遍的工农兵形象做最虚伪最矫情的扭曲。

任何一种具体的历史语境都有其特定的艺术想象力和解读趣味。样板戏在一度狂热的"文化大革命"的历史语境中当然有其"合理性"：在摧毁一切旧偶像的时代氛围中，过于精致、细腻、感伤的人物形象与"革命"的氛围格格不入，"革命"的热情在"革命"的初期更需要压倒一切的气势和振臂一呼的呐喊，粗糙、简单但充满血与火的激情的革命英雄在这种时代氛围中能够迅速地为大众所接受，逻辑的严谨和思考的深入则成了怯弱的代名词。所以，样板戏的"激进"样板戏的复仇情感能够在一段时间内迅速获得响应，依靠的是非常特殊的历史语境，以及国家意识形态的超级宣传机器的配合，一旦这些外部条件开始发生变化，样板戏的英雄偶像系列失去了狂热的"革命时代"特殊氛围，其肤浅、粗糙、虚假的一面便在"革命"退潮之时显露"原形"。

样板戏曾经整整十年在华夏大地上无处不在地喧嚣聒噪着人们的耳膜，样板戏也曾经因为"怀旧"的欣赏需要在"文化大革命"后再度煽起人们的观赏热情。但是，样板戏先验规定了的角色等级窒息了英雄人物性格的发展和人物血肉情感的生动表达。样板戏的单向度的复仇情感更抹除了任何"微观情感"的深度叙述，假如将样板戏的这种叙述和表演模式放在从五四以来中国新文学新文艺的发展的历程来看，则只能说明样板戏粗暴地断裂了五四以来的以"人"更多地是以普通人的情感为表述对象的启蒙文艺观念。

样板戏的登台到样板戏的终结是中国当代文艺发展过程中的一个非常特殊的个案，角色等级与仇恨视角只是样板戏叙事和表演中的重要表征，样板戏的叙事模式与国家意识形态之间的深层关系，样板戏表演程式以及样板戏电影的拍摄技巧与样板戏英雄观之间的联系，样板戏的改编推广与样板戏创作者、改编者、宣传者、推广者对大众想象力的把握等等问题都有可能让当代的解读者从更新颖的角度来考察样板戏。样板戏的时代已经过去了，利用样板戏掀起"革命"狂热的历史语境也已经不存在了，但文艺与国家意识形态之间犬牙交错的关系，任何利用文艺掌握大众的想象方式，则始终未丧失其研究价值，而是值得我们的不断地审视和分析。

[1]毛泽东《看了〈逼上梁山〉以后写给延安平剧院的信》《红旗》杂志1967年第9期

[2]江青《林彪同志委托江青同志召开的部队文艺工作座谈会纪要》《红旗》杂志1967年第9期

[3]参看严家炎《谈〈创业史>中梁三老汉的形象》《文学评论》1961年第3期；冯健男《再谈梁生宝》《上海文学》1963年9期；秦德林《这样的谈艺术价值是恰当的吗？--评严家炎同志对〈创业史>的评论》《上海文学》1963年11、12期

[4]江青《谈京剧革命》《红旗》杂志1967年第6期

[5]上海京剧团《智取威虎山》剧组《努力塑造无产阶级英雄人物的光辉形象》--对塑造杨子荣等英雄形象的一些体会《红旗》杂志1969年11期

[6]方进《要塑造典型，不要受真人真事局限》《人民日报》1974年7月18日

[7]古斯塔夫·勒庞《乌合之众--大众心理研究》中央编译出版社2000年1月第一版面

[8]参见卡莱尔《英雄与英雄崇拜》上海三联书店1988年3月第1版

[9]参见戴嘉枋《样板戏的风风雨雨》知识出版社1995年4月第一版

[10]参见上海京剧团《智取威虎山》1970年7月演出本人民出版社1971年7月第一版

[11]于会泳《让文艺舞台永远成为宣传毛泽东思想的阵地》《文汇报》1968年5月23日

英语四级模板篇7

"革命样板戏"是""期间制造出的文艺怪胎。作为政治需要的样板之戏已经寿终正寝，但作为戏剧本身的"样板戏"并没有死亡。巴金先生在后再听到样板戏的唱腔就做恶梦，可见样板戏对"牛鬼蛇神"曾经达到怎样的"威慑"作用。但到了九十年代，以战争年代为背景的几部样板戏如《智取威虎山》《沙家浜》，一度以"红色经典"的面目出现在舞台上，欣赏者对样板戏的解读已经毫无阶级斗争的功利色彩，却带着对往昔英雄主义情怀的诗意缅想。在另一些文艺作品中，如张建亚导演的电影，样板戏的片段则成为滑稽模仿或反讽的对象。可见，在今天这个价值多元化的历史语境中，关于样板戏的阐释有着相当多样的解读空间。但尚活跃在我们文艺集体记忆中的样板戏，关于其人物形象设置和情感表述方式的探讨却一再停留在样板戏作为被阴谋家利用的工具文艺的解读水平上，而不是进一步追问，样板戏的形象设计和叙事模式情感表达方式为什么会成为工具文艺的典型呢？许多人都认为样板戏的失败在于以阶级斗争作为叙事主线，但我们应该注意到：《智取威虎山》《杜鹃山》《沙家浜》这些以战争年代为背景的剧目中，以阶级斗争为叙事主线并不能成为降低其艺术质量必然理由，因为导致这些战争的实质就是阶级集团的不同利益无法协调所导致的，浓墨重彩地叙述阶级斗争同样可以创造具有极高艺术价值的文艺作品。样板戏的成败不在于写不写阶级斗争，而是如何写阶级斗争，《杜鹃山》的阶级斗争与《海港》的阶级斗争比较，《杜鹃山》的阶级斗争叙事与其故事发生背景就比较吻合，而《海港》中的关于阶级斗争叙事则虚假生硬，那个暗藏在海港内部的阶级敌人其"伪装"水平之劣、阶级敌人的"破坏力"之低不能令人感觉到故事"改编"者的力不从心。在我看来，样板戏最公式化之处不在于写阶级斗争，而在于每一部样板戏都无条件地设定了以无产阶级英雄人物为中心的角色等级制度，于会泳总结出的"在所有人物中突出正面人物；在正面人物中突出英雄人物；在英雄人物中突出中心人物"的"三突出"原则就是这个角色等级制度的依据。其次，样板戏的情感表达的单纬度，仇恨成为每一部样板戏的主导情感，当这种单纬度的情感主宰了每一部样板戏作品之时，样板戏作为工具性文艺的特征便一再得到强化，为了保证样板戏中阶级仇恨情感的超级地位，任何其他情感如爱情、亲情的表述都被默然放逐，不断重复的以阶级仇恨为核心的"宏大情感"同样导致了样板戏艺术表现方式的僵化和虚假一个重要原因。

样板戏的创作、改编的过程有着非常明确的目的，那就是突出无产阶级英雄的高大形象，样板戏的英雄人物观并非空穴来风，而是有其历史的发展过程，是两种不同的文艺观念此长彼消的结果。从延安的"讲话"开始，文艺为谁服务的问题就作为一个具有重要政治意义的问题不断得到重伸。文艺要为工农兵服务，当然就应该以工农兵为主角，为英雄人物。样板戏式的英雄人物的出现，正是基于对"旧戏舞台上人民却成了渣滓，由老爷太太少爷小姐们统治着舞台"[1]的"拨乱反正"。有一种权威的判断认为，就是在解放17年后，文艺界依然存有一条黑线："在这股资产阶级、现代修正主义文艺思想逆流的影响或控制下，十几年来，真正歌颂工农兵的英雄人物，为工农兵服务的好的或者基本上好的作品也有，但是不多；不少是中间状态的作品；还有一批是主义的毒草。我们一定要根据党中央的指示，坚决进行一场文化战线上的社会主义大革命，彻底搞掉这条黑线。"[2]所以，样板戏之所以能成为样板，产生革命的震撼力，"首要任务"在于创造出迥然不同于旧戏中"帝王将相""才子佳人"的无产阶级的英雄人物形象。在之前，以工农兵为主要人物的文艺作品并不缺乏，《创业史》《林海雪原》《红日》《野火春风都古城》《红旗谱》等长篇小说的主人公都是工农兵，以知识分子为主人公的，有影响的仅有一部《青春之歌》，叙述的也是知识分子如何接受的改造的人生经历。尽管工农兵人物已经成为十七年文艺的主流形象。但关于如何塑造工农兵形象始终存在两种不同的文艺观念。比如：关于《创业史》这部长篇小说的人物形象就有两种截然不同的观点。一种观点认为梁生宝这个人物形象是典型形象。因为他是社会主要推动力的代表。而另一种观点认为梁三老汉的形象最典型最丰满。因为他肩负着封建压抑的几千年精神重负。梁三老汉身上集中了中国当代社会的种种矛盾。梁三老汉向往新社会，但又想保留自己的土地不入社，因而他处处表现得犹疑不定，他的心态最具有时代特征。在六十年代初，围绕梁三老汉与梁生宝这两个农民人物哪个形象更典型曾经展开过激烈的讨论。[3]这就是所谓的关于"中间人物"的论争。另外，我们还可以注意到，从五四时代开始，鲁迅笔下的阿Q、润土、祥林嫂的农民人物多是被启蒙的对象，他们是封建压迫的受害者，重负着如胡风所说的"精神奴役的创伤"，工农兵人物在五四启蒙的笔下，不乏蒙昧、自私、自我欺骗的特性，就是鲁迅之后的赵树理小说中的许多农民人物也有不少缺乏觉悟、思想落后的典型。所以，尽管在延安"讲话"中，就旗帜鲜明要求艺术家要以为工农兵服务，以塑造工农兵人物为主，但如何塑造工农兵人物，特别是任何塑造工农兵英雄人物，依然有着分歧。直到发动""，文艺作为政治工具成为无庸置疑的定论后，以完美高大的工农兵人物占领文艺舞台的中心成为最迫切的任务，而这些"崭新"的工农兵英雄形象当然要彻底摆脱受启蒙的地位，不允许任何"丑化""贬低"工农兵人物的叙述和描写。正是在摧毁了五四以来关注小人物的命运叙述普通劳动者的生活状态的启蒙文艺观之后，样板戏式的"气贯长虹""勇往直前"的工农兵英雄人物才顺理成章地占领了""时期的文艺舞台。这就出现了一个悖论：样板戏中工农兵人物占了绝大多数，工农兵英雄人物成为当然主角和被神话了的英雄，但恰恰在这个时候，普通工农兵的生活被推出了文艺视野之外。在的文艺舞台上到处都是工农兵，但都是被"偶像化""乌托邦化"的工农兵。在的文艺作品中，工农兵英雄人物尽管都站在舞台的最中心位置表演，但只有工农兵中的英雄人物才是有灵魂有着洞察秋毫的智慧，而他（她）身边的其他工农兵人物的除了服从于主要英雄人物的召唤外，已经没有独立思考的能力，更无与英雄人物平等对话的角色地位。在样板戏中，如果说英雄人物尚有一定的个性特征外，所有工农兵配角都形同道具，样板戏中，找不到一个比较有特点的工农兵配角。这是与五四以来的带着"精神奴役创伤"的普通工农形象的决裂。所以，可以非常肯定地说，样板戏并未写好普通的、大众的工农兵形象，样板戏不过创造了数量有限的几个工农兵英雄形象，这些形象在其"扬眉吐气"之时，样板戏也步入了叙事模式雷同，情感表达单调、僵化的创作误区。

二

样板戏始终致力于塑造正面英雄人物的光辉形象。提出："京剧艺术是夸张的，同时，一向又是表现旧时代旧人物的，因此，表现反面人物比较容易，也有人对此欣赏。要树立正面人物却是很不容易的，但是，我们还是一定要树立起先进的革命英雄人物来。上海的《智取威虎山》，原来剧中的反面人物很嚣张，正面人物则干瘪瘪。……。现在把定河老人的戏砍掉了一场，座山雕的戏则基本没有动，但是，由于把杨子荣和少剑波突出出来了，反面人物相形失色了。……。我们要着重塑造先进革命者的艺术形象，给大家以教育鼓舞，带动大家前进。我们搞革命现代戏，重要是歌颂正面人物。"[4]

歌颂正面人物，落实到具体操作上，往往不计艺术规律，抛弃生活的经验常识，然后再拿革命的浪漫主义来搪塞观众："在我们社会主义舞台上，任何时候都要以无产阶级英雄人物为主宰，而反面人物则只能成为英雄人物的陪衬。就是说，处理反面人物形象时，必须从塑造主要英雄人物的需要出发。否则，把反面人物写得与正面人物分量对半，或者写得非常嚣张，居于主位，这样就必然造成历史颠倒、牛鬼蛇神的局面。《智》剧原演出本的第六场就是这样。在那里，座山雕居高临下，主宰一切，而杨子荣却处于被动，围着他打转，做他的陪衬。这种历史的颠倒，如今被我们重新颠倒过来了。首先，我们删去了原来的''''开山''''、''''坐帐''''等渲染敌人威风的场面，又把座山雕的座位由舞台正中移至侧边，自始至终作为杨子荣的陪衬；而让杨子荣在雄壮的乐曲声中昂然出场，始终居于舞台中心；再用载歌载舞的形式，让他处处主动，牵着座山雕的鼻子满台转；在献图时，让杨子荣居高临下，而座山雕率众匪整衣拂袖、俯首接图。大灭了资产阶级的威风，大长了无产阶级的志气。这一改动，引起了强烈的反应。广大革命群众为之欢欣鼓舞，说''''好得很''''！''''真是彻底翻了个身''''！''''大快人心''''！而现代修正主义者则又恨、又怕、又痛，竟歇斯底里地咒骂我们''''根本无视生活规律和舞台法规''''。"[5]《智取威虎山》的这段创作谈已经表示：样板戏尽管受到"现代修正主义"的非议，质疑其正面人物高大形象的虚假和做作，但"政治正确"成为样板戏的生命线，只要这种"三突出"的创作方法能"大长了无产阶级的志气"，任何艺术安排只能服从于意识形态的需要。所以，样板戏角色创作，完全服从于人物的社会角色特征，不是依据人物性格特征，或参照现实经验来确立其在戏剧文本中的轻重，而是根据其政治身份决定其在舞台上的位置和分量。根据这个原则，敌人审讯革命者的时候，银幕上出现一个以李玉和为主体的长镜头，只见被审讯的李玉和高居画面的主要部位和前景，昂首坐于椅上，或佯装不解，或待机反击，形象倍加高大，而审讯者鸠山则偏居画面的一侧和后景，弯腰屈背地围着李玉和打转，或假献殷勤，或偷觑反应，形象分外猥琐。就被严刑拷打后，李玉和依然可以一步一步地逼近鸠山，逼得鸠山跌坐在椅子上。由于"性格矛盾""复杂的内心""五分钟动摇"被当做资产阶级的文艺观念批判，所以，主要的正面英雄人物在样板戏中始终高大挺拔，而反面人物不管任何嚣张，在英雄人物的面前总是处于主动的地位。样板戏的每一部戏都联系着阶级斗争，但所谓阶级斗争，在样板戏中，常常只有我方绝对压倒敌方的"斗"，而不存在势均力敌的"争"。对于敌人的蔑视再加上无产阶级的身份，就可以战胜敌人的最可靠的理由。这种以现实主义的戏剧形式出现，却严重扭曲现实经验的样板戏角色等级布局只能导致观众对虚假的暂时妥协。相反，样板戏中的生命力的片段都是对这种角色等级制的不自觉的"违规"。在样板戏的系列中，至今仍然受到欢迎的恰恰是那些敌我双方能够展开"平等"较量，而不是以"势"胜敌的片段。如《沙家浜》中的"智斗"，由于有了阿庆嫂、胡传魁、刁德一之间从各自的性格各自的利益各自的处境出发的"勾心斗角"，才使正面角色与反面角色在一个暂时排除了简单的政治价值判断的语境中展开生动的智力对垒。角色之间才有了比较平等的"斗争"。尽管被硬性规定阿庆嫂这个角色要比郭建光"低"一等级，但这位"垒起七星灶，铜壶煮三江"的阿庆嫂却是《沙家浜》中、也是样板戏戏剧中难得的一个不是依靠政治身份，而是用心计和胆识于不动声色中战胜敌手的样板戏英雄人物。阿庆嫂的这一特性使她在众多金刚怒目式的样板戏英雄中间格外醒目。"智斗"是最精彩的一场。刁德一的狡猾多疑、阿庆嫂的虚与周旋、胡传魁的江湖义气，各有各的心思，各有各的算盘。特别是刁德

一、胡传魁、阿庆嫂的三人轮唱，表面上不动干戈，但刁德

一、阿庆嫂间的内心角斗已经充分展开，而胡传魁的愚蠢，恰恰折射出刁德一的狐疑和阿庆嫂的机智，也折射出这两个人"智斗"加"暗斗"的高度紧张。象"智斗"这样让敌我双方的三个人物在智力、勇气、情感获得了多样化的表现的样板戏片段似乎仅此而已。但恰恰是这个片段，让观众欣赏到到了英雄的"智"，而不是再次确证英雄居高临下、理所当然的身份价值。可惜，在样板戏中，《沙家浜》的"智斗"这样的片段是例外的例外。就是那阿庆嫂这位女英雄，也因为从事的是地下斗争，在政治上应该从属于从事"武装斗争"的郭建光，因此，阿庆嫂这个角色在等级划分上理所当然比郭建光低一层次。尽管《沙家浜》这出戏最早的剧名就叫《地下联络员》，以地下工作的传奇故事取胜，但为了突出武装斗争而不是地下斗争的主导地位，这出剧在修改为《沙家浜》过程中不得不遵命加重郭建光的分量，让郭建光在戏剧的关键处不时地发挥些"重要作用"，多说些有觉悟的"阶级话""政策话"。但不管怎么改，观众欣赏的依然是说话滴水不漏带点江湖气的阿庆嫂，欣赏阿庆嫂如何周旋于胡传魁和刁德一这两男人之间。

样板戏的"三突出"创作原则意味着设置了一个由低级到高级的人物谱系，在这个谱系里反面人物被判定为只有陪衬的价值。同样是正面人物，配角也只能为主角服务。主角一般选择象杨子荣、郭建光、洪常青、柯湘、方海珍这样的革命军人、党代表或党支部书记，让这些基层党员或基层党组织的领导成为战无不胜的正义力量中的代表人物。这意味着样板戏中人物的社会属性要高于具体人物的性格特征。改编后的每一出样板戏都设定了从高到低的人物谱系，最主要的英雄人物不是因为有了智慧和勇气而成为英雄人物，而是因为他（她）已经被设定为英雄，因而就有了智慧和革命气概，就可以轻易地战胜敌手，获得必然的最后胜利。所以，造成样板戏叙事的虚假和人物空洞的最主要原因不在于写阶级斗争，而在于样板戏的先验设定的人物等级谱系，在戏剧中，角色自然有主角与配角的功能之分，但功能之分不等于政治价值之分，而样板戏恰恰将角色的功能等级按照政治价值等级排列，这就使得英雄与反面人物，主要人物与次要人物无法展开情或理的正面对话和正面交锋，已经设定好的人物等级模式只能一个任务：让英雄人物越来越高大，反面人物越来越渺小。

需要重伸的是：阶级斗争作为叙事主要框架并不是样板戏的独有的的一个创作特点，样板戏的艺术局限也并不是因为叙述了阶级斗争造成的。早在40年代末，丁铃就写出了《太阳照在桑干河上》这样一部以过程中尖锐的阶级斗争为题材的小说，创造了钱文贵这位带有一种的复杂性的地主形象和黑妮这样一位"中间人物"。这部小说写阶级斗争没有过于强烈的外部动作，揭示的是中国农村阶级斗争的复杂性，以及阶级压迫主要在阶级的精神压迫的这一真相，这正是延续了五四精神中最重要的一个启蒙原则：农民不但在经济上受压迫，更在精神上受到封建思想的无形摧残，所谓的阶级斗争远不是一个阶级打倒或消灭另一个阶级那么简单。可见，写阶级斗争，无论同样从政治的角度，还是从人性的角度出发，都可能写出一定的深度，写阶级斗争并不意味着审美价值的降低。而给角色划分硬性的等级，在给角色的外在的社会属性贴上标签后，不许角色跨出社会属性的范围做任何"越轨"表演，这才是样板戏的致命伤，在样板戏中，指导员就是指导员，党代表就是党代表，土匪就是土匪，日本鬼子就是日本鬼子，样板戏的人物表演仅仅局限在人物社会属性范围内（而且常常是社会属性中最呆板的政治的那一部分），这才导致了叙事的单调和概念化。如此，由于带有强制性色彩的由高级到低级的划分，窒息了样板戏的表演，使得样板戏中关于阶级斗争的叙事被认为简化，而阶级斗争过程中的有可能涉及到的复杂多样微妙的人性因素由于先验的等级划分而被粗暴地省略了。

三

由于样板戏英雄人物被束缚在一个规定了的符合其政治身份的表演框架内，并且对政治身份的理解极其狭隘，所以，样板戏森严的角色等级所带来的后果是人物情感表达的单调和整一。在样板戏中，英雄人物李玉和虽有家庭，但未娶妻。洪常青与吴清华只能维持同志关系，柯湘的丈夫在柯湘未出场前就已经牺牲了。至于《海港》与《龙江颂》，两戏的主角方海珍与江水英这两位大龄女子的情感生活皆被忽略。只有阿庆嫂有丈夫，但阿庆已经到上海"跑单帮"去了。如果说某一部的样板戏不关涉情爱生活或家庭生活并不值得奇怪，而每一部样板戏皆与情爱生活以及家庭生活绝缘，这就不能不让接受者感到蹊跷。在样板戏中，不仅仅英雄人物清心寡欲，就是反面人物，其私人情感生活也是处于隐匿状态，本来《沙家浜》中有胡司令结婚"闹喜堂"一节，在改编中被删去。小说《林海雪原》革命军人之间有爱情的火花，女土匪的形象也活灵活现，而到了改编后的《智取威虎山》，女土匪不见了，革命军人也变得更"严肃"了。至于《海港》中的阶级敌人钱守维，《龙江颂》中的坏分子黄国忠，也都是独来独往的单身汉。在样板戏中，两性关系，不是处于被正面批判的地位，而是被放逐，被隐匿和漠视。成为样板戏最不愿意正视也不屑于正视的一个盲区。其实，革命与并不是天生互相排斥的，革命+恋爱的文艺作品曾经风靡中国的二三十年代，革命的激进和恋爱的热烈曾经互为因果，革命的热情为现代带来的鲜活感觉，而解放了的又为火热的革命生活输送源源不断的强劲动力。用的浪漫去催生革命的激情、去克服伴随着革命而来的恐惧，是革命小说中一个重要的主题。的解放常常是社会革命的催化剂。当主流社会道德的存在价值受到怀疑，需要重新评估的时候，价值观的改变常常首当其冲的。所以，与革命并不天然地相互排斥。进步的文艺作品中男女主人公既革命又恋爱的图景，曾经激励无数的进步青年投身于中国革命的热潮中。那么，为什么在高举革命大旗的样板戏中，却无一例外地回避了，主要的英雄人物更是经过"净化"处理，成为绝尘脱俗、顶天立地的神圣人物？为什么样板戏要选择了带有浓厚清教色彩的禁欲式的英雄人物？在中国的现代红色文学的发展过程中，《新儿女英雄传》《野火春风斗古城》《苦菜花》《红岩》《红旗谱》等许多文艺作品中并没有将英雄人物神化到不食人间烟火的地步，那么，样板戏为什么选择了禁欲式英雄，而不是灵与肉相统一，或者灵与肉发生冲突的俗世英雄呢？从英雄的类型来说，中国古典文艺作品中，既有诸葛亮式足智多谋的英雄，也有关羽式的忠信仁义彻底禁欲的英雄，以及《水浒》中的逼上梁山奋起反抗并且时不时地放纵私欲的草莽英雄。而在古希腊的英雄史诗中，英雄总是与命运的苦难联系在一起，英雄的伟大更多地表现为与恶劣环境以及自身弱点的抗争，而英雄的悲剧也常常是因为自身的生理或性格上的缺陷所导致的，所以阿额琉斯之踵便是泛指英雄的致命弱点。在欧洲文艺复兴以后，受到启蒙思想英雄的英雄形象其仁爱宽容特点开始占据更多的成分，英雄的忏悔更能震撼人心。不同的历史语境对英雄这个概念有着完全相异的理解。在样板戏中，英雄人物的"高大完美"显然不是以足智多谋为最突出的特点，更不是以忠信仁义或博爱宽容作为其完美形象的支撑点，同时，以个人恩怨为出发点的复仇也被认为是狭隘的革命观念（吴清华、雷刚就有一个复仇观念的改变过程）。由于样板戏中的英雄是阶级的代言人，他们的仇恨意识都是以阶级名义释放。整个样板戏的叙事进程就是一个仇恨的能量不断聚集、上升的过程。可以说样板戏中英雄之所以能成为英雄，关键在于他的阶级身份和他的阶级觉悟。样板戏之所以模糊人物的性别身份，乃是基于这样一种判断，即人的阶级身份是人的最主要的特征，而性别身份与阶级身份比较，性别身份居于十分次要的地位，甚至可以忽略。另外，样板戏对性的回避可能还带有强化革命者的道德品格的意图，因为在中国的传统观念中，性的严格自律常常是英雄人物的一个重要的道德指标，中国文化中固有的以性为耻辱的思想并未因为启蒙思潮的冲击而退场。样板戏十分倚重英雄人物的道德感召力，禁欲是中国人容易接受的一种锐利的道德武器，可以成为英雄人物战无不胜的法宝之一。再从1949年文艺发展轨迹来看，建国之初，能不能以小资产阶级为主人公的讨论就已经沸沸扬扬，50年代初发生了对胡风的现实主义观念的批判，1957年关于"文学是人学"的讨论再次触及到文学如何写人性的问题，60年代初期关于能否写"中间人物"的讨论也是试图从"中间人物"作为突破口，找到摆脱"高、大、全"的英雄人物模式的突破口。可以说从建国伊始，如何写人，允许写什么的人，人又该怎么写，并非一锤定音，所谓"黑线"就是指那种试图从更富有人性意味的角度去理解阶级斗争和工农兵人物的英雄潜在的文艺力量。但""开始后，样板戏这样的文艺作品的出现以及样板戏禁欲主义式的英雄人物的大行其道，意味着从极其狭窄的阶级身份出发演绎文艺的观念占了绝对的上峰。

狭隘的、禁欲式的阶级斗争成为绝对的叙事母题，阶级友爱和阶级复仇理所当然成为这一叙事母题的主要情感特点。在样板戏系列中，所有的感情都被赋予阶级属性，而人的日常性情感也必须依附于阶级情感。在样板戏中，除了少量的阶级友爱、军民鱼水情外，所谓的阶级情感，其最突出的部分，就是阶级仇恨。仇恨成为样板戏的情感底色。哈姆雷特式的不断自省不断回归自我内心的的复仇者只能被判定为书生气的动摇分子，样板戏绝无为中国知识分子树碑立传的可能，相反，样板戏这类戏，其重要的作用之一就是为了改造、教育知识分子。

在革命成功之前，不平等的社会现实需要改造，阶级仇恨作为突出的的情感特征，在《智取威虎山》《红色娘子军》《红灯记》这类戏剧中尚有其合理之处，在一个阶级另一个阶级的斗争中，利用阶级仇恨情感的传染，可以获得最快速最广泛的社会动员。但在阶级革命胜利之后，革命政党已经掌握了政权，阶级斗争已经不再是全社会最突出的矛盾之时，阶级复仇的情感依然成为戏剧的主题，其用意就值得推敲。比如《海港》这出戏，发生的背景是工业时代的大码头。本来这出的戏的主要内容是围绕着"落后青年"余宝昌不愿意从事码头工人工作展开戏剧冲突。余宝昌这个人物，在国家工业化的进程中，自由选择的意愿开始觉醒，却没有获得相应的发展机会。本来这出戏叙述的是强大的国家控制系统与个人自由选择之间的矛盾，这是带有封建人身依附色彩的体制造成的弊病。但是，《海港》被改编后，改名为韩小强的余宝昌成了一个次要人物，而他想改换工作的愿望是由于暗藏的阶级敌人钱守维（原戏中是个思想"落后"的"中间人物"，为突出敌我矛盾，将其改为暗藏的阶级敌人）的撺掇。这样，改编前的《海港的早晨》中所隐蔽着的关于强大的国家控制体制与个人自由发展之间的矛盾被强行扭曲为两个对立阶级间的矛盾。韩小强之所以要求调换工作被解释为阶级意识的淡漠。我们还可以注意到一点：本来，工业化时代的动力来自于对利润的追逐和个人理想的实现，但我们发现《海港》要批判的恰恰就是工业化社会需要追求的合理目标。在《海港》的这出戏里，已经隐约地透露出创作者对工业化时代的追求利润的恐惧，对人的多向度发展的意愿也表现出霸道的钳制。方海珍口口声声要发扬国际主义和爱国主义，而另外一个次要人物赵震山则重视"生产指标""利润指标"，这二者间在《海港》中又构成了一对互相冲突的话语面貌。在此，不难发现，《海港》至少回避了一个相当具有杀伤力的问题，即韩小强这样一个青年人，他不想"坚守"码头工人这个职业而想当海员，这种"理想"为什么在逐步工业化的社会中被判定为"价值的降格"呢？《海港》回避了这样一个问题，其判定韩小强调动工作的"无意义"甚至是"思想落后"的理由是码头工作是进行阶级斗争的重要阵地。这样，韩小强自由选择职业的合理愿望便被转变成是否忠于阶级阵营是否还有阶级斗争意识的问题。通过码头阶级斗争史的"正面教育"后，韩小强终于守本份安心码头工作。可见，《海港》中的阶级仇恨的情感，已经不再是一个阶级另一个阶级的动力，而是成为以阶级名义的强大控制系统对每一个阶级成员进行绝对控制的、且具有相当宽泛的能指空间的阶级情感符号系统。在《海港》《龙江颂》这两出戏里，阶级仇恨作为一个概念其所指越来越空洞，而能指意义越来越趋向无限。这种背景下的阶级仇恨情感的调动与其说是为了警惕潜在的敌人的威胁，不如说是利用这种仇恨情感的"合法化"达到国家控制系统的巩固和强化。从这个意义上说，《海港》《龙江颂》这样的样板戏，其阶级革命、阶级仇恨在政治层面上已经没有什么激进意义可言，而越来越呈示出维护现存政治系统的保守和反动。阶级仇恨成为样板戏叙事中最具推动剧情发展的"超级情感"和无所不能的"情感道具"，而人类的其他情感则遭到"贬值"和放逐。当仇恨的价值被无限夸大之时，在这种单向度的仇恨情感系统威摄下的戏剧文本其艺术价值趋于递减，实用的宣传价值趋于递增。

四

阶级仇恨只有借助了群体情感，才可能在最大范围内传播。样板戏宣扬的阶级仇恨是建立在只有也只要消灭了另一个敌对阶级就能迅速地建立乌托邦王国的假设上。当然，这是一个怎样的幸福王国无须缜密的理论论证，因为思考和论证不但费时费力，而且论证本身就意味着采取理性的方式，而任何理性的思考都有可能内在地构成对单向度的仇恨情感的瓦解。所以，掌握群体的想象方式，大规模地渲染和传染仇恨情感，回避推理和反省，让群体从舞台或银幕上获得敌对阶级正在对他们的生存构成威胁的感觉就足够了：阶级敌人善于伪装善于欺骗，而且任何时候都准备实施破坏，惟有英雄人物才能识破敌人的阴谋，所以，目前群体最迫切的任务不是赢取利润，更不要希图锦上添花的个人利益的获得，而是要相信英雄人物的智慧，团结在英雄的周围，随时准备对付共同的敌人。所以，在样板戏中，即使绝大多数的英雄人物已经"超人化"，但只要这种英雄模式能为观众的想象模式所接受，这种英雄模式还能鼓舞士气，那么，样板戏的创作者就不会轻易改变他们摸索出来的英雄书写模式："广大的工农兵读者和观众，并不满足于那种写真人真事的作品而热爱革命样板戏。这就足以说明，要塑造典型，不要受真人真事局限，这既是社会主义文艺发展和繁荣的需要，同时也是使文艺真正为工农兵而创作，为工农兵所利用的需要，是充分发挥革命文艺团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人的战斗作用的需要。"[6]这样的论述只能说明"典型"已经成为虚假的代名词，或者说，样板戏中的英雄人物的虚假特性已经被所谓的"典型"叙事模式所消化，从叙事上加以"合法化"："典型"理论的边界是模糊的，许多优秀作品也确实不拘泥于真人真事，但关键在于虚构的允许的范围可以拓展到何处，特别是虚构的英雄人物的价值观念与接受者的价值观念是否依然吻合，当英雄的价值与观众的价值观念高度一致的时候，艺术上的虚假有可能别忽略，而当英雄所作所为所言已经逐渐与观众的价值观念发生了分歧之时，艺术上的虚假就格外引人注目。在和平建设时期，象《海港》这出戏中的英雄人物每时每刻都在搜索着敌情，而且以充沛的阶级复仇情感带动群众去争取空洞的胜利，这类英雄人物的"典型意义"如果不受到丝毫怀疑，那只能说明接受者的审美情趣已经僵化到令人震惊的地步。法国著名的社会心理学家古斯塔夫人·勒庞认为："群体因为夸大自己的感情，因此它只会被极端感情所打动。……进一步说，对于他们自己的英雄的情感，群体也会做出类似的夸张。英雄所表现出来的品质和美德，肯定总是被群体夸大。早就有人正确地指出，群众会要求舞台上的演员具有现实生活中不可能存在的勇气、道德和美好品质。"[7]"情感的夸大"在英雄戏剧中可能是种不可缺少的一个要素，但不同文化价值背景下的英雄的极端情感的艺术表现方式有着极大的差别，卡莱尔在《英雄与英雄崇拜》一书中将英雄分为神灵英雄、先知英雄、诗人英雄、教士英雄、文人英雄和君王英雄。[8]英雄书写模式在不同的历史语境中存在着不同类型，就是同一种类型其书写模式也不是固定的。样板戏中英雄的"极端情感"在它的历史语境中肯定有其"书写合理性"，无私无欲高大完美的英雄模式在一个时间段内可能是一种相当新颖，能让观众普遍接受的英雄书写模式，但这种建立在政治宣传需要而不是对人性深刻体察的艺术作品，能在一段时间内引人注目，也容易速朽。支持这种英雄模式的价值系统一旦发生了松动，那么，这种英雄书写模式的瓦解速度也将是惊人的。在激烈的战争年代上演一出《白毛女》，可以将士气推进到一个极端高潮，而在人民追求国家现代化的意愿的有了抬头之时，在以角色等级为核心的阶级斗争叙事模式被不断机械重复的历史语境中，《海港》《龙江颂》这样的样板戏的出现已经是强弩之末，其英雄人物的"品质""美德""勇气"已经不同于大敌当前的大智大勇或慷慨赴死的献身精神，英雄的高人一等只是因为她具备了从一个散包一封请调信挖掘敌情的特殊嗅觉。方海珍这样的"女英雄"没有了阿庆嫂八面玲珑之灵气和铁梅姑娘敢爱敢恨的泼辣，与柯湘比，也呆板了许多。方海珍不但是位彻头彻尾的阶级女人，而且多有低级官僚的霸气和三流特工的自以为是。这位已显笨拙的装卸队女书记的形象的出现只能说明样板戏的英雄系列已经逐渐失去了创新能力。当样板戏从它的草创时期、发展时期步入其成熟时期之时，这个艺术样式已经逐步失去了它的创造性和生命力。

当创新已显疲态之时，模仿与复制就接踵而来。由于样板戏是极其特殊的艺术作品，当时的不少高层人物围绕着样板戏曾经发生过如今看起来啼笑皆非的怪事。[9]样板戏的创作和演出远不是一出戏那么简单，它已经被当时的主流政治话语所收编，成为当时政治斗争的筹码。所以，如何传播和复制样板戏就显得相当谨慎。"神圣"的样板戏除了需要利用电影这一现代传媒普及外，众多的专业或业余地方演出团体也在积极地"复制"样板戏。为了样板戏的演出的"完整"，样板戏的始作俑者们出于对众多地方演出团体的复制水平的担忧，为每一台样板戏出版了一部内容极其详尽的供复制演出需要的样板戏演出本。这些演出本除了剧本、主旋律乐谱外，还有大量的彩色剧照，详尽的舞蹈动作说明，以及人物造型照、人物造型图、舞台气氛图、舞台平面图、布景制作图、道具图及道具表、主要道具制作图、灯光布光图及灯光说明表、舞台效果图。

比如关于人物造型，演出本就规定：

军杨子荣：形象要求：年青、机智、挺拔、庄重、高大、整洁。……。

团参谋长：形象要求：年青、英俊、挺拔。军装色彩要鲜明，质料要挺。领章要鲜红，帽徽要净亮，军帽要有方型的轮廓。

追剿队：形象要求：整齐、年青、英俊。服装要求：同团参谋长。

民群众：形象要求：要反映当时的历史条件，但也要好看。翻身前后要有明显的对照。群众服装色彩要用中间色阶，以衬托主要人物。……。

匪群匪：形象要求：狠毒、残暴、阴险、杂乱，但不要脸谱化。要强调是一群的政治土匪。服装样式杂乱，黄狗皮占多数，还有美式茄克、日本大衣和军装，也有地主的长袍马褂……色彩灰暗，色调偏冷。[10]英雄人物给规定为大智大勇的雕像般的造型，反面人物的形象虽然被告之以"不要脸谱化"，但色彩灰暗，色调偏冷的脸谱肯定是反派人物的主要特征。中国京剧表演本来就脸谱化的特点，在样板戏的兴盛初期，"打破唱腔流派，打破唱腔行档，打破旧有格式"[11]，这"三个打破"除了政治需要外，不可否认，这其中确有强烈的艺术革新的冲动。但在文化价值观念和政治价值观念极其单一化的岁月里，样板戏的艺术革新十分有限。样板戏在戏曲音乐和舞美设计方面有一定的突破，但在情感表述、故事编排和人物造型方面又形成了固定模式：以唤醒仇恨和复仇为人物的主要情感，以先验的角色等级作为突出无私无欲的主要英雄人物的叙事修辞方式，以排除人性的复杂性的狭窄的阶级斗争视角完成叙事。更重要的在于，样板戏是歌颂性的文艺作品，是服务于当时的主流政治话语，以革命的名义出现，但在艺术观念上却无革命性，而是服膺于当时的政治需要。一般而言，激进的、革命的艺术作品常常与产生它的经济、文化环境发生错位、冲突甚至决裂。从表面上来看，样板戏对制度化的封建剥削制度充满了仇恨，样板戏的英雄人物具有强烈的反抗心理和复仇愿望，但样板戏对于产生它的政治文化环境却有丝毫异议，相反，样板戏乃是当时主流政治价值系统的传声筒。样板戏创作动机之一就是为了"歌颂工农兵"，当然，这种"歌颂"是基于一种估计，即建国以来，文艺界依然为小资产阶级知识分子所主宰，而工农兵形象工农兵话语在文艺界始终被压抑被改造，是弱势话语。[12]样板戏的出现就是要改变这种局面，反击"修正主义"的"文艺黑线"。但是，样板戏中的工农兵人物与其说是工农兵人物的代表，不如说是按照当时主流政治价值系统的愿望创造出来的工农兵的"理想形象"。在样板戏中，具有时代特征的政治话语的无限扩张，样板戏中的工农兵英雄人物所操持的语言是典型的实用性的政治话语，这种"政治大话"与真正的工农语言有着相当的距离（读一读老舍、周立波、赵树理的小说，就知道底层劳动人民所使用的语言即使夹杂着大量的政治话语，依然与政治话语保持着一定距离，保持工农语言一定程度的"纯朴性"。工农人物的思维逻辑也不可能"进步"到与政治逻辑丝丝入扣的地步。）所以，样板戏是以"大写"工农兵英雄人物名义，对那个时代普遍的工农兵形象做最虚伪最矫情的扭曲。

任何一种具体的历史语境都有其特定的艺术想象力和解读趣味。样板戏在一度狂热的""的历史语境中当然有其"合理性"：在摧毁一切旧偶像的时代氛围中，过于精致、细腻、感伤的人物形象与"革命"的氛围格格不入，"革命"的热情在"革命"的初期更需要压倒一切的气势和振臂一呼的呐喊，粗糙、简单但充满血与火的激情的革命英雄在这种时代氛围中能够迅速地为大众所接受，逻辑的严谨和思考的深入则成了怯弱的代名词。所以，样板戏的"激进"样板戏的复仇情感能够在一段时间内迅速获得响应，依靠的是非常特殊的历史语境，以及国家意识形态的超级宣传机器的配合，一旦这些外部条件开始发生变化，样板戏的英雄偶像系列失去了狂热的"革命时代"特殊氛围，其肤浅、粗糙、虚假的一面便在"革命"退潮之时显露"原形"。

样板戏曾经整整十年在华夏大地上无处不在地喧嚣聒噪着人们的耳膜，样板戏也曾经因为"怀旧"的欣赏需要在""后再度煽起人们的观赏热情。但是，样板戏先验规定了的角色等级窒息了英雄人物性格的发展和人物血肉情感的生动表达。样板戏的单向度的复仇情感更抹除了任何"微观情感"的深度叙述，假如将样板戏的这种叙述和表演模式放在从五四以来中国新文学新文艺的发展的历程来看，则只能说明样板戏粗暴地断裂了五四以来的以"人"更多地是以普通人的情感为表述对象的启蒙文艺观念。

样板戏的登台到样板戏的终结是中国当代文艺发展过程中的一个非常特殊的个案，角色等级与仇恨视角只是样板戏叙事和表演中的重要表征，样板戏的叙事模式与国家意识形态之间的深层关系，样板戏表演程式以及样板戏电影的拍摄技巧与样板戏英雄观之间的联系，样板戏的改编推广与样板戏创作者、改编者、宣传者、推广者对大众想象力的把握等等问题都有可能让当代的解读者从更新颖的角度来考察样板戏。样板戏的时代已经过去了，利用样板戏掀起"革命"狂热的历史语境也已经不存在了，但文艺与国家意识形态之间犬牙交错的关系，任何利用文艺掌握大众的想象方式，则始终未丧失其研究价值，而是值得我们的不断地审视和分析。

[1]《看了〈逼上梁山〉以后写给延安平剧院的信》《红旗》杂志1967年第9期

[2]《同志委托同志召开的部队文艺工作座谈会纪要》《红旗》杂志1967年第9期

[3]参看严家炎《谈〈创业史>中梁三老汉的形象》《文学评论》1961年第3期；冯健男《再谈梁生宝》《上海文学》1963年9期；秦德林《这样的谈艺术价值是恰当的吗？--评严家炎同志对〈创业史>的评论》《上海文学》1963年11、12期

[4]《谈京剧革命》《红旗》杂志1967年第6期

[5]上海京剧团《智取威虎山》剧组《努力塑造无产阶级英雄人物的光辉形象》--对塑造杨子荣等英雄形象的一些体会《红旗》杂志1969年11期

[6]方进《要塑造典型，不要受真人真事局限》《人民日报》1974年7月18日

[7]古斯塔夫·勒庞《乌合之众--大众心理研究》中央编译出版社2000年1月第一版面

[8]参见卡莱尔《英雄与英雄崇拜》上海三联书店1988年3月第1版

[9]参见戴嘉枋《样板戏的风风雨雨》知识出版社1995年4月第一版

[10]参见上海京剧团《智取威虎山》1970年7月演出本人民出版社1971年7月第一版

英语四级模板篇8

歌颂正面人物，落实到具体操作上，往往不计艺术规律，抛弃生活的经验常识，然后再拿革命的浪漫主义来搪塞观众："在我们社会主义舞台上，任何时候都要以无产阶级英雄人物为主宰，而反面人物则只能成为英雄人物的陪衬。就是说，处理反面人物形象时，必须从塑造主要英雄人物的需要出发。否则，把反面人物写得与正面人物分量对半，或者写得非常嚣张，居于主位，这样就必然造成历史颠倒、牛鬼蛇神的局面。《智》剧原演出本的第六场就是这样。在那里，座山雕居高临下，主宰一切，而杨子荣却处于被动，围着他打转，做他的陪衬。这种历史的颠倒，如今被我们重新颠倒过来了。首先，我们删去了原来的''''开山''''、''''坐帐''''等渲染敌人威风的场面，又把座山雕的座位由舞台正中移至侧边，自始至终作为杨子荣的陪衬；而让杨子荣在雄壮的乐曲声中昂然出场，始终居于舞台中心；再用载歌载舞的形式，让他处处主动，牵着座山雕的鼻子满台转；在献图时，让杨子荣居高临下，而座山雕率众匪整衣拂袖、俯首接图。大灭了资产阶级的威风，大长了无产阶级的志气。这一改动，引起了强烈的反应。广大革命群众为之欢欣鼓舞，说''''好得很''''！''''真是彻底翻了个身''''！''''大快人心''''！而现代修正主义者则又恨、又怕、又痛，竟歇斯底里地咒骂我们''''根本无视生活规律和舞台法规''''。"[5]《智取威虎山》的这段创作谈已经表示：样板戏尽管受到"现代修正主义"的非议，质疑其正面人物高大形象的虚假和做作，但"政治正确"成为样板戏的生命线，只要这种"三突出"的创作方法能"大长了无产阶级的志气"，任何艺术安排只能服从于意识形态的需要。所以，样板戏角色创作，完全服从于人物的社会角色特征，不是依据人物性格特征，或参照现实经验来确立其在戏剧文本中的轻重，而是根据其政治身份决定其在舞台上的位置和分量。根据这个原则，敌人审讯革命者的时候，银幕上出现一个以李玉和为主体的长镜头，只见被审讯的李玉和高居画面的主要部位和前景，昂首坐于椅上，或佯装不解，或待机反击，形象倍加高大，而审讯者鸠山则偏居画面的一侧和后景，弯腰屈背地围着李玉和打转，或假献殷勤，或偷觑反应，形象分外猥琐。就被严刑拷打后，李玉和依然可以一步一步地逼近鸠山，逼得鸠山跌坐在椅子上。由于"性格矛盾""复杂的内心""五分钟动摇"被当做资产阶级的文艺观念批判，所以，主要的正面英雄人物在样板戏中始终高大挺拔，而反面人物不管任何嚣张，在英雄人物的面前总是处于主动的地位。样板戏的每一部戏都联系着阶级斗争，但所谓阶级斗争，在样板戏中，常常只有我方绝对压倒敌方的"斗"，而不存在势均力敌的"争"。对于敌人的蔑视再加上无产阶级的身份，就可以战胜敌人的最可靠的理由。这种以现实主义的戏剧形式出现，却严重扭曲现实经验的样板戏角色等级布局只能导致观众对虚假的暂时妥协。相反，样板戏中的生命力的片段都是对这种角色等级制的不自觉的"违规"。在样板戏的系列中，至今仍然受到欢迎的恰恰是那些敌我双方能够展开"平等"较量，而不是以"势"胜敌的片段。如《沙家浜》中的"智斗"，由于有了阿庆嫂、胡传魁、刁德一之间从各自的性格各自的利益各自的处境出发的"勾心斗角"，才使正面角色与反面角色在一个暂时排除了简单的政治价值判断的语境中展开生动的智力对垒。角色之间才有了比较平等的"斗争"。尽管被硬性规定阿庆嫂这个角色要比郭建光"低"一等级，但这位"垒起七星灶，铜壶煮三江"的阿庆嫂却是《沙家浜》中、也是样板戏戏剧中难得的一个不是依靠政治身份，而是用心计和胆识于不动声色中战胜敌手的样板戏英雄人?铩0⑶焐┑恼庖惶匦允顾谥诙嘟鸶张渴降难逑酚⑿壑屑涓裢庑涯俊?quot;智斗"是最精彩的一场。刁德一的狡猾多疑、阿庆嫂的虚与周旋、胡传魁的江湖义气，各有各的心思，各有各的算盘。特别是刁德一、胡传魁、阿庆嫂的三人轮唱，表面上不动干戈，但刁德一、阿庆嫂间的内心角斗已经充分展开，而胡传魁的愚蠢，恰恰折射出刁德一的狐疑和阿庆嫂的机智，也折射出这两个人"智斗"加"暗斗"的高度紧张。象"智斗"这样让敌我双方的三个人物在智力、勇气、情感获得了多样化的表现的样板戏片段似乎仅此而已。但恰恰是这个片段，让观众欣赏到到了英雄的"智"，而不是再次确证英雄居高临下、理所当然的身份价值。可惜，在样板戏中，《沙家浜》的"智斗"这样的片段是例外的例外。就是那阿庆嫂这位女英雄，也因为从事的是地下斗争，在政治上应该从属于从事"武装斗争"的郭建光，因此，阿庆嫂这个角色在等级划分上理所当然比郭建光低一层次。尽管《沙家浜》这出戏最早的剧名就叫《地下联络员》，以地下工作的传奇故事取胜，但为了突出武装斗争而不是地下斗争的主导地位，这出剧在修改为《沙家浜》过程中不得不遵命加重郭建光的分量，让郭建光在戏剧的关键处不时地发挥些"重要作用"，多说些有觉悟的"阶级话""政策话"。但不管怎么改，观众欣赏的依然是说话滴水不漏带点江湖气的阿庆嫂，欣赏阿庆嫂如何周旋于胡传魁和刁德一这两男人之间。

样板戏的"三突出"创作原则意味着设置了一个由低级到高级的人物谱系，在这个谱系里反面人物被判定为只有陪衬的价值。同样是正面人物，配角也只能为主角服务。主角一般选择象杨子荣、郭建光、洪常青、柯湘、方海珍这样的革命军人、党代表或党支部书记，让这些基层党员或基层党组织的领导成为战无不胜的正义力量中的代表人物。这意味着样板戏中人物的社会属性要高于具体人物的性格特征。改编后的每一出样板戏都设定了从高到低的人物谱系，最主要的英雄人物不是因为有了智慧和勇气而成为英雄人物，而是因为他（她）已经被设定为英雄，因而就有了智慧和革命气概，就可以轻易地战胜敌手，获得必然的最后胜利。所以，造成样板戏叙事的虚假和人物空洞的最主要原因不在于写阶级斗争，而在于样板戏的先验设定的人物等级谱系，在戏剧中，角色自然有主角与配角的功能之分，但功能之分不等于政治价值之分，而样板戏恰恰将角色的功能等级按照政治价值等级排列，这就使得英雄与反面人物，主要人物与次要人物无法展开情或理的正面对话和正面交锋，已经设定好的人物等级模式只能一个任务：让英雄人物越来越高大，反面人物越来越渺小。

需要重伸的是：阶级斗争作为叙事主要框架并不是样板戏的独有的的一个创作特点，样板戏的艺术局限也并不是因为叙述了阶级斗争造成的。早在40年代末，丁铃就写出了《太阳照在桑干河上》这样一部以过程中尖锐的阶级斗争为题材的小说，创造了钱文贵这位带有一种的复杂性的地主形象和黑妮这样一位"中间人物"。这部小说写阶级斗争没有过于强烈的外部动作，揭示的是中国农村阶级斗争的复杂性，以及阶级压迫主要在阶级的精神压迫的这一真相，这正是延续了五四精神中最重要的一个启蒙原则：农民不但在经济上受压迫，更在精神上受到封建思想的无形摧残，所谓的阶级斗争远不是一个阶级打倒或消灭另一个阶级那么简单。可见，写阶级斗争，无论同样从政治的角度，还是从人性的角度出发，都可能写出一定的深度，写阶级斗争并不意味着审美价值的降低。而给角色划分硬性的等级，在给角色的外在的社会属性贴上标签后，不许角色跨出社会属性的范围做任何"越轨"表演，这才是样板戏的致命伤，在样板戏中，指导员就是指导员，党代表就是党代表，土匪就是土匪，日本鬼子就是日本鬼子，样板戏的人物表演仅仅局限在人物社会属性范围内（而且常常是社会属性中最呆板的政治的那一部分），这才导致了叙事的单调和概念化。如此，由于带有强制性色彩的由高级到低级的划分，窒息了样板戏的表演，使得样板戏中关于阶级斗争的叙事被认为简化，而阶级斗争过程中的有可能涉及到的复杂多样微妙的人性因素由于先验的等级划分而被粗暴地省略了。

二

"革命样板戏"是""期间制造出的文艺怪胎。作为政治需要的样板之戏已经寿终正寝，但作为戏剧本身的"样板戏"并没有死亡。巴金先生在后再听到样板戏的唱腔就做恶梦，可见样板戏对"牛鬼蛇神"曾经达到怎样的"威慑"作用。但到了九十年代，以战争年代为背景的几部样板戏如《智取威虎山》《沙家浜》，一度以"红色经典"的面目出现在舞台上，欣赏者对样板戏的解读已经毫无阶级斗争的功利色彩，却带着对往昔英雄主义情怀的诗意缅想。在另一些文艺作品中，如张建亚导演的电影，样板戏的片段则成为滑稽模仿或反讽的对象。可见，在今天这个价值多元化的历史语境中，关于样板戏的阐释有着相当多样的解读空间。但尚活跃在我们文艺集体记忆中的样板戏，关于其人物形象设置和情感表述方式的探讨却一再停留在样板戏作为被阴谋家利用的工具文艺的解读水平上，而不是进一步追问，样板戏的形象设计和叙事模式情感表达方式为什么会成为工具文艺的典型呢？许多人都认为样板戏的失败在于以阶级斗争作为叙事主线，但我们应该注意到：《智取威虎山》《杜鹃山》《沙家浜》这些以战争年代为背景的剧目中，以阶级斗争为叙事主线并不能成为降低其艺术质量必然理由，因为导致这些战争的实质就是阶级集团的不同利益无法协调所导致的，浓墨重彩地叙述阶级斗争同样可以创造具有极高艺术价值的文艺作品。样板戏的成败不在于写不写阶级斗争，而是如何写阶级斗争，《杜鹃山》的阶级斗争与《海港》的阶级斗争比较，《杜鹃山》的阶级斗争叙事与其故事发生背景就比较吻合，而《海港》中的关于阶级斗争叙事则虚假生硬，那个暗藏在海港内部的阶级敌人其"伪装"水平之劣、阶级敌人的"破坏力"之低不能令人感觉到故事"改编"者的力不从心。在我看来，样板戏最公式化之处不在于写阶级斗争，而在于每一部样板戏都无条件地设定了以无产阶级英雄人物为中心的角色等级制度，于会泳总结出的"在所有人物中突出正面人物；在正面人物中突出英雄人物；在英雄人物中突出中心人物"的"三突出"原则就是这个角色等级制度的依据。其次，样板戏的情感表达的单纬度，仇恨成为每一部样板戏的主导情感，当这种单纬度的情感主宰了每一部样板戏作品之时，样板戏作为工具性文艺的特征便一再得到强化，为了保证样板戏中阶级仇恨情感的超级地位，任何其他情感如爱情、亲情的表述都被默然放逐，不断重复的以阶级仇恨为核心的"宏大情感"同样导致了样板戏艺术表现方式的僵化和虚假一个重要原因。

样板戏的创作、改编的过程有着非常明确的目的，那就是突出无产阶级英雄的高大形象，样板戏的英雄人物观并非空穴来风，而是有其历史的发展过程，是两种不同的文艺观念此长彼消的结果。从延安的"讲话"开始，文艺为谁服务的问题就作为一个具有重要政治意义的问题不断得到重伸。文艺要为工农兵服务，当然就应该以工农兵为主角，为英雄人物。样板戏式的英雄人物的出现，正是基于对"旧戏舞台上人民却成了渣滓，由老爷太太少爷小姐们统治着舞台"[1]的"拨乱反正"。有一种权威的判断认为，就是在解放17年后，文艺界依然存有一条黑线："在这股资产阶级、现代修正主义文艺思想逆流的影响或控制下，十几年来，真正歌颂工农兵的英雄人物，为工农兵服务的好的或者基本上好的作品也有，但是不多；不少是中间状态的作品；还有一批是主义的毒草。我们一定要根据党中央的指示，坚决进行一场文化战线上的社会主义大革命，彻底搞掉这条黑线。"[2]所以，样板戏之所以能成为样板，产生革命的震撼力，"首要任务"在于创造出迥然不同于旧戏中"帝王将相""才子佳人"的无产阶级的英雄人物形象。在之前，以工农兵为主要人物的文艺作品并不缺乏，《创业史》《林海雪原》《红日》《野火春风都古城》《红旗谱》等长篇小说的主人公都是工农兵，以知识分子为主人公的，有影响的仅有一部《青春之歌》，叙述的也是知识分子如何接受的改造的人生经历。尽管工农兵人物已经成为十七年文艺的主流形象。但关于如何塑造工农兵形象始终存在两种不同的文艺观念。比如：关于《创业史》这部长篇小说的人物形象就有两种截然不同的观点。一种观点认为梁生宝这个人物形象是典型形象。因为他是社会主要推动力的代表。而另一种观点认为梁三老汉的形象最典型最丰满。因为他肩负着封建压抑的几千年精神重负。梁三老汉身上集中了中国当代社会的种种矛盾。梁三老汉向往新社会，但又想保留自己的土地不入社，因而他处处表现得犹疑不定，他的心态最具有时代特征。在六十年代初，围绕梁三老汉与梁生宝这两个农民人物哪个形象更典型曾经展开过激烈的讨论。[3]这就是所谓的关于"中间人物"的论争。另外，我们还可以注意到，从五四时代开始，鲁迅笔下的阿Q、润土、祥林嫂的农民人物多是被启蒙的对象，他们是封建压迫的受害者，重负着如胡风所说的"精神奴役的创伤"，工农兵人物在五四启蒙的笔下，不乏蒙昧、自私、自我欺骗的特性，就是鲁迅之后的赵树?硇∷抵械男矶嗯┟袢宋镆灿胁簧偃狈跷颉⑺枷肼浜蟮牡湫汀K裕茉谘影?quot;讲话"中，就旗帜鲜明要求艺术家要以为工农兵服务，以塑造工农兵人物为主，但如何塑造工农兵人物，特别是任何塑造工农兵英雄人物，依然有着分歧。直到发动""，文艺作为政治工具成为无庸置疑的定论后，以完美高大的工农兵人物占领文艺舞台的中心成为最迫切的任务，而这些"崭新"的工农兵英雄形象当然要彻底摆脱受启蒙的地位，不允许任何"丑化""贬低"工农兵人物的叙述和描写。正是在摧毁了五四以来关注小人物的命运叙述普通劳动者的生活状态的启蒙文艺观之后，样板戏式的"气贯长虹""勇往直前"的工农兵英雄人物才顺理成章地占领了""时期的文艺舞台。这就出现了一个悖论：样板戏中工农兵人物占了绝大多数，工农兵英雄人物成为当然主角和被神话了的英雄，但恰恰在这个时候，普通工农兵的生活被推出了文艺视野之外。在的文艺舞台上到处都是工农兵，但都是被"偶像化""乌托邦化"的工农兵。在的文艺作品中，工农兵英雄人物尽管都站在舞台的最中心位置表演，但只有工农兵中的英雄人物才是有灵魂有着洞察秋毫的智慧，而他（她）身边的其他工农兵人物的除了服从于主要英雄人物的召唤外，已经没有独立思考的能力，更无与英雄人物平等对话的角色地位。在样板戏中，如果说英雄人物尚有一定的个性特征外，所有工农兵配角都形同道具，样板戏中，找不到一个比较有特点的工农兵配角。这是与五四以来的带着"精神奴役创伤"的普通工农形象的决裂。所以，可以非常肯定地说，样板戏并未写好普通的、大众的工农兵形象，样板戏不过创造了数量有限的几个工农兵英雄形象，这些形象在其"扬眉吐气"之时，样板戏也步入了叙事模式雷同，情感表达单调、僵化的创作误区。

三

由于样板戏英雄人物被束缚在一个规定了的符合其政治身份的表演框架内，并且对政治身份的理解极其狭隘，所以，样板戏森严的角色等级所带来的后果是人物情感表达的单调和整一。在样板戏中，英雄人物李玉和虽有家庭，但未娶妻。洪常青与吴清华只能维持同志关系，柯湘的丈夫在柯湘未出场前就已经牺牲了。至于《海港》与《龙江颂》，两戏的主角方海珍与江水英这两位大龄女子的情感生活皆被忽略。只有阿庆嫂有丈夫，但阿庆已经到上海"跑单帮"去了。如果说某一部的样板戏不关涉情爱生活或家庭生活并不值得奇怪，而每一部样板戏皆与情爱生活以及家庭生活绝缘，这就不能不让接受者感到蹊跷。在样板戏中，不仅仅英雄人物清心寡欲，就是反面人物，其私人情感生活也是处于隐匿状态，本来《沙家浜》中有胡司令结婚"闹喜堂"一节，在改编中被删去。小说《林海雪原》革命军人之间有爱情的火花，女土匪的形象也活灵活现，而到了改编后的《智取威虎山》，女土匪不见了，革命军人也变得更"严肃"了。至于《海港》中的阶级敌人钱守维，《龙江颂》中的坏分子黄国忠，也都是独来独往的单身汉。在样板戏中，两性关系，不是处于被正面批判的地位，而是被放逐，被隐匿和漠视。成为样板戏最不愿意正视也不屑于正视的一个盲区。其实，革命与并不是天生互相排斥的，革命+恋爱的文艺作品曾经风靡中国的二三十年代，革命的激进和恋爱的热烈曾经互为因果，革命的热情为现代带来的鲜活感觉，而解放了的又为火热的革命生活输送源源不断的强劲动力。用的浪漫去催生革命的激情、去克服伴随着革命而来的恐惧，是革命小说中一个重要的主题。的解放常常是社会革命的催化剂。当主流社会道德的存在价值受到怀疑，需要重新评估的时候，价值观的改变常常首当其冲的。所以，与革命并不天然地相互排斥。进步的文艺作品中男女主人公既革命又恋爱的图景，曾经激励无数的进步青年投身于中国革命的热潮中。那么，为什么在高举革命大旗的样板戏中，却无一例外地回避了，主要的英雄人物更是经过"净化"处理，成为绝尘脱俗、顶天立地的神圣人物？为什么样板戏要选择了带有浓厚清教色彩的禁欲式的英雄人物？在中国的现代红色文学的发展过程中，《新儿女英雄传》《野火春风斗古城》《苦菜花》《红岩》《红旗谱》等许多文艺作品中并没有将英雄人物神化到不食人间烟火的地步，那么，样板戏为什么选择了禁欲式英雄，而不是灵与肉相统一，或者灵与肉发生冲突的俗世英雄呢？从英雄的类型来说，中国古典文艺作品中，既有诸葛亮式足智多谋的英雄，也有关羽式的忠信仁义彻底禁欲的英雄，以及《水浒》中的逼上梁山奋起反抗并且时不时地放纵私欲的草莽英雄。而在古希腊的英雄史诗中，英雄总是与命运的苦难联系在一起，英雄的伟大更多地表现为与恶劣环境以及自身弱点的抗争，而英雄的悲剧也常常是因为自身的生理或性格上的缺陷所导致的，所以阿额琉斯之踵便是泛指英雄的致命弱点。在欧洲文艺复兴以后，受到启蒙思想英雄的英雄形象其仁爱宽容特点开始占据更多的成分，英雄的忏悔更能震撼人心。不同的历史语境对英雄这个概念有着完全相异的理解。在样板戏中，英雄人物的"高大完美"显然不是以足智多谋为最突出的特点，更不是以忠信仁义或博爱宽容作为其完美形象的支撑点，同时，以个人恩怨为出发点的复仇也被认为是狭隘的革命观念（吴清华、雷刚就有一个复仇观念的改变过程）。由于样板戏中的英雄是阶级的代言人，他们的仇恨意识都是以阶级名义释放。整个样板戏的叙事进程就是一个仇恨的能量不断聚集、上升的过程。可以说样板戏中英雄之所以能成为英雄，关键在于他的阶级身份和他的阶级觉悟。样板戏之所以模糊人物的性别身份，乃是基于这样一种判断，即人的阶级身份是人的最主?奶卣鳎员鹕矸萦虢准渡矸荼冉希员鹕矸菥佑谑执我牡匚唬踔量梢院雎浴A硗猓逑范孕缘幕乇芸赡芑勾星炕锩叩牡赖缕犯竦囊馔迹蛭谥泄拇彻勰钪校缘难细褡月沙3J怯⑿廴宋锏囊桓鲋匾牡赖轮副辏泄幕泄逃械囊孕晕苋璧乃枷氩⑽匆蛭逅脑硕裘伤汲钡某寤鞫顺Q逑肥忠兄赜⑿廴宋锏牡赖赂姓倭Γ侵泄巳菀捉邮艿囊恢秩窭牡赖挛淦鳎梢猿晌⑿廴宋镎轿薏皇さ姆ūχ弧T俅?949年文艺发展轨迹来看，建国之初，能不能以小资产阶级为主人公的讨论就已经沸沸扬扬，50年代初发生了对胡风的现实主义观念的批判，1957年关于"文学是人学"的讨论再次触及到文学如何写人性的问题，60年代初期关于能否写"中间人物"的讨论也是试图从"中间人物"作为突破口，找到摆脱"高、大、全"的英雄人物模式的突破口。可以说从建国伊始，如何写人，允许写什么的人，人又该怎么写，并非一锤定音，所谓"黑线"就是指那种试图从更富有人性意味的角度去理解阶级斗争和工农兵人物的英雄潜在的文艺力量。但""开始后，样板戏这样的文艺作品的出现以及样板戏禁欲主义式的英雄人物的大行其道，意味着从极其狭窄的阶级身份出发演绎文艺的观念占了绝对的上峰。

狭隘的、禁欲式的阶级斗争成为绝对的叙事母题，阶级友爱和阶级复仇理所当然成为这一叙事母题的主要情感特点。在样板戏系列中，所有的感情都被赋予阶级属性，而人的日常性情感也必须依附于阶级情感。在样板戏中，除了少量的阶级友爱、军民鱼水情外，所谓的阶级情感，其最突出的部分，就是阶级仇恨。仇恨成为样板戏的情感底色。哈姆雷特式的不断自省不断回归自我内心的的复仇者只能被判定为书生气的动摇分子，样板戏绝无为中国知识分子树碑立传的可能，相反，样板戏这类戏，其重要的作用之一就是为了改造、教育知识分子。

在革命成功之前，不平等的社会现实需要改造，阶级仇恨作为突出的的情感特征，在《智取威虎山》《红色娘子军》《红灯记》这类戏剧中尚有其合理之处，在一个阶级另一个阶级的斗争中，利用阶级仇恨情感的传染，可以获得最快速最广泛的社会动员。但在阶级革命胜利之后，革命政党已经掌握了政权，阶级斗争已经不再是全社会最突出的矛盾之时，阶级复仇的情感依然成为戏剧的主题，其用意就值得推敲。比如《海港》这出戏，发生的背景是工业时代的大码头。本来这出的戏的主要内容是围绕着"落后青年"余宝昌不愿意从事码头工人工作展开戏剧冲突。余宝昌这个人物，在国家工业化的进程中，自由选择的意愿开始觉醒，却没有获得相应的发展机会。本来这出戏叙述的是强大的国家控制系统与个人自由选择之间的矛盾，这是带有封建人身依附色彩的体制造成的弊病。但是，《海港》被改编后，改名为韩小强的余宝昌成了一个次要人物，而他想改换工作的愿望是由于暗藏的阶级敌人钱守维（原戏中是个思想"落后"的"中间人物"，为突出敌我矛盾，将其改为暗藏的阶级敌人）的撺掇。这样，改编前的《海港的早晨》中所隐蔽着的关于强大的国家控制体制与个人自由发展之间的矛盾被强行扭曲为两个对立阶级间的矛盾。韩小强之所以要求调换工作被解释为阶级意识的淡漠。我们还可以注意到一点：本来，工业化时代的动力来自于对利润的追逐和个人理想的实现，但我们发现《海港》要批判的恰恰就是工业化社会需要追求的合理目标。在《海港》的这出戏里，已经隐约地透露出创作者对工业化时代的追求利润的恐惧，对人的多向度发展的意愿也表现出霸道的钳制。方海珍口口声声要发扬国际主义和爱国主义，而另外一个次要人物赵震山则重视"生产指标""利润指标"，这二者间在《海港》中又构成了一对互相冲突的话语面貌。在此，不难发现，《海港》至少回避了一个相当具有杀伤力的问题，即韩小强这样一个青年人，他不想"坚守"码头工人这个职业而想当海员，这种"理想"为什么在逐步工业化的社会中被判定为"价值的降格"呢？《海港》回避了这样一个问题，其判定韩小强调动工作的"无意义"甚至是"思想落后"的理由是码头工作是进行阶级斗争的重要阵地。这样，韩小强自由选择职业的合理愿望便被转变成是否忠于阶级阵营是否还有阶级斗争意识的问题。通过码头阶级斗争史的"正面教育"后，韩小强终于守本份安心码头工作。可见，《海港》中的阶级?鸷薜那楦校丫辉偈且桓鼋准锻品硪桓鼋准兜亩Γ浅晌越准睹宸⒉嫉那看罂刂葡低扯悦恳桓鼋准冻稍苯芯钥刂频摹⑶揖哂邢嗟笨矸旱哪苤缚占涞慕准肚楦蟹畔低场T凇逗8邸贰读獭氛饬匠鱿防铮准冻鸷拮魑桓龈拍钇渌冈嚼丛娇斩矗苤敢庖逶嚼丛角飨蛭尴蕖U庵直尘跋碌慕准冻鸷耷楦械牡鞫肫渌凳俏司枨痹诘牡腥说耐玻蝗缢凳抢谜庵殖鸷耷楦械?quot;合法化"达到国家控制系统的巩固和强化。从这个意义上说，《海港》《龙江颂》这样的样板戏，其阶级革命、阶级仇恨在政治层面上已经没有什么激进意义可言，而越来越呈示出维护现存政治系统的保守和反动。阶级仇恨成为样板戏叙事中最具推动剧情发展的"超级情感"和无所不能的"情感道具"，而人类的其他情感则遭到"贬值"和放逐。当仇恨的价值被无限夸大之时，在这种单向度的仇恨情感系统威摄下的戏剧文本其艺术价值趋于递减，实用的宣传价值趋于递增。

四

阶级仇恨只有借助了群体情感，才可能在最大范围内传播。样板戏宣扬的阶级仇恨是建立在只有也只要消灭了另一个敌对阶级就能迅速地建立乌托邦王国的假设上。当然，这是一个怎样的幸福王国无须缜密的理论论证，因为思考和论证不但费时费力，而且论证本身就意味着采取理性的方式，而任何理性的思考都有可能内在地构成对单向度的仇恨情感的瓦解。所以，掌握群体的想象方式，大规模地渲染和传染仇恨情感，回避推理和反省，让群体从舞台或银幕上获得敌对阶级正在对他们的生存构成威胁的感觉就足够了：阶级敌人善于伪装善于欺骗，而且任何时候都准备实施破坏，惟有英雄人物才能识破敌人的阴谋，所以，目前群体最迫切的任务不是赢取利润，更不要希图锦上添花的个人利益的获得，而是要相信英雄人物的智慧，团结在英雄的周围，随时准备对付共同的敌人。所以，在样板戏中，即使绝大多数的英雄人物已经"超人化"，但只要这种英雄模式能为观众的想象模式所接受，这种英雄模式还能鼓舞士气，那么，样板戏的创作者就不会轻易改变他们摸索出来的英雄书写模式："广大的工农兵读者和观众，并不满足于那种写真人真事的作品而热爱革命样板戏。这就足以说明，要塑造典型，不要受真人真事局限，这既是社会主义文艺发展和繁荣的需要，同时也是使文艺真正为工农兵而创作，为工农兵所利用的需要，是充分发挥革命文艺团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人的战斗作用的需要。"[6]这样的论述只能说明"典型"已经成为虚假的代名词，或者说，样板戏中的英雄人物的虚假特性已经被所谓的"典型"叙事模式所消化，从叙事上加以"合法化"："典型"理论的边界是模糊的，许多优秀作品也确实不拘泥于真人真事，但关键在于虚构的允许的范围可以拓展到何处，特别是虚构的英雄人物的价值观念与接受者的价值观念是否依然吻合，当英雄的价值与观众的价值观念高度一致的时候，艺术上的虚假有可能别忽略，而当英雄所作所为所言已经逐渐与观众的价值观念发生了分歧之时，艺术上的虚假就格外引人注目。在和平建设时期，象《海港》这出戏中的英雄人物每时每刻都在搜索着敌情，而且以充沛的阶级复仇情感带动群众去争取空洞的胜利，这类英雄人物的"典型意义"如果不受到丝毫怀疑，那只能说明接受者的审美情趣已经僵化到令人震惊的地步。法国著名的社会心理学家古斯塔夫人·勒庞认为："群体因为夸大自己的感情，因此它只会被极端感情所打动。……进一步说，对于他们自己的英雄的情感，群体也会做出类似的夸张。英雄所表现出来的品质和美德，肯定总是被群体夸大。早就有人正确地指出，群众会要求舞台上的演员具有现实生活中不可能存在的勇气、道德和美好品质。"[7]"情感的夸大"在英雄戏剧中可能是种不可缺少的一个要素，但不同文化价值背景下的英雄的极端情感的艺术表现方式有着极大的差别，卡莱尔在《英雄与英雄崇拜》一书中将英雄分为神灵英雄、先知英雄、诗人英雄、教士英雄、文人英雄和君王英雄。[8]英雄书写模式在不同的历史语境中存在着不同类型，就是同一种类型其书写模式也不是固定的。样板戏中英雄的"极端情感"在它的历史语境中肯定有其"书写合理性"，无私无欲高大完美的英雄模式在一个时间段内可能是一种相当新颖，能让观众普遍接受的英雄书写模式，但这种建立在政治宣传需要而不是对人性深刻体察的艺术作品，能在一段时间内引人注目，也容易速朽。支持这种英雄模式的价值系统一旦发生了松动，那么，这种英雄书写模式的瓦解速度也将是惊人的。在激烈的战争年代上演一出《白毛女》，可以将士气推进到一个极端高潮，而在人民追求国家现代化的意愿的有了抬头之时，在以角色等级为核心的阶级斗争叙事模式被不断机械重复的历史语境?校逗8邸贰读獭氛庋难逑返某鱿忠丫乔垮笾溆⑿廴宋锏?quot;品质""美德""勇气"已经不同于大敌当前的大智大勇或慷慨赴死的献身精神，英雄的高人一等只是因为她具备了从一个散包一封请调信挖掘敌情的特殊嗅觉。方海珍这样的"女英雄"没有了阿庆嫂八面玲珑之灵气和铁梅姑娘敢爱敢恨的泼辣，与柯湘比，也呆板了许多。方海珍不但是位彻头彻尾的阶级女人，而且多有低级官僚的霸气和三流特工的自以为是。这位已显笨拙的装卸队女书记的形象的出现只能说明样板戏的英雄系列已经逐渐失去了创新能力。当样板戏从它的草创时期、发展时期步入其成熟时期之时，这个艺术样式已经逐步失去了它的创造性和生命力。

当创新已显疲态之时，模仿与复制就接踵而来。由于样板戏是极其特殊的艺术作品，当时的不少高层人物围绕着样板戏曾经发生过如今看起来啼笑皆非的怪事。[9]样板戏的创作和演出远不是一出戏那么简单，它已经被当时的主流政治话语所收编，成为当时政治斗争的筹码。所以，如何传播和复制样板戏就显得相当谨慎。"神圣"的样板戏除了需要利用电影这一现代传媒普及外，众多的专业或业余地方演出团体也在积极地"复制"样板戏。为了样板戏的演出的"完整"，样板戏的始作俑者们出于对众多地方演出团体的复制水平的担忧，为每一台样板戏出版了一部内容极其详尽的供复制演出需要的样板戏演出本。这些演出本除了剧本、主旋律乐谱外，还有大量的彩色剧照，详尽的舞蹈动作说明，以及人物造型照、人物造型图、舞台气氛图、舞台平面图、布景制作图、道具图及道具表、主要道具制作图、灯光布光图及灯光说明表、舞台效果图。

比如关于人物造型，演出本就规定：

军杨子荣：形象要求：年青、机智、挺拔、庄重、高大、整洁。……。

团参谋长：形象要求：年青、英俊、挺拔。军装色彩要鲜明，质料要挺。领章要鲜红，帽徽要净亮，军帽要有方型的轮廓。

追剿队：形象要求：整齐、年青、英俊。服装要求：同团参谋长。

民群众：形象要求：要反映当时的历史条件，但也要好看。翻身前后要有明显的对照。群众服装色彩要用中间色阶，以衬托主要人物。……。

匪群匪：形象要求：狠毒、残暴、阴险、杂乱，但不要脸谱化。要强调是一群的政治土匪。服装样式杂乱，黄狗皮占多数，还有美式茄克、日本大衣和军装，也有地主的长袍马褂……色彩灰暗，色调偏冷。[10]英雄人物给规定为大智大勇的雕像般的造型，反面人物的形象虽然被告之以"不要脸谱化"，但色彩灰暗，色调偏冷的脸谱肯定是反派人物的主要特征。中国京剧表演本来就脸谱化的特点，在样板戏的兴盛初期，"打破唱腔流派，打破唱腔行档，打破旧有格式"[11]，这"三个打破"除了政治需要外，不可否认，这其中确有强烈的艺术革新的冲动。但在文化价值观念和政治价值观念极其单一化的岁月里，样板戏的艺术革新十分有限。样板戏在戏曲音乐和舞美设计方面有一定的突破，但在情感表述、故事编排和人物造型方面又形成了固定模式：以唤醒仇恨和复仇为人物的主要情感，以先验的角色等级作为突出无私无欲的主要英雄人物的叙事修辞方式，以排除人性的复杂性的狭窄的阶级斗争视角完成叙事。更重要的在于，样板戏是歌颂性的文艺作品，是服务于当时的主流政治话语，以革命的名义出现，但在艺术观念上却无革命性，而是服膺于当时的政治需要。一般而言，激进的、革命的艺术作品常常与产生它的经济、文化环境发生错位、冲突甚至决裂。从表面上来看，样板戏对制度化的封建剥削制度充满了仇恨，样板戏的英雄人物具有强烈的反抗心理和复仇愿望，但样板戏对于产生它的政治文化环境却有丝毫异议，相反，样板戏乃是当时主流政治价值系统的传声筒。样板戏创作动机之一就是为了"歌颂工农兵"，当然，这种"歌颂"是基于一种估计，即建国以来，文艺界依然为小资产阶级知识分子所主宰，而工农兵形象工农兵话语在文艺界始终被压抑被改造，是弱势话语。[12]样板戏的出现就是要改变这种局面，反击"修正主义"的"文艺黑线"。但是，样板戏中的工农兵人物与其说是工农兵人物的代表，不如说是按照当时主流政治价值系统的愿望创造出来的工农兵的"理想形象"。在样板戏中，具有时代特征的政治话语的无限扩张，样板戏中的工农兵英雄人物所操持的语言是典型的实用性的政治话语，这种"政治大话"与真正的工农语言有着相当的距离（读一读老舍、周立波、赵树理的小说，就知道底层劳动人民所使用的语言即使夹杂着大量的政治话语，依然与政治话语保持着一定距离，保持工农语言一定程度的"纯朴性"。工农人物的思维逻辑也不可能"进步"到与政治逻辑丝丝入扣的地步。）所以，样板戏是以"大写"工农兵英雄人物名义，对那个时代普遍的工农兵形象做最虚伪最矫情的扭曲。

任何一种具体的历史语境都有其特定的艺术想象力和解读趣味。样板戏在一度狂热的""的历史语境中当然有其"合理性"：在摧毁一切旧偶像的时代氛围中，过于精致、细腻、感伤的人物形象与"革命"的氛围格格不入，"革命"的热情在"革命"的初期更需要压倒一切的气势和振臂一呼的呐喊，粗糙、简单但充满血与火的激情的革命英雄在这种时代氛围中能够迅速地为大众所接受，逻辑的严谨和思考的深入则成了怯弱的代名词。所以，样板戏的"激进"样板戏的复仇情感能够在一段时间内迅速获得响应，依靠的是非常特殊的历史语境，以及国家意识形态的超级宣传机器的配合，一旦这些外部条件开始发生变化，样板戏的英雄偶像系列失去了狂热的"革命时代"特殊氛围，其肤浅、粗糙、虚假的一面便在"革命"退潮之时显露"原形"。

样板戏曾经整整十年在华夏大地上无处不在地喧嚣聒噪着人们的耳膜，样板戏也曾经因为"怀旧"的欣赏需要在""后再度煽起人们的观赏热情。但是，样板戏先验规定了的角色等级窒息了英雄人物性格的发展和人物血肉情感的生动表达。样板戏的单向度的复仇情感更抹除了任何"微观情感"的深度叙述，假如将样板戏的这种叙述和表演模式放在从五四以来中国新文学新文艺的发展的历程来看，则只能说明样板戏粗暴地断裂了五四以来的以"人"更多地是以普通人的情感为表述对象的启蒙文艺观念。

样板戏的登台到样板戏的终结是中国当代文艺发展过程中的一个非常特殊的个案，角色等级与仇恨视角只是样板戏叙事和表演中的重要表征，样板戏的叙事模式与国家意识形态之间的深层关系，样板戏表演程式以及样板戏电影的拍摄技巧与样板戏英雄观之间的联系，样板戏的改编推广与样板戏创作者、改编者、宣传者、推广者对大众想象力的把握等等问题都有可能让当代的解读者从更新颖的角度来考察样板戏。样板戏的时代已经过去了，利用样板戏掀起"革命"狂热的历史语境也已经不存在了，但文艺与国家意识形态之间犬牙交错的关系，任何利用文艺掌握大众的想象方式，则始终未丧失其研究价值，而是值得我们的不断地审视和分析。

[1]《看了〈逼上梁山〉以后写给延安平剧院的信》《红旗》杂志1967年第9期

[2]《同志委托同志召开的部队文艺工作座谈会纪要》《红旗》杂志1967年第9期

[3]参看严家炎《谈〈创业史>中梁三老汉的形象》《文学评论》1961年第3期；冯健男《再谈梁生宝》《上海文学》1963年9期；秦德林《这样的谈艺术价值是恰当的吗？--评严家炎同志对〈创业史>的评论》《上海文学》1963年11、12期

[4]《谈京剧革命》《红旗》杂志1967年第6期

[5]上海京剧团《智取威虎山》剧组《努力塑造无产阶级英雄人物的光辉形象》--对塑造杨子荣等英雄形象的一些体会《红旗》杂志1969年11期

[6]方进《要塑造典型，不要受真人真事局限》《人民日报》1974年7月18日

[7]古斯塔夫·勒庞《乌合之众--大众心理研究》中央编译出版社2000年1月第一版面

[8]参见卡莱尔《英雄与英雄崇拜》上海三联书店1988年3月第1版

[9]参见戴嘉枋《样板戏的风风雨雨》知识出版社1995年4月第一版

[10]参见上海京剧团《智取威虎山》1970年7月演出本人民出版社1971年7月第一版

英语四级模板篇9

【摘 要】根据《义务教育英语课程标准》（2011年版）的教学理念、课程标准、二级内容标准编写的新教材小学《英语》（江苏省）仍是按照单元编排。教学内容围绕功能、话题、语法、语音、词汇、歌曲、歌谣等分成Story time, Fun time, Cartoon time, Letter time, Sound time, Song time, Checkout time, Ticking time等板块。板块形式多样，内容丰富，富有趣味性。如何在注重各板块教学的基础上，关注板块间的联系，有效衔接，“全局”考虑单元教学内容，优化整体教学，是我们小学英语老师研究的一项重要课题。

关键词 小学英语；新教材；巧组单元板块；优化整体教学

2013年7月，笔者参加了由江苏省教研室、南京市教研室、凤凰出版传媒集团、译林出版社联合举办的江苏省“义务教育教科书小学《英语》教材培训会”。 活动中何锋老师围绕小学《英语》四年级上册教材体例结构、编写意图、内容介绍等做了生动形象地阐述，并且就如何有效使用教材，教材实验中可能出现的问题，提供了细致入微的教学策略指导。

在观摩由李磊、余林老师执教的四节精彩纷呈的实验课之后，我聆听了著名特级教师沈峰的课例点评和万伟老师关于《中小学教师教学策略》的讲座。结合自身教学实际，笔者就如何进行新教材中的单元整体教学，促进学生英语实践能力，有了以下方面的认识。

一、根据学生的学习认知规律 合理划分单元板块

义务教育教科书小学《英语》（译林版）四年级上册，原名为《牛津小学英语4A》。新教材依据新修订的《英语课程标准》规定的课程目标和教学要求，在原有教材的基础上，按照“话题—功能—结构—任务”相结合的体系，设计和编排了丰富的符合四年级学生学习特点的内容，形式各异、情景逼真、语言真实、生动有趣。突出语言学习的实践性和应用性，这能有效地培养该阶段的学生的英语综合能力。

通过认真研读教材，我发现各板块都有其各自的特点和功能，虽然板块众多、各异，但都围绕本单元的核心话题，编排需要学习的语言知识，制订教学目标，设计互动性较强的语言实践活动。根据这一共性，我们可以发现整体设计单元教学的主线，并围绕该主线，我们可以根据四年级学生认知的特点合理划分教学板块，优化教学。

二、关注培养学生的语言技能 突显核心板块教学

《英语课程标准》强调各种语言知识的呈现和学习都应从语言实用的角度出发，为提升学生“能用英语做事情”的能力服务。根据这一主旨，设计第一课时核心板块Story time时，我充分利用文本，创设真实语境，凸显单元主题，设计循序渐进的语言实践活动，采用任务型教学途径，逐步实现语言知识的内化，培养学生用英语做事的能力。以《Our new home》Story time在教学为例，

（一）阅读前 歌曲激趣 适度渗透

上课伊始，我播放“In my home”歌曲，通过问题”What’s the song about?”引导学生带着问题聆听、跟唱，激发学生学习兴趣，同时借助歌曲，复习旧知，渗透新知，为故事的阅读教学作适当的铺垫。

（二）阅读中 整体导入 理解掌握

《新课标》要求：在学生的语言学习和实践活动中，教师应注意处理好知识学习和能力发展的关系，语言操练与语言运用的关系，使教学活动更有效。不管是对话还是故事，我们在设计教学时一定要保证语篇的完整性，帮助学生整体理解文本内容，获取语篇信息，产生真实、深刻的体会，激发学生学习的兴趣和参与的热情，有效地培养学生运用语言的能力。

（三）阅读后 尝试运用 生成语用

阅读中，我通过一系列循序渐进的教学实践活动，和有效的、目的明确的提问，帮助学生理解、掌握了语篇内容，学生在此基础上有了一定量的语言输入。根据《英语课程标准》要求以培养学生的综合语言运用能力为目标，在阅读后的教学活动中我设计了

活动一：Read in roles.

学生在老师的指导下，三人一组，模仿人物的语音语调和语气，给角色配音，激发学生朗读的兴趣，巩固新知，逐步培养学生的语感。

活动二：Act it out.

在活动一的基础上，通过创设情境，让学生表演故事，配以动作和表情。扮演角色，加深对语篇内容的理解，培养学生语言技能和综合运用语言的能力。

活动三： Make a new dialogue

苏海、苏洋搬到了新家，除了整理衣物外，还有一些学习用品，延续故事情节的发展，要求学生根据所学新知，编一段新的对话。

三、有效培养学生的自主学习能力 巧妙组合单元板块陶行知先生说：“教是为了不教”。根据这一教学宗旨，结合单元话题的语言知识体系，我采取组合相近内容，整合词、句，结合新、旧知识，巧妙组合，让学生对整个单元的语言学习实践活动产生整体感。在《Our new home》单元，我将Song time ,Sound time, Checkout time, Ticking time板块整合在一起，通过任务型教学途径，仍以苏海、苏洋的新家为线索，依据语言学习的渐进性，关注单元各板块间的关联，串联各版块的教学内容，让学生有趣、有效掌握知识，在完成任务之后，学生通过自我评价、小组互评，了解掌握的情况，帮助学生有效形成学习策略。

参加这次新教材培训的经历告诉我，学生是学习的主体。在教学中，我们应该充分发挥学生学习的自主性，根据学生的认知特点和学习风格，巧妙组合单元板块，整体规划教学内容，优化课堂教学，努力创建有效、高效课堂，培养、锻炼学生综合运用语言的能力，帮助学生最终达到“用英语做事情”。

参考文献

[1]2013年江苏省《义务教育英语课程标准》暨小学《英语》四年级上册教材培训会

[2]何峰.讲座《四年级上册教材体例结构编写意图内容介绍》

[3]《义务教育英语课程标准》（2011年版）

[4]《英语教师教学用书》

英语四级模板篇10

第一板块：教材分析

一、说教材

《新目标英语》教材的语言教育理念是：知识用于行动，强调“语言应用”，培养“创新实践能力”，发展“学习策略”。它采用任务型语言教学模式。教材中每单元都设计一个或几个与该单元话题有关的任务，让学生在完成任务的过程中，使用英语获取信息，用英语进行交流，培养运用英语解决实际问题的能力。本课是新目标英语七年级下册第三单元第一课时，教材以How do you get to school？.为中心话题，围绕着谈论学生们上学的方式，及其他人到达某地的方式，融入了知识重点，学会使用交通工具 。

二、教学目标

1.知识目标：a）学习单词：by bike， live， car， drive， by等 b）学习并掌握句型：

How do you get to school？I ride my bike.

How does she get to school？ She usually takes the bus.

2.能力目标：通过介绍自己的上学方式，学会用英语熟练表达到某地所使用

的交通工具。

3.情感目标：让学生们能感受到社会的变化，感受到新时代交通的便利，和对精彩世界的向往。

三、教学重难点

1. 重点；学习重点单词，句型和语法点：

2. 难点：How的使用

第二板块：学情分析

七年级的学生正处于青春期发育期，他们有较高的求知欲和表现欲，希望自己的表现能得到同学和老师的认可。且该阶段学生已具备初步的语言表达能力和较强的记忆力与模拟能力。对他们所熟悉的话题学生的爱好会更浓，而本单元的话题正符合这一特点，所以我就设计任务型的课堂活动，让学生人人参与，增强他们学习的积极性和学习的自信心。

第三板块：说教法

新教材重视以人为本，强调素质教育。在教学中，要注意发挥学生的主体作用，把空间留给学生。抓住初中生活泼好动，表现欲强的心理特点，课堂上我设计了大量听、说、读、 的训练，启发学生动脑思考，鼓励学生大胆开口，畅所欲言，尽可能运用英语表达实际意义，从而最大限度地调动学生的积极性和主动性。教学中，我主要采用任务型教学法，情景结合教学法，分层法和通过学习五步教学法，精讲巧练，由浅入深，由易到难，由已知到未知，循序渐近地深化教学内容。展开以教师为主导，以学生为主体的师生双边活动。

第四板块：学法指导

1. 引导学生用小组合作学生的方式来完成任务型教学所设计的各项活动。全班分为6个小组，每组8人，各组英语水平相当，并引入竞争机制。培养学生的实际能力，发展学生的合作能力。 2. 采取的教学手段是情景教学，任务型教学法。

第五板块：教学过程

Step 1.Leading-in 创设情景，导入新课

以自己为例，描述自己及家人的上班方式。然后问学生问题，How do you get to school？

Step 2.warming up

利用 A chant激发学生的兴趣并导入到交通工具。

Step 3.Presentation 新课讲解，呈现教学内容

电脑呈现交通工具的画片，让学生分别说出它们的英文名字，并且作出相应的短语eg： take the train ， ride a bike， take a boat， take the bus等等，。

Step 4.Practicing反复操练，巩固运用

在在图片旁边写上短语，表示到某地的方式。让学生造句，然后根据图片做相应的小对话eg： How do you get to school？I….

Step 5.Listening and doing口语操练，加深印象

学生通过前面的学习，已经对新的知识形成了初步的新知识结构，但在口语使用上还存在着模糊点，这时通过一系列的综合练习可以巩固、发展及完善学生的知识结构。

播放21b 部分的录音，让学生跟读，完成1b的任务。

Step 6.Summary （总结）

Step 6.Homework课外作业

1. 掌握所学词汇。

2. 每人做一份调查表，调查自己至少五位亲戚朋友的出行方式。

第六板块：板书设计

板书反映出一节课内容的知识体系，精心设计的板书，它既有利于教师帮助学生的思路，又有利于学生掌握教学的重难点，从而提高课堂教学的效果。也有助于把学生思维中已有的知识作重调整，让散乱的知识边的条理清楚，同时也让学生学会把所学的知识进行归纳、概括。不仅可以促使学生积极思考，而且对于提高学生的分析、比较、判断的能力，有积极的作用，还使学生获得的知识不容易遗忘。

板书设计如下：Unit 3How do you get to school？

Section A

Words：bikebustrainsubwayride

Phrases： take the bustake the traintake the subwayride a bike

Drills： A： How do you gettoschool？

B： I take the bus.

A： How does he /she get to school？

B： He/She walks.