艺术家的意义范文

导语：如何才能写好一篇艺术家的意义，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公文云整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

本刊借2011中国当代艺术权力榜颁奖典礼之机，在3月6日下午举办了“第一届中国当代艺术家暨收藏家沙龙”。继当日上午由文化部艺术司美术处副处长刘冬妍、丹麦的方舟现代美术馆（Arken Museum of Modern Art）馆长克里斯蒂安・格瑟（Christian Gether）与收藏家进行闭门会议交流收藏经验之后，7位国内艺术家中坚力量和年轻一代的代表与8位著名中国当代艺术收藏家难得地坐在一起畅谈4个多小时。与业内常见的充斥着空话、套话、言之无物的论坛截然不同，与会收藏家和艺术家都毫不遮掩地道出自己关于艺术的乐与忧。

其中，收藏家发言部分已经登载在本刊4月份杂志上，本期呈现的是艺术家发言部分。

艺术家轮值主席：周春芽

收藏家轮值主席：王薇

艺术家：

周春芽、隋建国、丁乙、刘建华、萧昱、

吴笛、杨勋（排名不分先后）

收藏家：

王薇、余德耀、林明哲、唐炬、谭国斌、

李冰、宗峰、陈冠宇（排名不分先后）

周春芽

谢谢《艺术财经》把第一届轮值主席的任务交付于我。我觉得在座的收藏家都在不同时期推动了中国艺术发展，发言也非常实在。

1986年，我去德国留学时看到德国最著名的艺术杂志《ART》每期的前几页都在介绍收藏家，当时还不太理解。可见德国很早就重视收藏家对艺术发展的推动。

从1980年代开始，中国艺术家始终是按照自己的意愿来进行创作的，其实刚才收藏家们展示的资料图片中的很多收藏品都是艺术家的早期作品。那时，艺术家都不知道作品还可以卖钱，纯粹是为了理想在创作。在30年前，哪怕是个锅炉工收藏我的作品，我也非常高兴。1987年我在奥地利办了一次展览，有为当时只有二十几岁的年轻人用他两个月的工资买下了我全场唯一售出的两幅画，我当时非常感激他，因为拿到这笔钱我就可以多学习几个月。现在想起这事都记忆犹新，昨天还跟朋友说想找到他。

现在，艺术家的作品能够被收藏家收藏了，我当然希望收藏家能多支持年轻的、有才华的艺术家，这个鼓励是非常重要的。中国艺术发展到今天，基本上还处于积极状态，这离不开中国经济的发展、西方收藏家早年敏锐的眼光和如今中国收藏家对中国艺术的推动。但是中国艺术大规模的整体发展，毕竟还需要依赖于中国收藏家的崛起。在座的收藏家在中国艺术不同的历史阶段都是非常重要的，将来还会发挥更大的作用。

今天也有不同年龄层的艺术家出席论坛。大家都知道，艺术家会面对不同时期的变化。在没有艺术市场和艺术不自由的时期，艺术家也挺过来了。在如今相对更好的时候，艺术家是如何思考的？艺术家的未来发展又如何？隋建国老师在2011年度中国当代艺术权力榜颁奖典礼上的讲话令我印象深刻。将来我们怎么走向世界，还是让世界走向我们？ 我首先邀请今年当代艺术权力榜年度艺术家获得者隋建国老师发言。

隋建国

昨天周春芽给我颁发了年度艺术家的奖杯，他是上一届的“劳模”，我是这届的“劳模”。我当时在台上说完之后，有人来跟我说“劳模”代表的是勤勤恳恳的工作，我回答他说劳模并非只是拼命工作而已，而是有智慧、有天赋的。我在工厂工作的时候，我们厂有好几个劳模，他们比其他人干得又快又好，绝对是有天赋的，并非只是蛮干而已。艺术家就是这样的“劳模”。所谓的“权力榜”真正弘扬的是大家一起来崇拜“艺术的权力”，是艺术家、收藏家和所有艺术圈的人共同把“艺术”作为一件最重要的事情来做，而不是比较个人的权力大小。这个不重要。

我借此机会以3月3日在佩斯北京的个展来梳理了自己这二十多年的创作历程，谈谈我对自己艺术的看法。《无题》是创作于1987年的作品。我1986年到中央美院来读研究生，因为当时学校在王府井，条件有限，很难分配到教室，只能等到第二年分到一间约8平米的教室时，才开始拼命做作品，这件作品就是其中之一。当时铸了一个石膏，打开水龙头冲了一个星期，然后关上水龙头就把作品完成了，我觉得这件作品是造物主和我共同创作的。

作为政治文化中心的北京当年赶上改革开放，社会激荡得很厉害，每个人都被时代裹挟，心理充满着沧桑感。我将这种感受转变为形式，把笼子和石头重组整合，将感受进一步加强到极致。后来觉得还不够，就把一块石头封在一个箱子里，象征封存记忆。1996年，开始用钉子做作品，这就是《殛》。

第二阶段是从1997年开始，让我认真思考自身与意识形态和社会制度之间的关系，找到一种语言重新创作。在这之前我不敢做写实雕塑，怕因此变成一个普通的写实雕塑家，但是当时我又开始觉得这个方法很好用，虽然它完全没有个性，但它最大限度地让观众进入你的作品，于是这类东西我做了不少。到2005年做“睡觉的”算是搞清楚了社会主义的关系，认清了我就是在社会主义国家生长，受社会主义教育的现实。这个问题解决了，就出现了新的问题，就是人生的问题，这需要通过艺术把它固化出来。

《时间的形状》这件作品是我在2006年拿一根铁丝在一个瓶子里蘸一下，就停不下来了，至今都没有完。因为这件作品与时间有关，缺一天都不行，所以以前我每天都去工作室刷一下油漆，现在我做了个设备来替代我每天刷油漆，蘸一下做一次记录。这种记录方式是我从大饭店洗手间里学来的。清洁工每次打扫完后都要在门后的小本子上签名，标注打扫的时间。我觉得这个办法很好，很适合我的这个创作。

2009年，我在今日美术馆的个展“运动的张力――隋建国新作展”的展厅里放了两个巨大的钢板箱子，里面的钢球会不断被内置的机械装置提升、放下，在倾斜的管道中滚动。这个创意在一定程度上与收藏家和艺术家的关系有关：我在1980年代和1990年代认为艺术家面临的问题是需要顶住社会意识形态的压力，坚持自己的理想。而2006年之后，艺术市场越来越活跃，资金进入艺术圈，直到2008年经济危机之前，我突然间觉得问题改变了，变成好像是资本来找你，问“你有想法吗？”，你只要有，一定能够让你实现。艺术家的问题就变成“你有没有想法？”我觉得这个挑战比原来还大，这是市场经济的必然趋势，但也有很可怕的一面。尽管因为经济危机，现在没有那么疯狂了。《有限运动》这件作品之所以能这样做，也因为我一定要把今日美术馆的空间充分利用。后来我又限制了一下自己，把球装在了笼子里，用钢板把球封在里面，但是能感觉到球在里面运动。

我感到社会总是不停地影响我或者是我被它所牵引。当然这也可能是50年代出生的艺术家对此比较敏感的原因。我觉得“80后”、“90后”年轻艺术家跟我们的不同在于，他们更关心微观政治，不会把自己扩大化地放在这样的位置上去考虑问题，而是在日常生活里寻找着力点，基本上不受任何媒体的限制。

这是我1月中旬在新加坡MOCA美术馆的个展“禁锢与动力”，我把作品《被限制的运动》里的这个铁箱子做成了四五米长，当球在里面撞击的时候，两头的声音更大。这件作品表现了视觉和知觉的矛盾，你知道它，但是不能完全看清楚。

《盲者》也是在另一个方向跟视觉发生关系。我为了避开学院教育出的技巧，所以是闭着眼睛做的。我想试验一下能否让自己的身体本能地工作，于是就变成了这样。

其实我很希望做一个安安静静的艺术家，但是做不到，永远会受社会大背景的影响。1992年，我第一次展示作品的时候，有个收藏家想把我之前创作的大部分作品都买下来，我说“不行，我还没想好愿不愿意卖”。这个收藏家就找我吃饭，跟我说他买我作品是为了让我更好地生产，会给我找地方做展览、做宣传。我觉得他说得对，但是不能给他那么多。我当初是这样开始接受艺术品被别人买走比放在自己手里要好的理念的。不过，我的雕塑有时候并不太适合私人收藏，在空间上需要有更多要求，于是就自己租仓库保存。去年北京政府公布政策要统购规划截留土地，我突然感到将遇到仓库被迫搬迁的危机。任何一个收藏家建美术馆需要大到政府不得不来支持你，才能够生存下去。所以，我觉得中国收藏家和艺术家都必须面对中国的现状，这可能就是中国艺术的命运。

丁 乙

对我来说做个展不太容易，因为我的这种画法比较慢，一年大概能出12幅作品，需要3年不给画廊作品才能做一次个展。民生美术馆在一年前就跟我讨论，希望做回顾展，可我认为我还没到回顾的时候，所以我把“概括的・抽象的”这个展览的结构设定为一个“有限的回顾”，而不是“全面的回顾”。展览线索有些跳跃，中间有两三年没有作品，但是有两条线索――纸上作品和布面作品。布面作品是从1986年开始，纸上作品是从1987、1988年刚刚开始实施“十示”系列时创作的一些草稿开始。后来草稿在我的创作里逐渐变得不重要，哪怕是再大的布面创作都画草图，而是直接面对画布思考整个画面的结构。我的工作方法是连贯性的，一般来说一幅作品大约完成五分之四时，下一幅作品的构想就出现了，延续上张作品未能完成的想法。

在这个展览里，我比较重视作品的连贯性、序列性，包括作品整体创作线索的诉说。所以，民生现代美术馆个展基本上是呈现三个部分：一个是早期作品；一个是荧光色的系列，从1998年开始到去年年终告一段落；最后是近作。在1988年开始艺术创作的时候，我性格比较内向，习惯从精神层面去想思考，这也与当时的社会背景有关。到了“荧光色”阶段，我开始关注城市发展的问题。在1998年那段时期，生活在上海的每个人都对这座城市的巨大变迁有切身的感受。我想通过平面绘画来体现这股巨大的力量，所以后来用能给人强烈视觉刺激的荧光色作为表现手法。一开始，这种强烈的表现欲望是令人兴奋的，但是随着城市发展的逐步深化又感觉到这种超速发展带来的诸多问题是需要反思的。到2008年时，我经常会想这幅作品怎么画，怎么用“乱”的方法来体现。因为我作品的每个单元是非常谨慎的，并非是表现性的，所以“乱”和“工整”的画法之间是一种对抗性的关系。随着我从城市发展的赞赏者转变为悲观者，还有避免创作对我眼睛造成进一步损伤，必须要寻求新的转型，于是最后回归到黑白作品的阶段。虽然，我曾经在1990年代初也画过黑白画，那种平静的黑白，与中国传统文化有点关系，但现在整个画面的结构和表现手段都不一样了，是一种外向的与现实相关的绘画语言的表达。

刘建华

作为艺术家，我也思考过这个问题，就是中国艺术要放在一个什么样的国际位置上来看。收藏家、艺术家、美术馆、策展人、经纪人，都是艺术行业链条上缺一不可的环节，当然艺术家的工作是根本所在。把自己的艺术扎扎实实做好，是艺术家最重要的本质工作。而且，通过艺术家的创作向世界呈现一个什么样的精神面貌，这也是中国艺术家必须要考虑的。

此外，艺术的确是能“养人”的。听了在座各位收藏家的收藏过程，特别是王薇女士提到原本可以在家相夫教子、过清闲安逸的生活，但因为喜爱艺术而甘愿为收藏的乐趣辛苦，我作为艺术家很有感触。

说到与品牌的合作，其实我只有两三次经验，不过我觉得跟品牌合作最重要的是不能缺少艺术家的自由想象。

萧 昱

我今天收获很大，难得有机会能一次见到这么多收藏家。平常我不大愿意开会，但是今天听大家谈得很有意思，也让我在一些基本观念上有了新看法。林明哲先生说他收藏多年，如今更期待年轻艺术家的创作，希望收藏家能多给年轻人机会，但是我不知道这样做的理由是因为年轻人更有活力的身体，或者别的什么原因？

我认为艺术肯定不只是艺术家的事情，还需要其他行业很多人的参与。以前我跟批评家接触较多，后来我发现批评家和艺术家思考的问题其实是两回事，只不过大家共同关心的事物是由艺术品引发的，会有一些交集。今天我发现收藏家和艺术家想的更是两回事。不过，我认为这是理所应当的。其实艺术品在艺术家和收藏家眼里本就应该是不一样的，如果过分趋同的话，这个游戏就没意思了。

当代艺术到底是谁惹的祸？以前艺术家还依赖于赞助的时候，艺术家通过与艺术相关的各种行业来谋生，人们都认为艺术家是“第一个掀翻桌子的人”。四周围绕着的与艺术相关的人也乐见其成，因为从当代艺术诞生之后，哲学家、收藏家、艺术品商人、批评家等等更方便地进入艺术圈中，这些与视觉本身并没有多么直接的关系，至少关系不像以往那么密切。所以，我觉得当代艺术诞生时期就是“归零”的时候，比如说1912年马塞尔・杜尚创作的《下楼梯的裸女》，1913年开始有现成品的概念，1914年“一战”开始全世界都需要重新归零，艺术也不例外，各方面的力量在重新整合。当代艺术从一战开始直到二战，形成新浪潮，重新推波助流，最后风声水起，并非是杜尚一个人就能成事的，而是有一个历史必然性，是社会化因素，并非是某位艺术家的偶然因素。

所以，由此回到林明哲先生提到的关于期待年轻艺术家的话题。我想我们需要的可能不是年轻人的身体，而是有年轻想法的艺术行为，让批评家、收藏家甚至社会各行各业觉得正好契合一个新时代的开始。我觉得现在有“归零”的趋势，当然并不是回到原点，而是应该对传统和经典的观念重新思考一下。不过，具有决定意义的一定不是艺术家，艺术家没这么大的能力，而是全社会共同决定艺术应该如何来做，开拓一个什么样的新形式。

吴 笛

我觉得刚毕业的时候，画画对我来说就是兴趣，想得并不多。可能现在长大了，开始觉得是该有责任的时候了。之所以继续画画是因为想知道自己是谁。

以前我因为感到自己与众不同，就认为这是个长处，而现在我觉得与众不同有很多种方式，应该是在达到一定高度的时候才能确定这种不同算是自己的特点。在艺术方面，我还需要向在座的很多老师看齐。

杨 勋

首先感谢《艺术财经》和拍下我作品的Michelle女士为宝马爱心基金做了这样的善举。艺术家、收藏家、媒体，都是这个行业产业链条上不可缺少的重要环节，当然艺术家作为最基本的一环，只有做好本职工作才能让这个行业更精彩。收藏家的青睐当然是对年轻艺术家的很大支持和鼓励，让年轻人能有展现新想法和新实践、新探索的机会。作为艺术赞助方的宝马品牌也是如此，对年轻艺术家思维的开阔和对新艺术想法的实施有很好的帮助。

篇2

关键词：矛盾心理；艺术家困境；多维人性

中图分类号：I106.4文献标识码：A文章编号：1005-5312（2011）05-0076-02

著名中篇小说《死于威尼斯》是一部伟大而富于魅力的作品，是1929年诺贝尔文学奖得主，德国最伟大的文学家之一托马斯・曼的经典之作。虽然小说中没有提及同性恋，也没有任何的性描写，但是却被列为“百部最佳同性恋小说”的榜首。但该小说并不是单单向读者描绘同性之爱，而是作者通过小说展开了对艺术家问题的深刻思考。

小说中，主人公古斯塔夫・冯・阿申巴赫是一名年过五十的德国作家，他一生孜孜不倦地追求理想美，并通过严格的自我约束已经功成名就。他长期压抑自己的情感，加之繁重的工作导致精疲力竭和失眠。为了使长期紧张的大脑暂时得到一点休息，他决定做一次旅行。在威尼斯，他被一个十四岁的波兰少年塔齐奥所深深吸引。阿申巴赫把塔齐奥当做是精神美的化身，被他吸引到了失去理智的地步。明明知道威尼斯霍乱流行，也不肯离去。阿申巴赫坐在海滨的椅子上凝视着波兰少年，感觉那个主宰着他精神世界的美的化身正在神秘莫测的太空中翱翔。最后，这位古典主义者就在那美的追求中死去。

小说本身如此真实而又细致地再现了艺术家在困境中的矛盾心理，将艺术家的自我挣扎和与现实的对立描绘得淋漓尽致，赋予了作品极大的象征性内涵，使我们不得不为作者那精湛的形式创造技巧以及文本背后的深刻思考所折服。笔者将通过细读文本，展现他经历的三个心理阶段，分析艺术家的挣扎和困惑，从而揭示小说中所深藏的艺术家主题。

一、理性的压制

小说的第一阶段是对阿申巴赫去威尼斯前的生活进行描绘。阿申巴赫是一位理性自制的艺术家，为了艺术他奉献了他的情感生活并远离世界用自己的小说来创造美。他午睡、休息、散步，都是为了“更好的工作”。繁重的工作让他忙得喘不过气来，他非常厌恶娱乐，以至于对外面的花花世界感不到任何兴趣。他已成为青年学者们学习的榜样，他的一些著作也被学校选载在规定的教材中作为学生学习的典范。

根据弗洛伊德的理论，阿申巴赫在这一阶段中，超我达到了极限。超我是理性和社会规范的代表，阿申巴赫的行为举止和思维方式完全受到了超我的控制，以至于他不能做出超越道德规范的事，连想都不敢多想。他把工作和社会责任放第一，工作一丝不苟，即使精疲力竭也要坚持到底。他完全按照至善原则行事，对本我和自我的欲望与享受的限制和压抑，造成了人性不可调和的矛盾。

有压抑便会有反抗。正如弗洛伊德所说的，本我总是悄然间不经意地冒出，努力寻找宣泄的途径，本能不断地诱惑着自我，以满足自己原始的本能欲望。当阿申巴赫在散步时看见一个带有几分异国情调的远方来客时，本我就迅速被激发出来，对旅游的热情迅速占据了他的整个身心。然而，超我意识排斥着本我的欲望冲动，他认为这是心血来潮，是逃避现实，努力用理智把本我冲动压制下去，以恢复内心的平静。这时候，超我和本我发生了强烈的碰撞，阿申巴赫感觉透不过起来，但最终还是超我做出了让步，他决定做一次旅行。总之，在去威尼斯旅行之前，阿申巴赫的意识是被理性压制着的，超我占有主导地位。

二、人性的挣扎与矛盾

小说的第二阶段是阿申巴赫到达威尼斯至准备逃离的这一段时间。超我和本我在这里发生了激烈的冲突，并到达。阿申巴赫到达威尼斯，偶遇了波兰美少年塔齐奥。塔齐奥的出现让他惊艳不已，本我呼之欲出，他身上的长期被理性工作所压抑的情感被唤醒了。而作为艺术家，阿申巴赫对美有敏锐的鉴赏力，他知道如何发现美和欣赏美，对塔齐奥的欣赏就是对美的艺术的欣赏。

阿申巴赫无时无刻不观察着塔齐奥，几乎达到目不转睛的地步，塔齐奥神态悠然，蜜色的卷发，鼻子秀挺，嘴巴迷人。塔吉奥的一举一动，都牵动阿申巴赫心底的那根弦，甚至塔吉奥这个名字都让他喜爱不已，在心灵深处为他默默唱着赞歌。在阿申巴赫的眼里他拥有天使般的纯净可爱，令人想起希腊艺术极盛时代的雕塑品。用弗洛伊德的理论分析，本我是要求对本能原始欲望的满足，它正在强烈地诱惑着自我，因塔齐奥的出现而日趋强势，但是超我也在苦苦挣扎当中，提醒自我要理智行事。阿申巴赫十分痛苦地陷于这样的矛盾和挣扎当中，他时而想起自己的地位和高贵的头衔，时而又想起塔齐奥的无法抗拒的美，阿申巴赫就在超我和本我间痛苦的徘徊着。

在威尼斯发生瘟疫，阿申巴赫在决定是否离开的时候，超我和本我又一次发生了激烈的碰撞。超我让阿申巴赫意识到威尼斯不利于他的身体健康，这里的一切都让他心烦意乱，留在威尼斯是不明智的，他应当马上离开。但是，本我又让他质疑了自己的决定，他离开的时候，是闷闷不乐，依依不舍，思想负担很重的，他已经被悔意折腾得恍恍惚惚。最后，当得知行李被送错地方，他不用离开的时候，阿申巴赫欣喜若狂，他知道是因为塔齐奥的缘故才舍不得离开的。

在阿申巴赫去而复返，重新决定留在威尼斯后的海滨遐想的时候，文中大篇幅出现的苏格拉底与斐德拉斯的对话，他们讨论什么才是爱的最理想的形式，讨论艺术和美的问题。这里是阿申巴赫的理性在激情面前真正示弱的开始。

三、本我爆发后的疯狂

第三阶段是阿申巴赫留在威尼斯直到死去的这段时间。这段时间阿申巴赫对塔齐奥几乎到达了痴迷的状态，他时时跟在塔齐奥的身后，不让他离开自己的视线，阿申巴赫自己都无法控制对美少年的迷恋。可以看出，这样的禁忌之爱，让阿申巴赫欲罢不能而又无能无力。在这里，本我的性本能冲动掌握了主导权，取代了超我的地位，过去工作严谨的意识已经消失不见，阿申巴赫只是跟随人的本性在生活着。

同样，从阿申巴赫那个荒诞不经的梦中，也可以看出他蠢蠢欲动的原始欲望。梦境的混乱反映的是他心灵的挣扎。弗洛伊德认为，梦是被压抑的本我欲望的再现，阿申巴赫梦境的一切混乱与堕落正是反映了他那无法控制的本我的欲望。

本我力量喷射而出，占据了主导的地位。渐渐地，阿申巴赫已经不能克制自己的欲望，他的行为完全受本能冲动的支配，甚至忘记了对纯洁美的追求。裸的一句“我爱你”展现了阿申巴赫挣脱了所有艺术层面掩饰的。这股使阿申巴赫渴望与他心爱的塔齐奥一起放纵，体验放荡的生活。这一最本能的欲望在他的梦中是能明显被感觉出来。他开始频繁光顾理发店，美化自己，使自己焕发青春，甚至为了青春表象不惜像来威尼斯路上见到的那个令他恶心的全身假货的老男人一样，用假货来堆砌着所谓的青春。

然而，当爱变成了欲之后，就不再纯洁和神圣，并且不断走向危险的末路。并且，阿申巴赫放弃了对美的追求，他的艺术生命也将走到尽头。一切向往美好的心灵被罪恶的欲望所占据之后，生命已经失去了存在的意义。

综上所述的三个阶段，我们可以清楚地看到阿申巴赫心理的变化发展以致走向末路的过程。主人公一直饱受着超我和本我两个极端碰撞和挤压的痛苦，自我很难达到平衡。托马斯・曼把阿申巴赫一步步从一个极端慢慢地走向另一个极端，最终走向死亡的过程描写地十分自然和清晰。我们也可领略到托马斯・曼刻画人性的技术已达到登峰造极的水平。

然而，我们也能看出，托马斯・曼给我们提出的艺术家问题便是艺术家在理性和欲念之间的挣扎和矛盾问题。阿申巴赫经历了从超我到自我的转变，从单纯的理性到纯粹的感性的转变，托马斯・曼用主人公的死亡来提醒所有的艺术家，无论走向哪个极端都将遭遇致命的危险。艺术家既不能抛弃感性，完全被理性束缚，也不能为欲念控制，完全沉迷于激情的幻想当中。艺术家需要在这两个极端当中寻找自我，寻找心灵的平衡点，否则艺术的生命将会走到尽头。

参考文献：

[1]【德】托马斯・曼著，刘德中等译.托马斯・曼中短篇小说集[M].上海译文出版社，1980.

篇3

关键词：艺术；情感；创作

中图分类号：J05 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2014）05-0041-01

情感是客观现实和人在相处的时候，在人头脑中形成的一种特殊而复杂的反映形式，在这一系列的过程中人起着主角的作用，它是人面对客观事物，然后对客观事物做出需要还是不需要的一种心理反应。“眼睛对光和色彩有一种渴望，当这种渴望得到满足时就会产生一种独特的满足感。”①很明显，这与认识过程有很大的区别。

因为情感是客观对象与“自己”的关系的主观反映，是主体对客体的一种态度，因而随着立场、观点、思想修养各方面的主观条件不同，以及除开“自己”以外的客观（包括自己的肉体）和客观作用于“自己”而引起的心理的不同，具体情感也有所不同。与自己主观相关的情感经验包括自我内心的回味，对周围除了自己的环境和与自己思维对立的肉身的思考与体验，从客观方面来说，客观会作用于人的主观感受，使自己思考客观环境带给自己的影响，包括对生理作用而引起的情感体验以及客观直接带给自己的经验反应，像郁闷、痛苦、高兴、紧张、不适应、抵触或者轻松、舒畅等。

人类因为具有自意识，所以人们能够把自己作为主体同外部客观世界区分开来。也正因为如此，人类能够认识到自己的情感经验，于是人们的内心便会产生一种想要表现、想要改造外部世界的冲动，以获得内心情感的满足。从某种意义上说，情感在艺术创作中扮演的是动力作用，推动艺术家的创作活动进行。

情感在创作过程中称为艺术情感（来自于前文所述三个方面），一方面，情感使得艺术家有创作意愿，并推动创作活动进行；另一方面，因为人的情感渗着整个创作过程，作品作为整个创作活动的结果就会反映艺术家的情感体验。它不光是纯粹的艺术家本人生理存在状态和精神存在状态下的自我情感体验，还有自己与周围环境的相互关系中而得来的情感体验，它包括：1、自己精神情感体验。自己是情感的载体又是情感的存在提供者。这种情感来自自己内在人格生命中获得的隐秘体验，不同于日常的情感，它是由内而外的外发形式表现，通过直觉与潜意识得来。2、自己对周围客观环境而产生的情感反映。是区别于自己以外的客观存在（此处的自己作为属人的物性），在此处的意义只是艺术家能感受到的物质性，另外是艺术家自己的内心对这种物质产生的心理反映，主要分为憎恶提倡或者褒扬。3、a、非自己的客观存在对自己的影响而引起的情感体验；b、自己以精神存在状态对自己的肉身的情感体验；c、自己对前面a和b两种情感体验的回味。这三种强调的是作用力的影响，所以归为一种。

这三个方面相互紧密交织，难分难解，没有明确的界限更没有阶段之分，它们的关系是你中有我我中有你，因为作为社会中的个体，艺术家不可能把自己同社会隔离开来，而且只是客观的看待周围的客观事物，表现自己的喜好憎恶，更不可能不受到外界客观事物的影响，从而引感的变化，积累情感经验，更何况自己的生理也会引起情感波动，甚至在情感经验世界潜意识地存在并影响情感体验，反之，情感经验又会对生理起反作用。中国画论中的：“望秋云，神飞扬，临春风，思浩荡”就是这样的例子。

所以，情感内含着精神分析学、人类学意义、认知心理学意义的意义。弗洛伊德给我们的启示是：“尽管潜意识的大部分不能呈现到意识的水平上，然而……似乎天然地和潜意识难分难解。”20世纪超现实主义绘画就以潜意识信仰为基础，推崇直觉、梦幻和心理自动主义，其近源除了达达主义的机遇性原则便是弗洛伊德的精神分析理论。另外，艺术家作为属人的特性，他（她）属于整个人类，那么他（她）的情感会受到整个社会的影响。哈登（英国著名学者，著有《艺术的进化：图案的生命史解析》）说，要想彻底的弄清楚特定人群的艺术，就需要努力地去理解他们的种族成分。在绘画史上，欧洲浪漫主义绘画的德国浪漫主义画家就特别注意将自然的写照与内心情感结合起来，融为一体，以区别于其他诸如法国的地区。最后，“人获得和运用知识，依赖于人的一系列心理活动，如知觉、注意、记忆、学习、思维、决策、解决问题、理解和产生语言等等”，②在信息加工过程中，伴随着人的情感。譬如，人在这个过程中会认识到自己的智力，记忆、注意、解决问题等的能力，从而引起一些了的情感活动并直接影响艺术创作。

最后，艺术家的情感外化为作品时不仅仅是可视的可感的作品的呈现和情感的宣泄和表现，更重要的是，情感在艺术家的表现过程中已经存在着象征性。蒙克的《青春期》不光停留在对一个少女对初次来经的惊恐的描绘更是通过画面表征着他痛苦、抑郁的压抑情感体验以及对性诱惑力的危险估计。宗炳说：“圣人含道应物，贤者澄怀味象，至于山水，质有而趣灵。”这表明中国的士大夫们以虚无的胸襟，玄学的意味体味自然并表现自然，然而自然是意境的自然、情感的自然。自然的美在于士大夫们的情感体验，亦即“道”。

注释：

篇4

确实，情感(尤其是激情)一方面构成了美术的真正中心，而另一方面美术创作中所选定的视觉对象必须不仅仅是美术家自己所意识到的和受感动的，而且还必须对其内在的意味加以自己彻底的情感体会。因为情绪的肤浅往往导致作品的空洞无物，而理想的画面则应该是一种情感的凝缩。所以，也只有那些真正使创作者本身也甚为所动的情感体验，才能成为震撼或抚慰观者心灵的内在力量。

正如贝多芬的名言：只有发自内心才能进入内心，

大致上说，人类感情除了大家所熟悉的喜怒哀乐之外，还有很多同艺术世界关系密切的情感，如：孤独、惆怅、悲壮、压抑、空旷、崇高、庄严、神圣、荒寒、淡远、宁静、凄清和敬畏等。

英国唯美主义、提倡“艺术至上”论的代表人物王尔德(O.Wilde，1856－1900)曾说：“伦敦一直有雾，可是谁也没有见到雾，对雾不了解。直到艺术创造了雾，雾才开始存在。”当莫奈在英国展出他画笔下的伦敦时，英国人却犯疑惑了：我们身处其中的“雾都”果真是画家笔下的那般面目吗?那些很灰或珠灰的雾气怎么一到法兰西人的眼中就变成一片紫红了呢?然而，当英国的观者疑惑地走出展览厅时，他们无异于经历了一种体验最直接的真理的，因为自己头上的雾气真有某种紫红的色调!莫奈的情感体验和艺术创造，就这样使伦敦的市民几乎是唤了一种眼光来看自己的城市。而前苏联作家巴乌斯托夫斯在看了列维坦的《弗拉基米尔道路》一画后，他第一次看见了俄罗斯阴天的五光十色。

人是有情感的，艺术家在塑造形象时，就必须把他对于各种生活现象的认识情感凝聚在形象身上。否则形象的艺术感染力就是零。艺术作品的形象必须是艺术化了的形象，其中渗透了浓厚的情感因素，并且能引发艺术欣赏者与之产生相应的共鸣。对任何事物、对任何美丽的风景、人物，画家不溶入自己的真实情感，不溶进对该事物的理解和态度。不想用自己所熟悉的表现形式予以表现的话，我认为他是不会创作出令人满意的作品。偶然创作出来也是空洞乏味。不会给人以美感或联想，或给予人以启迪。也不会有任何意义，作品也就没有了价值。

艺术家是人类审美精神产品的创造者，是具有独立人格的丰富情感的人，并且主要运用独特的思维和技能去表现人类丰富的感情。艺术是真实情感的表现性形式。表现不仅仅是表达，而且是一种有意识的、反思的活动，正因为它是这样的一种活动，它才是一种创造活动，它所创造的不仅是形式。它本身就是一种人类自由的形式的体现。艺术家的情感因素与艺术创作之间是紧密联系的，没有丰富的情感因素不会有好的艺术创作的。

有意识的活动是有目的的活动。艺术创作的目的性，艺术作品存在的目的性是什么呢?答案十分重要：是同情。所谓同情，就是我的情感与别人的情感统一，或者别人的情感与我的情感统一。艺术家追求同情。同情作为一种精神的需要，是人类自身发展更高层次上的需要。如果艺术家并未体验到某种情感，他就不会有表现的冲动，从而也就不会有艺术创作活动。在这个意义上同情是艺术的生命。

篇5

【关键词】艺术；艺术法教育；课程内容

艺术活动首先表现为艺术家们的创造性劳动，其次包括具有艺术品作为商品在主体中流转所形成的交换关系。换言之，艺术活动包括艺术创造、艺术接受、艺术消费以及艺术传播等各种社会关系。艺术家是艺术品的“生产者”，社会公众则是通过买卖、租借、赠予、接受等方式取得艺术品所有权或使用权，从而对之进行精神消费的消费者。这一消费过程同其他消费过程一样不可避免地面临一些社会冲突和问题，如：艺术品的伪造和仿造、艺术赞助合同中的欺诈、艺术品价值的虚假评估、艺术品鉴别以及艺术品跨界流动引发的国际争端等等，这些问题都影响艺术品市场的正常发展。因此，需要通过法律手段规范相关权益、维护艺术创作和消费市场的正常秩序。使用法律武器需要法律知识，作为潜在的艺术活动当事人，艺术类院校学生理当具备一定的法律知识。因此，艺术类院校在教学培养方案中应纳入艺术法学课程，使学生了解艺术创作、艺术消费、艺术传播以及维权索赔等法律知识，以便在从业后能够维护自身权益，促进艺术活动的健康发展。

一、艺术法教育现状

在欧美等发达国家，艺术法教学和研究发展比较早。在1970s，艺术法即已经成为一个法学学科的一个独立分支。很多高等学校设置了艺术法专业课程，讲授规范艺术创作、艺术品生产、传播、流转的法学原理，培养学生运用法律知识预防和解决艺术品创造、发掘、流传、收藏与修复等环节产生的法律纠纷的能力。通过学术研究，“廓清艺术界的违法现象和操作中的不规范意识，保证艺术家的权益”，并推动艺术立法进程，促进相关执法和司法活动，并促进不同文化圈之间艺术交流与合作。

国内最早开设艺术法课程的时间可以追溯到1994年。当时，中央美术学院美术史系对四年级的学生进行了为期四周的艺术法系列讲座，反响热烈。但是由于本科学生缺乏实践经验，我国的艺术法学研究又严重滞后，可以参考的教学资源非常有限，教师虽然采用了法学教育中通行的案例教学方法，但所教授的法律知识仍显肤浅。进入新世纪以后，我国的艺术法教育才见起色，中央美术学院的艺术法教育逐渐规范化，北京大学艺术学系也开始对艺术法教育和研究有所关注。总体而言，当前我国的艺术法教育还存在以下几方面的问题：

（一）课程体系存在重大缺陷。高校现有的艺术法专业主干必修课程不完整，特别是艺术类高校、高职院校的艺术类专业，法律类必修课大多局限于《思想道德与法律基础》，缺少具有一定专业性、可操作性内容的课程，如《艺术法》、《艺术法案例分析》等，更没有法律实务方面的课程。此外，艺术类学生的法学选修课较少，艺术领域常识性的法学课程严重欠缺，艺术学生很难理解法律并运用法律解决专业问题。课程体系设置的不合理造成艺术类学生课堂兴趣不浓，教学效果很不理想，其结果是我国艺术类学生的法律素养普遍较低，进而导致我国艺术市场持续不规范，文化产业难以繁荣。

（二）教材建设严重不足。长期以来，我国艺术法教材建设滞后，直至上世纪80年代才首次出现艺术法教材，目前数量仍然不多且问题突出，主要表现为：教学内容脱离我国艺术活动发展实际、实用性不强、教学体例刻板、内容缺乏创新、低水平重复等等。艺术法教材建设的不足阻碍了我国艺术法教学质量的提高。

（三）教学内容与艺术专业契合度不够。我国现有艺术类院校的法律课程，教学内容并非为艺术类学生专门设计，没有顾及艺术活动各环节的一般规律，启迪意义不强。艺术类学生感性思维强，原有文化知识基础不足，普遍认为法律深奥、抽象、高深，再加上教学内容与本专业的交叉契合程度不高，导致学生的兴趣不足，排斥对专业法律知识的接受。我国艺术法相关课程往往由非法学专业老师担任主讲教师，“泛讲社会故事+娱乐性视频+照本宣科式讲解”常成为课程的教授模式，教学内容严重淡化了艺术法基础知识的传授，主教者案例教学选取的随机性与内容的“八卦”性，严重影响了教学效果。

我国众多的法律院校和艺术院校学术研究滞后，艺术法教学推广不足。随着依法治国的持续推进和艺术市场的迅猛发展，为了适应时展的需要，艺术类院校加强艺术法基础研究、推进专业教材建设、变革教学内容、研究调整传统的课程体系已经刻不容缓。

二、加强艺术法学研究

目前，我国艺术法研究严重滞后。主要表现为：首先，研究人员有限，所有研究成果几乎全部直接或间接出自少数学者，大多数青年一代尚不能对于艺术法律问题进行独立探索；其次，工作零散而不系统，由于艺术法的研究学者几乎都是各自为战，相互之间缺乏必要的沟通和交流，导致国内的艺术法研究一盘散沙、极其缺乏导向性，这显然不利于我们整合国内艺术法学研究资源对一些重大问题开展集中而系统的科研攻关；最后，社会成果转化率低，我们的研究工作缺乏对艺术法教学、艺术法普及等实践的推动作用。艺术法研究上的滞后，极大地限制了我国艺术法教育的发展。

笔者认为，由于艺术法课程的授课对象主要为艺术专业学生及相关从业人员，所以相关研究应着力于从现有法律体系中梳理出关于艺术创作、艺术品流转和保护、艺术家这个特殊群体的权利以及权利保护途径等知识脉络，并将其按照方便艺术专业学生接受的方式予以体系化。

三、艺术法教育的内容

（一）艺术法课程体系的建构

课程是教育的核心构成部分，是教育学的重要研究领域，课程体系合理与否决定了教育目的能否实现，构建专业、科学的艺术教育课程体系，将艺术法课程纳入艺术专业教育课程体系成为我国提高艺术法教育水平的关键。艺术法在课程体系中的地位，因院校层次的不同而不同。艺术类高等院校以培养高层次艺术专业人才为己任，对毕业生的要求应是“专业精、知识面广”，可以将艺术法设置为必修课程。对于师范或高职类学生，则可以选修课程形式进行艺术法教学。

教材建设有待加强。目前，我国还缺少一部结构合理、内容设计科学的艺术法教材。一方面，这反映出当前艺术法学研究滞后的困窘；其次，这也表明我国迫切需要加强艺术法教材建设。从法律角度而言，艺术法的内容涉及众多法律部门，借用法学专业教材显然不妥，因此需要为艺术类专业学生量身定做、编制艺术法课程标准与教材。

（二）艺术法课程内容的选择

对艺术类院校学生加强艺术法教育，是为了提高专业人人才的法律意识，培养其在法律框架内从事艺术创作和其他艺术活动的自觉，提高艺术类人才运用法律维护自身权益的能力，推动艺术市场和文化事业的健康发展。因此，艺术法课程应能够使教学对象对以下几方面的法律问题有比较理性的认识：艺术表达自由及其限制、艺术品的知识产权保护、艺术品流转以及文化遗产保护法律问题等等。所以，在艺术法课程设计中，重点应对艺术创作、艺术品的销售、展览、收藏等活动中可能遇到的有关鉴定、拍卖、知识产权、言论自由等法律问题以及诉讼基本知识进行较为详尽的介绍，阐明处理有关问题的法律原理、基本知识和操作技巧。

艺术法教学涉及众多法律门类。国内法主要包括：知识产权法（专利法和版权法）、民法（合同法、债权法）、诉讼法（民事诉讼和行政诉讼）、税法、刑法、行政法等。艺术院校学生缺乏法律专业基础知识，艺术法的教学内容又涉及众多法律领域，强调面面俱到，要求学生在有限的学习时间里掌握上述各门类法律知识，显然不太现实，也没有必要。因此，我国的艺术法课程设置应坚持“因材施教、重点突出”的原则，着重向学生教授与艺术创作、艺术市场运行、权利保护、纠纷解决等联系最为紧密的法律知识。笔者认为，应侧重于以下几个方面：

1、实体法

（1）主体的权利和义务。了解自身的权利与义务是学习法律的首要目的。这部分内容包括艺术创作自由及其界限、民事主体的权利与义务、专利权与版权的具体内容、艺术家对作品享有的人身权利和财产权利、艺术品流转过程中合同当事人的权利与义务等。

（2）艺术创作及维权相关法律知识。包括对艺术家资助的法律问题；著作权和商标权的取得与丧失；侵权的民事责任；合同法基本知识；维权的法律技巧等。

（3）艺术品流转法律制度。在市场经济条件下，商品流转日益频繁，由此引发的争议迭起，艺术类院校学生理应了解和掌握艺术品流转相关法律知识。这部分教学包括：艺术品转让、鉴定、委托管理以及艺术品流转合同的签订与履行；艺术品拍卖法律制度等。

2、程序法

（1）诉讼和仲裁法律制度。当艺术家的权利受到他人侵害或与他人因艺术品的保管、流转等产生争议时，为了保护自己的合法权益，艺术家就不得不进入纠纷的法律解决程序。本部分重点介绍诉讼和仲裁法律知识，包括纠纷的解决途径、资格、条件、诉讼时效、证据及其种类、在民事诉讼或仲裁过程中如何取得律师的帮助等。

（2）行政复议和行政诉讼基本知识。当代社会是国家公权力深入影响个人社会生活的社会，专利申请、版权登记等艺术活动各个环节，艺术家无时无刻不在同行政机关发生关系，我们的权利也无时无刻不在受到国家公权力的威胁，艺术类学生学习基本的行政救济法律知识很有必要。在艺术法教学内容涉及中，这部分包括：行政复议、行政诉讼的提起、受理、程序以及裁决结果的执行等。

3、国际私法

随着全球化进程的深入推进，艺术品跨国转让日益频繁，艺术类院校培养的专业人才应当具备一定的国际法律知识。这部分教学内容包括：艺术品保护相关国际公约及其主要内容、国际私法中的识别、冲突规范与系属公式、我国对涉外艺术活动法律规范的主要内容、涉外艺术民事争端的解决机制等。

4、知识产权法

知识产权意识的觉醒，事关艺术家的人身权利和财产权利，也关系到艺术创作的动力和源泉，艺术类院校学生是我国未来艺术人才的主力军，理应具有相当的知识产权法律知识，了解《著作权法》、《商标法》、《专利法》、《巴黎公约》、《伯尔尼公约》等法律法规的主要内容。这些法律文件主要调整和规范艺术创造、艺术品使用与转让、工商业标志使用过程中产生的社会关系。商标权调整在商标的注册、使用、管理和保护过程中发生的社会关系。专利权法调整因专利的确认和使用而产生的各种社会关系的法律规范的总称。著作权的主要内容有发表权、署名权、修改权、保护作品完整权。

篇6

我收到你的信，知道你去了南方。

你信中说到空气里海的气味，使我想起了昆布、海藻、贝壳、牡蛎或鱼族身上鳞片和湿滑的黏液。当然，还有盐，潮湿的、在空气里就饱含着盐的气味，使一阵阵风吹来，像一匹垂挂在空气中飞不起来的、沉重的布，沉甸甸的，可以拧出盐来。

你说，闭起眼睛，就能闻到风里带来一阵一阵海的味道。

我想象着你的样子，闭起眼睛，深深吸一口气。深深吸一口气，鼻腔里的都是海的气味。喉管里也是，那气味逐渐在肺叶里扩张，充满肺叶里每一个小小的空囊，每一个空囊都因此涨满了，像许多小小的海的气泡。气泡上上下下浮动着，像海浪一样汹涌澎湃着。

你闻嗅到的海洋的气味，是多么古老的记忆。是的，空气里嗅觉的记忆，人类的语言和文字最难以描写的一种感官，却这么真实地存在着。

故乡与童年的气味

好多艺术工作者，是带着这些气味的记忆，去写诗，去跳舞，去画画，去作曲，去拍摄电影的。没有生命的气味，其实很难有真正动人的作品。

通常艺术家要出走到无国界的状态，感官才有了自由，思想才有了自由，美学也才有了自由。艺术家只属于一个国度，便是感官的国度；艺术家只有一个国籍，便是心灵的国籍。

某一种意义上，好的艺术家都是叛国的——背叛他现实的国籍。

你说《诗经》主要是米麦杂粮的气味，《楚辞》就多了很多浓郁辛烈的香花。米麦杂粮五谷，使人踏实平稳；太多香花的气味，人的感官便浮动了起来。你开玩笑地说：《离骚》的“骚”是非常嗅觉的感官。

年轻吧，可能有旺盛的、充沛的、不能被拘束的官能上的渴望，随时要骚动起来。

生命一定还有其他可能

走到哪里，或许并不清楚，但绝不要在原地踏步，在原地停滞不前。

我害怕生命成为固定的模式，接受僵化刻板的习惯，一成不变。我想从一切熟悉封闭的环境出走，生命一定还有其他的可能。日复一日地原地踏步，只会增加生命的腐烂萎缩。只有不断出走，不断重新出发，才能保有活泼、健康而年轻的生命力，你也才能感受到真正创造的快乐，感受得到真正的美。

你要勇敢地怀疑你的老师、前辈，包括我在内，如果他们贪婪于现实生活的安逸，他们的生命已经开始腐败，不可能教给你任何有生命活力的东西，你要大胆勇敢地捐弃他们，离开他们，超越他们，孤独地走出去。

我们许多纯粹触觉的记忆，好像全然没有意义，脚趾间的细沙，牙齿隙缝间的番石榴的一粒子，他们存在着，没有道理，却那么真实，没有这些，生活会变得空洞而虚假。艺术并不只是看画展，听音乐会，高谈阔论，艺术更应该是回到自己真实的感觉。

一本谈生物的书上说：生命存活，最应该感谢的是——痛的感觉。没有痛，生命没有思考，没有反省，没有修正与痊愈，生命也不会健全。

我们讨论过，只有视觉，局限在视觉的画家，很难在绘画创作上有大的突破；同样地，只有听觉的音乐，只局限在听觉的音乐家，没有生命全面的关心，毕竟无法创作出打动人的作品。

生命是不会有真正的黑暗的

我何其幸运，可以听到美的声音，那些鸟雀的啁啾，那些蛙鸣，那些昆虫欣悦的叫声，那些涨潮与退潮时回荡的水流静静的声音。

我何其幸运，可以看到美的事物，看到一朵野姜花在湿润的空气里慢慢绽放，看到天空上行走散步的云舒卷的缓慢悠闲，看到你眼瞳中充满美的渴望时的亮光。

我何其幸运，可以嗅到一整个季节新开的桂花悠长沁人心脾的芬芳，可以嗅到整片广阔草原飞腾起来的泥土和草的活泼的气息，可以走进结满柠檬的园子，闭上眼睛，嗅闻果实熟透的欢欣热烈的气味。

我何其幸运，可以触摸一片树叶如此细密的纹理，可以触摸一片退潮后的沙滩，可以抚摸心爱的人如春天新草一般的头发。 我何其幸运，可以品味生命的各种滋味，在一口浓酒里，回忆生命的苦涩，辛酸，甘甜，也在一杯淡淡的春茶里，知道生命可以如此一清如水，没有牵连纠缠。

生命是不会有真正的黑暗的。

（选自《给青年艺术家的信》，生活·读书·新知三联书店）

篇7

关键词：艺术史学；民间艺术；文化整体感；悬置性语境；关联性语境

中图分类号：J0文献标识码：A

就中国传统的艺术创作、艺术现象和艺术形态而言，大体可以分为四个层次：民间艺术、宫廷艺术、文人艺术和宗教艺术。[1]（p.473）这是张道一先生在《中国民间文化论》一文中首次所讲，此后在《中国民艺学发想》《民艺学的若干研究》等论文中也相继讲到这四个层次的艺术形态。这四个层面次的艺术创作、艺术现象和艺术形态基本上包含了中国所有的艺术形态，它们是构成中国艺术史的基本史料。作为基于艺术学理论的中国艺术史学，应该在整体的、综合的和宏观的艺术史观和文化整体感的史学视野中进行建构。我们以往的艺术史（美术史）等著史，民间艺术和民族艺术所占比例或位置很少，有的几乎不涉及民间艺术和民族艺术。艺术史（美术史）的体例几乎以文人艺术（美术）、宫廷艺术（美术）和宗教艺术（美术）为主体，或者是以汉族艺术（美术）为主体的体系与体例结构。尽管也有“民间艺术史”（“民间美术史”）或“民族艺术史”（“民族美术史”）这样的专史，但它不是作为整体构架艺术史的系统、体系和体例的著史，而是独立于整体艺术史学之外的民间艺术（美术）专史，因此“艺术史”中的民间艺术或民族艺术不在位，从而缺乏文化整体感。这里，我们对少数民族艺术（当然很多的少数民族艺术也属于民间艺术）暂时存而不论，主要探讨“民间艺术”在中国艺术史学建构中的价值与意义这个问题。

一、中国民间艺术：艺术结构层与意义

张道一先生指出：“宫廷文化、文人文化和宗教文化是在民间文化的基础上发展和升华的。由于民间文化带有原发性，面广量大，一直成为其他文化摄取滋养的基地，因而带有‘母型’文化的性质。如从《诗经》三百篇的时代，便建立起‘采风’的制度，宫廷‘乐府’也是来自民间。文人画的发生与发展，有可能受到民间青花瓷的影响。宫廷的院体画和工艺美术，是从民间选调画家和手艺人，然后加以规范。至于宗教艺术，则是直接采用民间艺术的形式，赋予宗教的内容，以便于在大众中流传。这样四种文化形态，实际上也是四个大的文化圈。”[1]（p.473）张道一先生这里从艺术形态的层次分析入手，探讨民间文化与民间艺术的性质，并认为民间文化与民间艺术是最基础层，它滋养了其它艺术形态和文化层，带有“母型”文化的性质，更重要的是民间艺术与宫廷艺术、文人艺术、宗教艺术所形成的“四种文化形态”也是“四个大的文化圈”。基于这种艺术状态和艺术史实，中国艺术史学就应该在这“四种文化形态”或“四个大的文化圈”的艺术形态范围内建构。因此，我们也可以把这四个文化形态或四个大的文化圈，看作是建构中国艺术史学的大文化支柱。

民间文化滋生了民间艺术，但是中国民间艺术到底包含哪些“群体”所为，这是需要探讨的问题。宗教艺术的作者几乎都是民间工匠，也就是说如何处理民间艺术与宗教艺术的关系，我们这里还要把宗教艺术形态与民间艺术形态区分开。我们这里所说的宗教艺术主要指的是外来佛教文化形态的佛教艺术，如石窟中的佛教绘画、雕塑，以及佛教音乐、舞蹈等艺术形态。有了这个区分，对民间艺术就有了一个基本范围了。张道一先生有一个解释：“一般地说，在封建社会时期，民间艺术是相对于宫廷艺术、文人士大夫艺术和宗教艺术而言的；在现代，则是指艺术的倾向和风貌，并区别于专业艺术家的艺术，它之所以是个艺术层次，是因为其作者主要是基层的劳动者（在我国主要是农民和部分手工业者），他们的创作带有原发性、业余性和自娱性，其地域性也很强。就这个意义上说，它带有艺术的‘基础’和‘矿藏’的性质。”[1]（p.528）这里也涉及到，民间艺术变迁的一个问题，这也是史学研究的主题。我们可以将“封建时期”理解为“传统”的民间艺术这个概念，这里的民间工匠中，有的艺术技巧非常高，具有专业性技术的特点，因而他们常被召入宫廷从事艺术活动。在中国传统民间工匠中，很多都是从事专业艺术活动与创作的能工巧匠。如汉画像石、石窟艺术、陵墓石刻、陶器瓷器，乃至一些重要的建筑都是由那些具有精湛技术的民间工匠所为。当然这里有官方或宫廷组织和监管的艺术活动，如江南的云锦是元、明、清三朝的皇家御用品贡品，就属于宫廷艺术的范围，但工匠是民间艺人中挑选出来的。所以在艺术层次的划分时主要注意这个问题。同时我们要注意专业的技术这个问题，在中国传统书画中，有“行家”和“隶家”之分，大体上说是从专业与业余的角度说的，至少从文人的心理而论，他们不愿意自己与有较高技巧的“工匠”并称，而宁愿把自己称为“隶家”；现在我们把“现代”民间艺术理解为街巷市井、田野乡村民间的业余的艺人，即今天我们说的农村市井中的业余民间艺人。因而今天的民间艺人对应的是专业艺术家和官方的艺术组织机构的艺术家等，如艺术专业院校的艺术家、各级官方的画院的画家、歌舞剧院的演员等。这一点恰好与传统的“行家”、“隶家”有所区别和不同，需要引起我们的注意。

赵孟（文敏）说：“良家子弟所扮杂剧，谓之行家生活，优所扮者，谓之戾家把戏。良人贵其耻，故扮者寡，今少矣，反以优扮者谓之行家，失之远矣。”又曰：“杂剧出于鸿儒硕士、骚人墨客所作，皆良人也。若非我辈所作，优岂能扮乎？ 推其本而明其理，故以戾家也。”[2]当然，在中国的传统绘画中的“行家”和“隶家”与杂剧（戏曲）方面的认识不同，且同样也是赵孟之问。“赵子昂问钱舜举曰：‘如何是士夫画？’舜举答曰：‘戾家画也。’子昂曰‘然。余观唐之王维，宋之李成、郭熙、李伯时，皆高尚士夫所画，与物传神、尽其妙也。近世作士夫画者，谬甚也。”（元代王思善《士夫画》又曰：“赵文敏问画道于钱舜举，何以称士气？钱曰：隶体耳。画史能辨之，即可无翼而飞，不尔便落邪道，愈工愈远；然又有关捩，要得无求于世，不以赞毁挠怀……”（明・董其昌《容台文集》这一段关于“隶家”对话问答，被不同时代人记录，说明了问人间对这个问题的观点非常重视。概言之，隶家、行家之分在元、明主要是指文人气（士人气）与工匠之间的区别。在中国传统人文意识中，文人们一向看不上工匠之作，张彦远在《历代名画记》中明确提出：“自古善画者，莫匪衣冠贵胄，逸人高士，振妙一时，传芳千祀，非闾阎鄙贱之所能也。”这大概就是没有专门的民间工匠的史学记载与著述的重要原因（当然多数工匠不识字，也无法记录自己的工匠艺术）。于此也看出了中国传统“艺术”史学中“民间艺术”是缺位的。中国传统艺术中尽管有大量的雕塑与雕刻作品，盖因民间工匠所为，故没有“雕塑史”以及有关雕塑的著述。缺乏民间艺术的“传统”的艺术史学的这种现象，在今天必须加以纠正，让民间艺术成为中国艺术史学的基本部分和架构史学体系与体例的史料。

“艺术而冠以‘民间’加以限制，不是作为艺术的一个门类，而是标志着一个层次，一个最基础的层次。”[1]（p.528）这不但标志了民间艺术是层次问题，也显示了民间艺术对其它的艺术层次的影响和关系。我们常说“精深存闹市，博大在民间”。这就说明了建构中国艺术史学，民间艺术是不可忽视的，如果史学著述与研究没有民间艺术，显然是不完整的著史。我们还常说“礼从俗来”，说明了民间“习俗”对“礼制”的自下而上的影响，民间艺术对其它艺术形态的影响，也证明了它具有“矿藏”的性质。明清时期的版画很多都是民间工匠与文人画家共同完成的作品，如陈洪绶经常先绘好版画的画稿，再由民间刻工刻制完成。我们经常看到的明清小说插图版本就是由民间工匠和文人共同完成的插图，而这些插图版本我们需要纳入民间艺术史学中来探讨，并作为建构中国艺术史学的史料。宫廷艺术也是无法离开民间工匠这个群体的，虽然他们在按照宫廷的要求完成或创作作品，但在一些技法的处理和观念意识中，会不知不觉地带有“民间”的技术和意识，这是不可避免的艺术现象。譬如说陵墓石刻都是官方直接由宫廷监管的“艺术”活动，我们至今能够看到的古代陵墓石刻几乎都是帝王、贵族之陵墓石刻，它们由宫廷派人专管，有专门的机构组织负责，由民间工匠制作完成。作为这里的“技术”层面而言，都是民间的工匠的技术，一些具体的“艺术”处理的方式也隐匿在民间工匠的技术中。即使召进宫廷的画家，专为宫廷服务而从事的艺术活动，他们创作出来的作品也有民间带来的“技术”因素，这些因素必然对宫廷艺术产生很大的影响。“在艺术发展的纵横关系上，民间艺术作为‘母体’而派生出其他艺术，并始终给其它艺术以滋养；而其它艺术成熟独立之后，又与之形成并列发展关系。……民间艺术是艺术的一个基础层次。它可以同其它艺术并列，但从本质上说则是其它艺术的基础，也是我们民族文化的一个重要的基础。”[1]（p.543）这里张道一先生把民间艺术与其它艺术的关系层说得非常清楚。既然民间艺术对其它层面的艺术形态有影响，那么从民间艺术角度来说，民间艺术就会对宫廷艺术、文人艺术和宗教艺术的变迁路径产生不可忽视的影响，包括艺术形态、风格、主题、母题等方面的影响，而这些“影响”正是艺术史学研究与建构内容。民间艺术大体有两类创作群体：一种是民间的工匠手艺人，他们有代代相传的精湛的技术水平，有的工匠甚至身怀高超绝技，以家传方式继承行业技术，通常称他们为“能工巧匠”。画像石、陵墓石刻石窟雕刻、绘画，以及其它手工艺等艺术形态，都出自这些民间工匠之手。另一种是民间普通民众，他们没有工匠那样的家传技术，纯粹是处于喜好，当然也有一定的手艺技巧，有的也具有一定的传承性质，但基本属于业余喜好。所谓具有“矿藏”性质的民间艺术，也包含这一类的民间艺术形态，尽管粗糙、质朴、生涩，如剪纸、年画、面花、纸马、女红、藤艺、竹编、吉祥物，以及皮影戏等这类的民间艺术形态，它们是典型的下层劳动者的手工艺品，几乎是为日用生活之用品。所以它们是“原发性”、“自娱性”和“业余性”的民间艺术形态，这些艺术形态反映了底层劳动者的民间思想、民间信仰和民间文化形态，但同时它们对其它层次的艺术形态有关系，也会产生一些影响。梁启超在《中国历史研究方法》中说：“吾尝言之矣：事实之偶发的，孤立的，断灭的，皆非史的范围。然则凡属史的范围之事实，必其于横的方面，最少亦与它事实有若干之连带关系；于纵的方面，最少亦为前事实一部分之果，或为后事实一部分之因。是故善治史者，不徒致力于各个之事实，而最要著眼于事实与事实之间，此则论次之功也。”[3]因此，无论从哪个角度讲，民间艺术在中国艺术史学整体建构中是不能缺位的。

二、中国民间艺术史料：悬置性语境研究

篇8

 

关键词：精神品格　当代艺术家　当代性

前言

中国当代艺术呈现出对西方艺术的学习和模仿，这没有什么不好，匆匆走过了西方几百年的美术史，虽然存在着种种问题，但无疑是交流，成长的岁月，对传统艺术的影响是显而易见的。目前批评界或艺术家及其他艺术工作者谈论到此话题的时候，对学习西方一些作品呈现的盲目，抱有不满或争议，我想不顾及数千年来的发展是不行的，你必须了解人类历史，讨论哲学问题，分析文化差异，有一定的教养，再去谈艺术。而值得欣慰的是广东近几年艺术的发展，特别是几位优秀的艺术家的作品所呈现的精神面貌使我们如沐春风。我在这里做简单的解读。

艺术的诞生，根与人类对精神理想永不止息的探求。

——塔克夫斯基

文学界用文字来表达对事物的看法，再现一种非视觉性或不可视的真实，特定的语言结构和词语的调度，有时呈现出一种比现实生活中更真实的思考，或者说在生活中不易察觉的事实。而这种真实放在历史中去回顾，又是因时代而异的。当然艺术家也可以用色彩线条或其他媒介来和我们交流，所表达的思考，必然带着新时期的话与特点和维度。一旦艺术家把匆匆即逝的感受化为恰当的表现方式，不管是用什么材料，什么语言，那些感受就能在这些敏锐的表达里存活，并能在一个敏感的读者心里唤起同样的感受。一旦作品缺乏真实的触动和所在时代的文化针对性，即使不是个人主义的无病，也丝毫没有价值。

我们开辟出一条于人类道德和物质背道而驰的人生道路，尽管我们不得不在这条道路上艰难前行，但我们一刻也没有放弃过对自由的渴望和爱的向往。

——托尔斯泰

“生命是一堆不明确物质的混合”，段建宇的这句话，指出了她作品中的哲学本质，她有意识地回避了绘画的崇高性，而转向了对日常主题的分析，研究最平庸的表达方式和风格。具有中国心态的段建宇总是充满着情绪和关系的卷入，而这正是在中国现实中的生存哲学。

她在山西的写生描绘了一些走地鸡。和肉食鸡的不同，那是一种生活状态的渴望，随之她也针对这一命题做了装置和图片。和这个尖锐的大环境相反，她用一种极为朴素，像孩童一样的方式作画，甚至略显笨拙。但正是这样使她幽默，风趣，并且玩世不恭的表达和她发生关系或者她在意的一切。含蓄，丰富等词语用在她的作品上，和她选择普通家庭妇女宁静的生活一样，她用一种中国传统的文化精神，不温不火，不骄不躁地消解工业社会，物欲横流的一切矛盾。

较之90年代西方艺术学习中的口号化，简单化，粗俗化，她主动的贴近生活，作品中的花鸟，树木笔触清晰可见，既不受苏联的技法影响，也没受波普的传染，而是由早期的表现主义（作者早期作品可见）演变出自己独特的创作语言。这是由内在发散出的灵感，而不是受某某的直接影响，也不是故意用对经典的消解，点子化的哗众取宠。

艺术家要扮演一个劝人行善的牧师角色，要么扮演娱乐节目，给人带来欢乐的角色。

——朱森柏•马尔尼

人们为了摆脱生活中不如意的事，总要参与一些消遣的娱乐节目，而徐坦的作品从没用乖张或哗众取宠的方式娱乐大众去成为焦点。而是像一个殉道者一样选择从社会学的角度深入的观察生活。对艺术家而言艺术是一个独立的、有关于人的意识的这样一个东西。通过对结构的编排或者是创造，隐喻了现实生活。作者认为直接把现实模仿下来的话，话语的力度就像一个矮子，这和段建宇说故事的方式有一定的共通性。

篇9

在当代艺术中，我们从来不缺少对西方艺术的学习和膜拜。看看中国当代艺术的现状，至少从形式上讲，充斥了山寨版的西方艺术形式，更谈不上什么学术上的原创，就我个人来讲也不例外。西方艺术的自由表现形式 对我们有太大的吸引力+我非常喜欢绘画中的表现主义，它的自由、力量激情都是艺术中不可或缺的。但如何确立个人的艺术风格，是对艺术家的极大挑战。我自己在艺术风格上的追求既是当代的、独立的 又是东方的它包括了艺术形式及精神层面的东西。在艺术上融合中西文化也许是一种幻想，或者是一个伪命题，搞不好就是种人为的矫揉造作，什么都不是。但想要从传统艺术中获取精神上的灵感，学习西方当代艺术在表现形式上争取最大的自由，倒是艺术家的一条可行之路，但这并不简单。

在我的绘画中，借用了西方艺术中装置拼贴的手法，大量运用现成物 装置在绘画之中。在西方艺术史上，从杜桑到达明’赫斯特都用现成物进行创作，我与他们不同的是，我所用的现成物不只是一般的物品，而是具有久远年代和强烈精神性的物质，像古老的木刻佛经刻板，它是几百年前僧人的创造传达着虔诚的信仰，具有巨大的精神力量。在我的作品中，这些现成物被重组，被解构、被绘画，从而产生了新的双重的解读有了新的含意。

我强调表现性与工艺性的结合，工艺性是东方美学理想重要的组成部分，中国几千年来无论是绘画，还是器物，许多伟大的艺术都与伟大的工艺不可分开。否定东方艺术中工艺性的美学取向是一种狭隘的眼界和品位的缺失。在我的艺术创作中如何平衡绘画中传统的工艺性与现代西方绘画中自由的表现性，如何像中国古代伟大工匠一样把工艺性自然上升到艺术与精神的层面，形成独立的个性艺术语言是我要坚持的艺术创作方向。观念对当代艺术来说是灵魂，是主导但它也是把双刃剑，玩得不好就会让人觉得是一种很无聊，无趣的事情。如果没有艺术，没有情感，没有精神上的感染力，再好的观念也是苍白无力的。我们在创作中不断寻求意义之所在，而意义是多元的，像观念性，批判性，形式美学，甚至在商业上的意义。这些意义有时是独立的，更多的时候是相互依存的，形成艺术作品的总体艺术气质，而我也在不断思考我的艺术有什么存在的意义与价值，有什么独特的气质。其实在艺术上的独特性往往不是艺术家的选择，而是艺术家人性和生活经历的自然反映。

我喜爱古物收藏，这种个人的审美趣味对我的创作有很大影响。我在创作中使用大量古老木刻佛经，古老的皮箱，古代的丝织品，甚至五十年前苏联皮带的铜扣，我喜欢它们历经时空交错，靠自然与时间之手所创造的表面肌理之美，润泽细腻，让人爱不释手。在我的绘画中，我尽量保留这些自然的质感与色彩，我的任务就是通过运用多种人为的绘画手法，充分放大，展现这些非人为的自然之手所创造的神来之笔。

东方精神的体现是整体的 抽象的，具体到绘画技法中的体现是真实的 创造性的。在我的绘画中，用特制的透明棕色颜料，在白色的宣纸上像水墨一样自然泼洒流动、扩散，形成浓淡层次，产生像宋画一样的色调及深远的空间。在绘画中，底色是用金箔和中国传统大漆，像制作漆器工艺一样，层层叠加，反复加减，强化了金色的表现力。这是用西方的技法做不到的，到此只完成了第一步，就像油画刚刚打完底色。在此基础上再用油画颜料，运用毛笔的中锋侧锋及手腕的动作变化，像灵动的书法笔触，时儿急速，时儿轻柔，在起承转合，阴阳交错中唤醒那些古老的现成物的精神力量。在画面构成形式上，保持东方艺术中对称均衡的结构，使画中诸多元素自然融为体，形成独特的，强烈的视觉语言。

篇10

井上靖

井上靖，1907年生，日本当代著名作家、评论家和诗人。

井上靖是一位大量取材中国历史、特别是以中国史传文学为素材进行创作的作家。他以中国历史及古代名人为背景创作的作品有《天平之甍》、《孔子》、《杨贵妃》，还有根据《元朝秘史》创作的小说《苍狼之争》等。这些作品在日本深得广大读者的好评，成为日本人民了解中国历史、文化的不朽文学遗产。

在井上靖的创作中，最醒目的是丝绸之路题材的小说。井上靖不但对中国的历史、文化倾慕不已，而且对中国的西北地区及丝绸之路怀有一种特殊的感情，20世纪50年代以来，他阅读了大量有关敦煌文化、经济、地理、历史的资料，全身心投入到以丝绸之路和敦煌历史为背景的文学创作中，还几次去京都向敦煌学专家藤枝晃教授请教，先后创作出了以中国古代西域风土人情、历史掌故为题材的历史小说《楼兰》、《敦煌》、《异国的人》、《漆胡尊》、《昆仑采玉》等。其中《楼兰》、《敦煌》两书曾在日本获得“每日艺术大奖”。

井上靖的丝绸之路题材小说，完全是一个虚构的艺术世界，营造的是一个想象中的西域。他借鉴了中国史传文学的叙事模式等艺术实践经验，无论在人物的选取、人物性格的刻画方面还是在题材的组织等方面，都具有鲜明的特点，没有完全拘泥于细节的真实。作家通过古朴幽深的笔调，以艺术家的视角审视历史事件、历史人物，着重描写了人物性格的内在矛盾及其复杂性，寄寓了作者对人生、对历史的独特思索，抒发了对中国传统文化艺术的深厚感情，把读者带到那远古的遐想之中。

丝绸之路是井上靖创作的灵感之源，但在他写作《敦煌》、《楼兰》等小说时，并没有去过西域。井上靖说，他写作的资料“有的是仰仗于历史材料体现的，有的是依赖于稗史材料表达的，都是没有到实地考察游览过，而提笔一挥而就的”。所以，到西域实地考察就成了井上靖先生最大的心愿。1977年，他终于如愿以偿，来到憧憬已久的古丝绸之路和重镇敦煌，对井上靖来说，这是一次梦境与现实交织在一起的美妙的旅行――春风不渡的玉门关、美轮美奂的莫高窟、沙漠中的绿洲、万里黄沙的疆场，都使他陶醉。他感叹地说：“真没想到敦煌竟与我想象中的这样相像。”“23年前我就写成了《敦煌》，可直到今天才头一次见到它，却一点儿也觉不出陌生。我与中国太相通了。”从此以后，井上靖访问了中国27次，其中两次到了河西走廊，三次到了塔克拉玛干周围地区，游历了他自己小说中的舞台。虽然西域古代历史已湮没在流沙之下，使得他感慨万千，但他在旅途辛苦之中，还是悠然入梦：“月光、沙尘、干涸的河道、流沙，从古至今，依然如故，这只有在倾注了青年时期心血的小说的舞台上，我才能睡得如此香甜、安稳。”

井上靖对中国的热爱之情以及他的杰出贡献使他得到了中国人民的尊敬与赞誉，他是第一个被北京大学授予名誉博士的日本人。1991年1月19日，一代文坛巨匠溘然长逝。斯人已去，但在中国读者心目中，井上靖永远是了解丝绸之路文化的一面镜子。

喜多郎

喜多郎，原名高桥正则，日本新世纪音乐的代表人物，享有国际声誉的著名音乐家。

喜多郎的早期作品可以说基本是电子合成音效，1978年，他作为独立的音乐人发行了自己的第一张唱片《天界》。1979年又发行了《大地》和《OASIS》。喜多郎的音乐着重表现内心的感受，幽昧深远，令人回肠荡气。日本著名导演玉井勇夫说：“喜多郎的音乐具有深切的优美，它的朴实已达到了真纯的境界。欣赏喜多郎的音乐，犹如面对无垠的世界和绚烂的艺术，令我们毫无牵挂地飞行在原始世界，遨游于浩瀚未来。于是，我们又再次听到对喜多郎的喝彩之声。”真正让喜多郎具有国际声誉的是一次偶然的机遇。1980年，他应邀担任了日本NHK电视台的节目《丝绸之路》的音乐制作。当时这位27岁的日本音乐人并没有来过中国，也没有在这条举世闻名的千年古道上行走过，但是他凭借着对中国音乐的间接认识和音乐人对历史的特殊感悟，以一颗敏感的心和对大自然的灵性感知，仅仅根据NHK拍摄的《丝绸之路》纪录片中的镜头，便神奇地再现了遥如梦幻的丝绸之旅，创作出了充满东方韵味的旷世之作，表现出了中国的古文明和欧洲古文明之间的交融，悠远绵长的动人旋律和空灵迷离的意境让这张唱片成为喜多郎最受人喜爱的唱片，他由此一举成名。

谈起《丝绸之路》的创作，喜多郎说：“在创作它的时候，最打动我的是中国人在悠久的历史中形成的那种心灵的深厚，在那种深厚中，人们生活着。这对我来说是深有启发的。特别是奈良的药师寺有一个玄奘三藏院，里面有玄奘法师的遗骨，一想到有这样的灵魂安葬在这里，我的确会产生一种很深沉的联想。”NHK12集《丝绸之路》原创音乐委婉而壮美、凝重而空灵，似乎是一曲现实与历史的对歌，富有涤荡心灵的力量。 《丝绸之路》三部曲使对丝绸之路有着特殊感情的中国人记住了喜多郎，也使得喜多郎的名字有了世界的意义。从此，丝绸之路成为喜多郎音乐艺术永远的主题。

喜多郎与中国的渊源甚深，他是中国最早正式引入的日本音乐家之一，同时也是第一位在中国举行音乐会的日本音乐家。在喜多郎创作了《丝绸之路》20年之后，他才真正去了那里，从此丝绸之路在他的心里结下了一生的情缘。在新疆，他从中国西部的音乐、文化、生活方式中学到了很多，那些音乐仍然能给他活力，“对我来说它不是过时的，而是一种时尚”。后来，喜多郎因创作了《敦煌》组曲，被中外敦煌专家喻为“最了解敦煌的人”。

喜多郎是除了坂本龙一（《末代皇帝》配乐之一）外惟一获得过美国格莱美奖的日本音乐家，他关于丝绸之路的名曲反复被大陆及港台的影视节目引用作为背景音乐。他的音乐追求的是心灵与自然的和谐，这种情感不仅是人类共同的价值观，也是世界和平意识的土壤。

平山郁夫

平山郁夫，1930年生，享誉世界的日本著名画家，曾任日中友好协会会长。

平山郁夫是最早向世界介绍中国丝绸之路文化的国际友好人士，他为中日友好事业，尤其为宣传丝绸之路文化，保护丝绸之路文化遗产付出了大量心血。

平山郁夫对丝绸之路怀有一种朝圣般的感情，丝绸之路和西域佛教的历史文化遗迹，大多在他的作品中得到了艺术的展现。他曾经因为白血病而面临死亡，病魔几乎使他永远放下手中的画笔。可谁又能相信，他会奇迹般地活下来，并且取得了巨大的成功，这是令人难以置信的，毫不夸张地说，是丝绸之路给了平山郁夫生命的信念。

平山从上世纪60年代起，以玄奘为榜样，以他的“不东”精神（即不成功不东还）为动力，开始走上玄奘式的艺术取经之路，人们称他为“当今的唐玄奘”。自1975年第一次来中国，30多年来，平山郁夫到过中国80多次，其中仅新疆就来过20多次，并多次作为首位外国访问者亲历丝绸之路的许多地方，留下了他作为文化遗产探索者与保护者的足迹。他是当今世界走遍丝绸之路的第一人，也是走遍中国唐代高僧玄奘西域取经之路的第一人，他一生走访了有古代文化遗址的地方500多处，共画有草图1万多幅。作为苦行僧般的旅人，平山郁夫深知旅行在创作中的意义。他创作了大量以当时旅行为机缘的作品，比如沿丝绸之路追寻文化交流的遗迹、佛教的传入途径、大和路之行等题材作品。这些作品大都是通过华美的桔黄色和冷澈的青色，来把握物象的幻想魅力和耐人寻味的精致性。