工艺美术运动的进步性范文

导语：如何才能写好一篇工艺美术运动的进步性，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公文云整理的十篇范文，供你借鉴。

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（一）工艺美术运动

1.工艺美术运动的产生背景

工业革命给18世纪下半叶的英国带来了技术、材料、生产方式的变革，但批量的、大规模的、机械化的生产没有带来与之相适应的艺术发展，大量粗劣的工业产品和民众的审美情趣形成了矛盾，这时的设计领域迫切需要一种新思想来打破这种僵局。与此同时，维多利亚时期设计领域的折衷主义不断蔓延，设计师们把各个历史时期的各种元素拼凑起来，形成多种风格的混合物，使之很难界定究竟为何种风格。这种装饰繁琐、矫揉造作，为了装饰而装饰的设计理念被一些设计师反思，这也为工艺美术运动的到来做好了铺垫。而1851年英国“水晶宫”世界博览会的举办则直接促成了工艺美术运动的兴起，设计师约瑟夫•帕克斯顿使用了新型工业材料建造展览大厅，他运用建造温室的原理，采用最简单的钢铁和玻璃为建筑材料，没有任何多余的装饰，完全体现了工业生产的机械特色。而这次参展的作品均为工业品，装饰极尽夸张，设计乏善可陈。这种鲜明的对比激发了一部分思想家、设计师对于新时期下设计的思考，由此便拉开了这场改革浪潮的序幕。

2.工艺美术运动的代表人物

这场运动的理论指导人是约翰•拉斯金，主要奠基人是威廉•莫里斯。约翰•拉斯金是一位艺术评论家。他对于“水晶宫”展馆和世博会展品表示出极大的不满，随后他著书立说表达自己的美学思想。拉斯金在装饰上推崇自然主义，反对盲目照搬的设计思想。他认为“不是源于自然界的形式必定是丑的”，由此提出师从自然，以自然为设计源泉的思想。他崇尚自然，否定机器，认为机器生产的工业品代表了单一、沉闷，手工制作是自然、活力的表现。同时他反对为了装饰而装饰的繁琐设计理念，认为设计应当具有实用性。且他忠于设计材料的自身特点，注重体现材料质感。拉斯金的这些理论思想最终成为了工艺美术运动的主导思想和理论基础。约翰•拉斯金的思想极大地影响了工艺美术运动奠基人威廉•莫里斯。在牛津大学就学期间，莫里斯阅读了拉斯金的许多著作，对其崇尚自然的复古思想及工业化导致产品设计低劣的观点深表赞同。作为拉斯金的忠实信徒，莫里斯一直希望能够把拉斯金的理论发扬光大。莫里斯反对矫揉造作的维多利亚风格，倡导复古的哥特式自然主义风格。他倡导设计的实用性和民主思想，主张为大众服务进行设计并且提倡中世纪行会的协作精神。莫里斯继承了拉斯金反对工业机械化批量生产的模式，希望回到艺术与技术相结合，讲求手工艺精湛的状态。他开设了世界第一家设计事务所，通过自己的亲身实践，倡导重实践的工艺运动，促进了英国设计的发展。其设计风格以清新自然、简洁、功能性为主，代表作品为“红屋”。红屋的设计完全没有学院派的清规戒律，而是从背面规划，把建筑的正面作为次要的考虑。莫里斯认为庭院的设计要有整体观念，不是从自然界原样照搬，而是吸取其中的元素为我所用。莫里斯所设计的“红屋”为工艺美术运动的全面发展奠定了基础。

3.工艺美术运动的设计思想

工艺美术运动时期的设计提倡手工业，明确反对机械化批量生产。在装饰上反对矫揉造作的维多利亚风格和其他各种古典、传统的复古装饰风格，提倡哥特式和中世纪风格，崇尚自然主义、东方装饰和东方艺术；讲究设计需要忠于材料，具备简单、朴实无华、功能良好的特点；主张诚恳的设计态度，反对哗众取宠、华而不实的设计理念；倡导“手工与艺术结合”“美观与实用”的口号。工艺美术运动坚持着对美丽最朴素的追求，在当时工业大生产的背景下这是十分难能可贵的。

（二）新艺术运动

1.新艺术运动的产生背景

新艺术运动直接起源于英国的工艺美术运动，在英国“工艺美术”运动的代表人物拉斯金、莫里斯的理论指导和实践倡导下，设计师们提出美术与技术相结合的原则，主张艺术家从事产品设计，追求自然纹样的装饰动机，这一重视设计、改良设计的实践和探索运动在19世纪下半叶的欧洲如火如荼地展开。这场运动时间大约在1895—1910年，长达10余年，涉及欧美十余个国家，哥特式、洛可可式和日本艺术是新艺术运动的三大源泉。可以说新艺术运动是19世纪末20世纪初发生于欧美国家的一场影响广泛的形式主义运动，而它的发生与发展有其社会经济、文化等多方面的原因。1870年普法战争后，欧洲社会有一个较长的和平时期，政治、经济形势稳定，科学技术水平迅猛提高。这就为新艺术运动的产生提供了良好的社会环境。经济发展促进了社会对新的艺术形式的需求，民众迫切需要一种与当时生产力相适应的具有新鲜感的艺术设计形式，与此同时，科技进步提供了更多的新型材料用于设计领域，艺术家、设计师们也热衷于在探索艺术的新形势时使用新材料、新结构。这一切都为新艺术运动的展开提供了广泛的社会需求和良好的物质基础。萨姆尔•宾于1895年12月26日在巴黎将他的“巴黎东方艺术店”改名为经营现代装饰艺术品的“新艺术画廊”。“新艺术”之名便不胫而走，成为一场声势浩大的国际设计运动的名称。新艺术运动首先在法国展开，之后传播到其他国家，至1900年的巴黎博览会而登峰造极，延续至1910年前后，逐步为现代主义运动和“装饰艺术”运动取而代之。

2.新艺术运动的代表人物

法国“新艺术”运动时期，设计重镇巴黎和南斯出现了三个比较著名的设计组织——新艺术之家、现代之家和六人集团，与此同时也涌现了一批著名的设计师。新艺术之家由萨姆尔•宾于1895年在巴黎普罗旺斯路开设的新艺术之家设计事务所而得名，“现代之家”则由名为朱利斯迈耶•格拉斐的“现代之家”设计事务所而得名，而“六人集团”则是由六个设计家组成的松散设计团体。在这一时期，法国诞生了一件震撼世界的经典设计品——埃菲尔铁塔，它是由桥梁工程师古斯塔夫•埃菲尔于1889年设计的。这一纪念碑性质的建筑座落于塞纳河畔，是法国政府为了显示法国革命以来的成就而建造的。在众多设计方案中，埃菲尔大胆采用金属构造设计的方案一举中标。这一建筑象征现代工业文明和机械威力，预示着钢铁时代和新设计时代的来临。而南斯派创始人爱米勒•加雷在设计艺术方面的成就主要表现在玻璃设计上。他大胆尝试与材料相应的装饰，设计出了很多流畅的、色彩丰富的表面装饰。他善于运用自然元素，将花卉图案与线条有机结合在玻璃设计中。昆虫、植物都是其钟爱的设计素材。他的代表作品“睡蝶床”，代表了材料与自然的完美结合，体现了新艺术运动的核心理念。

3.新艺术运动的设计思想

“新艺术”运动承继了英国“工艺美术运动”的思想和设计探索，希望重新以自然主义的风格复兴设计的优秀传统。与工艺美术运动相比，新艺术运动的线条更为自由、流畅、夸张，富有生命力。抽象的动植物是常用的纹样，如海藻、花卉、鸟、昆虫等。设计师们从自然中获得启迪，讲求线条与自然元素相结合，意象多采用令人憧憬和幻想的唯美色彩。这种形式美在绘画和插图设计中的表现最为突出。

二、工艺美术运动与新艺术运动的影响

（一）工艺美术运动的影响

工艺美术运动是世界设计史上第一次大规模的设计启蒙运动，它对原料纯正、设计简单的高质量的追求以及对古典主义的否定为许多设计师带来了灵感，并对新艺术运动、荷兰风格派运动以及包豪斯产生了深刻的影响。且影响范围很广，从英国开始，范围扩展到美国和瑞典、芬兰、丹麦等国，其设计风格涉及到平面设计、家具设计、陶瓷设计、建筑设计、纺织品设计等方方面面。在美国，工艺美术运动向着提高工业化消费感受而发展。许多工艺美术运动风格的建筑、家具、装饰风格被模仿，直至今日这些建筑风格仍然受到美国人的青睐。除了对欧美国家的影响，工艺美术运动还远隔重洋，直接促进了日本的“民艺”革新，而日本的加入也为工艺美术运动添加了东方魅力。

（二）新艺术运动的影响

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“水晶宫”博览会掀起了“工艺美术”运动工业革命最早在英国完成，为了庆祝这场运动的伟大成果，维多利亚女王特意主持举办了世界上第一次世界博览会，将成果一一展示。这一世界性盛会的展览大厅是由近代著名的建筑设计大师约瑟夫•帕克斯顿设计建造的，第一次采用新型工业材料，使用钢铁与玻璃建造温室，无论在选材、造型、结构还是功能方面，都令人膛目结舌，赞叹不已，所以最终取名为“水晶宫”。它在现代设计史上具有特殊的意义。在这次展出的作品中，工业产品占了很大的比例，但是造型、功能低劣，缺乏一种从总体出发的工业品统一设计。针对这一缺点，设计师们想办法去弥补、不断地创意改进。设计师们尝试着用一些传统的装饰纹样加以设计点缀，后来又将哥特式的纹样、洛可可式的纹样用在铸铁的蒸汽机上或者金属椅子上以及纺织机器上等。由此，掀起了“工业美术”的运动。

“工艺美术”运动时的设计师及其设计风格“工艺美术”运动时期的主要设计师是威廉•莫里斯，他是最主要的代表人物，也是这场运动的奠基人，他的主要设计思想理念来自于理论思想家约翰•拉斯金。拉斯金最先看到了早期资本主义工业化生产的某些弊端，认为工业革命发展到最后的结果会破坏自然规律打破人类赖以生存的生态平衡，也会产生很多品质低劣的机械产品。一切机械化的产品他都比较抵触，传统手工业生产方式是拉斯金最推崇的。他认为最理想的生产方式应该是手工设计，设计理念与实践操作能够将产品的审美与功能完美地结合在一起。莫里斯汲取了他的思想，主张艺术与技术、审美与实用的统一，主张从自然和哥特式风格中找寻出路。他主张的设计风格具体可分为以下几点：第一，强调手工艺，明确反对机械化生产；第二，在装饰艺术上反对矫揉造作的维多利亚风格和各种古典、传统的复兴风格；第三，提倡歌德风格和其他中世纪的风格，讲究简单、朴实、功能性强；第四，主张设计纯粹、诚实，反对设计上的哗众取宠、华而不实；第五，装饰上推崇自然主义、东方装饰和东方艺术。在他的设计当中我们可以看到很多日本式的平面装饰元素，例如大量的卷草、花卉、鸟类等，有一种特殊的品味。

“新艺术”运动中的平面设计

1.“新艺术”运动的产生在英国“工艺美术”运动的带动发展下，19世纪后期，在欧洲爆发了一次设计史上的革命，这就是著名的“新艺术”运动。这次运动的发起中心是法国和比利时。这次设计史上的里程碑似的运动是当时对欧洲和美国影响相当大的一次装饰艺术运动，同时还影响到许多领域，不论是建筑、海报还是平面设计，甚至是绘画、雕塑都受到影响。新艺术运动被评论家、研究学者比喻是欧洲大陆在设计、艺术上的最后一次欧洲风格的再现，同时也是体现欧洲文化统一的运动之一。新艺术运动的目的在于解决建筑、室内装饰和产品的艺术风格等方面的问题，以便能吻合时代精神。

2.“新艺术”运动时的设计风格在欧洲各国之间，由于政治、经济、文化以及习俗等因素的不同，新艺术运动所展现的艺术风格也会有所差异。但是，总的概括来说，他们都存在着共同点，那就是曲线形风格。各种曲线及弧线的设计使得新艺术风格发挥得淋漓尽致。新艺术运动时期，主张艺术与技术相结合，倡导艺术家从事产品设计，不反对工业化；提倡自然、率真和精巧，放弃了对传统装饰风格的参照，转而采用自然中的一些装饰因素，用流动的线条形态和蜿蜒交织的分割来隐喻和象征大自然生命的活力。设计风格中展现了大自然的元素，直线与平面是用自然界不常见的，多将曲线运用在装饰上，完美地呈现出大自然中花草树木形态的曲线装饰。它的设计风格体现出一种引人憧憬、幻想的特色，常常采用流水、花草、孔雀、身姿婀娜的少女等元素，能够自然地呈现出优雅婉约的情调，并能够完美地将其运用到的曲线符号中，有着形象生动的唯美意向。

“工艺美术”运动与“新艺术”运动对现代平面设计的影响

著名的法国平面设计大师——朱里斯•谢列特和尤金•格拉谢特两位设计师成功地推动了设计业一次变革，两位大师巧妙地将平面设计从维多利亚风格推向了崭新的设计时代之“新艺术”设计风格。在平面设计领域一次重大的事件莫过于1881年法国政府放宽和废止了一些宣传海报的发行、宣传方式，在法国除了神圣的教堂和政府宣传栏以外都可以合法的张贴和宣传。正是这次政府行政法规的制定导致了法国甚至是整个欧洲设计业一次重大的变革，掀起了一阵海报、宣传贴标的设计热。艺术从此在法国无处不在，从街头到小巷都成了艺术的天堂，因此许多艺术家们驻足于艺术领域，对于进行商业艺术设计再也不感到是低人一等的事情了。人们对艺术的追求已经是涉足到欧洲的各个行业。在英国发起的“工艺美术”运动为商业美术打下了坚实的根基，法国许多设计师们在新的环境之下开始从事大量的商业美术设计。这一现象也极大地推动了“工艺美术”运动的蓬勃发展，以至于工艺美术运动在20世纪初影响到了北美和欧洲个别地区，这也是现代设计史上首次发起这么大规模的设计改革运动。期间，美术与技术相结合的原则为现代的平面设计奠定了首要的基础。主张产品设计，反对纯艺术等等设计新理念，在现代平面设计史上具有相当的积极意义。但是，作为新时代的设计理念，它也有自己的不足。比如说它主张艺术可以由手工业取代，设计艺术中最完美的应该是手工，这些观点与新时代中的设计思想是不相匹配的。因为时代在变迁，设计也在进步和创新发展，不可能仅仅停留在手工艺术的时代，所以这具有一定的局限性。现代平面设计还是要根据现代的流行元素、设计风格进行与时俱进的设计思潮。新艺术运动就比较切合实际，是大众化的艺术实践运动，它和社会是能够同步发展的。新艺术运动正赶上欧洲其他文学艺术推陈出新、探索尝试的新时期，新艺术运动借机汲取其它艺术的精华和经验，发展自己的设计艺术。我们可以通过一些例证来探析新艺术运动的实质和发展的轨迹。例如新艺术风格中的曲线运用体现了象征主义。象征主义折射了当时哲学界部分人对科学的理性主义的怀疑，并产生了传统宗教思想的复兴，这种对美学价值、文学道德的思考，通过象征的方式表现出来。新艺术运动中的设计作品受到自然主义风格和日本浮世绘的影响，风格细腻，装饰性强，多为女士风格。大量采用了花卉、昆虫等元素，与工艺美术运动比较男性化的风格形成鲜明对比。新艺术运动不依照历史风格，而独创出表达了自己时代的风格，体现了创新和改进的精神。就是这种精神在现代平面设计中，值得我们学习和借鉴。现代平面设计就是要在固定的知识基础上，加以自己的创新思想通过与时俱进的现代化表现手法呈现出来。

结语

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[关键词]设计理念 少即多 有机功能主义 人性化

设计理念是设计师在空间作品构思过程中所确立的主导思想，它赋予作品文化内涵和风格特点。好的设计理念至关重要，它不仅是设计的精髓所在，而且能令作品具有个性化、专业化和与众不同的效果。人类的设计理念是从低级到高级、简单到复杂、单一到重叠、连贯到网络发展过程的总和。从最初水、火、土的交融与变化，到批量化大规模的生产，日用陶瓷作为生活必需品伴随人们走过千年，从外形、装饰、成型技法因工艺限制而简单到现代材料工艺的多选择性，都是人类设计理念转变的结果。日用陶瓷产品的发展史就是一部设计观念史，每一种新形式的出现都是其设计观念改变、发展的表现和结果。在近现展过程中，经历了“功能决定形式、功能与形式并存、设计人性化、设计个性化、绿色设计”等等理念。

一、形式主导功能

19世纪下半叶的工艺美术运动，是起源于英国的一场设计改良运动。这场运动的理论指导是约翰·拉斯金，运动主要人物是艺术家、诗人威廉·莫里斯。其直接反应到日用陶瓷产品设计理念上就是精美、典雅、创新，要有符合其推崇的自然法则的装饰美感。从总体上说，这一时期英国陶瓷设计受东方风格影响比较大。“工艺美术”运动时期的陶瓷设计以小批量生产为主，主要是陈设与玩赏的艺术陶瓷，陶瓷设计家与制作者们忙于高温釉及窑变等品种的实验。克里斯多夫·德莱赛、马克·马歇尔和科尔曼等人设计已带有明显的植物有机形态的特点，具有“工艺美术”运动的典型痕迹特征。但“工艺美术”运动对于工业化的反对，对于机械的否定，对于大批量生产的否定，都没有可能成为领导潮流的主流风格，过于强调装饰，增加了产品的费用，也就没有可能为低收入的平民百姓所享有。

二、功能主导形式

随着工业化的扩展， 20世纪初期设计师们对骨灰瓷的探索日趋成熟，特别在20年代，伴随世界经济的复苏和繁荣、科学技术的突破，设计目的在于改善人们的生活质量，最为突出的是德国包豪斯学院对产品功能及理性设计理念的推崇。20世纪初民主思想深入人心，受德国工业同盟的影响，使得丹麦、英国、瑞典等国在1911-1915年相继成立了类似工业同盟的工业设计组织，促进设计与企业的关系，促使陶瓷产品日用化、批量化，提升陶瓷产品设计水平，这一时期的代表公司有：罗森塔尔、阿尔茨堡、埃斯申贝奇等等。而另一方面，设计奉行功能至上的理念，各种艺术、设计观念都受到冲击，日用陶瓷产品设计也不例外，体现得最明显的就是过去繁缛细腻的装饰被简化，甚至装饰都成为多余，设计观念走上了功能大于形式的轨道。由博格勒设计的《摩卡机器》，林迪格设计的《花器、水罐、可可壶》，都是造型简洁、功能至上、乏于装饰的日用陶瓷产品。

三、功能与形式并重

科学技术、材料、工艺不断被研究与运用在制作过程中，无装饰、重功能的日用陶瓷产品已经难以满足消费者的需求，人们需要产品不仅有良好的使用性能，同时具有美观的装饰。此外，贸易面向全球开展也要求世界各地在经受国际主义风格影响下重视本民族地域文化，保持自身优势。在此期间，欧洲各国迅速建立各类设计机构并且举办了一系列设计大展，这些展览把北欧的日用陶瓷产品设计推向高峰，因其追求功能与形式并重、强调“人情味”、简约与永恒的设计理念刺激和影响了工业设计的后续发展。这一时期的代表作品有：罗森塔尔旗下designs设计的“Chips，Dips+More”瓷盘，造型独特，可以放置水果或各类小吃，功能多且食物之间不会混合在一起，是新奇的造型与强大功能的完美结合。“为生活而设计”和有机功能主义的设计理念在形式与功能并重的设计中应运而生，这些观念指导下的日用陶瓷产品将文化性和艺术性与实用功能完善结合。

四、人性化设计

随着经济的发展，生产力的进步，日用陶瓷产品设计更加注重产品的实用性、舒适性、情感性、精神性，可以说其设计观念由简单的美观实用原则走向了除此之外蕴含多元精神文化因素的人性化。从70年代开始，现代科学技术在日用陶瓷制造中的广泛运用，使全新的造型和表现方式不断被挖掘出来，对人体工程学、视知觉、心理学的深入研究，也使产品的设计越来越合理，越来越贴近人的需求。芬兰的金枪鱼设计公司是功能与形式人性化设计的最佳代表，其陶瓷作品坚持使用全手工制作，在传统工艺的基础上，力求造型的突破，他们设计的“暖”系列胡桃木瓷具，采用陶瓷和木材结合的方式制作，木材可随意拆卸，不仅解决了烫手的问题，还增加了保温效果，粗犷的壶盖和光滑的壶身形成鲜明的对比。在此期间，功能主义、情感化和无障碍设计作为人性化设计理念的思想基础，指导日用陶瓷产品设计的发展。

自从陶瓷产品工业化生产以来，现代日用陶瓷产品设计观念的演变由以上几种设计理念组成，现代日用陶瓷设计理念的演变路线就是由功能和形式再到人。它们相互区别、相互联系，没有明显的时间或是层次的界限，是人类进行日用陶瓷产品设计活动的不同指导思想。

参考文献

[1]杨永善.《说陶论艺》[M].哈尔滨：黑龙江美术出版社.2001

[2]李砚祖.《装饰之道》[M].北京：中国人民大学出版社.2001

[3]李彬彬.《设计心理学》[M].北京：中国轻工业出版社.2001

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关键词：新艺术；女装设计；师法自然

0 引言

新艺术运动是十九世纪末期随科技发展浪潮发展起来的艺术流派，影响广泛深远。它突破了传统艺术和传统装饰风格，使当时人们的思想与生活方式都发生了巨大变化。即使在今天，新艺术风格的设计观念与风格特征在现代建筑、家具、服饰、装饰设计上依然存在并继续产生着影响。新艺术风格中女性化、曲线的装饰造型以及自然派的装饰纹样曾深深影响了服饰文化。本文藉由研究新艺术风格在现代女装设计中的影响，探讨女装设计创新的思维与方法。

1 新艺术设计风格的产生与发展

新艺术运动发起于浪漫气质的法国。十九世纪末期，由于机械革命带来的产品量产化，传统手工艺的制作方式已不再适应生产的需要。器械化时代的产品源源不断从生产线上走下来。它们便宜，数量丰富，却渐渐落入粗制滥造的泥沼。新艺术运动便是在这样的时代背景下萌发和发展的。威廉莫里斯作为倡导工艺美术运动的先驱，他主张“最好的产品只能依靠优越的手工直接处理材料，才能获得成功”，主张“为少数人设计少数产品”。在工艺美术运动风潮的影响下，欧洲各地逐渐产生许多造型上的革新运动。它们被称为“新艺术运动”并逐渐为众人所接受。和工艺美术运动崇尚纯粹的手工、传统装饰不同，新艺术运动在对待机械的态度上有着明显改变。机器生产被新艺术接纳和吸收，工艺美术运动开拓创新的造型观念在新艺术运动中得到延续。同时，东方艺术、自然主义也不同程度地对其产生影响。在机械发展与造型创新的结合下，以自然线条为装饰，师法自然的新艺术运动爆发出前所未有的生命力，被誉为“位于大众文化最高点的艺术和设计风格”。新艺术的风格依赖昂贵的材料加工、对细节的极度重视、自然曲线和不对称的特点。虽然新艺术接纳了机器生产，新艺术特有的具有生命活力的曲线装饰性因素常常在批量生产中难以做到的，须辅以手工制作完成。技术上的瓶颈令其逐渐难以适应工业发展，新艺术风格也逐步被其他风格所取代。但今天，新艺术风格师法自然的本质和蜿蜒的曲线装饰造型对现代设计依然有着广泛而深远的影响。

2 新艺术风格的艺术特征与文化内涵

新艺术风格中最重要的特征就是具有生命力、流动和蜿蜒的曲线。这种装饰纹样改变了传统艺术中规中矩的古典纹饰，以非静态非对称且柔美的形式体现出来，如同植物生长时的活力与姿态。新艺术风格由于受东方艺术、象征艺术等影响颇深，因此其本质“师法自然”其实是一种对自然，对生命的隐喻。不仅是柔软曲折的花草枝，这一时期的装饰呈现高度程序化的自然元素。昆虫、海贝等生物都成为新艺术的灵感源泉与创作参照。新艺术善于吸收与接纳新事物，将不同风格融合在一起，同时不排斥机械化生产，充满了勇于打破传统的精神力量。新艺术风格是在流动与变化着的，这种变化与接纳也是新艺术的内涵之一。新材料的诞生与应用使有机形态得以实现，不拘泥于传统的束缚，勇于尝试，善于使用新事物，也是新艺术成长的因素与特征。

3 新艺术运动时期的女装设计

新艺术运动时期，科技的飞速进步逐渐改变着人们的生活方式。新式面料的产生，式样、装饰与色彩搭配的日益丰富，人们的穿着有了更多选择。这一时期的服饰设计着重体现自然的悬垂与柔软，凸显曲线的特征，装饰简约，面料与款式相协调。这一时期的女装流行轮廓修长，带有捏褶拖尾的长裙。这个时期出现了分片裁剪的喇叭裙。上身常有高领和立领。例如到了1900年，新的剪裁方法出现，这是女装长长的袖子越来越瘦窄。女士们通过勒紧上身来突出胸部线条，如紧身衣一般，使身体从侧面看呈S型。而华美精致的晚装则多偏向于东方风格。

4 新艺术运动对现代女装设计的影响

在新艺术运动中，虽然对材料与细节的要求过高，追求曲线与自然纹样装饰使当时的女装设计并不十分适于穿着，但对新材料的不断尝试、追求艺术与技术的统一等特质，使它成为一种经典的设计形式。新艺术风格中女性化的艺术特质使其在女装设计中依然有着不可或缺的地位。新艺术风格对现代女装设计的影响是多方面的。首先是师法自然的设计理念。崇尚从自然中获得创作灵感与设计元素，追求自然的材料与纹理，新艺术风格对自然对生命的渴望是服装设计近年来越来越受推崇的风潮。例如2011年从日本开始流行，风靡亚洲的“森女风”便是其一。纯棉或羊毛的柔软材质、沉郁的环保色、自然风格的纹样装饰、宽松自然随性的样式，面料的垂坠感，都体现着新艺术风格的内在理念。新艺术风格深受自然主义与东方艺术的影响。日本风格中空间的强烈对比，日本浮世绘中丰富的曲线表现与自然纹样都在新艺术风格中得到传承与发扬。作为吸收了浮世绘风格特征的新艺术，与现代服饰设计融合后，呈现出富有动感的一面。浮世绘风格的花草图案，配上亮片装饰，收腰的设计既体现了女性体态的柔美，又展现出不安于室，渴望挑战的粗犷与率真。新艺术运动在风格形式上采用大量自由连续弯绕的曲线和曲面，形成自己特有的富于动感的造型风格。日本设计师三宅一生善于运用解构手法塑造创新的衣服样式，而大量立体的弯折曲面与古典纹样的结合，体现出狂乱与不羁。新艺术与解构设计的结合，通过其体积感与存在感，将女装设计引领到气场的维度。花草与有机形态装饰纹样的运用。自然的曲线纹饰是新艺术风格最直观也最典型的艺术特征。它在演变与转化中不断被创新，被融合，经久不衰。安娜苏 （Anna Sui）是善于运用各种装饰元素，从纷繁复杂的艺术形态中寻找灵感的设计师。安娜苏 （Anna Sui）2010秋冬推出其高级成衣秀，点缀在裙里腰间的不是解构式的花纹碎片，不是几何形态的装饰纹样，而是曲线的生长与生命的运动。这次成衣秀的灵感来源是19世纪末美国的Art Nouveau新艺术风格。交错的花草枝曲线、水波纹、昆虫等生物形态，加上主打的民族风印花，配上艺术味道十足的长袜。安娜苏 （Anna Sui）新加入的潮流元素与其原有风格融合一起，创造出充满活力与青春的视觉效果。英国新晋品牌Three Floor将蕾丝面料化为抽象化了的装饰纹样，带着新艺术风格的影子，却更简洁与大胆。坚韧挺拔的服装质感中融合了蕾丝的浪漫柔美，华丽而时尚。

5 结语

新艺术风格在现代女装设计中并不单纯只是形态或纹饰的传承与演变，更重要的是其追求创新、包容性与师法自然的内在本质的影响。新艺术风格运用在现代女装设计中，无论是装饰纹样的创新，还是形态设计的延续，都不应抛弃新艺术风格的文化内涵。新艺术风格的特征——细腻、蜿蜒、自然、创新，与女性特质高度一致，在现代女装设计中借鉴和发扬新艺术的特质，也许可以创造更多，更符合时代需求的女装风格。

参考文献：

[1] 梁梅.新艺术运动[M].北京：中央编译出版社，2000.

[2] 罗咸辉.新艺术运动与当代艺术设计[J].吉首大学学报，2010.

[3] 张浩，郑嵘.时尚百年[M].北京：中国轻工业出版社，2001.

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关键词：设计；艺术；融和

进入21世纪后，物质产品日益丰富，越来越多的人开始追求精神和情感层面的满足。在这样的语境下，艺术形式迅速出现并渗透于产品设计、平面设计、环境设计以及首饰设计等物质生产领域：各地的知名建筑纷纷展现出丰富的艺术特征和精神内涵；越来越多的工业产品、平面作品和首饰制品流露出自身独特的艺术魅力；有的设计甚至走进了艺术博物馆，作为艺术品被永久收藏。伴随着设计作品的艺术特征不断加大，设计与艺术二者的关系需要人们进行重新审视。

1 艺术与设计的渊源

在人类历史文明的长河中，艺术与设计一起孕育和发展，它们之间的关系时而分离，时而聚合。在造物伊始的石器时代，人类社会的最初设计与艺术形态便产生了。尽管这些早期的石器工具还非常粗糙、稚嫩，但是物质文化和精神内容已包含在其中。换句话说，萌芽时期的设计与艺术是融为一体的。所以，在历史上相当长的一段时期里，艺术与设计是没有分别的，被人们统称为“技艺”。也就是说，艺术不仅涉及精神层面的美与道德，还包含着与物质技术相关的实用性。此外，古希腊时，艺术又被称作“techne”，包含与设计相关的技术与技巧的意思，中国古代的“六艺”――“礼、乐、射、御、书、数”，同样是和实用性分不开的。在西方艺术史与设计史中，我们也可以看到古代的设计者――工艺匠人与艺术家是没有区别的，是一枚硬币的两面。我们在博物馆中，很难将装饰艺术品与日用品区别开来。[1]甚至到了文艺复兴时期，艺术家也既可以是画家、雕塑家，也可以是建筑师、机器设计师、广场规划师，他们的作品可以是绘画、雕塑，也可以是建筑、机器和广场。这些都体现了人类早期的艺术与设计活动是融为一体的。

到了后来，随着生产力的发展，原始人类开始认识到对称、节奏、比例、光滑等最初的美学形式，并逐渐提高了认识能力，丰富了情感体验。在经历了技术的飞速发展及社会分工的细化后，各个行业的差距才逐渐拉开。艺术才开始从物质技术领域中分离出来，转向纯粹精神领域的探索，并最终产生了注重精神的艺术与注重物质的设计。

2 设计中的艺术含量

设计是满足人们需要的一种创造性活动，包括物质需要和精神需要。在人们的日常生活中，当基本的物质需要得到满足后，便生发出更高层次的以真善美为追求目标的精神需要。我国古代哲人墨子所说的“食必求饱，然后求美；衣必常暖，然后求丽；居必求安，然后求乐”，就是最好的例证。正是由于设计对美的不断追求，才决定了设计中必然的艺术含量，从而在历史的进程中，根据生产力的发展，调整着艺术与设计之间的“交集”。

德国古典主义美学的开山祖康德在《判断力批判》一书中对设计中的艺术含量有所提及，他把美分为纯粹美和依存美，其中依存美是附属于对象概念的美，可被视为含有对人有用的美学属性。康德认为依存美是具有更优越的美学范畴，他提出：“只有当对象吻合它的目的时，它才可能是最美的。”这里的吻合目的以及有用性都是设计当中非常重要的价值判断标准。到了19世纪，奥地利美术史家里格尔在其《风格问题：装饰历史的基础》一书中，从价值的意义上打破了大艺术和小艺术的界限，指出了装饰和设计中存在着内在的“艺术意志”。工艺美术运动的先驱威廉・莫里斯也强调实用性与美观性相结合，他曾经说道：“不要在你的家里放上一件虽然实用的，但是难看的东西”。[2]由此看来，设计并不单单是实用化的求美过程，亦是一种特殊的艺术创造，必然包含着丰富的艺术特性。

设计中蕴含着艺术属性，这一事实将会逐渐为人们接受。在设计领域，已经有许多人承认贝聿铭设计的卢浮宫前的水晶金字塔是艺术的一种形式；中国汉代的长信宫灯和朱雀灯是一种艺术形式；雷蒙德・罗维设计的可口可乐瓶是一种艺术形式；菲利浦・斯塔克设计的水果榨汁器同样是一种艺术形式。艺术是基于时代特征的精神及文化内涵的建构，从历史发展来看，当设计解决了物质技术产品的技术课题与使用功能后，对艺术的探索与追求将永远不会停息。

3 艺术推动设计发展

艺术是人们对社会现实生活作出的审美反映和精神建构，它以特定的物质媒介将人的感受、审美经验和人生理想物态化和客观化。纵观东西方设计艺术发展历史，艺术总是以不同的方式渗透到设计过程中，从不同层面影响并推动着O计的发展。

首先，造型艺术当中采用的工具和材料，为设计的进行提供辅助和借鉴，极大地促进了设计的创造与表达。同时，造型艺术当中的构成要素，如线条、构图、空间关系、光影和色彩等，被继承和应用于设计当中，极大地提高了设计创作的科学性、高效性和艺术性。另外，艺术创作中的形象思维方法在设计创造中占有非常重要的位置，也可以根据设计的需要对艺术符号以及艺术中的符号加以运用，使设计作品具有一定的文化内涵和审美价值。

其次，艺术史丰富和完善了设计史，艺术思想和艺术风格的变革为设计的发展指明了方向。在东方的中国，艺术的传统思想为“外师造化，中得心源”以及“气韵生动”，主要是指依据自然之道进行艺术创作，并且在创作的同时对自然形象进行概括和提炼，上升到一种精神上的把握，以至于达到气韵生动。这些优秀的思想对中国传统造物和设计影响深远，形成和塑造出独具特色的东方设计文化。在西方，立体主义、表现主义、构成主义等一系列艺术活动，都力图追求能够体现时代精神实质的理想形式。其中荷兰“风格派”运动及俄国构成主义运动所倡导的艺术抽象形式直接影响和生成了现代设计的语言形式，以至于产生出新时代的机器美学。

最后，艺术家参与实用性的设计实践和探索，可以直接推动设计的发展和进步。英国工艺美术运动的先驱威廉・莫里斯进行的设计实践和探索就是一个很好的例证：在19世纪的英国，工业革命业已成功，机械化和批量化的生产方式已经淘汰了手工作坊，生产企业还未来的及为工业产品准备设计师和适合的形式，粗糙、丑陋和矫揉造作的产品充斥着市场。受拉斯金的影响，艺术家莫里斯开办了自己的设计事务所，设计出一批风格简约、朴实无华、功能良好的金属工艺品、家具、墙纸、挂毯等，他的许多的设计原则都在后来的现代主义设计中发扬光大。19末20世纪初的新艺术运动时期，许多艺术家都抱有这样的信念，“即使是绘画和雕塑也应该是有用的”，艺术家转而从事产品设计、平面设计和首饰设计是非常普遍的事。比利时新艺术运动时期的艺术家和设计家亨利・凡・维尔德通过设计研究和探索，提出：“根据理性结构原理所创造出来的完全实用的设计，才可能实现美的第一要素，同时也才能取得美的本质”。而由绘画转向设计的彼得・贝伦斯设计了一大批功能主义的产品，为功能主义设计风格奠定了基础。其他参与设计实践和研究的重要人物，还有苏格兰的马金托什和奥地利的约瑟夫・霍夫曼等。正是新艺术运动的一大批设计师和艺术家们，以改天换地的革新思想，探索和实验了设计在新时代下的新形式，为现代主义设计的发展铺设了康庄大道。[3]除此之外，20世纪初叶，包豪斯的伊顿、康定斯基、克利、纳吉等艺术家参与设计研究与教学，转变了原来个人的、行会式的浪漫主义，使设计开始走向理性主义，并推动着科学方式的艺术与设计教育的产生。

4 术与设计的融和

艺术是一种精神生产，它需要通过人的精神活动作用于生活。当今艺术家尤其强调艺术活动与日常生活的联系，强调艺术行为对生活的干预，这同设计师所追求的目标是一致的。纵观整个设计的发展，我们不难看出，经典的设计产品和器物，必然不会是纯粹的“架上之物”，也不会是技术的极端体现，而是艺术与设计和谐交融的产物。

在中国古代设计史中，艺术与设计相互融和的例子不胜枚举。河北省满城刘胜和窦绾墓出土的长信宫灯和朱雀灯在设计的科学性和艺术性统一上具有典型意。[4]东汉张衡的地动仪，不仅有精巧的科学性的结构，其造型设计更堪称是艺术的精品。北宋年间的《山东济南刘家功夫针铺》印刷品招贴，采用了绘画与文字相结合的艺术手法。既实现了信息的有效传达，又体现出独特的传统文化意味。

在西方现代设计阶段以及后现代社会中，设计师对艺术的探索也从来没有停止过。他们利用技术与艺术的融和，创造了一批彪炳史册的优秀设计作品。西班牙著名的建筑家安东尼・高蒂所设计的圣家族大教堂，作为世界上最有影响力的建筑设计作品，同时也是一个高度个人表现的艺术作品，具有强烈的雕塑式的艺术表现特征。芬兰设计师阿尔瓦・阿尔托1982年设计的弯木椅，功能的合理性与材料工艺和美学形式完美的融为一体，成为现代家具设计的经典之作。丹麦家具设计师雅各布森，从“蛋”和“天鹅”的形态中受到启发，设计了两件具有雕塑艺术美感的作品――“蛋椅”和“天鹅椅”，堪称艺术与设计的完美结合。法国设计师菲利普・斯塔克1990年设计的水果榨汁器――的沙里夫，被视为工业设计中的经典之作，同时作为抽象艺术雕塑被收藏于美国现代艺术博物馆。

5 结语

设计是一种综合性的创造性活动，其核心在于满足人们的物质与精神需求，通过人造物使人们享受到生活的品质和乐趣。而艺术是一种精神生产，它通过人的精神活动作用于社会生活。从历史的发展来看，设计与艺术的关系如同一古谚所说――“合久必分，分久必合”。在未来的发展当中，二者也必然会不断地进行交流与碰撞。我们可以说，正是由于设计与艺术的不断融和，才更好地促进着人类社会物质与精神文明持续向前发展。

参考文献：

[1] 陈立勋.艺术与设计的共谋[J].美术观察，2007（2）：108.

[2] 王受之.世界现代设计史[M].北京：中国青年出版社，2002：56.

篇6

我校是一所普通完全中学，生源较差。如何全面贯彻党的教育方针，努力提高学生素质，是我们多年来反复思考和探索的问题。我们认为，美育是全面发展教育的有机组成部分，它可以给学生以积极的思想影响。美好的艺术形象，可以给学生展示出社会生活的画卷，展现出美好的心灵和高尚的情操，形象深刻地揭示社会生活的本质并提供区别善恶、美丑、荣辱、正义与邪恶的标准。优秀的艺术作品，总是体现着一定的社会思想，一定的社会道德，一定的人生价值，一定的追求与理想，使学生受到感染、启迪和教育，从而提高思想境界，形成良好的道德品质。如果说，德育重在晓之以理，那么，美育则重在动之以情，只有有情，才可达理，情理结合，然后导之以行，方能收到良好的教育效果。正是由于德育与美育这种并行不悖、相得益彰的效果，才能使学生得到和谐、完善、全面的发展。因此，可以说，对青少年进行审美教育，提高青少年对自然美、艺术美、形体美的感受和欣赏水平，是全面贯彻党的教育方针的需要，更是提高中华民族素质的需要。

基于以上认识，根据我校在美术教育方面具有教学质量高，课外活动开展得好，师资力量强，教学环境和条件较忧越等优势，我们确定了以美术教育为突破口，开办初中美术特长班，开发学生智力，陶冶学生情操，不断扩大艺术教育的覆盖面，探索以美铺德，以美益智，以美健体，以美促劳的新路，努力办出学校特色。在实施美育的过程中，我们十分重视艺术教育课的开设和教学质量的提高。我们除在初中各年级开齐音乐、美术、劳技课外，1994--1995学年度又在高一、高三开设音乐欣赏课，在高二开设美术鉴赏课，并堤出：深入浅出，富于情趣；开拓思路，寓美于德；重在育人，强化参与的教学原则。任课教师根据这些原则，认真分析教材，精心制定教学计划，提出具体而富有可检性的教学要求，大胆探索教法，增强学生的参与意识，强化美育的德育功能。

一、通过艺术作品的欣赏，了解，陶冶情操培养学生分辨美丑的能力

注重联系实际，他通过讲解的特点、技巧和效果，让学生利用手中的相机，摄取校园内外美与丑、善与恶的镜头。学生们俨然像报社的记者，用自己的摄影作品，或歌颂、或批判，达到了重在参与、自我教育的目的。他通过讲述达·芬奇的代表作品《最后的晚餐》、《蒙娜丽莎》的构思、布局、色彩，介绍了14世纪始于意大利的文艺复兴运动；牋通过讲雅克路易·大卫的代表作品《马拉之死》的创作背景，向学生展现了18世纪法国大革命的风暴；通过介绍德拉克洛瓦的名作《自由引导人民》的构图特点，讲述了19世纪法国人民反对王权复辟的斗争史。这些讲解，不仅使学生重温了过去学过的世界历史的知识，加深了理解，而且感受到了艺术的魅力，受到了美的熏陶。

二、注重提高学生的审美情趣和审美能力培养民族自豪感的教育

他讲工艺美术的艺术特征时，结合服装的艺术欣赏，使学生了解各种服装的艺术特点，引导学生认识如何着装才能体现青少年的青春活力，做到仪表美。在介绍油画艺术时，他指出，油画这一艺术品种来自西方，但却是在中国这块黄土地上生根、开花，由中国画家耕耘、哺育，在中国文化艺术的滋养下开花结果的。今天的中国油画，已经不再是当年的“西洋画”，而是带有一些东方中国民族与地方的特色，如意境的追求，写意的笔法等等，从而激发学生的民族自豪感。

在提高美术、音乐等艺术教育课教学质量的同时，我们还十分重视引导各科教师在课堂教学中渗透美育，寓美于德。首先要求教师为人师表，做到语言美、行为美、仪表美，并要求教师结合学科特点对学生进行美的教育，不少教师做了有益的探索。如语文教师启发学生将课文中描绘的场面、人物、景物用绘画的形式做成投影片，不仅使学生较深地理解了课文的思想内容，而且培养了学生表现美、创造美的能力。初一的政治教师在讲“培养劳动习惯，珍惜劳动成果”一节 时，组织学生做冷菜拼盘，看谁设计得色、香、味俱全，然后互相观摩，评出名次，既培养了学生的劳动观点，又培养了学生的学习兴趣和表现美、鉴赏美的能力。物理教师在讲杠杆的平衡、物体的摆动、平面镜的成像、电荷的正负、磁场的两极等知识时，引导学生领会直观、空间的对称美不仅表现在物质运动的直观形象上，而且更深刻地表现于运动的过程中，从而培养学生科学的审美感受力，也加深了学生对事物对立统一规律的认识。

三、开展美育活动，德美结合

在以课堂教学作为主渠道对学生实施美育的同时，我们注重开展丰富多采的美育活动，开发学生的智力，陶冶学生的情操，发展学生的特长，提高学生的道德文化修养，使美育和德育结合起来，融为一体。

在德美结合、开展活动的过程中，我们特别注意加强针对性和实效性。例如，针对青少年中一度出现的只知歌星，不知英雄的“追星热”，我们组织学生观看百部优秀影片。观看影片前，我们要求教师帮助学生理清历史线索，了解历史故事的大背景。观看影片之后，组织影评讲演和征文比赛，不仅提高了学生的审美欣赏能力，而且使学生懂得，一个不能产生英雄、伟人的民族是没有前途的民族。

我们还通过板报评比、辩论会、自编小报、摄影等形式开展全校性的美与丑的大讨论，使学生们懂得什么是语言美、行为美、仪表美，从而规范自己的言行。激发他们的爱国热情，提高他们的审美情趣和宙美能力。为了保证美育活动的开展，我们还把课外活动课纳入了课表。学生根据自己的兴趣、特长，分别参加了合唱队、舞蹈队和手工、美术、电子琴、棋类、文学话剧表演等小组。

篇7

建筑是我们生活中必不可少的一部分，也是艺术表现的主要形式之一。黑格尔就曾在《美学》中指出:“建筑无论在内容上还是表现方式上都是地道的象征性艺术。”建筑就是这样一个集时空、自然、人文于一体化的综合性艺术表达空间。因不同地区、民族的建筑功能与审美的差异性，风格迥异的建筑遍布大江南北。建筑设计需要考虑的方面也就有很多:如物体的形状、平面场景的布置、框架结构造型、材料的长短比例、色彩的质感与空间感及建筑的装饰、雕刻、花纹等多样，且需要随时更新科学的技术与设备来保障实施安全，满足人体工程学的各项要求。艺术文化在建筑中的“文”与“质”，就如同《文心雕龙》中提到的一样:“虎豹无文，则鞹同犬羊;犀兕有皮，而色资丹漆;质待文也。”内在的实质往往需要外在的表现形式。无论是古今中外哪一类型的建筑，都很难形成内外的完美契合，将艺术文化的内涵深入到建筑的一砖一瓦、一梁一柱中，再由整体表达出来。建筑设计存在的意义就是要将艺术文化完美的融合到设计理念中，达成建筑物内外合一的完美境界。

2建筑设计与艺术文化的发展渗透

2．1早期艺术文化的参与

在建筑的早期设计中，实际用途占据较大的比例，就像原始人寻求山洞的庇护，最初的建筑也是人类为了自身安全与舒适考虑而建造的居住活动场所。对于那一时期的建筑来说，实用性是最为主要的，审美只是起到辅助作用。但随着人类社会的不断前进，在物质基础不断满足中，对于情感的需求也随之上升了。社会中的政治、经济、文化、艺术都与建筑设计产生了紧密的联系，艺术文化为建筑带来了视觉享受，也带来了建筑在造型、选材、构想方面的美学逻辑思维，甚至在一定的时期将建筑物作为某种信仰文化的代表，成为某类思想的识别标志。如我国北魏时期兴起的寺庙建筑，融合了中国特有的祭祀祖宗、天地的功能，选用平面方形、南北中轴线布局、对称稳重且整饬严谨的建筑群体，且根据所供奉的佛像的不同，大多数寺庙都有自己独特的装饰风格或布局，这些差别大多体现在大殿装饰、门窗雕花、寺庙院落布局等，还有一部分是根据当地的地形来修建，如山西省的恒山悬空寺，就是一座凌空架起的寺庙，上载危岩，下临深谷，处于金龙峡谷西侧绝壁的山腰上，造型与选址都十分具有特色。

2．2中期工艺结合

工业革命的兴起，为建筑的修建带来了新材料、新能源，也促使了建筑设计方向的转变。工艺美术运动的开展，为设计提供了“美与技术结合”的新标准，尝试用新方法来诠释设计与环境、自然、人文之间的关系。到20世纪初期，绘画艺术与雕刻艺术成为建筑设计实现理论创作的基础，将艺术活动中的文化内涵输入进来。反之，建筑设计也为其提供了广阔的表现舞台。艺术文化与建筑设计已经逐步渗透，在工业革命后的新环境下逐渐的改变着人们的生存环境亦或是生活方式。但就初期的经济状况来看，我国大多数民众对建筑设计要求还是停留在实用性要强的阶段，这是当时生活条件并不富裕所造成的，过分的追求建筑的功能作用，对审美方面的装饰物品却有着较为简单的要求。在建筑设计的工艺结合中偏向重视“工”的比例，增加物品的工业数量，实际是对物体本身的精神性的分离。

2．3现代新关系

从工业文明开始，建筑设计与艺术创作渐渐被划分成两个截然不同的专业或领域，认为建筑设计中的科学性、严谨性与艺术创作的随意性、开放性是不能归为同类的。其实不然，建筑设计与艺术文化之间是相互渗透、相互影响的关系。在建筑设计的造型、布局、装饰中需要考虑到美学规律，然后再根据实际情况运用建筑相关知识计算、测量，保障建筑的安全合理性。没有艺术构想参与的建筑设计是缺少真正核心力量的模仿品，只是冰冷的建筑，难以完成人的情感流通活动。而艺术文化也需要通过建筑设计来完成与时俱进的时代任务，从应用的过程中不断更新对美的认识及表现手法，设计中的技术与艺术相互作用，在传承古代智慧结晶的同时也在供应着新鲜血液的流动。文明的发展推动着人们思想的进步，人们开始重新审视科学、技术、设计、艺术几者相互的关系，并了解到它们在内在本质中就是一个总体，是可以互通的。但需要开阔的眼界和丰富的知识积累，才能从中剖析出它们的共通之处。

3结语

篇8

周一：在工艺美校学习的那段经历，对您后来的艺术发展有什么影响？有没有一些老师让您记忆深刻？

丁乙：1980年，我高中毕业，当时恢复高考不久，能够考的学校非常有限，上海艺术类院校更是没有几所，也就是上海师范大学，上海轻工业专科学校，上海美校，工艺美校这几所。工艺美校设计类有两个专业，装潢设计和造型设计，造型设计做产品，装潢设计则跟产品包装有关，当时觉得装潢跟绘画更近一点，所以选择了装潢设计专业。

改革开放初期，设计教学方面的投入比较到位，学校资料室有不少国外设计类杂志和艺术画册，那时好像不管上什么课，都会有半天时间去图书馆查资料，这是了解国外艺术发展的唯一途径。

那时工艺美校氛围轻松自由，因为建校时间比较久，所以积聚了一些人才，老师风格多样，无宗无派，没有所谓固定的方向和权威，不像别的艺术院校，有某个流派或者一拨一拨的学术力量。这种比较散的学术氛围我觉得是比较好的。上课学设计，下课后还是画自己的画。早晨做广播操之前去外冈写生，下午课后去周边农村画风景写生，那时候受印象派影响比较深，画得东西就向这方面靠近。晚上没有自修，但是大家都比较自觉，看书或者画画，十点熄灯之后，在帐篷里点盏灯一边听广播一边看书，那时候年轻人的状态挺有意思。

老师里面，对我影响比较大的是余友涵。实际上他只教过我们一个单元的摄影课。但我有个高一届的朋友是他的学生，看我这么喜欢画画，就把我引荐给余老师。80年代西方现代艺术刚进来，对国内艺术家影响很大，大家零零散散地接触到各种流派，余老师那时候一会儿画画毕沙罗，一会儿画画塞尚，一会又画到毕加索，最后又回到塞尚，他对塞尚的研究很透彻，这方面我受到他的影响很大，从他那里我学到一种分析的、理性思辨的艺术视角，这点在中国的艺术教育中其实是欠缺的，在中国传统文化中也相对缺乏这一块东西。

说起余老师，还有个小故事。因为多次把画拿给他看，经他指点后我进步挺快，所以他挺喜欢我这个学生。慢慢熟了之后，我就开口跟他借一本郁特里罗的画册，他说可以，但是只能借给你一个晚上，明天上课要还。拿到书的时候已经晚上7点多了，赶紧回寝室临摹，熄灯后到食堂继续临，通宵临了六七张画，早晨还给他――那时候劲头特别足。

回想起来，工艺美校这段时期对我后来的艺术道路影响颇深，现在我自己做老师便很有体会，如果启蒙阶段没有很好的氛围或者没有很好老师的点拨，就是浪费时间。因为20岁左右的年轻人就是一张白纸，可塑性很强。你教给他的东西很可能就成为他一辈子的方向。

周一：为什么会选择进上海大学美术学院修国画？而不是油画？

丁乙：工艺美校毕业后我被分配在玩具厂工作了3年，如果不考大学可能一辈子就在那儿工作，而我是一直想当艺术家的；从初中的时候就有这个想法，那个时候并不知道艺术家意味着什么，大概就是那种每天都能画画的人吧！所以要去考美院，想法特简单。

考大学之前，我已经画了好几年油画，也注意吸收西方现代艺术的东西，视野相对来说比较宽，对艺术已经形成了自己的判断，觉得没必要再回头去油画系接受基础训练。而国画是我从来没有接触过的，所以想用这个机会去了解中国传统文化，但是终究是权宜之计，一知半解，大概只认真了两年，后来的两年又回到当代艺术。但是国画系的氛围很适合我，中国当代艺术的热潮波及到学院，学生跟老师之间的交往很轻松，老师比较开放，不会强迫你按照他的想法来做，我一般上课修专业，下课就画自己的油画，方向特明确。

周一：您的绘画具有鲜明的形式特征，绵延而繁复，这样的形式在西方现代艺术中也有所表现，比如艾格尼丝• 马丁和多拉齐奥的绘画，您在看到他们的作品时，会不会惊讶于这种类似性？

丁乙：实际上抽象艺术一直沿着两条线索来走，谈抽象艺术必然要谈的两个人，一个是康定斯基，一个是蒙德里安，在这两个框架下面，抽象艺术有所发展。对我来说，当时这样做，是对中国当时的艺术环境提出某种个人立场，我希望在当时激进的艺术氛围中保持冷静和独立，以一种理性的方式构建自己的秩序。这种线索是自我生成的，当然也受到西方现代艺术家的影响，比如塞尚，比如极简主义，但是出发点在中国，根植于当时当地，虽然在表现形式上有类似，但我不认为本质上与他们有相同之处。

周一：上海有一批画家，他们的作品在视觉上也是某种“积少成多”的方式，您怎样看待这种现象呢？这是一种地域文化现象吗？

丁乙：有一定的地域文化原因。因为中国当代艺术的发展本身就具有地域性，比如北京、上海、四川等等。 80年代末90年代初，中国当代艺术在上海和北京这两地是完全不同的，北京聚集着比较多的外来的艺术家，多少有点运动的感觉，作品里有意识形态和政治的映射，但是上海不是政治中心，而且有很强的经济背景，跟西方的交流一直都很频繁，多元文化兼收并蓄，这滋养了上海的抽象艺术。上海的艺术家可能会更国际化地考虑问题，而不仅仅把目光放在本地；他们看待艺术的时候会更想超越自己的时代和处境，有某种形而上的追求。况且上海的艺术圈并不大，大家比较熟，互相之间有些影响也是必然的。

周一：1993年，您参加了第45届威尼斯国际艺术双年展，能谈谈当时的情形吗？

丁乙：1993年，我参加了四个展览，威尼斯双年展是其中之一。在1989年以后，整个中国当代艺术偏于沉寂，艺术家们静下心来回到工作室干活，92年的时候，国外开始关注中国当代艺术。当时汉斯•凡•戴克研究中国当代艺术，收集了非常完整的资料，提供给柏林世界文化宫做展览，他们到中国来挑选艺术家的时候，找到了我和另外13个艺术家一起做了巡展，开幕式在1993年1月30号。同时，栗宪庭和张颂仁在香港文化中心做了“后89”的展览，93年1月31号开幕。5月份，第一届布里斯班亚太三年展开始，到了6月份，就是威尼斯双年展。这几个点都关注到中国当代艺术，我也都参加了。

当年的威尼斯双年展，中国政府并没有介入其中，中国方面的策展人是栗宪庭，那时还没有中国馆，他们在以色列馆里做了一个“东方之路”的主题，我们参加了这个版块，和我共享一个展厅，那是我第一次出国，在意大利旅行两个月，威尼斯双年展在意大利人心目中有很高的位置，所以人家一听我们是来参加展览的，就非常热情，会邀请你去家里做客。

周一：您的作品开始被市场关注的时候，有没有感到压力？

丁乙：我的作品之前并没有什么市场，记得香港艺术中心的展览是先把我的作品买下来然后巡展的，一万美金，还是分期付款；这是第一次卖画，拿了这笔钱就去了威尼斯。

压力和挑战，对一个艺术家来说始终存在，只要你还清醒。因为你面对的不只是市场，你要面对的是你的艺术和人生。你的一生将和艺术有关，它不是一个短期的事情，所以一个艺术家面临的挑战一方面是如何可持续发展，自我更新。另一个是，艺术市场从未像今天这样繁荣，强劲，它必然会影响到艺术家的独立创作。如何处理同画廊和收藏家之间的关系，你是去迎合他们还是去挑战他们的收藏，你主导自己的创作方向还是画廊控制你的方向，这个过程里面有太多细节，非常微妙，压力是肯定有的，只有清楚自己的初衷，才能把握好。

二

在绘画上，丁乙是个专注的人，而在绘画之外，他对于跨领域合作则非常积极。几年前，这可能叫做玩票，现在人们称之为“跨界”，这对一个艺术家的视野和能力无疑是一种挑战。正因为早年在工艺美校学习过设计，丁乙很好地驾驭了各种跨界创作，他为爱马仕设计丝巾《中国韵律》，还设计了浦东联洋的十字桥以及建筑作品“贺兰山房”等等。

周一：为什么对跨界创作如此有兴趣？

丁乙：80年代初在工艺美校积累的设计基础对我的影响很大，所以我一直对设计很有兴趣。但是我自己最想做的设计，是要和艺术紧密相关的，不仅仅是产品。比如说我设计的桥梁可以被使用，但某种意义上又是一件雕塑，它可以有多重维度的表达，这是我一直比较关注的线索。

周一：您怎样看待时尚或者奢侈品？

丁乙：当代艺术从没有像今天这样跟民众发生如此紧密的联系。奢侈品如今也走进大众生活，尤其是在年轻人身上，对新事物的追求，对新的视觉层次的追求都异常积极。以往我们买个收音机会用很多年，但是现在人们可能“喜新厌旧”，因为新的东西太吸引人了。与时尚品牌合作，让我了解这个社会的发展趋势和民众的审美需求。

这是一个让我看到未来趋势的机会，所以我觉得艺术家与品牌的合作是时代的必然，因为尽管有很多优秀的设计师，但仍然需要艺术家天马行空的实验性思维，甚至非实用性的想法，来激活日常设计。

周一：在与品牌的合作中，您怎样保持一个艺术家的自由度？

丁乙：跟品牌的合作其实在某种程度上类似与画廊合作，品牌有他自身的诉求和意图，而做为艺术家也有自己的艺术坚持，所以要考虑如何把这种诉求和坚持平衡起来。艺术家通过合作能在艺术上发展出什么？这很重要。与爱玛仕合作，我得到的好处就是这个品牌让我的艺术被更多普通人知道和接受，因为这款丝巾的市场销售十分出色，出乎爱玛仕的意料。虽然当年设计出来的时候，他们似乎并没有完全接受，但是经过这几年的市场检验，这款丝巾可以说成了爱玛仕时尚设计的一个新线索，与他们以往的风格都不同。对于一个有70年丝巾历史的产业来说，我的设计在某种程度上是一种冒险，是对大部分顾客以往品味的挑战。

周一：做建筑设计对于画家来说，是一个挑战吗？

丁乙：大多数情况下，艺术家是敢于想的那种人，但是对功能的考虑可能会欠缺。而我觉得自己对设计是能够理解的，在处理功能方面，也可以把握和掌控。跟爱玛仕合作的时候，我就注意去考虑丝巾在佩戴方面的功能性，在做桥梁或者建筑设计的时候，我对功能也做了很多研究和探讨。因为我做一个设计，并不是只为强调这是一个艺术家的作品，而是想要更加了解这些领域，把自己的观念契合进去。做建筑的时候，我一方面要与建筑师合作，一方面要与结构工程师合作，他们从技术角度来考虑建造的可能性；经过互相讨论，拓宽了我对这个领域的了解。

三

在艺术家、设计师之外，丁乙还有一个身份――老师。在他看来，做一名老师是件朴素自然的事情，但绝不是一个无足轻重的副业。作为复旦大学上海视觉艺术学院的院长、综合设计专业的学科带头人，他在艺术教育上坚持自己的理念；同时也很支持年轻艺术家的成长；前不久担任上海当代艺术馆（MOCA）文献展“心镜”的策展人，推出了27位年轻艺术家。

周一：大学毕业之后，为什么选择教师这个职业？

丁乙：1990年，我从上大美院毕业，那时候的艺术毕业生，最好的去处是油画雕塑院，就相当于职业艺术家了，有自己的画室，但不是每个人都有这个机会的。那一届5个人，其他4个都去了出版社做编辑，这在当时也是一份很体面的工作。不过我那时候只想画画，不在乎工作的体面和虚荣，就很自然地回到工艺美校做老师，一呆就是16年。我一直很清楚自己要什么，只要求有基本的生活来源，能保证创作的时间。这16年生活很简单，教学任务轻松，没有杂事干扰，是我艺术发展的真正时期。

周一：您在复旦大学上海视觉艺术学院设立了综合设计系，可以简单介绍一下吗？

丁乙：国内设立这门课的只有我们学校和中国美术学院。在我这里，“综合设计”是一个开放性的理念，它强调艺术与设计的融合，探索设计的多种可能性。学生在这个学习阶段不仅要掌握设计的基本技能，更重要的是拓宽眼界，转变观念，希望他们在学校这个阶段就具备超前的意识和勇气。从平面设计到立体设计，甚至包括装置艺术都在他们的实验范围内。通过一些实习项目、与国外联合教学以及邀请校外年轻设计师、艺术家合作办展等等教学过程，给学生们很多尝试的机会和自由，让他们自己来选择发展方向；老师则是一个引导和启发的角色，在关键时刻为他们理清思路。系里的课程很丰富，教师风格也很多元，为的就是让学生学会从各个角度去理解设计，创造设计。

周一：您认为目前中国艺术教育的问题在哪里？

丁乙：就设计教学这块来说，我觉得最大的问题还是人才老化。回想中国艺术教育的这20多年，我是深深地感到学院教育越来越脱离社会需求。当年工艺美校的学生设计拿到社会上反响都是很大的，因为那时候学生的设计思维已经走在社会的前面了。但是现在面对国际艺术的大视野，学院教育仍然很局限，尽管引进了不少有海外教育背景的艺术家，但是教育的决定权还是掌握在一些知识结构相对老化的领导手中，问题很难得到根本解决。

周一：作为策展人，您怎样去判断一个年轻艺术家是否有潜力？

丁乙：没有也不应该有一个固定的标准，不能用自己个人的经验去判断他们。当代艺术发展到现在越来越具有综合性，所以对年轻艺术家的评价标准是流动的、灵活的。现在一些年轻人都有跨界趋势，想法很活，既有主线，也有宽度。看一个艺术家有没有实力，基本是去看他们创作的线索是否明确，是否有自己的主张。难度在于年轻人的创作历史短，变数大。这要求我们给它们一个适当的空间和发展时期。现在资讯发展速度太快，不像从前，人们还能有一个稳定的心态，能够给自己冷静的时间。现在的一些艺术机构挖掘年轻艺术家就像挖煤矿一样，能挖多少是多少，而不去考虑可持续性发展，也没有耐心去等待和培养年轻人的成长。就像一些70后艺术家被画廊过于期待，价格高得离谱，就长远来说，并没有好处，现在80后这一代又出来了，我希望他们能够避免上一代人的盲目，经得住时间的检验。

这次MOCA的文献展，我看到一个比较好的现象，就是这27个年轻人，他们的方向非常多元，每个人都有比较独立的立场，距离拉得很大，这样对话才能展开。

丁乙

1962 生于中国上海

2001 获德国沃普斯威的艺术基金会工作奖学金

1990 毕业于上海大学美术学院

1983 毕业于上海市工艺美术学校

个展：

2008 十示 1989-2007-丁乙个展， 博洛尼亚当代美术馆，博洛尼亚，意大利

2007 丁乙，KARSTEN GREVE画廊， 巴黎， 法国

2006 经纬线-丁乙十年回顾展(1996-2006)， 香格纳H空间，上海

2005 丁乙-十示， IKON 美术馆， 伯明翰， 英国

2004 十示-丁乙作品展， 中国现代艺术文件仓库， 北京

小作品， 香格纳画廊，上海

2003 丁乙十示系列， URS MEILE 画廊，瑞士，卢采恩

2002 丁乙十示系列， WALDBURGER 画廊， 德国， 柏林

2000 丁乙-成品布上荧光， 中国现代艺术文件仓库，中国，北京

1998 十示89-98丁乙作品展， 北京国际艺苑美术馆， 中国

1997 1997丁乙作品展， 上海美术馆

1996 15-红色， 香格纳画廊，上海

1995 丁乙纸本展， 西西里岛科米索Galleria-digli Archi 画廊， 意大利

1994 丁乙抽象艺术展， 上海美术馆， 中国

丁乙纸本作品， 广州美术学院， 中国

主要群展：

2008 爱马仕“锦绣梦想”丝巾展-A Hermès Exhibition， 北京今日美术馆，北京

1997 中国抽象艺术二人展，维也纳Ursula Krinzing画廊，奥地利 1996

中国！波恩现代艺术博物馆，德国 1995

中国新艺术1990―1994，温哥华市美术馆，加拿大；芝加哥，艺术中心，美国 1993

中国前卫艺术展，柏林世界文化宫，海德舍尔姆美术馆，德国；鹿特丹美术馆

荷兰 45届威尼斯双年民展，威尼斯，意大利 1991―1992

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在历史上的高校教育模式中，大学的教育模式主要有博雅教育、职业教育与专业教育结合形成的应用型教育。博雅教育讲究学识渊博，做人儒雅。以科研为办学定位。主要致力于培养学生的综合能力以及健全的人格的培养。应用型教育注重的是实践应用能力的培养，对于科研的要求相对弱点。目前的应用型高校大都是二类本科、三类本科。应用型本科教育针对实践能力的培养，与市场经济密切结合，对于社会经济的发展起到了积极的推动、促进作用。2014年3月中国教育部改革方向已经明确：全国普通本科高等院校1200所学校中，将有600多所逐步向应用技术型大学转变，转型的大学本科院校正好占高校总数的50%。2014年2月26日，国务院召开常务会议，部署加快发展现代职业教育，其别提到“引导一批普通本科高校向应用技术型高校转型”。响应国家的政策，目前许多高校向应用型转型的呼声越来越高，各级政府也出台了相应的政策，提出了相应的要求。就我国高校的艺术设计专业教学而言，作为与市场紧密结合的专业，向应用型转变显得尤为迫切。当今各高校纷纷开设了设计类专业,在人才旺盛的契机下,形成了相当大的规模,面对"精英化"教育向"大众化"教育转变的趋势下,艺术设计专业的培养方案要改变侧重点,要注重实践应用能力的培养，对于设计师的培养应以"市场型"、“应用型”为主“，艺术型”为辅。从传统设计专业教学中突出实践教学,怎样使理论联系实际,让理论学习与实践环节相结合是上好每门课程的关键。通过实践教学,提高学生的创新能力和就业竞争能力。在这种形势下，用包豪斯教学理论指导我们的转型实践，对于高艺术设计教学模式、教学效果的探究也就显得十分重要。

二、艺术设计的传统教学模式

当代艺术设计的教学模式起源于现代艺术设计的摇篮—包豪斯。包豪斯是世界上第一所完全为发展现代设计教育而建立的学院，对世界现代设计的发展产生了深远的影响。它的教学模式为基础课训练和实践技能的学习相结合。三年半的学习时间，在车间的实践技能学习长达三年，二基础课一般只有半年。包豪斯突出的特点是：它一改工艺美术运动的敌视机器，积极与工厂联系，加强学习与社会生产的结合。在这点上它是与时俱进的，对现代艺术设计教育模式有着深远的启示。在包豪斯，校长格罗披乌斯主张联系吸收一些杰出的艺术人才，来到包豪斯任教，其中不乏欧洲一些最激进的艺术家。如表现主义艺术家约翰•伊顿，这些艺术家的艺术思潮对包豪斯的理论产生了重要影响。虽然有包豪斯教学模式的先例，现代中国很多艺术设计专业采用传统的艺术设计教学模式还是比较落后，开设的课程比较单一，有美学修养课、专业基础课、专业设计课等。教学以教师的言传身教为主要教学手段，教学模式也大都以专业老师上课讲解专业理论知识，然后安排相应的作业给学生，学生完成作业这样一个教学过程。这种教学模式从某种程度上缺乏了学生深度思考、实践探索、创作。培养出来的学生往往眼高手低，缺乏实践操作能力。与社会市场失去了应有的联系，对学生以后走上社会参与实践工作极为不利。在转型的呼声下，思索艺术设计专业教学转型问题，我们可以从包豪斯的基础课程教学理论中得到启示和借鉴。包豪斯对设计教育最大的贡献是基础课，它最先是由伊顿创立的，是所有学生的必修课。伊顿提倡“从干中学”，即在理论研究的基础上，通过实际工作探讨形式、色彩、材料和质感，并把上述要素结合起来。这也就是艺术设计教学注重应用型的一种体现。

三、应用型转型下的艺术设计教学模式探析

1.隐性课程的开发

相关本科高校在向应用型转型的同时，应注重学生综合素质的培养，艺术设计专业尤为重要。这就关系到高校隐性课程的设置。确切的说，包豪斯这所学院成立以来，隐性课程就是它教学体系中的一部分，“隐性课程”是指包括物质情境(如学校建筑、设备等)、文化情境(如教室布置、校园文化、各种仪式活动)和人际情境(如师生关系，同学关系，学风……)等无形的、非正式课程，是正式课堂教学的补充和延伸，对学生起着潜移默化的作用。包豪斯配置的许多车间固然门类齐全而且富有创意，但这可以在任何一个工艺美术学校、甚至在美术学院里找到，然而，包豪斯搞起戏剧来却无先例；魏玛时期的各种艺术流派对包豪斯的影响、1923年包豪斯第一次展览会中的各种学术讲座及艺术活动，也属于“隐性课程”的范畴。现代设计教育发展至今，对设计师综合素质的要求日益提高，我认为，我们应该探索国内高校隐性课程的现状，呼吁各高校都应注意隐性课程的设置，这有着一定的积极意义。

2.工作室教学模式的应用

当下高校艺术设计专业作为与市场经济紧密结合的专业，早已成为提高和增强综合竞争力的关键要素。近年在部分高校向应用型转型的呼声下，艺术设计专业的教育模式显得尤为重要。艺术设计教育学校的先驱包豪斯设计学院最早采用了工作室制的教学模式，要求学员在基础课程学习之后，要进入车间时间学习，与社会生产有机结合，从理论素养和动手实践能力两个方面培养学生。这种教学方法在当时是一种创新，给艺术教育也带来了深远的影响。工作室制教学模式能够改变传统教学模式下的学生被动的接受知识，缺乏实践能力的状况。根据不同的专业方向，可以设置不同的工作室，比如：环境艺术设计工作室、视觉传达工作室、公共艺术设计工作室等。实施“课程理论+市场调研+课程实训+真实项目训练”。这极大的增强了教学的灵活性、合理性、真实性。教学主要结合具体的设计项目，这些项目具体结合行业、社会企业。通过合作，以工作室负责教师，带领项目组学生成员直接参与到产品开发的全过程。比如广告设计、环境设计工程项目，从文案编写、项目申请、施工图绘制、施工单位对接，以及项目后期处理都让学生参与。这样的学习过程，学到专业知识的整体应用，从而提高分析、解决问题的能力，学习也能够达到一定的广度和深度。保持理论学习和实践操作的一致性，为以后走上社会的实践打下坚实的基础。

3.导师制教学模式

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关键词：威廉・莫里斯；设计思想；当代中国室内设计

1 威廉・莫里斯及其设计思想

威廉・莫里斯（William Morris，1834～1896）不仅是作家、诗人、空想社会主义思想家、画家，更是英国家喻户晓的设计师。他的设计和思想开创了一个全新的时代。

莫里斯生于一个富商家庭，自幼就接受了良好的教育，在他8岁那年参观了坎特伯雷教堂之后就开始对与历史浪漫主义景观和建筑之间的联系产生出兴趣。1853～1856在牛津大学就读期间他受拉斯金《威尼斯之石》的影响更是立志做一名建筑师。后进入了以哥特风格闻名的斯特里德建筑设计事务所做学徒。莫里斯也是“拉斐尔前派”的支持者，有段时间他也曾尝试成为一名画家，在“拉斐尔前派”的圈子里面进行艺术创作。但是莫里斯一生的重要转折源于1859年他与“拉斐尔前派”著名模特简・伯登的结合。由于当时整个伦敦都没有能让他满意的家居和住宅，于是他就邀请了建筑师菲利普・韦伯（Philip Webb）来设计和建造新居。房子落成之后有一个很好听的名字――“红屋”，坐落于从伦敦通往坎特伯雷教堂的路上，风景优美同时又兼具了历史感。这座红砖建筑以莫里斯和韦伯都很推崇的英国本土建筑为原型来建造，与当时所盛行的繁缛复杂的维多利亚风格大相径庭。“红屋”因此得名。其室内设计独具一格，采光丰富、空间利用高效，室内装修，包括家具、墙纸、地毯、灯具和餐具等都由莫里斯亲自组织制作和设计，这座建筑整套的装饰配置和生活用品都给人留下了深刻的印象。它成了工艺美术运动的样板房并获得了金奖。

“红屋”问世之后，莫里斯接到了许多订单。这巨大的成功以及在工作中他和朋友们的愉受，并且也是为了与当时粗糙的机制产品相对抗，1861年，他与朋友共同成立了以马歇尔（Marshall）、福克纳（Faulknar）和莫里斯名字命名的“MMF公司”（Morris Marshall Faulknar&Co.）。这家公司是近代第一个结合了建筑、室内、陈设等，并将它们整体考虑的设计公司。形成了由艺术家们参与设计、组织生产的手工艺设计机构。业务涵盖了室内装饰、雕刻、彩色玻璃、金属工艺、墙纸、染织品、地毯和壁挂等的设计。1875年莫里斯独自成立公司。1877年，他的公司在伦敦各地成立了陈列室。这标志了公司成为真正意义上的集设计、生产和销售为一体的公司。

莫里斯坚持用艺术的眼光对待生活，他有这样一句名言，“不要在你的家里放一件虽然你认为有用，但你认为并不美的东西。”意在强调生活中要把实用和美结合起来。他的设计理论可归纳为：（1）艺术无大小之分，主张技术与艺术的高度统一。通过艺术家和工匠的结合才能创造出完美的产品，他认为艺术中的主体部分应该是实用艺术。（2）设计是为大众服务的，他说：“我所理解的真正的艺术就是人在劳动中的愉快表现。”是“为人民所创造、又为人民服务的，对于创造者和使用者来说都是一种乐趣。”这种社会主义认识在当时是极为可贵的。也为之后的现代主义发展奠定了思想基础。（3）主张设计的材料要忠于自然性质，设计物的形状要和其使用目的相一致。他相信一切艺术的根在于手工艺。（4）强调设计的整体性。认为室内的物品应和墙纸、地毯还有建筑的设计风格相统一、相和谐。

2 我国当代室内设计概况

2.1 20世纪我国室内设计的发展

自改革开放伊始，我国的室内设计的发展相继经历了由特区的发展带动了室内设计队伍的迅速膨胀到旅馆和酒店类建筑的建设促进全国的室内设计行业的壮大；由主张在室内设计中进行传统文化与现代形式的设计结合到住宅装饰热、商业建筑装饰热、办公空间装饰热的三热现象出现；由国内室内设计行业监督体系的出现到香港的回归和国外设计师的参与对中国室内设计起了带动与推动作用。国内室内设计界也涌现了一批水平较高的中青年设计人才。

随着人民生活的富裕，我们的居住环境也发生了很大的改变。加入WTO之后，各国之间的往来更加密切。我们的民族文化影响着世界，同样，世界上的主流文化也影响着我们。在室内设计方面，无论从内容还是形式来看，都呈现出了多元化的景象。室内设计成为了一个独立的专业，展现出它蓬勃的生机。通过设计所转化成的物质产品几乎燃起所有城市居民的兴趣，并且向往能得到这样的物质与精神的享受。这样如此庞大的需求，也成了室内设计专业发展的强大动力。此外，科技的发展也推动了设计的进步，加快了室内设计的发展进程。

2.2 我国室内设计在快速发展中所存在的问题

经济的提升带动了几乎全民的室内装饰热情。人们对于居住环境的不同需求又带动着专业往多样性方向发展，导致其专业内容涉及了人文环境、社会环境及生态环境等诸多因素。因此室内设计在满足人们的需要、提高人们的生活环境等方面发挥了重要作用。但是，我国的室内设计在取得巨大成绩的同时，也应该看到一些不足之处。