小学生音乐论文十篇

小学生音乐论文篇1

关键词：小学生音乐论文,中小学生音乐课教案,音乐兴趣

中图分类号：G622 文献标识码：B 文章编号：1002-7661（2015）09-057-01 

小学音乐教学大纲中提出：音乐教育是基础教育有机组成部分，是实施美育的重要途径，对于陶冶情操，培养创新精神和实践能力，提高文化素养与审美能力，增进身心健康，促进学生德、智、体、美全面发展，具有不可代替的作用。在多年来的农村小学音乐教学实践中，我深刻的认识到音乐兴趣的培养是推动学生积极学习音乐的强大动力，自己在培养学生对音乐兴趣的方法上也有一些粗浅的认识，下面就自己的教学经验谈谈自己的看法。 

一、创设轻松愉快的课堂氛围，建立良好的师生关系，是培养学习音乐兴趣的前提 

俗话说：亲其师才能信其道。要做一个学生喜爱的老师，首先教师要做到热爱学生、尊重学生、想学生所想，使学生感受到老师在关注着他、爱护着他。 上课了，教师首先要面带微笑，来到学生身边，学生如沐春风，心情舒畅，这样可以消除学生对教师的生疏感、惧怕感，拉近彼此的距离；然后用优美和谐的音乐师生问好，使学生在轻松的氛围中进入学习；再次，教师要不断提高自身的心理素质，当学生在课堂上犯错或不遵守纪律，教师必须控制好自的情绪，以一颗宽容的爱心对待他们，把他们当做自己的孩子一样看待，做到童心未泯，青春焕发，愉快地走入学生的内心世界，从而建立良好的师生关系。 

二、精心设计课堂教学程序，激发学生的学习音乐的兴趣 

有了良好的开端，教师精心设计课堂教学过程，做到环环相扣，步步精彩，每一步都能吸引住学生的注意力。将教学内容融于活动之中，使学生在游戏中掌握音乐节奏、旋律。如：每次在听辨音练习时，我发现学生没有兴趣，于是我就自制了一些音阶、唱名头饰，设计了“欢乐坐凳子”游戏，让学生戴上头饰，有节奏的绕着一个凳子律动，我弹哪个音，戴这个音头饰的学生，就坐在凳子上，这样就将枯燥的知识趣味化了。另外充分利用各种方法丰富教学，把语言、音乐及舞蹈的基本动作融合起来，设计出各个教学环节特有的旋律。如开始上课设计“师生问好歌”、学生表现好时设计了“表扬鼓励歌”等，这些教学常规不仅活跃了课堂气氛，而且学生很容易在音乐氛围如此浓厚的环境中的学习音乐，也大大提高了学生对音乐课的学习兴趣，而且在不知不觉中培养了学生的音乐素质。 

三、利用电教媒体和打击乐器调动学生学习音乐的积极性 

根据小学生好动、好玩、好奇的心理特点，在音乐教学中，充分利用电教媒体、打击乐器、头饰等各种教具，既有助于启发学生的思维，丰富想象，开发智力，加深对音乐的理解，又可激发学生学习音乐的兴趣。如在教学人音版三年级音乐下册《我是草原小牧民》时，我充分利用电教媒体和网络资源下载课件，让学生先欣赏了解蒙古族的生活环境（辽阔美丽的大草原）以及蒙古族人民的饮食起居，美丽的民族服饰，粗犷豪迈的民族舞蹈。 通过欣赏，学生自然而然的产生向往、自豪的思想感情，这时在播放出歌曲《我是草原小牧民》，学生想学这首歌的激情已达到高潮，由于多媒体的运用，就达到了事半功倍的效果，学生很快就学会了表演这首歌。再带上自制的蒙古族头饰，配上打击乐器为歌曲伴奏，效果就更好了。 

四、在动手实践中，培养学生对音乐的喜爱 

在音乐课上有许多乐器能发出各种各样好听的声音，每当这时学生都很好奇，这些东西怎么会发出这么好听的声音呢？我会顺势启发他们：“我们生活中也有许多不起眼的东西，会发出美妙的声音。还有的东西，通过你们的小巧手一加工，就成了各种各样的乐器。”于是很多学生就开始了他们的经验之谈：“我用树叶和小麦的叶子和麦秆能吹出好听的声音！”。“我用竹筒能敲打出双响筒一样的声音！”。“我用我爷爷的锄头能敲打出三角铁一样的声音。”“我用小玻璃瓶装些水，能吹出与空瓶不一样的声音。”“我家有一棵银杏树，树上结了银杏果，银杏果成熟了，我捡了几个，从一端将果肉掏空，对着小孔能吹出美妙的声音，不信你们听。”“真好听！真好听！”同学们七嘴八舌的各自炫耀起了自己制作的乐器。我赶忙说：“既然大家这么能干，下星期我们举行一个自制乐器比赛好不好？”同学们异口同声的说：“好！好！”制作的乐器虽然简陋、粗糙，但学生在自制乐器的过程中，创新能力和动手实践能力得到提高，在自制乐器展示活动中，他们充满了自豪，也不知不觉的爱上了音乐。 

小学生音乐论文篇2

小学生天性活泼好动，没有足够的耐力与定力，因此教师可通过音乐教育培养学生从对外在世界的好奇和探索转而对自己内在感觉的探索上来。通过倾听经典音乐，让学生跟随音乐的律动安静下来，关注自己内心在音乐的节奏中的起伏变化，从而培养学生静的功夫与定力。尤其在现代这个嘈杂与浮华的社会，充斥在人们耳边的声音太多太多，让人渐渐在浮华社会中迷失自己，忘却自己内心的声音。世界上的声音不计其数，而只有音乐是这个世界上最美好、最动人的声音。高雅的音乐是作曲家精神世界与高尚人格的体现，是作曲家丰富的感情体验的记录，通过倾听高雅的音乐，用心感受音乐世界里的情感境界，能够净化现代人类浮躁的心灵，让人在迷失于迷茫中获得回归，回归自己内心最纯真的境界与最初的声音。尤其对于小学生来说，他们是这个世界最纯洁、最可爱的天使，内心纯净，还较少受到社会的熏染，通过倾听音乐，培养他们对音乐的欣赏能力能够激发他们内心的灵性，呵护那一份纯真；由于儿童的生活阅历有限，因此感情不够丰富，通过音乐的陶冶，能使他们获得不同的感情体验，在作曲家高尚的人格与感情境界的陶冶下获得思想的熏陶也提高。

二、音乐能使人形成高尚的品格

著名的哲学家曾把音乐称为“上帝的语言”，认为音乐能在无形中起到美育的作用；而我国古代社会也有以诗、乐治国、教化民众的传统；还有人说，音乐就像“上帝的手”，可以在你失落时，给予人希望，抚慰人的心灵；可以在你伤心时，或陪你一起哭泣，或为你带来欢乐，让你哭泣的心灵不再独自颤抖；可以在你迷茫时为你打气，或引领你找到回家的路。而这些都说明了音乐在本质上具有陶冶人的情操、净化人的心灵，从而使人形成高尚的品格特征。尤其是小学音乐教师，更要注重发挥音乐教育对小学生的德育的重要性，为小学生一生的发展奠定良好的基础。小学教师应该明白真正的音乐教育不仅是要提高学生的音乐技巧与歌唱能力，还要让学生懂得聆听音乐的灵魂，学会鉴赏高雅音乐，抵制低俗音乐的不良影响，学会靠音乐的作用促进自己人格的健康、全面发展。如教师在教学《思乡曲》时，可以结合历史上爱国、爱家乡的经典故事，激发学生对家乡的热爱之情；在教学《到敌人后方去》、《义勇军进行曲》等抗日战争歌曲时，可以结合英雄烈士的抗战故事，激发学生们的爱国热情和民族情感，教给学生责任意识，努力争做国家的合格公民，立志努力学习将来为社会主义事业做贡献。

三、音乐促进人的身心健康发展

小学生音乐论文篇3

关键词：小学；音乐教育；小学音乐课程

音乐教育自新中国成立以来发展已经有六十几年了，音乐教育学是推动音乐教育快速发展的重要理论基础，也是动力之一。课程又是音乐教育实施的必要手段，所以音乐课程在音乐教育中起着举足轻重的作用。"工欲善其事，必先利其器"，小学音乐课程在普及基础教育中有着不可替代的特殊地位，也是基础教育的重中之重。本文运用的研究方法有：比较研究法、文献资料法、历史研究法。比较研究法是对我国的教学大纲、课程标准进行定量、定性分析，分析不同时期小学音乐课程的特点。文献资料法：通过查阅文献了解我国小学音乐课程发展的特点。历史研究法：运用历史史料，按历史发展的顺序对过去事件进行研究的方法。

一、新中国成立之后国家政策对小学音乐课程研究发展的影响

总体来说，新中国中小学音乐课程发展经历了五个时期：社会主义过渡时期（1949-1956年），全面探索社会主义时期（1957-1966年），改革开放初期（1978-1990年），改革开放飞速发展时期（1991-2000），全面推进素质教育时期（2001年至今）。每个阶段都有不同的历史背景、事件、政策影响，这些都影响着音乐课程的发展。

改革开放初期，很少用到音乐课程一词。我国教育界长期把音乐课程看做是音乐这门学科。在1949年10月至1956年的八年间，国家先后颁布了多个小学教育计划。1952年3月18日，教育部制定《中、小学暂行规程（草案）》中规定小学一至五年级都开设音乐课，在总则中也第一次把"美育"纳入中小学教育方针，说明音乐课在这个时期一直受国家重视。（刘龙华，2013）经过对比我们可以发现，当时我国课程大纲是照搬苏联大纲，提倡以音乐教师为主导，这个大纲的缺点是没有考虑到自身国情、环境的不同，忽视了学生的个性化培养，还是停留在"以教师为中心"的课程论上。自从50年代开始，我国的音乐教育就一直停留在与西方音乐教育相隔离的状态，除了苏联，东欧少许国家，对其他西方国家的音乐教育理论、方法一无所知。正因为如此，我国没有科学性的音乐课堂设计理论，造成了课堂设计工作的混乱、落后，所以当时的音乐教学质量并不是很高。

在1979年，教育部颁发了《全日制学校中小学音乐教学大纲（试行草案）》后，大纲中明确了音乐教育是进行美育的重要手段之一，这时期的音乐课程时以"音乐知识"为主，音乐知识的教授是启发式教学，这与"以教师为中心"的讲解式教学还是有本质的区别，学生学会了如何学习。（张静星，2008）在1981年，教育部开始取消全国统编教材的办法，主张各省依据教学大纲，根据本省实际情况，自行编写音乐教材。这个时期，每个省都注入了有自己特色的歌曲、舞蹈等编入教材，出现了一批具有本地区特色的中小学音乐教材，这时的音乐课程已经具有了初步的民族特色。

1986年，"美育"重新出现在纲领性文件中，这一时期的音乐课程内容越来越丰富，音乐课程的功能不仅仅是教学生们学习音乐技能和知识，要让学生去感受到音乐美，由此可见，有国家的支持和保障，音乐教育的进步就会飞速发展。1988年5月国家教委新颁布的中小学音乐教学大纲强调了美育在学校教育中的重要性并论述了音乐教育与美育的关系，音乐课程不仅仅包括音乐学科及其教学内容与方式，音乐活动也是音乐课程的组成部分。又在一定意义上丰富了音乐课程本质的内涵。

1993年《中国教育改革和发展纲要》中，我国第一次专述了美育在音乐教育中的重要地位和影响。1999年，《决定》又再一次明确美育属于素质教育的大范畴，也基本确定了音乐教育在学校教育中的地位。在这一系列关于音乐教育的纲领性文件的颁布下，音乐教育走上了发展的道路。

二、小学音乐课程的重要组成部分：课程本质、课程基础、课程设计的特点及发展

（一）、音乐改革大纲的颁布对小学音乐课程本质的影响

课程本质是研究课程论的逻辑起点，课程本质就是研究"课程到底是什么"的问题，但是至今为止课程没有一个固定的定义。课程究竟是什么？不同的视角就会有不同的回答，也就会有多少个课程的定义。因为课程本身的复杂性及每个定义背后都隐藏着认识论、方法论以及特定时代的社会背景，或许还有许多多元课程本质观的无奈，精确的给出并为大家所认同的定义是不可能的也是不现实的。（李定仁，徐继存，2004）

在1992年我国颁布的小学音乐教学大纲中明确规定，音乐教学的首要目的是把"爱祖国、爱人民、爱劳动、爱科学、爱社会主义的教育和活泼乐观情绪、集体主义精神的培养渗透到音乐教育之中，使学生成为有理想、有道德。有文化。有纪律的社会主义接班人和建设者。"这时的音乐课程的逻辑起点是社会和国家，虽然学生是社会和国家的"人"，但是课程目标多从学生之外寻找。（王海洁，2003）教育部2001年颁布《基础教育课程改革纲要（试行）》，小学音乐新课程标准中的目标更为全面和科学，更加强调积极参与音乐实践活动，以至于更好的培养学生的音乐情趣、音乐感受力及其鉴赏能力、表现能力和创造能力。新音乐课程的逻辑起点是"学生"，从1992年的课程标准中学生是社会和国家的"人"而转变为自己的"人'，可以看出课程改革使音乐课程的"本真"回归，在学生人格养成的基础上实现学生的思想形成。（王海洁，2003）音乐课程是从属教育的，它是"人为"，也是"为人"的。每次音乐课程标准的变化，都会让音乐课程的本质一点点的扩大，每个人的对音乐课程的认识又会发生改变。

（二）、综合性是小学音乐课程基础的核心特点

课程基础是课程的逻辑起点，是课程的理论基础，也是课程应然判断的一个标准。（李定仁，徐继存，2004）音乐课程基础也是如此，它是音乐课程的基石，也是音乐课程发展的关键环节。

美国学者泰勒认为，有效的课程基础就是：社会、学生、知识，这也是课程的三种目标来源。（李定仁，徐继存，2004）受到课程论的影响，音乐课程也考虑了学科内容、学生、教师、环境以及这些要素在一起的关系。在20世纪初叶，音乐课程以唱歌为主要教学内容，到20世纪20年代，在唱歌的基础加上了识谱和乐理，20世纪30年代一直到20世纪70年代末，在唱歌、识谱、乐理的基础上增加了音乐欣赏，在20世纪80年代，在以上的基础加入了器乐教学，而到了21世纪又增加了创造、音乐与相关文化，使中小学的音乐课程的内容包含了四个领域。总而言之，从以上中小学音乐课程学习内容的变化，可以看出小学音乐课程基础从完全按照西方模式，到自己探索适合自己的课程基础。小学音乐课程的发展也体现了课程基础的制约因素：历史传统、文化背景、政治力量、社会需求、世界潮流、教育制度和有关成员。（施良方，王建军，1996）小学音乐课程学习内容不断的增加和加强，也体现了音乐课程基础向不同层面的深入。第一，强调了音乐情感与价值观，第二，注重了课程学习中的过程与方法，第三，增加了知识与技能。这三点也相应的对照了英国学者泰罗和理查兹认为的哲学（认识论）、心理学、社会学便是课程基础。

2001年至今，音乐教育在素质教育的推动下，音乐课程也进入了全面改革的阶段。中国音乐教学模式由最初的以教师为中心到现在以学生为中心的教学模式。音乐课程基础也愈发的具有综合性。20世纪60-80年代英国威廉斯和劳顿开展了"共同文化与共同课程"为我们在音乐课程的设计上提供了帮助，让我们以文化学、人类学为背景，将哲学、心理学、社会学、知识论、伦理学有机统一于课程理论与实践的参照模型。（李定仁，徐继存，2004）我们首先要了解音乐课程的本质，去探究音乐课到底是什么，再根据其特殊性设计音乐课程，无论是哲学、心理学还是社会学，本身都不能成为决定音乐课程的唯一基础。

（三）、历史阶段的特殊性对小学音乐课程设计的影响

课程设计就是将课程的基本理念转化为课程实践活动一个"桥梁"，它包括了理论研究、应用和技术研究三个成分。课程设计也是制约教育、教学质量的重要因素。（李定仁，徐继存，2004）"音乐课程设计"从字面上来看，是对音乐课程内容所进行的设计，也是对音乐课程进行教学策划的研究内容。从图3我们看到，关于课程设计的论文占的比例是较大的，而制约学校课程的因素直接影响到课程设计者设计活动的价值取向，也会影响到课程设计。课程设计是完成教学工作的重要保证。

有论者把制约学校课程的归结为知识、儿童、社会三大因素，从而对于课程设计有了三个路径：学科中心派、儿童中心派、问题中心派。因为每个人的视角不同，也有人提出除三者之外，有无存在其他的重要的因素等观点，反映了研究者课程观、教育观的不同引导设计课程活动的价值取向不一，判断课程设计的标准的大不相同。

2001年至今，都是我国全面推进素质教育时期，素质教育是教育改革的中心，而"美育"又是素质教育的重要组成部分，在这样的大背景下，音乐课程也进入了全面改革阶段。教育部出台的中小学音乐课程标准给广大中小学音乐教育者了一个规范性纲领，但是在教学上还是有少许问题出现。（理论问题、实践问题）这些问题都要一步一步去解决，首先作为教师要不断提高自身的音乐素养、综合能力，丰富音乐课程内容，从而使学生更好的感受音乐、接触音乐、走进音乐、爱上音乐。（郜锋，2006）总体来说，音乐课程的内容、评价等越来越趋向科学化，音乐教学模式已经从"以教师为中心"完全转变为"以学生为主体"，音乐课程也越来越丰富，具有综合性。

三、新时代的小学音乐课程：现实与展望

音乐教育作为审美教育的重要内容之一，对于儿童的情感培养、审美价值观等有着其他学科无法替代的作用，中国当今的小学音乐课程在学校音乐教育整天的变革中不断的完善，有着大的变化，但是不足和改善之处还很多。音乐课程是具有发展性和动态性的，它是由教师和学生经过一系列教学活动共同完成的。在2010年《国家中长期发展纲要》的颁布也为小学音乐课程提供了美好的前景--

1、未来的小学音乐课程要提供给每个孩子更多的音乐空间，照顾到每个孩子，因为音乐是属于每一名学生的。

2、未来的小学音乐课程要针对不同的学生而开设，让学生可以自主选择课程的内容，使音乐课程达到内容多元化，方法多样的课程。

3、未来的小学音乐课程一定要受到社会机构及媒体的关注，团体团队的介入参与也会使小学音乐课程丰富多彩。

4、未来的小学音乐课程也要回馈社会，让学生对音乐热情去感染别人、帮助别人，让人们感受到音乐的魅力。

5、未来的小学音乐课程要没有区域的限制，遍布到农村、乡镇，让更多的孩子感受到音乐的魅力。

在整个课程实施的过程中，最重要的是学生和教师、教材之间都要不断发展，从而使我们的小学音乐课程走向可持续发展道路。

参考文献：

[1]李定仁，徐继存.（2004）课程论研究二十年[M].北京：人民教育出版社.

[2]刘龙华. （2013）新中国中小学音乐课程的发展历程及其启示[D].江西师范大学.

[3]张静星. （2008）中国学校音乐课程发展研究（1949-1966）[D].上海音乐学院.

[4]赵翠芹.（2011）小学音乐教学的重要性探析[J].大舞台，2011，02：154.

[5]谢征，李庆生.（2009）浅析中小学音乐教育中审美精神的塑造[J].教学与管理，2009，21：149-150.

[6]张璐.（2013）2012中国艺术教育年度报告--小学篇[J].艺术评论，2013，05：61-63.

[7]郜锋.（2006）关于我国中小学音乐课程的思考[J].教育理论与实践，2006，06：58-59.

[8]王婷.（2012）中小学音乐教育现状评析[J].中国教育学刊，2012，S1：97-98.

[9]龙亚君.（2009）课改以来中小学音乐教学方式的变化[J].中国音乐，2009，03：228-231.

[10]徐颖.（2007）对中小学音乐课程改革的几点思考[J].中国民族教育，2007，05：30-31.

[11]陈小静.（2011）多维课堂，飞扬个性--小学音乐欣赏课堂构建多维互动的教学模式初探[J].福建论坛（社科教育版），2011，05：86-87.

[12]王海洁.（2003）音乐教育的基本走向--关于小学音乐新旧课程标准的比较[J].师范教育，2003，Z1：72-74.

[13]吕金藻 ，冯伯阳 ，韩月芳. （1994）中国20世纪上半叶中小学音乐教育编年纪实[J]. 艺圃（吉林艺术学院学报），1994，01：52-61.

[14]赵丽. （2009）"京剧进中小学课堂"与当前高师音乐教育调整构想[J]. 中国音乐，2009，04：168-172.

小学生音乐论文篇4

[关键词] 多元文化音乐教育 互联网 城镇中小学

一、目前音乐教育面临的挑战

本研究课题的开展是基于两个前提:第一,随着互联网时代的来临,网络成为影响人们生活的一个重要方面,它彻底颠覆了人们获取知识和技能的方式。所以,网络不久也将会改变我们国家的音乐教育。第二,为了适应21世纪国际竞争和本国经济及社会发展要求,各国在音乐教育改革中越来越注重多元文化与本土文化的结合,美国《音乐教育国家标准》所规定的九项音乐学习领域别包括了“理解世界各类音乐”。

但是,目前,我国城镇中小学音乐课堂的教育水平却严重落后,很难适应全球化的要求,主要体现在三个方面:

第一,缺乏专业的师资。大部分城镇中小学的音乐教师是学校中爱好音乐的老师,或者其他科目的教师兼任的,这些教师没有经过专业音乐院校的系统学习,不懂得怎样去进行音乐教学,更不知道用音乐去陶冶情操,开发智力,开阔眼界。

第二,教学方法比较落后。在唱歌方面主要还是采取老师唱一句学生跟一句的教唱方法,欣赏课主要是用录音机放几首歌曲给学生听,听完了就结束了,学生除了对明显的旋律有点印象以外,其他的什么都没学到。视唱练耳更是很少专门去训练过。

第三,教学内容比较单一。基本上只是按照书本上的教学内容,凭着教师自己的喜好选择一些所谓好听、好唱的歌曲教学,对于比较陌生的歌曲就放一边。对于国外的经典歌曲也教唱一下,但内容仅仅局限在欧洲范围以内。教材上的视唱练耳、音乐欣赏以及唱游很少去实践。

根据笔者对最新的音乐实验教材的分析发现,最新教材关于多元文化音乐的内容还有所欠缺。一方面,对世界音乐的教育还停留在以欧洲音乐为中心的基础上,只是加入很少量的其他民族音乐;另外一方面,我国的民族音乐在总曲目中似乎也只是作为一种点缀,没有得到应有的重视。具体如下表所示:

由于我国城镇农村小学音乐教育水平难以达到《全日制义务教育音乐课程标准》的要求,不能适应本标准提出的“弘扬民族音乐,理解多元文化”理念(《全日制义务教育音乐课程标准》前言基本理念:理解多元文化)。为此,本论文在深刻理解多元文化教育的基础上,详细阐述了在我国城镇农村小学推进多元文化音乐教育的意义以及依托互联网在城镇中小学推进多元文化音乐教育的方法。

二、对多元文化音乐教育的理解及其走进城镇中小学的意义分析

在音乐教育水平相对落后的城镇中小学开展多元文化音乐教育,既符合素质教育的基本要求,同时利用互联网手段,又暗合音乐教育培养创造性思维的观点。当然了,互联网这种手段的使用,一方面弥补了城镇农村小学师资力量的不足,另外一方面,其本身就是一种创造性教育。具体来说,依托互联网在我国城镇农村小学推进多元文化音乐教育的意义主要体现在五个方面:

1.通过对不同音乐文化的学习,让小学生了解一个地区或国家的文化,并从中获得民族自尊,学习尊重与忍让其他民族的音乐文化。

“随着社会的发展,世界各国之间的联系越来越紧密,包括经济、政治、文化等。而音乐又是文化中很重要的一部分(《全日制义务教育音乐课程标准》总目标:情感态度与价值观)。”通过学习不同国家、不同民族、不同时代的作品,感知音乐中的民族风格和情感,了解不同民族的音乐传统,热爱中华民族和世界其他民族的音乐。我们经常可以看到、听到许多种不同的音乐在世界的每一个角落里被演唱着、演奏着、欣赏着。要认识这富有表现力的音乐并分享它们,需要我们有对全世界人民的同情心和理解。西方人追求绝对音响,而东方人的追求却恰恰相反;西方主要服务于典礼以及舞会、围绕宗教音乐,而东方音乐主要服务于仪式。换句话说,在东西方音乐文化背景中存在着许多差异,有着不同的历史,并且两种音乐风格以两种分离的形式发展。我们必须要克服西方倾向的价值体系。要想克服这种倾向,我们必须从小就开始培养学生的对音乐的审美观和价值观,所以,在小学加入多元音乐已经迫在眉睫了。

2.通过多元音乐文化的学习,可以打开学生的眼界,开阔他们的视野

目前,我国中小学音乐教材中的曲目大多数都是国内的传统音乐,也有少数的外国歌曲,但基本上都是德、奥、意大利及少数西欧国家的古典音乐,就连西欧的传统音乐就很少,学生接触的音乐范围太狭窄。所以,我们有责任让学生知道生活在这个地球上的除了中国和少数西欧国家的人们以外,还有许许多多东方国家的人们。

3.通过认识多元文化的音乐,培养学生的判断和辨别能力

现在很多人认为西方的古典、浪漫音乐就是好的音乐,即所谓的“高雅音乐”,除此之外的就是不好的音乐,即“通俗”音乐。一切都用西方古典音乐的标准来衡量世界各国的民族音乐。无疑这种观念是陈旧的、片面的。其实,这种观念并不足为奇。这与我国长期以来的国民音乐教育体制和占主导地位的音乐团体对人们的影响有很大关系。要想从根本上改变人们这种对音乐片面的认识,从思想上改变其审美观和价值观,还得要从中小学做起。要让学生尽可能地多地接触除了西方古典音乐以外的世界各国的音乐,让他们自己学会聆听、思考并做出判断,什么音乐是好的音乐;什么音乐是不好的音乐。由此形成自己的审美观和价值观。

4.让小学生通过对不同音乐文化的学习,了解该文化中人们的生活情形

音乐起源很重要的一个方面就是生活。所以,一个国家和地区的音乐一定是与这里人们的生活息息相关的。在小学的语文课本中也有一些世界各国的经典文章,这些文章基本上都是反映的现实生活,但仅仅从这些表面的文字去理解他们的生活还是不够深入,我认为,如果把这些文字与他们的音乐联系起来,就会理解得更加透彻。例如,美国的孩子是伴着爵士和摇滚长大的;西欧的孩子是伴随着莫扎特和贝多芬长大的,蒙古族的孩子是伴随着悠扬的长调长大的。

5.通过演唱、欣赏、演奏以及对于活动的参与开拓学生对不同音乐文化的美感体验

在教授世界民族音乐时,一方面,可以通过理论的讲解进行传授;另一方面,可以通过聆听、学生亲自参与实践等方法进行。在学生亲自参与活动的过程中,学生的身体和心灵都能融入到音乐中去,去感受异国文化所带来的音乐情趣,用心体会世界上每个角落的美丽风景。每个民族都有自己富有民族特色的乐器,而每一种乐器都是这个民族智慧的结晶。例如,组成越南巴厘岛甘美兰音乐的各种打击乐器;印度的西塔尔琴、维拉琴;日本的尺八;新疆的冬不拉;蒙古族的马头琴;等等。这些乐器都具有各种不同的音色,我们要让学生尽可能地多听这些民族的音乐,训练他们的耳朵,培养良好的听辩能力。

三、依托互联网在城镇中小学推进多元文化音乐教育的方法探讨

以笔者工作的重庆开县为例,学校设置了电脑室,小学生在学校可以接触网络。当然,在城镇内也有多家网吧,大部分家庭都有电话线,有计算机的家庭也不在少数。为了充分利用互联网资源开展多元文化教育,音乐教师需要重点加强以下几个方面的工作:

1.建立世界音乐曲目资料库。教师要首先通过网络获取世界音乐的资料,形成适合小学不同阶段的曲目体系,针对不同学生提供相对应的网络资料。

2.将网络资源充分结合实际课堂教学。完善小学音乐教师备课素材、音乐教学图片资料、CAI课件、教材歌曲MTV、视频素材、音乐教具、音乐新教材资料库等。

例如,音乐教师在线网就公布了《小学音乐教材歌曲CAI课件》,包含教材歌曲43首,分五大主题制作:看画创作情境、实况演唱赏析、歌谱趣味学习、歌词精辟分析、为你卡拉OK。还有更多的栏目供不同教师参考。

3.作为教师,可以帮助学生搜索整理代表不同民族的音乐网站,以作为教育素材,然后让学生自己上网查阅,了解学习。作为学生,要预习和复习重要考核内容。

4.建议学校设立自己的多元文化音乐教育网站。在网页制作方面,应偏重于有利于激发学生趣味操作的内容,避免死板的文字和音乐,实现网站和学生之间的互动。

四、结语

无论是音乐教学还是其它科目的教学,我国在中小学阶段对于网络的运用总地来说还是比较少的,尤其是让学生自己独自去操作的方式有利有弊。现阶段,我国城镇中小学的硬件设备还不完善。目前,我们只能把网络教学作为日常教学的辅助手段加以运用。笔者在此希望音乐教师们可以根据当地实际情况以及学生的需要,适当调整教学方法,以达到最佳的教学效果,从而使网络这一现代化的工具更好地为我们的教学服务。

参考文献:

[1]张淑珍.音乐新课程标准与学科素质培养[M].中国纺织出版社,2002.

[2]郭声健.音乐教育论[M].湖南文艺出版社,2004.

[3]中国音乐杂志社.文系琴韵――第三、四届全国音乐教育获奖论文精选编.人民音乐出版社,2005.

[4]管建华.世纪之交――中国音乐教育与世界音乐教育.南京师范大学出版社,2002.

[5]魏煌.论多元文化音乐教育的文化思考[J].音乐研究,2002,(1).

[6]管建华.音乐的跨文化研究与多元文化音乐教育[J].中国音乐,2003,(1).

[7]张谦.从“一元论”到“多元论”――对我国中小学音乐教材发展的回顾反思与展望[J].中国音乐教育,2004,(8).

小学生音乐论文篇5

—、对象——有关演奏的一切内容

演奏艺术理论以乐器演奏为对象，但不仅限于演奏,它所研究的范围包括人类有关器乐演奏的全部成果和行为，具体研究对象包括以下方面：

(一）乐器的制作和演变

纵观器乐发展史,乐器的每一次革新都催生了演奏技术、音乐创作和审美的系列变化，从而使音乐的发展带有历时性的特点。了解乐器的制作和变革，有助于把握不同历史时期的音乐风格,如维奥尔琴、早期使用羊肠弦的小提琴和后来用金属弦的现代小提琴、电子小提琴的演奏风格与作品特点,古钢琴、近代钢琴和现代钢琴的音响特点与演奏风格，在此基础上为我们在演奏艺术上的继承和创新提供参考。

(二)演奏技术研究

演奏技术包括基础类技术及其传承，如弓弦乐器的指法、换把、揉弦和运弓技巧，钢琴的左右手技巧和踏板的使用,吹奏乐器的气息、吐音等;创新类技术，指不同乐器间技巧的借鉴和创新,如小提琴用弓杆擦弦、在琴码后演奏,当代二胡的炫技性演奏，预制钢琴与音块奏法等。不同类演奏技术是器乐表达的基础，也是器乐发展史上最革命的因素，有力推动着作曲、演奏教学和听众审美趣味的进步。演奏技术理论乃是音乐演奏和教学界对历史和当代演奏实践及乐器演奏规律的系统化总结，是演奏技术由实践到理论的飞跃，是人类能动性的体现，它的价值在于进一步指导实践——使技术的演奏和教学得以普及、提高，促进继承与创新。

(三）演奏风格与演奏美学

演奏风格受几方面影响：一是各流派的演奏美学观，二是作曲家的作品风格,三是演奏家本人的艺术个性与修养，而这些都与不同时代、不同国家、民族、社会文化及听众审美趣味有着密切的关系。代表性的演奏风格经由实践到理论的总结与提升形成演奏美学(类似生产力与生产关系）,如以克鲁采尔、巴约和罗德为代表的欧洲18世纪古典主义弦乐艺术风格、19世纪帕格尼尼的炫技性演奏风格、克莱斯勒的浪漫主义演奏艺术新的美学标准和新风格，肖邦、李斯特或普罗科菲耶夫的钢琴演奏风格等等。对演奏风格的研究有助于深刻把握作品、提升演奏与教学质量,丰富音乐表达。

(四）演奏学派及代表人物

演奏学派标志着某乐器演奏艺术发展到一定阶段,在技术、教学、创作和理论研究诸方面均趋于成熟。各流派均有自己的代表人物,如科列里与罗马学派,约阿细姆与新柏林学派，以冯子存、刘管乐为代表的中国北派梆笛以及以陆春龄、赵松庭为代表的南方曲笛流派。学派的发展，贯穿着一条师承关系的线，因此与流派关系密切，但也有非师承却因其影响而属于同一流派者，如克莱采尔和巴约自称是维奥蒂的私淑弟子，追随帕格尼尼而成为该流派代表的恩斯特、巴齐尼、布尔、阿卡尔多等。总之,他们是演奏艺术最直接的代言人，其表演实践体现着继承与创新，同时在作曲家和听众之间搭起了一座桥梁。

(五）教学及理论研究

演奏艺术史上的不同阶段均出现了许多名师，如克莱门第、车尔尼、卡尔?弗莱什、奥尔等，他们不仅在教学而且在理论研究、教材编写方面均做出了贡献。1795年世界上出现了第一所音乐学院——巴黎音乐学院,之后的19世纪欧洲高等音乐学院如雨后春笋纷纷建立。优秀的师资、生源和良好的教学科研相结合,极大地推动了音乐(演奏)艺术朝着科学化、体系化和专业化的方向发展。演奏、教学和理论研究三者相互促进,历史的和当代音乐成果在演奏艺术理论里形成体系。今天世界任何一所顶尖级音乐学院的教学可以在短短几年时间里使学生掌握前人几百年里的演奏技术,教学和理论研究功不可没。

(六）文献、作品分析与版本研究

印刷术的出现、记谱法的完善,使我们能够记录音乐作品,促进音乐文化的传承和发展。演奏艺术史上的文献包括各个时期、各流派的作品，如从创作者方面,有演奏家本人创作或改编的作品、有作曲家创作或改编的作品，前者如巴赫的两卷《平均率钢琴曲集》、海飞茨改编的舒伯特的《圣母颂》,后者如柴可夫斯基的《第一钢琴协奏曲》、梅西安的《圣婴二十默想》、拉威尔改编自穆索尔斯基的《图画展览会》;从体裁方面,包括传统体裁和随不同时期而出现的有民族历史特征的代表性种类，如陚格、夏空、协奏曲、浪漫曲、波罗乃兹舞曲、夜曲、练习曲等。作品分析是从理性角度深人了解创作背景、体裁特点、曲式结构等作曲技法和创作构思,丰富、提升演奏质量。版本比较则体现不同的演奏家对相同作品的不同理解和表达,凝结着音乐文化的个性和实践智慧，与风格紧密相关。文献记载了乐器的演变、演奏技术的进步和创作手法的时代性变革,反映了不同时期物质和文化精神，其中有许多作品久演不衰,成为演奏艺术史上的经典。

以上从演奏本体的角度介绍了六个基本方面,在研究中它们经常重叠和交叉,如演奏技术与教学理论，演奏学派、代表人物与演奏美学、风格，乐器制作演变与演奏技术进步，文献、作品分析与演奏解释,版本比较与风格研究等等。此外演奏艺术理论的研究还包括对中外各乐器、乐种演奏、创作、教学传承之比较,演奏形式(独奏、重奏、乐队合奏)研究，对演奏本质的认识、对演奏美学、演奏艺术理论史总的研究、以及对演奏艺术理论未来发展的探讨等。总之，演奏艺术理论的研究对象包含着丰富的物质(乐器)和文化因素(技术文化和人文内容），是物质与文化的载体,具有极大的探索和拓展潜力。

二、目的——丰富理论并指导实践

(一)指导实践——最初目的和最终目标

可以说，演奏艺术理论最早也是以实用——服务实践为目的，演奏艺术的每一次进步都是在前人探索的基础上进行总结和突破而获得的。巴洛克时期意大利小提琴家、小提琴演奏艺术的奠基人科列里创立了真正的小提琴演奏艺术，杰米尼亚尼的《小提琴演奏艺术》(1740)是18世纪第一批以专业小提琴演奏者为对象的研究演奏法的指导性书籍,塔蒂尼《论装饰音》论述了当时演奏艺术中有关装饰音的审美作用，《论音乐》提出差音的理论。炫技性演奏在帕格尼尼之前已有法里纳和洛卡泰里等人的探索和创新，在继承和总结前人的基础上帕格尼尼发展出浪漫主义风格。他的成果又被法比学派和李斯特等人借鉴，极大地促进了弦乐和钢琴演奏技术的进步。20世纪先锋派作曲家在对传统演奏方式进行了颠覆的同时，又为演奏艺术开辟了新的发展空间，而蕴含在20世纪“新作品”中的演奏方式尚未体系化，其技术规律还有待总结并辅以配套的训练教材，以使我们真正踏上20世纪技术和音乐革命的新台阶。

教学更为科学规范地发展。音乐史上每个时期演奏艺术理论的成果都对演奏教学规范化、科学化和专业化起到推动作用。如着名小提琴教育家卡尔?弗莱什的《小提琴演奏艺术》已成为小提琴理论文献中的经典。20世纪上半叶中国国乐大师刘天华将二胡带进高校课堂，编写新教材，开辟了二胡的专业化教育。同样，我们学习和研究西方，除了科学继承外，更主要的是建立和发展自己的演奏艺术理论和风格流派,使之体系化，并走向世界。

器乐创作的借鉴与发展。演奏艺术理论对器乐文献的研究为我们熟悉前人创作背景、技法、风格，了解器乐音乐的发展趋势，在新时期创新作品都十分重要。音乐史上有许多集演奏家与作曲家于一身的大师,为推动表演和创作做出了杰出贡献。如早期的维瓦尔第、巴赫、莫扎特、贝多芬，浪漫主义时期的帕格尼尼、肖邦、李斯特等。19世纪下半叶到整个20世纪，演奏艺术的发展在一百多年里主要由作曲家们创新作品而推动，如德彪西的印象主义、梅西安的整体序列、潘德列茨基和希纳基斯的新音色,以及约翰?凯奇的偶然音乐等。相对于演奏家的创作对乐器传统技巧、音色、音乐表达特点的透彻了解,作曲家对音乐的关注以及作曲技法的革新又为演奏技术的进步开辟了新天地。

(二)丰富理论——学科建设与提升

     这里的“理论”有两层含义:一是传统的音乐理论，如作曲技术理论和音乐学理论,另一是演奏艺术理论。演奏艺术理论作为一个“新”学科，其自身的建设和发展理所当然也是为音乐理论做贡献，具体体现在:充实和丰富音乐史,修订专史——演奏艺术史，开拓音乐学的新领域。这是因为：

1.音乐史有待完善

长期以来，表演实践一直是音乐表达的主要形式，人们享受音乐的方式主要是在音乐厅现场视听，表演艺术几乎是音乐的代名词。而长期以来，传统的音乐史书里演奏多被忽略，所占篇幅极少，因此传统的音乐史书也被人们戏称为“作曲家的历史”。究其原因：①与历史有关——录音技术出现以前,音乐传播靠厶们的现场演奏（唱），记录仅有书面形式的文字和乐谱,因此当历史上某一阶段的音乐表演失传时，遗留的只剩后者;许多写史书的人(大多乃非演奏职业)持“作曲家创造音乐历史”观点，以作品创新为划分音乐历史阶段的依据,认为演奏原创性少,属于二度创作,只是作曲家和听众之间的一个桥梁。②乐评人和音乐评论家所写多为即时演出评论，供读者浏览，因系统性不足，无法收录于音乐史。演奏艺术理论在音乐史中一直没有立足之地,导致人们对演奏的印象仅停留在技艺层面而非文化的高度。而演奏艺术理论的兴起可以弥补这一缺陷。

2. 演奏艺术理论学科建设势在必行

到目前为止,演奏艺术理论在各个具体专业(如小提琴）巳有不少理论成果，但在我国尚未形成体系，学科归属尚不清晰，影响了理论的建设和发展。长期以来,演奏艺术理论在我国9大音乐学院和设有音乐专业的综合大学里仅有天津音乐学院将其设在音乐学系,其余仍划归各器乐表演专业演奏与教学研究方向。众所周知，“技术至上”,务“实”而非务“虚”的偏见和倾向存在于表演专业中，演奏教学(包括大多音乐院系本科阶段）以技术为重，文化基础和音乐理论薄弱使得大多在读的表演专业硕士研究生们缺乏理论的广度和深度，难以承担推进学科发展的重任。倒是音乐学,无论是学科本身还是研究者素质,可以从更多角度对演奏艺术进行全面研究。但近年来音乐学专业有重理(论)轻技(演奏技能)的倾向，影响了演奏艺术理论学科发展和人才培养的质量。与建国后我国小提琴演奏和教学水平飞速发展相比，演奏艺术理论发展严重滞后，且地位卑微，归属不清。如果把前者比作生产力的话,那么作为生产关系的后者已严重阻碍、影响了新时期演奏艺术生产力的发展，因此学科归属迫在眉睫,学科建设势在必行,理论创新至关重要。演奏艺术理论是一个跨专业的新学科，具有理论和实践双重性质,既然最终以理论形式呈现，那么归于音乐学，又保持与演奏专业的紧密联系也许更适合于该学科的长远建设和发展。

3. 开拓音乐学的新领域

器乐演奏作为伴随着现代工业社会发展而兴起的一个特殊的音乐文化现象,有着丰富的形式和内容且具有与时俱进的品质。音乐史不应忽略,音乐学理应重视，修订专史——演奏艺术史势在必行。演奏界无需“谈理汗颜”“羞于着述”，音乐学专业也应加强该专业理论与演奏实践的结合，要注重研究成果的应用价值，应上升到演奏艺术、音乐文化、学科拓展和理论创新的高度去建设、开拓，使人们从另一个角度，联系地、发展地、全面地认识和了解演奏艺术，使人们认识和感受音乐学(演奏艺术理论)的功能和作用。

(三)增进了解——普及演奏艺术文化

演奏艺术理论除上述两大专业“使命”外还有特殊的作用和意义,即普及音乐演奏艺术文化。具体对象有:演奏与教学圈子、音乐界其他专业人士、音乐爱好者和社会大众。

1.音乐演奏者对本专业理论陌生

为数不少的音乐演奏者重技术轻文化,重感性表达轻理论分析,一味埋头实践,即便在音乐艺术世界里也独立向隅。音乐史上，中国的古琴曾是文人雅士抒发情感的工具,19世纪中叶以前,西方的钢琴小提琴演奏者即是作曲家本人,学养深厚;而如今的乐器学习多为标准化(统一模式)复制。学生的演奏理论、音乐修养严重不足。另外无论是院校还是团体,演奏艺术各专业缺乏交流，影响业内的进步和发展。如民乐与西洋乐、传统乐器与电声乐器、弦乐与管乐、键盘乐器、学院派与表演团体、学院派之间的交流等等。

2. 创作与演奏的隔膜

在音乐界,演奏与创作的分工使得音乐人的能力退化，作曲家不再熟谙乐器表达,演奏家对现代作曲技术望而却步。演奏者与作曲家之间沟通减少，导致鲜有富含继承与创新的精品。演奏艺术理论对改善上述情况具有现实意义。

3. 时展中的理论需求

记录音像的设备伴随着文化工业出现,只是近一百年里的事，音乐记录方式开始多元化——除文字着述外,音像录制和发行催生了批量复制和模式化生产，电视、电脑和网络的普及又将其推进一步。人们欣赏音乐的方式也变得丰富多样。表面上音乐与大众生活的距离消失，然而作为一种文化,廉价的视听未必能真正理解和拥有——除了感受过“是什么”,对于“为什么”人们依旧陌生,这也映射出大众艺术需求的提升趋势。

三、方法——音乐视野和学识的体现

建国以来,我国演奏艺术理论的研究多从音乐表演角度,偏重于演奏技术与教学、作品介绍与演奏解释，或是对演奏流派与演奏家的一般性介绍;近年来,以张前为代表的音乐学家从音乐学的角度研究演奏美学,取得了一定成果,丰富和拓宽了研究面。

(一)音乐历史学

音乐史学是从历史观点出发研究音乐及其相关联的现象的学科,它是音乐学最主要的、中心性的领域。以往的音乐史几乎都以作曲家及其作品为主要论述对象,而关于演奏、作品欣赏涉及得很少。演奏艺术理论当中作品文献、演奏技术状况和教学、风格流派、表演美学等音乐成品和行为均可以从演奏艺术史的角度去研究，具有历时性和共时性的特点,属于音乐历史学的范畴，可采取通史性研究前苏联波尼亚托夫斯基着、吴育绅译《中提琴艺术史》,张蓓荔、杨宝智《弦乐艺术史》、周薇《西方钢琴艺术史》，也可采用断代史研究,如“欧洲19世纪浪漫派演奏艺术研究”，或对某个国家、民族进行专门研究,如钱仁平着《中国小提琴音乐》。运用音乐历史学的方法,有助于我们从历史的纵深和音乐艺术与社会文化、风俗习惯的广度上全面、动态地理解和把握演奏。

(二)音乐美学

音乐美学是音乐学当中的精神科学，涉及到音乐艺术的审美问题,是从音乐这个整体来研究其最一般规律的学科。演奏艺术理论当中的美学研究是关系到音乐表演全局的至关重要的研究课题,因为它把演奏作为一种艺术,研究它的美学理想、原则以及审美标准等问题，而这正是演奏之所以能获得艺术生命和价值的关键所在。它的具体研究对象还可以包括:对中外音乐表演美学思想的研究;对音乐表演审美观念及其历史演变的研究;对音乐表演中的风格、流派、民族性和个性的研究等。

(三）音乐心理学

将心理学用于音乐演奏艺术研究是比较常见的一种方法,属于实证法，对于科学分析演奏学习及实践中的心理和精神现象、把握规律有着非常重要的作用。近年来有关这方面的论文、论着较多,如周海宏《对部分钢琴演奏心理操作技能的研究》、杨和平《新中国音乐表演心理学文献研究》，以及张前《音乐表演心理的若干问题》,后者对音乐表演中的投情、音乐表演中的想象、音乐表演中的直觉、音乐表演临场心理进行了透彻分析和详尽的介绍。

(四）比较音乐学

在音乐学中,比较音乐学既是一个学科分类也是一种研究方法,正如德国音乐学家维奥拉(W.Wiora)在1975年发表的论文《比较音乐学研究的成果与任务》中所说比较性研究则因其方法而得名，……它在许多,甚至几乎一切音乐学领域都可以应用。”这种对比探讨方法在演奏艺术理论研究中可广泛应用于作品版本比较研究、同一时期不同流派演奏风格之比较、同一演奏家不同时期对同一作品演绎的比较，如周薇《西方钢琴艺术史》中不同音乐家之比较^46’60’80-81’94—95,蔡良玉《西方音乐文化》中巴赫与亨德尔的比较陈光泉的论文《论肖邦和勃拉姆斯钢琴叙事曲创作风格之异同>[6]。此外演奏艺术理论还可以对中外各乐器、乐种演奏、创作、教学传承进行比较，对演奏形式(独奏、重奏、乐队合奏)进行横向、共时性研究,以开阔视野,寻求差距，互相借鉴。

小学生音乐论文篇6

【关键词】高校；民族器乐教学；中小学；音乐教育

随着中小学音乐教育改革的不断推进，民族器乐教学逐渐普及，并被国家教育部正式列入九年义务教育中小学《音乐教学大纲》，成为中小学音乐教育的重要内容，这表明器乐教学已经得到人们的认可。很多学校应国家教育部在2011年4月发出的《关于中小学实施义务教育阶段“体育、艺术2＋1项目”的通知》要求，在学校积极开展了民族器乐进校园的活动，这有力地推动了中小学器乐教学的发展。1992年版的音乐教学大纲也明确提出了增加器乐教学内容，器乐教学有助于学校一些乐器社团的建立，对于中小学的校本课程是一种延伸与扩展，这是我国音乐教育的一大进步。但是也有很多中小学由于缺少器乐师资和基本的器乐教学设施，音乐教学只停留在唱歌教学和欣赏教学两个方面，这样的教学形式远远不能让学生领会我国优秀的民族音乐文化的精髓；也有一些中小学为了响应国家政策，虽说在学校音乐教育中加入了器乐教学，但是主要局限于一些简单的乐器，比如竖笛、葫芦丝、口琴等。实施新教育，缔造完美教学，开发卓越课程，发展器乐教学，是每个中小学所追求的目标，这就为高校音乐专业器乐教学尤其是民族器乐教学提出了更高的要求，高校是为中小学输送师资的主要场所，高校的教学将会直接影响中小学教学的发展。如何让高校音乐专业培养的学生能胜任当前中小学音乐教育是我们目前思考的主要问题。

一、高校民族器乐教学改革是推动中小学音乐教学和民族音乐文化传承的重要途径

美国著名音乐教育家查尔斯.西格说过：“一个国家音乐教育的核心基础是那个国家的民族音乐”。民族器乐教学是体验民族音乐最好的桥梁，它可以诠释一个民族的精神和文化，每一种民族乐器都是千百年来人们智慧的结晶，代表我国深厚的音乐文化底蕴。民族音乐文化的传承是近年来很多人关心的一个课题，如何让将老祖宗遗留下来的智慧结晶传承与发展是当前中小学音乐教学的主要任务。《中小学音乐课程标准》中明确规定要将我国各民族优秀的传统民族音乐作为音乐课的重要教学内容，高校是培养中小学师资的摇篮，在高校加强民族器乐教学改革，将会有力推动民族音乐的快速健康发展，其培养出来的学生在基础教育的工作岗位上就有能力将民族音乐文化传授给我们的下一代，这是最好的也是最直接的民族音乐文化传承途径。

二、高校民族器乐教学改革是提高中小学音乐师资综合素质和综合能力的重要途径

器乐是一门综合性、系统性、科学性很强的学科，民族器乐教学可以增强学生的实际操作能力。民族器乐的学习必须调动人体各个器官，如耳朵要听音高、音色、节奏、力度，脑子要想旋律、演奏风格、演奏技法，眼睛还要看着乐谱、音位、双手的配合，同时还要注意身体各个部位的统一与协调等。民族器乐教学就是培养学生听、动、看三位一体的综合能力，培养学生听辨能力、识谱能力、演奏能力等多方面素的能力。与此同时，民族器乐教学还可以对学生进行审美教育、思想道德教育、爱国主义教育等综合素质的培养。我国是一个多民族的国家，民族文化博大精深，各个民族都有自己独特的乐器和曲目，民族器乐蕴含了丰富的文化内涵，只有学习民族器乐，我们才能接触到这些优秀的民族音乐文化瑰宝，才能更加深刻直观地认识与了解我国千百年来流传的民族音乐，是学生审美教育的核心部分。同时，民族器乐作为我国民族音乐文化的一个部分，其对学生思想道德教育的作用是其它教育所不能替代的，可以有效净化学生的心灵，塑造完美的人格和激发爱国主义情怀，培养学生民族自豪感和自信心，

三、高校民族器乐教学改革是为中小学培养一专多能的复合型音乐人才的重要途径

近年来，高校音乐教育专业每年毕业的学生人数多达几十万，但正真能够胜任中小学音乐教学的人并不多，究其原因还是归咎于高校传统守旧的教学方式、单一陈旧的教学内容、单板枯燥的教学手段和狭窄的专业知识面上。过去我们的高校教育，主要重视学生第一专业学习，一般学生高考的专业就是大学学习的主要内容，另外再加普修的钢琴，很多学校器乐专业的学生只开一个学年的声乐，声乐学生不开器乐普修或者选修，据统计，高校百分之八十的学生是声乐专业考入的，这些学生基本上没有机会接触器乐，毕业之后在工作岗位上也只会声乐不会器乐，民族器乐就更不用说了，高校的这种教育模式培养出来的学生严重阻碍了中小学民族器乐教学的发展。高校必须按社会的需求进行培养，按中小学音乐课程改革的要求培养基础音乐教育的师资，以一专多能的复合型音乐人才培养模式为目标，加大学生器乐尤其是民族器乐的教学力度，要充分迎合中小学音乐教育教学的要求。高校音乐教育的培养目标主要是为中小学培养音乐师资，按照中小学音乐师资培养方案，培养能在中小学从事音乐教育的人才，基层音乐教育不同于专业团体的演员，仅限于某一专业，要一专多能，在大学学习期间学校要多组织学生参加一些全能性的专业比赛，包括声乐、键盘、即兴伴奏、合唱指挥、舞蹈、朗诵和一门器乐，同时还要加强个人能力方面的培养，包括音乐教学研究、音乐表演、音乐活动的组织和管理等等。高效民族器乐教学改革就是要通过以上这些途径，有效提高学生的专业技能，培养一专多能的复合型音乐人才，为更好地胜任中小学的音乐教学打下良好的基础。

四、高校民族器乐教学改革是加强中小学教师创新精神和实践能力培养的重要途径

创新精神与实践能力是当前素质教育的基本要求，中小学音乐教学要注重学生创新精神和实践能力的培养。民族器乐教学的优点在于既能够培养学生的实际动手操作能力，又能够激发学生的创造性思维，培养学生的创新精神和创新能力。在民族器乐教学过程中要充分体现学生的主体地位，尊重学生的个性思维和创新认识，从而培养学生的艺术素养、音乐表现能力与创造力。近些年来，高校由于扩招，师资短缺，学生实践能力的培养一直没有得到足够的重视，而社会需求已越来越多元化，面对未来的教育改革和人才培养，创新性是关键要素，中小学师资的培养，不仅具有独奏独唱的能力，还必须具备更多的与音乐相关的各种能力，如重奏、合奏能力，社会音乐教育普及能力，组织小规模的乐队的能力等等，这些都是加强学生实践能力与创新能力所必须掌握的。高校民族器乐教学改革就是要多给学生提供实践的舞台，鼓励学生参加器乐合奏、重奏等，促使学生相互之间的了解与合作，这种互动式的教学能使学生的创新能力得到展示，也有利于老师教学成果的展示与总结，同时可以加强学生的团队精神与合作能力。

五、高校民族器乐教学改革是增强中小学音乐教学系统化器乐专业理论的重要途径

任何学习都必须以理论为指导，器乐学习也是如此，按传统的器乐教学方式，主要是师傅教徒弟的口传心授教学方法，一招一式都是以模仿为主，以掌握演奏技术为学习的最终目标，忽视了器乐专业理论的讲解。高校器乐教学的主要渠道还是依靠课堂教学，教师要在器乐课堂教学时必须以器乐理论为指导，不能只注重乐技术技巧的传授，器乐教学必须让学生明白乐器的性能、发声原理、及其演奏时人体运动的力学原理等等，学生只有掌握了基本的原理，才能在器乐学习的实际操作中有正确的判断能力，知道什么是对的什么是错的，器乐教学只有理论与实践的结合，才能取得突破性的教学成果。同时，器乐教学不仅在技术教学的同时要注重器乐理论，还要注意器乐理论的系统化，高校音乐教育主要培养的是基础教育的师资，复合型人才的培养是社会发展的需求，学生在校期间掌握的器乐种类不一定很多，技术不一定很高，但是我们可以把器乐教学理论延伸的更广更系统化，让学生在掌握一门器乐演奏后能知道这一个系列的乐器的演奏理论与乐器性能，加强学生的器乐演奏的阅历，这样学生在以后的工作岗位上，就可以用自己掌握的理论来更好地指导中小学的音乐教学。总之，我国高校对器乐教学还一直没有给予足够的重视，包括课堂教学与实践、专业教材建设及理论研究等方面都十分匮乏，这不符合我国当前社会发展对中小学基础教育的师资要求。高校民族器乐的教学改革势在必行，它是中小学基础教育发展的需要，同时也是社会发展的必然趋势。

【参考文献】

小学生音乐论文篇7

中图分类号：J60 文献标识码：A

From Recognition to Ecology： Thinking Transformation of Contemporary Music Teaching Theory Study

DONG Yun

（School of music，Nanjing Institute of Arts， Nanjing， Jiangsu 210014）

一、当前音乐教学认知模式的现状特征

人类的认识活动和实践活动总是受一定哲学理念的支配，现代教育则主要受西方传统认识论哲学的影响。认识论哲学采用消极的反映论和还原论的方法，认为感觉材料是可以与认知者分离的客体化存在，任何事物都可以从复杂还原到简单，用支离分割的方法来认识和理解。这种分裂的思维方式体现在现代教育教学论中，就坚守知识的分化和客观性，将学习视为外在赋予的过程。我国当代音乐教育建立在西方的教育学和音乐学体系之上，因此，西方认识论思维方式也必然影响和渗透在音乐教学论研究中。

“认识论哲学‘我思故我在’的观念意味着，人类先天的心智结构决定了人类的认识，知识的产生是个体主动选择外在的经验与刺激的结果。”[1] “由此判定知识基本上是认知的结果，教学就是一种认知活动，其他的心理活动和实践活动被置于极其次要的地位。”[2] 当前音乐教学的认知模式也将音乐看成实体性的存在，教学内容沦为单纯对音乐本体知识及技能的追求，教学任务被简化为“传授知识+技能训练”，教学效果追求的是学习者音乐认知能力的提高。并且受行为主义心理学的影响，“音乐教学还呈现出‘刺激-反应’模式，这一模式将人听音乐时产生的心理活动视为大脑对音乐的反射活动，音乐教学活动就是教师引导学生在音响的刺激下对音乐诸要素做出反应，并形成以此为基础的音乐审美和音乐表演等音乐行为能力。”[3] 当前，强调“我思”而忽略“我能”的音乐教学的认知模式，呈现出静态性、控制性和封闭性的典型特征。

1.音乐教学的静态性

当前，我国音乐审美教育的观念其哲学基础是二元认识论。音乐审美教育把音乐看作一种静态的客体化存在，认为审美主体通过对客体音乐作品的审美感知能够获得审美经验，只要审美地教、审美地学，学生就能获得对音乐作品的审美体验，完成对音乐作品的理解。秉持此种二元思维方法的音乐教学论将音乐学习的理论与实践、身与心、制作与体验等一分为二：一方面，音乐作为对象化的存在脱离了自身赖以存在的社会文化语境，成为静态的、知识化的、客体化的存在；另一方面，音乐作为“听觉”艺术而存在，人与音乐之间只是一种单纯的听赏关系，音乐学习就是在对音乐作品的静心聆听中识别知识结构的碎片。

这种作为音乐旁观者的学习方式，让主观思考和想象构成了音乐体验和理解的关键，音乐的学习只发生在个体头脑的心里表征中，而不是对现实世界中各种音乐过程的真实描述，获得的音乐体验只能是一种静态化的意识体验。这样的教学观忽略了音乐和音乐教育最基本的事实：音乐是一种人类实践活动，其本质是过程性的。也忽略了理解音乐文化时最重要的东西：在真正的音乐环境中对音乐过程的积极的沉浸。音乐教学重预设轻生成，重结果轻过程的静态化倾向，造成了身体力行所蕴含的包括学习体验在内的丰富意义的缺失。

2.音乐教学的封闭性

在二元论知性思维逻辑的指导下，当前的音乐教学以“目的―结果”的视角来认识和解释音乐的教与学问题，体现出浓厚的技术兴趣。音乐工艺层面的认知与训练成为音乐教学追求的目的而不是手段，造成了音乐教学的封闭性。一方面，以理性逻辑组织的教学过程变成了实施教案，实现教学目标的固定流程。教学内容是按照音乐课程标准精选出来的，教学过程的设计除了按照课程进行的程序外，再按照教材的逻辑，分解和设计一系列问题，这些问题在教师心中甚至教案上已早有答案，没有生成的可能；另一方面，受主客二分观念的影响，音乐成为客体的认知对象而存在，有着固定不变的意义，音乐教学就是教师带领学生探寻音乐作品创作意图的活动，教学中忽视了人及音乐本身所具有的能动的生命特性，剥夺了学生与音乐作品主体对话的可能，切断了音乐意义生成的途径，造成了对音乐理解的片面性和封闭性。让音乐教学具有开放性的文化性格，应该是音乐教学改革面临的关键性问题之一。

3.音乐教学的控制性

认知模式的音乐教学以控制和训练为主，呈现出一种单向的主客作用过程。由于音乐教学注重技能训练，在技能的教学中，教师自然树立起绝对的权威地位。即便是音乐欣赏、音乐史论等音乐理论课教学中，也仍然采用教师讲授，学生听记的方式。在“以教为中心”的音乐学习环境中，教师作为能动的主体，控制和支配着教学过程的一切。学生成为被塑造被控制的沉默客体，鲜有自主、探究、交流的生动过程。长此下去，这样的音乐教学虽能让学生得到僵化的音乐知识技能，最终却压抑了学生对音乐的自我感受能力和创造能力，无法形成灵活运用的创作性素质。

二、超越认知：基于生态思维的音乐教学论

生态觉悟被认为是20世纪最伟大的觉悟，它不仅带来了现代哲学发展方向的根本转变，也促使思维方式从认识论哲学的分析和还原，走向了生态观的系统与综合，从而为拯救这个处处分裂的世界带来了新的方法论基础。生态观推崇一种整体性的视角，它将世界看成一个各部分间相互作用、相互依赖的有机整体。整体与部分之间彼此影响，相互确定。生态观还是以过程为导向的动态生成论的世界观，它将世界万物看成是一个有内在生命力的整体，永远处于生成与变化的过程中。这种有机整体的生态观超越了二元论思维模式的局限，实现了现代认识论哲学向生态哲学的嬗变，也为音乐教学论研究话语的转向提供了理想的支点。

生态观视野下的音乐教学就是一种整体性的教学，它基于相互关联和整体性的原则，把学生个体看作身体、情感、心理、精神等诸多方面的综合体，把音乐实践活动看成是一种文化活动，而不是纯粹的技术活动。通过探寻各个学科之间的关联、学习者之间的关联，寻求音乐学习情境中内容与过程、学习与评价、分析与创造等诸因素之间动态平衡的教与学方式。在这样的音乐教学中，音乐理论知识的学习将与实践活动结合在一起，让人与音乐在动态的音乐过程中结成一个整体并属于彼此。个体通过音乐体验培养自我与他人的相互关联意识以及音乐的基本统一性，在音乐中恢复了人与世界的神圣联结，终结了原有的异化感，最终实现音乐教育为人的目标。

直觉是音乐整体性学习的有效途径。传统音乐教学的理性认知模式注重逻辑实证的顺序认知，学生鲜有自由想象的空间与机会，缺乏自主精神。而直觉强调的是对事物完形或整体的即时把握，是一种在思想、感情、想象等各方面综合作用下的整体涌现。整体性的音乐教学就是要致力于恢复教学活动理性与直觉之间应该持有的平衡，给予音乐活动的参与和体验及其他有利于发展直觉和非理性思维能力的教学方法更多的优先权。

将直觉用于音乐教学中的方式就是体验。体验是在主客未分状态下人以其整体性来把握世界的方式，是人与世界充分交融与对话的充满活力的动态生命活动，体现了人的内在世界与外在环境的整体性。因此，对于以促进人的整体生命发展为目标的音乐教育而言，“体验”理应成为音乐教学的基本存在状态。走向体验的音乐教学注重过程性，强调在音乐情境中行动而不是思考。也就是说，让学生参与到具体的音乐实践活动中，把自己沉浸和归纳在音乐过程的各个细节之内，使这种细节成为一种整合行为，从而形成一个有意义的整体。当整合行为发生的时候，认知主体就能内化了整体，确定了其中的意义。这也就是强调音乐学习以生活为背景，强调个人体验对音乐学习和理解的重要性。实际上，对音乐的体验本身就是以深度的人生体验和广泛的日常生活体验为根基的。因此，对于教师的音乐教学来说，体验是达成音乐学习人文目标的合理方式。对学生的音乐学习来说，通过音乐实践活动将音乐与个人融为一体，体验物我交融的整体性音乐经验，体验不同的音乐文化生活，是达成音乐理解的有效途径。

基于当前我国音乐课堂教学的现状，从生态观的角度，强调学生对音乐的体验，倡导整体性的音乐教学方式，走向生态的音乐教学实施策略可以从下述几个方面进行。

1.注重身体参与

认识论心身二元观念割裂了思维与身体的本源性联系，确立了思维与智力是发生在人脑或心灵中的高级认知功能，而身体则是感性的事实，与认知和智慧无关。“扬心抑身”的认知方式强调音乐的听觉和视觉方面，阅读和书写音乐符号成为重要的学习目标，照谱演奏演唱和音乐分析的理性认知模式成为学习的重要内容。而在生态思维中，身体则是一个身心合一的有机整体，认知是身体对其所处的世界的一种情境化的体验，它以活动为依据和体知为内容，以达到身心一元、物我交融的思维状态。有鉴于此，对于寻求人文意蕴，促进生命完善的音乐教育来说，身体理应成为音乐教学的基始。

音乐教学的身体认知模式以动态的观点审视音乐接受活动的过程，要求学生调动身体所有感官参与和融入到音乐实践的过程中，以生命存在直接去体悟音乐，注重直觉等非理性认知方式的运用。对于学生感知能力的培养而言，这种直接操作自己身体的认知方式有着独特的作用。正如迈特赫斯所言的：“身体亲历学习是认知‘是什么’和‘做什么’之经验或体验的具体体现。”[4] 学生在身体化的音乐学习中得到的不仅是音乐符号的认知和演奏技能，更是熔铸了生命情感的艺术精神，它包括音乐技能、个人对音乐的独特理解及对音乐意义的把握。所以，身体化的音乐学习方式应该贯穿音乐学习的各个阶段，成为核心的学习能力。

具体到教学操作中，让音乐教学身体化的方式之一就是将原本静态化的教材呈现转化为动态表现，将音乐教材“活化”成能与学生对话交流的“文本”，充分调动学生的感官与身体意识，在亲历的身体参与中把握音乐文本理解的动态过程，获得对音乐的整体性理解。这种强调实践的学习方式让音乐成为具有生命力的文化主体，与个体形成一种对话交往的关系，具有无限的意义生成性，实现了音乐教学由预设性、封闭性向开放性和生成性的转变。在这样的音乐教学中，个体不仅获得音乐能力的提升，经受认知方面的挑战，还能让情感、心灵和精神融入其中，促进整体生命的发展。

2.创设音乐学习的生态语境

传统教学论研究的认知―工具性模式通过将知识符号化、精确化和抽象化来达到理性认知的目的，而生态化则奠基于一种整合性的认识论。生态化认知的观点认为认识就产生自个体的生物特性和社会文化环境的交互作用中。当所学的东西与其实际产生和运用的情境关联时，将会达到最好的学习效果。这一观点在教学中的运用就是要还原学习现象的自然和真实，将知识整合到其产生的背景和整体中加以认知，寻求相互间的动态关联。对音乐教学而言，创建真实的或虚拟的音乐学习生态语境，将学生置于音乐产生和应用的实际情境中，是将音乐知识整体化和背景化的有效途径。

对于创设真实的音乐学习生态环境而言，学校的音乐教学应该从封闭的课堂回返到真实的生活世界探寻教学资源，赋予其音乐教育的意义。具体说来，可以从日常生活中选取典型的音乐场景，比如民俗活动等等。学生的日常音乐经验也是创设音乐教学生态环境的来源之一。在学生的整个成长过程中，许多音乐经验是来自家庭与同伴的游戏和交往中，来自他们对学校和社区音乐环境的观察和体验等等。这些日常的音乐经验与学生对音乐的感知和音乐活动的评价相关联，还与音乐的具体表现、效果相关联。学校的音乐教学应该与学生的这些日常音乐经验相遇，打破课堂音乐教学与生活世界的隔离，让学生在最初的音乐学习中就有对音乐生活意义的思考，让音乐性或者音乐技巧性的学习有生活意义来引导。由此获得的音乐学习的效果是不言而喻的。

虚拟音乐学习生态环境的创设对于当前音乐课堂教学的实际操作来说更为常见。它是据课堂教学的实际需要，由教师与学生一起，借助多媒体、图画、语言等手段，有计划有目的地选择、设计和创造适用于音乐活动的环境和氛围。比如，提前布置一个与音乐教学内容和方式相关的课堂环境，就是一个典型的例子。在这样的学习环境中，学生对音乐的理解是建立在情境化理解基础上的。音乐文本成为学生可自主利用的资源，能够引发自身音乐经验系统的重新建构，以此获得音乐能力的发展。

3.倡导群体协作

从生态整体观来看，学习本身就是一个融合了不同层面的整体活动系统，而不是孤立的程序化的活动，它发生在个体与群体的互动交往中，二者相互渗透、相互生成。群体为个体提供滋养和支持，个体则为群体知识的积累做出贡献。学校的课堂音乐教学应该给学生提供群体协作共同学习的机会，让学生在参与群体音乐活动的过程中，形成一个个体与群体互动交往的整体，在短时间内达到共同目标。

具体做法可以采用合作式学习，把学生按照音乐能力和性别的不同划分小组分成几个“能力交混小组”，使小组内的成员之间，组与组之间形成一种生态互补的合作关系。然后，确立小组讨论主题，呈现教学内容。接下来，组织好各组的讨论，鼓励每个小组发表见解，形成不同观点的碰撞和交流。最后，小组评价，在讨论和反思中寻求提高学习效果的有效途径。这样的小组协作式学习有着重要的意义。个体学习与群体学习、音乐技能训练与认知策略及自我认同同时得到滋养和发展。实现了音乐教育的双重功能：不仅能让学生具体的音乐能力得以提高，还可以促进不同学科间的融合，让学生在综合化的音乐学习中获得理性精神、人文精神、主体意识和创新精神的均衡发展，最大程度地实现了音乐教学整体效应的发挥，因而是生态化音乐教学活动必不可少的环节。（责任编辑：徐智本）

参考文献：

[1]董云.生态观视野下的音乐教育[J].星海音乐学院学报，2012，（01）.

[2]郑葳.文化生态学习环境的理想架构[M].北京：教育科学出版社，2007.103.

小学生音乐论文篇8

音乐教育学是一门研究音乐教育现象及其规律的学科。音乐教育学是一种交叉学科，它是音乐学与教育学互渗交融的产物。

音乐教育学又是一门实践性很强的学科。它的理论体系来自于音乐教育实践活动，是在总结音乐教育实践过程的基础上逐步形成的理论，反过来又指导音乐教育实践。它是音乐教育实践的理论形态，音乐教育实践的发展，使它不断地丰富和充实。另一方面，它又是音乐教育理论在音乐教育实践中的应用，对音乐教育实践起着规范和指导的作用。

音乐教育学作为一门科学非常年轻，但在人类文明史上却具有漫长的历史。伴随着音乐文化的形成和发展，产生了音乐文化的传承活动，就有了音乐教育活动的出现。现代音乐教育学，它的母系统音乐学和教育学成为独立的一门科学均创始于19世纪。1863年德国音乐学家F．克吕桑德（Friedrich Chrysander，1826―1901）所编《音乐学年鉴》被视作西方近代音乐学的发端。而德国教育家赫尔巴特（Johann Friedrich Herbart，1776―1841）在卢梭的教育思想体系和裴斯泰洛齐教育经验的基础上，对教育学的科学基础进行探索，初步建立了教育学体系，1806年出版的《普通教育学》被公认是近代第一部教育学著作。音乐学和教育学的形成与发展，为其边缘学科音乐教育学的产生和发展，奠定了理论基础并创造了条件。音乐教育学与近代教育学发生的自然历史过程是极为相似的，大致经历了“教”之法――“教”之学――“教育”之学――“教育学”等阶段，才形成“教育学”的初步格局。现代音乐教育学形成年代其说不一，一般认为是20世纪逐渐发展形成的。

在我国，伴随新学制而产生的音乐学科教育研究发端于19世纪末。1897年清政府创办了南洋公学师范院，首开“教授法”课程。1904年清政府明令规定师范生要学习“教育学”和“各科教授法”。1907年中、小学正式设置了音乐课程，定名为“乐歌”、“唱歌”课。前后，我国各科教学法课程建设得到了发展。蔡元培先生的“五育并重”、“美育救国”等主张，推动和促进了艺术教育的发展。1922年的“壬戌学制”，采纳了陶行知先生以“教学法”代替“教授法”的主张，一字之变，说明学科教育研究注意到了“教”与“学”的双边关系，是学科教育研究的一大进步。当时，我国一些师范院校设置了艺术教育课程，其中包括“歌唱教学法”课程。仅从当时政府机构教育部先后颁布的《初级中学音乐课程纲要》（1923年6月4日）、《小学音乐课程标准》（1932年10月）、《修正高级中学音乐课程标准》（1940年9月），就可以看出当时音乐教学法研究的水平。例如《小学音乐课程标准》中，第四款规定的“教学要点”就有25条之多，从中可以看到当时对音乐教学方法的研究是相当重视的。

1939年，当时政府机构教育部颁发了《师范学院分系必修及选修科目施行要点》，正式将课程定名为“分科教材及教法研究”，目的在于纠正师范教育中只重视教法研究而忽视教材研究的问题。1946年当时政府机构教育部颁发的《修正师范学院规程》，进一步明确规定分科教材教法是专业训练科目，并对具体内容作出明确规定。在此期间，我国一些音乐教育家结合介绍国外音乐教学理论和方法，相继写出一批音乐教学法研究的著作，对我国音乐教育学科建设做出了贡献。如：《怎样唱？怎样教？》（刘良模）、《新课程小学校音乐科教学法》（胡敬熙）、《音乐教育通论》（贾新风）、《音乐教学法》（陈仲子）、《小学教师应用音乐》（朱稣典）、《儿童唱歌表演法》（高梓）、《小学教材及教学法》（赵廷为）、《小学音乐教材及教学法》（缪天瑞）等。

中华人民共和国成立后，中央人民政府教育部1950年8月颁布的《北京师范大学暂行规程》，明确规定《中学教材教法》为该校的公共必修课程。此外，还规定中等师范必须开设小学教材教法课程。1952年7月教育部师范教育司印发的《师范学院教学计划（草案）》中对开设此课做了明确规定。1957年教育部在修订教学计划时，将“教学法”课程恢复定名为“教材教法”课。教学内容被规定为：“了解中小学教材内容和编辑原则，熟悉基本的教学方法；对使用教材过程中的经验与问题进行研究。”20世纪50年代中期，学习苏联中小学和幼儿园的音乐教学法，翻译出版了一批音乐教学法著作。对我国音乐教育研究产生过一定影响的是《中小学唱歌教学法》（鲁美尔主编，陈登颐译，1955年）。当时音乐学科教育研究对象主要是唱歌教学的方法，强调教师的主导作用，以传授知识技能为主要教学任务，以及程式化的五段教学模式等。从理论研究的角度看，这一段的音乐学科教育研究偏重于具体教学经验的介绍或信息的传播，其研究领域偏于狭窄。

党的十一届三中全会以后，学校音乐教育得到健康的发展，音乐学科教育研究蓬勃地开展起来。国务院学位委员会在教育学门类下将“教材教法”研究定为二级学科，确定了学科教育研究的地位。1979年6月，教育部颁发了全日制中小学音乐教学大纲，同年12月在高师艺术专业教学座谈会上确定高师开设《中学音乐教材教法》课程。1986年底，国家教委副主任柳斌指出：“我们不但要建立自己的教育学，还要建立自己的学科教育学。”翌年，国务院学位委员会将“教材教法研究”更名为“学科教学论”。1986年，国家教委艺术教育处和艺术教育委员会成立，随后制定了《全国学校艺术教育总体规划（1986―2000年）》，这就为我国音乐学科教育研究迈上新台阶打下了基础。1980年后，陆续出版了一些研究中小学音乐教育的著作。其中《小学音乐教学法》（张芳瑞、李泯、杜光编著，1981年）、《中等学校音乐教学法》（王克、杜光，1984年）两部书分别被中师、高师选用为音乐教材教法课程用书。与此同时，国外一些著名的音乐教育体系、教学法在我国得到传播。一些有影响的国外音乐教育书籍被翻译或出版，如美国音乐教育家默赛尔（James L．Mursell）与格林（Mabelle Glenn）合著的《学校音乐教学心理学》（章枚译，1983年）、美国学者洛伊斯・乔克西的《20世纪音乐教学法》（陈平译，1988年）、迈克尔・L．马克的《当代音乐教育》（管建华、乔晓冬译，1991年）。此外，中国音乐家协会音乐教育委员会连续举办了七届“全国国民音乐教育改革研讨会”，对推动音乐教育的深化改革，促进音乐学科教育研究，有巨大作用。《中国音乐教育》、《中小学音乐教育》等国家和地方性音乐教育专刊的创办，以及全国性音乐学术刊物音乐教育专栏的设置，为进一步开展音乐学科教育研究创建了良好的环境。

总之，20世纪80年代末以前的几十年，是我国音乐教育学的萌芽、积累、酝酿、准备时期。

1． 近十几年来教育学、心理学、音乐学、音乐美学等学科的新发展，为音乐教育学的构建奠定了理论基础。

2． 改革开放以来引进了国外的各种音乐教育理论和音乐教学法体系，开拓了我们的视野，启迪了我们的思想，转变了音乐教育观念，为音乐教育学的构建准备了思想基础。

3． 蓬蓬勃勃的音乐教育理论与实践研究，锻炼培养并形成了一支音乐学科教育研究的队伍，其中有一批长期从事音乐教材教法研究并具有较高的音乐教育理论与修养水平的学者，成为音乐教育学构建的组织基础。

这一时期，我国出版有关音乐教育各种问题研究的文献为数不少，尤其与音乐教育教学实践相关内容的文献更是不胜枚举。但是突破以往音乐教材教法的局限，拓宽和深化音乐学科教育研究的范畴，着力探索音乐教育活动对人的全面发展的影响及规律，从宏观上研究音乐教育理论，向音乐学科教育学发展，仍然亟待加强。音乐学科教育实践呼唤着音乐学科教育研究向更高层次发展和升华。1986年前后，我国的一些学者陆续发表了国外音乐教育学研究现状的介绍和对音乐教育学体系和结构的设想方面的文章。如《国外音乐教育学研究简介》（万庆华）、《音乐学学科介绍》（何乾三、罗传开、张前等）《音乐教育学构想》（曹理）《加强音乐教育学的学科建设》（廖家骅等）。1988年国家教委艺术教育主管部门组织酝酿艺术教育科研课题时，再一次提出进行有关音乐教育学研究问题。同年年底，由曹理负责组织成立了“普通学校音乐教育学研究”课题组。1989年8月此课题被列入国家教委教育科学“七五”规划重点项目――中国学校艺术教育的理论与实践第三阶段研究课题。课题组以横跨全国七省市的高师担任音乐教材教法课程的教师为主要成员，先后组织了五次课题研讨会，撰写了近40万字的《普通学校音乐教育学》（曹理主编，缪裴言、廖家骅副主编，1993年上海教育出版社出版，获1995年国家教委人文社会科学二等奖）。为了组织起来，更有效地、更系统地进行音乐学科教育研究，1990年12月，以高师教师为主成立了中国音协音乐教育学学会。

中国音乐教育学学会的成立，实现了我国学科教育研究的一次飞跃。从1990年至2004年，14年来，音乐教育学学会与中国音乐教育学会等学术团体相互配合、相互协作充分发挥了协调效应的作用，成为推动我国音乐教育改革与发展不可或缺的一支力量。

1． 组织了音乐学科教育研究的多种学术活动。基本上坚持了年会制度，进行专题研讨，组织学术交流活动。这些活动紧紧围绕本学会发展的目标展开，主题更加集中，研究的问题更加专门化，研究的方法更加灵活，注重实效。如音乐学科教育学研究、中外音乐教育比较研究、音乐课程建设研究、民族音乐教育研究等。

2． 集合了学术研究的队伍。这个学会的成员以高师或其他院校音乐教育专业担任本课程的教师为主，开展学术研究的“共同语言”较多，在音乐学科教育研究上比较有特色。学会成员，从开展课题研究时只有两名副教授，发展至今在238名会员中，已有教授32名，副教授85名，两项之和占会员总数49．2％。其中有的还是博士研究生导师或硕士研究生导师。他们其中大多数人具有独立完成音乐学科教育科研课题的能力，承担了省市级的科研项目，并能与其他人合作完成部级的科研项目。如国家教育科学“八五”重点课题项目“普通学校美育理论与实践”，其中学校音乐教育分为三个子课题：“中国当代普通学校音乐教育理论实践”，课题负责人姚思源；“中国近现代普通学校音乐教育理论与实践”，课题负责人伍雍谊；“外国学校音乐教育研究”，课题负责人曹理。音乐教育学学会的一些成员分别参加了以上的三个课题研究，课题成果以丛书形式体现。现已出版的外国音乐教育研究成果分别有《德国音乐教育概况》（谢嘉幸、杨燕宜、孙海，1999年）、《美国音乐教育概况》（刘沛，1998年）、《日本音乐教育概况》（缪裴言、缪力、林能杰，1999年）、《苏联音乐教育――卡巴列夫斯基音乐教育体系・儿童音乐学校》（魏煌、侯锦虹，1999年）、《外国儿童音乐教育》（尹爱青、曹理、缪力，1999年）、《达尔克罗兹音乐教育理论与实践》（蔡觉民、杨立梅，1999年）、《柯达伊音乐教育思想与匈牙利音乐教育》（杨立梅，2000年）和《奥尔夫音乐教育思想与实践》（李妲娜、修海林、尹爱青，2002年）。外国学校音乐教育研究丛书主编为曹理。

3． 加强了学科课程建设的研究。在第10届年会上围绕“21世纪全国音乐学科教育学的建设与发展”主题进行了专题研讨，总结过去，展望并规划未来。出版了提供专科生、本科生、研究生学习本课程的教材――音乐教学法、音乐教学论、音乐学科教育学。如《中学音乐教学论》（郁正民主编，尹爱青、王昌逵副主编，1992年）、《中学音乐教学法》（邵祖亮主编，徐绪标、张荫尧副主编，1993年）、《音乐审美教育》（廖家骅，1993年）、《中学音乐教学论新编》（曹理、缪裴言主编，1995年）、《音乐教育学》（刘云翔、魏煌，1990年）、《音乐学科教育学》（曹理等，2000年）等。

4． 扩大了对外学术交流。举办了达尔克罗兹教学法、奥尔夫教学法、柯达伊教学法等培训班，以及1997年举办“中外音乐教学法信息交流研讨班”，邀请美国学者约翰・M．费尔拉班德博士来华讲学，介绍美国幼儿音乐教育发展的现状等。有些会员参加了“国际音乐教育学会（ISME）”，建立了长期联系，并促成高秋保治先生于1993年8月来华访问讲学。

小学生音乐论文篇9

十多年前，笔者采访过当时已经在音乐教育理论方面小有成就的谢嘉幸，2013年在苏州菩提书院有幸再见谢嘉幸。十多年过去了，他看上去似乎没有变化，依然精神饱满、状态积极，一脸谦和的微笑。但在事业上可谓成就巨大，除继续教学外，他还肩负国际音乐教育学会理事、亚太地区音乐教育研究会理事、中国教育学会音乐教育分会副理事长、中国音协音乐教育学学会会长、中国音乐美学会常务理事、北京文艺评论家协会副主席数职。

成长履历

音乐之路异常艰辛曲折

1951年10月，谢嘉幸出生于武汉，父亲谢旭和母亲胡朗都是四十年代重庆青木关国立音乐院声乐专业的毕业生。谢嘉幸从小听着德沃夏克的《母亲教我的歌》长大，七岁时即在首届“银城之春”音乐会上登台演奏钢琴曲《牧童短笛》，同很多音乐世家的孩子一样，音乐一直伴随在他的生命中。

十二岁时，谢嘉幸以钢琴专业考取中央音乐学院附小，却因学院解决不了校舍问题，领取入学通知书后未能入学。第二年再考附中，因当时海峡两岸关系紧张，虽名列前茅，又被父亲的“历史问题”所影响而未能录取，他童年的音乐梦就这样破灭了。

上个世纪六十年代末，谢嘉幸和其他兄弟姐妹一同在农闲时的田间地头给老乡们演奏，这段蹉跎岁月一度就是七年。后因有音乐特长，他被调到学校担任音乐教师，开始在小学，后来调到中学；开始在农村，后来在厦门师范学校任代课音乐教师。不管在哪里任教，他都尽心尽责，教学之外，他自学音乐理论作曲技法，为孩子们和学校创作了不少歌曲。

1977年恢复高考，对学习如饥似渴的谢嘉幸，虽考试成绩优秀，但由于其他原因仍然没有被录取。谢嘉幸并不气馁，就这样他每年拿高分，但每年因政审不合格而落榜，直到第四年，他的年龄已经超过高考要求，只得放弃高考。为了实现大学梦，他先到集美师专进修了一年，后又只身北上，在中国音乐学院作曲系干部进修班学习了两年。此时，没有本科学历的他，在夫人的支持下，决心直接考研，先在天津音乐学院试考了一次，专业成绩优秀，却因英语的底子薄未被录取。这次考试给了他信心，感慨这是人生最成功的一次失败，又自学了两年，1986年，终于考上了李西安老师的作曲研究生。从第一次拿到中央音乐学院附小录取通知书，到真正走进音乐学院的大门，谢嘉幸花了整整二十五年。他常开玩笑说：“范进考了二十四年中举，我考了二十五年入研，范进疯了，我却没疯。”1988年，谢嘉幸拿到中国音乐学院作曲理论硕士学位后留校任教。

1998年，时任学院研究部副主任的谢嘉幸，又考取了中央音乐学院音乐学系音乐美学博士研究生，攻读博士学位，当时他已经四十七岁。

谢嘉幸一直很庆幸自己能成为李西安老师的学生。李西安是中国音乐理论的先行者，思路开阔，在音乐思想建设上富有远见和创意，也特别保护和提携年轻一代。李老师从最早对中国现代音乐青年作曲家和理论家的关爱与支持，九十年代率先成立华夏民乐室内乐团，到提出“走出大峡谷”、“构建传统与现代张力场”理论，积极倡导在高等音乐教育中重视对传统音乐的基础――中华传统文化的研究和教学。尽管已经毕业多年，李老师的思想一直影响着谢嘉幸在专业上的思考与发展。

谢嘉幸会走上音乐教育理论研究的道路，也是受李西安老师的指引。1988年，时任中国音乐学院院长的李老师在中国音乐学院开创新专业，其中就包括音乐教育专业。谢嘉幸承担了论证这一专业的任务，这当然与他当过中小学音乐教师的经历有关。当时，谢嘉幸答应给李西安老师十天时间来起草专业的论证报告，精彩的报告和论证答辩，使谢嘉幸承担起学院音乐教育专业的筹建工作。这项工作一干就是二十五年，干得跌宕起伏、精彩纷呈、无怨无悔，也干得硕果累累。

因为有多年在基层从事中小学音乐教师的经历，谢嘉幸的研究不是脱离实际的理论空谈。1999年，他出版了自己第一本音乐教育专著《走进音乐》，结合专业院校作曲专业的音乐分析法与普通音乐教育中的欣赏教学法，通过图式的直观形式，深入浅出地将作曲专业知识术语直接用于普通学生音乐欣赏课的聆听训练中，首创“音乐鉴赏水平的整体训练与评估”方

法，先后在全国二十几个省市的讲习班中，受到几千名音乐教师、音乐专业学生以及音乐爱好者的热烈欢迎。同年，他在“全国民族音乐教育研讨会”上《让每一个学生都会唱自己家乡的歌》，将地区学校音乐教育融入地域文化和民族民间音乐文化的传承内容，突出各地本土音乐文化教育在我们多民族国家的重要性，在全国音乐教育界引起广泛反响。

1999年到2000年间，谢嘉幸出访德国，与德国不来梅大学开展中德音乐教育比较课题，完成了作为国家教委教育科学“八五”规划重点项目课题成果的《德国音乐教育概况》。回国后，谢嘉幸积极参与中国音协音乐教育学会的各项活动，并当选为会长。2001年在香港举办的“中国音乐研究在新世纪的定位”国际学术研讨会上，谢嘉幸发表了论文《学校教育中的民族音乐传承》。他先后担任国家教委教育科学“九五”、“十五”规划重点项目课题《学校教育与民族音乐传承研究》负责人，北京教委“十五”重点课题《北京地区民族音乐文化资源与学校教育》负责人。2003年，谢嘉幸应聘为国际音乐教育会第四届亚太地区音乐教育研究会顾问，并作为该年会亚洲地区唯一的主题演讲嘉宾。之后的十二年，他每年都带着自己的学生携课题参加国际音乐教育学会举办的世界与地区国际学术会议，积极为年轻音乐学子开拓视野，促进和推动国际间音乐教育的交流和互动。

在很多人对音乐工作者的认识还停留在唯技术、唯虚荣、唯利益的世俗层面时，谢嘉幸提出“为人生而音乐”，将在音乐高等学府专业音乐学习的刻苦过程，激发为一种自觉用音乐表达人生的生命过程。

在教学领域，谢嘉幸多年来的教学科研成果《音乐教育与教学法》在“十一五”期间就被评为部级教材，他还是中国音乐学院唯一一门部级精品课程《音乐教育基础》负责人， 2013年，该课程再次被评为部级精品课程资源共享课。除此之外，他的《音乐的鉴赏与批评》《音乐学分析》等多门课程被国家精品课程资源网、超星学术视频网录制播放。

谢嘉幸不仅是一位教学型人才，更是一位理论型人才。著名科学哲学家赵洪洲，在看了他的《反熵・生命意识・创造》一书的初稿后，写下这样的诗句：“中国哲学有八斗，南纪北谢占六斗（“南纪”指科学哲学家、上海社科院的纪树立 ）。”后来，他又发表了《论知识权威》《论不可交换价值》等文章，在相关领域也引起不小反响。当然，谢嘉幸本人并没有自视甚高，他认为哲学仅是他的兴趣。1998年考入音乐美学专业，师从张前教授攻读音乐美学博士学位，并以优秀的质量完成博士论文《音乐的语境――一种音乐解释学视域》，是他理论建树的一个转折点，该著作2007年获中国音协“金钟奖”首届理论评论奖三等奖，2009年获教育部全国高等院校优秀科研成果奖三等奖。

学校成就

实现理论到实践的跨越

2005年，谢嘉幸被任命为中国音乐学院音乐研究所所长，这使他有机会将自己一直关注和研究的理论课题落实为全校的学术性活动，不仅自己顺利完成一次华丽转身，成功实现了从理论到实践的跨越，同时为提升学院整体学术地位和声望起到积极作用。

在任多年，谢嘉幸亲自策划组织并实施了一系列重大学术活动：

其一，主持研究所工作后，将本院及院外的著名教授李西安、樊祖荫、赵宋光、乔建中、沈洽等返聘回所里，请他们出选题，参与课题设立和研究，不仅调动和发挥了老一代音乐家的知识才学与科研经验，也丰富和延伸了中国音乐学院音乐研究所各项工作的开展。

其二，提出并落实对学院专

业上成绩斐然的老音乐教育家、艺术家进行有计划的抢救性采访，完成“口述”系列，现已完成包括赵宋光、董维松、耿生廉、李凌、施万春等多位老专家的口述专辑出版。2011年，解放以来我国高等艺术院校开设民歌教学的先行者耿生廉教授，没等到自己的口述样书印出来就去世了，如果不是采访及时，老教授一生的经历及贡献，也许就随着岁月而消失无踪了。为此，谢嘉幸表示一定要将口述项目做下去。

其三，2010 年，与著名作曲家瞿小松教授策划并组织了由学院研究生处、音乐研究所与作曲系共同主办的“音乐纵横三人谈”系列讲座，至今连续举办了几十期讲座，已经成为学院一门颇具特色和学术品格的研究生课程。讲座选题围绕“传统”这一永恒话题，从纵向到横向涉及广泛，应邀参与讲座的特邀嘉宾有美术家陈文骥教授，中国新音乐歌者龚琳娜及德籍丈夫老锣，香港“进念・二十面体”创团成员及联合艺术总监、华人实验艺术先驱荣念曾先生，中国当代具有国际影响力的著名戏剧导演李六乙先生，中国现当代新诗先行者、作家哑默先生，第七代电影导演佼佼者、澳大利亚总统奖得主程裕苏先生，清华大学历史系教授、博士生导师、中国经学研究中心主任彭林教授，中国哲学史学会会长、清华大学国学研究院院长陈来教授，以及著名作曲家施万春、叶小纲，马头琴大师齐宝力高等等。谢嘉幸在具体组织落实各场讲座过程中，与近百位跨地区、跨文化、跨领域的艺术家联系交往展开对话和讨论，共同确立论坛话题和思考问题，做了大量工作，表现出在开拓未来艺术和文化方面富有前瞻性的开阔视野。

其四，作为音研所所长，为提升学院学术地位，谢嘉幸协助学院成功申办了音乐学博士授权单位（2005），而后又成功申办了少数民族高等人才培养基地（2009）和博士后流动站（2013），这些成功直接提升了学院的办学建制规格、招生规模和在国内外的知名度以及影响力。

其五，中国音乐学院始终以传承、发展和弘扬中国民族音乐为己任，鉴于此，2009年学院创建了由北京市教委与文化部民族民间文艺发展中心共同主办、学院承办的“北京传统音乐节”，已成功举办了五届，并于2012年获得全国”最具国际影响力民族节庆”奖。谢嘉幸亲自参与了北京传统音乐节的创办和每届的主题策划组织落实，他说：“北京传统音乐节的举办是与中国音乐学院的办学特色紧密结合的。传统是根，传统是河，提升文化自觉、增强文化自信、实现文化自强是时代赋予新一代音乐工作者的使命。中国音乐学院作为中国第一所专门为传承民族音乐文化而建的专业音乐院校，多年来在中国民族声乐、器乐与音乐学理论研究等各个方面取得了辉煌成就。随着学术界对本民族音乐文化的逐渐重视，自2009年起，每一届音乐节我们都突出了不同的民族音乐文化主题，如2011年的戏曲主题、2012年的‘大河颂’主题以及2013年的‘礼乐重建’主题，展现了从‘北京的北京’、‘中国的北京’以至‘世界的北京’的宏大画卷。音乐节邀请来自欧美、亚洲各国以及台湾地区的海内外音乐家与艺术团体、音乐家、艺术家参与学术活动与演出，共举办了数百场音乐演出、大师班讲座和学术研讨会，不仅为推动中国传统音乐文化的传承和教育做出了重要贡献，更展现出人类文化历史传统的源远流长以及多元文化对人类未来的展望。传承，要求我们继承历史上无数前辈留给我们的音乐瑰宝；发展，要求我们在传统民族民间音乐在当代的流传之中加入我们的一己之力；弘扬，就是要我们通过努力使中华民族优秀的传统音乐文化深入每个炎黄子孙的心灵。”

至今，每年一届的北京传统音乐节已经不仅是一个专业音乐院校的国际学术文化交流活动，而成为有全市百姓参与的社会文化活动和北京市文化形象的一张名片。

其六，2010年，谢嘉幸策划并参与组织了在北京召开的第二世界音乐教育大会，堪称音乐教育领域的“奥林匹克”大会，本届大会是规模最大、影响力最强的一届，按照教育部副部长（时任北京市教委主任）刘利民所言，该大会“无与伦比”，共有来自国内外四千多名正式代表、三千多名表演艺术家，共九千多人参加了历时一个星期的大会。会期共举办了七百多场研讨会、一百六十五个工作坊、一百零三场音乐会，赢得了来自世界六十五个国家和地区的音乐教育家、音乐表演艺术家的高度赞誉，实现了中国跻身世界音乐教育行列的多年梦想。

其七，2012年9月，谢嘉幸组织团队申报国家社科基金教育学重点招标课题《中华优秀传统文化教育研究》，在全国二十多所院校申报竞标中胜出。该课题内容之重大，可从党的十八届三中全会“完善中华优秀传统文化教育”表述中见出。该课题推进一年来，已取得不少成果，为推动中华优秀传统文化的保护与传承、繁荣中华文化、推动社会主义文明建设做出贡献。

其八，近两年，谢嘉幸就建立中国当代民族音乐教育体系的基本任务做了大量调研工作。他从中华各民族传统音乐的普查、保护、研究、展示，中华各地区音乐文化的梳理、描述、整合、开发，民族各地区音乐文化资源的吸纳，推动北京音乐文化建设，建立中华民族音乐文展示范区，面向世界建立传播中华民族优秀音乐文化的全球网络等方面，通过理论建设和实地深入走访少数民族地区考察，提出并落实在全国相关地区建立多个“民族音乐教学研究实践基地”。

妻子口述

淡名利严于己的工作狂

学院的科研、教学以及学术活动，几乎排满谢老师每年的时间表，留给自己和家人的时间有限，好在谢夫人知书达理，而且两人当年是福建同一学校的师生恋，曾经同甘共苦，感情甚笃。

“嘉幸开朗、热情、乐观，为人本分老实，但遇事执着。从我认识他，他给我的印象就是特别勤奋好学。他的一家人尽管饱受磨难，但内心依然充满感恩与爱。

“嘉幸从小钢琴弹得很好，上山下乡后，他劳动之余写剧本，组织演出，十分活跃。经历的坎坷并没有影响嘉幸对音乐的执着和热爱，因为父亲受迫害，他做音乐家的理想一直到1986年考上音院研究生才得以实现，谢老因此称赞这个最用功的儿子是‘兄弟姐妹中的长跑冠军’。他爱好广泛，对文学、物理都很有兴趣，所以和音乐界的‘鬼才’赵宋光老师特别谈得来。他的英语完全靠自学达到如今的水平，现在出国参加学术会议都可以用英语与外国同行交流。

“我和嘉幸是1978年在师范学校认识的，他是我的老师，可以说是师生恋。我毕业后在老家教小学，嘉幸调回厦门集美师专教书，我们82年结婚后，他就到北京学习。女儿85年出生，为了有益于孩子的成长，他在女儿三岁时把孩子接到北京带了三年，但因为上小学要北京户口，结果女儿只得回厦门上学。我们分居了十二年，我和女儿的户口一直都没解决，直到1994年，户口关系才通过厦门驻京办事处解决。

“他有种知识分子的清高，大部分时间都在忙工作。他在中音院所开的研究生课程已经讲了十多年，但每次上课仍提前备课，翻阅大量国内外最前沿的纸质资料和音响资料，力图让每次授课内容都有更新，因此学生特别爱上他的课，他也多次被评为学生最喜爱的老师。

“他全身心为学院工作而忙，但从不邀功请赏。有时我也会埋怨说：‘很多人只为自己的教学和专业忙，你一个学者又不是院领导，何必考虑那么多自己专业以外的事。’但在一起这么多年，我知道他就是这样一个人，所以我很理解他。家里的事他基本顾不上，连女儿小时候的家长会都是我去参加。女儿特别像他，兴趣爱好广泛，小时候一直学钢琴，但因为文化课好，最后没有选择音乐专业。女儿考上清华大学生物系，后又就读美国生命科学专业的硕博连读研究生，拿全额奖学金，已经完全独立了。”

在谢夫人形容女儿很像爸爸的一刻，我似乎感到了一种发自内心的满足和骄傲，听得出话里有埋怨，但更多的是多年来相濡以沫的心心相印。

2012年教师节，谢嘉幸教授被中国音乐学院评为“北京市教育系统师德先进个人”。

小学生音乐论文篇10

关键词：微课视频教学；小学音乐课堂；学习氛围；学习效果

微课的出现改变了以往的教学情境，凭借其独有的特点，丰富了教学手段和学习方法，让学生对于音乐更加有兴趣。文中就微课点亮小学音乐课堂教学进行了简单的介绍，希望可以帮助提高小学音乐教学效率，让学生的审美能力得到提高，情操得到更好的陶冶。因而，文章针对小学英语课堂教学中微课资源的利用状况展开分析，就具有很强的现实意义和社会意义。

一、利用微课视频教学，构建趣味音乐课堂

由于小学生都比较喜欢玩游戏，所以教师在教学中可以充分利用这一点，让音乐课堂成为学生游戏的乐园，这样能让学生更加积极主动地参与到音乐学习中，同时由于对游戏的兴趣，而更加认真学习，起到良好的学习效果。例如，在学习《采蘑菇的小姑娘》时，就可以利用游戏进行教学。但是游戏的规则和技巧需要教师细心讲解，但是由于学生理解能力不强，所以如果依靠口述会很浪费时间。这个时候，教师就可以引入微课进行教学，在网上查找一些教师在教授《采蘑菇的小姑娘》时开展的游戏视频，然后让学生观看，了解游戏的规则，并且体会其中的乐趣。然后教师可以带领学生进行游戏，并根据情况进行适当改动，让游戏在学习音乐中进行，在游戏中学习这首音乐，以欢快的心情学习，提高学习的效率，同时促进学生健康、快乐地成长。

二、创设良好的音乐学习氛围

由于许多学校的音乐教学设备不足，演奏出来的音乐也就会缺少乐感。所以在课堂教学的时候就显得缺少意境，也就没有学习音乐的氛围，这会严重影响音乐教学的效率。例如，在学习《摇篮曲》这篇音乐课文的时候，有的时候会因为没有小提琴，就会用别的乐器代替，虽然学生可以掌握基本的音乐知识，但是缺少了音乐意境。这个时候，教师可以引入微课，在课上播放一些用小提琴演奏《摇篮曲》的视频，让学生体会一下意境，同时也可以播放一些背景音乐，创设一种轻松的氛围，让学生逐渐投入到音乐学习之中，感悟音乐的魅力，从而喜爱上音乐这门学科。

三、掌握节奏，优化学习效果

在音乐中，最重要的就是节奏，缺少节奏的音乐就不能称之为音乐。所以，在音乐教学过程中，培养学生的节奏感是非常重要的，并且应该让学生能得到持续的节奏训练，熟练掌握这个重要的环节。但是在课堂仅仅进行节奏的训练是不可能的，同时每个学生在节奏掌握中也是不一样的，所以这就给教师训练学生的节奏带来了很大的困难。为此，在节奏中引入微课教学，在视频中让学生去感悟节奏，找到节奏练习的重点和难点，让微课中强烈的音乐感来降低学生学习的难度，保证学习的效率。

例如，在学习《让我们荡起双桨》这篇音乐课文的时候，教师可以通过微课中的视频，让学生在视频中找节奏，在视频中慢慢解决难点。同时，视频中会有荡起双桨的画面，有利于学生更好地感受其中的乐感，在充分欣赏之后，学生就会更加容易掌握音乐的节奏。

四、微课充实高效，弥补不足

在小学音乐教学过程中会遇到很多问题，影响教学的具体实施。例如，有的教师教学水平有限，所以很难让学生准确掌握音乐知识，这样就会让学生在小学阶段的音乐学习就受到影响，这对于学生以后的学习会产生很大的影响。同时，因为小学音乐教材上内容有限，所以学生所能够学习的知识是有限的，这样就会对学生的音乐学习产生阻碍。通过引入微课，能够有效解决这些问题。首先，在网上可以找到许多非常优秀的教师甚至专家的教学视频，能够有效地弥补教师水平有限的缺陷。同时，网上适合小学生学习的音乐也有很多，可以当作拓展来让学生去倾听和欣赏，对于提高学生的审美能力和理解能力会有很大的帮助。

综上所述，微课的应用使小学音乐教学的效率得到了稳定的提升，学生的审美能力得到了很好的锻炼，对于学生以后的发展起到了促进作用。同时，由于小学生的自制能力和理解能力比较差，所以在音乐学习过程的效果不够理想。通过引入微课，利用其强烈的感染力和生动形象的优势，使学生熟练地掌握了音乐知识，并且有效提升了音乐能力。

参考文献：

[1]高永华.浅谈提高小学音乐课堂教学有效性的策略[A].中华教育理论与实践科研论文成果选编：第四卷[C]，2013.