对中国画艺术审美的认识十篇

对中国画艺术审美的认识篇1

很多动画作品都以不同形态渗透着或多或少的神话元素，显现出一种特有的精神力量，神秘而崇高；也有很多动画取材于童话故事，充满了纯真与幻象。它们的突出特点是都包含着轻松愉快的笑料，能够引发生命里最本源的笑意，这些笑包含着对生命的同情感和对幻象世界的新奇感。这种充满童真的艺术风格所提供的是“率真的童趣化、情感表现的幻觉化、幽默的轻松化、愉悦的拟人化以及简洁的单纯化等几种人类自身在现实生活中无法得到的动画体验与动画幻觉”。[1]

审美前期：审美心理的共性与个性

审美主体在进行动画欣赏时都要受到旧有的审美意识系统的制约和激发，这种旧有的审美系统一般体现为民族审美心理和个人的审美经验，即审美心理的共性和个性。一个民族的审美心理，是这个民族在对其自身生活美和艺术美的长期审视中，积淀在民族心灵深处的审美意识，它源于民族的精粹文化，又长期影响着整个民族的审美追求。一方面，我们中华民族长期以来一直受到儒家、道家文化的熏陶和感染，浸透民族心灵的是一种圣贤文化，在审美追求上注重人性中的至德至诚、以诚配天，总是企图从各种各样的事物中获得人性德行的诠释，并追求最终结果的圆满祥和。另一方面，作为动画题材的神话传说从远古时代一直流传到现在，童话故事从每个人的儿时便不停地被讲述，这些共性都存在于民众的心灵深处，形成了民族心理的共性，从而使审美主体拥有了部分相同的审美潜意识。也正如荣格提出的：审美经验和艺术创造取决于人类的集体无意识。美感来源于艺术幻想，幻想来源于集体无意识中的神话原型和意象，它们来自人类史前时代和原始经验，通过遗传存在于个人无意识的最深层，当审美对象能够唤醒、触发或符合了审美主体中深藏的集体无意识的原始经验或意象时，受众即可得到强大而持久的审美感受。

个人的审美经验与个人的生活环境、人生经历、知识结构和思维能力密切相关，不同的人看同样的动画艺术作品，会有不同的审美重点和审美见解。另外，审美个体在欣赏同一动画艺术作品之前，也抱有不同的态度和心情，充满着不同的幻想和动机，这种个体审美经验的差异性，使动画艺术作品的价值最终呈现出多元化色彩。但是，动画自由的制作形式和充满幻想的艺术特点，又使其具有很大的艺术张力和超前的艺术想象空间。根据舒帕尔•卡格安所做的实验，只有那些不是与心中的形象完全雷同和完全无关的形式，即“只有与内在图式有一定差异性的图式,才能引起人的敏锐的一般知觉和审美知觉”。[2]对于动画观众而言，只有那些在我们熟悉的传统中经过创新的艺术形式才会引起我们极大的兴趣和敏锐的知觉；而那些与我们心中旧有的、传统的审美“图式”完全雷同的艺术造型，会使我们望而生厌；那些与我们心中审美“图式”完全无关或差距太大的审美对象则又使我们毫无兴趣。所以，动画所营造的新奇的审美幻象应该适于审美意识系统的“阈限”，不能太过夸张，若艺术夸张跳跃太大，超过限度，就不能同化对象，也就无法产生审美。

审美中期：从直觉到知觉再到无觉

动画审美主体抱着获取童趣的审美动机，以审美的经验为背景，首先以直觉的形式感受动画艺术作品。“正如英国美学家夏夫兹博里所说：‘我们一睁开眼睛去看一个形象或一张开耳朵去听声音，我们就马上看见美，认出秀雅与和谐’。”[3]作品欣赏的初期，欣赏者靠直觉对动画作品的画面效果、语言特点、情景状况进行接触，在这一阶段，由直觉引发的兴奋主要是感官的，它通过直觉的感悟、想象引绪波动，从而激起瞬间性的情感。这时欣赏者也在进行着一种判断，即直觉性的情感判断，这种判断更多的是涉及主体的个人兴趣、爱好、品位等，受众在这一瞬间对审美客体的感性外在实现了把握，同时从中获得了自己对动画艺术作品初步的审美评价，找到了动画作品与自己审美经验的结合点。审美主体欣赏的审美客体是他认为美的、可以给他一种感染力或精神愉悦感的东西，这些都使审美主体产生审美的欲望，形成审美的态度，从而标志着审美活动的正式开始。审美主体通过对对象的不断体会和认同，审美活动与情感愉悦相结合，形成了对审美客体的知觉印象。知觉同感觉一样,也是人对作用于感觉器官的客观事物的直接反映,但它已不是对事物个别属性的反映,而是对事物各种属性、各部分的整体的反映。此时审美开始完全展开，情感、想象、感知、理解是这一过程的主要心理因素，同时伴随着更充分的审美判断。这种审美判断既不是知性判断，也不是逻辑判断，实质上还是一种情感判断，即它是在情感和想象产生的体验之后，对对象的美与不美或美丑程度进行的更深入的判断，它更多地联系于主体的情感。

随着审美感知的进一步深化和升华，审美统觉便会形成，这是一种富于创造性的审美心理能力，它联系审美感知提供的表象和已有的审美经验，发现意蕴，并将自己的情感意绪融入其中，进入一种心物交融、情景相生的状态，也就是“共鸣”与“物我合一”，这也是德国实验心理学家罗伯特•费舍尔所称的“移情”的过程。动画观众在观赏时，将自己的童真投射、灌注到作品形象之上，使之染上接受主体的生命色彩，仿佛有了与主体一样的思想、情感、意志，成为接受主体主观体验的情感表现。这种忽视自我知觉的情感状况，使审美主体与动画角色完全融合，从而实现个人情感的彻底释放。在从直觉到知觉再到无觉的整个过程中，审美活动之所以能够顺利进行，首先是因为动画作品隐含的民族审美特点与受众的民族审美心理相结合；其次，接受主体（欣赏者）根据自己的生活经验、个人兴趣、思想情感、审美偏爱以及生命意义等，对所观艺术作品进行加工、补充和丰富，将个人情感投入创作主体所创造的艺术形象中，再创造出各具特色的艺术形象，甚至对原来的艺术形象进行新的开拓、补充，凸显出艺术创造主体在创造此艺术形象时不曾想到的东西，从而使艺术形象变得更为丰富、鲜明和深刻。

审美后期：审美余味沉淀

“马尔库塞认为：在艺术中那种远离变更实践的成分，应该被视为未来解放实践中的必要成分——视为‘美的科学’、‘补偿和满足的科学’，艺术不能直接变革世界，但它可以为变更那些可能变革世界的男人和女人的内驱力作出贡献。”[4]当对动画审美对象的鉴赏完成之后，受众的审美心理会得到某种满足而产生对审美经验的沉淀，从而使审美的心理作用得以留传、扩散。随着审美经验的积聚，受众的审美理想又得以充实和提升。在动画艺术的受众人群中，有很大一部分是少年儿童，培养和提高接受主体的审美素质就显得非常重要。只有不断培养、丰富受众的审美感受力、想象力和理解力，才能使艺术的审美接受真正有助于艺术作品审美价值的实现。另一方面，中国“文以载道”的思想，使“寓教于乐”融入中国动画作品之中，这就赋予了我国的动画艺术作品以更深的内涵，其审美艺术价值也因此被传播得更加深远和广泛。上世纪60年代，我国第一部水墨动画《小蝌蚪找妈妈》创作成功，在国际上博得了交口称赞，日本动画界甚至称之为“奇迹”，它将传统的中国水墨画引入到动画制作中，以鲜明的动画形象和中国风格开创了“中国学派”。在“水墨化”的小蝌蚪身影背后，与其说展现的是中国动画的民族风格，不如说是展现的一道意境深远的人文景观，和一种传统悠厚的文化深蕴。婴儿是喝母乳长大的。中国文化是中国所有从事艺术创作，包括从事动画创作的“母乳”。有了这个“母乳”，我们才能在每一个微细血管里流淌着中国文化的血液，以中国人的情感及情感表达方式去表现生活。中国传统文化就是中国动画的“母乳”，她对于动画艺术创作来说，是向传统文化找寻动画艺术发展的能量源泉，可以说是当今动画艺术发展的重要战略性选择。动画艺术可以从中国传统文化中合逻辑地找寻建构，寻找未来的生长点。传统文化应是中国动画生存、发展、壮大的肥沃土壤，也成为艺术境界的旨归。我们要摆脱动漫文化的殖民心态，重视自己的动漫文化建设，摈弃长期的西方动漫文化中心观念制约下的对本土动漫文化的认同视角和心态。继而守望本民族的动画文化精神，文化最重要的不是其表面化的形式与样式，而是文化传统中的精神境界。要积极对我国动画文化精神内涵进行缔造，不仅仅需要相应的技术，还要对文化内涵的深刻理解，在更深层面上认识人性、人本化的问题。应该通过一个全新的视野对传统文化进行超凡脱俗，从而开拓动画文化的新境界、新视点。如果我们不从文化根源上进行思考、调整和研究中国动画产业的发展策略，就不可能从根本上解决中国动画业面临的问题。只有建设好具有文化含量、文化品位、文化个性的中国动画特有的文化精神，才能使中国动漫在竞争中胜出。#p#分页标题#e#

对中国画艺术审美的认识篇2

【关键词】艺术 社会本质 教育功能

思格斯在《在马克思暮前的讲话》中说：“马克思发现了人类历史的发展规律，即历来为繁茂芜杂的意识形态所掩盖着一个简单事实：人们首先必须吃、喝、住、穿，然后才能从事政治、科学、艺术、宗教等等；所以，直接的物质的生活资料的生产，因而一个民族或一个时代的一定的经济发展阶段便构成基础，人们的国家制度、法的观点，艺术以至宗教观念，就是从这个基础上发展起来的。因而，也必须由这个基础来解释，而不是过去那样做的相反。”马克思主义创始人在人类历史上第一次从社会生活的各个领域中划分出经济领域来，把社会关系划分成物质关系和思想关系，认为思想的社会关系不以人的意志和意识为转移而形成的社会关系的上层建筑。艺术属于社会关系的上层建筑，它的发展不以人的意志和意识为转移，具有客观规律性，下面从艺术的本质来论述艺术的社会本质之一教育功能来探讨艺术的审美教育。

什么是艺术？艺术的本质是什么？这个问题自从艺术产生依赖，人们就不断为它定义，并给出了很多中定义。而马克思把艺术的本质从哲学的角度给予全面定义，给人类指明方向，即艺术的社会本质、认识本质、审美本质。首先，艺术的社会本质即艺术是一种社会意识形态，是经济基础的上层建筑。艺术在社会生产实践中，艺术是一种精神生产实践，它既是生产实践也就正合乎教育的宗旨：感化人，教育人。其次艺术的认识本质是艺术对世界的一种认识，艺术是社会生活的反映，实际上是对社会生活、对世界的一种认识。最后，艺术的认识本质。艺术是对世界的一种认识，而艺术品是“社会生活在人类头脑中反应的产物。”即人类对社会生活或对世界的一种认识的物化形态。艺术用形象反映世界，而艺术形象有三大特征：具体性、概括性、感染性。正是艺术的这些本质特征决定了艺术的审美教育功能有着重要意义。

1.艺术审美教育的教学目标

1.1 认识目标。

艺术往往通过典型教育功能的艺术形象反映出一个时代的生活和人们的精神面貌，欣赏者则可以从不同的艺术作品中认识到不同时代、不同国家、不同民族的具体生动的生活情景，以及生活在那个时代中的各种人物形象，了解他们的性格特点、思想感情和精神面貌，从而扩大自己的生活视野，认识现实、认识历史、认识真理。任何真正的艺术品都具有不同程度、不同性质的认识作用。戈雅的著名油画《1808年5月2日的起义》和《枪杀起义者》等，可以让我们了解当时西班牙马德里人民反抗侵略者的悲壮斗争生活，从而认识正义，认识真理；《清明上河图局部》宋张择端，其以宏观的“以大观小”得以“远取其势”，微观的“以小观大”在于“近取气质”。张择端的《清明上河图》是国人皆知的经典巨制，以其取势的视角来看，几乎都属于“远人无目”的距离。但画中不仅人物眉目清晰、表情生动，甚至连远处铺子里的小摆设都画了出来，这种画面效果，是中国画天人合一的宏观与微观的典型体现。不仅让读者认识到中国北宋汴州繁华的市井生活，还让人认识到中国古代劳动人民朴素唯物辩证观。再如：希腊的建筑是健全的，单靠本身就能存活……培斯.塔姻的一组神庙经过二千三百年依然无恙，巴德农是由于火库爆炸而以一分为二的。希腊神庙可以至今留存，而且还会留存下去，这可以从它稳固的基础上看出来，建筑物的整个躯体并不加重它的负担只是使它更加坚固。我们感觉到，庙堂的各个部分都有一种持久的平衡，因为建筑师在屋子的外表上表现出内部的结构，眼睛看了比例和谐的线条而感到愉快，理智由于那些线条可能永存而感到满足。而且在雄健的气概之外还有潇洒与典雅的风度，希腊的建筑物不单单希望传世悠久像埃及的建筑物，它并不被材料压迫，像一个固执而臃肿的阿特拉斯，它舒展，伸展，挺立，好比一个运动员的健美的肉体，强壮正好与文雅和沉静调和。让人感受到希腊人“非常平衡而简单的心灵”，“尚武精神”，“朴素与高尚的气概”，“清明恬静的心静，达到如何美满的地步”。

1.2 情感目标。

情感性是艺术的一个审美特征，它在艺术中有着特别重要的作用和地位。在艺术创作中和艺术欣赏中始终起重要作用的心理要素是情感。情感是人对客观现实的一种特殊的反映形式，是人对于客观事物是否符合自己的需要和目的所做出的一种心理反应形成。古今中外的艺术理论家们，都十分看重情感的作用和地位。罗丹曾说：“艺术就是情感。”西方当代美学也同样重视情感在艺术中的意义，如符号美学的代表人物苏珊·朗格就把艺术定义为“人类情感的符号形式的创造”，他说：“一切艺术都是创造出来的表现人类情感的知觉形式。”叶澜教授指出：“人的生命是教育的基石，生命是教育学思考的原点。”在一定意义上，教育是直面人的生命的，通过认识人的生命而达到为了人的生命质量而进行的社会活动，是以人为本的社会中最体现生命关怀的一种事业……艺术审美教育创设生动有趣的教学情境，让学生用心去发现，用心去体验，用心去实践。以便加深学生对经验的体验，激发学生的悟性，开阔学生的思维，促使学生从单纯知识技能的追求转向更深层次意义的探讨，从而不断地超越自我，走向更为宽广的世界。为不同层次和不同特点的学生提供不同的机会，让每个学生的潜能得到最大程度的释放，学生通过欣赏艺术作品之后，能使学生对自身存在价值、生命、美好的事物有一个重新的构建，使他们对真、善、美的认识，更加清楚，从而热爱生命、热爱大自然，懂得感恩，懂得珍惜，增强民族自豪感。中国画《翻身奴隶的儿女》“S”型的构图，大面积的留白，以及概括而传神的人物刻画，展现了中国画特有的表现魅力。画中七个正在学习的孩子形成了一个有机的整体。它没有突出某一个人，而是利用七个孩子专注的学习方面，为我们描绘了一个紧张、认真的学习氛围，画中人物身穿藏袍，或俯身书写或凝神思考，这些孩子们的学习精神状态正是画家要表现的主题——无论在什么地方，这些翻身奴隶的儿女都无比珍惜这学习的好时光，这样的生活也是他们的父辈在过去苦难岁月中所不敢想象的。这学习的时光对这些奴隶的儿女来说格外的珍贵，格外的来之不易。《战斗中成长》是一副反映抗日战争时期，活跃在青纱帐中的游击队员们战斗胜利后满载战利品凯旋的作品。作品中身背战利品的少年脸上泛着红晕，充满了灿烂的笑容，胜利的喜悦在他全身跳动。整个画面色彩浓重，少年的上半身映衬在穿过青纱帐的一束阳光下，欣赏者的审美情感往往是伴随着他对作品的审美认识和审美理解而产生的，而认识与理解愈深刻，他的美感也就愈强烈。总之，在审美活动中，情感与思想是交融在一起的。没有情感的艺术史是说教，没有思想的艺术是说梦。

1.3 能力目标。

艺术是为经济基础所决定的，又具有其相对的独立性和特殊性。艺术一经产生，就不是消极地反映经济基础，而是要对经济基础发生反作用，即对社会的发展会起到一定程度的促进或阻碍作用。而且，在特定的社会经济基础改变后，旧的艺术形态并不一定随之消亡，还会在相当长的时期内发生影响。任何形态的艺术，都是适应于一定的经济基础为巩固和维护其经济基础服务的。如果经济基础是基础适合社会生产力发展的需求，艺术为它服务就是有积极的意义。包豪斯艺术学院的创始人——格罗佩斯等一批艺术大师。动不动就自己建造社会上没有的好产品（艺术品）就是想通过艺术的审美教育达到自己理想的世界，与其说对艺术的创新，不如说希望通过对社会政治的改革。在温森特·梵高的画中如《向日葵》、《高更的椅子》、《诗人的花园》、《麦田》等，都运用了大量明亮的黄颜色和棕色，这些色彩赋予了画面一种温暖、幸福的感觉。然而，向日葵事实上早枯萎，使人们感受到这是一幅温暖和悲伤同一时绽放的“画”。1890年梵高在贫穷、失意和神经病间歇性发作的痛苦中向自己开枪，结束了短短的一生，终年37岁。梵高生活的时代正是资本主义制度的腐朽时期，人与人之间裸的金钱关系可以摧毁一个艺术家的整个灵魂。与其说梵高的绘画是对自由的向往，不如说他是对社会的反抗。相反，在中国的大艺术家中如齐白石的画，色彩艳丽，令人垂涎欲滴，看不出一点点阴暗的东西，说明了齐白石自身的价值观是健康向上，更说明了他生活的社会是健康的、美好的。梵高、齐白石、格罗佩斯他们共同点是都是想通过艺术的审美教育功能来改造社会、改造环境。这里所说能力目标“是改造社会、改造环境”的能力。

2.艺术审美教育的特点

2.1 “寓教于乐”。

“寓教于乐”是由古罗马的文艺理家拉斯最早提出来的。他说：“诗人的愿望应该是给人益处和乐趣，他写的东西应给人以，同时对生活有帮助……寓教于乐，既劝谕读者，又使他喜爱，才能符合众望。”艺术审美教育的“寓教于乐”这一特点说明，审美教育实际上涉及到艺术功能的各个方面，而不仅仅是对美的形式的教育。如像莎士比亚的悲剧、雨果的小说、肖邦的小夜曲、达芬奇的绘画、希腊的雕塑，让听者或看者关注、体验艺术作品中美所感受的快乐，是一种被物化、客观化的美感超越了那种纯粹生理上的。如宋代马远的《踏歌图》，此图非常明确地运用了宏观的“以大观小”与微观的“以小观大”法。图中峭壁直入云端，是宏观愿望以取其势的结果。以此距离，远人无目，于丛林深处是否有人都难以分辨，但此图“远人”不仅有目，而且嬉笑之态都画得生动传神，成功地运用宏观与微观的结合，达到了欲远即远，欲近即近的自由境界，是一种客观美。再如：希腊人的诗不但高声宣读，并且还在乐器的伴奏声中朗诵和歌唱，并且用于势和舞蹈来表演。台尔萨德或维阿多太太唱《依斐日尼》或《奥尔番斯》中的一段咏叹调，罗日特利勒或拉甘尔小姐唱《马赛曲》，在广场上的听众们整个的人，心灵与肉体，都一下子浸在里面。这里的“快乐”已超越了普通意义的“快乐”了。

2.2 潜移默化。

“潜移默化”，使人们在不知不觉中既得到美的享受，又在精神方面得到净化。艺术的审美教育所产生的影响不是通过硬性灌输，也不是通过纪律约束强迫接受获得的，而是艺术作品中所包含的美和意义熏陶感染了接受者的结果。柏拉图在谈到文艺作品对培养人们的美好爱好时说：“我们不是应该寻找一些有本领的艺术家，把自然的优美方面描绘出来，是我们的青年们像住在风和日暖的地带一样，四周一切都对健康有益，天天耳濡目染于优美的作品，像从一种清幽境界呼吸一阵清风，来呼吸它们的好影响，使他们不知不觉地从小培养起对于美的爱好，并且培养起融美于心灵的习惯吗？”如潘天涛《夜静秋恩图》，月色朦胧中不仅蕉叶脉络清楚，甚至连忙于织网的蜘蛛与蛛丝都清晰可见，这种现象只有在中国画的意象观察方法中才能得以表现。中国画的意象观察方法，注重的是物象本质与常态的关系，宏观的致广大与微观的尽精微，使中国画中所表现的自然现象，是一种观念化了的自然，既有视觉认知，也有心理体悟，从而使艺术创造不仅超越了时空，也摆脱了客观的制约。使读者在不知不觉中受到作品的感染和教育，精神境界也就会在不知不觉中发生变化。可以这样说，艺术的审美教育这种“潜移默化”的作用和特点就像和风和细雨之于禾苗，虽使之茁壮成长但又是润物无声的。

3.艺术审美教育的意义

3.1 艺术的审美教育与人的全面发展。

所谓“个人的全面发展”，也就是人以一种全面的方式，作为一个完整的人占有自己的全面本质。但是，这种占有则以人的全面发展的能力为前提条件，这些能力在审美方面就表现为能享受美的能力。在现代社会，艺术世界已成为我们生活中不可缺少的一部分，它围绕着我们并渗透在我们生活的各个方面。一个人如果对它们的存在熟视无睹，或是即使愿意去欣赏它们，但却没有审美能力得到应有的审美享受，那么这个人的生活空间与精神空间则都是狭窄和有限的。艺术不但是有理性的认识，感性的魅力，而且反映描写人类、自然、人生等方面的内容时，还具有全面、具体的性质。在艺术作品中，生活的各个方面、各个领域能相互呈现为一个统一的整体。它能使我们细致入微地体验自然的内在生命，人生的悲欢苦乐，现实生活的复杂性与多面性，艺术家们的创造精神等。这意味着，审美教育可以使人们更全面、更具体地感受到现实生活的意义。如谢赫《古画品录》中的“图绘者莫不明劝戒，著升沉。”张彦远则在《历代名画记》中指出“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功”，“画图者，有国之鸿宝，理乱之纪纲”。以上所述美术作品的功能，与人们通常所说的真善美一脉相承。“真”用于认识，“善”用于教育，“美”用于审美。惟“真”才能“明劝戒”。以达到“成教化，助人伦”的教育目的。

3.2 审美教育在国民教育中的位置。

3.2.1 一九九九年，中共中央和国务院通过一项关于推进国民素质教育的重要决定，其中第六条专门谈到美育的重要地位：“美育不仅能陶冶情操、提高素养，而且有助于开发智力，对于促进学生全面发展具有不可替代的作用。”如中国画是中国文化的一个组成部分，它的审美趋向与中国文化息息相关。可以通过审美教育继承、发扬中国优秀的传统文化，培养受教育者完整、健全的人格，顺应全球化浪潮，在世界艺术中立于永不败之地。

3.2.2 审美教育在整个国民教育中属于更高层次的教育。蔡元培曾说：“譬之人身，军国民主义者，筋骨也，用以自卫；实力主义者，胃肠也，用以营养；公民道德者，呼吸机循环机也，周贯全体；美育者，神经系也，所以传导；世界观者，心理作用也，附丽于神经系而天迹象之可求。此即五者不可偏废之理也。”在这里，蔡元培把美育比做神经系统，强调了美育在保持各种教育协调统一中重要作用，同时也说明美育在整个教育中是属于最高层次的活动，审美教育在更大的程度上受着经济条件的制约。墨子说：“食必常饱，然后求美；衣必求暖，然后求雨；居必常安，然居求乐。”总之，不管是从哪种意义上说，审美教育在我国社会主义精神文明建设中占着重要地位。审美教育能帮助人们欣赏美、感受美和创造美的能力，从而使它们成为一个在真善美、知情意各方面全面发展的人。

“教育，绝非单纯的文化传递，教育之为教育，正在于它是一种人格心灵的‘唤醒’，这正是教育的核心所在。”德国教育家斯普朗格语。而艺术的审美教育正是对这种“人格心灵”的“唤醒”的正确诠释。

参考文献

[1] 丹纳.《艺术哲学》安徽文艺出版社，1991年.

对中国画艺术审美的认识篇3

【关键词】中国画；继承；改革

一、价值观决定艺术的形式和内容

艺术来源于生活也超脱于生活，艺术的创作不仅仅是作品的产生，更是作者思想的一种表达，并不是模仿可以做到的。国画的创作需要景的启迪，更需要情的融入，寄情于景，再把景借助于国画表现出来，同时也是把情的表达。国画的创作，作者是把无限的艺术思想，寄托于有限的艺术形象上。艺术形象和作品往往是作者思想、情趣、气质、个性、修养、经历、审美价值的表达，一件艺术品的价值往往也是由这些因素所决定的。一副好的国画的形成，包含了画家对艺术风格的长期追求，以及不断的探索，只有经历了艰苦的磨练，艺术风格才能得以真正的、而又准确的表现出来，正所谓冰冻三尺非一日之寒。好的作品首先需要好的选材，而选材往往能够反映作者的心情，作品的主题也反映了作者的思想方向，是积极的还是消极的。那么贯穿整个艺术创作过程的是艺术家高尚、纯真、完美、丰富的价值观念表现。一件美术作品，如果缺乏形式美，即使内容再深刻、再重大，也没有人喜欢看，更不要说感人。形式美对造型艺术的意义很大，视觉所感受的美，就是形式美的意义。与形式美相对的是人的内在的精神美。

二、中国画变革路向及其原则

国画是我们民族文化的瑰宝，是我们民族的荣耀，但是，不得不承认国画的影响力在减弱，创作者也在减少，其创作的形势以及思维也并没有得到大的发展，反而逐渐的失去了原有的艺术魅力。国画的改革是必须的，也是不得已的，国画必须面对市场化。国画的改革在上世纪就已经开始了，但是可以发现多数的改革方向都是朝着中西融合，但是在实际中，更多的是被同化，国画的思想内容以及艺术形象已经全然不见，新的问题随之而来，如艺术评判标准混乱、艺术品格下降等等不断出现，尽管中西融合的方式极大地拓展了创作元素，打破了传统文化对创作的禁锢，但是国画越来越没有文化底蕴，一些作品更是低俗不堪。但是，这些问题不应阻断中国画迈向现代的步伐，随着时间推移，必将大浪淘沙，中国画定有可观的前景。我们要做的工作是，一面强调艺术应该反映社会现实，一面还须提倡艺术语言的自律，把艺术本体语言推进和现实表现有机统一起来，而非矫枉过正，割裂其联系。

国画的发展和改革必须坚持民族性，在创作选材和主体的确立上应该体现民族的特性。当然，鉴于西方画已经比较成熟的市场形势，我们可以借鉴其发展的模式，中西融合只是在形势和方式上的融合，其包含的文化必须是我们优秀的传统文化。国画的改革必须注意以下几点：首先，坚持主体不变，坚持我们的民族性，坚持以优秀民族文化为创作源泉。但是，可以适当将西方艺术经验纳入中国画特有框架中进行转化。其次，坚持本体意识。国画是一种形式语言，其根本是艺术文化的表达，是将艺术的语言用画笔表达出来，而并不过多的追求创作的形式。最后，国画需要多元化和开放精神，有效吸纳优秀的文化元素的思想。以此探索出中国画向前推进的多种可能性，只有具备开放融合理念，才能确保世界性认同。

三、传统与现代结合创新

纵观古代的画与今天的画已经韵味不同，现代的画家即使是临摹，也难以将古代画的笔墨韵味体现出来，由此可见，笔墨当随时代。传统画能够一直能走到今天，并被人们称道，可见传统给予现代人的价值是不可估量的，我们应该继承传统。对于传统画的继承我们不能走自觉继承路线，即被动地接受传统，走不出传统，而是要走自然继承路线，让传统画融入我们的生活，自然地接受并创新。说到创新，中国画的创新之路怎么走？应该如何进行中国画创新呢？笔者认为，当代画家首先应该学习中国的传统，对中国文化进行深入研究，慢慢地提高自身的艺术修养，然后在深入到现实的生活中去，以今天的万千气象为基础进行创作，发挥自己对现实的感受。这样的中国画创新路线其实就是将传统和现代相结合的创新。

笔者认为中国画的创新就是要创制出既超越古人又不同于西方的画作，将个人风格表现得更突出、更完美。在中国画的创新创作中应该把握下面这两个艺术审美关系：

（一）古今审美意识的关系

在赏画的过程中可以发现，中国画中蕴含着丰富的传统文化，在中国画中，向我们展示的是我国人民对美好事物的追求与渴望，在画中，也能感受到作者对社会和人生的感悟。中国画是我国古代哲学、宗教和精神生活的一个载体，也是古人内心审美意识与外界自然进行心灵对话的形象记录。现在的审美意识是物质条件下的意识形态，包含着个人观念和生活方式的评判。可以说现代审美意识影响着当代画家对中国传统艺术的判断，所示在创作时，要凸显出鲜明的时代感，做到绘画传统功力与当代审美意识的和谐统一。

（二）中外绘画艺术的关系

对比中西方的绘画可以发现，中国画注重“意象”，欣赏时要静静观看，耐心地去敢问其中的意境，而西方画着重与纪实，表现效果为身临其境，反应的是客观存在。中国画的选材是超感觉的，它的格调是把一个无形的世界有形地表现出来了。西方画表现的真，注重于写实，但是中西方的绘画中又有相识之处，比如说西方的线条艺术、抽象造型以及概念绘画，这些都与中国画的传统艺术相类似。所以当代画家在中国画的创作中可以参考西方的写实主义和现代手法，选择可以增加中国画独特风格的手法加以运用。在中国画的创新中，笔者主张将传统与现代结合创新，在古今审美意识交融中探索中国画的发展，在认识中西方绘画艺术的关系中借鉴西方绘画艺术，增强艺术内涵，寻找创新之路。但是中国画在创新的过程中要立足于中国的传统文化，体现艺术的内涵，把握中国画的灵魂，走传统笔墨与现代意识结合创新的路子，要在继承中发展，画出具有中国文化内涵、又张扬个性艺术风格的作品。

结束语

国画的改革是当前非常紧迫的事情，国画要想传承下去就必须得改革。艺术的新探索以及对当前中国画民族艺术的反思是必须必要的，同时看到，艺术的真实性、审美价值与精神内涵在新时期文化背景下变得模糊化不是偶然的。本文简单介绍了国画的形式和内容的决定因素，以及国画发展的方向和必须坚持的原则。

【参考文献】

（1）周小平.中国画的创作思维及审美内涵【J】.皖西学院学报

（2）徐轶欧.浅谈中国画的创作【J】.辽宁师专学报（社会科学版），2004（5）

对中国画艺术审美的认识篇4

从美术的角度认识磁州窑文化，主要从磁州窑的造型、纹饰如磁州窑的绘制（铁锈花）、磁州窑书法艺术、艺术规律等方面进行研究，磁州窑审美文化具备鲜明的艺术特性和深厚的文化内涵，不论从造型学艺术规律还是构成因素等方面对中国画的教学都具有较强的互补性和可操作性，对学生的艺术素养的提高及创作思维的拓展具有积极意义。磁州窑的基本特征是采用白地黑花即“铁锈花”，铁锈花是磁州窑特有的传统技法，其特点是：“由单色拓画而成，以生动的笔法和黑影轮廓表现物象”，具有黑白反差强烈、明快、生动的装饰效果以及潇洒、豪放的画风。其造型古朴优美，形制丰富多样。釉下瓷绘重写意性，以线为主，既率真洗炼，又神采毕现，尤其“铁锈花”具有水墨在宣纸上洇渍晕散的笔墨韵味，这与中国传统水墨画“见笔见性”的笔墨情趣是相通的。宋代书法美学精神对磁州窑的书法装饰审美产生重要影响，董其昌云“宋人书取意”，宋人书的“意兴”是一种兴会飚举的审美感兴。磁州窑书风多雄强豪放，有强烈的艺术表现主体意识。磁州窑书法的审美特质，为学生打开了一个通往自由之境的通道，其体势气息以及生趣盎然的运笔节奏，能够很好的启发学生书法用笔的变化和意趣，经过实践必然收到良好的教学效果。

二、学院国画艺术教育中磁州窑审美文化的传承研究及其意义

目前我省高校中国画教学模式基本沿用了中西结合的美术教育体系，而中国画与西画的精神适应模式及教学传承体系有很多具体的差异，中国画传统认识的开放性与教学中的封闭性不相适应，在学院的美术教育中未形成一个与时展相适应的中国画课程体系。为使我省国画艺术教育能够更全面、科学、协调的发展，如何促进我省学院中国画教育课程的改革，成为一个已待解决的课题，而要解决这个问题就要从民族文化本源出发。在当前“国际化”视觉符号的泛滥与“本土化”语言失语现象严重的状况下，传统的民间艺术，可以带我们回归到民族本源文化的深处，探寻新的传统文化艺术复兴之路。因此在中国画教学中融入本土优秀传统美术文化因素，是丰富课堂教学模式、拓展学生的知识架构和创作思路、以及提高艺术素养和文化归属感的具有创造性和现实意义的尝试。

对中国画艺术审美的认识篇5

关键词:油画色彩；审美价值；生命感

中图分类号：J223文献标识码：A

色彩，油画中神奇的元素。一幅作品成功与否，取决于其绘画元素有效利用。然而有效表达是何等困难呀！既要有清醒的认识，有明确的意向，更要有组织画面的秩序和技巧。只有有效表达了，我们的画面才可能呈现预想的效果，才可能在绘画世界的类比中呈现自身的绘画特征。油画历史长河中，色彩的运用是纷繁多样的，这缘于画家的审美理想的差异、审美判断和手段选择的不同。色彩有很强的表情感染力，有形式美的功能，有意象描述和情感表达的功能。

一、对油画色彩“审美”范畴的界定

西方美学流派众多，对于美的本质问题观点各异。朱光潜先生挑出五种主要看法：

(1)古典主义：美在物体形式；（2）新柏拉图主义和理性主义：美在完善；（3）英国经验主义：美即，美即愉快；（4）德国古典美学：美在理性内容表现于感性形式；（5）俄国现实主义：美是生活。（注：参见朱光潜著《西方美学史》下卷，中国长安出版社，第188页。）

虽然无法界定“美”的本质，但我们知道关于美、崇高、趣味是西方美学讨论的核心问题，“美”存在于主、客体的统一中；存在于感性与理性的认识之中；存在于形式与内容的统一之中。

桑塔耶那在《美感》一书中，将材料美、形式美、表现美作为美的三要素。本文中油画色彩的审美界定在三个层面：

1、若将画面物质化地看待，画布上颜料、色彩直观地呈现，它们的属性引起我们审美观照。

2、画面上色彩结构中呈现出的形式美。

3、色彩与表现主题相互依赖，色彩表现的“合目的”性地呈现。

如按康德的观点上文一、二两点应是“自由美”或“纯粹美”，第三点为“依存美”。实际绘画中这两种美很难区分，往往是交织在一起的。我们知道色彩审美价值的实现是艺术作品和审美主体两者通过“共通感”或“移情”相互作用的。本文只是从艺术作品――审美对象的实现上，来谈提升色彩审美价值的必要性。

二、提升油画色彩审美价值的原因

回望历史，西方从18世纪确立“美的艺术”概念以来，差不多都承认艺术基于审美经验。绘画离不开审美这一本体要求。

中国唐代张彦远《历代名画记》中论说：“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微……

清代王昱《东庄论画》有记载：“学画所以养性情，且可涤烦襟，破孤闷，释躁心，迎静气……

明代汪珂玉《跋画》有载：“绘画之事，胸中造化，吐露于笔端，恍惚变幻，象其物宜，足以启人之高致，发人之浩气。”盖丹青中得厥三味耳。

南朝宋宗炳《画山水序》有载：“……万趣融其神思余复何为哉？畅神而已，神之所畅，孰有先焉！” （注：参见周积寅编著《中国画论辑要》，江苏美术出版社，1994年版。）

我们古人论艺术，有成教化，助人论，畅神、悦情功用之说。我们也曾认为，美术作品具有审美认识、审美教育、审美娱乐、审美调剂的作用，然而，按本・雅明的说法，随着机械复制时代的到来，随着艺术的世俗化，艺术的膜拜作用被“展示价值”替代，最早被抑制的作品的“展示价值”在艺术中渐渐占了主导地位。尤其当下，审美教育的作用已逐渐退化，艺术作品仿佛只剩下审美认识、审美娱乐的作用。如果我们不努力增强作品的“展示价值”，不加强审美内涵，试问我们拿什么拯救我们的作品？我们还能从作品中读到什么呢？

靳尚谊先生在《解读肖像》这本书中所写的《风格与质量》文中说道：

“现在这个时代很多画家都不重视色彩，认为色彩没用，抄点儿彩色照片就勉强凑合着，不严格，因此作品的颜色总有这样的和那样的问题。中国人的造型能力很强，造型倒出了很多风格，水平很高也很熟练。这是时代问题，人们对色彩理解认识不够。” （注：参见上海书画出版社编《解读肖像》，上海书画出版社。）

如今国内油画一片繁荣。然而油画精品少之又少。粗劣作品泛滥成灾，它们色彩的运用仿佛有如下特性。

（一）色彩丰富性缺失，色彩单调乏味；同时缺乏色彩质、意、情的表达，色彩的审美内涵贫乏。

（二）色彩厚重感的缺失，色彩品格低俗，艳俗的脂粉气充斥世界。

在许多表现性绘画中，色彩运用不知所云，色彩要素在其作品中，没有表现力，是苍白的。

扪心自问，当今我们不少油画家的创作，在逃避黑格尔式的理性，在逃避“崇高”的建树；不是苏珊.朗格的“人类情感的符号形式的创造”，是个人私有化的宣泄；既看不到卡西尔认为的“实在的发现”，也看不到杜威理论中的“艺术即生活”。呈现给我们的是“找不到与生活相联系的体验”，让人们莫名其妙，体验到的是故作姿态的“伪”。他们用表现的名义鄙视形式美，用艺术的名义使技巧虚无化，用陌生化代替智慧表达。作品中没有善，没有美，也没有真。

绘画中的色彩世界是斑斓的、气象万千的，然而不是胡乱涂抹的，是一种有目的地选择，是一种敏锐地捕捉，是一种战战兢兢地实现。画家利用色彩诉说着自己的绘画理念，呈现出的是绘画样式，展现出画家各自的审美追求和思维方式。

难道我们还不应该重视色彩吗？

三、提升油画中色彩审美价值的方法

情致在哪里？在作品的形式中！卡西尔认为：

“艺术创作中，想象力是最重要的，但想象力不仅是一种虚幻的力量和普通的活跃的力量，艺术家不仅必须感受事物的“内在意义”和它的“道德生命”，更重要的是给它的情感以外形，这是艺术想象的最高、最独特的力量。这种构成或外形化，不只是体现在看得见或摸得着的某种特殊的物质媒介，而是体现在激发美感的形式中。韵律、色调、线条和布局以及具有立体感的造型。在艺术品中，正是这些形式的结构、平衡和秩序感染了我们。艺术家如果没有这种构型或外形化的能力，就不可能塑造艺术形式。”（注：参见程孟辉主编《现代西方美学》，人民美术出版社。）

色彩的形而下和形而上好比一块硬币的两面，它们是相伴共生的。应依照形式美、内涵美来处理色彩，尊重色彩自律性的同时合理运用画家的主观性,唯有如此，色彩才能真正具有审美价值。

（一）从审美形态中把握和确定色调。赋予色彩一种性格。

色调是一幅作品的整体的色彩感觉，与画面效果互为依存。科林伍德认为：艺术表现就是某种内在情感得到“明朗化”的过程。这种明朗化过程，色调有着不可替代的作用。一幅画的成功与否，色调至关重要。

审美形态是指美的各种表现形态和审美经验的物化形态。西方基本的审美范畴有优美、崇高、悲壮、喜剧、滑稽、荒诞等等。油画创作过程中一旦确定了主题，我们经想象会产生明确的审美意向，审美形态的意象也随之明确，然后，根据色彩的联觉，色彩属性的心理感受，去选择合适的色调。布洛把人对颜色的审美心理特征和个性倾向分为四类：客观类、生理类、联想类、性格类。并认为：性格类者在色彩的审美体验中水平最高，觉得色彩自身能表现性格和感情，审美感受有很深的客观性。换句话说，有性格的色彩更有震撼力。

阿恩海姆曾指出：“只有通过某种色彩向另一种色彩靠拢的活动所揭示的那张张力作用，才能把表现性揭示出来。”“没有这种张力，就根本谈不上什么表现性。”仿佛在告诉我们，色彩大师作品中的色彩，具有偏离和改变自然景物本色的特征。

本・雅明认为：布莱希特叙事剧理论的主要内容就是要求戏剧通过对间离技巧的运用，达到一种间离效果。间离就是与现实相异，这种对现实的间离，就使观赏者对戏剧采取了一种积极探讨的态度。俄国形式主义者什克洛夫斯基认为：只有使主体摆脱习惯性感知，被当作艺术作品感知的对象，才配得上“艺术”的称号。而要做到这一点，就需要艺术家进行“设计”。其设计三层含义之一，就是“陌生化”。

柏朗克和德拉克洛瓦曾在一天讨论过：真正的画家是不画固有色的。他（德拉克洛瓦）用手指着污浊的灰色土地说：假使人对委罗奈斯说，你替我画一个美丽金发女人，她的肉色要像这块土地，他会画出来，而他画面上的女人，将会是一个红肤金发的女子(因那污浊灰色和其他色彩的对比中能显示出粉红色)，这里是德拉克洛瓦所相信的色彩的伟大真理。（注：参见［德］瓦尔特・赫斯著，宗白华译《欧洲现代画派画论》，广西师范大学出版社。）

董希文：“苏里克夫画上的色彩，近看虽然脏极了，几乎可以说，人家不要的颜色他都搜罗起来，可是远看他的画，却一切显然地呈现在人们面前，甚至使人完全地被他画上的伟大历史事迹与人物所吸引。愕然屏息，反而使人忘掉他的种种色彩处理，而被他的艺术境界所掌握。像这种绘画色彩的威力，除了承认画家的天才，更应该具体地来分析研究它们的表现力。” （注：参见刘玉山、陈履生编《油画讨论集》，人民美术出版社。）

由此可见，色调是选择的，是主观把握的，是可以偏离和改变自然景物本色，色调是与自然色保持相对距离的色彩关系的呈现，是与表现的主题有内在联系的。

（二）在对比统一中寻求均衡谐调的色彩结构

艺术品的“完美性”、“一致性”、“形式与内容的统一”等标准一直被作为“美”的条件。对比统一是艺术创作的基本原则，可以说是中西方共有的传统，也是人类对世界的认识。黑格尔要求在繁多中体现统一，在矛盾中体现和解，在个别中体现整体。对统一的追求必然导致对和谐的偏爱。黑格尔美学认为，具有和谐性质的美才是纯粹的，完美的美。杜威讲自由，也讲和谐。在他看来，没有和谐的自由是放纵，没有自由的和谐是桎梏。以和谐为目的的自由则是一种欺骗，只有以自由为目的的和谐才是真正的和谐与自由。（注：参见程孟辉主编《现代西方美学》，人民美术出版社。）

苏珊.朗格把生命形式概括为：“有机统一性、运动性、节奏性和生长性”。她指出：“如果说艺术是用一种独特的暗喻形式来表现人类意识的话，这种形式就必须与一个生命的形式相类似，我们刚才所描述的关于生命形式的一切特征都必须在艺术创造物中找到，事实也是如此。”如此说来，油画中色彩应体现“整一性”，同时又是多样的。我们利用色彩三要素，利用色彩的碰撞，由色彩物理属性产生的张力组成有机整体。这是人们对世界认识的体现，也是形式美的法则。

色彩结构是画面色彩关系的总和。它与色块面积的大小、色彩对比率的大小、色彩变化率、色块位置、色调等有紧密关系，它是色彩形状、色彩空间、色彩三要素等多种绘画要素综合处理后的表象呈现。

均衡谐调的色彩结构是形式美的基本条件，但需要注意的是，不能只以和谐为目的，一味损失色彩的丰富性，也不能为了丰富性而失去和谐。

（三）在一定秩序中安排有节奏的色彩运动

“秩序之于艺术就如逻辑之于科学，它是内在的要求，却不是促使一件艺术出类拔萃的条件。秩序有的单调乏味，有的妙趣横生，有的平淡，有的优美，有的扑朔迷离，有的则冗长沉闷。” （注：参见程孟辉主编《现代西方美学》，人民美术出版社。）

单调、乏味，冗长沉闷，也许是缺乏色彩变化，缺乏节奏，缺乏运动感。没有秩序的色彩是杂乱的，没有节奏的色彩是呆滞的。

纵观西方油画，光与色相伴相生，无论是伦勃朗的色随光动，还是塞尚的光随色动，还是毕加索的立体派作品，马蒂斯的野兽派作品，我们总能在其画面中感到色彩的有节奏的运动效果。只是它们的秩序、节奏不同而已。秩序、节奏在色彩关系中产生的，色彩有节奏的变化必然产生色彩张力的运动，并且色彩运动是上下、左右、前后多维的。节奏感和运动感是生命形式的基本特征，也是我们感知世界的内化了的心理结构。如果画面色彩结构具有丰富的节奏感，具有运动感，必然引起我们的愉悦。

（四）提升色彩的品质。

黑格尔：颜色感应该是艺术家所特有的一种品质，是他们所特有的掌握色调和就色调构思的一种能力，所以也是再现想象力和创造力的一个基本因素。

我们赋予色彩性格，并对其进行评价，那么我们寻找色彩品质的依据是什么呢？我认为是：1、色彩审美趣味。2、绘画表现主题的呈现。

所谓色彩品质，包括“质”和“品”，其中“质”内含“画面色彩的质地”和“画面色彩的色感”，其中“品”是对色彩的品评。具有良好色彩品质的作品利于产生有性格的作品，有性格的作品才有资格称为“精品油画”。有绘画创作经验的人对色彩总有些约定俗成的习惯，对色彩有一种内在的体验。常要求色彩艳而不俗，稳而不浊，厚而不滞，润而不滑，灰而不死，亮而不飘……等等，这些难道不是对色彩生命化的体验吗?难道没有内含着道德判断力吗？我觉得：太媚必失其品，太俗必失其格。

（五）增强画面表现力为色彩运用的最高目的。

对于美术作品来说，最主要的就是作品的表现力，只有产生效果的绘画才具有精妙作品中的那种表现力。因此，色彩的运用应当为增强作品的表现力服务。

巴塞利茨：“……我认为绘画主题的消失会减弱作品的意义而不是增加它的意义。无论油画或素描都是极度“抽象”和理智的活动：例如您把眼前的风景搬上一张白纸或画布，我的画都经过十分缜密的思考，没有一幅像别人说的那样，本能地“表现”自己的冲动。”

“……主题的存在向我提供了一种控制画面的方法，如果没有主题，那么什么都是可能的，任何色彩斑点都无所谓。” （注：参见杨身源、张弘昕编著《西方画论辑要》，江苏美术出版社。）

伦勃朗将色彩的运用达到了极致，所产生的效果有其深刻的内涵，其作品中人物的“生命感”扑面而来。塞尚的色彩诉说了他的“色彩结构”理论。蒙克的色彩表现了恐惧和灾难。波纳尔用强烈的光线、高纯度的色彩，在节奏和韵律中闪烁，追求光色效果和装饰感的风格。莫兰迪用微差的灰色调表现了静物画的宁静和神秘。……

不同的绘画理念会有不同的色彩运用，不同的色彩运用造就了不同的绘画理念。无论如何增强画面表现力是色彩运用的最高目的，色彩运用直接影响画面的表现力。

对中国画艺术审美的认识篇6

关键词：中国画中小学美术教育潜移默化

美术教育的目标是培养德、智、体、美、劳全面发展的人才，提高学生的观察能力、审美能力、创造能力和组织能力。中国画在艺术创作和表现内容的许多方面都体现出了古人对社会、自然的态度和对宗教、文艺、政治、哲学等方面的认识。在人们生活的美丽家园中，处处都有艺术的存在。它丰富了人们的生活方式，美化了环境，并且改善了人们赖以生存的家园。学习中国画可以发扬真、善、美，培养学生对美的感觉，从而形成对美的追求与热爱，形成对艺术、美、生命、国家的信仰等。美术是一门具有创造性特点的学科，教师需要明确学生的主体地位，激发学生的主观能动性，调动学生的积极性，营造良好的学习氛围，培养学生的动手实践能力和创造能力，从而扩大学生的知识面，激发学生的民族自豪感和爱国主义热情，这些对学生的身心成长和学习都能起到良好的促进作用。

一、培养学生的观察能力、造型能力

在美术教学过程中，中国画可以培养学生的观察能力，主要分为整体观察、形体观察、结构观察和比较观察四种。整体观察是整个美术教学中培养学生最基本的、首要的观察法。教师要引导学生注重观察整体画面的关系，然后从局部上细节观察，最后回到整体关系中观察。整体观察主要是了解整体和局部的虚实关系，从局部把握住形象特征，避免因细节的刻画而忽视了总体的效果。比较观察是为了让学生更加了解作品的差异和特性，通过对比观察两幅竹石图，学生更容易体会作者当时的绘画心情和意境。如，学生画叶子，可以通过观察明暗、深浅不同的竹子的色彩处理底色部分，使画面醒目清新。教师要指导学生欣赏优秀作品的不同风格及其影响，使学生真正认识到中国画的博大精深，激发学生的兴趣。

二、培养学生的审美能力

在多元化教育发展的今天，审美教育对人们的生活、社会风气都产生了较大的改变，使世界更加多姿多彩。艺术源于生活，且高于生活。培养审美理解能力需要学生亲自感受大自然中的美好事物和艺术作品的本质意义。审美能力不是人们天生就具备的能力，而是人们在成长过程中通过有意识和无意识的教育与文化熏陶产生的结晶。教师应要求学生多多接触大自然，感受艺术的存在，积累丰富的人生阅历和学识。在中小学美术教育中加强中国画的渗透是非常必要的，中国画追求精神上的熏陶，在观察、认识与表现中，自觉地与人的社会意识和审美情趣联合，体现着中国人借景抒情、托物言志、“天人合一”的观念。

三、培养学生的组织能力和思维创造能力

人们需要巧妙借鉴多元文化的理念，不断创新，不能局限于中国传统的绘画方法，而应吸收传统文化中的精髓并与现念融合。在中小学美术教育与中国画结合的过程中，教师可以引导学生从不同的角度深入观察描绘对象的基本特征和突出的个性。每位学生对同一事物的心理感受是不同的，就像世界上不可能有两片相同的树叶一样，每位学生的情感有很大的差异性。学生在绘画过程中可以添加中国画中具有代表性的元素，再加上自己的理解，创作出个性化的作品。在创作过程中，季节和景象会有所变化，这就需要学生具备组织能力和创造性思维，使中国画在美术作品中彰显出活灵活现的艺术状态。

四、继承与发扬民族传统文化

扎根于中华民族文明的中国画艺术一直都是东方绘画艺术的典范，其笔墨造型、章法布局与色彩渲染等无不体现着中国古代文人的艺术涵养。将中国画作为中小学美术课的基本内容之一，既是对中国文化艺术元素的大力支持，又是对中华民族文化的继承和发展。许多优秀艺术的表现形式其实就是从某一时代的艺术作品中汲取的，体现着中华民族的社会生活与审美趣味等。因此，将中国画引入学校的教学体系，满足了素质教育的发展需求，同时肩负着继承和创新中华民族传统文化的使命。

对中国画艺术审美的认识篇7

艺术在创作的过程中往往是有了想法却发现自己的想法在纸上会变成一团糟，不能够很好的表现出来。翻阅中国古代美术史时，经常看到有些画家的画画得很真实，线条优美，彩绘精致。而有些画画得很抽象却让人着迷，妙夺造化，神形俱完。如何学习借鉴古人在绘画中解决“美术创作”与“艺术语言”之间的关系的这种能力，我觉得这是把美术史理论运用到绘画实践中有非常重要的意义。

一、美术创作

美术创作是人的审美创造活动。它是一种复杂的审美认识活动和审美表现活动，同时也是一个从审美认识到审美表现、从艺术构思到艺术传达的过程。美术创作的最终结果是美术作品。所以，通俗的说，美术创作就是从酝酿、构图到制作完成美术作品的一系列活动及其过程。

完整的美术创作过程，一般包括两个阶段：一是美术家的审美认识活动方面，也即创作构思阶段。通常是以美术家对生活丰富的观察、感受、体验为起点，经由融入审美思想、精神情感的把握、分析、提炼，形成基本的艺术构思，这是第一阶段；第二阶段是美术家的审美表现活动方面，也即艺术传达阶段。美术家运用一定的材料媒介、技艺手段和美术语言，将在艺术构思阶段形成的审美认识和审美意象表现出来，物化为美术作品。一般说，美术构思是美术传达的前提和内容，美术传达是美术构思的深化和实现。但在实际的美术创作中，这两个方面是辩证统一的，相互影响的。美术创作常常是多次的构思―传达、再构思―再传达的反复过程，美术作品常常是这种反复过程的最终结晶。

在第二个阶段，也就是艺术传达阶段，到底该用怎样的手段，语言表现之前第一个阶段的艺术构思，就会涉及到艺术语言。

二、艺术语言

艺术语言是一种特殊的语言，他主要由形体、明暗、色彩、空间、材质、机理等视觉语汇组成。美术家创造美术形象并通过它来传达一定的意识和审美理想，需要运用各种合适的造型艺术表现手段和手法来实现。在这种交流美的信息的方式中，这些手段和手法起着与语言作为理论思维的符号系统相近似的作用，所以我们把它们叫做艺术语言。美术作品通过它来传达一定的社会意识和审美理想，需要运用各种合适的造型艺术表现手段和手法来实现。

三、艺术语言的组合凸显花鸟画中的美术创作

1.形体。形体包括点、线、面、体 。在美术的艺术语言中，点具有大小不同的面积或体积， 在平面上的点，由于大小、位置的不同， 可以使人产生不同的视觉感受，给人以不同的情绪感染。如中国山水画中传统的点苔法就是以各种形状的点来表现山石、地坡、枝干上和树根旁的苔藓杂草；线是塑造形体的外轮廓线和标明形体内部结构的结构线，还能表现出一定的空间关系，以线条作为最基本的造型手段的中国传统绘画，把线运用到极致；体即体积，大的体积，给人以雄伟、 沉重等感觉；小的体积，给人以灵巧、轻 松的感觉。

2.明暗和色彩。明暗是自然界的物理现象，有光必然会造成物体接受光的不规则性，从而产生了明暗变化。自达芬奇总结出“明暗转移法”后，他就成为西方绘画表现立体感主要艺术语言之一。色彩是最具有感染力的美术语言。利用色彩的这些 特性结合其他艺术语言，创造出富有感染 力的艺术形象。

3.空间。空间是指物质存在的一种客观形式， 由长度、宽度、高度表现出来。美术总是存在于一定空间之中，所以， 美术又称“空间艺术”是指物质存在的一种客观形式，由长，宽，高表现出来。

四、不同时代下艺术语言在花鸟画中的表达

在战国时代的鸟兽画迹，当推长沙出土的《人物龙凤图》和《人物御龙图》，图中龙与鸟，鱼，艺术手法较为写实，简括优雅的线条，亦有装饰意味；汉代的鸟兽，花木画迹，发现颇多。南北朝时期的刘胤祖，谢云评价他“蝉雀特尽微妙，笔迹超越，爽俊不凡”。唐代的花鸟画发展兴盛。殷仲容的《历代名画记》云：善书画，工写貌及花鸟，妙得其真，或用墨色，如兼五彩，说明殷仲容用墨色画花鸟，以表现五彩的效果。这种独特的艺术语言的形成，是花鸟画技法的进步，开后世水墨写意花鸟画的先导。五代和宋代时期最为鲜明的艺术语言差异就是“徐黄异体”，有自己独特的艺术语言来表现自己的艺术风格。

花鸟画与人们生活的密切相关，研究其在创作过程中语言的表达应用具有一定的时代意义，尤其是在不同历史时期花鸟画所受到社会政治、经济、哲学及文化传统影响，所表现出不同的时代特征和社会作用。

对中国画艺术审美的认识篇8

关键词：中国画线造型审美意识个性表现

中国画作为一种民族形式，是由五千年的深厚文化作为基础的。线造型是中国画区别于其他绘画形式的主要特点之一，它具有独特的审美意识和富有精神内涵的个性表现。中国画历来主张“以形写神”，并在形神的关系中以“神”为主，而所谓的“神”完全是一种“意会”的存在。这是一种极为务实的“含道应物”处理视觉艺术的手段，同时也是一种在主观引导下完成对作品精神追求的一个完善过程。这种以“意”主宰“形”的结果，无疑给中国画的线造型注入了特殊的审美意识与个性表现。

以意造型的艺术主张，早在晋代时其理论准备就已逐渐完善。随着艺术的不断发展，唐代时期的画风与追求都各呈其貌，艺术主张也不尽相同。如唐代虽主张形意兼备，而表现出了更加重意的倾向，有“画无常工，以似为工，画无常师，以真为师，故其措一意，状一物，往往运思，中与神会”之说。这种重“意”的倾向与主张，到了唐末则又有了“意存笔先、画尽意在，所以至神气也”的审美意识与个性表现。故此时的造型是受意境指挥笔墨而表现，是在“意”的主导下由“形似”的转化而完成的。作品的审美意识也由此体现出作者的主张。当然这种“意”的超越，在古代也没有完全消除造型上对“形似”的追求，在宋人那里，宣和画院的画家在宋徽宗赵佶的提倡下，亦以竟尚写实而迎合时尚，讲究“形似”为院体画的标准，即使这样，文人与士大夫们也没有改变崇尚画中应有诗意、情思、意趣的审美观，并使其逐渐在画面的艺术处理与追求中占据优势，且“意境”之说也被提升为画中追求的首位。

宋代苏轼曾言：“论画以形似，见与儿童邻”。即形似不是作画的目的，而是要求画家写出自己的心意，表现出内心不得不吐的胸中之“意”。这种审美准则，到了南宋时代，又被拓展为“意足不求颜色似”的新主张和倪云林的“仆之所谓画者，不过意笔草草，不求形似，聊以自娱耳”的文人雅兴。当然还有元代其他画家，如黄公望的“画不过意思而已”等见解，最终都归结为“画者从于心者也”的有我之境。这种“尚意”传统下的形态塑造正是中国画艺术的特色，也是研习中国画的学子必须掌握与彻底领悟的基本法则。由此可见，对造型观念建立在何种审美价值观的认识之上，并使其赋有个性的准则，进而反映出具体物象的本质意义，只有完成这种物象与内心感悟的视觉转化，真正理解与掌握中国画线造型的原理，才能真正做到写形、写心、传神，并将三者一以贯之。

线是中国画的主要表现技法之一，也是中国画最重要的特点，更是中国画的基础。无论是传统中国画，还是不断演进中的当代美术创作中的新理法，线造型的含义与性格都折射出中国人观察事物的独特眼光，更是阐明了中国绘画艺术注重人的理性精神，注重人与事物之间的关系。若于具体作品而言，线造型的表现，则是以移动视角的态度来观察世界的一切。这种主观性，在学术上称之为散点透视。所以说，中国人主客统一的观察事物的方法，是善于讲究同时将几个视点及不同视平线内所观察到的物象综合在一起表现，并使人感到一种视觉感官上的舒服与满足。这种善于平面性处理事物的造型观正是源于中国的哲学、绘画工具的特殊性及建筑的空间样式与形式的特点而逐渐形成的造型观念。而线造型的观察、提取和纵深感的空间意识，所体现的是通过线势、线性、笔触、墨韵之微妙变化而达到，并体现出中国画造型的民族气质与风格。所以，以线造型既体现出中国画具有强大的视觉表现能力上的宽容性，同时又易于客观对象的提炼与概括，并具有独立的审美价值和超越自然的绘画形式，并达到所创造的“第二自然”之理想境界。

线造型在水墨画与工笔画两种形式中则表现了不同的性格，其造型中用线的含义及艺术功能也各不相同。就工笔画而言，“线”取自物象受光时起伏变化的特定位置与事物自身结构上的边缘及组合，如此产生的线造型不但生动而且线性、线态符合艺术规律的表现。对于水墨画，线的提取与表现，更多的则是个性的精神符号语言，其观察与认识事物的方法更加主观与纯粹，这种造型则更多地体现了中华民族的传统及精神内涵、审美与个性、立场与气质。所以说，以线造型无论在形式选择上如何有别，则无不表现出民族文化艺术的传统性，这就是线造型所产生的“言有尽而意无穷”的艺术效果及美学特征。

对于中国画家而言，如何从大自然中寻找表现自然形态的灵感，以不同的视角选择与心灵感悟去追求别具新意的艺术形态，可见证于历史上成功的画家无不借形态的特征表现，而隐藏着对人生命运的思考和人性丰富情感的物化。而这种艺术表现则以线造型的形式展现在画面上。线造型的另一方面，就是要表现非常规意义下的形态，并赋予其精神与生命，体现审美与个性，使之成为新的视觉艺术的启发点，并体现出其社会的功能及影响社会价值的作用。所以，如何运用以线为艺术语言手法来表现形态，使其自然、生动并赋有审美意识与学术个性，而对线在造型上的发扬，有着各种要求。只有这样，才能透出对自然物象规律特征而表现出线性、线势的个性特征，并赋予自然形态无穷的力量与生机，使作品的画境产生出超越时空的艺术张力。

对于线造型的形式表现探索，在两宋及元初花鸟画的线的写实发展中得到过验证，也致使元明清以后写意花鸟的大肆发展。这种审美的转化及新技艺的表现与发展，使得中国画艺术在写生到写真的过程中进行了一次彻底性的革命，开创了有别于两宋传统的绘画风格。所以说，线的本质是个性的精神，这是其一。其二，中华民族的传统文化及民族的欣赏与审美习惯与造型风格是线造型表现的基础。同时，不同角度的选择也是影响线造型的基础。这一点无论古今，都是一致的。

书法的发展深刻地影响了中国画线造型的审美情趣，同时也促成了中国画用线造型的技艺拓展及水墨写意画形式的飞跃。这种飞跃的本质在于画家调动艺术个性和内心情感，使线与面的表现有机地融合，这种突变的产生，有助于运用笔墨表现形态质感的审美效果，否则作品中的面总是被线造型应用的概念所取代，使人看到的总是线。同时，也应指出中国画的面与西洋画中的面不同，中国画是非常主观地注重情感，这一点与其观察物体注重意象是一致的，所以其追求的面也是柔软与模糊的审美感觉。所以，于书法的变化中所产生出的不同的线性特点及审美追求，创造出中国画诸多的艺术流派。

中国人追求的是一种“天人合一”的自然观。和谐相处的哲学特性与主张，在承传中多以横向性吸收与兼并的态度对待传统绘画艺术中的线造型意识，使中国水墨画自产生之日起就是以意象的表现来完成对空间的建立，即创造出一种多维的空间样式。这种艺术的前瞻性创造，对于西方艺术来说，到了近现代才从焦点透视的空间样式中解脱出来。所以说，以线造型拓展而成的物象意象空间表现，正是作者精神性与抽象空间相结合的统一体。由此说明，艺术并不是对大自然的简单再现或复制，而是艺术家心灵中那种切身感受的真切与初始的表现，是转化自然空间中的物质形态为心理空间中视觉心态的艺术再现。

现代绘画的多样性转变，是艺术家思维方法及社会审美意识变化的共同体现，无论是直觉地认识世界，还是从多元及宏观的角度来观察世界，艺术最终的表现不是追求客观再现，而是为了主观心灵的精神表现。艺术形式中的白描、工笔、水墨、兼工带写等形式，无不由点、线、面的基本要素所构成的最佳的形态组合。这样就有了几何形成为抽象绘画的造型与构成的基础之说，所以说艺术家对艺术的主观态度与思维方法及经验为主导的因素，正是产生艺术创造的绘画形式语言。这种形式语言，正是作者在客观事物的普遍认识上提取的最为抽象的概念，而又是最能代表事物的普遍意义和为人所接受的象征语言符号，同时又可以超越地域文化和民族文化并为众人所接纳。故相比之下传统绘画中所谓的造型，是再现客观的现实造型，是着重再现物象自然结构在物质世界中的表象形式。而现代绘画的造型观念是指由色彩、点、线、面、质感、空间和个性理念等要素相互关系的构成，追求其隐藏着的自然结构本质和各种力量之间复杂关系的视觉重组与刺激，并体现艺术家的主观意念。

现代绘画造型有“构成性”与“表现性”两个方面，并包含着物象的造型与非物象的造型。由此可见，对于中国画的艺术魅力，不只是由自然形态本身的素质所决定，而是取决于画家主观的审美意识与艺术手段，并赋予自然以新的生命，这是艺术美高于生活中自然美的表现，关键在于作品构成上的力感与动感。如果没有这两者的支撑，就很难表现出潜在的生命力量，就中国画创作而言，无论是采用何种笔法线条，还是造型中讲究的方圆曲折，直到构图上的倾势与起伏，递情与转接都需要有力度与动感的表现。只有努力探索出动极则静、静极则动的个性画境意识；只有这种高度的形式表现的巧妙运用，才能创造出生机勃然，具有时代气息的艺术作品。

参考文献：

[1]周积寅.中国画论辑要[M].南京：江苏美术出版社.2005.

对中国画艺术审美的认识篇9

关键词：动画青少年价值观认知结构审美观影响

在市场化语境下，动画产业发展如火如荼，但我们不要忽视其文化的传播，它应当承担起塑造青少年的人格、引导青少年人生观和价值观树立的社会责任。没有艺术的感动，哪来产业的振兴?没有文化的艺术是一种畸形的艺术，缺乏社会责任感的动画艺术是一种危险的文化缺失。2009年3月，中共中央政治局常委、国务院总理视察湖北省江通动画股份有限公司时就指出：“动漫产业服务的对象主要是儿童，也包括成年人，动画创作生产意义重大，要把中国的文化走向世界，要在世界展示中国的软实力。首先让中国的孩子多看自己的历史和自己国家的动画片。”温总理的讲话深刻的警示我们要多创作反映自己国家、民族文化的动画片，这对于青少年的健康成长、人格塑造、对于引导他们树立正确的人生观和价值观。动画片应当为青少年守望什么样的精神家园呢?

一、动画应当引导青少年价值观的塑造

价值观是青少年关于什么是人生价值、怎样评判人生价值、如何创造价值等问题的根本，价值观不仅影响个人的行为，还影响着群体行为和整个组织行为。青少年处在价值观形成的关键期，正确的人生观对于他们今后成长、成才至关重要。面对当前社会转型、社会思潮复杂，加强对青少年人生观的正确引导尤为重要。作为青少年最喜欢的电视节目，动画片要承担起这个社会责任，应该引导青少年树立正确的世界观、人生观，让他们已经变异的价值观得到重塑。

动画片的内容应当选取有益于青少年身心健康的题材。青少年期对整个人生具有重要的潜在影响，这个时期一部好的动画片对孩子的成长具有巨大的推动作用。动画大师宫崎骏曾经说过“孩子不是为了大人而活，而是在品味只有在年幼时才有的滋味，童年5分钟的经历比大人一年的经历更有价值。”一部优秀的动画作品，无不以其引人入胜的内容深深打动着观众。同样，对青少年先在结构塑造影响最大的也应该是动画片的内容题材，故事内容的形而下的层面表现为视听影像，形而上的层面表现为主题思想。内容层面对于青少年的价值观塑造的影响是至关重要的。动画片《米菲和它的朋友》，这部动画片中没有一个角色是恶人，都是善良的，讲述的是点滴的爱和蕴含在平常之中的善良，这是一个关于爱与善的主题，为少年儿童提供了直达心灵的温暖。爱与善是动画片最常见的创作主题。对少年儿童树立正确的价值观起着重要的影响。另外，在内容题材选取中，应当与时俱进、换位思考，多多关注时代赋予青少年在欣赏角度和内容方面的新要求。题材选取尽量做到贴近、吸引青少年的心灵，不能一味地说教，也不能一味地揪住古代神话、传说和寓言不放，当然更不能为了收视率的提高而将色情、暴力等逾越法律和普世价值观的内容搬上荧屏，内容媚俗迎合大众，以获得视听感官生理上的动画片对青少年的思想和价值观的形成没有好处。作为艺术，动画当然要追求，但优秀的动画艺术决不能止于，而应通过到达受众心灵，给人以认识启迪和灵魂净化，由而升华为精神美感。鲁迅就坚决反对“迎合大众，媚悦大众”，指出“迎合和媚悦，是不会于大众有益的”。动画内容题材的狭隘与偏激于无形中导致青少年不正确价值观的形成与塑造。于己于人，于国家，贻害无穷。

动画中的角色形象塑造应当多正面，少怪诞和血腥。动画形象虽然是虚拟的，但是对青少年的影响确是实实在在的，因为这种虚拟的形象照样具有承载社会文化功能。青少年往往将自己喜欢的“动画明星”追求为“粉丝”予以崇拜，比如“张小盒”、“兔斯基”、“绿豆蛙”等。由于青少年的判断标准尚未完全形成，一些塑造得不好的动画形象的言行势必对其产生不良影响，从而影响青少年价值观的塑造。2007年包括中央电视台在内的国内多家电视台播放的《虹猫蓝兔七侠传》，该片角色出现粗口和暴力等场面，经投诉，后面的10多集在中央电视台停播了。许多孩子在看了该片后，脏话连篇，动不动就说老娘杀了你、砍死你之类的语言，片中诸多动画角色拿着刀剑唰唰唰杀死一大片人的血淋淋的画面对孩子心理造成不良影响。这类动画片面追求观赏性、“收视率至上”、“眼球为王”，势必会影响青少年价值观的塑造。

二、动画应当完善青少年的认知结构

美国著名传播学者施拉姆在对北美地区5991个学生、1958个家长和几百名教师进行实验研究后，指出“儿童之所以看电视，是因为电视对儿童有用”，电视可以满足儿童情感的需求，但重要的是电视能满足儿童认知的需求。认知(cognition)是指人们认识、理解事物或现象，保存认识结果利用有关知识经验解决实际问题的过程。相关统计数据表明，位居学龄前儿童最喜欢观看电视节目首选的是动画片。现代心理学研究表明，人类感知所得的知识中，其中来自视觉占了80％。动画是诉诸视觉的艺术，成为儿童认识和了解社会的窗口。对于青少年和儿童来说，他们把动画片内容当作自己所喜欢事物的再现，当成认识和了解未知事物的窗口。

青少年从动画中学到的东西大多是通过“偶然学习”获得的，决定“偶然学习”发生的条件包括孩子的学习能力、当时需要以及注意对象，孩子对动画有用性是影响偶然学习发生的重要因素。为了满足青少年这种学习需要，动画片应选取具有可认知价值的题材。简单直观又贴近生活的故事题材，要让每个孩子都喜欢又能看懂，既通过它来认识自己周围生活的世界，了解自己和伙伴的关系，同时又给孩子们广阔的想象空间，以_达到塑造孩子的认知结构。如何学会自理，学会健康快乐的生活，学会如何洗脸、刷牙、上厕所，是父母和长辈最关心的问题。动画片《小朋友步步》就是专门为教育学龄前儿童培养正确的生活习惯的教育动画片。通过动唾片轻松、愉快地向孩子传达排便训练、刷牙和洗漱等卫生间习惯，该片播出后在韩国当地小观众当中引起强烈反响。青少年还可以通过动画片中的内容了解和认识未知领域，比如诸多科幻动画片中的科学元素。还有众多动画片中的社会精神，也是青少年认知的对象。比如日本动画片《银河铁道999》结尾的一句“也许在未来宇宙的某个交汇点上，我们各自乘坐的列车擦肩而过的时候我们再见吧”台词，就曾令多少青少年悲不自胜。

仅仅为了认知功能，便失去了动画的艺术性，也是不正确的。长期以来，国产动画片大多以传教为己任，要么美德，要么知识。但宣扬美德却不解释美德为何产生，传播知识却不激发人去主动探索，说教色彩严重，越来越不受青少年的欢迎。真正关爱未成年人，不是居高临下的教导，而是充分尊重和公平对话，真诚满足其精神需求。于动画而言，青少年应该在娱乐化的观看行为中获得认知，从而满足身心的需_求。动画题材内容可以借鉴美日题材多元化，贴近时代的特点，多多关照青少年的审美趋向，多一些娱乐，少一些说教；多一些人

文关怀，少一些具有封建迷信色彩的鬼神传说。除了科幻、爱情、历史等传统题材外，可以尝试冒险、体育、环保、女权、反战和校园文化等认知和学习型题材。

三、动画应当塑造青少年审美价值

动画的审美价值，体现在青少年通过观看动画的视听感官享受，激起内在情感，达到心灵上的满足与精神上的愉悦。青少年也有审美需求，也需要自由地体验生命，从这种生命体验中获得享受的需要。动画是动画家对现实有限性的一种超越，为青少年提供了向往未来的一种具体畅想和真实把握。动画艺术的内在审美价值通过审美过程被青少年感受、体验、思考而不断呈现、扩张、发散出审美魅力，同时以其自由的想象、无限的时空、超越物质世界的广阔天地为青少年提供了体验生命律动的审美想象创造力。这种创造力是无限的，创新意识的潜力是无止境的，它能使青少年的创造力超越知觉表象、超越时空、超越前人、也超越自己。

动画的审美价值，毫无疑问塑造着青少年先在结构中的文化素养和艺术审美素养。欣赏动画片对青少年来说，实际是在改变文化视野与实际生活的视野，能产生对世界新的感觉。动画对于提高青少年整体艺术素养的作用，更是其他艺术难以比拟的。我们不应把艺术素养的提高仅仅看着是对于艺术作品欣赏能力的提高，青少年艺术素养的高低也同时是精神品格的高低。因为动画艺术的审美价值并非是孤立的，动画是电影、绘画、戏剧、音乐等诸多艺术门类联结成的统一体，动画艺术借“综合”形成自己独立的艺术样式，独有的审美价值，从而彰显和传达诸如思想、道德、文化等其他价值。青少年艺术素养的提高，反过来又能促使他更好地接受电影中的思想，道德，文化的影响。

四、动画发展与青少年动画素养的双向互动关系

对中国画艺术审美的认识篇10

关 键 词：中国画 线造型 审美意识 个性表现

中国画作为一种民族形式，是由五千年的深厚文化作为基础的。线造型是中国画区别于其他绘画形式的主要特点之一，它具有独特的审美意识和富有精神内涵的个性表现。中国画历来主张“以形写神”，并在形神的关系中以“神”为主，而所谓的“神”完全是一种“意会”的存在。这是一种极为务实的“含道应物”处理视觉艺术的手段，同时也是一种在主观引导下完成对作品精神追求的一个完善过程。这种以“意”主宰“形”的结果，无疑给中国画的线造型注入了特殊的审美意识与个性表现。

以意造型的艺术主张，早在晋代时其理论准备就已逐渐完善。随着艺术的不断发展，唐代时期的画风与追求都各呈其貌，艺术主张也不尽相同。如唐代虽主张形意兼备，而表现出了更加重意的倾向，有“画无常工，以似为工，画无常师，以真为师，故其措一意，状一物，往往运思，中与神会”之说。这种重“意”的倾向与主张，到了唐末则又有了“意存笔先、画尽意在，所以至神气也”的审美意识与个性表现。故此时的造型是受意境指挥笔墨而表现，是在“意”的主导下由“形似”的转化而完成的。作品的审美意识也由此体现出作者的主张。当然这种“意”的超越，在古代也没有完全消除造型上对“形似”的追求，在宋人那里，宣和画院的画家在宋徽宗赵佶的提倡下，亦以竟尚写实而迎合时尚，讲究“形似”为院体画的标准，即使这样，文人与士大夫们也没有改变崇尚画中应有诗意、情思、意趣的审美观，并使其逐渐在画面的艺术处理与追求中占据优势，且“意境”之说也被提升为画中追求的首位。

宋代苏轼曾言：“论画以形似，见与儿童邻”。即形似不是作画的目的，而是要求画家写出自己的心意，表现出内心不得不吐的胸中之“意”。这种审美准则，到了南宋时代，又被拓展为“意足不求颜色似”的新主张和倪云林的“仆之所谓画者，不过意笔草草，不求形似，聊以自娱耳”的文人雅兴。当然还有元代其他画家，如黄公望的“画不过意思而已”等见解，最终都归结为“画者从于心者也”的有我之境。这种“尚意”传统下的形态塑造正是中国画艺术的特色，也是研习中国画的学子必须掌握与彻底领悟的基本法则。由此可见，对造型观念建立在何种审美价值观的认识之上，并使其赋有个性的准则，进而反映出具体物象的本质意义，只有完成这种物象与内心感悟的视觉转化，真正理解与掌握中国画线造型的原理，才能真正做到写形、写心、传神，并将三者一以贯之。

线是中国画的主要表现技法之一，也是中国画最重要的特点，更是中国画的基础。无论是传统中国画，还是不断演进中的当代美术创作中的新理法，线造型的含义与性格都折射出中国人观察事物的独特眼光，更是阐明了中国绘画艺术注重人的理性精神，注重人与事物之间的关系。若于具体作品而言，线造型的表现，则是以移动视角的态度来观察世界的一切。这种主观性，在学术上称之为散点透视。所以说，中国人主客统一的观察事物的方法，是善于讲究同时将几个视点及不同视平线内所观察到的物象综合在一起表现，并使人感到一种视觉感官上的舒服与满足。这种善于平面性处理事物的造型观正是源于中国的哲学、绘画工具的特殊性及建筑的空间样式与形式的特点而逐渐形成的造型观念。而线造型的观察、提取和纵深感的空间意识，所体现的是通过线势、线性、笔触、墨韵之微妙变化而达到，并体现出中国画造型的民族气质与风格。所以，以线造型既体现出中国画具有强大的视觉表现能力上的宽容性，同时又易于客观对象的提炼与概括，并具有独立的审美价值和超越自然的绘画形式，并达到所创造的“第二自然”之理想境界。

线造型在水墨画与工笔画两种形式中则表现了不同的性格，其造型中用线的含义及艺术功能也各不相同。就工笔画而言，“线”取自物象受光时起伏变化的特定位置与事物自身结构上的边缘及组合，如此产生的线造型不但生动而且线性、线态符合艺术规律的表现。对于水墨画，线的提取与表现，更多的则是个性的精神符号语言，其观察与认识事物的方法更加主观与纯粹，这种造型则更多地体现了中华民族的传统及精神内涵、审美与个性、立场与气质。所以说，以线造型无论在形式选择上如何有别，则无不表现出民族文化艺术的传统性，这就是线造型所产生的“言有尽而意无穷”的艺术效果及美学特征。

对于中国画家而言，如何从大自然中寻找表现自然形态的灵感，以不同的视角选择与心灵感悟去追求别具新意的艺术形态，可见证于历史上成功的画家无不借形态的特征表现，而隐藏着对人生命运的思考和人性丰富情感的物化。而这种艺术表现则以线造型的形式展现在画面上。线造型的另一方面，就是要表现非常规意义下的形态，并赋予其精神与生命，体现审美与个性，使之成为新的视觉艺术的启发点，并体现出其社会的功能及影响社会价值的作用。所以，如何运用以线为艺术语言手法来表现形态，使其自然、生动并赋有审美意识与学术个性，而对线在造型上的发扬，有着各种要求。只有这样，才能透出对自然物象规律特征而表现出线性、线势的个性特征，并赋予自然形态无穷的力量与生机，使作品的画境产生出超越时空的艺术张力。

对于线造型的形式表现探索，在两宋及元初花鸟画的线的写实发展中得到过验证，也致使元明清以后写意花鸟的大肆发展。这种审美的转化及新技艺的表现与发展，使得中国画艺术在写生到写真的过程中进行了一次彻底性的革命，开创了有别于两宋传统的绘画风格。所以说，线的本质是个性的精神，这是其一。其二，中华民族的传统文化及民族的欣赏与审美习惯与造型风格是线造型表现的基础。同时，不同角度的选择也是影响线造型的基础。这一点无论古今，都是一致的。

书法的发展深刻地影响了中国画线造型的审美情趣，同时也促成了中国画用线造型的技艺拓展及水墨写意画形式的飞跃。这种飞跃的本质在于画家调动艺术个性和内心情感，使线与面的表现有机地融合，这种突变的产生，有助于运用笔墨表现形态质感的审美效果，否则作品中的面总是被线造型应用的概念所取代，使人看到的总是线。同时，也应指出中国画的面与西洋画中的面不同，中国画是非常主观地注重情感，这一点与其观察物体注重意象是一致的，所以其追求的面也是柔软与模糊的审美感觉。所以，于书法的变化中所产生出的不同的线性特点及审美追求，创造出中国画诸多的艺术流派。

中国人追求的是一种“天人合一”的自然观。和谐相处的哲学特性与主张，在承传中多以横向性吸收与兼并的态度对待传统绘画艺术中的线造型意识，使中国水墨画自产生之日起就是以意象的表现来完成对空间的建立，即创造出一种多维的空间样式。这种艺术的前瞻性创造，对于西方艺术来说，到了近现代才从焦点透视的空间样式中解脱出来。所以说，以线造型拓展而成的物象意象空间表现，正是作者精神性与抽象空间相结合的统一体。由此说明，艺术并不是对大自然的简单再现或复制，而是艺术家心灵中那种切身感受的真切与初始的表现，是转化自然空间中的物质形态为心理空间中视觉心态的艺术再现。

现代绘画的多样性转变，是艺术家思维方法及社会审美意识变化的共同体现，无论是直觉地认识世界，还是从多元及宏观的角度来观察世界，艺术最终的表现不是追求客观再现，而是为了主观心灵的精神表现。艺术形式中的白描、工笔、水墨、兼工带写等形式，无不由点、线、面的基本要素所构成的最佳的形态组合。这样就有了几何形成为抽象绘画的造型与构成的基础之说，所以说艺术家对艺术的主观态度与思维方法及经验为主导的因素，正是产生艺术创造的绘画形式语言。这种形式语言，正是作者在客观事物的普遍认识上提取的最为抽象的概念，而又是最能代表事物的普遍意义和为人所接受的象征语言符号，同时又可以超越地域文化和民族文化并为众人所接纳。故相比之下传统绘画中所谓的造型，是再现客观的现实造型，是着重再现物象自然结构在物质世界中的表象形式。而现代绘画的造型观念是指由色彩、点、线、面、质感、空间和个性理念等要素相互关系的构成，追求其隐藏着的自然结构本质和各种力量之间复杂关系的视觉重组与刺激，并体现艺术家的主观意念。

现代绘画造型有“构成性”与“表现性”两个方面，并包含着物象的造型与非物象的造型。由此可见，对于中国画的艺术魅力，不只是由自然形态本身的素质所决定，而是取决于画家主观的审美意识与艺术手段，并赋予自然以新的生命，这是艺术美高于生活中自然美的表现，关键在于作品构成上的力感与动感。如果没有这两者的支撑，就很难表现出潜在的生命力量，就中国画创作而言，无论是采用何种笔法线条，还是造型中讲究的方圆曲折，直到构图上的倾势与起伏，递情与转接都需要有力度与动感的表现。只有努力探索出动极则静、静极则动的个性画境意识；只有这种高度的形式表现的巧妙运用，才能创造出生机勃然，具有时代气息的艺术作品。

参考文献：

[1]周积寅.中国画论辑要[m].南京：江苏美术出版社.2005.