艺术审美文化范文

导语：如何才能写好一篇艺术审美文化，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公文云整理的十篇范文，供你借鉴。

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【关键词】电视艺术；审美文化；研究

【中图分类号】G2 【文献标识码】A

【文章编号】1007-4309（2013）06-0032-1.5

关于审美文化，有的学者将其和通俗文化、大众文化等概念混同使用，以之作为在当代社会背景下，那些带有明显的消费色彩的、泛滥的、沉沦的文化现象；有的学者则将其泛化为历史文化中的审美层面的总体概念。我则以为，审美文化的内涵，虽然在时代性意义上与视觉文化、通俗文化、媒介文化、大众文化等有着现象上的交叉重叠，但它并非只是一个被动的指涉，而是一个具有明确价值目标的建构性范畴；同时，对于审美文化的泛化理解，也很难使其充分发挥特定的时代，而停留在一般的学术研究层面上。我是将审美文化作为一个在相当一段历史时期内文化建设的总体性范畴加以阐释，认为它是可以担负起这样的文化使命的。对于审美文化的内涵，我曾作过这样的表述：就其广义而言，是人类文化的各个层面（物质的、精神的和制度的）呈现出来的审美因子，或者说是人们以自觉的审美理想、审美价值观念所创造出的文化事象的总称，一般说来，审美文化具有感性化和符号化的特征；就其狭义而言，审美文化特指在大众传媒影响下，在社会文化的各个方面所呈现的具有审美价值的产品、倾向和行为。在本文中的论述，主要是就其狭义揭示审美文化的现代性品格，并以之考量电视艺术的审美文化因素。

在美学或文化学的领域里，审美文化的概念可以说是渊源有自，据说是德国著名作家和美学家席勒在其美学经典著作《审美教育书简》最早提出了这个概念。而以观察人类的文明史，审美文化的历史可以到非常久远的年代。因此，我们现在看到学者们写出了审美文化史这样的多卷巨著。对于我们来说，要问这样一个问题：既然是一个由来已久的问题，为什么审美文化会成为一个近些年在学术界成为一个广泛为人关注、而且产生了许多理论成果的话题呢？又为什么它和视觉文化、媒介文化、大众文化、通俗文化等概念夹缠不清呢？又为什么它是在中国的语境中成为热门话题的呢？对于这些问题的思考与回答，可以使我们对审美文化在中国当下这样一个特定的时空范围得到更为明晰的理解。我可以尝试着这样进行概括性说明：审美文化虽然是一个很早就出现的概念，它所指陈的文化事实也是久已存在的，但其成为中国学术界和文化界的理论热点，却是具有明显的现代性特征的。这种现代性特征是我们研究审美文化的立足点。

审美文化和视觉文化、媒介文化等在现象层面上多有交叉重叠，是因其崛起于电子科技的大众传媒时代，大众传媒在相当大的程度上改变了我们的生活方式和文化模式。图像化的电子媒介，无所不在地介入我们的生活，我们对世界的认识、我们的感官体验、我们和外界的关系，在某种程度上是依赖于媒介的。所谓视觉文化也好，媒介文化也好，都意味着作为文化的普遍性存在。人们对世界的把握，从以往的以文字为主导方式已经改变为以直观的图像视觉方式为主导方式了。海德格尔的预见是切中了这种本质的，他说：现代的基本进程乃是对作为图像的世界的征服过程。又认为，世界图像并非从一个以前的中世纪的世界图像演变为一个现代的世界图像；根本上世界成为图像，这样一回事情标志着现代之本质。人们称当下这个时代的文化症候为视觉文化，当然是很有道理的。视觉在美学上历来被认为是首要的感觉要素，也是人的全面发展在感性上的先导因素。电子传媒为视觉成为主要的审美方式和文化模式，提供了前所未有的便利与支撑。在这个问题上，电视又充当了最有决定意义的角色。电视在人类发展史上所起的革命性意义自不待言，而其对人们的审美方式的影响，是有待于认真地加以分析的。审美文化成为一个基本的理念，是和电视的作用密不可分的。从审美观照的角度来看，电视给人们呈现的视觉图像，是与传统艺术有明显的差别的，由此而形成了当下审美的不同特征和方式，并且使得审美的含义产生了深刻的变异。同样是直观，电视的图像和传统艺术创造出的形象是有很大区别的。传统艺术（如中国的国画、雕刻、书法等）所创造出的艺术形象是静态的，艺术家的风格和形式因素有着明显的主体性差异，人们对这些艺术品的欣赏，是静观和品味，而人们审美的对象其实更多是作品的形式创造特点和风格特征，如中国画论中的曹衣出水，吴带当风正是人们在欣赏绘画作品时所感受到的技法和风格差异。对于艺术品的审美，需要相当的专业知识和文化修养。如果只是看作品和现实的相似度，那就不免落入浅陋一流了。苏轼所说的：论画以形似，见与儿童邻；论诗必此诗，定非知诗人在中国古代美学中是有代表性的。技法、程式的创造性的重要，是远远大于同描写对象的相似度的。从审美的广度上来说，传统的审美基本上是小众的，而非大众的。电视则不然。电视的全民普及程度大于任何一种媒介，它对于人的生活的介入之广泛、之深入，也是前所未有的。对于大众来说，电视是最为经常、最为普遍的审美途径。可以认为，没有任何艺术形式或者媒介，能像电视这样贴近人们的生活空间，嵌入人们的家居和休闲时间之中。更为重要的是，电视以其高分辨率和高清晰度呈现给人们的视觉图像，其真实感是其他艺术门类所无法比拟的，它们是动态的，如同在真实的时空中正在发生一样。电视是以表现人的生活为主要内容，无论是艺术类的电视剧、综艺节目，或是社会类、法制类的节目，都是和人的生活息息相关的。对于电视的观看，是不太需要传统艺术那种专业的知识和文化修养的。这些都无疑义造成了电视的大众文化性质。

在当下，电视也为人们提供最为集中、最为便捷的审美途径和条件。审美需要是人的基本需要之一，满足审美需要，获得审美享受，是人的基本权利。随着时代的进步、生活水准的大幅度提高，在人们的生活中，审美需要已经不是可有可无的，而是普遍性的，是生活的重要部分。用不着量化地加以说明，可以认为，当前满足人们的审美需要的主要途径就是观看电视，而其他方式都是次要的。

审美是以灿烂的感性呈现给人的感官的，理性的因素是融合于其中的。电子技术将这种灿烂的感性发挥到极致。画面和声音的有机配合使得一些动人心弦的细节，通过直观的呈现得以放大，从而无须细加品茗就能产生强烈的美感。杜夫海纳明确表示：美的对象首先刺激起感性，使它陶醉。因此，美的对象所表现的意义，既不受逻辑的检验，亦不受实践的检验，它所需要的只是被情感感觉到存在和迫切而已。如果说审美的本质在于兴发人的情感，如刘勰对兴的阐释在于起情起情故兴体以立，英国美学家赫伯恩对于审美的基本解释就是：情感的唤起。赫伯恩认为，我们应该强调，承认情感唤起的作用是与很早提到的艺术领域内的情感经验是一种积极活动而不是被动的情感灌注这一论断并行不悖的传统艺术（包括文学）是通过对其形式创造要素的理解才能进入作品的情感世界的，尤其是文学作品，对欣赏者来说是要通过对作品的文字吸濡消化之后感受其内在视像。而对于电视则不需要这个过程，欣赏者面对直观的电视图像，马上就可以得到感情上的兴发与感染。就情感的兴发这个审美因素而言，电视比其他途径或方式，都更为广泛、更为直接。

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关键词：影视；审美文化；教育

一、审美文化的定义

作为当代美学中新的研究课题，审美文化即是人类在不同的审美领域并通过一定的审美活动所呈现出来的人文性总体特征。事实上，审美文化就是人的本质力量被感性外化后在不同审美领域所呈现出来的状态，而这种状态不是一种不可捉摸的难以把握的东西，它是一种可以被我们感知到的存在。审美文化是一种动态性创造过程，这一过程与“美”有关。审美文化的分类依据是人类审美领域的历史扩展和形态划分，主要有物化审美文化、物态化审美文化、物态审美文化这三种形态。物化审美文化主要存在于与人类衣食住行相关的一切物质生产和生活领域中，它其中蕴含着的审美价值既表现为物质文明，又表现为精神文明；物态化审美文化主体所对象化的则主要是凭借自身精神性存在的心灵、品格、情操、智慧、信仰等内容；物态审美文化则是人类为了表现和欣赏自己本质力量而以大自然为感性物质载体的文化。这三种审美形态都有着自身独特的审美特征存在，而这些审美特征对大学生形成一定的审美意识有着重要的作用。教师展开审美文化教育，能够帮助大学生在审美意识中生成美的意象，进而推动大学生文化品味与审美情趣的提高。此外，审美文化教育还可以激发大学生对真善美的追求，从而促使大学生树立正确的世界观、人生观与价值观。大学生作为社会的一员，他们的身心发展对于社会的全面和谐有序有着重要的促进作用。

二、影视传媒艺术是实现大学生审美文化教育使命的最好手段之一

影视传媒艺术的艺术表现形式十分独特，有学者预测，它将成为21世纪最具活力、最丰富的文化艺术教育。影视传媒艺术具有十分多元的艺术构成，这一优势是其他门类的艺术永远也无法达到的。视觉艺术中的绘画、书法、雕塑、建筑等艺术是静止的，影视传媒艺术则是运动的，且能够融合以上艺术的一些优点；听觉艺术中的音乐、视听艺术中的音乐剧等艺术没有影视传媒艺术那样强的艺术冲击力；想象艺术中的文学也没有声、色、情、景相结合的影视传媒技术有感染力。随着影视传媒艺术的优势逐渐被人们发现与重视，国内外不少大学已经增设了影视类专业进行影视传播方面的教育，其中艺术优势越来越突出的电影电视教育尤其受到了广泛的关注。因此，影视传媒艺术无疑是大学生审美文化使命实现的最好手段之一。

三、如何利用影视传媒艺术进行大学生审美艺术教育

高校教师在利用影视传媒艺术对大学生实施审美文化教育时需对以下几点加以关注：

（一）合理选择媒介，做好情境导入工作

在对大学生进行审美艺术教育时，首先要牢记情境导入为主的原则，而情境导入的重点就是教学媒介的选择，教师在选择媒介时一定要坚持精品意识，只有经典的、有教育价值的、能够感染学生的作品才是最生动的教育媒介，才能够产生最高的教益。在选择好合适的媒介之后，教师还需创造出能够让学生从自然的生存状态迅速进入影片世界的具有特定氛围的环境，这一步骤需要教师对媒介本身所具有的布景艺术环境加以充分利用。为了将学生由浅入深地带进特定的故事氛围，教师的引导、叙述、手势也是必不可少的。当学生的情绪受到媒介所叙述的内容感染时，他们自然会随之步入教师教学设计目标中所期待的审美状态，这种状态能够帮助学生将初始粗陋的情感转化为更高精神境界中的审美理想和理性追求。

（二）用高品味的影视文化创作营造良好的社会氛围

对此，利用影视传媒艺术实施大学生审美文化教育一定要在良好的社会氛围下进行，而高品味的影视文学创造就是良好社会氛围的重要保证。为了帮助大学生形成更加积极、健康的审美情趣，影视艺术的创作者们一定要坚决摒弃低级、庸俗的内容，更多地将健康向上的作品呈现在包括大学生在内的大众眼前，只有这样才能为高校实施大学生审美文化教育提供更多精品的教育媒介。

（三）教师自身必须具备足够的影视艺术储备与审美文化

从事高校审美文化教育的教师自身当然必须具备最根本的艺术储备，教师只有先于学生对影视进行审美的感知和理解，才能够利用自己对影视艺术的深刻理解给以学生审美启发。教师所必须具备的最根本的艺术储备主要包括足够的自然、社会、人类以及其他门类艺术的初步知识，除此以外，教师还要利用生动活动的课堂交流感染自己的学生，使后者在达到情感共鸣的基础上感知并理解影视艺术的审美价值。对大学生实施审美文化教育有利于学生文化品味与审美情趣的提高，同时还能够帮助学生树立积极向上的人生观与价值观。影视传媒艺术自身所蕴含的巨大优势使得其成为了审美文化教育实施的有效手段之一。高校教师在具体实施审美文化教育时一定要合理选择媒介，引导影视艺术的创作者用高品味的影视文化创作来营造良好的社会氛围，同时教师还要采取措施加强自身的影视艺术储备与审美文化。

作者:谢安圆 羌燚 蔡松 单位:江苏省南京市雨花区三江学院

参考文献：

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［关键词］文化建筑;环境艺术;审美心理

社会的发展推动了文化建筑的快速发展，各类图书馆、文化馆、展览馆、美术馆、剧院等文化建筑数量与规模也获得了飞速增长。在文化建筑自身结构与功能设计上，如何从环境艺术设计上增强文化建筑的艺术价值，需要从关注人的审美艺术需求来探讨文化建筑的艺术性表现。

1文化建筑与环境艺术设计的关系

文化建筑具有广泛性，以满足人们参与、游嘻的综合性场所。如展览厅、博物院、音乐厅、游乐园等。当然，也包括过去的历史遗迹，如一些传统学府建筑等。环境艺术设计是基于环境要素，从建筑的内部结构、使用功能上，融入环境学、艺术学理念，突出建筑环境的舒适性、美观性。文化建筑的基本功能在于满足文化教育，而环境艺术设计是发挥文化教育功能的基础。坚持以“人”为本，强调对人的实际需求的满足，实现建筑内部结构、外部环境、建筑内部、外部环境的有序性、和谐性。作为一种泛称，文化建筑在环境艺术设计中，如何从艺术审美心理上来增强建筑的文化魅力，必然需要立足文化建筑的基本载体，从环境艺术设计思路与手法上，强调不同的设计理念。如对于传统封建王朝的建筑，设计师往往通过相对独立的组墙来划分统治者与平民的领土。当然，随着社会经济文化的发展，对于文化建筑的环境艺术设计，不同建筑设计师也更加强调艺术审美与文化价值。文化建筑本身作为一个建筑综合体，其建筑内部结构、使用功能的设定，必然要与周边的自然环境、社会、文化环境相关联，而体现在美学理论中，即是建筑的直观美学与客观美学价值。

2审美心理下文化建筑的环境艺术设计

2．1环境艺术设计中的审美创造

从审美学视角来探讨环境艺术设计，其根本在于通过环境要素的艺术化处理，使其能够满足人的审美需求。文化建筑本身是为了营造公共的审美空间，而艺术设计是基于人的审美规律、人的需求来布置的环境空间结构。马克思提出“劳动”是灵活的、而并非机械的、“死”的劳动，是基于有目的的、合规律的创造性劳动。所以，对于文化建筑的环境艺术设计，本身就是在创造审美的过程，表现为对美的追求与创造。恩格斯在《自然辩证法》中也强调“越是复杂、高级的生产劳动，越需要进行周密的艺术设计，来体现审美创造的意义”，文化建筑的环境艺术审美创造，其本身在于对美的呈现与实践，创新作为艺术设计的生命，也需要从环境艺术的公众性、流行性上，融入时代性审美爱好与审美思想，并为受众所接受。当然，在环境艺术设计中还需要倡导独创性、前瞻性，要基于社会公众对艺术审美的发展趋向，来推陈出新。如意大利设计师李斯特在设计椅子时，并非仅限于对椅子的设计，而是在设计一种坐的方式。可见，对于环境艺术设计本身的审美创造，包括对人的生活方式及其他活动的满足，更是体现艺术设计社会性的基本内容。

2．2环境艺术设计中的审美欣赏

从审美心理上来审视环境艺术设计，其本身不仅要突出艺术设计的内涵，还要体现审美心理的满足。审美欣赏是基于受众的心理体验和感知所获得的一种审美愉悦和享受。同样，在建筑环境艺术设计中融入审美欣赏，需要从建筑的设计结构、功能表现、色彩、造型等方面，来满足受众的审美爱好，增强建筑环境的审美意义。对于文化建筑中的环境艺术审美欣赏，其意义在于对文化建筑艺术形式的表达。任何文化建筑，其本身在满足使用价值的同时，通过技术手法来营造独特的审美欣赏环境，来激发人的情感愉悦，从而获得合理的、悦目的精神满足。如文化建筑外形结构美、文化建筑的内部装饰美等。

3以首都博物馆为例探析环境艺术设计与审美心理

3．1从博物馆环境艺术设计中来满足公众的审美需求

文化建筑具有自身的文化特色，从建筑环境设计上，一方面来体现文化建筑的思想性、艺术性情感;另一方面从建筑环境设计本身来传达特定的精神价值和艺术风格。如建筑结构对生活现实的贴近，建筑环境对公众情感的服务等。建筑设计师作为文化建筑的导向者，其思想与审美感受往往对建筑主题的设计影响较大，特别是在激发人与环境的协同关系上，要通过建筑环境艺术氛围的搭建来强化文化建筑所承载的独特艺术审美体验。首都博物馆作为我国优秀文化遗产的保存场馆，其所陈列的文物独具文化价值。在进行文物陈设、布置与分类管理上，按照时间、类别、内容、主题等不同进行合理划分，并结合文物自身特性来优化博物馆的内部结构，既突出了对文物的保护与收藏，又能够从博物馆环境艺术营造上，考虑到对受众内心审美的诉求。

3．2博物馆环境艺术设计中的设计思维变化

对于文化建筑环境艺术设计思维的探讨，过去的设计理念倾向于对服务功能的突出，并适度融入审美文化来增强文化建筑的艺术内涵。如通过导入一些艺术符号，借助环境艺术设计要素来提升文化建筑的审美意象。但对于文化建筑自身所蕴涵的文化要素很多，环境艺术设计无法从中反映和呈现，受众也无法从抽象的艺术符号中来感知文化建筑的设计思维。因此，迫切需要从现代设计理念与审美意蕴的融合上，突出服务性、自我性，以完成文化建筑环境艺术意蕴的增强。首都博物馆主展厅设计宽敞明亮，各陈列物品依照建筑格局进行整齐排列，表现出室内文物与室内环境的浑然一体，也增强了博物馆自身历史文化的浓重气息。

3．3博物馆环境艺术设计中对审美视野的传达

环境艺术设计与文化建筑审美理念的融合并非单纯的依靠设计来表现丰富的思想内涵，而是从提升文化建筑的服务价值、设计价值上，来充实和丰富文化建筑的审美视野的延伸，扩充文化建筑的审美意蕴传达效果。

4结语

在塑造和培养审美习惯中，设计师需要从民族文化中挖掘感官意识，丰富人文导向。同样，在文化建筑环境艺术设计中，通过主客体建筑元素的融合，从物质性、艺术性上创造审美文化，增强文物与建筑结构之间的关联性，满足观赏者在观赏过程中体味和感受博物馆空间环境的多样性，消除审美疲劳。

参考文献:

［1］陈英桦．以审美角度浅析文化建筑的环境艺术设计［J］．设计艺术研究，2011，(3)．

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（四川美术学院美术馆，重庆401331）

［摘要］本文从视觉文化时代的艺术转向出发，结合中国画论与西方哲学等文艺理论，以艺术家朱书贤、常陵的艺术作品为具体切入点，讨论当今艺术文本结构的审美化生存，可以为之的路径与方式。

［

关键词 ］视觉文化时代；艺术文本叙事结构；审美化生存

［DOI］10.13939/j.cnki.zgsc.2015.13.130

1从图到图，一眼万年：视觉文化时代的艺术转向

鼓乐喧天的祭神仪式、严阵以待的狩猎场面……在我们向那些茹毛饮血的远古时代遗存面壁凝视时，它们凸显出的不仅仅有筚路蓝缕的人类活动轨迹，还有人类记录自然、控制自然的愿望和能力。“制图和读图是人类走出愚昧，从一般动物中离析出来的最伟大的一步”王海龙.视觉人类学［M］.上海：上海文艺出版社，2007：4.，图其形绘其影的“叙事”行为已然定化为人类的生存方式之一。伴随着大浪淘沙般升腾跌宕的自然抉择，人类终于以蹒跚向前的脚步迈入了这个新世代。拜经济发展与科技发达所赐，当下新技术的不断引入和传媒的日益扩张，营造出了视觉机制的高位主宰和视觉文化的广泛渗透的氛围。

当持续了四个多世纪的蒙娜丽莎的微笑，在20世纪不情愿地被附加上 “L·H·O·O·Q”的标签；当梦露的迷人肖像以变色龙的方式重复出现，我们仿佛已经嗅到了视觉文化沉浸于叙事格局之中的整合之味。从图到图，一眼万年，生活世界的视觉化、图像化这一次又垂青于人类，不同的是，人类此在的界域已经裂变为视觉文化的竞技场——以文字和语言为中心的理性形态，正逐渐为以图像为中心的感性形态所取代，人们对于文本的主体认知方式继而由精读转向略读、由凝神关照转向眼球效应，图像在一步步滑向话语的附庸和感官的刺激物。

2诗意栖居地之上的审美化生存

凡是诗性尚未泯灭的人都不可能真正地沉沦于世界的蝇营狗苟，都不会深陷在日常奔走和忙碌中而对存在的呼唤听而不闻，都不会一生低头于足下的小利而不仰望天空。章国锋，王逢振.20世纪欧美文论名着博览［M］.北京：中国社会科学出版社，1998：259.

——海德格尔

在如此一个图像增殖与侵蚀的视觉文化时代，“视觉文化的规划一直便致力于尝试以种种障碍和未知形象将空间填满……它总是充满着未被承认的障碍，这些障碍从来不允许我们实际上“看到”存在于我们的期待之外的东西。”罗岗，顾铮.视觉文化读本［M］.桂林：广西师范大学出版社，2003：13.在海氏那里，“诗意地栖居”具有一种遮蔽的力量。

的确，在当今大众经验重构、审美范式转换的情境之下，如何使审美与现实、艺术与生活达到双向互动和深度沟通；如何使艺术文本叙事结构在日常体验与美学意义、审美愉悦与价值提升之间，制衡图像沦落所带来的无深度的不可承受之轻，以实现诗意栖居地上的审美化生存，成为当下艺术的职责与业绩所在。石涛有云“笔墨当随时代”，置身于其中的艺术家们即时调整文本叙事结构的转向步伐，平视之眼的朱书贤“以平视感的姿态开启感官之门”，深情冷眼的常陵开始了“一花一世界的诗意撩拨”，他们以超文本的立体方式吸纳慧智，在推动艺术创造的人性化表达和审美化建构的同时，在学术关照的层面上不断厘定本土文化的精神坐标。

3艺术文本叙事结构之——关涉与遥望：此岸与彼岸

文艺复兴以来关于艺术的朴素“镜子说”，毫不怀疑词与物的一致性；而进入视觉文化时代以来，书写与现实的非同一性却是所有语言固有的，没有一套言说世界的言辞能包含世界的真。当代艺术在实施着镜城突围的行动，它不断抹平了“虚拟真实”与“实存真实”，走向“超真实”。人们在创造着现实，也在构筑着理想世界，力求走近精神“彼岸”。这种“超真实”/“幻象”生在此岸，活在彼岸，成长在此岸至彼岸的路程中。在佛教构筑的世界里，此岸与彼岸是现世与来世、苦海与佛国的两极。而笔者此刻所议的此岸与彼岸，其所指不仅包括此在和彼在，亦有一种地域上（如本土与海外、东方与西方等）越界与连接的概念。即艺术家们既要以入世的治学态度，在日常生活中、在创作中关照，又要在此岸遥望彼岸、从彼岸关涉此岸，透过秩序的网幕，使鸿蒙之理见：李来源、林木的《中国古代画论发展史实》，上海：上海人民美术出版社，1997年版，307页：石涛有“天地氤氲秀结，四时朝暮垂垂，透过鸿蒙之理，堪留百代之奇”。闪闪发光。

朱书贤借助《黑雾》与《黑色种子·抽芽》文本叙事中源自自身经验、看似稀松平常的现实情境，将此案与彼岸的关涉与遥望，演绎为“浪漫”与“现实”之间的悬浮与依托。“每当我察觉浪漫这东西时，感觉它的存在像是一层透明的薄膜，悬浮于现实事物的表面，使得事物看起来时而真实，时而虚幻，下一个瞬间，就消失不见。”摘自朱书贤《浪漫——悬浮于现实之上的一层薄膜》一文。两部作品均为我们设定了“黑色”之夜和“白色”之亮的现场氛围，黑与白的交接之处便是无穷尽的“灰色”主调。艺术家将创作视为“再现薄雾般的浪漫”，可是这浪漫却没有依附在抓人眼球的新奇形态中，没有披戴上浓妆重抹的色彩，而是弥漫于充斥在影像中的主色调灰色之中——主体与客体在这里均被笼罩在纯度不高、亮度不够的灰暗调子里。

回到颜色本体上来看，因似晦涩的灰色之于黑白，就好似浪漫之于现实。它不同于黑白的极端，而是以朦胧、内敛、神秘的形状，更富于弹性地介于两者之间。“灰色给人以时间、空间上的距离感更强烈，其远方为遥远的过去”［德］爱娃·海勒（Eva Heller）.色彩的性格［M］.吴彤，译.北京：中央编译出版社，2008：330.。如果说“黑色”之夜和“白色”之亮分别对应于“此在的遮蔽”和“彼在的敞亮”，那么这种以枝枝蔓蔓的灰色姿态为代表的视觉效果的压抑，无疑助艺术家一臂之力拨开“黑雾”，将关涉此案、遥望彼岸的实施凝结为破土而出、抽芽壮大的“黑色种子”。

拥有十年留法经历的常陵，在此岸的法国时思蜀而不乐，记忆中的母土魂牵梦萦，他欲罢不能地迷恋着彼岸的温暖；回到2005年的台湾，此岸的故乡社会结构、现实面貌、文化境遇较前有了根本改变，此刻的台湾与记忆中彼岸的台湾无法建立起即刻的连接，从此岸到彼岸的跳转，实质是从本土的缺席转到现时的在场，记忆中对于母土上下文关系赫然横亘出一条现实的鸿沟。艺术家由此在对于彼在的原有期待并没有实现，这种怅然所失的情绪，促使常陵开始了以台湾的特色饮食——“五花肉”为视觉识别码的身份追寻。常陵的温情回眸，在“异乡”和“原乡”之间巧妙切换，他用特殊的减去法，挥洒书写的痕迹，流动油画的颜料，而由此产生的类似于水墨的表达效果直接带入了文人画中的精神元素。

从构图饱满的暖色到间有其中的冷色，从“五花肉”系列中“肉山水”“肉花鸟”“肉都市”“肉兵器”“肉宗教”五个子题之间的互我进化和轮回，常陵的艺术文本不断地呈现叙述者的心理反应和阐释渴望，具有一种“符号迷恋”的故事表征。这种叙述策略又唤起观者巨大的情感期待和叙述幻想，继而使其沉溺于文本的叙述之中。于是，此案的关涉与彼岸的遥望在这里，图像化为高速的静止、细腻的宏阔，且深且浓且久远且绵延，而至无穷无极。

4艺术文本叙事结构之——确定与不确定的预设方向

艺术的文本创作存在于从创作到作品接受的动态流程中，存在于“从创作者的意象—语符思维到读者的语符—意象思维的相继过程中” 朱立元.接受美学导论［M］.合肥：安徽教育出版社，2004：305.。在这个过程中，作品是创作主体与接受主体各自思维活动的中介与连接点，它既是作家创作活动的物化与结果，又是读者接受活动的起点与物态化作品的重新创作。

按照这样的认知准则，艺术家一方面要为接受者提供一个微妙的意义组合，其中既有可以直接知觉到的意义倾向，又有含而未发，需要接受者加以想象填补的意义“空白”。于此之下的本文叙事，摇摆于确定与不确定、精准与混沌的预设方向之间。确定的预设方向，使得观者的观看思索与创作者的原发意识，具有一定层面上的主旨一致性；而预设方向的混沌与不确定，则需要观者的主动思索才得以使画面的意识显现完结。从此点延伸开来说，它反而完满和确定了创作者的精神嫁接和转译。

朱书贤寓诗意感和神秘感于现实生活中的哲思方式，流淌于作品《黑雾》与《黑色种子·抽芽》中。他在其中没有设置人物对白，待定的指向与缓步运作的“尺八”背景音乐互为滋养。艺术家从哲思迷离、文风幽淡的保罗·奥斯特（Paul Auster）小说《幻影书》中，获得关于“默片”元素的启迪。在他看来，默片虽然少了语言的表达，却有着如同诗一般的专属表达方式。“默片的无声、黑白色彩、断断续续加速的节奏。这些都是障碍，增添了观赏的困难，却也减轻了意图代表什么的负担。”见：《“恶童力”展览画册》，朱书贤《浪漫——悬浮于现实之上的一层薄膜》，台北：大未来画廊，2009：136.朱书贤将这种拥有多向无限生长可能的“共文本”空白，拓展到诸多具有神秘感条件的环节之上，如剧情推展的幽然迭转、默片与观众的距离感、“尺八”乐器本身带有的宗教色彩等等。

“存在于这个时代的洪流间，我不批判，我只裂开嘴大笑。”在常陵看来，宇宙本身处于混沌状态，其间的一切事物和现象都包含阴阳、表里的两面。他希望自己的艺术创作是一面镜子，可以提供一种中立的思考方式，而不是过于明确、太过了然的指向。艺术家使用特殊的减去法，使生物的存在本身穿透历史思考呈现过去、现在、未来的文化课题，于此亦应了石涛“在于墨海中立定精神”、“混沌里放出光明”的画语录。

朱书贤、常陵的艺术语言由常态进入空白，又由空白回到常态。他们幽玄诗意的语言一方面将观者导向一种超然的意象意境；另一方面又在这种导向的路径之上设立了多重障碍间隔，将观者接连阻滞在语词本身的意义之上。正如同叶燮对于诗有“其寄托在可言与不可言之间，其指归在可解与不可解之间，言在此而意在彼”之说，他们通过增多叙事结构中，从语义、意象一直至主题各个层面的“空白”与“不确定性”，来适应和调动观者重建作品审美物件的创造性和能动性。

参考文献：

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［4］李钦贤.台湾美术之旅［M］.台北：雄狮图书股份有限公司，2007.

［5］刘益昌、高业荣、付朝卿、萧琼瑞.台湾美术史纲［M］.台北：艺术家出版社，2009.

［6］廖新田.台湾美术四论：蛮荒∕文明，自然∕文化，认同∕差异，纯粹∕混杂［M］.台北：典藏艺术家庭，2008.

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摘要：古往今来，美术在人类文化中一直占有重要地位，其可以陶冶人的情操，提高人的素养，是包括文化、思想在内的社会各方面进步的体现。发扬中国传统艺术文化是目前广大教育工作者的任务，而教育改革背景下的美术教育受到了人们的普遍重视。在美术教育中融入传统文化是十分重要的。高中美术教育应以保护民族文化为出发点，构建保护传统艺术文化的平台，在美术课堂中传承传统艺术文化是一种切实可行的办法。传统艺术与美术教育的有效结合对传统艺术的传承与发展具有重要的意义。

关键词：美术教育 传统艺术 传承与发展 研究

美术在人类文化中有着十分重要的地位，它影响社会生活的许多方面，是人类文化传承的产物。美术作品集文化、道德、生活等因素于一身，在无文字时代占有尤其重要的地位。美术作品是文化的结晶，能在一定程度上体现人类文明与社会的发展。美术教育是教育的重要组成部分，其需要对学生的审美素养进行培养，提高学生的审美能力。目前，社会大力提倡弘扬传统文化，通过美术教育，学生可对传统艺术文化有更多的了解，从而提高对传统艺术的兴趣。教师应使学生明确自身传承与保护民族文化的责任，这有利于传统艺术文化的重建与复兴。

一、美术教育中传统艺术文化讲解的意义

目前，人们越来越注重视觉、精神的享受。美术是一种视觉艺术，因此教师可以带领学生参观美术馆中的传统艺术，并与学生交流，学生会被眼前的真迹感染，为之赞叹。除此之外，在教学过程中，教师可以充分利用先进的多媒体手段，如视频演示、幻灯片等，使学生可以直观地欣赏到更丰富的传统艺术作品。教师可将我国各个朝代的美术作品展示给学生，如瓷器、玉器、古画等。经过长期的传统文化教育，学生的文化保护意识显著增强，并且能够明确传统文化对我国的重要性，从而给予传统文化更多的热爱与保护。

二、组织专门人员开展民间工艺教学

教师以新课标为指导，尊重学生的主体意识，利用多种渠道，组织民间工艺人员进课堂，向学生传授传统民间工艺。民间工艺的传授可以分为理论课程和实践课程，课程内容中包括民间工艺知识基础，以提高学生对传统文化的兴趣。如，在教学实践中，教师带领学生了解中国的传统工艺景泰蓝，学生通过实际考察、参观，了解了景泰蓝的历史以及纯手工制作工艺的流程，并且在教师的指导下亲身参与景泰蓝的制作，经过制胎、掐丝、烧焊、点蓝、烧蓝、磨光及镀金等复杂工艺过程，最终创作景泰蓝作品。这种教学模式可以使学生通过认识与实践提高自身对传统文化的兴趣，同时也实现了对传统文化的有效传承与保护。

三、教师在教学中应将传统艺术与现代艺术有效结合

自20世纪以来，我国传统文化受到外来文化的冲击，学生的价值观念也有所改变，因此教师在教学过程中，应注意对学生艺术审美方向的把握。目前最为提倡的应是将传统文化与先进科技相结合，使其成为具有中国特色的文化艺术。不论是现代设计还是绘画，当今世界现代艺术以传统艺术为参考的例子十分常见。在教学中，教师可以举出具体的例子进行讲解，如薄胎瓷与雕刻艺术结合制成的瓷器工艺品等。教师还可以将一些优秀的作品通过图片或视频的形式分享给学生，从而带给学生传统文化的审美享受，增强学生对传统文化的重视。

四、美术教育传统艺术文化教学应坚持选择、包容及创新的原则

我国历史文化博大精深，传统艺术文化种类丰富多样。由于我国文化种类具有多样性特点，因此，教师应坚持包容的原则，以宽容的心态进行传统文化的传授，尊重艺术文化的多元化与多样性，积极承担弘扬优秀传统文化的责任。同时，教师在教学时还应坚持选择性原则，选取优秀的传统文化内容进行教学。事实上，传统文化的内容本身层次参差不齐，教师在教学中需要对其进行思考和选择，提炼出传统文化的精华。美术教学必须坚持创新的原则，教学过程中，教师必须将传统文化和现代科技相结合，使传统文化具有现代气息。传统文化与时代结合可以有效促进传统艺术文化的长远发展。

结语

我国传统文化在文化中占有十分重要的地位，得到了广泛的认可，产生了较大的影响。然而，随着现代文化的兴起，传统文化遭受冲击，其文化地位也受到影响。为使我国传统艺术文化得到传承与发展，必须加强传统文化教育，将传统文化渗入美术教育就是一个切实可行的办法。在美术教育传统文化教学中，教师可以组织民间工艺大师教授学生民间工艺品的制作方法，提升学生的学习兴趣。此外，在教学过程中，教师还应注意将传统艺术与现代艺术相结合，坚持包容、选择的原则，从而增强学生对传统文化的重视，也更有利于传统文化之花在现代主流文化中绽放。

参考文献：

[1]杨仁毐.如何在高中美术教育中渗透中国传统艺术文化.美术教育研究，2011(10).

[2]王世霞.新课标下高中美术教育现状及其在素质教育中的价值研究.辽宁师范大学硕士学位论文，2012.

[3]张莹莹.非物质文化遗产进入美术课程资源系统的研究.首都师范大学博士学位论文，2013.

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关键词：三维动画艺术；技术美；运动美；意境美

1 三维动画艺术的概述

三维动画又称3D动画，是近年来随着计算机软硬件技术的发展而产生的一项新兴影视艺术。全电脑三维动画主要是指完全由计算机生成的三维动画，它通过三维动画软件首先建立一个虚拟的三维世界，设计师在这个虚拟的三维世界中按照要表现对象的形状、尺寸、位置建立模型，并对物体赋予颜色、肌理和材质，设置光源，然后根据要求设定模型的运动轨迹，最后通过模拟的摄像机镜头全方位的运动、漫游，输出生成最后的动态画面。简单来说，就是利用计算机进行动画的设计、创作与制作，产生真实的立体场景与动画。

三维动画艺术是一种影视艺术，包括视觉上的美感、听觉上的享受等。虽然传统的影视艺术也满足这样的审美要求，但是动画审美所承载的内容远比传统艺术要多的多，它涉及到角色、场景、构图、景别、摄影机角度、灯光、色彩、音响等多方面的模拟设计制作。全电脑三维动画是相当于二维动画来说的，与二维的动画相比，它多了一个第三维的深度空间，并且它通过对现实拍摄的模拟，透视效果强，360度全方位空间，不受场景限制。

2 三维动画艺术的发展史

三维动画艺术以计算机为创作的工具和平台，它的产生和发展都是伴随着计算机三维动画技术的发展而发展的。真正的全电脑三维动画艺术的历史很短，可以追溯到80年代，它的发展与制作世界上第一部全三维动画长片《玩具总动员》的皮克斯（Pixar）动画工作室息息相关，在这里笔者就以皮克斯动画工作室的成长为主线，对全电脑三维动画艺术的发展作一回顾。

技术酝酿期（1984—1994）。1984年到1994年可作为全三维动画艺术的技术酝酿期，在这十年间，计算机图形技术的开发和应用为全三维动画艺术的产生做了充足的技术积累和铺垫，期间皮克斯动画工作室一直是这一领域的探路者。从1984年其前身——特效公司“工业光魔”创作第一部3D短片《Andre and Wally B。》开始，皮克斯动画工作室就一直致力于数字电影的制作与技术的开发。1986年他在自动产生阴影、多重光源和动态模糊效果等方面取得了重大突破，制作了动画短片《小台灯》，获得了奥斯卡最佳动画短片提名，此后又尝试了角色设计，制作出人体动作模型的动画短片《锡铁小兵》。接下来的几年皮克斯动画工作室又尝试实现动作的阴影和材质变化，并通过编制程序来制作雪花颗粒，开发电脑辅助制作系统，在计算机图形图像技术的研究方面不断产生新的突破。

起步发展期（1995—2000）。1995年到2000年可以说是三维动画的起步以及初步发展时期，制作出了第一部全三维动画长片《玩具总动员1》和世界上首部无胶片数字电影《玩具总动员2》。在这个时期，皮克斯还创作出了实验短片《棋局》，以测试制作具有真实效果的皮肤和具有柔顺感的衣料。在《玩具总动员2》中，皮克斯采用了粒子系统（用大约2。4百万个粒子来制作架上的灰尘）、毛发处理系统（用了6百万根毛发覆盖小狗Buster的身体），把数字化的讲故事和电脑数字动画发挥到了极至。

迅猛发展时期（2001—2003）。2001年到2003年可归为全三维动画艺术的迅猛发展时期，这一阶段，梦工场和福克斯两大公司也开始在这一领域崭露头角，计算机三维图像技术也不再是动画艺术的唯一支撑。2001年迪斯尼与皮克斯公司合作推出的短片《大眼仔的新车》用夸张的动作和角色的表情来吸引人，梦工厂推出的《怪物史莱克1》以恶作剧式的搞笑撼动了皮克斯/迪斯尼的霸主地位；2002年福克斯公司历时三年的《冰河世纪1》（如图1）以新巧夸张的形象、温暖紧张的剧情为法宝席卷了北美票房；2003年迪斯尼与皮克斯公司合作的第五部电脑动画长片《海底总动员》超越了一往以技术为亮点的原始阶段，回归到靠内容题材的升华和剧情的内在涵义为主旨的制作模式，将电脑技术与传统的人性理念相结合，创造出了感人至深的动画故事。

全盛时期（2004—）。从2004年开始，三维动画影片步入其发展的全盛时期，美国不再是唯一的一个全三维动画片的生产国，其他国家也逐渐步入到这个领域当中，全三维动画片的数量也急剧上升，如《超人特攻队》系列、《小鸡快跑》、《汽车总动员》、《欢乐的大脚》等等，影片的风格也呈现出多样化趋势，整个三维动画艺术在技术的平台上绽放着异彩。

3 三维动画艺术的美学分析

3.1 三维动画的技术美

技术美是技术活动和艺术作品所表现的审美价值，是技术美学的最高范畴。技术美与技术紧密相连，没有技术也就没有技术美。全三维数码动画艺术是建立在计算机软、硬件技术发展的基础上的，它的审美价值很大程度上依赖于技术的环境，在全三维动画产生发展之初，每一次视觉上产生的新冲击，都与新技术的采用密切相关，因此，全电脑三维动画艺术在成长发展的阶段，其审美价值多表现为技术美。

技术与艺术的完美统一是电脑三维动画制作的首要前提和最终目标，从皮克斯对三维动画的研究和探索中我们发现：在形态方面，从简单拥有人体动作和模型的动画短片《锡铁小兵》，到《棋局》中老人的皱纹与关节，再到《超人特攻队》有机而多变的人体，角色的造型和动作越来越趋于优美和流畅；（如图2）在质感的处理方面，从《锡铁小兵》中的硬质短裤，到《棋局》中晃动的衣襟，到《怪物公司》中根根如丝的毛发，再到《For the Birds》中柔美的羽毛，其质地也一步步地趋于真实；在效果的营造方面，从《红色的梦》中夜晚的雨滴，到《小雪人大行动》中飘动的雪粒，再到《玩具总动员2》中架子上2。4百万个灰尘颗粒，其气氛的烘托也逐渐步入成熟；在光效方面，从生硬的光感到《小台灯》中的阴影、多重光源和动态模糊效果，再到《棋局》婆娑的光影，其画面效果也更加丰富和细腻。在这每一次视觉观感改变的背后，都是技术在做支撑，技术所能达到的这种虚拟的真实，让三维动画的受众不禁一次次的感叹于技术所创造的视觉冲击。

3.2 三维动画的运动美与造型美

三维动画艺术是一种空间形式的时间艺术，空间形式决定了它拥有美术绘画的色彩、光线、构图等造型特点，而“时间艺术”说明它能够体现力量、速度、变化的运动特征。同时，三维动画是建立在计算机虚拟空间中的运动艺术，因此无论是它的造型还是运动都具有很大的变换张力和表现空间，都可以用变换和夸张的设计手法烘托情感。

对于造型而言，角色形态和场景的构成是屏幕视觉的中心，动画在虚拟环境中的制作手段突破了现实中种种条件的限制，在对三维动画的场景、人物的形、色、质进行塑造的时候，可以有意的放大或缩小某些细节，以营造强烈的视觉冲击力和感染力，从而使受众获得奇特而新颖的审美感受（如图3）。同样，对于三维动画中的运动，不是由物理的表演而产生的，而是通过设计师意识的加工而形成的一种对运动效果的模拟，它能够表现出其它艺术所不能表现的运动美，使人类对运动的想象力和创造力发挥到极致，也正是这些运动构成了影视动画富于表现力和吸引力的美学特征。但是，三维动画艺术中对造型和运动的夸张性演绎是设计师理性认识和感性认识双重作用下的产物，一方面它源于设计师对真实世界的运动和形态的全面而准确的理解，另一方面，为了深刻地反映人物的性格，烘托环境的气氛，设计师可以不受现实条件的限制对其进行艺术的变形与加工，从而使三维动画艺术具有真实而夸张的艺术感染力和视觉冲击力。

3.3 三维动画意境美与精神美

《周易。系辞》中有一种说法叫“圣人立象以尽意”，《老子》中也有古语叫“大音希声，大象无形”，这种“意”和“象”的关系反映了中国古代美学思想中虚实相生的意境美学内涵。动画创作者创造三维动画艺术，就是以虚拟性的动态影像和夸张性的叙事场景将人们的心绪和意识带入一种奇特的审美情景之中，产生虚实相生、情景交融的精神意象。

全电脑三维动画用虚拟而又不受现实条件限制的创作手法，具有很强的开放性和扩张性，它能够创造出人类的视觉在现实生活中所不能感受到的光影景象，甚至拟造出另外一个完全陌生的世界，这样在这种与原有视觉景象和心理完形所形成的强烈的对比与反差中，增强了动画受众的好奇心与欣赏欲望，并使其审美想象力得到自由的发挥，迅速地融入到动画影片的艺术氛围之中，构成审美意境（如图4）。同时，三维动画片依靠高科技手段，创造人类想象力所能抵达的任何情境、物像和人像，为观者塑造历史的、自然的、人文的、甚或魔域的“幻觉”场景，使生活在工业化社会中的人们在获得视觉冲击力的同时，复苏人类的原始记忆，重温童年时代的梦想与异念，洞察在现代工业文明车轮之下的人与自然互相戕害的残酷，从而感受到无比强烈的精神震撼力。

参考文献

[1]@罗业云。论动画艺术的运动美学[J]。山东艺术学院学报，2004。

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一、现代艺术与儿童绘画审美特征的相似性

​儿童绘画呈现出以下几个主要审美特征：

1.率性天真：儿童稚拙天真，其绘画艺术具有朴素的自发性、瞬间的愉悦和坦率的特点，给人清新、真实、活泼和自由的美感。

2.稚拙夸张：儿童在绘画时所画物象简单粗糙，造型夸大或扭曲，往往对感兴趣的形象和部位表现相对具体，有夸张倾向，其他形象相对简单、概括。如画人常是头大身体小，眼睛和嘴巴画得显著，动作幅度夸大，色彩强烈，主观意向性强。

3.抽象求全：儿童通常是用简单抽象的线条来描绘对象，如画人像抽掉了人的不同性别、年龄、外貌特征，仅保留区别于其他动物的主要特征。往往将不同角度看到的东西及知道的、想到的或彼此无关的东西都拼凑罗列到画面上，如画侧面的人像也要画两只眼睛。

4.动态开放：儿童喜欢画有趣的、活动的对象，不喜欢画静止状态的对象。比如喜欢画各种动态的人、动物、车船、飞机等。儿童画大多呈现出一种自由自在的涂抹和象征性的特点。画面常常是自由奔放、无拘无束的任性涂抹，绘画技巧的幼稚使他们难以对自然物体作准确的描绘，随意性极大，因而充满天真、稚拙、任性和无边际的幻想等特点。当我们把现代艺术与儿童绘画放在一起时，不禁为其审美特征的相似性而震惊。事实上，有创造力的儿童在画画的时候与艺术家是很相像的。他们都有对构图的感觉和驾驭形式、线条和色彩的能力；在技巧上，运用环绕的、粗陋的轮廓线条，没有形体的塑造，忽视“正确的”视觉均衡。天真、单纯性是他们作品共有的性质。

二、现代艺术对儿童绘画的借鉴

1.现代艺术家对儿童绘画的推崇与模仿

现代艺术与儿童绘画审美特征的相似性究竟从何而来？我们发现其潜在的原因：现代艺术家对儿童绘画是有意识地推崇、学习与模仿。有研究者认为，不少现代艺术大师在模仿儿童绘画。厄巴纳香槟伊利诺伊大学乔纳森·范伯格教授是第一位研究现代艺术家们与儿童艺术之间联系的学者，他研究了许多现代艺术大师：克利、康定斯基、毕加索、米罗等人的创作，发现儿童艺术在本世纪最具有创新性的艺术家们的画作和美学理论中扮演戏剧性的，同时又是很清晰的“源泉”般的角色。范伯格首次披露了很多现代艺术大师拥有儿童艺术画册，他们收藏、研究并借鉴甚至刻意模仿儿童艺术作品，这可以解释为什么印象派、立体派、未来派和其他艺术家们在20世纪初的展览中曾把儿童艺术作品和自己的创作放在一起展出。

2.儿童绘画对现代艺术大师创作风格的影响

稚拙天真是儿童画最显著的特征，在这种稚拙天真中我们感受到一种清新、真实、活泼和自由。因此，它不仅打动着我们这些普通人的心灵，而且也打动了许多艺术家的心扉。当我们欣赏儿童作品时，常常惊诧于儿童信手涂鸦的作品中出现的犹如绘画大师般的手笔，仿佛天真的孩子和艺术大师之间有着沟通的语言。当我们把视线转向艺术家，通过具体绘画语言去探究大师的心灵和作画状态时，便会接触到另一番既单纯稚拙又深邃绚丽的天地。凡·高、毕加索、米罗、康定斯基等现代派艺术大师，无不受到儿童绘画的启迪和影响，他们在有意无意之间学习借鉴儿童画风，从儿童艺术获得灵感，崇尚儿童艺术单纯的表现性和原始性。

三、现代艺术对儿童绘画教育的启示

1.欣赏大师作品对儿童品格的熏陶

让孩子们多欣赏大师们的作品，让他们在大师绘画艺术的氛围中耳濡目染，久而久之，便会自然显露出艺术的灵气。在儿童绘画教育中，从小给孩子们注入大师的“血液”，在大师创新精神的启发下，去领悟艺术的真谛；让孩子从真正的艺术作品中汲取营养，熏陶气质，相信这样的美术教育定将影响孩子一生对真善美的追求。

2.大师们的艺术追求对儿童绘画教育的启示

现代艺术家大都是激进的自由主义思想者，艺术表现中的自由意识让他们的思想和想象任意飞翔。他们的绘画都不是对自然直接的或间接的模仿，而是在对生活的真切体验后获得的心灵感受。他们能跳出成年人的眼光和心态，用儿童的纯真去看待世界、感悟人生。正是从这一意义而言，儿童的画与大师的画具有相通之处。儿童作品表现的是儿童天然的朴素与纯真，艺术大师追求的返璞归真则是一种超越生活真实的艺术境界，这种境界恰恰是儿童的一种自然存在状态。

在儿童绘画教育中，由于人们通常认为绘画是一种技能，需要成人传授，所以致使儿童绘画常常走入这样一个误区：即把学习成人的技能、技法或临摹一些名师的作品当成是儿童学习绘画的主要内容与目的。这不仅不能培养儿童的绘画能力，反而会使儿童才能受到压制，限制儿童的创造力、想象力与观察力的发展，直接导致儿童本真天性过早萎缩。这是对儿童的严重误导，也是违背儿童绘画的原则的。

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在教学实践中，如能恰当地从文化的角度切入课题内容，则有可能引发学生在审美、感知、体验以及创作同一主题时多方面的各自不同的想法，这比单纯从感性认识，如欣赏画面的视觉效果；或者单纯从理性分析，如客观地解构画面的布局两个方面入手要更为具体生动，有助于帮助学生缩短和名作之间的距离，让他们从更为人性化的角度去感受面前艺术品的魅力，产生强烈的共鸣，也引发更为生动、直接的思索。

比如说，欣赏郑板桥的墨竹。学生大致会从感性的角度出发产生这样的感受：格调清新、风格豪放等等；或接着从理性的解构入手，得出这样的结论：形态清瘦挺拔，笔墨简约流畅……如果说，学生的欣赏在教师引导后还只能停留在这一阶段，那么，这只能说是给学生强调了一种视觉或心理上的模棱两可的感受，或者说，是一次在审美方面的初级体验。只有以这种感受为基础，并结合一些文化因素来引导，才可能让学生真正走进体验的境界中来，并产生与郑板桥在画中所追求的相一致的情感共鸣。甚至通过了解其人其画，进而了解当时的社会、人文、风貌等等。这等于为学生在通往了解历史，传承文明的征途上开了一扇窗户，通过这扇窗户，每个学生都可以看到不一样的风景，因为这扇窗户是教师提供的，而望世界的眼睛，是学生自己的。

至于教师在这一引导过程中所加入的一些文化常识，可以是郑板桥的背景，如他的生活环境、艺术经历、为人处世及理想追求等；也可以是当时社会背景；或是带领学生共同分析郑板桥的艺术追求和当时的社会情形之间的关系，等等。总之，要让学生尽可能了解到与这幅作品诞生相关联的大大小小的因素，然后让学生去感受，去了解面前的这幅作品。这时，他们读懂的一定不仅仅是一些稍加分析就能得到的表面结论，而是通过欣赏这幅作品，学生的审美修养得到了升华；文化素质也有所增强。

在美育中引入文化的概念可以通过多种途径来实现，其中最重要的一条简便易行的方法，也是在新的课程标准中所特别提及的――跨学科学习，通过跨学科学习，理解共同的主题和共通的原理，美术教育可以从其他学科角度入手。比如，就理解节奏这一概念来说，可以是从自然科学的角度：从认识四季的更迭、昼夜的交替、花开花谢、潮起潮落等自然现象开始，进而理解节奏的一般定义，从无所不在的自然现象中体验到时刻存在着的节奏的美感和韵律，这样，也可以达到加深印象、巩固认识的目的。当然，也可从体育学科入手：从认识人的呼吸、脉搏、人体的运动变化规律等方面，在人的自身存在中找到节奏的存在，让学生通过了解自己来懂得节奏的特性。这比单纯地宣讲概念更为生动，也更能为学生所接受，甚至，还能从语文学科中的音调文字、段落疏密和情节的变化等方面来认识节奏的美感。

那么，我们在欣赏郑板桥所画的墨竹时，就可以恰当地引用一些其遗留下来的反映了他本人艺术追求和人生感悟的诗句。如，从“听萧萧竹声，疑是民间疾苦声”中可以看出，这其实是驱使郑板桥以画墨竹的最初的原动力；从“一枝一叶总关情”可以看出板桥先生将竹子化为情思的构思过程；从“更无真象有真情”可以了解到他随意落笔抒写，力透纸背，以形传神，以神传情的创作原则，那夸张变形的瘦竹，实是他本人洁身自傲的再现；而“墨点无多，泪点多”更是他对现实的艺术概括和深切情意，在这短短的诗句中，可以让学生更好地了解板桥先生画面中的那“删繁就简”的几处残竹的真实意蕴。

然而，我们还应该注意到一点，文化是多元的，也就是说我们欣赏板桥先生的墨竹，是从多元的文化中提取与之相呼应的内容进行比较，从比较中感受美术的艺术魅力。引导学生从中感受本民族文化的独特内涵；另一方面，也可以拓展学生视野，让学生学会欣赏的途径与方法。还可以与外国的作品联系起来，比如，可选英国十八世纪的风景画家康斯泰勃尔的《林乡小径》、《干草车》；法国十九世纪原始主义画家卢梭的《在异国森林里散步的女人》、《梦》；或者生前被人遗忘，死后名声大振的表现主义先驱，荷兰画家梵高的《月星之夜》、《播种者》，等等，这三者都与郑板桥的墨竹图截然不同，但又自成一家。十八世纪英国风景画的精致写实，法国原始主义画派的恣意想象，表现主义先驱梵高的独特情感宣泄与表达，这些都与有着中国独特文化烙印的郑板桥的墨竹形成鲜明的映衬和对照，在学生的眼里，墨竹的形象必然会变得更加深刻而隽永。

如果说，在美术课中以文化的背景来介绍各种作品会起到拓展学生视野、提高学生审美修养和文化素质的作用的话，那么在美术创作中，介绍作品的文化背景的举措，则将对学生接下来要进行的美术创作起到了一个“水到渠成”的作用。

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萨满文化是北方游牧文明的主要代表之一，北方游牧文明的发展形态以及畜牧为主，人们过着游牧或半游牧的生活，他们的文化内容是通过各种动物图腾的艺术形态表现出来。单从动物图腾造型种类、艺术风格及特点来看，题材多种多样，并运用了夸张、变形、抽象等表现手段。不是对自然的刻板模仿，而是通过线条、快面、色彩和独特的构图安排是动物图腾艺术充分展现出来一种动物的本质特征。塑造出各种形象逼真、栩栩如生的艺术形象。

一、萨满文化中图腾的分类

由于北方民族多以畜牧为主要的生活状态，各种动物变成了北方民族的主要生活物质来源，这样，在北方民族的宗教活动中，自然许多动物也扮演著重要的角色，被作为一种图腾而崇拜，因此在北方地区动物图腾种类最多，也更具代表性。从现存的北方民族文字资料来看北方地区大部分民族的动物图腾种类都是多元化的，甚至有的动物只被个别民族崇奉，而有的动物如鹰、鹿多是北方民族所共同供奉，并出现一个民族供奉多种动物图腾的现象，同时由于地域不同有的民族之间又存在一定的差异性，又具有自身特点。如西北、北部地区与东北地区的图腾就有所区别。其次，如从动物属性来分，可分为家畜类和野生动物类图腾动物。家畜类包括路猪、牛、马、动物，野生动物类包括狼、虎、英、熊、动物；如同动物图腾的存在形式来分，人们把他们分为真实型动物图腾和虚幻型动物图腾。所谓现实型动物造型多以表现具体的马、鹿、狼等动物为主，而虚幻型动物图腾有诸如龙一类等现实中并不存在的神兽；如从艺术载体种类来划分，可分为岩画、壁画、玉器、青铜器等多种艺术表现种类。

二、萨满文化中图腾的艺术特征

1、图腾造型的幻象特征

幻象形象离不开幻想，人类的大脑思维早已达到幻想的能力，当触觉、听觉、视觉与幻觉仅仅是一丝摩擦和刺激，人类的全部心理功能变可以召唤出不同的意向所代替，这些真实物象是不可抗拒和控制的，是一种潜意识的应急行为，这种意向能够发展成真正的幻觉。这样一些幻想是如此真实，人们都想倍加信任，其真实存在超自然神灵也原生于此，北方民族图腾动物的创造情况与上述心理过程有一致之处。图腾动物造型，大多形成于史前时代，人们创作只能靠回忆来完成。因此，不难理解，在北方民族长期的生产生活中，动物经常不断地刺激着他们的感知觉，进而形成北方民族的幻象体验。这种幻象在北方民族图腾造型上表现出独特的特征。

2、图腾造型写意特征

写意就是运用高度概括夸张、取其本质的方法，表现客观事物，并赋予表现对象以丰富的想象，抒发灵性的感受。北方动物图腾艺术形象，没有受到各种形式的束缚，而是提取生活中的生动瞬间表现动物的各种形态和精神状态。创造出自身感受到的形象，带有强烈的感彩的。因此，他就像对生命的一种迷恋，带着浓厚的神秘色彩，有时还鲜有一股浪漫主义的情怀。从而形成具有萨满文化的特色写意性，也是一种超自然的生命力表现。夸张、简约、抽象三方面特征表现的极为充分，早期岩画和玉器上的艺术形象大都能起现出这些特征。

3、图腾造型的韵律美

北方图腾艺术的韵律美体现了北方艺术形态从无到有，在从有到成熟的形成过程。这种韵律美是一种动感美，他随着各种动物纹饰和造型的重置、连续而行成，由于这种同一造型或纹饰有节奏地反复出现，从而产生有层次的韵律感。不难看出作品中所蕴含的艺术元素，就是由于图腾作品中对点、线、面的综合使用变化组合，来展现出各种样式的韵律美，在镜子中体现图案的流动，这种韵律美在北方的生活器物造型的样式上表现的尤为明显。

三、萨满文化中图腾的审美风格

1、图腾形象的力量美

北方民族大都有一个特征---崇拜力量。首先，北方民族价值取向与北方的特殊的自然环境有着密切相关的联系，北方自然条件的养护，使得北方民族生存面临着极大挑战，自身一定强壮，心智一定要坚定，才能继续足够的力量战胜一切，赢得主动这是自然法则的要求，畜牧娱乐成为生存的最佳方式，接触最多的当然也就是动物了，出于生存的本能，人们内心感受到的力量，正是在动物身上得到最完美的物质特征体现。在萨满教中，一切事物都有神秘属性，而神秘的力量似乎在动物身上表现得尤其突出。动物是鲜活的，更主要的是动物又是猎物，是牧民最关心的对象，也是人们内心崇拜的重要对象。实际上，动物本身的自然能力，是人类无法相比的，特别是在神性崇拜的远古时代，动物的能力被无限夸大，以至于被人类推崇。所以，他们对力量的理解，最直接的来源是动物所体现的自然力和对自然力的对抗，实际上就成为了社会价值标准和理想追求。北方现存岩画、青铜器及玉器中均有体现。

2、图腾形象的神秘意味

北方动物图腾形象具有神秘特征，大都直接来源于人们对图腾的崇拜。图腾崇拜作为人类的一种古老的信仰，从其产生的根源来看离不开人类对自然系中的某些神秘事物的体验和感知。在北方动物图腾艺术产生和发展的过程中，深受萨满教的影响，萨满教的各种观念意识就从此渗透到艺术创作中，因此各种动物同行艺术作品中多有北方萨满教的观念。作品中给人带来的神秘意外尤为明显。在北方岩画、青铜器及玉器艺术中许多动物形象大都是幻想状态，既使在今天我们仍可感知到其中渗透的超自然神灵的神秘感应，而这种神秘感又增添了一份萨满式的美感。

萨满文化中的图腾艺术特征及其审美风格是一个非常有价值的文化遗产，可以为北方少数民族的文化发展提供坚定的基础，也为我国的民族文化走向世界丰满羽翼。

参考文献：

[1]陈兆复.中国少数民族美术史.北京：中央民族大学出版社.2001.

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【关键词】我国民间艺术；文化审美；保护机制

我国民间艺术是中华五千年民族文化的载体，不仅丰富着人们的精神生活，同时也创作出了众多的艺术品，是历史发展过程中的一种积淀。这种深厚的我国民间艺术文化，值得我们去进行探究与思考。

一、我国民间艺术的文化审美的特点

（一）源于民间生活的朴素之美

我国民间艺术所体现出的内容，都是对日常生活的一种反映，并且以其简单的构造呈现，从而体现出我国民间艺术的朴素、直观的特点。我国民间艺术源自于日常生活，因而与日常生活中的一切息息相关，同时体现了我国民间艺术的生命力。民间艺术通常包括有民间的工艺美术、音乐、舞蹈与戏曲等多种形式，每一种的民间艺术当中，都蕴含着当地深厚的风土人情与纯朴的审美理想，同时也是对日常生活的一种浓缩与提炼。例如民间艺术的《连年有余》年画中，就很好的表达出了人们对美好生活的向往，一方面通过画面中的人物与风景烘托出一种喜气洋洋的气氛，另一方面是采用了谐音的手法，把人们对生活富足、吉祥等朴的愿望表达出来；再比如两千年之前在西汉所诞生的皮影戏，也同样是一门具有中国传统特色的古老民间艺术，通过人物剪影的方式反映出当地居民简洁、朴实的民间生活。总之，民间艺术的创作题材源自于日常生活，因而生活美既是我国民间艺术的特点，也是审美之根本。

（二）传统造型的形态之美

民间艺术往往是通过艺术造型的形态所表现出来的，而艺术造型通常表现出典型性与形象性的特点，我国的民间艺术可以说是民间文化观念与意识形态共同作用下的物化形态，往往代表着大众化的审美习性。民间艺术在审美的形式上会在造型与色彩上表现出其独有的形式之美，例如年画、剪纸、民间木雕等，通过在色彩上对五种颜色的运用，以及造型上的形象模拟性与传统性，加之我国民间艺术传承的稳定性，因而在不同的民间艺术创作作品之间都有着其共同的创作审美规律，同时这也是民间艺术形式之美的基础。由于我国民间艺术的类别非常的多，在传承过程中也就形成了其自己独有的风格体系，例如典型的祝福性年画《福寿图》，在艺术造型的表现上是通过了老寿星手持长寿仙丹的葫芦手仗，并有捧着寿桃的仙童做伴，很好的表达出了我国民间艺术所具有的特殊形态之美。

（三）服务于大众的实用性

实用性是我国民间艺术的另外一个基本特点，同时也是民间艺术得发生存与发展的原因之一，尽管我国的民间艺术结构与形式相对简单，但却具有很强的实用性，而民间艺术的这种实用性是大众的，既有普遍性又具有一定的层次性与针对性，其主要原因是由于不同的民间艺术作品创作于不同的生活环境中。民间艺术的实用性既表现于人们的物质方面，又体现着人们的精神需求，随着社会的不断发展与人们审美的不断变化，所创作出的民间艺术作品，更加能够满足于人们的审美心理的实用性，同时又能够帮助人们省时省力的完成一些农业活动。

（四）精湛技艺的工艺之美

之所以被称之为民间艺术，不仅其造型的独特，更多的因为在民间艺术形成的过程中体现着精湛的技艺，尽管我国的民间艺术具有纯朴、简洁的美感，但同时也蕴含着民间文化的技艺精华，并流露于民间艺术作品的物质形态与精神内涵两个层面。目前我国很多的民间艺术都被列入了国家的非物质文化遗产，其原因无非是民间艺术背后的精湛艺术、独到的思维以及丰富的精神蕴涵。民间艺术的载体主要是民间的技艺手段，例如在民间所存在的一种微型雕刻工艺―核雕，通过在桃核、杏核等上面以细致入微的雕刻手法，表现出复杂的生活题材。由此可见，民间艺术是集聚了技术性、艺术与审美性，从而体现出民间艺术的审美价值，最终让民间艺术呈现出活力与魅力。

例如河南地区的民间艺术在审美过程中就表现出了其区域性的特点。首先站在色彩角度分析，在河南的民间艺术中常常会用到绿、黄、红、青、紫这五种颜色，并影响着中国近几千年的色彩观念，民间艺术作品通过对这五种不同色彩的运用，展现出人们衣食信行、精神崇拜的不同色彩风貌，并从色彩中反应出人们纯朴、豪放的视觉特色。例如在朱仙镇版的画中，很多的年画都是以白色作为底色，然后通过对五种色彩的运用表达出不同的画面，使得整体表现出简化的审美效果；从造型的角度上来看，河南的民间艺术作品的造型大都表现出非常古朴、单纯而又神秘的特点，如淮阳的“泥泥狗”，最早是以祭祀的神物出现的，而其中的人面猴，虽然有着猴的元素，但却呈现出神秘与庄重的感觉，并没有猴子般的顽皮，由此可见，在进行民间艺术创作时，都是以偶像的崇拜为前提条件的。河南地区的民间艺术作品的造型中，主要体现着原始的思维特点，同时也反映出了创作者的情感特点。

二、我国民间艺术的文化审美意蕴

（一）民间艺术是完美的展现

完美是我们中国艺术思维中重要的一部分，因而在民间艺术的创作过程中，无论是对作品题材的选择，还是作品内涵的表达与表现手法上，都会通过不同的设计与构，呈现出完美的艺术表现。而这种完美具体体现在以下三个方面：一是题材上的完美。例如在民间艺术的绣荷包风俗中，会根据其针法与纹祥的不同而表达出不同的含义，如果是定情之物的荷包，则会采用心形或者是莲花形的造型，并绣上并蒂莲或者鸳鸯戏水的造型，从而表达出心意；二是造型上的完美。例如民间艺术中的剪纸，会通过自己的观察与想象，剪出招魂娃娃、剪纸牛等图案，其表现手法非常的完美，同时也从民间艺术的作品中折射出了人们对美好生活的追求；三是在色彩上的完美。在民间艺术的创作过程中，以色扶形是很重要的一个表现手段，因而在很多的民间艺术中都会出现比较艳丽的色彩。例如在天津的杨柳青年画中，色彩不仅非常的丰富，而且还表现的非常和谐，苏州的桃花坞年画中的色彩则表现的非常活泼浓艳，而山东潍坊的风筝则具有非常强烈色彩对比。

（二）民间艺术是意象的表达

民间艺术在创作过程中，往往都会通过对日常生活中的事物进行仔细的观察，并通过“神”与“形”的处理，采用自然随意的手法，表达出洒脱自如的特点，例如在很多地区的民间艺术中都会穿花鞋与花肚兜的习俗，通过在这些物件上绣出各式各样的图案，来表达出不同的意象。再如山东沂蒙的布考虎，通过在神情与动态上随心所欲的表现，从而使得老虎更加的生动形象，从而成为了当地特有的民间艺术作品。

（三）民间艺术作品中抽象的表达

民间艺术作品中通过抽象的表达，体现出了我国民间艺术文化审美过程中所蕴含的独有特点。例如在四川、陕西等地方的民间桃花图案中，就采用了非常抽象的表达手法，创作者通过把自然中的花朵、蝴蝶、小鱼等进行抽象化的处理，转化为抽象的几何线条，从而与事物保持似像非像的效果，而且由于桃花的形式是采用了面料中经纬格子上所绣的十字，因而所创作的几何图形呈现出精炼而又工整的效果，除此之外，还可以通过染织品这种抽象的方式，表达出对事物形态的理解。

（四）民间艺术造型中融合了简与繁

在民间艺术的造型中呈现出简与繁的特点，不仅是人们对事物理解的深入不同，同时也体现简与繁不同形式之美，例如在我民间的蓝印花布，在很多地方都有，但蓝印花布的图案却因地区的不同而呈现出各自特有的风格，并且在构图的简繁处理上也有各自的特点，在湖南、江苏等地的蓝印花布是被作为被面、门帘、包袱等，多以层次较多、紧密的花纹为特色，而最外面一层则多采用牡丹、蝴蝶等图案象征富贵，使得蓝印花布呈现出饱满而不臃肿、复杂而不零乱的效果，是我国民间艺术作品中非常具有生命力的艺术种类之一。

（五）民间艺术创作的程式化

民间艺术创作过程中有着非常明显的程式化，通常情况下会以口传身授或者以民谣、口诀等形式而代代相传，很少会以书面记录的形式流传。但这些民间艺术在传承过程中保持了其独有的格局变化，例如作为我国民间艺术中非常有特色的锦缎品种之一的南京云锦，采用了云锦图案的艺术规律与创作的方法，曾有这样的口诀：“量题定格、依材取势、行枝趋叶、生动得体”等内容，表达出了民间艺术变化无穷的特点，而民间艺术正是通过这口诀内容一代代传承下去，从而使得云锦民间艺术更加的丰富。

三、我国民间艺术保护的必要性

民间艺术作为我国重要的一种文化，随着社会经济的快速发展，对我国的民间艺术在一定程度上造成了冲击，甚至有的正渐渐的走向消亡。因此，加强对我国民间艺术的保护非常重要。

（一）历史使命

通过民间艺术能够反映出一个国家、民族的传统文化与信仰、风俗习惯等，因为民间艺术在创作过程是都是经日常生活为题材，并被群众所广泛的使用，因此，物质生活与精神生活成为了我国民间艺术中必不可少的内容。在历史的传承过程中，民间艺术有着非常庞大的艺术体系，不仅民间艺术丰富，而且涉及的范围非常广泛，如木雕、灯画、剪纸、刺绣、脸谱等，但无一不体现着丰富的内容，以及当地的风俗民情。并因地域性的特点，在民间艺术的造型与风格表现上带有了明显的民间特色。除此之外，民间艺术还具有实用性、完美性等特点。由于民间艺术是随着当地的民俗活动而渐渐发展起来的，因而民间艺术的创作与我国的民俗文化有着密不可分的联系。例如渴求富贵平安、吉祥长寿等都是民间艺术中永恒的主题。

但随着我国社会经济全球化的快速发展，使得文化也呈现出多元化的状态，加之外业文化的不断冲击，使得我国的民间艺术正面临着重重危机，正在不断的流失与淡化，而民间艺术作为我国传统文化中的重要组成部分，加强对民间艺术的保护，理应是历史的一种使命。

（二）价值所在

在这全球经济与文化统一和谐发展的背景下，我们理应更加注重自己民族所独有的文化，在这信息化时代的今天，我们既不能够拒绝一切的外来文化，但也不能够全盘接受，否认自己的文化，需要保持各种文化的共同发展，才能够促进世界文化发展的平衡。民间艺术是我国中华五千年历史发展所积淀下来的一种文化，对于我国现代中国艺术的发展，有着非常重要的参考价值，例如对于我国的绘画、雕塑等都有很大的影响，民间艺术作为美术教育中最为古老的出发点，如果根源被断，将会影响着整个美术的发展，由此可见，加强对我国民间艺术的保护，是民间艺术所具有的价值所在。例如在高校期间开设民间艺术专业，不仅可以培养学生对民族的文化与艺术的认识，同时还能够培养学生的观察力与想象力、创作力，以及高雅的审美情趣，由于民间艺术在创作过程中都是以日常生活中纯朴的情景作为题材，反映着人民古朴的人生观，以及对生活极大的热情，有助于学生对民间生活的审美体验。除此之外，在民间艺术中还体现着造型与色彩的视觉变化，同样也有助于学生对色彩、造型的学习，民间艺术作为一门实用性非常强的艺术，在其创作过程中积累了丰富宝贵的经验，有着不可估量的价值。

（三）科学实践研究

我国的民间艺术渐渐的受到了教育界与学术界的重视，并在很多的院校都开设了与民间艺术相关的专业，并在学生中形成了深厚的民间艺术学习热潮。至今民间艺术进入高等院校已经有了20年的历史，但却仍然处于探索的阶段，还需要结合社会时代的发展，对教学的模式、内容以及方法都进行调整与变更，从而对民间艺术专业进行合理化的定位。我国民间艺术所带给我们的科学实践研究价值，更加值得我们去保护我国的民间艺术。

四、我国民间艺术保护机制的有效策略

加强对我国民间艺术的保护，首先可以从国家的政策方面，制定相关的民间艺术保护制度，并引导更多的人参与到保护我国民间艺术当中，从而对民间艺术形双重的保护，与此同时，民间艺术也能得到更多人的尊重；其次是在个人方面，给予民间有才艺的人更多舞台，并把民间艺术保护好、推广好，同时加强对民间艺术的法律保护。其具体的保护策略如下：

（一）有效的利用互联网信息技术

互联网信息时代的发展，为我国的民间艺术也提供了丰富的保护手段，通过对网络信息的应用，促进了我国民间艺术的保护。

1、把我国民间艺术文化与数字信息技术相结合

把我国的民间艺术与数字信息相结合，有效的突破了我国传统的民间艺术收藏方法，从而使得我国的民间艺术在收藏、记录过程中更加方便快捷，提高了工作效率，而且对于后期的查阅与展览也是非常的方便。

2、建立起民间艺术云端服务平台与民间艺术品网站

即把我国民间艺术的图片、音频、文件等形式的文件都可以上传到这个云端服务平台，不仅有助于数据的统计，而且整理资料也非常的方便。而民间艺术品网站的建立，可以槲夜的民间艺术品提供一个走向市场的平台，通过对民间艺术品的分类展示，从而让民间艺术走入人们的视野，得到更多人的关注，并得以传承，与此同时，也是对民间艺术的一种保护。

3、建立民间艺术博物馆

对民间艺术博物馆的建立 ，是对我国民间艺术品最好的一种保护，而数字化的民间艺术博物馆，还有助于我们日后的查阅与观赏，从而使得我国的民间艺术得以保护与传承。

（二）健全并完善传承者的发掘机制

民间艺术往往是一个民族一个地区所特有的文化产物，因此，在做好民间艺术保护的同时，还要注重对民间艺术的传播与开发，从而推动当地民间艺术的传承。其最有效的方法就是建立科学、合理的法律保护机制，通过法律为民间艺术的传承提供有效的保障，而对于一些偏远地区的少数民族，很多的民间艺术正面临着失传，可以根据其具体的情况建立起相应的民间艺术传承激励体系，从而有助于民间艺术得以传承。

（三）构建多元化的民间艺术保护体系

首先是充分的发挥好当地政府的主导作用，通过对民间艺术的整理与记录、保存，做好对民间艺术的信息存档，并建立起传承机制，以相关的法律文件进行保障，促进民间艺术人才的培养；其次是发挥好民间的力量，对当地民间的艺术文化进行宣传，并带动当地的民众做好对民间艺术的传承与保护，借助于网络媒体，做好当地民间艺术的推广，例如定期进行活动团体的演出，信阳的民间剪纸团、舞狮团等，并做好民间艺术传承与保护的相关措施，与此同时，还可以扩大民间艺术参与对象，使得不同年龄段的人都能够意识到对民间艺术的保护。

民间艺术作为我国民族传统文化中的重要组成部分，同时也是非物质文化遗产，民间艺术的传承与保护关系着我国整个社会的发展情况。因此，要通过多种方法加强对民间艺术的保护，以及民间艺术的文化审美，从而有效的推动我国民间艺术相关产业的快速发展。

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