艺术哲学与审美问题范文

导语：如何才能写好一篇艺术哲学与审美问题，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公文云整理的十篇范文，供你借鉴。

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编者按：20世纪以来，艺术创作、艺术史研究、艺术批评出现一个重要节点，即把艺术置于“物”的层面。以“物”为思，是本体论转向带来的艺术态度，“物”如何转化为视觉艺术，并具有视觉思想，这并不是一个简单的被视觉化的过程，而是潜藏着诸如社会环境、文化心理、艺术自觉等诸多话语层面。因此，探讨这一现象的意义就在于，进一步认识艺术思想形态转向带来的视觉思想和存在的问题。

本文通过对艺术思想形态转向的历史回顾，和形态转向在审美方面引起的变化，指出当代艺术信息成为了基于物的思考，不应该是一个对哲学空乏认识下的视觉化过程。提出模仿哲学的视觉艺术，最终会带来什么结果，结论认为：仅仅依靠观念来支撑视觉最终会遭到质疑并被艺术所抛弃。

一、艺术思想形态转向的历史回顾

艺术思想史有几次大的形态转向，第一次转向是文艺复兴末期。文艺复兴之前的哲学是分科而治的百科全书体系，是源自于古希腊哲学体系的。文艺复兴末期，唯理论之理性思想，实证论之归纳法性质形成了以形而上学作为区别学科的哲学，它脱离了百科全书体系，导致了主客体分离的近代哲学。

这就是16世纪左右出现的“认识转向”，从而艺术哲学由本体论转向认识论。应当讲16世纪左右是一个感性丰富的时代，这是一个以文学艺术风格更新，宗教生活方式变革的时代，它导致了17世纪科学与哲学的兴盛，但17世纪与16世纪不同，16世纪文艺复兴的人文觉醒倡导了新的人性模式和生活准则，但它不是批判意识的，而17世纪与之相反，普遍的怀疑和求证精神，是这个时代哲学和科学的基本准则。说到此，回避不了的是哲学史上的两个人，一个是培根，一个是笛卡尔，培根是实验科学性哲学，笛卡尔是自我意识的哲学，哲学史表明近代哲学是从培根和笛卡尔开始的。至此，哲学的重心由本体论转向了认识论，试图厘清存在与思维的关系问题，这导致17、18世纪西方哲学成为探讨认识的来源、过程及真理性的哲学，最终又形成了经验论哲学和唯理论哲学的对抗。

早期经验论哲学提出：“凡在理智之中的，无不先在感觉之中”的基本原则。这种论调具有唯物主义的基本特征，与笛卡尔提出的“我思故我在”为主旨的唯理论哲学是相对立的，之后，它经培根、霍布斯、休谟强化成为一种系统化的哲学。

思维与存在的关系问题是德国古典哲学的核心问题，也是近代哲学的核心问题，它不再把世界理解为人与自然的关系，而是理解为主体与客体的关系，并特别强调思维的主观能动性，理论与实践，自然与必然。经验论、唯理论都是试图解释思维与存在的关系问题，试图建立它的统一性，但由于各执一端，缺乏辩证，因而，休谟把经验论发展成怀疑和不可知论，而唯理论在莱布尼茨一沃尔夫体系中成为了一种独断，至此才出现，康德、黑格尔对思维与存在关系问题的批判性思考。

二、形态转向在审美方面引起的变化

具体到美学方面，18世纪之前，西方美学中关注的是诸如比例、和谐等形成美的条件，认为人类为何能感知美，是靠理性能力。到了18世纪巴洛克后期，学者们才对这种理论发生怀疑，怀疑的理由是，同样一种形态的对象，为何接受者的反应不同，有人认为是美的，而有人则认为是丑的，于是由对“理性”普遍能力的认识转移到对情感心理的关注上。滕守尧在《审美心理描述》中指出：至18世纪后期，人们对审美反应的心理状态愈加感兴趣了，这时，美学的中心课题已不再是‘什么是美?什么样的事物是美的?’而是变为：‘人最喜欢什么样的事物?人认为什么样的东西是美的?’随着这种中心的转移，产生了这样的结果：关于“美”的本质的理论探讨(美的性质，造成美的条件等)让位于人的审美能力探讨，对美的对象的描述让位于对人的内在感受能力的心理分析。”

关于认识论问题，在康德哲学中就很明确地划分了界限，康德认为世界应划分为物自体和现象界，认为“物自体”这个世界的本体是不可知的，把认识划定在现象界之中，也因而把审美从认识领域中划归于情感领域，这是对本体认识论的转向，康德的形式论是最能说明他的这一观点的。在其所著《判断力批判》中指出，审美不是逻辑，不属于知识判断，与真无关，也与利害、功用、善引起的无关，审美只是对对象形式的关系，美只在形式之中，是主观合目的性的形式，他清楚地把审美限定在情感领域，因而把美学从认识论的范围之内排除，而划归为情感认识范围。

三、康德美的自律说对当代艺术的影响

康德美的自律说强调的审美独立性和艺术的纯粹形式的思想，使艺术的表现方式脱离了艺术依托文学性，叙事性文本所形成的再现模式，摆脱以往的以文字书写的文化形态对艺术的统治，这导致了之后的以独立的审美意志来对抗传统艺术方式的现当代艺术，这种受哲学支配的现当代艺术，依格林伯格来看，几乎就是模仿康德哲学的艺术，带有批评的艺术。也如同邹跃进所说的，用艺术论证艺术是什么的艺术哲学。

康德的这一观点在希勒的哲学中更加清晰化了，之后，19世纪末期兴起的心理学美学和形式主义美学是在逆反黑格尔“形而上”美学的前提下出现的“形而下”美学。另外，叔本华、尼采的唯意志论等使西方哲学彻底地进行了“语言学转向”。

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关键词:舞动艺术;哲学;关系;发展

立足哲学对舞蹈进行分析，这种艺术形式主要根据人体在空间中的运动，达到美的形象的塑造，形成的一种特殊的艺术形式。通常，在一般人看来，舞蹈与哲学关系不大，一个隶属艺术范畴，一个属于世界观，同时，舞蹈更加形象和生动，而哲学突出的特点就是抽象，表面看来，二者毫无相关，很难存在交融，甚至有些人永远都不会将二者置于同一地位进行思考，也不会进行相关理论的研究，这其中包括从事舞蹈专业的人士。但是，如果将舞蹈艺术中的美与哲学中的辩证美学相结合，舞蹈艺术对于情感的表达很难与哲学脱离。

一、对舞蹈艺术的社会哲学性的介绍

立足人类发展，对于不同时代、民族的艺术，其与社会哲学关系密切。哲学体现了社会的自我观念，伟大的艺术作品呈现了更加深刻的哲学理念。在邓肯看来，哲学的概念是最高的满足，在尼采的发挥下，才能充分体现舞蹈的力量，他将尼采视为第一位哲学舞蹈家，将其作为精神上的舞蹈家。对于伟大的舞蹈作品，体现了民族和时代的特征，是社会思潮的产物，同时，能够积极参与社会的构建过程，集中体现了时代的特征。邓肯的思想是尼采哲学意识的深化和延展，实现了对古板和程式化的舞蹈形式的突破，借助哲学思想，与现代思想相结合，借助灵魂的指引，实现对舞蹈的升华，形成了一种超越肉体的新的哲学舞蹈思维。因此，将舞蹈划分为哲学的高级形式，十分必要。当舞蹈发展到一定程度之后，需要对整个认识进行不断深化和升华。舞蹈与哲学具有接缘性的关系，这在根本上是由舞蹈自身的直觉性决定的。舞蹈的直觉有助于强化对事物的认识，实现对哲学思维的升华，但是，其发挥的不是辅的推理作用，而是切实推动舞蹈编导和舞者的发展，直接发展为最具普遍性和公理性的层次。其在舞蹈认识和创新行为中作用突出，也就是说，借助直觉，使得舞者能够反映事物的本质。同时，也促使舞者的认识更加创新性与创造性。在直觉的指引下，舞者悟性更加突出。通常，对于直觉，其准备阶段主要是幻想、想象、形象以及潜意识，能够诱发舞蹈思路的创新，同时，灵感和启示是直接形成和闪现的时期，能够促进创新思路的形成，具有一定的独立性，甚至诱发出人意料的创造性成果。

二、对舞蹈艺术的审美性与行为哲学性的分析

哲学的不断发展对艺术家自觉哲理的追求和探索都产生影响，促使艺术的创作更加哲理色彩。随着审美标准的不断变化，舞者艺术创作的起源和表现模式不断发展。艺术之所以获得辉煌的发展机会，其主要源于思维的进化，也就是说，艺术是随着人们认识深度、广度和能力的提升而发展的。哲学的发展使得哲学型艺术作品形式的不断变化和发展。舞蹈艺术是人们创作的行为，这种行为源自人类思考的开始，其创作更具依赖于人们对世界的理解和认识。在时代哲学思维的影响下，文学思潮形成和发展。为了更好地认识和理解艺术，需要立足作为思维基础的哲学。一种艺术形式得以承认和传承的条件就是适应社会的审美标准，而决定这种审美情趣的就是整个社会的哲学意识。艺术表现形式多样，这也得益于哲学发展的表现形式。哲学的发展与社会生活息息相关，尤其是对于真理的感悟。艺术能够表现生命的伟大，表现人与社会、自然的关系，不同的历史时期，艺术表现形式存在多样性，这在根本上影响了哲学的变化和发展。同时，在不同的国家和地区，哲学文化与民族艺术形式具有不可分割的关系。

三、对舞蹈艺术民族独立性的阐述

对于一个民族的了解，其哲学是重要的途径。文明的背后是哲学的推动。一旦缺少哲学的指引，民族将无法生存和发展。艺术创造的形式需要立足社会生活的需求，艺术构造的现实能够对人的观念产生影响。因此，哲学艺术决定了艺术的发展方向和审美层次。

四、对艺术与哲学关系的介绍

艺术的发展指引了人类文明的发展，与此同时，人类的生产和思维也反映在艺术创作过程中。正是因为艺术范畴的宽广性，同时，价值哲学精神的指导，才能实现艺术与哲学的相互交融，彼此深入，关注细节，相互促进，共同进步，哲学与艺术不是相互孤立的，互相交融与辉映，在本质上反映了人类思维的漫长发展。从古至今，哲学与艺术都处在不断创新和发展中，在不同的空间范畴内，彼此不停息的向前，不懈地追求着各自的目标。

五、对舞蹈美学中哲学的介绍

(一)立足舞蹈学进行分析

对于舞蹈，其在古代被归纳为“乐”类，但是，在近现代则被归属为“艺术”范畴，后期提出了舞蹈学，其中并没有明确体现哲学。但是，在舞蹈学的研究过程中，其最主要的参照学科为哲学。舞蹈的审美标准、表演理论以及学术研究的方法都要依赖于哲学，需要考量相关学科和门类的成果。

(二)立足舞蹈美学进行分析

美学源于哲学，是从哲学分化出来的支脉。在古典美学中，将美的创造与鉴赏给予区别对待，长此以往，创造与鉴赏呈现分离状态，不科学十分明显，因为创造本身就是鉴赏的过程。创造与鉴赏不可分割，创造者就是最初的鉴赏者。也就是说，如果不具备审美观，很难进行选择性的创造。舞蹈的发展需要哲学的指导，否则就会沦为与世俗争风的地步。

(三)立足舞蹈心理学进行分析

心理学也源于哲学，与美学相比，其发展相对较晚。对于舞蹈而言，身体的问题是技术的问题，心理的问题才是艺术的问题。舞蹈心理学以舞蹈为对象，以美学作为指导，立足科学的心理学，形成自己的学科体系。对于舞蹈心理学，其研究的目标不是整个舞蹈，需要将其限制在舞蹈行为之中的心理范畴。

六、结束语

综上，哲学与艺术关系密切，同时，哲学与舞蹈的关系也在不断发展和变化，这与哲学与艺术的理解不可分割。因此，在未来的发展中，哲学与艺术必将不断影响，相互交融，共同进步。

［参考文献］

［1］张冬梅，吴新华．论邓肯从“自然到自由”的舞蹈艺术思想［J］．北京舞蹈学院学报，2007，01:60－65．

［2］武艳．中国舞蹈美学的问题域与发展趋势［J］．北京舞蹈学院学报，2014，S2:130－133．

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关键词：中国美学；中国音乐美学；系统性；思维能力

1发掘、展示和重新阐释在音乐美学的基本问题

上有着较为深刻的中国传统音乐美学思想人类文明由来已久，历史的厚重推演人类文明的进步。历史感是人类思想意识中的一种重要品质，它能唤醒历史使其在古今关系中绽放光芒。当代美学思想家叶朗在其《美学理论》《中国美学史大纲》等著作中提出的系统理论和所作的系统性论述是在学科理论建设的统摄下所作的古今通释。叶朗在其美学理论体系的建构中借唐代思想家柳宗元重要命题：“夫美不自美，因人而彰。兰亭也，不遭右军，则清湍修竹，芜没于空山矣。”阐述的“美”不是一种实体化的，不是一种外在于人的，“美”与审美活动互不分离；又借马祖道一“凡所见色，皆是见心，心不自心，因色固有。”阐明不存在一种实体化的、纯粹主观的“美”；借明代哲学家王阳明：“先生游南镇，一友指岩中花树问曰‘天下无心外之物，如此花树，在深山中自开自落，于我心亦何相关？’先生曰：‘你未看此花时，此花与汝心同归于寂；你来看此花时，则此花颜色一时明白起来，便知此花不在你的心外。’”意象世界是由人的意识照亮和唤醒世界万物形成的一个充满意蕴的美的世界。认为意象世界是在审美活动中产生，审美活动与意象世界是不能脱离而存在的，美感活动产生美，表明美与美感的同一。审美活动作为美学研究对象为美学学科理论发展和建设明确了学科研究的对象，作为对象的审美活动是人类的一种精神活动，审美活动不是认识活动而是体验活动，它的核心是以审美意象为对象的人生体验。其把中国传统美学中的这些思想加以展示并加以重新阐释，发掘中国传统美学在美学的基本理论问题上的深刻内容，并着力与西方现当代美学中的一些思想相融，在美学核心理论问题上认为“天人合一”是研究“美”的问题的模式，在审美中人与世界相融合一。而主客二分的模式是人与世界的外在关系模式，主客二分不应是审美研究所依照的模式，是认识论模式。在其美学学科理论的建构中，其在美学理论上开辟了一个新天地，进入了一个新境界：审美意象是中国美学的情景相融的世界，这个世界是一个感性的，具有完整意蕴的，充满情趣的世界，是人与万物一体的生活世界，是在审美活动中生成，在审美的愉悦中产生的美感。美学界对美学史的研究着眼于历史中的美学概念、范畴和命题及其产生、发展、转化的历史，其美学史研究推进美学学科理论建设，在其美学学科理论的建设中，善于发掘中国传统美学在美学的基本理论问题上的深刻内容，并与西方现当代美学中的一些思想相融，建立中国美学的学科理论体系。概念、范畴和命题在音乐美学史研究中有着重要的意义，它们产生、发展、转化所构成的历史形成了中国音乐美学史，中国音乐美学史以它们的产生、发展、转化为研究对象。这些闪耀着思想光辉的范畴、命题、思想体系必然长久启迪学科发展研究。中国音乐美学史的研究应以敏锐的视角发掘中国古代音乐思想中的一系列核心概念、范畴和命题，使得中国音乐美学史的研究在这些核心的概念、范畴和命题上予以充分展开。而如何展示及其明确处理中国古代音乐思想中的一系列核心概念、范畴和命题，思考音乐美学基本原理与基本问题，把中国传统音乐美学中的有着较为深刻的思想与音乐美学基本问题、基本原理相联系，充分发掘其思想的深刻性，使这些深刻的思想在音乐美学基本问题上，在音乐美学学科理论建设上予以展开。这种展开会在一系列音乐美学基本问题上观照中国古代思想家们是通过怎样的方式来解决的。带着学科发展的历史使命研究历史上的音乐美学思想理论，用学科研究方式重新予以显现，在其基础上研究体系化的音乐美学基本问题，明确音乐美学学科的研究对象与研究课题，并在此基础上建设体系化的中国音乐美学学科思想理论。当然，“白马是马”与“白马非马”相斥的窘境我们在对中国音乐美学史的研究中也会碰到。为了正确处理音乐美学史研究中的古今互用关系问题，立足音乐美学学科理论发展，阐释历代音乐美学思想进行古今融合，让古今视界在音乐美学科学理论体系的高度上达到融合。

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一、知识、信仰与灵魂救赎

苏格拉底开启了古希腊哲学以探寻到思索人本的重大转型。在苏格拉底看来，确立人之为人而不是自然应是哲学的根本性。人所以不同于自然是因为人有灵魂，而灵魂的基本规定性是理性。这就决定了追求真理应成为人生的终极意义。一个人只有用理性对待自己、对待世界，才能够正确地行动并在正确的行动中不断发现真理、不断生成理性、不断确立灵魂，从而卓立于自然之外。古希腊思想大师柏拉图认为，灵魂作为人的本质是客观的，但又是潜在的。人不同于动物就在于人能发现客观存在着的灵魂并将灵魂从潜在状态变成明确而现实的理念。因此，柏拉图反复强调人类最大的善行就是认识理念、塑造灵魂，否则人将沉沦于动物之中。亚里士多德继承并光大了前辈们的思想，更明确地指出，没有灵魂的人就不是真正的人，灵魂是人的本质界定。而人要想获得灵魂就必须依靠知识，知识是人获得灵魂的唯一途径。正是基于此，亚里士多德高度关注知识问题，最终完成了古希腊知识哲学的建造。从上可见，古希腊知识哲学重视理性、关注认识的动因之一就在于试图通过设立灵魂，拯救人类于自然之中。

中世纪基督教哲学在当时特殊的宗教文化背景中更关心人类灵魂问题，虔信人类的苦难源于灵魂的失落，唯有拯救灵魂才能在苦难中救赎人类。但是中世纪基督教哲学不相信理性、认识、知识可以找回灵魂。在基督教哲学看来，灵魂的失落正是人类滥用理性而导致“原罪”的结果。灵魂的复归、人类的救赎只能依靠对上帝坚定信仰和对教规的严格遵守。正是在这其中，精神救赎变成了灵魂再生，哲学成为神学。

二、普遍立法与道德救赎

自意大利文艺复兴，西方逐渐进入近代化。在康德之前，一方面技术迅猛，另一方面在科学技术推动下的工业化背景中，西方近代人本哲学集中体现为理性主义哲学。近性主义哲学恢复了古希腊哲学传统，重理性、重逻辑、重知识。但是，康德发现，科学技术只是人类自然力量的增长、延伸，并未在本体意义上完善人性。相反，近代工业化进程中人性正日愈沦丧。同时，康德意识到传统由于不能给人类以实际的知识，无异于同义反复、自言自语，所以他断定传统也无法真正解决人性问题。而古希腊知识哲学和近性主义哲学所倚重的理性、认识、知识，只能在人的现象界中发挥作用，而在人的本体界中无效，同样不能解决人性的问题。在康德看来，人性的修复只能通过道德救赎才能实现。

康德要求人们将在现实世界所遵奉的道德视为一种“普遍立法”，对人的行为起指令和监督作用。它与日常伦理根本不同的地方在于，道德的“普遍立法”出自人性的内在力量，是对人的自我价值的显现，是真正的心声。而日常伦理则是外在的，是父母、教会、国家和公众舆论等权威意志投诸内心中的反应。真正的道德是自主的，依据自己对生命、社会、的理解、体验，而决不是履行某一权威的命令、承诺。这样，道德便成为个人自我创造和自我完善的表现，成为对属人的自由的召唤和实现，而不是自我本质的疏远与异化。在道德的普遍立法下，人避免了把自己的存在与本质依附到外在于自己的他物上去，成为他物的奴隶而失去自由。每个人通过道德把握到自己，从而也就意识到自己不再属于现象界无休止的因果联系的一部分，意识到自己属于理性世界或理想世界，洞达到自己正从感觉的现象中发现了本体的自我。世界不再是外我的、冷漠的、不可把握的物自体，而成为我的亲和的无机身体，成为确证我成为自由人的对象。

道德必定化为行为。只有行动才能最后实现人应做什么的真理，行动的依据决不是幸福而是义务。康德将这义务视为意志自律。意志自律是一切价值的宝库，它为人的行动规定了范围，并使人们的行动符合道德。义务的意志自律不存在假设，也不会造成按意志自律行动的人的压抑。相反，意志自律是实现自由的关键。每个人只有实行自己的义务，才能真正地成为自由人。而人们的自由所以能导致普遍的立法，正在于人们永远不奴役他人、无视他人的自律。在这里，对他人的义务指明了人性存在的可能性，对自己与他人的自由权利的尊敬与忠诚成为道德。尊重的对象不再是物化的功利和幻想的上帝，而是铭刻于心的责任品格。康德批判哲学中涌动着的这种道德救赎意识，在扬弃了古希腊、中世纪人本哲学灵魂救赎意识中朴素、迷信因素的同时，保留了它们的人道主义传统，并对克尔凯廓尔、海德格尔、萨特等当代哲学家的生存救赎意识产生了强烈，甚至深深地感动了20世纪最伟大的科学家爱因斯坦。

三、活动与审美救赎

无论古希腊还是近代，西方古典人本都十分重视艺术活动，把艺术活动看成人类精神活动的重要组成部分。然而，将艺术理解为对人类实行审美救赎的第一人却是康德。

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现象学美学的接受与叶朗的“美在意象”理论

国内有学者根据现象学哲学提出“现象本身是美的”的观点。叶朗对此提出商榷，认为现象学所说的现象既指显现活动本身，又指在这显现之中显现着的东西，从强调美的非对象化、非现成化，强调美是不断涌动着的发生境遇，强调美是一个令人完全投入其中的意蕴世界的意义上说，现象学的现象与美的确是存在着相通，但二者并不能等同。因为“意象”是一个情景交融的世界，显现的不是一个孤立的物的实体，而是一个生活世界，在这个生活世界中，世界万物与人的生活和命运是不可分离的，所以意象世界必然是带有情感性质的世界，是一个价值世界。这一层含义，有的现象学美学家如杜夫海纳有很好的论述，但是就现象学“现象”这个概念本身来说，它并不包含这层含义，甚至还可以说，它是排斥这层含义的。⑤《美学原理》这一阐释说明，它对现象学美学理论的吸取是有选择性的，它重视的是经过海德格尔、杜夫海纳等人改造过的、带有存在论色彩的现象学美学。在这种美学看来，“美”不是抽象化概念化的存在，不是脱离人的死寂的世界，而是一个有生命的世界，是一个充满了情趣与意味的世界。而这些思想，在中国传统美学中都有着深刻的反映。叶朗从这里寻求到中西美学的契合点，提出“美在意象”的命题，其目的也是要消除长期存在于人们头脑中那种对待美的本质化、对象化的思维方式，使人真正能体验到美的存在魅力，活在美的世界中。叶朗对现象学美学的接受，或者说将现象学美学与中国传统美学结合起来解释“美”、“美感”等美学基本概念，提出“美在意象”的理论，从总体上来说是成功的，因为他看到了现象学美学与中国传统美学在审美主客体关系理解上，在关于美、美感对于人生基本价值和意义的理解上，存在着深刻的一致。同时我们也看到，叶朗对现象学美学的接受与运用，更多是从同而非从异的方面入手，他对现象学美学家如杜夫海纳等人在重视审美体验、感兴的同时仍包含的对审美知觉、认识作用的肯定，试图建立起客观的美学知识体系的思想与努力忽略不计。这一点，既反映中国当代美学家在接受西方当代美学理论的知识与背景的差异，同时也说明像叶朗这类有志于发展中国当代美学的理论家有着自己的选择与立场，那就是对西方美学的接受，必须立足于中国美学传统自身。这种立足于中国美学自身的传统的立场与选择，对于西方美学的接受来说，或许存在着偏颇，但对于中国当代美学理论的发展与建构却是必要的。

张世英对现象学美学的接受的理论价值

在张世英看来，海德格尔之前，胡塞尔的现象学专注于“事物本身”已具有了这种思维转向的意义。因为胡塞尔的现象学所讲的对象只是意向性的对象，现象学认为存在（对象）就是它在意向性地出场中所呈现的那个样子，而没有什么不在意向中出场的所谓独立的存在，已表现了自己与那种崇尚抽象的、独立的本体世界或自在世界的旧形而上学的分歧。胡塞尔在很多地方谈到事物的“明暗层次”的统一，谈到事物总要涉及它所暗含的大视野，这实际上意味着，感性直观中出场（“明”）的事物都是出现于由其他许多未出场（“暗”）的事物所构成的视域之中。④海德格尔则发展了胡塞尔的现象学理论，他所提出关于隐蔽与显现的理论，关于“在手”与“上手”的理论，关于“此在”与“世界”相融合的理论，已清楚地意识到事物所隐蔽于其中或者说植根于其中的未出场的东西，不是有穷尽的，而是无穷尽的。正是受到以海德格尔为代表的这种存在论的现象学观念的启发与引导，张世英对审美和艺术基本理论问题进行了新的思考。张世英认为，海德格尔的一大贡献就是强调“隐蔽”和不在场的东西对于“敞亮”和在场的东西的极端重要性，正是“隐蔽”和不在场的东西使得一个存在物之“去蔽”和出场成为可能。艺术的意义就在于它能从在场中把握不在场，“从看到的东西中体会和抓住未看到的东西，从说到的东西中体会和抓住未说到的东西”。比如，欣赏马致远的小令“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯”，如果执著于表面所写的那些东西，则毫无诗意，但若把表面所写的那些可见、可说的东西放回到它们的“隐蔽”之处，就会领悟到这首小令所敞开的是满目凄凉的景象和诗人的惆怅之情，顿觉诗意无穷。张世英非常重视“想象”对于审美活动的意义。他认为，对于“想象”，西方哲学史有两种理解：一种是把外在对象看成是原本，而意识中想象的东西不过是对它的摹仿或影像。对这种“想象”的理解他是否定的，认为它是旧形而上学的观点。另一种是从康德开始并由胡塞尔、海德格尔等人发扬光大的“想象”概念，即想象“不是对一物原本的摹仿或影像，而是把不同的东西综合为一个整体的能力，具体地说，是把出场的东西和为出场的东西综合为一个整体的综合能力”。①这一意义的想象，可以使不同东西，如在场的与不在场的，显现的与隐蔽的，过去的与今天的互相沟通，互相融合，所以要把握万物相通的现实整体，就需要这种想象。想象不仅适合于艺术，不仅适合于历史研究，而且也适合于日常的语言交谈，因为，语言、谈话也总是在现实的、具体的情景中进行的，这种情景是隐蔽在直接言谈背后的东西，所以它也需要想象，需要用想象来破除抽象的概念性的东西，使人们体会到直接言谈背后的意义，实现人与人、人与世界的理解与相通。②对想象的追求并不排斥对思维的追求，但想象超越了思维，所以相对于思维来说，想象更能代表哲学发展的方向。张世英对“审美意识”亦作了系统的论述。他认为审美意识不属于主客观关系，它也不是认识论上的关系，而是一种情感与体验。“审美意识的本质在于人与世界的合一、人与存在的契合或者说人与万物的一体性”③，所以它在本质上是超越有限，超越道德意识的，因为道德意识并未真正达到人与天地万物一体的境界。④审美意识的规定性还说明西方语言论哲学转向的重要性，说明诗性语言对于人的生存的重要性。因为旧形而上学的认识论把人看成是进行认识的主体，世界万物是被认识的客体，于是语言被看成是反映天地万物的工具和镜子，而审美意识是人与世界融合，则不可能脱离语言，因为只有语言，特别是诗性的言说才能使人与世界相融相通。⑤张世英对美和艺术的理解，贯穿着一个核心，那就是他特别强调要破除西方旧形而上学的主客二分而回到天人合一立场，特别重视以海德格尔为代表的强调隐蔽对敞亮、不在场对在场的重要性的艺术哲学，即“显隐说”的意义，认为它与西方传统的那种重视在场而忽视不在场的艺术哲学，也就是“典型说”有着本质区别。“典型说”是以概念哲学为理论基础的，它“要求说出事物是什么”，而“显隐说”则突破了概念化的思维，它“要求显示事物是‘怎样’”，“也就是要显示事物怎样从隐蔽中构成显现于当前的这个样子”。⑥“显隐说”代表着西方哲学由传统向现代的重要转向。张世英的上述思考，对中国当代美学基本理论建设有三方面的的意义：第一，它强调用“天人合一”而非“主客二分”，强调从在场的东西超越到不在场的东西，用“显隐说”而不是“典型说”的思维方式来看待美学基本理论问题，对于破除中国当代美学界长期执著于“主客二分”，执著于“在场”，将美的问题抽象化、本质化的思维方式有一定意义。虽然在中国当代美学界中，也出现了像朱光潜那样重视审美经验，像宗白华那样关注艺术与审美实践的美学家，但从总体上来说，在很长一段时间内是将美的问题抽象化、本质化，是脱离丰富的、活生生的美的现象去讲美，究其本质就在于“主客二分”思维方式的影响，把寻求在场，寻求“美的普遍必然性本质”作为美学研究的全部，而忽视了不在场、丰富的美的现象存在对美学研究的意义。张世英的哲学美学反思，对破除这种“主客二分”的本质化的思维方式，让美学研究回到美的现实界，回到活生生的现实的审美活动中，其意义是显见的。第二，它从人与世界交融的眼光看待艺术审美问题，突出了想象、情感在审美活动中的意义，这对于破除长期在中国美学界占据主导地位的认识论美学模式有一定意义。对美学的认识论模式，中国美学界也曾有过质疑与反思。比如，在20世纪50年代的美学大讨论中，朱光潜对将美的活动看成是一种认识活动的观点提出过质疑，认为这是唯心美学留下的一个须经重新审定的概念。⑦李泽厚在20世纪70年代末80年代初也提出过艺术不是一种认识的观点，表现出与认识论美学观念决裂的意向。但是由于其哲学基本观念的缺陷，他们都未能从认识论的美学模式中走出来。比如，朱光潜将美定义为“客观方面某些事物、性质和形状适合主观方面意识形态，可以交融在一起而成为一个完整形象的那种特质”⑧，李泽厚将作为审美对象的美定义为“主观意识、情感和客观对象的统一”⑨，就是从“主客二分”的认识论的美学模式去看待美的问题。而张世英的哲学美学思考则不然，他不再用主客二分的模式看待问题，也不是把认识事物的真假、把握美的普遍本质作为美学研究的根本问题，而是强调人在认识世界万物之先就已融身在世界之中，强调想象、情感在审美活动中的意义。在他看来，想象包含了思维又突破了思维的极限，所以它具有超越思维、超越逻辑的意义，能代替西方传统哲学所讲的认识而进入到一个新的境界。审美意识则是人与世界融合的产物，是“天人合一”的“意境”、“心境”或“情境”，所以它根本不管什么外在于人的对象，根本不是认识，而且一种体验。这些看法，是从人与世界的本源性关系中把握美，显然突破了认识论的美学观点和思维模式，更接近美的本体。第三，张世英对现象学哲学美学观念的运用与阐发，与他对中国古代哲学美学和艺术精神的阐发是结合在一起的，而这种阐发有利于人们重新发现与认识中国古代美学的价值。比如，他对“典型说”和“显隐说”的比较阐发，就让人们对中国古代诗论中的“隐秀说”有了新的认识。张世英认为，中国古典诗在从显现中写出隐蔽方面，在运用无穷的想象力方面，可以与海德格尔所代表的艺术哲学互相辉映。刘勰《隐秀篇》云“情在词外曰‘隐’，状溢目前曰‘秀’”，其实讲的就是隐蔽与显现的关系，它的妙处就在于从“目前”的（在场的）东西中想象到“词外”的（不在场的）东西。但这词外之情、言外之意不是抽象的本质概念，它仍然是现实的，只不过这现实的东西隐蔽在词外、言外而未出场罢了。从“显隐说”的观点去看待中国古代的“隐秀”说，看待中国古代艺术“意在言外”的审美追求，并不是像过去有的理论家认为的那样，是从个别事物看出普遍性，而是要冲破同类的界限，想象到根本不同类的事物。想象到的东西仍然是活生生的、有血有肉的具体现实，而不是经过抽象化、普遍化的东西。①张世英的这种解读，显然能启发人们重新认识和探讨中国古代美学诗学的价值。

从《美的哲学》看叶秀山对现象学美学的接受

叶秀山是中国哲学界、美学界最早关注现象学的理论家。在1988年出版的《思•史•诗》这部著作中，叶秀山对现象学哲学进行了系统解读，讨论了杜夫海纳的现象学美学思想。1991年出版的《美的哲学》一书，则反映出他运用现象学存在论的观点对美学基本理论问题系统的思考。这一思考也融汇了中国学者独到的见解，在中国当代美学原理建设中占有重要的地位。在《思•史•诗》的“引言”中，叶秀山指出：“现象学一个最基本的原则在于：‘世界’不仅仅是我的‘对象’，因为我原本是‘世界’的一个部分，主体和客体原本是‘同一’的，‘世界’如何呈现在我们面前，是和‘我们’如何对待‘世界’相应的。”②现象学的这一哲学立场，决定了叶秀山对美学问题的基本看法与思路。在《美的哲学》中，他从考察西方哲学和美学历史入手，探讨美学的学科性质和研究对象，认为西方哲学从古希腊起就产生了以主体和客体的分立为特征的思想方式，把人生活的世界作为观察、研究的对象，以概念、判断、推理的方式来“刨根问底”，建立起哲学体系。这样的思想方式在西方哲学史长期占主导地位，但它忘记了一点，即“主体”是在“客体”之中，而不是分立于客体之外来把握的，所以把“美”的世界、“艺术”的世界———一个活生生的“基础性世界”变成一个“纯思想性的世界”。只是到了现象学哲学家如胡塞尔那里，才又从“纯思想性的世界”回到“生活的世界”。胡塞尔虽然没有专门研究美和艺术，但他所建立的现象学原则对美学有很重要的意义。而海德格尔将“诗意”引入这个“生活世界”中，将思、史和诗统一起来，使“世界”变得丰富起来。叶秀山说，他在《美的哲学》中的论述常常是从胡塞尔、海德格尔的思想讨论入手，所关心的也就是胡塞尔、海德格尔等人所反复提到的“生活世界”，也就是人生活于其中的“基本的经验世界”。在这个生活世界中，真、善、美的经验，并不像后来那样分成了哲学、道德、艺术、宗教等制度性、学理性的分立学科。这个“生活的世界”是一个“活的世界”，是要在“生活”中去“体验”的，而不能用一些“概念”、“范畴”———哪怕是“思辨的范畴”去建构。③所以，他要做的就是如何去听、去讲、去体验这个生活世界，对“美”和“艺术”的基本问题的认识也是如此。叶秀山认为，只有人才有一个“世界”。所谓“有”，都是具体的，不是抽象的，所以我们的“世界”都是历史的、有限的。这个基本的“有”，并不是工具性的“占有”，而是一种基本的关系；这个“有”，就是“存在”，也就是我们所生活的世界，是我们无时无刻不生活在其中、并与之“打交道”的世界，用海德格尔的话说，就是“我在世界中”，“我不在世界之外”。“世界”不是静观的对象，而是“交往”的一个环节。①这说明我们所面对的世界，不是纯“知”的世界，而是广义的“价值”世界。这个世界是一个基本的经验的世界，审美的世界正是这样一个基本的经验世界。所谓“红粉赠佳人”，“宝剑赠烈士”，“‘美’并非‘人’赠与‘世界’的某种属性，相反，‘美’却是世界‘赠’与‘人’的一种礼物”，“美”只“赠与”配欣赏它的“人”。②这个基本的经验世界，与“真的世界”是同一个世界，也可以展现为“善”的世界。“真、善、美都在这个基本的经验世界之中”。③审美的世界是一个基本的经验世界，是一个充满诗意的世界，但这个世界在现实中总是被“掩盖”的，所以需要另一个世界，一个与“现实的世界”不同的“艺术的世界”来揭示、敞亮。叶秀山是把“艺术世界”作为一个基本的经验世界来肯定的。他认为，“从根本上说，艺术不仅是精神性的，不仅是一种意识形态性的，而且也是一种实际的生活方式”④。艺术是一个意象世界，它表现人类的生死欲望，表现人类的“梦境”，帮助并“迫使”人们回到、守护人类基本的生活世界。艺术不同于科学：“科学把世界看成‘对象’，以概念、判断、推理的形式使世界规则化、逻辑化”⑤，是“死”的原则，艺术的原则是生活的原则，是“活的原则”。艺术也不同于宗教：“宗教世界”是幻想的世界，是对被掩盖的生活、基础性的世界的幻想形式，是推理出来，或幻想出来的“无限的世界”，而“艺术的世界”则是“有限的世界”。因为真实的基本生活经验是“有限的”、“历史的”，所以只有“艺术世界”才既是“理想的”，又是“现实的”。⑥叶秀山对存在论现象学美学思想的接受，与张世英有某种相似。他们都反对用主客分立的思维方式看待世界，都反对用本质化、概念化的思维方式看待艺术和审美问题，而主张回到活生生的现实的审美活动中，都把艺术和审美看成是对人的存在意义的一种揭示，主张“诗意的生存”。但是，二者也有不同。张世英更重视的是现象学关于隐蔽与显现、在场与不在场关系的论述，更重视的是想象、审美超越在审美活动中的意义。而叶秀山则把审美和艺术看成是一个基本的经验世界，认为艺术家之所以为艺术家，不是因为他们有什么特别之处，而在于他们就生活在这个基本的经验世界中，对这个基本的生活经验世界有所体会。审美和艺术不同于科学、宗教和道德也在于它是与这个基本的生活世界相融相亲的。张世英曾将西方形而上学刨根问底的方式归结为两种主要方式：一种是“纵向的”追问，一种是“横向的”追问。“纵向的”追问是“追求抽象的永恒的本体世界或自在世界以为当前事物之底”，“横向的”追问“所追求的是隐蔽于在场的当前事物背后的不在场的、然而又是现实的事物”⑦，他本人赞成的是“横向的”追问。而叶秀山则放弃了这种追问。因为按照他对审美和艺术活动的基本理解，不管如何“追问”，它都逃避了现实、此岸的世界而将审美和艺术引向了“超越”现实的彼岸世界，这与将美和艺术看成是基本的经验世界，认为美和艺术就产生于活生生的基本经验世界是不相同的。叶秀山这一思想，主要受到存在论的现象学，特别是海德格尔和杜夫海纳思想的影响，因为在他们的思想中都包含着从人与世界最原初、最基本的关系去看待艺术与审美的观点，这一点杜夫海纳说得很明确。他说：“返回到根源和直接之物，返回到人与世界的最原始关系，似乎也是现象学的一个基本主题。”⑧又说：“审美经验揭示了人类与世界的最深刻和最亲密的关系。他需要美，是因为他需要感到自己存在于世界。”⑨不过，叶秀山把审美和艺术这种基本的生活经验放在人类文化、历史的大背景考察，强调所谓“经验”就是“人”的活动，是“我”与“他人”的交往，艺术和审美是人与世界的一种交往形式，这又与存在论的现象学美学思想有某种不同，使审美和艺术活动有了更可靠的现实基础。在中国当代美学界，关于艺术和审美的本质是“现实的反映”还是“现实的超越”，一直存在着争论，后实践美学强调审美本质是精神性的、感性的、个体性的因此而提倡“超越”，张世英认为审美是超越了“在场”性思维，超越了主客关系而达到万物一体的境界因而提倡“超越”。而叶秀山则不这样理解。在他看来，美学和艺术以基本的经验世界为出发点，这个世界是有限的，所以它虽然与现实保持距离，表现理想，却是“现实的”、历史的存在。所以审美和艺术活动的意义首先不在于将人们引向一个“超越”的、不可知的彼岸世界，而是如何理解我们所生活所处的这个世界，如何在人与世界交往中还原人的最基本的生活经验。叶秀山的这一美学思考，对破除长期存在于中国美学界的概念化、玄虚性的倾向，使美学研究更具有现实性的品格，是很有意义的。

篇6

关键词 审美音乐 实践音乐 多元 融合

中图分类号：J603 文献标识码：A

音乐教育作为教育体系中一门课程，在其历史发展的长河中不断的探索。从古希腊、中世纪的一系列哲学家、教育家对音乐（艺术）的论述探究，到现代主义、后现代主义的音乐教育哲学的诞生；其走过的路程我们可以发现人们对音乐这门独特的艺术所潜在的价值的重视。可千百年来人们的探索围绕着：“什么是音乐？什么是音乐的本质？音乐知识又是些什么？音乐的价值又何在？音乐应该如何教学其教学过程又该如何？”等问题存在着不同的声音，使得音乐这门学科在教育体系、学科体系中处于尴尬的状态，直至今日这些基本问题依旧没能得到真正意义上的解答。

鉴于这些问题与所处的尴尬状态，在20世纪中下叶形成了两大音乐教育哲学观，即审美音乐教育哲学和实践音乐教育哲学。这两大哲学范式的出现提升了音乐在学科体系中的地位，同时对音乐及音乐教育所带来的影响也是前所未有的。

1审美音乐教育哲学

1.1 审美音乐教育的形成、发展及观点

审美音乐教育哲学是在20世纪中叶发展起来的一种为统一音乐教育行为与思想的音乐教育哲学。其理论基础来源于18世纪的西方美学，结合了席勒、康德、卡西尔、郎格、杜威等人的研究理论，同时鉴于当时美国的社会环境需要而提出了这一哲学思想。其主要任务是通过音乐听赏的途径培养学生的审美感受力，从而使学生获得审美经验（音乐经验），其主要代表人物是美国著名音乐教育哲学家贝内特・雷默。

在雷默的《音乐教育的哲学》一书中详细的阐述了其审美教育的观点，他将听赏作为其审美教育的途径，从而实现其获得审美经验的目的。他认为，审美经验具有几个特点（也是其观点的核心内容）：“第一，审美经验的特征是它的‘内在性’（intrinsicality），即它是自足的、不带功利目的的、自为的，它不服务于外在的目的。第二，审美经验是‘无涉利害的’（disinterested），它不关注那些实际的、实用的结果，而是保持着一种’心理距离’（psychical distance），以免卷入那些实际的事物。第三，审美经验是‘投入并作出回应、反馈’（involned，outgoing，responsive），而且是一种情感性的回应。……第四，审美体验是对表现性品质的投入……审美经验的完整态度应该是把艺术品看作表现性形式，而不是一种符号。第五，审美经验总是来自对某些可感知的‘事物’（perceptible ‘thing’）品质的投入……它们必需是表现性的。”从其特点我们可以看到新康德美学理论所认为的“音乐价值就是对音乐纯粹‘美’的静观”，其强调音乐是其自身的、内在的同外界一切相分离的一种完全独立的、客观存在的世界，同时可以看出他的审美教育理论关注更多的是音乐的形式；“自它诞生之日起，审美音乐教育哲学就带有浓厚的形式主义观点”。虽然在雷默的《音乐教育的哲学》第三版对“作为形式的音乐”一节中对所谓“形式”进行了澄清说到，“我想提出的是，把形式否定掉会有巨大的风险……形式……是音乐的一个必要组成部分，但却不是一个十足的部分”，但其审美音乐教育的教学依旧是将听赏作为主要的途径，这就难免其在实施过程中的侧重面会落在音乐的形式之上。另外因其对听赏导致的对形式侧重，使其教学材料的选择也侧重了西方古典音乐，因为其认为适合听赏优秀的、经典的音乐来源于西方古典音乐。

1.2 审美音乐教育的问题与缺陷

随着社会的发展与审美音乐教育在实际操作过程中出现的一系列问题，人们对其观点产生了诸多的疑虑，如哲学观念过于宏大、不够集中、实际效果不佳、哲学的真正用途问题、音乐与情感的错误二元论问题、忽略了想象的作用等等。

正如前面所提到审美音乐教育认为音乐的价值是撇开一切的；是一种“静观”、“无关于利害的感知”，就意味着其认定的音乐是一种纯粹的音乐――对历史、社会、文化的排斥，作为一种独立的客体存在。然而随着社会的开放与多元化的发展，人们发现音乐必定是和社会文化精密联系在一起的，如实践音乐教育哲学所提出“音乐就是多元文化的集合，音乐自身就是文化”。在这个多元化、多样性的时代，审美音乐教育哲学要构建的一种全球统一的音乐教育行为与思想的哲学是否是不太现实的。

其次审美音乐教育在其产生之初就以听赏作为最佳的途径与核心，从而忽视音乐的其它形式；其后果是人们缺乏对音乐的创造力，只是被动的接受。同时因其在音乐选择的标准上侧重欧洲古典音乐，而缺乏对其它音乐的包容性。随着全球化的发展，外在与内在的多元融合使得社会文化与教育问题日趋严峻。

2实践音乐教育哲学

2.1实践音乐教育的形成、发展及观点

随着审美音乐教育哲学所暴露出来的一系列问题，人们对其开始了深刻的反思，从而在20世纪90年代在北美出现的以亚里士多德的实践论为基础的一种音乐教育哲学。其认为“音乐是一种多样化的人类实践”，其主要任务是通过音乐表演实践丰富学生的音乐经验，其主要代表人物是著名音乐教育哲学家戴维・埃里奥特。

1995年，埃里奥特出版了《关于音乐实践：新音乐教育哲学》一书，对他所提出的实践音乐教育哲学的思想进行了系统的构建。“它对音乐的解读和分析已经不仅仅限于音乐的结构、形式本身，它充分肯定了音乐的社会、文化、语境维度”，同时“它坚持从真实的实践、具体的文化来理解艺术的意义和价值之多样性”。即实践音乐教育哲学不同于审美音乐教育哲学，其更加重视具体音乐活动（过程）的实践意义与价值，因此其侧重音乐教学的表演过程。这一过程即来源于音乐自身的表演形式，同时又和学生的日常生活、学习、文化、家庭、民族环境等等一切外部因素紧密相联。它贯彻音乐是和外界文化语境紧密联系的且呈现多元化的、多样性的，每种音乐都有其自身存在的合理性与价值；它不仅强调音乐的审美功能，同时也强调其非审美功能，从而获得更加宽广的“音乐经验”，一种从动态的实践音乐课程中获得一种动态的、不确定、不唯一的“音乐经验”。

2.2实践音乐教育的问题与缺陷

实践音乐教育哲学从20世纪90年代诞生到现在，其发展的历史非常短暂，注定其体系存在着诸多的问题。如覃江梅在其《当代音乐教育哲学研究》中谈到的实践音乐教育哲学面临的挑战：首先，虽然其承认世界音乐文化的多元性，但其关注的视角比较狭窄――主要针对美国。因其研究的范围不够广泛，也就隐藏着众多的其它的可能性与差异性。其次，作为一门音乐教育哲学，其研究的重点更多应在音乐教育的范畴上，而不是在音乐哲学上的研究，同时在对真实实践中的具体情况关注较少。最后，对自身理论的阐释、音乐与社会的关系、其它学科的融合问题都有待进一步的深入探究。

3多元与融合的音乐教育哲学

当前学术界对审美音乐教育与实践音乐教育的争论喋喋不休，这推动着音乐教育哲学不断的向其纵深发展。纵观两种音乐教育哲学观点，我们不难发现随着全球化发展的步伐，音乐教育也日趋承载着更多的责任，面对着更多需要去面对的问题。不同民族、不同文化、不同价值观、不同历史背景等等诸多的差异性使得世界文化迸发出奇光异彩，呈现着多元化的态势。音乐作为承载文化的一种载体，也不免表现出其多样性的一面，这必然要求音乐教育的发展适应社会历史发展的脚步。

音乐教育哲学在这样一个大时代背景下，想要构建一种统一世界音乐标准的哲学观念几乎是不可能的了。世界文化的发展因为不同文化差异而得到不竭的动力，不同文化也迸发出不同的、不可替代的价值，正是这种差异性才让人类不断进而探索，同时也推动着世界文化不停的向前发展。当然音乐也不例外，音乐教育哲学的构建理所当然的也应在自己民族、国度、文化基础上，构建自己独特的音乐教育哲学观。

审美音乐教育与实践音乐教育作为当下主要的两大哲学观念，虽然都坚持着各自的立场，但我们不难看出其相互的影响与融合。正如雷默先生在其《音乐教育的哲学》第三版最后写到“我已经提出，在不确定和信仰体系多样化、有时还相互抵触的时代，我们最好还是采取一种融合的立场，透过表面的不一致，谋求超越似乎的彼此矛盾来探讨价值观达成协调的潜能”。只是说雷默先生作出的“融合”“协调”的构想依旧建立在其世界音乐统一标准的初衷之上，但在这个开放的社会有交流就不免有融合的存在，且文化发展自身就不免会有融合的现实性的一面存在。

埃里奥特提到音乐教育哲学的两个基本前提：“第一，音乐教育的本质取决于音乐的本质。第二，音乐教育的重要性取决于音乐在人类生活中的重要性。”音乐的本质在这不做探究，因为这个问题在千古以来都不曾完全得到阐释，笔者认为音乐作为文化的载体这一点上，无论审美教育观与实践教育观都不否认这一看法。那么对音乐教育过程是侧重“形式”，还是侧重“实践”的看法上，我想不同文化理因产生其不同的侧面，当然其教学过程的侧重就不仅仅限于“形式”、“实践”范畴，更多是以自我文化为主体，从而形成与之相对应的教学过程，同时兼收其它不同文化的精髓。

4结语

笔者认为无论音乐教育哲学如何发展，其作为教育的最终目的应该说是永恒的、唯一的，无论如何去实施或构建它们的教育理论体系、教学体系，其都必须回归到教育作为教育人的最终目的上来。那么“社会的人”做为教育的最终落脚点，在其构建上也就不可能有一个统一、永久不变的标准，所以灵活多样的教育思维观念就必定是其不可忽视的范畴。

审美范式与实践范式在音乐教学哲学研究上做出巨大的贡献，其价值是不容忽视的，尽管其自身存在在历史的局限性，但对我们更深入研究思考提供了多种多样的可能性。在多元文化发展的今天，音乐教育哲学必定也将走向一个多元且融合的道路，正如覃江梅所说：“可以预期音乐教育哲学研究的未来是一个开放的未来。”

参考文献

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Creative Achievement of Aesthetic Culture Study

―Introduction and Criticism to Aesthetic Existence

ZHONG Cheng-xiang

傅守祥博士的新著《审美化生存――消费时代大众文化的审美想象与哲学批判》(中国传媒大学出版社,2008年版)出版了,这是进入新世纪以来审美文化研究领域很有实力的一项创新性成果。

这部专著起始于他的博士论文《欢乐诗学》,是他师从浙江大学T岱先生攻读文艺美学博士学位,凝聚四年心血铸就的,论文在盲审以及答辩时颇受好评;之后,他又进入中国传媒大学艺术学博士后流动站,把形而上的学理思辩与形而下的现实审美文化思潮的演进紧密结合,潜心深钻细研,再费两载功夫,于博士学位论文的基础上进而完成了题为《审美文化与审美范式研究》的博士后工作报告。守祥博士也因这项连续性研究而获得了中国博士后科学基金一等资助金项目和国家社会科学基金一般项目的立项资助,出版时定名为《审美化生存》。

我作为他的博士后合作导师,有幸先睹为快,不仅深受启发,而且感慨万端。在物欲横流、世风浮躁,学术规范也受到猛烈冲击的当下,能如守祥者一方面以学子之孜孜求学态度,排除干扰,甘于清贫,坐冷板凳,做真学问,另一方面又怀赤子之满腔热忱,忧患天下,关注人类圣洁的精神家园的坚守,真是难能可贵,令吾辈肃然起敬。我衷心地祝愿他终生坚守住党和人民培养的知识分子的这种神圣职责、人格良知和学术操守,再接再厉,奋进不止,更加自觉、更加主动地为推动社会主义文化大发展大繁荣添砖加瓦、贡献微力。

守祥的这篇学理性、现实性极强的研究著作,我最称道的是有思想、有见解,其思维的锐敏和见地的独到,构成它基本的学术品格。面对世纪之交经济全球化和中国特色市场经济的强势,尤其是现代化电子技术普及引发的信息革命,人类社会生产力迅猛发展的同时,人文生态环境也遭到一定程度的破坏。多少专家学者和志士仁人都对此密切关注甚至忧虑重重。守祥作为知识分子的后起之秀,直面这种严峻现实,以深邃的理论眼光旗帜鲜明地指出这种受制于市场逻辑的大众审美文化“加剧了急功近利的价值取向,延留了主客二分的精神困惑,消解了人文价值与审美意识的传统影响”。他主张进行一场“审美观念的探险”,目标是建设“新的美学范式与审美理念”――

研究资本与技术对大众文化发展的深层影响,透析“艺术终结”与“哲学终结”的内在背景,确认日常生活审美化的转型意义与普遍价值尤其是对当代文化生态平衡的长远影响,调整视角从传统的形而上学范式转入新型的社会行为学范式、从哲学纵向超越的思维转入重视横向超越的想象、从封闭的本质论诗学走向开放的体验论诗学,剖析大众文化审美理念的文化美学、身体美学表现及其欢乐诗学构造,辨析审美泛化的形而下之轻与审美现代性的人性解放之重,以天人相通的感性想象和灌注价值理性的审美批判制衡技术理性与市场逻辑引导的轻薄与狂嚣。

这段话,概念叠加,内蕴厚重,可以看作是守祥从事“大众文化审美研究与哲学批判”的宗旨。其间的思想锋芒和学理色彩,令我想起了前辈著名学者张岱年先生生前与熊十力先生对话的一句名言,十力先生深沉叹曰:“我想今后人们都不会思想了。”此语力透万钧,启人深思,在某种程度上已为今之现实证实,不幸而言中。但,有守祥们在,中国优秀知识分子的社会责任感和忧患之思便能代代相传,足可告慰前辈哲人的在天之灵!

守祥之所以能在这部论著中出思想、出创见,在我看来,是以他的哲学修养和思维品格为坚实基础的。时下艺术学学界,空前活跃,成就斐然,问题也不少。而诸多问题,追本寻源,恐怕根子都出在艺术哲学层面的思维方式的片面性上。同志当年就曾精辟指出过我们民族存在的这种思维方式上的痼疾:“形而上学猖獗。”在对日趋多样化、世俗化的艺术创作实践和艺术现象的抽象概括、分析研究中,那种缺乏艺术哲学层面的宏观审美价值的准确判断的大智慧、却津津乐道于形式层面细枝末节的小聪明的论著,时有所见。理性思维的失之毫厘,往往导致艺术创作实践的谬以千里。此类教训,极为深刻。守祥在他的同辈青年学者中,颇具哲学思维优势。这当然与他先攻读哲学博士学位、后研究艺术学审美文化的特殊的学术经历有关,与他师从哲学家、美学家叶秀山、徐岱先生有关。他分析当代大众审美文化和审美范式,在思维方法上既注重一分为二,执其两端,又辨证权衡,分析利弊,取法乎中,最终做出入理入情的和谐判断。譬如,一方面,他大胆肯定了当代大众审美文化在“从传统的神性体悟到现代的世俗消费、从经典的艺术美到当下的体验的变迁过程中”具有的积极因素(一是“克服大众的认同焦虑、充实大众的文化生活、带来现代社会可能的审美解放尤其是感性的视觉革命”,二是“结束文化的长期禁锢及颠覆大一统的文化格局、实现政治祛魅、转向市场逻辑为核心理念的世俗化”,三是“为哲学的‘横向’转向――从重思维转向重想象、从纵向超越到横向超越――提供了新的文本佐证和文化实验场”);另一方面,他又尖锐批判了当代大众审美文化已经出现的低俗化倾向等消极因素,认为“成熟的大众文化文本应该是既注重日常生活的感情体验又不放弃价值理性纬度的意义追求,既渴望审美愉悦的欢乐解放又不舍弃神性纬度的精神提升”,“失却了审美精神与人文理想制衡的文化权利是可怕的,文化陷入经济单边主义和商业实用主义是危险的”,必须靠“在对当代人的生存活动的解读中强化美学介入现实的力量和提升人的精神境界”来防止可能产生的“非人化与物化”倾向。这见地,即文化“化”人、艺术“养”心,靠文化把人的素质“化”高,靠艺术把人的境界“养”高。靠高素质、高境界的人去促进社会经济的全面、协调、可持续发展。此乃科学发展观的题中应有之义也。

篇8

人品这一内涵在后世过程中，是不断的扩展自己的内涵，学问、为人处事的方式、品德都融合进来。而反观画品，无非能、妙、神、逸，这不仅仅包含着技法高低问题，更多的暗含了儒家审美意识中的人品观。传统理论普遍认为，中国文人画的发展是受老庄思想的影响要大一些，更多的追求一种自我解放、思想自由的状态，许多理论家也大多附和此语。其实，这是将文人画主导思想狭隘化的一种倾向。文人是一批懂变通、可塑性很强的群体，他们的艺术表现有很大的转换成分，将自己的政治抱负、社会理想通过绘画艺术婉曲的表现出来。中国传统审美哲学中更多的是一种认识判断而非趣味判断，这是和儒家学说的主导型思想体系相一致的。儒家思想更多的是一种认识判断，而人品的内容正是一种认识判断的体现，这也正是文人艺术理论家们不愿提及的地方。所以，在1000多年的艺术理论发展过程中，对人品展开论述的很少，而对虚无缥缈的意境等趣味判断术语却是连篇累牍。

2大节与余技

“大节”与“余技”。松年在《颐年论画》中提到“书画清高，首重人品”。更是举出历史上书画技艺高超而不入画品的例子，用以说明“大节已亏，其余技更是一钱不值”论断。蔡京、秦桧、严嵩之流，弄权误国，结党营私，损公肥己，这些恶性都是政治知识分子所深恶痛绝与不耻的。谈到董其昌及赵孟頫，我们可以知道，人品等于画品的话语权和评判权掌握在文化知识分子及上层地主阶级手里。董其昌的所作所为算不上大奸大恶，在当时知识分子眼中虽有非议，却只是饭后茶余的谈资，在明末土地兼并的历史现实面前，也许知识分子认为这件事于国于民没有实质性伤害。如此推断，赵孟頫更是无甚瑕疵。所以，作为有闲阶层消遣骋怀的艺术及其附属评价标准在具体操作上是存在变量的。在“大节”问题上，绘画、书法只是成了人生的“余技”，这其实还是重复了儒学审美标准。如果按照老庄人品概念，没有多少人能够钉上历史的耻辱柱。所以，聪明的评论家们在评论画品时以老庄审美哲学为趣味评判标准，在涉及到人品时便自觉启用儒家哲学的认识审美标准。随着文人艺术的发展，尤其是经过明代中后期文人艺术理论的的阐释、传播，人品与否已经成为评判画品高下的必要非充分要件。这一点是任何一个人都无法改变的事实。

3书画，如也

“诗为心声，书为心画。”艺术是人类意识形态的物化形式，不自觉的就已经沾染了特定文化形态的评判规则。绘画艺术中所谓的达到高层次阶段，不是比功力的深厚，比章法、点画的精巧，而是比作者的精神、胸襟、气质与修养。刘熙载：“书，如也。如其学，如其才，如其志。总之曰，如其人而已。”[3]明•项穆论“柳公权曰：心正则笔正。余金曰：人正则书正。心为人之帅，心正则人正矣。笔为书之充，笔正则事正矣。……若所谓诚意者，即以此心端己澄神，勿虚勿贰也。致知者，即以此心审其得失，明乎取舍也。格物者，即以此心博习精察，不自专用也。正心之外，岂更有说哉。由此笃行，至于深造，自然秉笔思生，临池志逸，新中更新，妙之，非维不奇而自奇，抑奕己正而物正矣。”[3]刘熙载和项穆探讨的只是书法理论上的“如人”问题。由于“书画同源”，绘画艺术也就因为其笔端性情而具有了人格化的倾向，“人正则书正”，人品问题已经在书画艺术中具有至高无上的地位。明代中后期盛行的是王阳明的“心学”，加之当时文人盛行结社集会，抨击时政，社会责任意识空前发达，作为当时主流艺术形式———文人画，对其评判审美不可避免的带有儒学审美倾向。明代李日华在《紫桃轩杂缀》中论“笔墨小技耳，非清操卓行则不工。”[3]在李日华看来，笔墨必须要为艺者“清操卓行”才算上乘，不过这里还是重复孔子“笔墨小技”、“余技”的论调。又如清代“小四王”之王昱倡导：“学画者先贵立品。立品之人，笔墨外自有一种正大光明之概；否则，画虽可观，却有一种不正之气，隐跃毫端。”[3]在这些艺术家眼中，人品已经成为艺术必须具备而不可缺少的根基。“沉湎于酒，贪恋于色，剥削于财，任性于气，倚清高之艺为恶赖之行，重财轻友，认利不认人。”这是松年对品节亏欠的简要概述。中国人在处事待物上讲究一个度，超过一定的规则就成了恶行。其中酒、色、财、气一旦坠入沉湎、贪恋、剥削、任性的乖戾之境，必然会成为儒士文人们所鄙视不耻的行为。儒学教义正是从根本上规整士人的行为，使其一言一行符合法度、理性的要求。这反映在艺术上就是：艺术家虽然旷达不羁，醉心山林，可是其内心深处还是以儒学的旨归的。李贽、叶燮发展了艺术创作中的“才、胆、识、力”四要素。[4]这四个要素对认识人品与画品的内涵有非常大的作用。人品的内涵发展到清代，包含的寓意不断的得到补充、修补、扩大，既包含艺术家的学问、才识，也包含社会责任和政治抱负。民国陈师曾更是将人品、学问、才情、思想四要素作为文人画的必备要件。从整体上来讲，这四者其实就是人品的潜在内涵。

4结语

篇9

为什么中国有美学热的时候西方美学会相对冷清，为什么西方美学不再冷清的时候中国却没有美学热？我不想用“三十年河东，三十年河西”来简单地处理这种现象。我认为这将是一个非常有趣的比较研究课题，通过对它的研究，能够比较中肯地找出美学忽冷忽热的原因，进而为日渐冷清的中国美学指明复兴的方向。

一

让我首先介绍一种理论模式，即所谓的前现代、现代和后现代的三分模式，它有助于我们更清楚地回答本文所确立的问题。

梅勒(Hans-GoregMoeller)用结构主义符号学方法在前现代、现代和后现代之间做出了比较清晰的区分。他用“代表性”作为他的整个方法的核心概念。梅勒说，“代表性”“这个概念首先表示能指与所指之间的一种特殊关系。它描述一个符号学结构：如果能指是被理解为所指的某种‘代表’，并且仅仅被理解为某种‘代表’，我就称它们之间的关系为‘代表性’的关系。许多以往的哲学和人文科学方面的构想，我们都可以使用‘代表性’的结构加以解释。例如，某些语言哲学中词语与其所代表者的关系，西方形而上学中事物与观念、物自身与现象、自主创生者与依存者之间的关系，基督教关于上帝与人世间的分别，政治生活中选民与其代表者之间的关系，都包含了某种‘代表性’的设想。在此种关系中，代表者与所代表者之间被理解为一种既相互联系、又句某种实质性的区别的关系”。与这种“代表性”结构相对的是两种“非代表性”的结构：一种是“存有性”的结构，另一种是“标记性”的结构。前者也可以说是“前代表性”的，后者也可以说是“后代表性”的。“存有性的符号结构在于肯定能指与所指的同样真实性，就是说能指与所指合成事物的整体，正如形式与颜色合成绘画的整体一样。中国传统哲学中的形名关系或名实关系，社会生活方面的知行关系，都体现了存有性的结构。……在此种结构中，你不能够说‘名’与‘实’之间只有‘代表’的关系，因为它们具有同样的真实性，‘名’不只是某种符号，它同时体现了事物之理。‘名’与‘实’同样的真实，它们都是存有的一部分。而标记性的结构中没有真正的存有领域，可以说，一切都在‘代表’的领域中。就是说，在存有性结构中，所指与能指都在存有的领域；在代表性结构中，所指在存有的领域，而能指在‘代表’的领域；而在标记性的结构中，只有‘代表’而没有所代表者，所代表者也只是某种‘标记’而已。”梅勒根据这个模式，认为中国传统哲学的主流形态都可以归属于存有性的结构，而标记性的结构则在所谓“后现代主义”或者说当代“后形而上学”的哲学讨论中占主导地位。梅勒用一个图表直观地例示了这三种不同的结构关系：[2]

存有领域

标记领域

存有性结构

能指-所指

代表性结构

所指

能指

标记性结构

能指-所指

我个人认为，梅勒的这个模式可以用来很好地说明前现代、现代和后现代美学之间的区分。简单地说，所谓存有领域就是实在领域，标记领域就是虚拟领域。在前现代哲学的存有性结构中，符号的能指与所指都属于实在领域，都具有现实存在的意义。在后现代哲学的标记性结构中，能指与所指都属于虚拟领域，都只有语言符号的意义。尽管这两种结构完全属于不同的领域，但是它们具有一个共同的特征，那就是能指与所指都属于同一个领域。而在现代性哲学的代表性结构中，能指与所指分别属于虚拟的标记领域和实在的存有领域，它们之间存在根本的类型上的差异。

只要我们做一点适当的语言转换，梅勒的这种结构主义符号学模式就可以用来很好地区分三种不同形态的美学。我们可以用艺术来代替能指和标记，用现实来代替所指和存有。于是，我们就会看到一种这样的情形：在前现代美学中，艺术与现实同属于现实领域，它们之间存在着密切的关系，艺术能够对现实发生直接作用，甚至艺术本身就是现实的一部分；在后现代美学中，艺术与现实同属于艺术领域，它们之间也存在着密切关系，现实能够对艺术发生直接作用，现实在某种意义上具有了艺术的虚拟特性；在现代美学中，艺术属于艺术领域，现实属于现实领域，艺术获得了完全独立于现实的地位，艺术与现实之间不存在直接关系，只能互相发生间接作用。

二

有了上述理论模式作为背景，我们就容易发现西方美学由冷转热的同时中国美学却由热转冷的原因。简要地说，西方美学由冷转热是由现代美学转向后现代美学，中国美学由热转冷是由前现代美学转向现代美学。由此可以说，现代或现代性观念，是造成美学冷清的根本原因。

为什么会是这样呢？美学难道不是在西方现代性进程中独立出来的一个学科吗？现代性应该造成美学的繁荣才是，怎么会导致美学的凋零呢？要打消这些疑问，需要对现代美学的核心观念作一点简要的了解。

西方现代美学有一个重要的特征，那就是主张审美自律（aestheticautonomy），倡导“为艺术而艺术”（artforart’ssake）或审美无利害性（disinterestedness）。这种现代美学是西方整个现代性过程中的必然产物。

根据韦伯（M.Weber）等人的理解，所谓现代性是与西方合理化、世俗化和学科区分的整个工程连在一起的，它不再对传统宗教世界观着迷，而将其统一的整体切割为三个分离的和自律的世俗文化圈：科学、艺术和道德，这三个文化圈分别由理论的、审美的或道德-实践判断的内在逻辑所管辖。[3]显然，这种三分法受到了康德（I.Kant）哲学的影响，并且得到了康德根据纯粹理性、实践理性和审美判断对认识的批判分析的强有力支持。舒斯特曼(R.Shusterman)进一步指出：在这种文化圈的划分中，艺术作为不关涉知识的公式表达或传播的东西而区别于科学，因为艺术的审美判断在根本上是非概念的和主观的。艺术也明显区别于伦理和政治的实践活动，这些实践活动包含了真实的利害和欲望的意志（以及概念的思想）。相反，艺术被认为是无利害的、想象的领域，即席勒(F.Schiller)后来描述为游戏和外观的领域。像审美不同于那种更为理性的知识和行为领域一样，它也肯定不同于现实人生的那种更具感性和欲望色彩的满足，更确切地说，审美愉快是居留在对形式特性的有距离的、无利害的沉思之中。[4]

这种现代或现代性美学的经典表述，是康德的《判断力批判》(TheCritiqueofJudgement)。在这部著作中，康德极力将审美从科学、伦理等领域中孤立出来，使之成为一个完全自律的领域。为了表达这种思想，康德从英国经验主义(Britishempiricism)美学中借来了一个重要的概念，即“无利害性”概念。

据斯图尼茨（Stolnitz）的考证，“无利害性”作为一个美学范畴，是由18世纪英国美学家铸成的。从夏夫兹柏里（Shaftesbury）到哈奇生（FrancisHutcheson）再到爱利森（ArchibaldAlison），我们可以清晰地看到这个概念的形成过程。夏夫兹柏里首先引进“无利害”概念来概括美感经验的特征，虽然他也把“无利害”态度与有目的使用对象的态度看作相互对立的两种态度，但起初这个概念在理论上并不太重要甚至带有负面意味，它还没有像现代美学范畴的“无利害”那样，专门用来指称审美主体在审美状态下没有个人私利，并对此加以积极的肯定。哈奇生对夏夫兹柏里的这个概念做了进一步的提炼和限制，不仅把个人的实用兴趣排除在外，而且排除了一般地对待自然的兴趣，特别是认知的兴趣。最后，到了爱利森那里，“无利害”概念达到了最高的理论高度，被用来指称一种特殊的“心灵状态”，也就是所谓“空灵闲逸”的状态。现代美学主要在爱利森的意义上来使用这个概念。[5]

显然，如果在哈奇生和爱利森的意义上来使用“无利害”概念，具有无利害特征的审美经验将与任何经过教育和训练获得的有意义、有知识的理解相对立。哈奇生的“无利害”概念，把所有认识的成分都排除在审美经验之外；而爱利森的“空灵闲逸的心灵状态”似乎排除得更多，任何包含有意义的理解的经验都不是审美经验。由此，审美经验成了一种完全独立而超越的东西，以审美经验为研究对象的美学自然可以从与其他学科的联系中独立出来，独占地关注和研究那种无利害的或者最典型的审美经验。

这种“无利害性”观念，是整个西方现代美学的奠基性观念，审美自律和“为艺术而艺术”都是在这个观念的基础发展起来的。

美学为了获得独立地位，必然要将它的研究对象从周围世界中独立出来，这本来是可以理解的。但是，被孤立出来的美学对象，如艺术和审美经验，却很难适应现代性所要求的区分性和客观性的研究标准。于是，从作为一门独立学科的角度来说，不仅现代美学赖以确立的基础总是遭到质疑，而且它的研究成果也总是难被认可。为了确保自己的研究符合现代学术的客观性要求，美学不得不将自己的研究范围大大缩小，从而使自己成为少数知识精英纯粹的学术游戏，丧失了本来具有的各方面的社会功能。伴随美学独立而来的这种狭隘化，正是造成美学趋于冷清和贫困的主要原因。

三

著名美学家沃尔特斯托夫（N.Wolterstorff）非常中肯地指出了美学狭隘化发展的两条重要途径，即浪漫主义和分析哲学。浪漫主义将审美和艺术从日常生活中孤立出来，使它们成为一种孤立绝缘的东西，一种完全脱离生活实践的自足行为，其重要观念是“无利害性”和“为艺术而艺术”，对此我们前面已经做了分析。

与浪漫主义将审美经验从日常生活中孤立出来从而导致美学的狭隘发展不同，分析哲学是在使美学符合它的规范中导致了美学的狭隘发展。沃尔特斯托夫为我们清晰地描述了分析哲学进入美学的几种途径，我们从中可以清晰地看到分析美学是如何逐渐走向狭隘化发展的。[6]

分析哲学进入美学的第一条途径是对艺术批评进行分析。比如著名美学家比尔兹利（M.Beardsley）就明显持这种观点。在其名著《美学——批评哲学中的问题》中，他明确说：“如果没有人谈论艺术作品，在我提议的对这个研究领域的规定的意义上，就没有美学问题。只要我们在沉默中尽情欣赏一部电影、一个故事或一首歌曲——也许除了偶尔的咕哝或叹息、恼怒或愉快的低语之外——根本没有哲学的需要。但是一旦我们说出了一个关于作品的陈述，就产生了种种不同的问题。”“因此，在这本书中，我将视美学为一个与众不同的哲学探究：它关注批评的本性和基础——在这个术语的宽泛意义上——正如批评自身关注艺术作品一样。”哲学美学只是“处理批评的陈述的意义和真理的问题。”[7]

如果我们将分析美学的这种动机与其他领域中的分析哲学的动机对照起来，分析美学采取这种路径似乎是不言自明的。比如，在分析哲学对科学语言的分析中，我们可以看到科学事实和科学语言的区分的假定。物理学是物理事实的语言表达形式，因此分析哲学不会去分析物理事实，而是分析物理学，分析物理学的表达形式。形而上学是对某种形而上学的事实（如果有的话）的语言表达形式，分析哲学不去分析形而上学所独断的事实，而是分析形而上学，分析形而上学的语言表达形式。任何一种事实都有与之相关的“学问”，分析哲学不是去分析与“学问”相关的事实，而是分析“学问”本身，分析学问本身的语言表达式。分析哲学对“学问”的分析，不是依据与“学问”相应的事实，而是依据语言本身的逻辑。根据分析哲学的本体论主张，任何一种语言如果自身违反了语言本身的逻辑真理，无论它是否符合（当然是不符合）它所描述的事实，都必然是假的。依据这种事实和针对事实的“学问”的区分，艺术作品被视为美学事实，艺术批评被视为美学语言；再根据分析哲学只分析语言不分析事实的原则，我们就可以非常清楚地看到，分析哲学之所以选择艺术批评作为分析对象的理路。

但是，如果将分析美学局限在对艺术批评的分析中，它就还没有完全进入美学领域，因为它还没有接触到美学的基本事实：艺术作品和审美经验。在这里分析哲学的本体论假定遭到了严峻的挑战。一个完全符合语言逻辑真理的批评是否真的显示了艺术作品的事实？是否可以完全等同于艺术作品？这显然是很有疑问的。还是让我们参照科学来进行说明。一个科学事实与对它的科学说明是完全同一的，不通过科学语言我们就不知道科学事实。因此可以说对科学语言的分析实际上就是对科学事实的分析。但是，一个艺术作品与对它的艺术批评是完全同一的吗？不通过艺术批评就不知道（甚至不存在）艺术作品吗？显然艺术批评不能完全等同于艺术作品，因为艺术作品本身也是语言或类语言；更重要的是，离开艺术批评我们仍然有其他的途径确定艺术作品的同一性，我们仍然有对艺术作品的经验。也许对普通读者来说，用一种非专业批评式的欣赏，能够更好地享受艺术作品。

由于上述困难是以艺术批评为对象的分析美学无法解决的，为了更贴近美学的基本事实，分析美学必须采取另一条路径，即将所有的艺术作品都视为一种语言形式，直接对艺术作品的语言进行分析。比如，著名分析哲学家古德曼（N.Goodman）在他的名著《艺术的语言》（LanguagesofArt）中就典型地将艺术视为不同的语言形式。这条路径虽然在逻辑上可以避免远离美学事实的指责，但实际上它仍然不能达到接近美学事实的目标，而且变得更加不可操作。虽然我们经常用“艺术语言”这种说法，但除了真正的语言艺术之外，其他所有的非语言的艺术形式真的是语言吗？或者说真的是可以分析的语言吗？显然采用一般的语言分析伎俩，是无法对非语言的艺术作品展开任何有意义的分析的；而且我们看不见任何将非语言的艺术作品成功地转换成语言形式的希望。不仅将非语言的艺术作品转换成语言形式会遇到巨大的困难，而且即使对语言艺术作品也很难展开分析哲学式的批评分析，因为作为文学艺术形式的语言显然不像分析哲学所假定的那样，都符合逻辑句法形式、都有自己的原子意义。因此尽管这一路径也许是分析哲学切入美学的最好路径，但由于存在理论和实际操作中的显然的困难，它只能是一个良好的分析美学的愿望，在已有的实践中并不怎么成功。

在对艺术批评和艺术作品的语言分析的尝试失败之后，分析哲学选择了一个更为狭窄的路径并且坚持下来了，那就是对“艺术”概念的分析，或者对艺术的定义，希望通过严密的语言分析为艺术寻找一个最周延的定义，能够囊括20世纪出现的形形的艺术作品。其中以丹托（A.Danto）的艺术界（artworld）理论、迪基（G.Dickie）的艺术制度理论（theInstitutionalTheoryofArt）以及沃尔特斯托夫和卡若尔（NoëlCarrol）的艺术作为社会或文化实践理论最为著名。[8]然而，由于20世纪艺术实际上突破了任何形式的艺术定义的限制，这种寻找最周延的艺术定义的努力，是注定要以失败而告终的。就连热衷此道的分析美学家卡诺尔最终也不得不承认：“自从90年代早期（或许更早）以来，追问‘什么是艺术？’的兴趣已经有些减弱。它不再像在70-80年代那样，在相关期刊中占据统治地位。”[9]另一位分析美学家沃尔特斯托夫也坦率承认：“20世纪分析哲学的光辉并没有光临艺术哲学的领域，这是毋容争议的。如果一个人去寻找分析哲学最伟大的成就，他必须到别的地方去寻找。……绝大多数分析哲学的名流都根本没有将时间花在对艺术的思考上。至于那些仍然保持对艺术思考的分析家们，他们的这种思考很少成为他们哲学工作的中心。艺术的分析哲学的耕耘差不多整个被遗弃为次等的和低级的角色……分析哲学的闹市从来没有光临艺术哲学的领域。”[10]

由此可见，美学的狭义化和专业化进程，并没有导致美学的发展，反而带来了美学的贫困。在分析哲学一统天下的时期，美学成了哲学领域中十足的灰姑娘，这是不足为怪的。[11]

四

后现代美学之所以获得复兴，一个重要原因是突破了以分析美学为代表的狭义美学，将美学从对高级艺术的狭隘关注中重新放回到广大的生活领域，使之成为普通大众广泛采用的生存策略。就像威尔什（W.Welsch）指出的那样，“美学已经失去作为一门仅仅关于艺术的学科的特征，而成为一种更宽泛更一般的理解现实的方法。这对今天的美学思想具有一般的意义，并导致了美学学科结构的改变，它使美学变成了超越传统美学、包含在日常生活、科学、政治、艺术和伦理等之中的全部感性认识的学科。……美学不得不将自己的范围从艺术问题扩展为日常生活、认识态度、媒介文化和审美-反审美并存的经验。无论对传统美学所研究的问题，还是对当代美学研究的新范围来说，这些都是今天最紧迫的研究领域。更有意思的是，这种将美学开放到超越艺术之外的做法，对每一个有关艺术的适当分析来说，也证明是富有成效的。”[12]

威尔什之所以能够得出这种关于美学的新看法，原因在于他观察到了在我们今天所处的这个时代中，社会生活的各个方面都发生了根本性的变化。西方一些学者认为，从20世纪后半期开始，随着信息技术的突飞猛进，一种新兴的价值，即符号价值开始凸现，并日渐成为商品的主导价值，同时，以知识和技能为核心的脑力劳动替换体力劳动，成为劳动的主要形式，而单一的货币资本也逐渐向货币资本（经济资本）、文化资本、社会资本和象征资本等多元资本形式转化。因此，他们将我们今天所处的这个时代称之为后现代或大众时代，其基本特征可以概括为能指优势。[13]除了产品质量、价格因素之外，后现代的生产，更多地要考虑产品的形象、品牌等属于产品能指范围内的因素。同样，后现代的消费，也从注重质量、价格向注重产品形象意味方向发展。后现代这种生产和消费策略的转变，实际上是从实用策略、经济策略向审美策略的转变。因为按照结构主义符号学的观点，艺术刚好是能指优势的文化形式，审美刚好是对符号能指的欣赏和把玩。由于后现代的生产和消费完成了从质量、价格向形象意义的转变，因此后现代的游戏规则，就不能依据自然科学(考察质量)、经济科学(考察价格)来确定，而应该根据美学(考察符号能指的意义及其如何实现交换)来确定。也就是说，后现代的游戏规则，应该服从整个符号消费和体验的游戏规则。威尔什将这种新变化概括为后现代社会中全面的审美化进程（AestheticizationProcesses）。根据威尔什的观察，这种审美化进程首先是表面的审美化，包括外观装饰、文化享乐主义和经济生活中的审美策略。其次是深层的审美化，包括运用新材料改变物质结构、通过传媒建构现实等等。最后是认识论的审美化，包括真理观、科学观和科学实践的审美化。总之，整个社会生活从外到里、从软件到硬件，被全面地审美化了。[14]基于这样的认识，威尔什进一步提出了所谓的“美学转向（aestheticturn）”、“第一美学（protoaesthetics）”、“美学作为第一哲学”等著名观念。[15]

只要我们回想一下上述梅勒关于前现代、现代和后现代的结构主义符号学分析，威尔什所说的后现代社会的全面审美化进程就不难理解。在后现代社会里，由于所有的东西都在标记领域，都是虚拟的存在，因此在后现代社会里就不只是艺术具有审美特征，所有的事物从外表到内核都具有审美外观。

后现代社会的审美化外观也得到了罗蒂（R.Rorty）的认可。正是基于后现代审美化的哲学立场，罗蒂从两个方面来构想伦理生活的审美化。首先，由于缺乏意义作为行为价值的基础，因此，善的生活就不是某种特殊的生活（符合某种道德理念），而是不断丰富和不断创新的生活。其次，这种不断丰富和不断创新的善的生活，可以采取语言叙述的形式，而不必采取真的实际生活的形式。总之，罗蒂构想的后现代伦理生活是在语言领域（而不是在实践领域）中进行的词语丰富和词语创新的“生活”。根据罗蒂的设想，这种伦理生活的典范有两种：一种是“十足诗人”（thestrongpoet），另一种是“讽刺家”（theironist）或文学批评家。讽刺家是通过无止境地占有更多语言来实现自我丰富，十足诗人是通过创造性地制造彻底新异的语言来实现自我创造。[16]

罗蒂的确有充分理由将这两种伦理生活的典型称之为审美大师。首先诗人和批评家被人们普遍尊奉为审美的代表，诗人代表了旺盛的审美创造力，批评家代表了高雅的审美趣味。其次，从真实的实践领域向虚拟的语言领域的转移，也可以被视为是一种生活的审美化进程。因为自从柏拉图以来，审美和艺术就被典型地视为对现实生活的模仿，被视为现实生活的影子，同现实生活的实在性相比，审美和艺术显得要虚幻和柔软得多。将生活由刚性的现实领域转移到柔性的语言领域，刚好符合西方美学对艺术和审美的传统定义。[17]

总之，我们的时代由现代向后现代的转向，实质上就是由理性向审美的转向，无论是欢呼这种转向的罗蒂还是对它深感忧虑的哈贝马斯（J.Habermas）都认可这一事实。正如舒斯特曼(R.Shusterman)非常中肯地指出的那样，“罗蒂欢呼这种审美转向，将它作为将我们从理性那令人窒息的僵化、同质化和非历史性的观念中的解放；进而将它作为富有创造性想象的灵活性的鼓励，这种灵活性似乎更适合于我们益发去中心的情境和急速变化的时代。相反，哈贝马斯却通过将后现代主义的审美转向描述为对一个错误的理性观念——主体中心理性——的不必要的、受误导的、颠覆性的反应，来捍卫现代性。现代性的厄运因而能被这样来解除：不是通过为审美而放弃理性，而是用一种理往模式来取代主体中心的理性。”[18]

由于后现代在根本上呈现出审美外观，生活本身在某种意义上已经被虚拟化为艺术形式，因此原先只是指导或解释艺术实践的美学，就势必会将其指导或解释的范围扩大到人类生活的各个领域。正如一些西方美学家所指出的那样，将美学从对高级艺术的狭隘的学院研究中解放出来，使之成为与人的感性生活密切相关的学科，已经成为当今美学发展的一种新潮流。这种新的美学正在“通过挑战传统的实践-审美的对立，从占统治地位的哲学意识形态和文化经济已经赋予它的狭隘的领域和角色中，扩大我们的审美观念。当我们开始认识到美学在包含实践、表现和报告生活现实中、也延伸到社会和政治领域时，美学就变得更为重要和富有意义了。”[19]

五

中国美学目前处于相对沉寂的状态，一个重要原因在于今天的美学研究者们在自觉或不自觉地追求现代美学。我们上述已经分析了为什么会出现现代美学在追求自律的同时却导致自身枯萎的悖论。当今中国美学的相对沉寂正是这种悖论的再现，要走出沉寂就要打破这种悖论，超越现代性和现代美学。这是否意味着中国美学也要走向后现代？我认为这个问题需要更为审慎的考虑。

事实上，后现代的那种审美转向，不仅遭到维护现代性的思想家的批判，而且也为欢呼后现代的思想家所忧虑。比如，即使是赞扬审美化的威尔什，也主张应该对它持一种更为审慎的态度，对审美化的不同层次应该区别对待。他说：“当前的审美化既不应该被无条件地肯定，也不应该被无条件地拒斥。无论肯定还是拒斥都是同样的轻率而错误。在思考认识论的审美化时，我力图提出一种有原则的(on-principle)理性，这种理性使得审美化进程的现今必然性变得可以理解。如果我们着眼于这种深刻的审美化，那么我们就在关注一种似乎无可争议的审美化形式。它的非基础主义形成了我们现今的‘基础’。然而，如果我们着眼于表面的审美化，就会出现很多招致批评的理由。审美化进程的有原则的辩护，决不意味着每一种形式的审美化都可以得到认可。我最终已经清楚地表明，恰好是从美学立场上来说，对当前表现出来的审美化的批评是既有可能也有必要。最后，如果我们着眼于审美文化的社会和政治含义，即着眼于培养对差异的敏感性和促进不敏感（blind-spot）文化的发展，那么，这个方面的迹象将为审美化的新话题提供可能性和可靠性。只有对审美化进程的有原则的辩护，连同对某些形式的审美化的特定批评和对培养敏感性的机会的发展，我们才被准许从审美化中间引出某些应得的东西”。[20]

威尔什之所以对表层审美化心存疑虑，原因在于这种层面的审美化不仅不会强化人们的审美感悟力，反而会使人们的审美感悟力变得麻木迟钝。因为后现代的表层审美化，只是针对大众的平均化的审美趣味，并没有真正考虑作为大众的一分子的个体的审美要求，由此大众的欲望在被满足的同时，也被规范、定位，直至他们彻底迷失自身的真实要求。后现代对审美时尚的把握，是通过社会调查，名义测验，计算机数据处理之后得到的。因此，后现代文化或大众文化是一种美的平均值的文化，是一种缺乏个性的审美文化，是一种媚俗的审美文化，是一种以美的名义来绞杀个体的审美感悟力的文化。由此，在这样一个符号爆炸的时代，怎样摆脱“平均美”的追逐，就成了一个问题。[21]

一些思想家甚至更为激进地主张审美化只是对感性的操控而不是解放，因为“审美活动从来没有，最终也不可能带来古典美学家所期望的心灵的自由和解放。相反，它是人类感性控制的开始。伊格尔顿说，‘审美意味着马克斯·霍克海默所说的内化的压抑把社会权利更深地植入被统治者的身体之中，成为政治控制权力得以运作的极为有效的模式。’不幸的是，这种控制权已经逐渐落入资本的看不见的手中。因此，审美在今天已经完全丧失了对现实的批判性”。[22]

尽管后现代美学似乎带来了美学的繁荣，但它所面临的困惑一点也不比现代美学少。也正是在这种意义上我主张中国当代美学不能盲目地追随后现代美学。或者说，中国当代美学在用后现代美学克服现代美学的缺陷时也需要对后现代美学本身的缺陷有明确的意识，也需要对后现代美学本身的缺陷进行克服。我认为在这个方面，中国美学刚好可以发挥它的独特优势。这种优势就是中国美学所具有的存有性符号学结构，这种结构使得中国美学具有既不同于现代也不同于后现代的前现代特征。这种前现代特征在中国古典美学和中国美学中尤其明显。[23]

从前面的结构主义符号学分析中可以看出，前现代与后现代具有某种结构上的相似性，即它们的能指与所指都属于同一个领域，因此艺术、审美不可能完全独立出来，从这种意义上可以说它们都可以用来抵抗现代性，反对现代美学的无利害性、自律性和为艺术而艺术等观念。[24]但是，前现代与后现代之间的差异性更为重要，因为它们的文化完全属于两个根本不同的领域，即存有领域与标记领域。这种差异性使得前现代在克服后现代的缺陷方面具有独特的优势。[25]毕竟有许多东西是不服从语言叙述的，不可能完全转化到标记领域，就连最极端的罗蒂也不得不承认，痛苦和相关的残暴力量是不服从语言叙述的改变的，它们构成我们这个世界最基本的、不可改变的现实。在罗蒂看来，痛苦“是非语言的”，而且几乎威胁着要驱逐作为人最共同的要素的语言。“联接……[个体]和族类的其他成员的，不是共同的语言而是对痛苦的敏感，特别是那种残暴者不与人类共享的特殊种类的痛苦”、一种罗蒂在语言上识别但作为语言丧失的痛苦。[26]如果从前现代的立场来看，这种不服从语言叙述的东西就不只是痛苦，人类生活的许多方面在根本上都是不服从语言叙述的，甚至语言本身都具有了存有的特征。

需要指出的是，尽管为了论述的清晰性，我们在前现代、现代和后现代美学之间做出了严格的区分，但这种区分也冒着过分简单化的危险，尤其是后现代，它本身就是一个含义非常模糊的概念。正如舒斯特曼所说的那样，“关于后现代主义最清楚和最确定的东西也许就是：它是一个非常不清楚和充满争议的概念。”[27]导致后现代概念模糊不清的一个重要原因，是它所包含的多元性主张。如果从多元性的角度来看，中国当代美学最具有后现代的特征，它就像一个美学博物馆，不同历史时期、不同文化传统中的美学思想都汇集到了这里。这种多样性的汇集，为中国美学研究者提供了一个很好的契机，去创造一个融合前现代、现代、后现代三种理论优势的美学，或者说一种突破这种三分模式的新美学。不仅中国学者在期待这种创新，海外有世界眼光的学者也在期待这种创新，如卜松山（Karl-HeinzPohl）就给中国学者设想了一条这样的出路去回应潮水般涌来的西方理论。他说：“就中国而言，它面对的问题是如何在时下全球的辩论中占一要席。并非西方人对中国人的看法和理论不感兴趣，在我看来，更多地是当今中国确实没有任何带有中国特色的东西值得由汉学家或中国学生介绍到西方去。由此，在时刻关心全球发展之际，中国人应以新颖的手法坚守他们的立场，这不仅会给无知的西方人提供——创造性诠释过的——丰富的中国文化遗产，而且还为纯粹以西方为中心的文化讨论增添一个全新的维度，从而对世界文化作出贡献。……中国色彩应该不仅仅限于中国传统，也要包括以批判态度积极加入理论讨论，挑战西方盛行的观点。当然这也可包括通过创造性地诠释（或误释）吸取西方思想。放长眼光来看，说不定中国会演绎出一种调和的或中国化的资本主义和后现代主义，过上一个世纪左右在西方作为一种天启，如禅宗作为中国思想在多种文化交汇中所取得的巨大成就一样，备受称誉。”[28]

参考文献：

[1]DavidE.Cooper,“Introduction”,ACompaniontoAesthetics,EditedbyDavidE.Cooper(Oxford:Blackwell,1997),p.vii.

[2]梅勒：《冯友兰新理学与新儒家的哲学定位》，载《哲学研究》，1999年第2期，54-55页。

[3]参见JürgenHabermas,ThePhilosophicalDiscoursesofModernity(Cambridge,Mass.:MITPress,1987),pp.1-22。

[4]参见RichardShusterman,PragmatistAesthetics:LivingBeauty,RethinkingArt,SecondEdition(NewYork:Rowman&LittlefieldPublishers,2000),pp.211-212。

[5]对“无利害”概念的历史追述，参见JeromeStolnitz,“OftheOriginsof‘AestheticDisinterestedness’,”TheJournalofAestheticsandArtCriticism,1961,vol.20,pp.131-143。

[6]有关浪漫主义和分析哲学对美学的影响，参见N.Wolterstorff,“PhilosophyofArtafterAnalysisandRomanticism”,载AnalyticAesthetics,R.Shustermaned.(Oxford:Blackwell,1987),pp.32-56。

[7]MonroeBeardsley,Aesthetics:ProblemsinthePhilosophyofCriticism(NewYork:Harcourt,Brace&Co.,1958),pp.1,6-7.

[8]详细分析见舒斯特曼：《实用主义美学》（RichardShusterman,PragmatistAesthetics），彭锋译，北京：商务印书馆，2002年，61-68页。

[9]TheoriesofArtToday,NoëlCarrolled.(Madison:TheUniversityofWisconsinPress,2000),p.4.

[10]N.Wolterstorff,“PhilosophyofArtafterAnalysisandRomanticism,”AnalyticAesthetics,R.Shustermaned.（Oxford:Blackwell,1987）,p.32.

[11]上述对于分析美学的批判分析，见拙文《分析美学对维特根斯坦的误解》，载《文艺研究》，2002年第2期。

[12]WolfgangWelsch,UndoingAesthetics,TranslatedbyAndrewInkpin(London:SAGEPubications,1997),p.ix.

[13]参见《大众时代的时尚迷狂》，见《社会学研究》1998年第5期。

[14]有关全面的审美化进程的描述，参见WolfgangWelsch,UndoingAesthetics,TranslatedbyAndrewInkpin(London:SAGEPubications,1997),pp.2-6;38-47.

[15]WolfgangWelsch,UndoingAesthetics,p.48.

[16]RichardRorty,Contingency,Irony,andSolidarity,Cambridge:CambridgeUniversityPress,1989,pp.24,73-80.

[17]关于罗蒂的伦理生活审美化的构想的分析批评，见拙文《礼与生活艺术——礼在后现代伦理生活中的作用浅探》，载《儒教文化研究》（中文版）第3期（2003年）。

[18]舒斯特曼：《哲学实践》（RichardShusterman,PracticingPhilosophy:PragmatismandthePhilosophicalLife），彭锋等译，北京：北京大学出版社，2002年，127-128页。

[19]RichardShusterman,PragmatistAesthetics:LivingBeauty,RethinkingArt,p.xv.

[20]WolfgangWelsch,UndoingAesthetics,p.27.

[21]参见拙著：《美学的意蕴》，北京：中国人民大学出版社，2000年，28页。

[22]周小仪：《维美主义与消费文化》，北京：北京大学出版社，2002年，238-239页。伊格尔顿的引文见TerryEagleton,TheIdeologyoftheAesthetic,Oxford:BasilBlackwell,1990,p.28.

[23]具体论述见拙著《20世纪中西美学的融通》，第一章，第七章。该书即将由首都师范大学出版社出版。

[24]关于后现代美学如何联合前现代美学来反对审美现代性的具体论述，见拙文“AgainstAestheticModernity:ACombinedActionbetweenPragmatismandConfucianism,”SungkyunJournalofEastAsiaStudies,September2003,pp.190-209。

[25]关于前现代思想与后现代思想之间的差异的具体论述，见拙文“PerfectionismbetweenPragmatismandConfucianism,”YongInUniversity50thAnniversary:InternationalSymposiumon“Human&Culture”FocusonSports,EnvironmentsandPhilosophy,pp.33-54。

[26]RichardRorty,Contingency,Irony,andSolidarity(Cambridge:CambridgeUniversityPress,1989),pp.65，92，94，177.

篇10

“85新潮”给艺术带来了两大转变：一是把艺术哲理化或观念化；二是把艺术市场化。二者既相互促进，又相互遮蔽。在完善了艺术市场体系的过程中，一些人对艺术本质的追问精神却在逐渐地失掉，部分艺术作品的市场价值逐渐取代精神价值。一些艺术家本能地做出反抗外部市场的姿态，不可避免地重回“星星”那时的状态。

由“85新潮”带动起来的中国当代艺术走到现在，还面临着一些问题，如何协调艺术的观念化和市场化这二者关系，已是每个艺术家需要思考的问题。有人认为“85新潮”“充斥着过于浓重的哲学化氛围，艺术语言形式的表现过分观念化、工具化，‘力图使艺术成为哲学’……除了艺术家们对西方现代艺术尝试太过于匆忙、紧张和肤浅外，还有一个重要的原因就是把艺术当成了图解哲学的工具而丧失了艺术的审美性和其他艺术应该有的重要内涵。”①在“85新潮”中提出理性绘画概念的北方艺术群体提出：“我们的绘画并不是‘艺术’！它仅仅是传达我们思想的一种手段。”他们已不再是传统意义上的画家，这一试图使艺术成为哲学的群体马上遭到“厦门达达”的反对。由此可见，随意地把“85新潮”说成过于哲学化的观点是值得商榷的。

这种偏向哲理化的模式很快地被艺术市场所吞没，它实际上只存活了一两年短暂的时间。艺术的市场化是构建在“85新潮”开拓的空间上，自上世纪90年代以来，特别是21世纪以来，艺术市场的蓬勃发展使艺术的外部环境发生了根本性的变化。现在大多数的展览由民间主办，各种形式的画廊成为艺术展览的主体。以前有些艺术评论家变成策展人，一切有关艺术品展览的全部事务都由策展人包办，甚至连艺术家如何画、画什么都被一些策展人所操纵。

上世纪90年代以来，广州发起了“卡通一代”。这种插图式的绘画，迅速被“合法化”，但却丢失了“先锋”的旗帜。“青春残酷”这个展览，就是打着“主动肤浅”或“迷茫青春”这样的“青春牌”。在此后的20多年里，毫无疑问，象征主义、印象派、表现主义、超现实主义、现代主义和后现代主义等流派依次出场。但遗憾的是，这些艺术家只是通过外在的表现手法来拓展绘画的表现空间，其意境始终没有实质性的突破。不管是西方的绘画表现形式或东方的水墨表现形式，在这20多年的时间内已被人们所熟悉，它们不仅丰富了艺术的表现能力，而且有的已经开始出现了僵化的模式，审美疲劳已不再是未来的东西了，它正逼近整个艺术领域，艺术家对自身的反思也迫在眉睫。如果说艺术的外在表现形式是一种技术性的、“硬”的东西，那么，艺术家内在的思考与创新可以说是“软”的东西，它是包裹在外壳中的宝贵核心和内涵，也恰恰是一些艺术家很难静下心来所沉淀和思考的问题。问题意识的缺乏也许是当今艺术界所面临的严峻课题，在这个意义上可以说，软现实主义正使我们努力正视自身的问题，并力图通过不断的思考和努力突破艺术发展的这道瓶颈。 转贴于

软现实主义首先是现实主义，关注的是中国的当下现实，提倡“文化的本土意识”和“建立自己的价值判断体系，不再以西方的价值观念为准则”。软现实主义与“中国的文化是有着内在联系的，它的基础是中国文化”。“软现实主义或提出以中养西，或摒弃西方标准回到中国文化本位，或主张与中国文化传统和西方文化传统保持距离‘走第三条道路’”，“强调的是艺术的文化身份和文化关怀”。②这一本土意识观念具有相当强烈的现实针对性，面对各种西方新思潮的冲击，软现实主义艺术家们试图保持冷静，并作出一种宏观上的反映，这是很有必要的，也是很有意义的。同时，软现实主义把自己的艺术追求定位在“不批判，不妥协，不逃避，不代表”的态度上。他们拒绝迎合当下主流前卫的审美趣味，拒绝迎合西方艺术的审美体系。软现实主义要建立的是一种民族文化上的自信，这或许是一个契机，为后人打开一扇通往未来的门。软现实主义理论及绘画在不断成熟、丰满的过程之中，更多学理性的探讨与发掘、更多绘画语言与形式的充实、更多艺术家与学者的参与，相信会为发现和探索中国当代艺术语境下的绘画存在提供更多的可能性。在一个信息过度膨胀想象力却相对缺乏、物质高度丰富思想却相对贫瘠的时代，我们没有理由不珍惜、不期待软现实主义所打开的一道亮光以及亮光背后广阔的未来。

注释：

①吕澎.艺术的历史与问题.四川美术出版社，2006.第197页.

②伍方斐.软现实主义的艺术史定位.画廊，2008(3).

参考文献：

[1]德里达.论文字学.上海译文出版社，1999.

[2]MARGINS of Philosophy.The University of Chicago Press，1982.

[3]费大为主编.‘85新潮档案.世纪出版社，2007.

[4]巫鸿.走自已的路——巫鸿论中国当代艺术家.岭南美术出版社，2008.