艺术美的审美意义范文

导语：如何才能写好一篇艺术美的审美意义，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公文云整理的十篇范文，供你借鉴。

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关键词：教学艺术　审美性　审美素养

教学具有不可忽视的艺术价值，艺术则具有不可忽视的通过教学过程体现的教育价值。教学活动和艺术活动同属人类的创造性劳动形式，教学的创造性决定了它的艺术性。

教学艺术的正式提出，首推捷克教育家夸美纽斯。他在其《大教学论》一书中说：《大教学论》阐明“把一切事物教给全人类的全部艺术。”

“艺术，是人类按照美的规律创造世界，同时也按照美的规律创造自身的实践活动。艺术是人类能动的、创造性的实践力生产出来的精神产品。艺术创造的目的，主要是实现它的审美价值，它要满足的是人们心灵的渴求和精神上的需要，要唤醒的是人们超越美学贫困的自创力。”（孙美兰，《艺术概论》，高等教育出版社，1989.1）所以教学艺术的本质特性也必然是审美的，是一种具有创造性的意识形态和生产形态。教学艺术活动必然要按照美的规律去培养和造就具有创新意识和创新能力的人才。教学艺术活动必然是能够真正体现美的活动，必然是师生高度追求美的活动。所以，审美性是教学艺术的核心。没有教学美的存在，没有使受教育者在教学活动中获得真正的美的享受，就谈不上教学艺术的体现。

一、教学艺术的审美性

教学艺术的审美性，是指教师自觉地运用美的尺度去指导教学活动，一切教学行为都渗透着美的形象、美的情感、美的趣味和美的创造，使教学本身成为审美的对象，学生能够在教学过程中欣赏美、体验美，在学习知识、获得能力的艰辛中始终伴随着教学艺术美的享受，从而具有轻松愉快积极向上的良好心态。

（一）教学艺术的审美性使教学具备了神奇的综合魅力

教学艺术具有激情夺魄的魅力，这是教师有意识地按照美的规律和原则进行教学的结果。这就使得教师的课堂教学艺术本身成了审美的对象。教学艺术美的最大特点是对人心灵的影响。面对充满浓郁的美的气氛的教学活动，学生会沉浸在具有艺术魅力的教学活动之中，在体味教学的艺术影响的同时，默默地接受着新思想、新道德、新知识、新情趣。由此，他们的视野拓宽了，人生的台基加高了。他们在欢愉的心境中开发了认知、记忆和思维、想象的心理机制。虽然他们对教学艺术美的心理反映各异，但从教师的富于哲理的又饱含艺术趣味的教学中，激发了学习的兴趣，明确了人身的价值和自身的责任。他们与学习建立了和谐的关系，学习的目的明确了，愿望和信心都增加了。正如有人所说：听上海特级教师于漪的语文课，知识会像涓涓的流水，伴随着美妙的音律，流进你的心田，潜入你的记忆。她的学生也说，听于老师的文学课是一种美的享受，一堂课往往几年、十几年不忘，它不光影响着自己的审美观念的形成，而且对自己的品德的培养，未来工作的选择，都产生积极的作用。这正形象地说明了，教学艺术的审美性使教学具备了神奇的综合魅力，给学生带来了审美感受，并引发了学生心底的审美效应，产生了潜移默化的影响。

（二）教学艺术的美是内在美和外在美的有机统一

教学艺术的内在美主要是教学本身的各要素具有科学美。科学美来源于自然美，但它不是指大自然的美的景色，而是指潜藏在感性美之后的理性美，并为理智所能领悟的自然界内在结构所显示的和谐、秩序、简单、统一的美，是审美者通过理解、想象、逻辑思维所体验到的美。教学各要素的科学美主要包括教学内容的清晰性，教学目标、教学内容、教学方法、教学评价之间的逻辑关系的清晰性。我国学者提出的审美化教学论认为，要使教学内容逻辑清晰化，必须首先使教学内容知识点清晰化。教学内容的知识点就是该学科知识体系中的理论逻辑基础，即概念或原理。教学活动中的不成功的例子，多数是由于呈现的知识结构不尽合理而造成的。教学活动中概念的教学不到位或者概念之间的关系阐述不清晰，学生就难以在头脑中形成完美的逻辑图式，因而就难以顺利地完成信息的逻辑加工，学生的学习自主性也就无法调动起来。教学内容的逻辑清晰化除了一门学科的概念之间的联系外，教师还要注意不同学科知识之间联系的清晰化。另外教学艺术的内在美还应包括教学目标、教学内容、教学方法、教学评价之间的逻辑关系的清晰化。这就要求教师不能孤立地制定教学目标、选择教学内容、实施教学方法或形成教学评价。

教学艺术的外在美主要指教学表达的形式美。诸如诙谐幽默，抑扬顿挫的教学语言美；层次清晰，简洁明快的板书板图美；水到渠成，天衣无缝的衔接自然美；有张有弛，劳逸结合的教学节奏美；起伏有致，疏密相间的课堂结构美；启发诱导，虚实相生的教学方法美；突破时空，回味无穷的教学意境美等等。

思想家、教育家孟子曾说：“充实之谓美”。可见，教学艺术对美的追求不应流于形式，只有以内在精神美为根本追求，将内在美与外在美有机结合起来，教学艺术才会焕发出整体美的风采。

（三）教学艺术的审美性与教育性是紧密结合的

审美观因人而异，不同的人对美的认识不同，因而其审美情趣也就大不相同。所以每个教师都会有自己的教学审美观。有的教师受传统思想的影响，只看到教学活动的教育价值，而忽视其审美意义。在他们看来，除文学、美术、音乐等传统的美育学科外，其它学科的教学基本上与美无关，无美可言，这是一种狭隘的教学审美观。有的教师则正好相反，他们在教学过程中片面追求美的成分，为美而美，不考虑教学的实际效果，这是一种唯美主义的教学审美观。教学艺术的审美价值与教育价值应当是有机统一的。离开了教学艺术的教育价值，其审美性就没有生命力了。因为教学艺术的审美价值仅仅是充分地发挥其教育价值的有效手段。所以，审美价值不过是教学艺术存在的必要条件，没有它就难称其为教学艺术，而有了它，也未必就是教学艺术。前苏联教育家巴班斯基曾经指出：一堂课之所以必须有趣味性，并不是为了引起笑声，趣味性应该使课堂上掌握所学材料的认识活动积极化。教学中的趣味性应该引导学生去研究问题，而不是诱使他们把问题撇在一边。

二、教师的审美素养

教师的审美素养由教师的审美观和审美能力两方面构成。

（一）教师的教学审美观与教学艺术的审美性

教师的审美观在教学领域内具体表现为教学审美观。所谓教学审美观是指教师在教学实践中形成的关于教学美的理性认识，是对教学审美现象的基本看法和观点。其主要内容包括教学审美趣味、教学审美理想和教学审美标准。教学审美趣味是教师在教学实践中对各种具有审美性质的事物和现象所表现出来的主观偏好和兴趣，它在一定程度上标志着教师审美能力的发展水平，反映了教师的审美修养和审美经验所达到的程度。教师审美理想指的是教师对美的教学境界的一种观念和蓝图，它体现着教师进行教学艺术创造的目标，激励着人们追求和创造教学艺术的热情，吸引着人们为创造更加美好的教学而努力。教学审美标准是衡量和评价教学现象的美丑及其审美价值高低的尺度。教学审美标准是客观存在的，作为教学审美过程中的理想因素，它是教学审美主体对教学审美客体的能动反映，是由教学审美经验上升到教学审美理想的结果。教学审美标准为人们的教学审美实践所规定，又不断受到人们的教学审美实践的检验和修正。一般说来，每个教师都具有自己的教学审美观。作为教学艺术创造的主体，教师的教学审美观直接影响教学艺术创造的性质和价值。正确而高尚的教学审美观对于教学艺术美的创造具有重要的指导价值和促进意义；反之，错误而庸俗的教学审美观则会阻碍教学艺术美的创造和发展。

（二）教师的审美能力与教学艺术的审美性

审美能力即人们感受、鉴赏乃至创造各种美好事物并将之表现出来的一种能力。作为人类独创的教学活动，其各个要素以及各个方面都蕴含着丰富的审美内容，所以，教学领域理应成为充分展示美的重要场所。作为审美主体的教师能否发掘、展示这多姿多彩的美，关键在于他们是否具有较高的审美能力。如果缺乏起码的审美能力，就会对教学中美的事物、美的现象无动于衷，或熟视无睹，或充耳不闻；而如果具有较高的审美能力，则会经常以艺术的态度对待教学，以审美的眼光观照教学，从而易于发现教学中的丰富多样的美。教师的审美能力还直接影响到教学艺术的创造。优秀教师与一般教师的重要差别，可能不是他们所具有的知识、技能或道德水平，而在于他们的审美能力。在优秀教师的教学中，往往都有取之不尽、用之不竭的美的资源，他们都能充分地发挥其作用，使学生在掌握知识、培养能力和陶冶品格的同时，还能获得精神的愉悦和美的享受。

综上所述，教学艺术美的创造与教学艺术水平的提高都要求教师具有较高的审美素养。而教师审美素养的提高与完善则有赖于后天的审美实践活动。十九世纪法国伟大的雕塑家罗丹说过：“美是到处都有的。对于我们的眼睛，不是缺少美，而是缺少发现。”所以，对于提高教师的审美素养来说，最重要的是在教育教学实践中直接感知美的事物，接受美的陶冶，进而积累有关美学知识，使自己对美的认识由感性上升到理性，从而达到不仅能够欣赏美、领悟美，而且能够创造美的境界。

参考文献：

［1］夸美纽斯.大教学论［M］.人民教育出版社，1997.

［2］孙美兰.艺术概论［M］.高等教育出版社，1989.1.

［3］李宇升，张谦.教育艺术比较论［M］.天津大学出版社，1998.8.

［4］李如密.教学艺术论［M］.山东教育出版社，1995.9.

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关键词：美术课程；理解；创造

中图分类号：G632 文献标识码：A 文章编号：1002-7661（2012）18-029-01

不管义务教育的美术课程标准已经历经几次改革，“提高审美能力”始终是中学美术课标的宗旨之一，同时，这审美能力的提高，也是为学生理解美、创造美而打下了必要的基础，因此，对于如何提高学生的审美能力，始终是美术教育者研究的主题。

通过审美教育，可以使学生获取自然美、艺术美、社会美的基本知识，并提高学生的审美修养和辨别美丑的能力。但并非每个人天生就懂美、欣赏美和理解美。

一个几岁的孩子可能会本能的喜欢某种颜色或爱听某种音乐，但却不可能理解这幅画或这首乐曲所蕴含的丰富而深厚的思想内容、艺术技巧以及作者的经历、风格等。只有当他随着年龄的长大，有了一定的人生体验，获得了更多的学科教育，具备了一定的文化素质，他就会比较全面而深刻的理解这些艺术作品。因此人的审美理解能力要通过培养才能逐渐形成和完善，那么，中学美术教育应该如何提高学生的审美理解能力呢？

一、审美意识的形成需要有一个学习的过程

1、掌握一般的美术知识和技能。例如美术的类别及特点、形体结构知识、透视知识、色彩知识、构图知识、各种风格和流派等，怎样让学生欣赏这些美和认识这些美是一个循序渐进的过程。

2、对有关历史背景及各种美术符号象征意义的理解。例如，在欣赏米开朗基罗《被束缚的奴隶》，普通人看到的只是一个被捆绑的人而已，并没有多少审美体验。但如果学生了解作者是一个追求个性自由，不为恶势力所屈服，富有反抗精神的正直、勇敢的艺术家，了解这件作品象征作者对命运的不屈和对自由的渴望。那么，同学们对作品必然产生强烈的共鸣，雕塑粗犷的造型、激烈的动态、扭曲的线条等都会引起欣赏者思想和感情的震撼，从而获得较深刻的审美理解和审美体验。

3、美术作品的边缘内容讲授。这部分是学生比较感兴趣的，包括艺术家的生平、爱好、传说、当时的社会背景及后人的评议，需要我们针对某一作品，在当时的社会背景下，如何把艺术家的心理反映出来。优秀的艺术作品，能让公众感悟、认识到不同时代、社会、民族和不同阶层的具体生活情景、文化模式等，更深刻地认识人生的真谛。“夫画者：成教化，助人伦，穷神变、测幽微，与六籍同功。”美术教育在创新教育中占据独特的优势。

二、审美能力的提高受主客观条件的制约

1、天赋与专业技能。艺术家对现实的再现呈现在公众的心理上，公众通过现实的联想，更接近于艺术家所见所感，并在这个过程中获得快乐。艺术家向我们提供了可以观察的不可视的心灵领域的幻觉，但要知道如何运用我们的眼睛还是个问题。天资好的学生可能更容易去理解，后天努力、悟性低的学生更易受到专业技能的限制。

2、审美观念和艺术情趣。生活变化，工业发展，科学进步引起人的审美观的变化，艺术情趣迥然。现在许多学生都沉浸在网络世界里，卡通动漫充斥脑海，让他们去喜欢20世纪五六十年代的美术作品很难，更甭提中国传统绘画中的“神论”“韵论”了。美是客观对象的某种价值或吸引力，就其存在形式来说，它是包含或体现社会生活的本质规律，能够引起人们特定情感反映的具体形象。感觉不到就无法去欣赏美，无视美的存在。审美观念的不断变化会支配对艺术的情趣爱好，但这并非是件坏事。花朵否定花蕾，果实取代花朵，这些形式彼此不同，互不相容，但它们的流动性却使之有机统一，构成整体生命。

3、文化素质和思想修养。知识可以影响我们看事物的方式，一切艺术困境的根源都在于我们对视觉世界的认识。忽视学生已有认知，一味追求“纯艺术”，是错误的倾向。注重学生自主体验是关键，这样才能有助于理解力的增强、知识的积累，审美能力也就逐步提高了。

4、生活体验与艺术实践。艺术家总是脱离不开生活的时代，由于地区和民族等文化差异，社会环境不同，生活体验不同，会出现审美观的不同，标准也不一样。个人艺术实践经验不同造成各个方面的不统一，“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，便是鲜明的例子。这给教学带来很多难以解决的困难，但美始终是存在的，经得起时间考验，正如罗丹所说：“伟大的艺术家，到处听见心灵回答他的心灵。”

三、坚持真善美统一的审美理想是艺术欣赏教学的宗旨

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一、艺术的审美特征

审美就是对美的欣赏。审美是人类掌握世界的一种特殊形式，指人与自然界形成一种无功利的、形象的和情感的关系状态。自然界的美是无限丰富、千姿百态的。凡是对感官知觉或想象力，具有个性表现力，同时又具有抽象的表现力的东西就是美。

艺术美不同于自然美。虽然，任何艺术作品都必须是人们所创造的，凝聚着人类劳动和智慧的结晶。然而，我们又必须注意到，并不是人类一切劳动和智慧的创造物都可以称之为艺术品。我们经常说艺术美高于生活美，就是因为真正的艺术品，必须对生活进行提炼、概括，把分散、隐蔽在生活中的自然形态的美集中起来，突现出来。只有那些能够给人以精神上的愉悦和，也就是具有审美价值的人类创造物，才能称之为艺术品。艺术家如果没有进步的审美观，就不可能对生活中美的和丑的事物作出正确的审美判断，不可能创造出真正的艺术品。

其实，从审美活动开始，每一个环节上都有情感的作用，整个审美的过程最终也凝结为情感的享受和重铸，正是在这个意义上，人们愿意把审美关系看成情感关系。人类的一切认知活动，都离不开人对客观事物的情感反应。但是，人在认知不同对象的时候，他所经历的心理过程并不是完全一样的，贯穿在审美特征里的主要是人们的审美心理，这些心理与人们的艺术鉴赏能力息息相关，相互作用，相互渗透。它是以感知为基础的，通过联想和想象，产生情感，从而为人们所理解，并引起人们的重视。

在审美活动中，对生活与生产劳动过程及其结果的把握，更多是从感性形式方面进行的。换句话说，审美活动是一种人类特殊的精神活动，它具有精神愉悦性、强烈的主体性和鲜活的情感性等特征。审美是对人自身本质力量的肯定，是人的心理潜能得到自由释放的情感体验，是人的感性生命力的自由表现。当人在生产劳动中形成的审美形式感逐渐走向成熟，并与人改造世界的本质力量相统一时，便标志着审美意识成为人类精神世界中的一种重要形式，这时，审美活动得以从人类其他活动中分离出来，开始以其独立形式审视和指导人的生活与生产劳动。

所以，审美活动是一种体验式的高级精神活动，它必然摆脱不了情绪因素的参与，尤其是情绪具有的对人类心理活动的驱使、调配作用，以及情绪本身所具有的肯定或否定性质，它能左右审美活动的效果。审美活动不仅能导致审美评价和审美欲望，而且通过审美活动还会产生更深远的效果，即提高审美鉴赏能力。人的审美鉴赏能力作为一种人的个性心理特征不是生来就有的，而是后天习得的，是在多次审美活动过程中逐步形成并不断提高的。

总之，从艺术的审美特征这个角度来说，艺术是人对社会生活的审美判断的集中表现，也是美的集中表现。艺术家塑造艺术形象，应当体现他本人的审美理想和个性风格，并能给群众以美感享受和审美教育。作品没有审美意义，也就丧失了艺术价值。

二、艺术的情感特征

艺术家塑造形象时，离不开审美活动，而人的审美活动，又总是和情感活动紧密联系在一起的。在审美活动中，美的客观对象作用于人这个审美主体，引起美感，这美感就是美的具体形象所唤起的一种情感反应，所以富有情感是美感最显著最突出的特征。生活中的真情实感是艺术创造的源泉，但生活不等于艺术。艺术家在创作一件作品时，是基于对现实生活的体验，最终达到感性与理性的结合，艺术家贯注于艺术作品中的情感，是一种再创造。没有自己的个性情感的发挥，单纯从形象等来演绎情感，是不能获得很高的欣赏趣味的，艺术往往是言有尽而意无穷。

长期以来，有人把形象性当作艺术的根本特征，并把“艺术形象”规定为一种具体的、客观实体性的、能反映某种生活本质的东西。这种理论忽视了情感因素在艺术中应有的地位和作用。它简单地认为，用形象还是用概念来反映生活，是艺术与科学的根本区别，这种观点是片面的。形象性确实是再现艺术中一个普遍的、重要的外部特征，但它不是艺术的根本特征。艺术的根本特征是情感的传达，而形象性则是情感传达的一个重要媒介。是否能具体、有效地传达人的情感，是艺术与非艺术的根本区别。科学活动虽然有时也有某种情感的激动，但这些情感没有通过其创造物传达出来。艺术活动以情感为出发点，以情感为动力，遵循着情感的逻辑，以情感为生命的支撑点，其创造品必然传达着人的某种情感。任何不同类型的情感，只要通过一定的信息载体独特、具体、有效地传达出来，就能构成艺术品。较浅露、简单的情感的传达，构成低级艺术，如原始艺术；较深邃复杂的情感的传达，构成高级艺术，如贝多芬的交响乐曲。

情感的产生，又取决于人的生理基础、社会环境及其主观的意志和愿望。它根源于人类对极其多样的自然和文化的需要，并植根于社会生活之中。任何情感都是在社会生活中产生发展的，完全离开社会生活的情感是不存在的。情感是个人的，但它离不开社会，离开客观的人类社会，一切主观个人情感都会枯萎。

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关键词:水体景观;环境设计;艺术美感;审美

中图分类号:J59

文献标识码:A

文章编号:1672-3198(2010)05-0255-01

1 水景设计已成为现代环境设计中不可或缺的重要组成部分

随着社会的发展和人民生活水平的提高,人们对灰色混凝土建筑感到疲倦,对现代景观越来越多的关注。现代景观设计的水景是一个重要的组成部分。为了满足人民群众,亲水性的需要,目前住宅区的城市广场环境设计越来越多的水,在水功能应用环境上,出现了一个亲水家园和大量的喷泉广场。人们按照生活用水的水质特点,已成为都市人的生活的追求。水是人类与自然,水景园林艺术的联系,是最有吸引力的因素。

2 水景设计的特点和表现形式

水景的形状,声音和色彩设计是三个要素。所谓的形状是指在造型水景。水景中的溪流、瀑布、池塘、喷泉形式,游泳池等,水功能形式可分为静水和动水。模型也可以分为以规则为基础和不规则型。水景设计的形状是最重要的因素。对设计的形状水景灵感来自于大自然,有许多方面形成与水韵之美的各种性质。所谓的声音是所有水体类型,如潺潺流水声,喷涌的泉水流,语音。所谓的彩色纹理也可以称为水与动植物和岸边的反映,结合构成了移动水景。特别是近年来,光线更加辉煌使水景迷人的艺术。

3 水景设计中体现美的艺术环境设计

水景设计要点的基本原则:第一,满足功能需求。水景的基本功能是人们观看,所以它必须能带来美丽,供人们美观,使所有旨在满足审美价值。水功能还可以适应不同的亲水性、休闲、娱乐、健身功能的人。第二,要符合环境的完整性。水功能需要一个良好的工作环境,根据其大气,建筑功能要求,设计与景观设计的整体风格要达到协调。以下主要通过水、形状、声音、颜色根据有关水景设计美学艺术的谈话。

3.1 水的形态特征

所谓的形态是指形式和水的形状。水本身没有固定的形状,它们决定观看蓄水的物体的形状,水质,一个固定的环境效应。水的形态,形状,高度差和物质的变化,创造了水的千姿百态,有的平静如镜,有的激流奔腾吹灭。水流始终是性格,水流显示生生气体在历史上一直被人称赞,这样生生的气体含有在宇宙沉思生命的本质,以成为审美特征的典型之一。

景观设计,水景是溪流,瀑布,池塘,喷泉的主要形式,游泳池等。为了与周围的池塘植物,画廊框架,建设和垂直其他组成要素,例如,池平面形成鲜明对比。中环池安排这些垂直要素,如众星捧月让池更加突出。表面艺术实践的意义,但它包含了“顺其自然”的哲学。

3.2 水声音的特性

水体的转移,形成了健全的流通,通过人的听觉诱发不同的心情,传达一种听觉感官享受,让人们体味无穷魅力的声音。水功能的景观,往往是通过水从不同的做法滴水,模拟自然的泉水,形成一个特殊的声音效果。泉水汩汩,传播给人类,是耳语,娓娓道来的意境美,滋润人的心灵。例如:在流布局,与曲线的一些夸大性质,如一个流中的一些障碍在底部布局设计,将有效地提高水的动态,有轻微的一些空白上静态的东西,也可以是水,冥想视而不见的增加,您可以享受声音悦耳动听。

景观水设计增加了人们的亲水性和休闲性。在休闲的成人和儿童的喜悦是相同的享受。世界水溅水形式的人民公园的不同部分,是作为一个社会建设,人民充分享受冲厕,冲浪,滑水,游泳及所有水上运动。在城市中心的一条小溪,银像水柱,舞蹈和音乐喷泉,使城市人民幸福心理和精神的飞越自由。

3.3 水的颜色特征

所谓的颜色也可称为水的质感。她经常与水,植物和动物,岸边反射并存,构成了生动和谐的水景。水是一种在常温下为无色液体结晶,它包含了干净纯洁、清澈已被作为道德和人格精神境界的人称赞。池颜色根据季节和时间不同,叶片在水中漂浮的睡莲池,水在阳光下闪闪发光的风格是很难描述。泳池也有很好的反射效果。

参考文献

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一、审美对书法艺术的感知力

书法艺术的形式美主要表现在线条、结构、布局和用墨上。书法是纯粹的线条艺术。书法线条的粗细、大小、浓淡、滑涩、肥瘦、迟速等均为书法形式美的造形要素。甲骨文、金文、石鼓文的率劲浑健，小篆的园润遒丽、隶书的一波三折的线条美，楷书的棱角分明的线条美，行草书中的流畅洒脱之美，特别是书家能在这种感知中灵巧地把握住硬笔书法中的刚中有柔(甲骨文、金文等)，毛笔书法中的柔中有刚的书艺之道，实显其非凡的引“线”的感知力。古人有“天圆地方”之说。汉字之所以制定成方块形的书体，表明当时人类对自然宇宙已有了清醒的空间意识。并循着“天人合一”的哲学思路，将“天圆地方”的观念落实到汉文字的造型之中。从微观上看，汉字书法的内部结构多姿多彩，周全谨严，让人观之赏心悦目。汉字书家把对世界的辩证认识，执着地将其贯通在“书道”的行动中，创造了精妙而真实的艺术哲学典范。墨，是汉字书法的形式美要素之一，在对墨色的色调、质感和寿命等方面的求索中，人类发明了松烟墨、油烟墨、油松墨和漆烟墨。在墨的运用上，总结了一套理论，如浓淡相间、苍润相应，燥湿相和，枯饱相成等。其中有些书写中的自然现象，经书家的审美感悟和提炼，那些普通的“墨迹”也尽显出审美活动中的“风月花露”之妙，成为独具意味的形式美的感知对象，进一步证明了书家精明细腻的审美悟性。书家讲究整体布局中的章法。如纵排横列，连贯与错落、虚与实、黑与白；对题款，称谓都有着无微不至的审美感知力。为了创造“华章美篇”，书家往往把谋篇布局不是当字而是当画来作，他用“神明”“谋划”出的是心中的行云流水，雾绕峰峦，电闪雷呜，飞鸟走兽等；我们从王羲之的《兰亭序》，王献之的《一笔书》到“颠张狂素”的“狂草”看到的或是眉目清晰、妩媚娇妍，或是郁屈盘结，逸势奇状，可谓万象纷呈，神来之笔。

二、审美对书法艺术的想象力

汉字书法由当初的“图画文字”的象形性发展到今天的日益简括的符号化，始终没有脱离它固有的状物表意的象形性。如果说汉语的造字给了书法的“照像”的底片，那么书法便以此为基垫变本加厉，添枝加叶地推进了汉字表意上的以物取象的特点。书家在书法的艺术化的过程中，为了求得书法的神情妙状，极力调动他们的联想力从外部世界大胆地摄取物象，以抒发心中的情状意态。创作如此，欣赏也是如此。古人把好的“书品”形象地比喻为“龙飞凤舞”“云缠雾绕”等。书家的想象力给书法幻化出奇异的情趣，堪为一绝。

三、审美对书法艺术的创造力

纵观古今，汉字书法精品迭出，细览其中，他们各有其神采和风骨。这“风神”是什么，即个性。书家的个性是一种力量，一种融个性、认知、情感和意志为一炉的旺盛的“内在本质”。

是什么推动书家们孜孜不倦地追求？南宋姜夔在《续书谱》中说:“风神者，一须人品高，二须师法古，三须笔纸佳，四须险劲，五须高明，六须润泽，七须向背得宜，八须时出新意。”他开首就强调了书家的人品德性，在末尾又点到须有新意，表明了张扬超凡之个性的审美价值取向。

每个书家都有着一定倾向的气质特色，或强或弱、或浊或清、或重或轻、或速或迟、或散或聚等。一定的气质特点总是流露在书品的风格之中。比如，同是楷体、颜、柳、欧、赵各家书体中的气质倾向迥然不同;颜体浑重雄博，柳体清峻挺健，欧体清朗精致，赵体柔畅端妍。气质倾向转化为书家的书品时，便会在其笔法，结字，章法和墨法中表现出重轻、滑涩、浓淡、肥瘦、方园、厚薄等不同的神彩情势。气质不仅造化了书家的风格，而且也管束着灌注于书家艺术生命力的能量的配额。书家的审美气质的本质是他们的自然生命的神经脉冲与社会心理的审美经验的融合，其生成的质与量的差异就必然引发书法审美中度的差异，因而就表现出书法审美上的雅俗之分。

书法是书家的动作技能和心智技能的高级表现形态。依靠技能方显示出书家的审美的情感。没有审美技能的书家是没有艺术生命的“书奴”。书家惟有圆熟精纯的书艺技能的落实，才能使其“内在本质”得以更充分展现，才能一同观者得到审美的精神愉悦。书法技能须以实践为根本，以知识为辅助，以经验为基础，以性灵为魂魄。

同时“诗言志”“书传情”。书家通过书法不仅在传达一般的信息，而更强烈地表现为“吐出心中的块垒”的情感。其情首先直接表现在书法作品的内容上。书家在生活体验中情绪情感波动沉浮，以世物情态的喜怒哀乐均可直接了当地溢于言表。然而，更多的情况下，书家的真情实感不显露在言语中，而是委婉曲折地隐含在那笔法、墨法，结字和章法的神韵之里。古人云：“喜则气和而字舒，怒则气粗而字险，哀则气郁而字敛，乐则气平而字丽。情有重轻，则字之敛舒险丽亦有浅深，变化无穷”。因此，不同的书家因情生笔，以笔表情。书家不仅借情抒怀，而且凭情泼墨走笔，借情造势，尤其是那些富有激情的书家，触景生情，情不自禁，“来不可挡，去不可遏”，运毫而发之。好的书品来自书家的真情实感，是由书家的理性的指引有为而发，这种笔走龙凤的力量不仅迎来对自我生命的超越，并且也为众人洗涤性情奉上了精品。

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以计算机为代表的新媒体的出现与迅速普及，是20世纪人类信息传播领域最伟大的事件；而新媒体催生的新兴艺术形态成了20世纪下半叶以来最值得关注的艺术现象。回顾这几十年新媒体艺术的发展历程，我们发现，虽然新媒体的界定并非总是固定不变，它随着技术进步、社会发展在不断演变，在不同的历史时期会以不同的面貌出现，但新媒体艺术的内涵却是相对明确，综合性、跨学科和交互性成为其主要特征，形成一门全新的艺术。与任何一门艺术学科一样，新媒体艺术是一门理论性非常强的学科，由于目前人们还没有对它有透彻的理解，其理论体系需要不断地发展完善，特别是新媒体艺术批评理论。我国的新媒体艺术研究经历了从现象的关注与跟踪，到范畴界定的提出与讨论，再到理论的探索与建构这样一个逐步深入的过程。从最初面临的一种命名的困惑、一种身份的焦虑、一种对象的模糊和不确定，到逐步转向对学理的关注。本世纪初，新媒体艺术吸引了许多学者的注意力,他们发表了一系列有关新媒体艺术探讨的文章书籍，如黄鸣奋的《彼特挑战缪斯：网络与艺术》(2000)，王秋凡的《西方当代新媒体艺术》(2002)、许江、吴美纯主编的《非线性故事：新媒体艺术与媒体文化》(2003)、张朝辉、徐翎的《新媒介艺术》，以及陈玲的《新媒体艺术史纲》(2007)等等，从不同层面阐述对新媒体艺术的认识。可是，透过新媒体艺术现象背后以其本体特征作为理论研究重点的讨论尚显不足，学科的整合、多向度比较和“理论――分类――发展史――批评”的体系构建存在严重缺失，特别是有关新媒体艺术批评方面，其理论基本空白。笔者借助“中国知网”的《中国学术期刊全文数据库》(CNKI)、“维普资讯”的《中文科技期刊数据库》对“新媒体艺术批评”作关键字搜索，能检索到的相关文章屈指可数。

艺术批评作为艺术作品欣赏的一个重要环节，是任何艺术品沟通艺术家和欣赏者之间不可缺少的桥梁，它对艺术发展起着不可替代的作用。新媒体艺术作为一门新兴艺术，其根基扎入在其它相关学科之中，因而我们可以借鉴相关艺术类形的批评理论和方法，来开展新媒体艺术批评。但新媒体艺术又与其它艺术有本质不同，它不但呈现多种表现形式，从具有视听效应的材料装置到互动的电脑系统，从超媒体到人为的虚拟环境，从网络到网际空间，这些相互约束和相互影响的内质自始自终地贯穿在这些艺术形式之中。由于新媒体艺术的发展在一定程度上依赖于多个不同领域的技术，使其观念和形态的演变在一定程度上受技术发展的制约，这使得新媒体艺术批评与传统艺术批评存在巨大区别。

二、两种艺术批评

艺术批评从本质上来讲，是一种批评主体与创作主体，批评主体与接受主体之间的对话，这种对话立足于探索作品的审美因素、文化内涵以及表现方式。简言之，就是艺术创作和艺术接受一道真诚地传达艺术作品的“美感”。艺术批评家在艺术欣赏的基础上，运用一定的理论观点和批评标准，对艺术现象作出科学的分析和评价。艺术批评的对象包括一切艺术现象，如艺术家的创作、艺术作品、艺术运动、艺术思潮、艺术流派、艺术风格以及艺术批评本身等。艺术批评的功能主要有两个，一是要对艺术家的创作进行总结，并相应地提出自己的意见和建议，以促进艺术家更好地创作；二是通过对艺术作品的分析和阐释，引导欣赏者进行鉴赏。

新媒体艺术批评顾名思义，是建立在对新媒体艺术这一对象分析上的艺术批评，对新媒体艺术作品以及新媒体艺术现象等给出客观的鉴别、评价、界论，使受众更客观地接受新媒体艺术作品的“美感”。但值得注意的是，新媒体艺术严格说来并不是一种传统意义上的艺术，它背离了传统学院派艺术的创作标准，转而崇尚用科学技术和新媒体设计出来的新形态的作品，创造一种特殊的引人入胜的情境与气氛。这种情境与气氛便是如今的新媒体艺术所具有的精神内涵，它们的形式十分多样：数字音乐、数字图形、数字动画、全息照相术、互动装置、互动数码电影和电视、互动戏剧、虚拟空间等等，以及其他形式的交流艺术。这种纷繁的艺术形式，带来了评判和取悦标准的混乱，也带来了新媒体艺术审美领域里多变的模式，这既是新媒体艺术的独特价值，也是今天艺术领域内不拘一格的样式，是对传统艺术的延伸。这也使得新媒体艺术批评不是一个单一的概念，而要“整体”地观察和把握事物的特征，达到接近新媒体艺术的本质特性。

三、新媒体艺术批评特色对比

那么，新媒体艺术批评究竟在艺术批评方面有哪些发展呢？

传统艺术与新媒体艺术的艺术家“身份”的不同，传统的艺术家的身份往往是单一的，比如音乐、舞蹈、书法、美术等这些领域的艺术家，他们往往是各自领域里精妙绝伦的大师，他们都非常“擅长”自己的专长，在自己的领域有绝对的话语权；但是从事新媒体艺术创作的人们，不一定人人都接受过单纯和专门的艺术训练，他们可以是科学家、程序编写人员和电脑技术人员，他们掌握了与新媒体技术相关的知识和创作力。新媒体艺术家们有一些是专职的，他们能够通过自己的艺术作品来维持生计，但其中大多数都是利用业余闲暇，靠兴趣投入自己热忱进行创作，以此不断寻求新的艺术梦想。他们所能方便接触到的设备资源，加上自己不断创新的思维，都是维系他们创作的重要条件因素。这与传统艺术家们通过成为一名产品设计师、项目策划师或大众媒体顾问等，通过自己的艺术品直接获取利益维持生计完全不同。正如新媒体艺术家克里斯达.索末尔和劳伦特.米格诺诺指出的，他们从未在美国展览中获得过回报，只从欧洲和日本的一些组织中获得过一些资助。另外一种情况是，与传统艺术家合作，艺术家提供观念与形式的创意，他们则是后台的技术实现者，他们是艺术创作中新的主干力量。虽然这些作品并非传统意义上的艺术作品，但却是即将成为艺术主流部分的新媒体艺术，在艺术范畴内占有相当的社会地位。所以新媒体艺术批评在对艺术家进行评论时，必须考虑到新媒体艺术家的多重身份，不能单一的思考，传统的“齐常化”判断失去意义。

综观艺术史，艺术中的主要变迁都与科学和技术的变革密切相关，深受影响。如西方的解剖原理、远近透视等，但是技术只是传统艺术实现的手段而已，从来不会构成艺术自身的“硬件”条件，并不会从本质上影响艺术的可视性，而由长久积淀下来的艺术的精神传统潜在地控制着当代的艺术批评。新媒体艺术却大不相同，该门艺术的发展在很大程度上依赖于技术，其观念和形态的演变与技术发展平行，还在一定程度上受制于技术，由于技术的空前使用，对新媒体艺术的时间和空间产生了巨大的影响。如数字艺术所依赖的数字技术、装置艺术所依赖的录像技术、以及虚拟技术等等，技术在很大程度上已经构成了新媒体艺术的组成部分以及自身的“硬件”条件，这就要求新媒体艺术批评不会像传统艺术批评那样崇拜精神传统，而应该体现时代精神，注重对技术性的考察和探究。

艺术作品的独立意境，从来不用考虑其他过多的因素。而新媒体艺术是跨领域和跨媒介的艺术。新媒体艺术批评不能像传统艺术批评那样只顾画里，不顾画外，新媒体艺术批评是一种大科学、大美学的批评，必须充分考虑到各种媒介因素的影响。

传统艺术批评的核心功能是审美发现，传统艺术的核心功能是审美。通过与艺术作品的对话，或是经历相同的悲欢，或是通过与把握将思维与意念转化为物质的与非物质的过程，最终达到审美的发现或者是心灵的共鸣等。然而新媒体艺术与传统艺术在形态上有着质的不同，它摆脱了对材质的依赖，形成了一种非物质的、用时间衡量的境界，突破了传统审美准则，形成了虚拟领域的审美范畴。新媒体的虚拟特征给艺术感受者带来了强大的错觉力量，否定了现实，创造了另一个虚幻的空间，在这个虚幻的空间有着自身的意蕴和无穷性，同样在这个虚拟的空间没有一成不变的模式，这使得新媒体艺术审美变得复杂，也使得新媒体艺术批评没有固定的标准，使得人们在评价一种新媒体艺术时不得不考虑给自身带来的时间和空间的震撼。

传统的艺术创作者和受众是分离的，创作的直接交流很少。而新媒体艺术中的互动数字系统，是开放的多维的系统，在这系统中，“受众”也可称为“互动者”，他们不仅是新媒体艺术领域内参与体验的主体，同时也是互动作品中实现基本交互的角色。他们在与作品互动时，对于作品的内在运行是一无所知的，只能将对作品的初步认识转变为接受审美的交互过程。在新媒体艺术欣赏的过程中，受众显得是如此的重要，他们不仅能够表现出接受一件作品时的态度，也会意识到作品反映出的多种可能性（这些可能性往往是创作者所不知的），当他们手持鼠标、靠近传感器装置或通过肢体改变作品界面的原有面貌的时候，受众变成为新界面状态的创造者，同时也是一个作者的替身。作品的开放的、可进入的结构空间，使得新媒体艺术产品与传统艺术作品的复杂结构有所区别，互动艺术打破了固定物质化的程式体系和超越了由传统艺术总结的经验与结论。可以被看成是一个预先突破了西方传统文化和艺术表达方式的艺术形式，是为在艺术作品、内容与受众之间交换信息而创造了一条通道。这个通道能够建立一个可对话的网络作品、可感应的互动空间、可导航的娱乐装置等，它可以足够地开放以适应各种交流，而不局限于单向的反馈中。这使得新媒体艺术批评比传统艺术批评更要考虑到受众，考虑到互动者的感受和体验。

从上面的分析我们可以看出，新媒体艺术的审美评价和批评没有固定不变的标准，它受许多方面的影响，无法单纯的从某一方面对作品进行批判。要么基于对技术的考虑从新科技与艺术的融合手段方面进行评价，要么抛开技术因素从传统美学范畴内单纯地对艺术效果进行评价，要么在机器范畴内对装置本体进行评价，要么从作品的人文意义以及社会意义进行评价，甚至可以抛开一切从计算机运用创新程度进行评价，但无论采取哪种评价，对艺术品来说都是不可靠的也是没有说服力的，这也使得新媒体艺术创作和实现过程没有一个固定的参考标准和评价标准，也许我们可以从其基于某一方面或者是人为观念或者是意识评判进行评价和检验，但无论如何对新媒体艺术的评价不是一个单一概念，要综合考虑多种因素。

四、结语

当前，在欧美国家，新媒体艺术以强劲的势头，已经形成了各自一套比较成熟的技术手段和创作体系，数以百计的国际媒体艺术节、大型活动与互联网都不断为这个领域的研究和创作提供了交流信息的平台，为新媒体艺术理论的研究、新美学形态与应用技术可以快速的在国际上传播提供了便捷渠道。

今天，在一切皆可为艺术、一切皆可为创作材料的时代里，艺术家不再会把自己局限于对某项媒体技巧的专攻中，而更多地应主题理念、展览环境的客观条件，寻求科学技术与主体素材相结合的新方法。新媒体无可置疑地为艺术带来了一种新的发展的可能。长久以来固定的思维模式、知识架构体系，容易使人们专注于一套传统的理解方式，使我们很难体味新媒体艺术的真正价值和意义，如何运用现代批评为新媒体艺术创作以及发展做出贡献是值得探究的，也是新媒体艺术理论发展中亟待填补的空缺，新媒体艺术批评与传统艺术批评的比较有助于我们更清醒地认识到两者之间的区别，更深刻地了解新媒体艺术，构建完整的新媒体艺术理论体系。

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篇7

关键词:媒介 审美价值 艺术创造

麦克卢汉说，“媒介即讯息”。这话引起全世界的深思。

我认为媒介不仅仅是“讯息”，而且是一种生产力。它在人类社会各个领域的发展､运行中 ，都发挥着不容忽视的作用;而对于审美价值的创造来说，尤其如此——媒介的作用不仅十 分显著，而且至关重要。

甲

如果说对于其他价值形态(如经济价值､认识价值､思想价值､宗教价值等等)，媒介只是价 值形成的途径､工具､手段，一旦价值创造出来，媒介可以丢弃。打个比方，如同建筑楼房 ，媒介是脚手架，楼房一旦建成，脚手架可以拆除;又如，为了运送物资而搭桥过河，媒介 是桥，一旦运送任务完成，即可过河拆桥——就是说，对于审美之外的其他价值形态来说， 媒介是可以同价值本体分离的。但是，对于审美价值的创造来说，媒介绝不是可以拆除的 “ 脚手架”，也不是过了河即能拆除的“桥”。在审美价值的创造过程中，媒介已经溶入价值 本体运行之中，成为审美价值生长中的一部分;而且，媒介不但与审美价值的生长不能分离 ，同时它还融入创造活动的结果之中，成为审美价值载体感性形式不可分割的一部分。

举中国画的审美价值创造与媒介之关系为例。中国画的创作，离不了笔､墨等等工具､颜料 ， 以及如何用笔､如何用墨等手段､技法——这些都是中国画的媒介。画家的笔墨､手段､技 法 等等，就直接溶入绘画审美价值的生长过程之中，并且最终熔铸到审美价值载体感性形式里 面去，成为其审美形式不可分离的组成部分。就是说，一旦进入中国画的审美创造过程，并 且审美价值一旦形成，你就无法再把媒介(笔墨､手段､技法等等)同其创造过程及其创造结 果(审美价值)分离开来。齐白石画虾，其美就在笔墨之中，而且就在齐白石独特的笔墨之中 。你能把齐白石的笔墨同他创造的美分离开来吗?清代大画家石涛关于笔墨有十分精彩的论 述:“古之人有有笔有墨者，亦有有笔无墨者，亦有有墨无笔者;非山川之限于一偏，而人 之赋受不齐也。墨之溅笔也以灵，笔之运墨也以神。墨非蒙养不灵，笔非生活不神。能受蒙 养之灵而不解生活之神，是有墨无笔也。能受生活之神而不变蒙养之灵，是有笔无墨也。 山川万物之具体:有反有正，有偏有侧，有聚有散，有近有远，有内有外，有虚有实，有断 有连，有层次，有剥落，有丰收，有飘渺，此生活之大端也。”①在绘画创作中——即审美 价值的创造中，由于山川万物之具体端状不同，更由于画家运用笔墨之“赋受不齐”，其创 造结果就会各种各样。其中，画家各不相同的笔墨，就溶进这各不相同的审美价值载体而成 为其感性形式的有机成分。徐悲鸿画马､齐白石画虾､黄胄画驴､黄永玉画猫头鹰……，他 们的笔墨各不相同，他们创造的审美价值及其价值载体的感性形式也特色各异。石涛还具体 ､详细地谈到各种皴法，而不同的皴法也就溶进审美价值的创造，成为其感性形式之一部分 。石涛列举皴法有十三种之多:“卷云皴，劈斧皴，批麻皴，解索皴，鬼面皴，骷髅皴，乱 柴皴，芝麻皴，金碧皴，玉屑皴，弹窝皴，矾头皴，没骨皴”等等。而皴法在审美价值及其 感性形式之形成中起了重要作用:“必因峰之体异，峰之面生，峰与皴合，皴自峰生。峰不 能变皴之体用，皴却能资峰之形势。不得其峰何以变，不得其皴何以现。峰之变与不变，在于皴之现与不现。”②那各种不同的“皴”，即溶入绘画美的创造过程，并在绘画完成时成为其审美价值载体感性形式的有机因素。

乙

如果说对于其他价值(如经济价值､认识价值､思想价值､宗教价值等等)形态来说，一种价 值的创造可以通过多种媒体实现——多种媒体可以通融､可以共享。譬如，假若从南方运输 一批材料到北京建造奥运会场馆，那么，走铁路，走水路，用飞机，用汽车，都可以，只要 把材料运到建筑场地派上用场即可。一种价值的创造，多种媒介可以通融､共享。再譬如， 对 青少年进行爱国主义教育，采用课堂授课､图片展览､到一些爱国主义教育基地参观等等， 都可以达到目的。这也表明一种价值的形成之中，多种媒介可以通融和共享。

但是，对于审美价值的创造来说，某一种价值则只能由与它相应的特定媒介来实现，不同媒 介之间一般不能相互通融;创造某种特定审美价值，一般也不可实行多种媒介共享。某一种 媒介实现某一种审美价值及其感性形式的创造时，就规定了这一种审美价值及其感性形式的 特质;而不同媒介参与不同审美价值的创造，则形成各种不同审美价值及其感性形式之不同 特点。就是说，在创造特定的审美价值时，这特定的媒介一般是不能由另一种媒介来替代的 。譬如，青铜不同于大理石，用青铜铸造人物形象显然不同于用大理石雕刻人物形象，这是 由创造审美价值的两种不同媒介所造成的。当分别用青铜或大理石创作人物形象时，这不同 的 媒介就会形成青铜铸像或大理石雕像各自不同的特点。青铜铸像的美是与青铜这特定媒介联 系在一起的;而大理石雕像的美也与大理石这特定媒介密切相关。一般不能用大理石替代青 铜，或者相反。

当然，世界上并没有绝对不能做的事儿，青铜媒介与大理石媒介也不是绝对不可互相代替; 但是，假若代替了，那就会形成另一种美。试设想:如果米罗的维纳斯像不是大理石雕成， 而是青铜铸成，那将是十分不同的美，形成不同品格的审美价值。哪一种媒介更适合维纳斯 ?我想，还是大理石。至少我更喜欢大理石雕成的维纳斯。所以我认为就这座维纳斯雕像的 塑造而言，青铜与大理石，实质上是不能通融和共享的——除非你为了创造不同质感的美。

中国画的墨､笔､纸､砚，与西洋画的画布､颜料､画笔等等，具有明显差别，因而成为中 国画与西洋画审美价值及其感性形式明显不同的重要原因。歌唱中，中国的民族唱法与西方 美声唱法，也造成中国民歌与西洋声乐审美价值及其感性形式上的显著区别。

齐白石画的虾之美，只能由齐白石独特的笔墨纸张来实现，换一种媒介，对于齐白石绘画的 审美价值将是一种灾难。设想:如果齐白石作画用的不是宣纸而是画布，不是中国的笔墨而 是西画所用的颜料，那么，齐白石画中虽没有画水却如同在水中游动的､富有透明的质感和 灵秀的动感的虾之美，还会存在吗?再如，如果用美声唱法演唱京剧《霸王别姬》，或者用 京 剧唱法演唱《费加罗的婚礼》，它们各自特有的美和韵味，还能保持吗?不错，艺术可以不 断创新，可以作各种新的尝试，用中国戏曲排演莎士比亚戏剧，或用英语和话剧形式排演《赵 氏孤儿》，也是可以的。但是，对于审美价值的创造来说，那又是一种新的媒介与一种新的 审美价值的融合，那将是一种新的美。还是我刚才所说:对于审美价值的创造来说，某一种 价 值的生产只能由相应的媒介来实现。一种特定的媒介是与一种特定的审美价值的品格联系在 一起的。不同审美价值的创造，不同媒介之间一般不可通融也不能共享。

丙

那么，由上面的论述，我忽然开启了另一种更加宏观的想法:一种新的媒介会不会可能意味 着一种新的审美价值特有品格的出现呢?一种新的媒介的产生，会不会可能意味着一种新的 和审美价值形态的诞生呢?完全可能。在现代，在电子媒介时代，尤其如此。

“媒介即是讯息。”这句话是什么意思呢?麦克卢汉说:“所谓媒介即是讯息只不过是说 :任何媒介(即人的任何延伸)对个人和社会的任何影响，都是由于新的尺度产生的;我们的 任何一种延伸(或曰任何一种新的技术)，都要在我们的事务中引进一种新的尺度。”又说: “任何媒介或技术的‘讯息’，是由它引入的人间事物的尺度变化､速度变化和模式变化。 铁路的作用，并不是把运动､运输､轮子或道路引入人类社会，而是加速并扩大人们过去的 功能，创造新型的城市､新型的工作､新型的闲暇。……‘媒介即是讯息’，因为对人的组 合与行动的尺度和形态，媒介正是发挥着塑造和控制的作用。”③麦克卢汉还进一步阐述说 :“每一种新技术都创造一种新环境，汽车､铁路､收音机和飞机都是这样的。任何新技术 都要改变人的整个环境，并且包裹和包容老的环境。它把老环境改变成一种‘艺术形式’— —老式的福特牌T型车成了珍贵的艺术品，就像老式马灯，老式的任何东西一样。……新环 境随时都用老环境创造新的原型和新的艺术形式。”④麦克卢汉在1969年《 访谈录》中畅想道:“我们周围到处都在发生这样的变化。正如旧的价值体系崩溃一样，这 些体系造就的制度性外衣和垃圾也随之崩溃。作为人体器官集体延伸的城市正在萎缩，正在 像其他类似的延伸一样被转换成信息系统，例如电视和喷气飞机就是这样的。它们压缩时空 ，使全世界成为一个村落，摧毁原来的都市—乡村二元结构。纽约市､芝加哥和洛杉矶将要 和恐龙一样消亡。同样，汽车也像它正在窒息的城市一样，很快就要过时。汽车将要被抗引 力 的技术取代。我们了解的这种营销系统和股市也会像渡渡鸟一样消亡。自动化会结束传统观 念的职业，用角色取而代之。它会给人喘息的闲暇时间。电力媒介将会使许多人推出原来那 种分割的社会——条条块块割裂的､分析式功能的社会，产生一个人人参与的､新型的､整 合的环球村。”他进一步说:“我预料未来的几十年会把这个行星改变为一种艺术形式。此 间的新人在超时空的宇宙和谐中连在一起。他们会用官能去拥抱和塑造这个地球的各个方 面，彷佛把它当成是一件艺术品。人自身也会成为一种有机的艺术形式。任重道远，宇宙星 星就像是我们的驿站。我们的刚刚开始。生活在这个时代真是上帝宝贵的恩赐。仅仅是 因为人类命运这本书的许多篇幅读不到，我也会为自己终将来临的死亡扼腕叹息，恋恋不 舍 。请允许我用谷登堡印刷术的形象来打一个比方。也许正如我考察后文字时代文化时试图证 明的一样，只有等到谷登堡这本书关上之后，故事才开始登场。”⑤我及其钦佩麦克卢汉的洞 察力和预见力。世界的变化是令我们所有人吃惊。审美和艺术已在这种令人吃惊的变化中变 化。

当然，麦克卢汉不是专对审美媒介而言，但是用这段话理解审美媒介，将会得到有益的启示 。新的媒介和讯息对于审美和艺术来说又何尝不是如此?在电子媒介时代(电信技术王国时代 )，世界发生了巨大变化，环境发生了巨大变化，人间事物的尺度､速度和模式发生了巨大 变化，人的思维､情感､感受的方式发生了巨大变化。地球村､全球化､电视､电脑､多媒 体､互联网､现场直播……对于今天的人们已经非常熟悉。美国学者J希利斯米勒教授 曾回顾了近一百五十年间的变化:“照相机､电报､打印机､电话､留声机､电影放映机､ 无线电收音机､卡式录音机､电视机，还有现在的激光唱盘､VCD和DVD､移动电话､电脑､ 通讯卫星和国际互联网——我们都知道这些装置是什么，而且深刻地领会到了它们的力量和 影 响怎样在过去的一百五十年间，变得越来越大。”由此就渐渐造成了目前世界范围内的如下 状况:“民族独立国家自治权力的衰落或者说减弱､新的电子社区或者说网上社区的出现和 发展､可能出现的将会导致感知经验变异的全新的人类感受(正是这些变异，将会造成全新 的网络人类，他们远离甚至拒绝文学､精神分析､哲学和情书)——这就是新的电信时代的 三个后果。”⑥这些变化，对于审美来说，它就创造 了新的审美环境和审美尺度，新的审美 “速度”､审美“模式”，创造了新的审美媒介､审美眼光，创造了新的审美感受､审美情 感和审美方式，也创造了新的审美形式以及作为它的典型表现的新的艺术形式。

从审美和艺术的新现实､新实践来看，审美—艺术的新媒介是与审美—艺术的新现象､新形 式密切联系着的:网络艺术，广场艺术､狂欢艺术，晚会艺术，广告艺术，包装和装饰艺术 ，街头舞蹈，杂技艺术，人体艺术，卡拉OK，电视小说､电视散文，音乐TV，等等，它们在 近年来迅速出现并以意想不到的速度发展，是与电子媒介(电信技术)的产生､发展不可分割 地联系在一起的，二者之间荣辱与共､生死相关。同时，那些传统的已有的艺术形式也因电 信技术等新媒介的介入，一方面受到强烈冲击，另一方面也得以注入新生命，发生新变化。

①《石涛画语录笔墨章第五》。

②《石涛画语录皴法章第九》。

③[加]埃里克麦克卢汉､弗兰克秦格龙编《麦克卢汉精粹》第227—228页，何道宽译 ，南京，南京大学出版社，2000。

④[加]埃里克麦克卢汉､弗兰克秦格龙编《麦克卢汉精粹》第348—349页，何道宽译 ，南京，南京大学出版社，2000。

篇8

关键词 美容手术 审美标准

LINK UP AND SEEK UNITY ABOUT AESTHETIC STANDARDSIN

THE AESTHETIC OPERATION BETWEEN PATIENTS AND DOCTORS

Shi Anping Zhou Ahanchun Li Jianqiu Luo Jinghui

Department of Plastic Surgery, Nanfang Hospital, (Guangahou510515)

Abstract This paper discussed the importance of linking up and seeking unity about aesthetic standards in the aesthetic operation between patients and doctors, and analysed the factors that affect the linking up of acethetic standards

Key words Aesthetic operation Aesthetic standard

随着生活水平的提高和思想观念的变化,越来越多的人寻求通过医学手段改善外貌和形体,导致了美容医学的迅速发展。与此同时,各种美容医疗纠纷也日见报端。其中一部分是由于医师手术操作失误出现了并发症,也有一部分从手术学角度来看手术是成功的,但病人却感到不满意。这里就涉及到一个美容手术医患审美标准的沟通与统一的问题。这也正是美容外科手术区别于其他外科手术的特殊性。它除了与手术的生物学、美学基础有关,还与社会心理及医患的美学素养有关。

1 医患审美标准沟通与统一的重要性

美容手术的目的不同于传统的治疗性外科手术。传统的治疗性手术是满足人们基本层次的心理需求――解除病痛折磨,获得安全感;而美容手术是满足人们较高层次的心理需求――美化自身,获得社会的承认与赞许,满足自己的爱美心理。一个美容手术效果的评价其实是一个审美的过程,医生、患者各自按照自己的审美标准对术后的形象加以对照与评判。因此,一个成功的美容手术必须是术者与受术者同时获得一种视觉与心理上美感的满足。若术后美容效果只达到了术者自认的美学标准,而得不到患者认同,那美容手术就变得无意义或得不偿失,甚至造成医疗纠纷;若术后美容效果只是患者满意,得不到术者及公从的认同,那也是一种失败,并未达到美容医学的目的。美容手术是一种美的认识与创造的过程。其实并没有一种固定的理想或完美化的人体美的标准。保证手术效果满意的前提是医患审美标准得到统一。一般来说,对于一些术后效果立竿见影或疗效确切的手术,医患的审美标准基本上是一致的,如面部除皱术立刻达到了展平脸上部分皱纹的效果,腹壁整形术后患者的形体及腰围马上得到了改善。对于一些选择性较宽的手术,则会因为医患双方个人情趣爱好、心境、素养等形成不同的美学标准而难以同步。重睑术的重睑形态会因为年龄、单睑类型、脸型的不同而有各种选择;隆鼻术的高低长短更无定则。这类手术患者有较大的自主选择的自由度,审美标准也有较大程度的差异,若术者仅根据自己的经验及审美标准进行手术很容易造成术后效果不为患者接受,手术也就不能称为成功。医疗纠纷的产生,大部分是由于术者在术前未与患者取得沟通与共识。因此,美容医师一定要在允许的变动幅度、范围内充分尊重求美者的意见,取得审美标准的统一,避免术后患者产生烦恼、痛苦或引起医疗纠纷。

2 影响患者审美标准的因素

由于求美者的年龄、职业、文化层次、心理状态及民族的不同,也必然会造成各自的审美标准的不同。一般来说,年轻人由于工作、前途、婚恋的原因,对外形美改善的标准要求较高;老年人与年轻人不同,要求功能改善的成分多一些,而对外貌上不要求有重大的改善;职业女性或文艺工作者,有其特殊的审美要求,如做重睑术,可能比普通人的重睑要宽大一些,以求有更好的艺术效果与舞台形象。文化素养的不同则直接影响到对美本身的认识与美容手术的了解,文化素质低的患者往往把美容手术视为“神术”,认为手术可以随心所欲地“改头换面”,对于适合自己的一些美学标准也缺乏了解,容易盲目地模仿别人身上的或追求奇特的形态美。患者求术时的心理状态也是影响其审美标准的一个重要因素。有一些患者由于生活上受到挫折而引起审美心理的异常,如恋爱、求职的失败而归咎于自己五官上的缺陷,从而产生不切实际的整容要求;有的追星一族则拿着明星的照片要求手术,认为手术只要达到明星的某一特征就是美;还有的把美容手术作为一种赶时髦,心中无明确的审美标准,以他人的评价或审美为准则,手术带有很大的盲目性。不同的民族,审美也各有特色,如傣族人以颧头微宽、突出,鼻根部扁平,脸型细长为美;而佤族人以额部突出、面宽、棱角分明的粗犷为美。由此看出,什么为美,什么为不美很难有个确切统一的定律与标准,总是因具体情况而定的。

3 术者素质与医患审美标准沟通

现代生物、心理、社会医学模式要求医生不仅是一个熟练掌握医疗技术的操作者,更重要的是具有相关知识与技能的综合型人才,这一点在美容外科表现得更为突出。因为美容外科是一门医学、技能与美学修养紧密结合的学科,相应地对美容医师综合素质要求也较高。

首先,美容医生要有精湛、娴熟的手术技巧,这是美容手术成功的先决条件。美容手术不同于一般的外科手术,它从术式设计、切割剥离、结扎缝合包扎直到拆线,要求整个过程中都应遵循最大限度符合美容效果的原则。在美容医疗纠纷中有一部分是由于术者的手术技能欠佳,甚至操作失误而引起。

美容工作者应该有较高的美学修养与审美能力。很难想象,一个连人体美学形态与比例都不了解的医生如何为求美者塑造形体美,又如何去达成医患审美标准的统一,而这一点恰恰是当今美容界所欠缺的。大部分医学院校都未设置有关医学美学理论课程,也无美容医学专业,许多美容医师是从相关专科转行而来的。对于一个美容外科医生来说,医疗的整体过程都是一个综合运用其审美能力的过程。术前要对形形的个体进行美的观察和评价,从而确定某一个人体局部或整个是否符合协调和谐的自然美规律,并进一步确定其矫正缺陷的手术方式和方法。没有较高的艺术鉴赏能力,不可能设计出令人满意的手术方案。一个优秀的美容外科医生,除精通本专业知识和技能外,还应同时兼有美学、素描、雕塑、摄影、几何构思、色彩调配等方面的修养,能熟知人体形态美的基本规律、标准与特殊性,并能用通俗易懂的语言表达,引导不同文化层次的患者对美的正确理解,纠正患者的美学偏差,达到美学标准的共识。

美容外科医生还应有丰富的心理学、伦理学等方面的知识。美容外科的最终目的是让患者在心理与情绪上获得满足与平衡。美容外科医生术前必须及时、准确地了解病人的心理动机和期望达到的美学效果。对患者的审美观给予正确引导与鼓励,把美的愿望与客观条件结合,使患者明确美容手术除了医生技术水平外,重要是决定于患者自身条件。术前医师与患者没有充分地沟通与理解,不可贸然手术。对于因为医患双方审美标准不同而造成的纠纷,在术前进行沟通与慎重选择手术是一条有效的预防方法。

参考文献

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3彭晓云,吴洁真,颜斌.美容手术的艺术:真善美的统一.实用美容整形外科杂志,1997;(1)46

篇9

摘要 舞蹈不仅是人类最早发生的文化现象之一，而且还是原始人类生命展现内心情感的外在表现，并且舞蹈也是随着人类肢体的变化而发展、变化的。中国民族舞蹈是在人民群众中被广泛流传的，并且民族舞蹈都是具有鲜明民族风格及地方特色的，我们所指的中国民族舞蹈大多是指中国近代的舞蹈。中国民族舞蹈作为审美对象有着自己独特的审美特征，而对于中国民族舞蹈的欣赏就是通过欣赏中国民族舞蹈特有的韵味来体会其内在的美和外在的美，以便能使欣赏者产生强烈的感情共鸣。

关键词：中国民族舞蹈 审美特性 欣赏艺术 中图分类号：J72 文献标识码：A

一 中国民族舞蹈的溯源

各国的学者对于民族舞蹈这一概念的看法有着不同的理解，他们各自在不同的书籍、著作及论文当中从各自不同的角度和不同的侧面给民族舞蹈做出了诸多不同的解释。虽然这样的状况让人难以给民族舞蹈下准确的定义，但是这样的情况却大大拓宽了人们对民族舞蹈的了解途径，同时也丰富了民族舞蹈的理论知识。

虽然四五万年以前的中国就渐步进入了氏族公社时期，但是在母系公社时期和旧石器时代的晚期就出现了随葬的装饰品，这些随葬品证明了中国早期的人们就已经有了自己的审美意识及宗教意识。并且我们可以看到，随着人们宗教意识的增强就产生了非常多的宗教祭祀活动，这些宗教祭祀活动基本都是通过舞蹈的形式来进行的。这些最原始的祭祀舞蹈虽然没有留下后人可以直接看到的具体形象，但是我们完全可以通过现存的古老民间舞蹈遗迹来想象出那些富有神秘色彩且具有无限魅力的原始舞蹈艺术。就是这样中国古老民族在与大自然的不断斗争中通过人体动作创造出了富有节奏美和律动美的舞蹈，因此可以说中国民族舞蹈是来自于人们的生产劳动及日常生活的。

二 中国民族舞蹈的审美特性解读

1 中国民族舞蹈具有生动鲜明的形象性。舞蹈最为重要的审美特性就是其生动鲜明的形象，不同民族都有其独到、特有的舞蹈形象。这些生动鲜明的舞蹈形象目前已经成为了不同民族风格的特有标记。可以说只要是艺术，都是要用形象来直接或间接反映社会现实生活的，通过具体形象来对人们具体的情感和思想进行展示，一切艺术都不能脱离根本性的要求和规律。因为艺术如果完全脱离了具体、生动、鲜明的形象，就很难给人带来真实的美感，缺少了美感当然也就不能称其为艺术了。而作为一种艺术的舞蹈也必然会受到这个艺术特有的基本规律的制约。但是作为舞蹈艺术来说，她又有着自己本身的形象美，很多地方是区别于其它艺术的形象美的，因为舞蹈艺术是通过人的具体动作姿势的形象性及连贯性去展示自我内心美和外在美的。如果对过去舞蹈素材进行研究就会发现，古代的舞蹈艺术素材基本都是对劳动的模仿，或者是对禽兽动作的模仿，模仿的同时还会加入部落图腾和氏族祭祀等活动元素，古人就是通过这样的模仿舞蹈艺术来加强人们之间的团结或者来活跃生活的气氛。最为典型的丹寨苗族的锦鸡舞就是舞蹈艺术形象性的最佳展现。

2 中国民族舞蹈具有风格各异的民族地域性。不同的民族因为地理环境和地理位置存在明显差异，所以产生的民族舞蹈也就具有了不同的民族地域特色。不同民族的舞蹈艺术因为产生的基础不同，再加上各自民族的风俗习惯不同，所以对于中国民族舞蹈审美特性来说，风格各异的民族地域性也是中国民族舞蹈的特性。例如，中国维吾尔族民间歌舞就因为最初是来自中国的北方草原，随后因为种种历史原因又逐步迁徙到了西域地区，在这个迁徙期间他们的生活方式也逐渐由过去草原游牧式生活发展成为了正式定居式的农业生活的原因。所以她们的民族舞蹈《赛乃姆》就有着自己特有的风格艺术特性：节奏非常明朗，舞姿也非常明快活泼，手腕及肢体变化也异常丰富。再如，优美的傣族舞蹈，就以表达感情含蓄，舞蹈动作丰富及舞姿也富于雕塑性而出名的，傣族舞蹈中的四肢身体各躯干基本都需要弯曲，这样的艺术特色就同傣族人民生活的环境有非常大的关系，因为傣族基本都是生活在水边，他们爱水和赞美水的内心情感注定了傣族人及傣族舞蹈就像水一样的纯净和柔美。又如，以豪放彪悍为特性的蒙族舞蹈，之所以表现出这样的舞蹈特性，这和他们的生活地域有着密切的关系，北方辽阔无垠的蒙古草原使得蒙族人不但创造了优秀的草原文化，而且还在日常的劳动和生活中创造出了这种粗狂豪放的民族舞蹈形象。蒙族舞蹈充分体现出了我国民族舞蹈的民族地域性。

3 中国民族舞蹈具有超越现实的动态性。舞蹈可以通过人体舞蹈的动态美来表现人类复杂的情感，可以对人类日常生活中展现出的人体美进行有秩序和有规律的加工整合，然后创造出一种能够超越现实的人体舞蹈动态之美。还有就是舞蹈是需要动作的，而舞蹈动作恰恰是可以通过有节奏的变化来展示人内心情感的波动状态，例如，在傣族舞蹈中最著名的孔雀舞就是能够超越现实动态性特点的表演性舞蹈，虽然傣族的孔雀舞因为地理环境和风俗习惯等因素的影响，出现了风格各异的跳法，但是不管哪种跳法都实现了用丰富的舞步来展现孔雀静态及动态的娴雅优美，也都充分展现了中国民族舞蹈具有的超越现实的动态性特征。

三 中国民族舞蹈的欣赏艺术

作为一种综合性表演艺术的舞蹈可以给观众带来美的享受，这是因为观众通过欣赏舞蹈中的舞蹈形象就可以从内心产生出一种精神感应，就可以对舞蹈反映的现实生活及其内含思想情感有着更为深刻的感悟，舞蹈还可以通过其美的动态和美的韵律来潜移默化地感染及提高人们对生活的认识。可以说舞蹈欣赏是一种富有创造性的，并且能把人类感觉、知觉实现完美统一的内心精神活动过程。在舞蹈欣赏的过程中需要观众的感受、理解、联想及想象等诸多积极心理活动来参与对所观察到事物进行分析和综合，因为只有这样才能实现观众对舞蹈作品真实内涵的具体把握，也只有这样才能真正实现对舞蹈艺术的欣赏。值得注意的是舞蹈欣赏过程必须要同舞蹈形象思维紧密联系，观众对舞蹈艺术的美的欣赏首先要对舞蹈展示的形象有明确的感知，然后从内心产生对舞蹈形象的感情反应，最后才是从认识和感悟到的舞蹈艺术作品中理会到其表现的社会生活内容及舞蹈的主题思想。另外就是在舞蹈欣赏过程中必须要充分发挥想象力，要努力通过自己的感觉、想象和体验等心理因素进行融合，然后对舞蹈作品中的艺术形象进行分析整合后产生出适合自己审美心理的形象，这样一来欣赏者就能对舞蹈艺术形象有更为深刻地感受，从而对舞蹈艺术形象的内在美及形式美产生出强烈的感情共鸣。对于中国民族舞蹈欣赏来说，主要可以从以下几个方面来感悟中国民族舞蹈艺术的真实魅力。

首先，欣赏中国民族舞蹈的情感之美。舞蹈艺术具有自己的情感特点，那就是特别擅长抒情，对于叙事却不怎么注重。舞蹈艺术就是通过借助动物或植物的自然形态特征来用人类自身的肢体语言表达和传递这些自然景物的形态变化，以便达到借物比兴和托物寄情的效果，最终能用舞蹈的外在形式抒发人们的内心情感波动。不同民族有着不同的舞蹈，但是不管什么民族的舞蹈，我们都可以从中分析出人们想要表达和体现的情感之美，这种情感美也许是人性之美，也许是人情之美，也有可能是人类道德品质之美。中国民族舞蹈可以说在各个方面表达人们美好愿望的同时，还对社会人生的认识进行了折射。例如，最为著名的当代舞蹈家杨丽萍的双人舞《两棵树》就充分表现出了青年异性之间对真挚爱情的追求魅力，该舞蹈就是取材于自然界的相思树或夫妻树，然后舞蹈家就借助了这种自然界的植物来展示了人间的深情，观众在欣赏民族舞蹈的时候就会产生一种非常强烈的人体情绪，然后观众就会从内心产生出对真挚爱情的赞美和向往，这就是受到了舞蹈艺术家情感艺术感染的结果。再如，探戈舞及恰恰舞，这两种舞蹈都是通过借助其自身优美的动作旋律来展现彼此间强烈的感情交流，观众通过欣赏这些舞蹈的时候就会收到舞蹈本身的感染，就会从脑海里想像出每个动作组合所蕴含的深刻人生哲理及生命意义。总之，中国民族舞蹈就是通过那如诗如画和含意隽永的舞姿及动作展现出了独有的情感美，舞蹈的这种情感美能给观众带来发自肺腑的情感呼应。

其次，欣赏中国民族舞蹈的韵律之美。不管哪个民族的舞蹈都会有令人折服的人体旋律，也可以说人体的旋律美是舞蹈艺术最为基本的特点之一。舞蹈通过和谐的音乐节奏及肢体的规律动作给观众以视觉上的愉悦美。舞蹈艺术作品能用自己独特的表达方式来表现舞蹈的思想感情。例如，我国古代的敦煌壁画就是以其绝妙的想像来表现中国古典舞蹈的人体动律美。舞剧《丝路花雨》就是以敦煌艺术为素材创作的，该舞蹈作品以其绝美的艺术特性及独特的东方韵律和造型让整个世界都为其喟叹。再如，作为宁夏歌舞团演出的《羌笛舞》更是以其浓厚的民族特色感染了人们，以其流畅的舞蹈韵律感动了中外友人，更是通过把舞蹈的艺术韵律同历史的真实性实现了完美融合，再现古老党项族的古朴民族风貌。还有就是如果你欣赏陕北的《安塞腰鼓》，仿佛就能看到古代边塞沙场上两军激战，看到武士们的威武雄壮，这些场景都能把观众内心的畏惧洗涤掉，振奋人们的精神。

再次，欣赏中国民族舞蹈具有景情交融的意境之美。如果能把景与情实现完美融合，也就是实现了客观的境同主观的意相结合，就会产生我们通常所说的意境。舞蹈的意境包含两个层面的意思：第一，是好比一首诗的“意”；第二，是好比一幅画的“境”。其中的“意”主要是指艺术家在创造舞蹈形象的时候所要表达的主观上的思想情感。舞蹈是一种艺术，是一种非常讲究意境的艺术，舞蹈必须要做到通过直观、可感及动态的人体律动来传情达意，这就要求这些律动必须要生动、多变和新颖，如果不能做到这些基本的要求就不能创造出“情”与“景”有机统一的舞蹈美的意境，舞蹈艺术也就等于失去了其独立存在的价值。例如，傣族舞蹈《邵多丽》就用那美妙的舞姿和优美的旋律充分表现了傣族的民族特色，尽显了傣族神秘的特有文化；舞蹈《荷花赋》更是表现出了荷花出淤泥而不染的意境；舞蹈《黄土黄》充分展现了黄土高坡人的粗犷和奔放的情调意境；舞蹈《小溪、江河、大海》则运用了各类线条上的变化表现出涓涓细流奔向江河大海的一种美妙意境。

最后，欣赏中国民族舞蹈的雕塑之美。同音乐艺术不同，舞蹈是一种空间艺术，因为舞蹈动作之间的间歇及停顿能够在观众的视觉中形成相对稳定停留的映像，这些影像能够给观众以视觉的冲击，可以给观众提供想象的空间和原型，所以说舞蹈在造型上是非常富于雕塑性的。观众在欣赏民族舞蹈的时候，不仅可以欣赏到民族舞蹈的韵律美，还可以欣赏到其特有的雕塑美。舞蹈艺术家创作舞蹈作品的时候非常注重将每个瞬间都给观众造成一个个美的形象，然后观众就可以将这些富有节奏性和动律性的雕塑串接成完整的舞蹈画面，这种艺术形象对观众的感染力是非常巨大的。例如，敦煌系列舞蹈就是取材于敦煌壁画，或者取材于雕塑中的造型，古代的雕塑家把这些舞蹈造型凝固化，今天的舞蹈家就是把这些凝固了的造型和雕塑进行活化性的艺术再造，然后融入到现代的舞台艺术中，观众就可以在欣赏这些舞蹈艺术美时达到陶冶自己情操以及升华自己精神境界的目的。

参考文献：

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[6] 孟令刚：《浅谈舞蹈的欣赏》，《青春岁月》，2010年第24期。

篇10

关键词：线条；作用；审美

中图分类号：J204 文献标识码：A 文章编号：2095-4115（2013）03-108-1

线是人的主观臆造，是从客观对象中抽象出来的。客观世界中并没有线。线，或称线条，是一种存在于现实生活或者美术作品中的视觉形态要素，由于它们往往是和形、体、色、光等视觉翌累同时并存的，所以，造型观念中的线，往往和视觉上的概括提炼与抽象相联系，然而这些能力的形成，又必须通过美术欣赏和美术创造的实践去训练。

如何加深对“线”的概念的认识，并在实践中艺术地去运用呢，这是每一个学美术的人必经的重要环节。

一、欣赏以线造型的中外美术作品。提高学生对“线”这一艺术形式的审美能力

线条是美术最基本的造型手段，是构成视觉艺术形象的一种基本因素，无论平面的还是立体的作品；不论是写实，还是装饰；不论是抽象的，还是具象的……在长期的美术发展过程中，“线”作为美术家创造形象和表达自己思想感情的艺术语言，一直处于十分重要的地位，并越来越显示出丰富的表现力及艺术美感。中国著名绘画大师吴冠中的《山水》一画，皴染不多，主要以毛笔线条勾勒，但其中线条流畅自由，轻重虚实的变化，随意性较强，具有浓厚的抒情意味和鲜明的时代感。法国后期野兽派大师匀蒂斯的《红沙发上的注女》（油画）以简洁概括、富有感而又极富装饰性的线，极为和谐、简练地勾画出一个呼之欲出的少女形象。学生对“线”这一艺术形式的审美能力的提高，要通过不断实践、认识、学习、鉴别的过程。

二、强调中国传统美术中线的作用

中国画的初始时期绘画就以线的形式出现了，虽然那时对线的运用还没有上升到艺术的领域；但人们在对客观世界的感知中，受到线的启示，对线有天生的感受能力，用线表现物象是人的天性。中国画的线，可以追溯到仰韶时代的彩绘画，晚周帛画，楚器漆画和汉唐壁画。仰韶文化的彩陶纹样，是中国最早用线的作品，鲜明、生动、挺拔的线条，描绘了漩蜗纹、弦纹以及人的面形、虫鱼、鸟兽等形象，体现了原始艺术朴素、稚拙的美。唐宋以来，随着人物画创作的兴盛，线描艺术发展到一个。吴道子是唐代的线描大师，人们称吴氏的线条为“吴带当风”，他画中的人物，衣袖飘动，生动异常，体现了高度的“运动感”和“节奏感”，充分发挥了线描艺术的效果。南宋画家梁楷的《元祖斫竹图》是一幅“写意”线描的人物画，画中人物元祖为佛教禅宗六世祖慧能。画家用寥寥数笔，把一个正在劳动中的老翁刻画得十分生动，中国画家经过长期的艺术实践，从“文人画”“院体画”到民间画，对线的运用各具风采（在表现物象的同时，还传达出入的情绪），传统技法――十八描，即是各种线的生动画法。

三、东西方绘画用线的异同

由于受不同文化背景的影响，东西方绘画的线在形式美感上各不相同：东方绘画中的线注重表现情感，富于韵律感和装饰美；西方绘画中的线具有较强的理性特征，不能把这两者对立起来，应该指出线造型在东西方美术作品中是相通的，同样具有丰富的表现力和多彩的艺术美感，只是由于欣赏习惯，绘画造型的传统观念的差异，形成了不同的表现方法和民族风格。从具体的作品来分析，东西方绘画线的表现特点又往往交织在一起，如20世纪初法国的马蒂斯的作品就证明了这一点。他的作品既有西方绘画的优良传统，又吸收了东方艺术的特点，给人一种新的美感享受。在我国，随着中西文化的不断融合，中国传统美术有新的发展和变化，特别是近十几年来，这一点更加突出，如：吴谥械淖髌吩谙叩运用上有新意，线的节奏和韵律美十分强烈和鲜明。对中外美术作品的优良传统，都应认真研究继承，在学好我国传统绘画课的基础上，还需了解西方美术。“西为中用”，使我们民族的绘画艺术具有当代性和世界性。因此，加强学生对线的运用和审美能力，不仅让学生懂得线艺术更着意于绘画性与个性化的追求，在营造着广袤的艺术空间的同时，不仅更注重构筑更单纯、强烈的艺术形象，而且认识到线艺术表现着更真诚、更生动、更多样化的审美感悟。从而领略到线艺术在当代达到了既源于生活，又高于生活真实的一个新的高度，呈现出一派齐头并进、多元化发展的勃勃生机。

四、“线”在美术作品中的功能与审美特征

“线”在美术作品中的功能与审美特征，或称线条，是一种存在于现实生活或者美术作品中的视觉形态要素，由于它们往往是和形、体、色、光等视觉翌累同时并存的，所以，造型观念中的线，往往和视觉上的概括提炼与抽象相联系，然而这些能力的形成，又必须通过美术欣赏和美术创造的实践去训练。如何加深对“线”的概念的认识并在实践中艺术地去运用，是中学美术教学的重要环节。

参考文献：