艺术价值议论文十篇

艺术价值议论文篇1

[关键词]艺术院校；科研；评价方法

[DOI]1013939/jcnkizgsc201519228

1科研评价现状

11评价制度的导向偏离

艺术学是一门实践性很强的学科，是需要作品来呈现的，但目前艺术学科研成果主要针对的是论文的发表和课题的申报而不是艺术作品的创作。这就如同评价一位画家艺术水平高低的标准，不是这位画家画的质量而是这位画家论文的质量。

12评价方式较为单一

艺术系列职称评审是高等艺术院校教师科研成果评价的最主要形式，目前普遍的做法是同行评议。所谓的同行及评审专家主要来自各自省市的文化系统，由于艺术学科的特殊性和各省市在评定条件、标准界定以及政策把握上不尽相同，所以评审专家极少邀请其他专业领域的专家和省外专家。艺术系列职称评审基本上都是由各省人事厅或省教育厅来负责组织实施。为节约时间、提高效率，该系列职称评审基本都是集中评审、“会议评审”。即在一定时间里，组织邀请若干名省内艺术系统的专家学者，一起对被评价成果的学术价值和社会价值集中发表见解、看法和意见，最后由专家组组长综合评议专家意见，写出综合评价报告和鉴定结论。

13监督力度不够

监督分为内部监督和外部监督。高等艺术院校教师科研评价的内部监督主要来自本校的学术委员会。《中华人民共和国高等教育法》第四十二条规定：“高等学校设立学术委员会，审议学科、专业的设置，教学、科学研究计划方案，评定教学、科学研究成果等有关学术事项。”可见，高等艺术院校学术委员会应担负起本校内学术监督的重要职责。但现实情况是高等艺术院校的学术委员会在学术事务监督上发挥的作用较小，对教师科研成果评价的监督有所缺失或乏力。

2成因分析

（1）在科研评价的机制上，现行的科研评价制度主要是注重艺术理论的研究而忽视了艺术创造的价值，这就容易误导教师只重视艺术理论，轻视艺术实践，使得教师实践与理论脱节。同时，论文的发表和课题的申请与教师的切身利益密切相关，就更加迫使教师一切向理论看齐。或许对于其他综合性学科专业来讲，论文和课题是科研评价的重要指标，而这是由其学科专业的特点决定的，因为这些专业最后的成果、最好的呈现方式就是和课题申报。但是对艺术学科来说，这样做就有点舍本逐末。

（2）在科研评价方式上，“集中评审”和“会议评审”操作容易、效率高、有一定的权威性，但同时存在时间仓促、方式单一的问题，而评价方式单一又极易导致评价的不客观、不公正、不全面。因为这种评价方式无论采用什么评价方法和评价标准，主要是由评审者的主观来把握的，在评价过程中随机因素、人为因素的影响较大，评价结果会带有明显的个人主观意愿。高等艺术院校教师科研成果的评价是一个见仁见智的过程，阳春白雪还是下里巴人，因专家的兴趣喜好不同、认知程度不同、侧重考虑不同，被评价者的成果其高下就会出现差异。评价对象的复杂性与评价方式的单一性之间的矛盾非常突出，会很大程度地影响评价效果。而且同一系统甚至同一单位“抬头不见低头见”，也会影响科研成果评价的公平性。

（3）在科研评价的监督环节中，高等艺术院校教师科研评价的外部监督主要来自省内同行，而对教师进行科研评价的也是这些人，这就导致了实际操作的“自己监督自己”，非常不合理。近年来，高校职称评审乱象丛生，某些高校甚至出现了在职称评审中出现了贿评、拉帮结派等现象。高等艺术院校的教师职称评审，评审“圈子小”、“范围窄”，更应该积极引入第三方监督和社会监督，从而确保科研成果评价的规范化、透明化。

3完善艺术院校教师科研评价的对策与方法

（1）重视价值取向，确立“教师为本”。文化是一个国家和民族的血脉和灵魂，艺术是文化的主要载体和重要组成部分。高等艺术院校教师科研成果评价在价值取向上应少些功利、少些浮躁，更多致力于人类文明的传承和发展。艺术学科教师真正想要在艺术领域有所建树，就要守得住清贫、耐得住寂寞、经得起诱惑，沉下心来做学问、搞研究，使严谨、规范、科学的学术标准、价值取向得到体现。提倡科学、合理的评价价值取向，简言之，就是要重视质量。

科研评价要把教师的发展放在首位，确立以“教师为本”的指导思想，重视作为科研主体的教师的全面发展，充分尊重教师的主体地位和追求真理的学术权力，不断为教师营造宽松的学术氛围，注重教师学术研究的创造性和个性。因此，有必要让广大教师积极参与到评价活动中来，教师对评价的预期目标、内容等的制定享有充分的发言权，评价后的信息不仅要为高校的科研管理提供依据，更要为教师的发展提供有效信息。高等艺术院校教师科研成果评价，不能为了评价而评价，而应是通过对教师的学术成果进行科学衡定和合理评价，确定其学术水平和学术贡献，真正使高水平、高质量的科研成果得到认可。

（2）正确把握科研导向，积极鼓励科研实践。培养人才是高等教育的根本目标，高等艺术院校也不例外。艺术学科实践性强，教师把创作实践应用于课堂教学是提高教学质量的有效途径。因此，高等艺术院校要鼓励教师进行艺术创作实践，并从制度上给予保障。通过制定科研积分制度，将教师的艺术创作作品获奖、参展、发表列入相应的科研积分，在岗位聘任、职称评审等方面给予确认，从而不断提高教学质量。教育部、文化部主办的高规格的艺术类比赛比较少，例如全国美展每五年一次。为促使艺术创作回归本质，鼓励教师的创作积极性，应对其他同层次、同规格的比赛予以承认，对国际性大赛、国际展览、国际出版物的作品发表给予承认。高等艺术院校也应根据艺术创作的发展规律，进一步调整和完善科研制度，在兼顾对和课题申请，提高教师理论素养的同时，更加侧重教师艺术创作实践，从而为提高教学质量奠定基础。

（3）完善评审标准，改进评价方法。确立的思想和导向最终要以改进评价方法为落脚点。

首先，实行定性与定量相结合的评价方法。当前以科研成果数量作为评价标准是高校的普遍做法，这是利益驱动的结果。高校本身面临着上级教育主管部门的各种评估、检查，科研成果的数量是其中占有很大权重的一个指标，而且成果计数、文献计量等定量评价方法简单易行，效率高，还能避免评价过程中某些人为因素的干扰。因此，高等艺术院校在进行科研评价时多采用量化评价。量化评价的一个直接后果是过多关注科研成果的数量而质量却良莠不齐。为减轻高等艺术院校教师的科研压力，为其创造一个宽松的学术环境，可采用“代表作制”，即：对经同行评议认定的标志性学术成果的作者，可在职务聘任、导师资格认定等方面给予适当倾斜，以鼓励教师在科研上“重质不重量”。量化的选取不管时间长短和数量多少，其量化结果是瞬时的，还需要用定性的思维来考虑其前因后果，这有助于评价结果的合理、准确。当然，也不能忽视科研过程的评价，以避免出现“几年不开张，开张管几年”的现象。无论是运用定性评价还是定量评价，评价方法本身没有好坏之分，而有些科研评价指标因其自身特点制约而难以量化。所以，高等艺术院校在对教师进行科研评价时应各有侧重，建议采用定性与定量相结合的方法。

其次，要借鉴科学的做法，引入第三方评价。在一些国家，高等教育中介组织的发展已经相当成熟，它们在协调政府、社会、市场、高校的关系方面，发挥了不可替代的作用。美国政府在科学研究领域提供了超过半数的经费支持，但政府却没有一家专门的科研评价机构，而是委托一大批高水平、相对稳定的社会咨询评估机构和非营利机构来具体承担。英国的科研评估机构虽然包含有政府设立的科研评估机构，但是政府只从事涉及国家科技政策和科技发展计划的评估，对具体科研项目、科研机构和科研人员的评估，则完全交给中介机构完成。这些国家的实践证明，在政府严格规则和有力监督下，由中介机构进行的科技评价工作是有效率和可信任的，值得我们借鉴。

（4）弱化行政取向，进一步加强评审监督。目前，高等艺术院校教师科研评价无论是程序设置还是组织实施，基本上都有行政力量参与。行政权力的过度干预会破坏科研评价的公正、公平，会使教师对自己的学术发展无法形成稳定的预期，有些教师会将精力转移到学术以外，搞不正之风。

同行专家最能了解研究工作的水平和价值，同行评议的结果从理论上讲具有很强的真实性，因此，同行评议为世界科学界所普遍认同。但是，同行评议在实际操作过程中不可避免地存在着局限性，如评价主观性太强，人情关系等，这就需要加强对评议专家的监督。把评议专家的道德情操、学术品格纳入到遴选标准，建立匿名评审制、评审责任追究制以及评议专家随机遴选制等，坚决维护学术公正，严惩学术不端。还要扩大评议专家的遴选范围，尽量降低行政权力的干预力度。随着在信息网络高度发展，在科研评价中要积极发挥信息网络资源的优势，引入网络监督方式。

4结论

综上所述，高等艺术院校的科研评价体系还不完善，存在评价制度导向偏离、评价方式单一、监督机制不力等问题。究其原因是因为：在科研评价的机制上，重艺术理论的研究而忽视了艺术创造的价值导致教师实践与理论脱节；评价方式单一、主观性强，容易造成评价的不公平、不客观；监督力度缺失或乏力，没有引入第三方监督和社会监督，不能很好地确保科研成果评价的规范化、透明化。所以，高等艺术院校应该不断完善教师科研评价机制，重视价值取向，确立“教师为本”的宗旨；正确把握科研导向，积极鼓励科研实践；不断完善评审标准，改进评价方法；弱化行政取向，进一步加强评审监督，积极利用信息网络技术手段。

艺术价值议论文篇2

关键词：艺术品交易 艺术品交易行为 法律规制

一、引言

随着我国市场经济发展，人们生活水平的不断提高，人们对艺术品的价值和功能有了全新的认识，艺术品有着珍藏和潜在升值的财富，激发了人们对其竞相进行投资行为的发生，也极大的推动了艺术品交易市场形成与发展。然而，由于艺术品交易的市场机制尚未建立，加之我国现行法律对艺术品交易行为的法律规制存在缺失，导致了艺术品交易过程中的民商事纠纷的发生。因此，如何运用民商法律规范，从法律上界定和厘清交易中艺术品的内涵和外延，进而科学把握艺术品交易标的的法律属性，建立有效的艺术品交易市场机制，科学地规范艺术品交易行为，合理的分担艺术品交易中的法律责任，对艺术品交易行为进行法律规制，乃是我国目前亟待解决的社会课题。它对于促进我国艺术品交易市场健康、有序、高效运转，加快我国文化产业的发展具有十分重要的理论意义和现实意义。

二、交易中艺术品的厘清

据《中国百科大词典》，界定艺术品的概念可以从广义和狭义范畴着手。广义的艺术品，指的是“历史上一切具有艺术价值并传承人类对美的认知、理解、探求、创造的客观物质载体”。而狭义的艺术品，是指“凝聚人类各种形式的艺术劳动，具有某一具体表征和特定经济价值、文化价值、审美价值、科学价值的物品”。在2003年6月2日我国文化部部务会议上，通过了《艺术品经营管理办法》（征求意见稿），此稿中对艺术品概念是这样界定的，艺术品：是指“绘画作品、书法篆刻作品、雕塑雕刻作品、艺术摄影作品、装置艺术作品、工艺美术作品等以及上述作品的有限复制品”。

我国文化部部务会议对艺术品概念的界定，其界定仅指出了艺术品的范围，缺失对概念内涵的界定；而《中国百科大词典》狭义的艺术品的定义，也仅是从艺术品的静态来源和价值加以界定，缺乏全面性；而《中国百科大词典》广义的艺术品的定义，更为高度抽象，不宜用来对交易和流通的艺术品界定。我国法律还没有确切定义艺术品的范畴，当务之急应对交易中的艺术品概念加以厘清，这对交易过程中的艺术品（交易标的）合法性问题，交易行为有无效力问题，交易行为责任问题，艺术品交易中主体等问题是一个置关重要的前提。因而，结合上述的定义和艺术品交易的实务，从法律上对交易中的艺术品概念的界定，必须考虑到其动态性和权利属性。笔者认为交易中的艺术品应定义为，它是指凝聚有人们各种形式的艺术劳动，具有经济、文化、审美、合法性、科学价值的、且可依法用来交易的物品。这种概念的厘清，从权属和交易动态、以及艺术品的特征得以较为全面的涵盖，该定义的界定较为适宜。

三、艺术品交易的构成要素

1.艺术品交易主体要素的构成

从艺术品交易市场的主体上看，艺术品交易市场的主体，是由艺术品创作者、艺术品购买者或投资者、经营性中介机构以及评估鉴定等服务机构、监管机构所组成的。

2.艺术品交易客体要素的构成

艺术品交易的客体，是指艺术品交易双方权利与义务共同指向的对象。即艺术品、以及艺术品的临摹作品、艺术品的复制品、还可能涵盖着赝品的交易行为。

标的物为艺术品的，是指凝聚有人们各种形式的艺术劳动，具有合法性和经济、文化、审美、科学价值、且可依法用来交易的物品。标的物为临摹艺术品的，如果临摹者临摹作品的目的是增长个人才干，提升学习能力或者临摹者临摹古人的作品，并明确表明是临摹作品，此两类作品通常被视为法律意义上的艺术作品。另如，临摹者使用临摹作品冒充原作者作品、原作者己声明其作品不允许被临摹，则此两类临摹作品不是合法的艺术作品，著作权法不能对其保护。标的物为复制品的，不可能产生新的著作权。所以在著作权法上，艺术作品的复制品不是法律意义上的艺术作品，只能算是一种产品。标的物为赝品的，由于赝品是以假冒他人署名为前提而产生的，具有明显的违法性，赝品的交易不受法律保护。

3.艺术品交易法律关系内容要素的构成

艺术品的创作者、购买人或投资者、艺术品交易的中介机构、评估与鉴定者、市场的监管者等构成一个完整的艺术品交易市场主体的权利与义务的法律结构。艺术品在生产者或创作者通过对自己作品的展览、销售等方式与投资购买人或投资人之间形成买卖权利与义务法律关系；艺术品评估与鉴定者作为市场的服务和辅助机构，是艺术品市场鉴定与评估体系的组成部分。艺术品本身价值评估和真伪的鉴定直接涉及到艺术品所有人和购买人买卖价值的实现、艺术品评估和鉴定结论正确真伪与否，直接在艺术品所有人和购买人间产生权利与义务法律关系和法律责任。此外，艺术品的创作者、购买人或投资者、艺术品交易的中介机构、评估与鉴定者与市场的监管者，由监管而产生监管与被监管的权利与义务的法律关系。

四、我国艺术品交易存在法律的问题

我国规范艺术品交易的法律有《中华人民共和国著作权法》、《中华人民共和国拍卖法》以及国务院间接相关的法律法规，两部法律与我国日益发展的艺术品交易及其需要的法律规制相差甚远。

1.缺乏对艺术品交易规制的专门立法

目前，我国艺术品交易市场人为的在形成，然而，法律对其交易主体的主体资格、准入市场的条件、艺术品评估鉴定中介机构资质条件和法律责任，市场的监管与责任等等，都缺乏具体的立法规定。导致艺术品交易权责不清，画廊同拍卖行关系错位等现象时有发生。

2.艺术品交易的法律责任制度不健全

首先，缺少对艺术品制假、售假承担民事、刑事责任的具体规定。其次，缺少对艺术品评估鉴定师的机构资质和责任的具体规定。对艺术品交易中的评估与鉴定人员的专业、法律资格认证和道德品质认证未建立完善的评估机制，对艺术品交易中的评估与鉴定人员的不作为、以及违法的积极作为行为、过失行为造成的损害，其民事责任和刑事责任缺少规制。对艺术品交易中的评估与鉴定人员的诚信义务和说明义务缺少规定。

3.缺少对艺术品交易的具体监管制度

我国在对艺术品交易的具体监管上，监管的主体授权哪个部门、监管部门的权力与责任、监管的强制措施以及强制措施的行使都缺少具体规定，致使艺术品交易市场售价、造价、欺诈、加评估或鉴定现象乱相不断，交易缺乏有效的法律保障。

4.缺少诚信制度

现今艺术品交易市场面临的一个严峻问题就是诚信机制的缺失，诚信危机成为制约中国艺术市场发展的瓶颈。艺术品交易市场中出现的艺术家包装炒作、人为造市，画廊的制假贩假、拍卖机构的拍假和假拍，甚至评论和鉴定专家也受利益驱使而对艺术品给出虚假的结论等，以上种种都可以归责于艺术品交易市场缺失诚信机制造成的。

5.艺术品拍卖法律制度存在缺陷

我国《拍卖法》第六十一条第二款规定：“拍卖人、委托人在拍卖声明不能保证拍卖标的真伪或者品质的，不承担瑕疵担保责任”。该条款可能造成一些拍卖行滥用这一瑕疵免责条款，获取不正当利益，将免责条款当做其非法行为的保护伞。

五、完善我国艺术品交易行为规制的立法对策

1.在专门法中确立艺术品交易主体的准入制度

从实践上看，对艺术品的创作者或销售经营者来说，设定法定的资质条件：一是应具有一定的创作或经营能力，应体现在知识技能的认证或经营资本（注册资本）上的认证；二是取得国家获地方政府颁布的艺术品交易（中介经营）的资格证书；三是艺术品交易主体经营章程；四是艺术品交易经营场所；五是具有一定的经营项目或范围。六是其从业人员须取得艺术品交易（中介）资格证书。考虑到艺术品中介交易的款项数量和交易的安全，也可采取严格准则主义，实行注册审批制。

2.在专门法中确立艺术品交易评估与鉴定制度

艺术品交易的评估鉴定人对艺术品真伪的鉴定结论关乎于艺术品的价格和行情。建议在专门法中确立艺术品交易评估与鉴定制度、鉴定人执业证书制、执业资格审查制、诚信等级评估制等。将评估与鉴定机构和鉴定师的资质等级、工作程序等纳入到法制管理中，从法律程序上保证艺术品鉴定的公开、公正和透明。

3.在专门法中确立艺术品交易责任制度

首先，确立对制假、售假中的侵权行为和违约行为竟合的现象，采用两种民事责任方式。其次，增加《刑法》规定，对艺术品交易中的评估与鉴定师或机构故意或过失出具虚假艺术品评估与鉴定结论的，违法所得数额较大或者有其他严重情节的，处3年以下有期徒刑或者拘役，并处或单处罚金，吊销执业资格5年；违法所得数额巨大或者有其他严重情节的，处3年以上7年以下有期徒刑，并处罚金，吊销营业执照。

4.在专门法中确立艺术品交易监管制度

在专门法中确立艺术品交易监管制度，明确地将监管的主体授权各级文化主管部门，同时法定监管权力与责任，其中应赋予现场检查权、询问权、查账权、帐簿以及经营资料复印权、查封权、以及强制措施执行的权利；明确规定监管的强制措施可以采取限制人身自由、限制出入境、以及开户银行查询封存权力；同时规定上述权利行使的方法和步骤。

5.在专门法中确立艺术品交易信用制度

目前，我国艺术品交易市场的诚信危机成为制约其市场发展的瓶颈。有鉴于此，建议在专门法之中确立信用制度，对征信机构的定位、权限、不良信息的保存年限、违反信用行为的处罚等作出具体规定。

6.修订《拍卖法》有关条款

针对一些拍卖行人滥用拍卖法瑕疵免责条款，建议将第六十一条第二款作出细化规定，明确义务，拍卖行应谨慎鉴定拍品真伪， 如果确因拍卖行故意、过失或未尽职责造成错将赝品按真品拍卖的行为，拍卖行应配合买方退还赝品，并与卖方同时承担拍卖款的连带返还责任，确保拍卖法真正发挥正义的作用。

六、结束语

鉴于我国的艺术品交易市场是一个新兴的投资市场，艺术品交易市场运行机制尚不健全，通过本文的论证，提出限定交易主体准入制度、确立交易责任制度、确立交易监管制度、确立交易信用制度等立法建议，希望能够有效避免和解决艺术品交易过程中的民商事纠纷。

参考文献：

[1]刘翔宇.中国当代艺术品交易机制研究[D].山东大学，2012：49-52.

[2]郭玉军.制售美术赝品的法律责任[J].湖北美术学院学报，1999（3）：21-22.

[3]郑健.经济论坛论[J].艺术品拍卖市场的可持续发展，2007（23）：44-46.

艺术价值议论文篇3

该论坛圆桌对话中，99艺术网董事长杨凯发起议题，表述说在十之后，国家倡导文化软实力，文化产业成为一个最重要的支柱产业，未来是非常有前景的一个重要的新兴产业。未来中国的文化创意产业也会如同雨后春笋般出台。他围绕当下的主题，建议参与论坛的嘉宾就“新金融、新资本、新格局、新趋势”对艺术品和金融的未来提出各种建设性的意见与设想。他也提出问题，即“作为一个资深的艺术专家，大家觉得艺术品如何通过金融杠杆，来达到让艺术品增值保值以及未来这个领域的趋势如何？”

摩帝富副总裁兼亚洲区总经理黄文毕壬指出，艺术品金融化必须以专业性和专业化为前提，要有独立的艺术评论机制和风险意识；首先要有艺术史的基础专业知识，才能挑出有价值的作品，其次，还要有专业的市场经验；两者结合起来才能进行艺术品金融化；而当前，一级市场（画廊）话语权薄弱，二级市场（拍卖行）主导整个方向；一个艺术家的作品一旦卖了高价，就吸引了所有人的目光。再加上缺乏重要的艺术评论机制，在这种状态下，进行艺术品长线投资是十分困难的。也就是说，对一个当代产生艺术作品，美术史家始终没有介入，没有中立的、具有公信力的艺术评论机制；只是市场在介入，而市场又是以价格为导向的，最终，只能靠二级市场来决定的作品的价格；而在这样的情况下，艺术和金融结合是风险大于获利的。

保利拍卖有限公司执行董事赵旭先生则以自家公司的发展历史作为案例，他表示保利从来不做艺术品基金，因为艺术品金融是一个非常专业的领域，表面看起来非常光鲜亮丽，但同时也充满风险；如果是买股票，不涨还可以套现；但是艺术品如果说卖不出去，那后果就是油画变成了油画布，中国画变成了一张宣纸。尤其是当艺术和金融放到一起，这里面风险是不言而喻的。他还举例说，几年前有四五百只艺术品基金开始运营，到现在大部分都失败了。所以艺术品和金融的接轨，要循序渐进，不能冒进。

艺术价值议论文篇4

关键词：　民间文学艺术；价值分析；保护模式；制度建议

民间文学艺术(expression of folklore)是指“来自于某个群体或者由某个群体的一些个体所表达并被认为是符合群体期望的文学或艺术创作，这些文学或艺术创作通过不断模仿、口传心授或其他方式世代相传，并为整个群体所保持和发展，从而成为该群体文化和社会特征的表现形式”。我国是一个拥有56个民族、数千年历史的文明古国，民间文学艺术资源原本非常丰富。但是，今天，我国非但没有展现出在民间文学艺术上的国际利益优势，相反，民间文学艺术在我国正呈一种枯萎的态势。个中原因除了经济大潮和全球一体化使文化多样性发展受到严重冲击外，另一个重要的原因就在于我们对民间文学艺术缺少一个有效的法律保护机制。尽管1990年《著作权法》首次确认了民间文学艺术享有著作权并受法律保护，具体保护办法由国务院另行规定。但是时至今天，这一规定仍未出台，这在很大程度上影响了我国对民间文学艺术进行保护和利用的进程。有鉴于此，笔者认为我们十分有必要对民间文学艺术的保护问题作一番理论上的探讨，以期将来我国进行相应立法时有所借鉴。

一、保护民间文学艺术的价值选择分析

民间文学艺术对其创作群体以及国家的重要作用毋庸讳言，这在学术界已经基本形成共识，即我们不能因为民间文学艺术不符合现代知识产权客体和主体确定性等特征就拒绝对其给予保护。而这里尚需要我们继续讨论的一个问题就是：我们究竟是基于怎样的价值立场来对民间文学艺术加以保护的?对该问题的回答，不仅关涉我们对民间文学艺术进行保护的正当性，同时，它还是我们在众多的保护模式中进行选择的重要理论依据，甚至从更进一层意义上说，它还直接影响着我们构建民间文学艺术法律保护机制的具体制度设计。

在该问题上索有这样两种价值主张。一种认为保护民间文学艺术就是在保护人类创作之“源”，民间文学艺术与现代文化之间是“源”与“流”的关系。如果人们仅仅注重各种智力创作之“流”的保护，而忽视对它们的“源”关注，则对知识产权保护而言，不能不说就是一个严重的缺陷。而另一种观点则是2002年3月25日，世界知识产权组织在日内瓦召开的政府间委员会关于“知识产权、传统知识和民间文艺”的第三次会议中，绝大多数国家所持的一种价值主张。这些国家认为保护民间文学艺术的目的主要在于：其一，就是要控制民间文学艺术的公开和使用；其二，就是要激活民间文学艺术的商业价值和财产属性；其三，就是通过保护，激励以传统为基础的创新；其四，就是有效认证民间文学艺术，并确认其归属；最后，即通过保护以有效防止对民间文学艺术的减损、诋毁和滥用。

笔者认为，不管对保护民间文学艺术的价值立场有什么样的分歧，以下两点是我们必须牢牢把握的：第一，从国内来看，对民间文学艺术的保护主要是为了使我国宝贵的民间文学艺术能够永久地流传、世展下去，而使其不至于在历史的长河中被淹埋。这种目的，我们可以从国际文献中对民间文学艺术的“保护”和对其他知识产权的“保护”用语上的差异得到证明。对民间文学艺术的“保护”通常使用的一个词是“conservation”，而对其他知识产权客体的“保护”使用的则是“protec，tion”。这种用语上的差别恰好反映了两者在立法目的上的区别。对传统知识产权的保护，侧重于通过赋予特定主体以财产权利和精神权利，来调动主体的积极性，使更多的科学和文学艺术作品得以不断地涌现出来，从而推动社会的进步。而对民间文学艺术的保护则侧重于使客体本身得到存留、维持、传承，不因人们的行为而消亡。我国民间文学艺术资源相当丰富，但由于受到现代文明的强烈冲击，民间的文学艺术正以可怕的速度在消亡和灭失。因此，我们立法的当务之急是将“保持”视为民间文学艺术保护的最直接的立法目的，鼓励对民间文学艺术的整理和传承，并以此为中心，构建相应的制度，尤其是确立整理者和传承者的地位和权利。第二，从国际上看，保护民间文学艺术主要是为了增加我国在国际文化贸易中的砝码，促进我国的文学艺术和相关产业的繁荣和发展，防止其他国家无偿地使用、歪曲、篡改我国的民间文学艺术。事实上，广大发展中国家逐步要求加大对民间文学艺术保护的力度，其中一个重要的原因在于：发达国家大量无偿地使用、开发其宝贵的民间文学艺术资源，在很大程度上导致了两类国家之间利益上的严重不公平。而从发展中国家内部来看，民间文学艺术在对外贸易中的作用也正日益地彰显。据统计，我国的对外贸易中利用民间文学表达形式的纺织品、美术品和其他轻工业产品在我国出口产品的比重越来越大。仅1991年一年我国利用民间文学艺术造型生产之产品出口创汇就是37亿美元。而近年这个数字还在继续上升。因此，在我们进行相关的制度设计的时候，确保我国在国际贸易中能够取得适当的“对价”就成了我们对民间文学艺术进行保护时另一十分重要的价值关注点。我们认为，只有牢牢把握了上述两点，我们将来的制度设计才能有一个正确的价值导向，也才能使我们的立法在实现对民间文学艺术保护的同时又能很好兼顾我国在该问题上的国际利益。

二、我国民间文学艺术保护的模式选择

前面，我们主要探讨了民间文学艺术保护的价值选择问题。以下我们将进一步探讨的问题即是民间文学艺术保护的具体模式问题。在该问题上，学者们的主张也是见仁见智。概括起来主要有以下两种范式观点：其一就是主张采用著作权法模式进行保护，具体来说就是在著作权法之下由国务院另行制定特别法规的方式加以规定；其二，就是进行特别立法保护，也即确立一个与知识产权体系相关的一个专门部门法来对民间文学艺术加以保护。以下，我们对这两种观点逐一评析。

(一)对采用著作权法保护模式的评析

艺术价值议论文篇5

一、微观中现宏观的演绎法

《词与音乐关系研究》擅于将宏观研究和微观透视相结合。宏观研究和微观透视，即把研究对象置于广阔的社会文化大历史背景下进行透视分析，深入挖掘各个小问题，最后进行整体性的宏观把握。施议对以翔实的材料为基础，对词和乐的关系作了较深入分析，从中寻绎出某些规律性。关于词体的产生、发展、演化、蜕变正是这种方法的有力尝试。词体的产生存在多种说法，无论“诗余说”“乐府演绎说”，还是“和声说”“泛声说”，都说明词体的产生与音乐相关。施议对认同这一观点，但对词体的产生时期存有异议。关于词体的成立时期，以往学者只注重词的形式、格律标志，忽视合乐应歌标志。通常，人们以朱熹“逐一添个实字，逐成长短句”及《词谱》“字之多寡有定数，句之长短有定式，韵之平仄有定声”等格式规定，作为辨别词体的依据，判断词体产生的时代，这是片面的。施议对从词体成立的两个标志推测成立的时期。这两个标志，一个是长短句歌词的出现，另一个是由歌诗向歌词的转变。梁启超以梁武帝《江南弄》为例，证实词起源于六朝；刘大杰认为，梁武帝所作“还不能算严格的词，可看作是由诗入词的过渡形式”，提出词体正式成立及其迅速成长是在中晚唐时期。唐奎璋经过确证《泛龙舟》七曲为隋曲，断定“有乐曲就有歌辞，这是词起源于隋的具体依据”。施议对认为，上述观点虽然有一定依据，但缺乏科学判断。他指出，考察词体产生的时代，不可离开歌词合乐的具体背景。梁武帝《江南弄》七曲，其一曰：“众花杂色满上林，舒芳耀绿垂轻阴，连手躞蹀舞春心。舞春心，临岁腴，中人望，独踟蹰。”从格式上看，《江南弄》已成固定句式、韵位，但依然是诗歌形式，没有合乐，且与合乐长短句歌词有区别。《泛龙舟》《穆护子》等七调，皆为隋曲，也可能都带歌词，但仅仅是偶然尝试，由歌词之法代替歌诗之法，隋朝乐坛尚不具备。从清光绪二十六年发现的敦煌遗书记载看，许多民间歌词已经是比较定型的长短句歌词格式。如《云谣集杂曲子》里《破阵子》四首，无论格律形式还是内容，都为中晚唐文人的创作提供重要来源。李白的《菩萨蛮》《忆秦娥》，被认为是文人词的开山之作。张志和的《渔父》、刘禹锡的《竹枝歌》等都是模仿民间歌词的典型。晚唐时期，温庭筠大力填词，成为第一个专业填词的文人。随后出现欧阳炯、韦庄等一大批花间词人。到南唐，“词至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂变伶工之词为士大夫之词。”施议对通过分析历史材料，结合长短句歌词产生的两个标志进行综合考察，得出“词体兴起于初盛唐，中晚唐时期进一步发展成熟”的结论，并从历史实际出发，既充分肯定民间创作对词体产生的开创之功，又充分估价文人才士创作确定词的历史地位作用，避免了词论的片面性。正是基于对词体形成演变的宏观研究，施议对对词体蜕变这一问题采取了胡适“大胆假设，小心求证”的方法论，对学术界流行的一种说法，即认为至南宋时，词乐失传，词与音乐关系脱离，词已逐渐衰亡，施议对“大胆假设”这一说法的错误，并列举大量事例，证明词至南宋并非“衰亡”，而是“蜕变”。而且，在广大民间的娱乐场所，唱词形式更加丰富多彩。鼓子词、诸宫调、唱赚的大量出现，加速了南宋合乐歌词的蜕变。所谓“变”，即一部分逐渐摆脱其对外在音乐的依赖，进一步蜕变为独立的抒情诗体。南宋作家和作品数量远远超过北宋，内容和艺术领域也有新开拓；或继续与音乐相结合，“变”而与民间“小唱”合流，成为元曲之先声。施议对“大胆假设，小心求证”，论证词至南宋并非“衰亡”而是“蜕变”，有力回击了“宋衰即词衰，宋亡即词亡”不符合历史史实的谬论。

二、历时与共时的辩证法

在论述“词与乐的关系”时，施议对始终坚持辩证唯物论的观点，指出处于一定关系中的事物是普遍联系，相互作用的。他不像近代某些论者，只看词受制约的一面。刘尧民在《词与音乐》中说：“音乐是诗歌的灵魂，所以诗歌自然是要追随着音乐，以音乐为标准。”突出词对音乐的依赖；胡适在《词选》序里指出，“重音律，不重内容，词的末运已不可挽救”，过分重视词的独立性，废弃音乐。然而，施议对力排这两种意见，辩证看待词和音乐的关系。施议对从大处着眼，整体把握，把我国诗歌与音乐关系的演进变化归纳为“以乐从诗”“采诗入乐”“倚声填词”三个阶段。特别指出，“倚声填词，言出于声”是诗和乐重新进行更高形式的结合，无论“质”还是“形”都体现燕乐的情调，音律特征。施议对认为，词作为音乐文学，受燕乐的制约，但同时燕乐的格律、音韵又赋予词的特性。只有两者结合，音乐性才能成为词最重要的艺术特性。同时，施议对运用“历时和共时”的研究方法，从“史”的高度对词与音乐关系的发展流变进行全面考察，帮助读者探寻词的内部规律。从共时角度看，注重同时期作家在一个横断面上对其歌词创作进行平面考察；从历时角度，注重作家对词体的发展演变历史所作的贡献和成就。“历时和共时”研究方法的运用，既扩大了本书理论的覆盖面，又给读者一些新的启示。在《词与音乐关系研究》里，施议对论述词与音乐的关系经历了由民间到“尊前”“花间”，再到“闺阁”，最后走向多极化的过程。同时，以这一变化关系为主线，对词史上具有特殊地位、作用的作家进行分析，从而给予中肯评价。

三、跨学科视角的创新性

黑格尔指出：“艺术家之所以成为艺术家，全在于他认识到真实，而且把真实放到正确的形式里。”长短句歌词便是宋代艺术家体现“真实的正确的形式”。词表现音乐的情感内容，音乐赋予词艺术形式。施议对从艺术发展规律入手，运用美学思想挖掘文学与艺术的美，总结唐宋词合乐的历史经验，分析词与音乐两种艺术形式的同异及其分合的利弊问题。唐宋词合乐，词借助于音乐，增加其艺术表现力及其审美价值；音乐又借助词，使情感表现更明确、具体。但词与音乐毕竟属于不同的艺术形式，二者有各自的发展规律和独特性。如，以是否入律可歌定优劣，只顾音律，不管言词，使歌坛上出现了许多“下语用字，全不可读”的作品，大大削弱了词的艺术感染力；而有的虽是好文词，却“不协律腔”，把词引向雅化、凝固化的道路，阻碍词的健康发展。从艺术和文学观点看，这些都不利于歌词和乐曲发展。这个认知，对今天的新诗、歌曲创作仍有借鉴价值。施议对对建国以来普遍流行的“音乐束缚论”和“声律无用论”两种观点进行批判辩驳，从而做出客观、公正的评价。例如，苏轼革新词体，转变词风，词史上称为“以诗为词”，论者多认为是“打破诗词界限，冲破音律的束缚”。然而，施议对认为，这是词与音乐的一次调整。苏轼处理词与音乐的关系态度严谨，其作品大部分入律可歌，且对声律及唱法尤为讲究，是“以词为词”的当行作家。辛弃疾全力为词，诸多论者多以“爱国主义”和“豪放”概括辛词成就，以宣扬音乐束缚论，这是有失偏颇的。辛弃疾以词为武器，多抒发爱国情感和战斗精神，富有现实意义和英雄气概。而艺术风格多样化，仍十分注重歌词合乐的效果，“以用字奇横而不翻音律”和“以寻常语度入音律”，是“声学”行家。另外，对南宋词人姜夔、、张炎，建国以来论者多贬大于褒，而《词与音乐关系研究》实事求是地评价他们对词作的贡献和功绩，指出他们“为词在形式特点上体现其音乐美，积累了丰富的经验，这对于维护词在文学史上的地位，是很有必要的”。这些都是反驳“音乐束缚论”的例证。对“声律无用论”，施议对从诗歌与声音的历史发展演变中，肯定声律的重要性，指出长短句歌词中，决定词性特征和价值的首先是文词，其次是格律声调。着重强调声律不是无关紧要，而是体现词的最重要的艺术形式。

四、结语

艺术价值议论文篇6

传统意义上的文化是人类精神的写照，其直接的表现形式就是艺术。艺术作为一个国家和民族形象和精神水平的集中反映，长期以来一直获得国家支持资助，这种制度安排既是出于彰显和维护其统治地位的需要，也有涵养国民美德、凝聚民族精神的目的。进入工业革命后，产业分工格局逐渐形成，艺术品被纳入大规模工业化生产体系，如古典音乐被制成唱片并广泛传播，使艺术从宫廷进入中产阶级乃至寻常百姓家。20世纪后期，信息技术的广泛应用在开辟新的文化生产、分配和消费方式的同时，进一步推动了文化大众化趋势。新一代消费者大量使用互联网，移动电话和数字化媒体，这不仅扩大了自己文化经验的范围，而且从文化信息的被动接受者转变为积极合作的文化内容的创造者。随着文化涵盖的范围从艺术和文化遗产扩展到电影、广播和媒体等新领域，文化对经济、社会的渗透力增强，影响力扩大，其产出和就业贡献日益增长，成为以创新创意驱动为特征的现代经济的重要组成部分。

当文化超越艺术这一狭义范畴，扩展成为商品和服务乃至形成产业时，文化产品和服务具有了文化价值和经济价值两重属性。也就是说文化既满足了人类的精神需求又具有创造价值的经济潜力。这种价值二重性使其有别于一般产品，兼具私人产品和公共品的混合特征。文化作为准公共品不具有排他性，一些消费者在欣赏城市雕塑时并不影响其他消费者。文化具有外部性，如博物馆展出艺术品，举办艺术节，对其他经济活动产生溢出效应，带动旅游业收入增长，形成经济学上所说的乘数效应，同时产生比经济效益更大、更持久的社会影响。另外，文化类似教育属于有益品，除了可以提高国民素质，培养民族自信心之外，还有利于增进国际交流与合作，提升国家对外形象和软实力。

传统文化政策建立在对艺术本质和文化价值共同关切基础上，强调的是艺术的教育功能。而现代社会拓展了文化政策的范畴，关注的重心转向创造性在文化生产和消费中的重要性及其对建设文明和富裕社会的作用。文化发展的多维度使得整个文化政策决策过程变得更加复杂，正确理解这些趋势的成因、结果及其对文化政策决策模式的影响至关重要。实际上无论教育、健康、社会管理、环境还是其他新领域已经越来越多地被从经济学的视角进行阐释，经济学不仅为文化政策分析提供了有益的知识框架和分析工具，还可以提供具有实际意义的政策建议，使文化政策决策在文化的经济价值和文化价值之间找到平衡点，以避免把文化创意产业简单地理解为利用文化来创造财富的产业。

艺术价值议论文篇7

关键词：艺术品证券化；艺术品份额交易；梅・摩西指数；特征价格指数；权益拆分

中图分类号：F832.48文献标识码：A

2010年上半年以来政府陆续出台针对房地产的紧缩和资金的回笼政策，引发流动性的收缩从而导致了资产价格明显的下降，股票市场和房地产市场走势乏力，各路资金急需寻求新的投资渠道。基于2010年国务院文化部出台金融支持文化产业发展指导意见的政策背景和近年来艺术品增值迅速的现况，艺术品与金融资本的对接开始成为资本市场新的增长点。国外美国艺术基金、艺术经纪人基金、摩帝富艺术基金等纷纷建立，国内“和君西岸”艺术品投资基金、北京雅艺术品投资私募基金、德美艺嘉艺术品投资基金也都挂牌成立。除此之外，上海、深圳、天津、成都、郑州、沈阳、广东、厦门、北京等约20多个省市已经或准备成立文化产权交易所（以下简称文交所）。目前，文交所的业务核心为产权交易，与西方侧重机构投资的艺术品投资基金不同，中国文交所推出了一种更能普及个人的艺术品证券化艺术品产权交易工具――艺术品份额交易。

一、艺术品份额交易

1、概念。艺术品份额交易，上海文交所称为“产权交易”，在深圳文交所被称为“权益拆分”，天津、成都、郑州文交所则称之为“份额化”，虽然具体交易模式不同，其实质都是将标的艺术品按价值等额拆分成若干份额，投资人可以通过持有或转让份额合约，获得艺术品价格波动所带来的收益并承担相应的投资风险的投资模式。

2、发展现状。艺术品份额交易在我国各文交所的发展现状呈现出暴涨暴跌的尴尬态势。天津文交所首批艺术品份额交易产品《黄河咆啸》与《燕塞秋》在被特殊停盘前涨幅竟达约1716%和1705%。而在24日复牌后价格狂跌。第二批推出的“太行秋牧”等8个艺术品份额在最初7个交易日也均达涨幅均达到377%，后受价格月涨幅限制，价格先是停滞后一路走低，文交所已于3月27日推迟开户的公告。采用更为谨慎的“权益拆分”交易模式的深圳文化产权交易所份额产品虽涨幅不及天津文交所，但以杨培江画作打包的第一个资产包在半年内涨幅就近60%。另外，上海文交所已于2010年12月推出“黄钢作品”资产包，2011年4月18日成都文交所正式发售“汪国新朋友”资产包，郑州文交所一批资产包申购程序也已于4月22日启动，市场申购热情高涨。然而，4月26日，国家文物局向河南省文物局发函称郑州文交所发售“王铎诗稿”、“全辽图”的活动涉嫌违法经营文物，希望予以调查核实，令份额交易前景一时又现尴尬。（图1）

3、各方对艺术品份额交易模式的态度。艺术品份额交易自推出以来，有关各方一直争议很大，一些人认为艺术品根本不该做份额交易，这只是一种资本的炒作，其产生的伪价值会将艺术推入深渊。而另外一些人如文化部文化产业司李小磊、北京大学文化产业研究院陈少峰等则认为艺术品证券化是种不可阻挡的趋势，对份额交易概念的本身表示认可，只是“相关法律法规的制定及监管部门职责分工等问题上尚需要一定的时间”，“短期交易模式方面有待进一步改进，不能任由‘泡沫’进一步增大”。事实上，这种模式的提出在降低艺术品投资的资金和专业门槛，开阔艺术品市场发展空间；降低投资的交易和时间成本，增加艺术品流动性；利用过剩的社会资本蓄纳、沉淀资金，规避滞涨和通货膨胀风险；突破少数人圈子，在市场各主体广泛参与下利用市场规律对艺术品合理公开定价；活跃艺术品市场，引导资金流向文化产业发展等方面还是具有一定的价值和意义的。

二、艺术品份额交易发展中的问题

任何金融产品工具的创新，必然会带来对这种新产品的重新认识，甚至在新产品交易初期会出现大量投机者的过分炒作。在艺术品份额交易中存在着很多问题限制其进一步发展。

1、配套机构和制度不完善。配套制度的跟进是文交所份额交易运作成败的关键。艺术品份额交易要长期稳健发展，价值评估鉴定机构、银行、保险、仓储等机构的协作就不可或缺。但是，目前国内份额交易中打包艺术品的定价多由文化产权交易所、组包方、交易商、商或艺术品持有人等利益关联方定价，并没有一个权威的第三方艺术品价值评估机构。艺术品真伪的鉴定难题和艺术品价格的评估难题又限制了保险公司的艺术品保险业务的开展和银行对艺术品的抵押融资，敢于在艺术品份额交易领域试水的保险、银行等中介还为数不多；另外，艺术品抵押、承保、保管等很多配套制度都处于空白状态。

2、份额化艺术品定价不合理。艺术品份额产品并不是普通意义上的证券，其每份权益很难用内在价值理论和证券组合理论等西方传统股票证券理论来定价，使投资者很难判定流通中的艺术品份额的实际价值。

购买传统股票等证券投资者可以享受分红，也可以实际参与企业的运营享受公司规模、盈利能力的增长所带来的股价价值增值。故可用红利贴现模型：P0=D1/（l+r） +D2/（l+r）2+…+Dn/（l+r）n（P0为股票的内在价值，D1，D2…为红利，r为贴现率）这种定价方法。而购买艺术品份额并没有日常红利资金流，就无法适用于此模型。券组合理念CAPM模型结论可为表述：E（ri） =rf＋βi ［E（rm）rf］。其中，E（ri）为证券i的期望收益率，E（rm）为市场期望收益率，rf为无风险收益率，βi为该证券对市场收益率的敏感度。对于艺术品份额而言，目前价格高低起伏剧烈，价格、收益等数据积累不足，使其βi系数值很高而且具有很大不确定性，不易用此模型估计出预期收益率。

3、产业链各方角色定义不清晰，缺乏制衡机制。艺术品份额交易这种新的交易模式催生出一条新的产业链：艺术品持有者―发行商―交易所―投资者―银行等中介方。而目前在这条链条上，各方的权利义务、利益分配、角色职责等依旧含糊不清。一旦面临巨大的价格波动或者风险事件发生，利益的亏损必然是更多的加诸于一般投资者身上，导致市场信心的崩溃和产业链条的瓦解。

我国各文交所的所有制结构并不相同，如天津文交所的控股股东多为私人企业和自然人，而成都文交所则是国有控股有限责任公司，但无一例外都是以利益最大化为经营目标的公司企业法人。文交所的性质使得文交所很难如上海和深圳证券交易所一样作为一个公平的平台给各方提供交易服务设施和场所。另外，发行商，又称交易商、经纪商（推荐商）、发售人等等，关于其在这条产业链上的角色和职责，各文交所定义多样，并且在其运作中并没有形成对各方利益的制衡，不利于保证投资者的合法权益。如，天津文交所艺术品份额交易的唯一商为天津华赞文化艺术品投资有限公司，对于商资质的筛选及评定，交易所并未公布任何公开标准；深证文交所的交易商天禄琳琅文化传播有限公司担当着相当于证券市场中的保荐人和承销商双重角色，而其董事长叶强又是“权益拆分”模式的策划者。

4、交易制度不健全。国内各文交所艺术品份额交易的交易制度大多是仿照A股的发售与转让规则。而艺术品份额交易与A股又存在着有很大的区别，艺术品份额并非股票，单纯照搬A股的交易制度是无法有力规范这种崭新的交易行为的。更何况目前文交所的交易制度体系相比于股票市场来说还很不完整，很多制度有待进一步完善和规范，信息披露、诚信档案以及对艺术品持有人和发售人、组包方的约束机制等制度还未真正有效实施，甚至出现如天津文交所一样交易规则朝令夕改，单纯依靠特殊停牌来机械控制份额价格走势等现象。另外，文交所既作为交易方，也是规则制定方，这很可能让交易规则体系有失公允，存在极大不规范。

5、监管缺失。文交所性质的难以定位使得对其监管也就很难找到明确的归口。文交所目前发展形势类似于证券化交易市场，但其交易的又是文化类产品，这就牵扯到了证监会、文化部等多家主管部门。目前就如文化部文化产业司李小磊所说，国家在艺术品份额化交易监管方面没有明确的规定。如，目前深圳文交所的行政上级是深圳市委宣传部，然而其业务上级则由科工贸信息委统领。另外，相关专门立法的缺失和依据法律内容和范围不清也使得监管工作难以开展。目前，郑州文交所因涉嫌违法经营文物被文物局核实调查，虽然最终结果未成定论但对监管法律的缺位敲响了警钟。

三、对策建议

1、建立科学的艺术品鉴定评估体系，健全配套中介机构。可以由政府牵头组成一个全国范围内的权威鉴定评估机构，凭借专业、规范的鉴定程序和行业自律意识服务于艺术品鉴定市场，确保鉴定结果的真实公正，并对自己出具的具有仲裁性质的鉴定结果负责。同时，应融入现代科技手段进行艺术品鉴定的科学规则分门别类地制定出一整套科学而统一的艺术品鉴定标准。在鉴定机构中可实行艺术品鉴定师资格认证制度，要求持证上岗，规范从业队伍并引进人才。学习国外先进手段和技术建立合理的艺术品价格评估体系。同时，大力发展与银行、保险公司、仓储托管机构等中介机构的合作，使商业银行作为交易资金的存管方，并在必要时凭借艺术品抵押向艺术品份额交易提供资金融通，并与具有相关资格的专业仓储和托管机构签订仓储和托管合同以规避艺术品灭失风险。

2、文交所和投资者应利用科学合理的方法估值份额化艺术品价值。为使负责首推定价的文交所和作为投资方的投资者能够客观合理地估计份额艺术品的价值，可利用梅・摩西指数和特征价格模型等西方成熟经典模型估计份额艺术品的未来收益期望和合理价格。梅・摩西指数是通过跟踪同一件艺术品的重复交易记录并由此构建的科学的艺术品价格指数。它将所得的数据分为多种派别，根据同一件艺术品买卖的价格差，来计算这一段时间的投资回报率，以反映价值的实际增幅。特征价格模型则是认为商品的质的各种差别变化都是有价的，商品价格取决于商品各方面属性，故其以艺术品的尺寸、作家名声、创作年代、质地、题材等各因素为自变量，对成交价格的对数进行回归，建立价格评估指数。国内艺术品市场经过十多年的发展，已经积累了比较丰富的拍卖成交数据，我们可以利用积累的数据，借鉴这些国外学者已有的研究成果，建立国内艺术品市场的特征价格指数，追踪梅・摩西指数、甚至创建基于中国市场的类似艺术品指数并于文交所公示，以方便文交所和投资者从投资角度和资产配置角度分析艺术品价格变动的规律，制定合理艺术品发行价格，促使艺术品份额价格回归理性区间。

3、清晰定义份额交易各方性质和角色，建立权利制衡机制。文交所作为一个文化、资源、中介机构之外的第四方平台，混乱的私人控股的所有制结构很难实现其公信力和公平性。国家应该规范文交所的法人治理结构向国有控股身份转变，并力求改变文交所的企业性质，使其真正成为一个公正、独立的服务平台。统一文交所的发行商或交易商的职责和义务，其中承销、经纪及保荐等业务部分严格由不同利益主体，改变目前文交所、人和艺术品持有人利益勾连串通的现象，使文交所从份额交易的发行和交易的具体业务中解放出来，不再作为具体业务活动参加方而仅作为服务方和规则制定方，建立各方的权利制衡，切实保证一般投资者的利益。

4、建立完善的交易制度体系。根据目前艺术品份额交易中存在的问题和总结各文交所的交易规则，提出以下几点改善建议：在交易方式上相对于天交所的集合竞价的方式，在份额化初期可以采用更稳妥的交易模式，如郑州文交所推出做市商制度，成都文交所则是通过文交所挂牌交易、自行接洽意向受让人以及通过人出售三种方式进行份额交易；建立文交所诚信档案，同时规范信息披露制度，及时披露同类产品的市价及异常交易活动和对其处理办法；注意完善艺术品份额安全退出机制，规定发行期和期满后权益分配方法，同时规定对于艺术品灭失导致的非正常退市情况下，投资者权益的保障途径如保费分配等；制定发行商、交易商的资质的筛选及评定标准并公开；在艺术品份额交易发展的初期，应制定合适的投资者准入门槛，使具备相当资产规模、风险承受能力和投资经验的投资者先行进入这一市场；在制度制定中注意对艺术品持有人、组包方和发售人的权利加以约束，如效仿成都文交所，将上述人的收益先代为保管且当发行期满艺术品拍卖亏损时用这部分收益先行补偿投资者的损失等规定。另外，建立全国统一的交易制度也是改善艺术品份额交易目前混乱的交易现状不可或缺的条件。

5、健全监管体制，政府监管政策亟待出台。国家应尽快颁布对于文交所的审批流程和标准，同时指定机构负责对文交所的日常业务和发行申请做出监管，并限定各机构在监管活动中的责任和权力。主要监管部门和机关要提出统一、有效的监督管理办法，下发文件组织各文交所和商等学习；并且在民法、物权法、证券法、文物保护法等相关法律中补充对于艺术品份额交易的规定，为艺术品份额交易活动的监管提供清晰完备的法律依据。建立起一个涵盖艺术品份额交易全流程和参与各方的健全的监管体制和监管法律系统，并根据艺术品份额交易活动发展的具体实际情况，灵活出台监管政策，不断完善监管方式。这些是艺术品份额交易模式能够存在和发展的必备基础。

（作者单位：首都经济贸易大学金融学院）

主要参考文献：

[1]陈明.艺术品的商品属性和价格分析[J].东方艺术，2006.17.

[2]李才.证券投资学[M].大连：东北财经大学出版社，1996.

艺术价值议论文篇8

主席在十七大报告中提出“要推动社会主义文化大发展大繁荣，兴起社会主义文化建议新高潮”，十分鼓舞人心，在这一要求下中国油画艺术如何大发展大繁荣，这与我们的油画艺术如何适应新的时展需求息息相关。中国油画在以往各个时期所取的成就，已经是不争的事实，但是面对中国社会发展的现实和中华民族伟大复兴的新前景，我们的油画还需要针对当前存在的不足和问题，进行认真的研究与探讨。中国油画的现代性问题，在我国是一个老问题也是新问题。上个世纪三十年代就有触及，但由于现实情况没有展开。随着我国新时期的到来和西方现当代艺术影响的扩大，艺术的现代性问题日益突出。

在西方，现代性问题在艺术上的发生和发展，是伴随着社会的转型而在不同历史时段上出现的一些不同艺术主张与现象，这也是西方理论家和艺术家对社会变革在他们自身文化基础上所做出的回应与实验。由于他们原有的文化状况，他们对自身传统价格观与艺术观，采用了批判与解构的方式进行颠覆与消解，意在与传统的对立中，建构出与传统全然不同的新艺术。他们在追求艺术现代性实验中所取得的成果，从观念到形态都是世界艺术史上的领先者，因之都带有榜样性、先进性的光环。

新时期以来，由于社会在向现代性快速发展，中国艺术家也迫切面临对艺术现代性的思考与追求。于是，西方的现当代艺术不论现代或后现代，都成为了理论家与艺术家学习的唯一对象，于是西方当代艺术理论与当代艺术形态被迅速传授和效仿，对我们探讨艺术“现代性”问题上产生了极大的影响，从而构成了中国的文化艺术领域进入了一个多元化的时代。形成今天在意识形态、文化精神、价值标准、艺术观念等等方面，各有不同的定位和取向，使我们的艺术园地，呈现出交流融合与碰撞冲突并存的局面。

总体而言，时代的发展，社会的变化必然带来艺术观念与艺术形态的变化，艺术如果不随时代的发展而发展，其艺术价值与生命力必然受到考验。然而，艺术是文化的一种表现，不同地域、不同民族都有不同的文化特色与传承。“现代性”是一个时间概念，是一个没有民族色彩的词语，若谈文化艺术的现代性，就不能不把它置于文化概念之中。特别在今天的全球化的语境下，在不同文化并存的世界上，艺术的“现代性”就必须置于民族文化的前提下，我们所需要的现代性，是中华民族文化的现代性。西方在现代文化艺术上所取得的成果和经验，只是为我们提供了一种学习与借鉴的条件，但不等于它完全可以适合我国建设现代文化的需求，我们不要为在现代化社会发展上与西方先进社会所产生的差距，而模糊了在文化上的东西方根本的区别和差异，差距不能代替差异，在文化上要在差异中去寻求进步。

总书记在十七大的报告中，突出地强调了民族文化的巨大作用与价值，指出“文化越来越成为民族凝聚力和创造力的重要源泉”，“中华文化是中华民族生生不息团结奋进的不竭动力”。中国油画虽然是学习西方的结果，但是，如今它已经是中国新文化的一部分，所以我们中国油画的现代性，也必须是立足于中华文化自身，必须是在这个文化主体精神的基础上，去吸收外来的有益经验。现代性与民族性，可以传承与融合的，“洋为中用，古为今用”，“取其精华，去其糟粕”应当是永远适用的原则。由此，我们就需要对西方现代与后现代艺术的理论与其艺术实践经验的深入认识与研究，而这些研究又应当从我国文化的主体精神出发，去认识与选择。他们的哪些方面适用于我们，应当认真地去学好；哪些不适于我们，而应当予以排斥。所有这些方面，无论从学习的角度还是从批判的角度，我们做得都不够深入与透彻。以至于，该学的没学好，不该学的反而学了许多。原因在于：我们缺少明确的认识和主张，往往以西方的观点和价值标准来取代自主的价值判断。我们还没有在本国现代文化艺术的精神上，建立起一个明确的价值观。总书记在十七大上谈文化大发展时强调，要“建设社会主义核心价值体系”。一个国家一个民族如果没有自己的价值观和核心价值体系，它将会被强势同化或殖民化，我们必须坚守和发扬本国的文化精神和核心价值，必须要建设起中国文化新的社会主义的价值体系。中国油画也应在这一建设中，建立起自己的现代与艺术形态、现代艺术精神，建构起新的艺术追求与精神价值。所有这些围绕中国油画现代性的问题，十分关键而重要，需要理论家和油画家共同去认真思考和解决。

艺术价值议论文篇9

科技产品基本上不具备升值的可能，而时间的坐标，会把古代艺术品的价值拉大。

文化带给人的乐趣一定是终身的，而且文化变成钱，也是早晚的事。

在我接触过的明星当中，王刚的专业水平是相当高的。主要是因为他人聪明，中国古典文化底蕴深厚，而且善于学习，我就经常看见他成捆地往家里搬书。

成功收藏一般有三个至关重要的因素：

一是价值观。

收藏古董不能抱着短期投机的目的；

二是审美趣味。

真正的文人更容易成功；

三是价值判断。

要求藏家得到的资讯必须是正确的。尽管目前国内充斥着各种各样的艺术品投资指数，但我感觉大部分并不具备很高的权威性，因为它们统计的数据基础绝大部分来源于各大拍卖公司的拍卖价格，并不全面，而且不少拍卖公司还存在着虚假成交现象。

王刚初入行时，我看他的态度就特别端正，不贪心，把收藏仅仅作为生活中的一种娱乐方式。还有一点很重要，他是在用自己的闲钱投资。刚开始的两年时间里，王刚凡事都要问我，让我替他“掌眼”。我帮助他鉴定古董的真伪和进行价格评估，他负责掏钱。虽然我们是纯粹的朋友关系，但这样的合作已经是经纪人制度的雏形了。

综上所述，王刚修炼成今天的水平就不奇怪了。

避开“有争议”的东西

目前古董鉴定的概念，严格说并不是科学意义上的鉴定，因为现在还没有一种科学仪器能够对古董进行无损检测，然后再出具一份报告，得出最终的真伪结论。实际情况是，当前的古董鉴定仍然主要是依靠专家的肉眼，因此它属于社会学范畴。换句话说，很多古董鉴定是存在争议的。

我就经常买带有争议的东西，但我严格要求王刚不要碰，尤其是在他刚入行的时候。因为当一件古董发生争议的时候，社会舆论一定会倾向于专家。行话称有争议的东西为“撂跤货”，我买它们赢的几率就大，行外人这时候往往就比较吃亏。“康熙青花”在鉴定上基本没有争议，我就特别指导王刚从这个品类中上手。现在看来，效果很好。

我的很多朋友，从开始到现在，就是什么也不学，反正我说什么他们就买什么。就像买奔驰车，你没有必要精通复杂的机械原理，但就是喜欢车，认准“奔驰”品牌买就是了。仅仅是有钱和喜欢，就想独自进入古董的收藏，炼成火眼金睛，基本上是不可能。你必须依靠经纪人制度，有好老师带路，这样才能建立正确的概念，少走弯路。如果你有天赋和勤奋，可以成为第二个王刚；如果你懒得学，也没问题，认准专家跟着买，一样不会上当。有时候，后者反而是最简洁、最有效的方式。

增值只是最低目标

10年前，曾经有一个朋友花30万元买了10部“砖头式”手机，当时这种手机的价格曾一天比一天高，他觉得这是投资的好品种，甚至劝我也加入。如今看来简直是天方夜谭的事情，当年真真切切是很多有钱人在做。如今地球人都知道了，只有艺术品才有升值的可能。

“崇祯青花”究竟会不会日后升值，我现在还无法明确预知，但我敢说：中国任何一种风格的瓷器都有可能涨价。因为古董的数量，在理论上肯定是越来越少的，凡是日后可能会出现“缩量”的投资品种，升值是必然的。

但仅仅满足于赚钱的快乐，肯定是不够的，还要有精神层面上的追求。尤其对于有钱人来说，如果今天还在拼命追逐名车、名表甚至声色犬马，就太土了。有了钱以后，就要马上着手解决自己文化地位的问题了。其实，大部分并非个人的主动追求，而是社会逼着你必须这样做。因为你不解决，就没有人带你玩，如果你浑身上下就只有钱，别人会从内心蔑视你。

人类最高境界的追求一定是文化上的，当文化追求可以用金钱量化时，也就达到了极致状态。文化本来是不可以量化的，但通过艺术品就可以实现――这其实也是艺术品收藏最有魅力的地方。

终极的炫耀

功成名就之后，仍然会有一大堆问题在等着你，比如说如何享受。很多人有钱以后，都会想着再投资，再去开更多的公司，但随之而来却只有无尽的烦恼。还有人进行房产投资，不料几年之后，忽然发现自己慢慢就成为了一个小型物业公司，烦恼更多。几乎任何投资领域，都会有折磨人精力的没完没了的附加投入。

艺术品投资不会，买回来一件东西后，放在家里，只剩下欣赏了。因此，越来越多的有钱人喜欢上了艺术品收藏，这种喜欢只要染上瘾，就注定挥之不去。不论什么时间喜欢，只要开始，后半生就肯定离不开了。如果中间一旦不喜欢了，只能有一个理由：没钱了。

物质层面的消费很容易就能达到极致，而精神方面的追求是无止境的，也因此，艺术品收藏就成为真正有钱人的终极炫耀。

马未都说瓷之明末清初瓷器

由明到清的瓷器，尤其是青花瓷发生了巨大的变化。明末天启、崇祯和清初顺治这三朝时期的瓷器，历史上少有人重视，以致很长时间没人研究。以前的国内古玩界索性没有过渡期的瓷器，不是上划入万历，就是下归入康雍，我对这个时期的青花瓷可以说情有独钟，也收藏了不少，并对这一时期的青花瓷做过长时间认真的研究，现在基本可以从理论上划分出崇祯和顺治的区别，天启与崇祯的区别也可以做到。

这一过渡时期瓷器的特点是思想解放，一切生命都呈自由倾向。打个比方，万历的鸟一般绘法是在林中奔命，少有回头，大明要玩完，逃吧！到了天启、崇祯，这种心态反而淡了，反正大明要完，没救了，索性轻松了，鸟一般做自由飞翔状，双翅抖动，向上向下，向左向右，有点彻底解脱的意味。一进入顺治，鸟做回头状，少有落在枯枝上，回顾往事，温故知新，自由大发了，也得稍微歇歇，总算有了安家落脚的地方。下面是康熙，鸟也肥了，大部分落在枝头，花繁叶茂，不飞了，也飞不起来了，贪图安逸，养尊处优。你看，万历―天启―崇祯―顺治―康熙，两代五朝，一个鸟就反映了当时的社会心态。

马未都说瓷之康・雍・乾瓷器

中国陶瓷进入清朝，特别是康、雍、乾三朝，它的繁荣发展是空前绝后的。各种品种都有一定数量的生产。如雍正时期的瓷器釉色，据文献记载多达57种。这种繁荣与皇帝的直接干预有关。三朝皇帝直接派督窑官督造，康熙朝有“郎窑”、“臧窑”，雍正朝有“年窑”，乾隆时期有著名的“唐窑”。这种成就与三朝皇帝高深的艺术造诣是分不开的。皇帝本人精于艺术，鉴赏力高深，而且乾隆帝嗜古成癖，对瓷器有狂热爱好，过目器物，多有题诗。皇帝的爱好使制瓷技术突飞猛进地发展。这类现象在历史上并不少见：唐玄宗爱好乐舞，唐歌舞发达；宋徽宗爱好书画，宋书画艺术登峰造极。

艺术价值议论文篇10

2012年10月20日至10月22日，由东南大学艺术学院、河南大学艺术学院、上海大学影视艺术技术学院、教育部名栏工程“艺术学研究”学术委员会、《艺术百家》杂志社、浙江理工大学中国美学与艺术理论研究中心联合主办的2012年第八届全国艺术学年会暨“艺术的演进”学术研讨会在河南大学召开。文化部教育科技司副司长陈迎宪、河南省委宣传部副部长王耀、河南大学校长娄源功等出席了开幕式。来自全国五十余所大学的一百九十余名代表参加了本次会议。与会学者以“艺术的演进”为主体，围绕以下四个议题进行了全面深入的讨论。

 

一、艺术学科的演进与建设

 

学科建设关乎学科命脉，为历次艺术学年会的核心话题，此次亦不例外。全国艺术学学会会长、东南大学凌继尧教授从艺术学理论的基本队伍、艺术学理论的学术成果、学会所属专业委员会的活动、与其他学科的交流和竞争四个方面回顾了艺术学理论一年来的学科进展。同时特别指出艺术学理论的内涵建设的问题。艺术学理论的博士点和博士后流动站的数量，在艺术学的5个一级学科中均居第一位，这对艺术学理论的内涵建设提出了更高的要求。目前有两个问题应该引起学科的重视。一是把艺术学理论等同于各种门类的艺术理论，这种做法是不妥的。二是中国语言文学对艺术学理论的入侵，如有的学校艺术学理论博士点设在文学院，或艺术学理论博士点成员全部是中国语言文学专业的科研人员。这种情况会造成对艺术学理论的学科建设的很大伤害。艺术学会副会长、南京艺术学院黄悼教授在认同艺术学理论的研究对象最好是艺术一般或艺术普遍的原理，至少是广义艺术(即对多种艺术门类的综合考察)的同时，认为艺术理论的研究对象也不能绝对化、单一化，甚至唯一化。如果选取具有典型阐释意义的某一个艺术门类的问题作为研究对象，而研究的最终指向是讨论具有一般意义的艺术规律问题，那么这并不妨碍它成为艺术学理论研究的好选题。

 

艺术学理论建立的基本框架、学科设置引发了广泛的思考。东南大学尹文教授归纳整理了目录学中由“术艺志”、“杂艺”、“杂艺术”，至南宋郑樵《通志·艺文略》，至《四库全书总目》的艺术分类，直到近代中国图书分类中的艺术类名称变异，通过艺术学文献目录的整理，为艺术学理论下属学科目录的分类细化提供学理支撑。南京艺术学院夏燕靖教授探讨了归纳逻辑在中国古典艺术理论体系建构中的作用，提出无论历史理论科学还是历史科学，都需要建立起相对统一的理论体系框架。山东艺术学院李丕字教授围绕美、英、德、俄四国艺术学门类学科、专业目录所体现的理念、逻辑和相关问题展开，结合我国“艺术学”学科、专业目录设置的历史变化和现状，从比较中思考可资借鉴和合理设置的建设性问题。上海音乐学院伍维曦教授以艺术学与音乐学的相互关系为背景，通过对历史哲学的理论原点的辨析，对历史学视域下音乐史与文学史、美术史的共通之处及其相对于历史学其他分支的特性进行了分析与阐发，提出了总括各艺术类型的历史学研究的 “艺术史学”这一学科设想。中南大学王希俊教授作了“论艺术管理学研究对象的确定”的发言。东南大学季欣副教授以A.施莱格尔的艺术学思想研究为切入点，重点考证了其以独有的解释性构架构筑的从艺术理论、艺术史到艺术批评的“艺术诗学”的体系。同时指出，在艺术学学科存在的必要性之争从未停歇，该话题“已经讨论的很多，也被嘲笑的很厉害”的情况下，A.施莱格尔的艺术学理论在今天仍不失为关于艺术学理论的探本之论。东南大学赫云副教授提出建立比较艺术学的主张。

 

也有学者表现出了建构艺术学理论学科构架的中国问题意识。北京师范大学梁玖教授作了题为“变与不变的艺术秩序创立”发言。他提出以概念性分析方法研究艺术存在事项，指出了艺术中“变”与“不变”的因素，认为要建立中国的艺术学科秩序，即具有系统性、逻辑性、结构性、学术性的中国学派艺术学科。同时倡导推进“民族艺术学”的研究。东南大学李倍雷教授也在此次会议上提出构建艺术学理论的中国学术话语体系。他认为，中国艺术学理论体系的建构，是要践行中国的艺术与研究中国的文化思想及其相关问题，以此为立论基础，提出作为一级学科的艺术学理论下设艺术原理、艺术史、艺术批评、比较艺术学四个二级学科的设想。深圳大学黄永健教授认为，艺术学升格要求艺术学学科门类迅速调整已有的学科架构。目前的这个门类学科架构较为西化，随着中国艺术学的发展壮大，必定要经历必要的调整。

 

就艺术学理论的研究方法、研究立场而言，东南大学姜耕玉教授主张重艺术创作实践的研究方法。他认为，艺术学理论根于艺术原创性研究，探讨和建立与直觉思维的艺术相契合的“经验”理论方式，是原创性理论研究的基础工程。鲁迅美术学院张伟教授谈到重艺术文本研究的方法，并探讨对艺术文本进行历史语境阐释的必要性和可能性。他认为，艺术学理论下的艺术史、艺术理论和艺术批评的研究，都离不开艺术文本的研究。应该将艺术文本置于更广泛的文化时空中，将它们作为人类整体文化的组成部分而不是仅仅作为某种政治观念的派生物。上海大学林少雄教授认为中国艺术史的研究与书写，迫切呼唤当代中国的新视角、新思维、新发现、新方法。同时指出，中国艺术史的研究，应该既区别于文学史的意义追寻，又区别于美术史的形态建构，也区别于美术史的观念建构。浙江理工大学金雅教授由“人生的艺术化”学说探讨了其对于艺术研究视域的拓展、方法的变化、立场的多元等方面的理论启思。

 

二、中华艺术的传承与传播

 

这部分研究成果涵盖“传播”和“传承”两方面，实际上是将艺术置于横向、纵向参照系。东南大学王廷信教授梳理了整个20世纪中国从传统社会向现代社会的转型当中戏曲传播的历史，认为支撑20世纪戏曲传播的动力主要体现在文化的变革、政治的需求、经济的推动、民俗的习惯。上海大学陈犀禾教授对 1963年初出版发行的中国电影艺术史上的经典著作《中国电影发展史》成书前后的相关历史背景以及出版后在海内外传播发行而造成的学术影响，受到的遭遇、评价、争议，作了全面的梳理。他认为：《中国电影发展史》中的革命电影史观是建立在更大的理论建构——中国革命史的基础之上的，而这一中国革命史观具有两重性：一方面，它在中国近百年的反帝反封建斗争中建立了它的合法性;另一方面，它又和毛主席晚年的“无产阶级专政条件下继续革命”的思想密切相关。这种以阶级斗争为核心的革命观念反映了革命电影史观的历史逻辑和局限，值得反思。杭州师范大学李荣有教授通过对中华民族古老悠久的历史文化传统(含图谱之学、金石学)，引入西方国家的外来文化因素(含考古学、图像学)等进行综合分析与比较研究，提出传统与现代接轨(含大文化系统、图像学系统)的基本构想。中国戏曲学院戏文系陈建平副教授从海盐腔和昆山腔两方面，探讨了《南西厢》在明清时期的声腔传播情况。她认为，《南西厢》在明清时期的应运而生和日益繁荣，是其适应戏曲声腔的演变规律和舞台演出的必然结果。南京艺术学院薛龙春教授评论了西方中国美术史研究的著名学者高居翰(James　Cahill)的著作《画家生涯：传统中国画家的生活与工作》(中译本)。揭示了在艺术相互传播交流的过程中，中西方不同的评价体系显示出不同的研究立场和方法。

 

“传承”以纵坐标的视域考述艺术发展的轨迹、艺术范畴的流变、艺术特征的形成机制。为探寻中华艺术的发展规律、当代艺术的活态传承提供有益的借鉴。南京艺术学院刘承华教授以明清时期江苏地区古琴艺术的历史形态为例，分析了艺术演进的非连续性与中心转移。借用塞维斯的文化进化理论进行解释，揭示出这种非连续性的机制在于艺术的演进本身包含特殊进化和一般进化两个方面，并据此提出应对演进的非连续性的策略。东南大学赵天为副教授分析了昆曲名剧《牡丹亭·惊梦》折子戏的表演，从个案视角展示出昆曲传承的轨迹。试图说明，昆剧表演艺术的传承应当是在扎实继承的基础上加以富于经验的加工锻炼，尤其是一代代艺术家在“口传心授”中的心灵体认所积累的经验和研磨，最终达到昆剧艺术精神意趣的突显和对昆曲艺术的推进。贵州大学刘剑副教授追溯了中国艺术范畴 “淡”的流变。济南大学韩波副教授梳理了民俗造物艺术发展的历史，认为民俗造物在发展轨道上，体现为功用决定民俗造物存在、存在启悟造物制用思想、制用思想主导价值判断、价值判断规约造物功用。

 

三、艺术研究及其当代转换

 

这部分研究内容思考了艺术发展的走向、艺术创作观念的当代转换、现展起来的艺术类型、艺术话语的重构。东南大学徐子方教授通过研究世界近现代史的走向，发现从14世纪欧洲挟文艺复兴气势重度登上人类艺术巅峰，而东方将人类艺术中心拱手相让开始，至20世纪以来由于西方国家政治、经济、科技、军事上的领先地位使以西方为中心的文化全球化问题日趋进入人们的视野，也同时造成非西方艺术只能尾随西方艺术之后，亦步亦趋地模仿或照搬的局面，非西方艺术始终难以挽回委顿的颓势。希望进入21世纪以后这种局面有所改变。中南民族大学彭修银教授考察了当代艺术，并论述了艺术观念中最为重要的三个方面，即艺术创作观念、艺术作品观念、艺术欣赏观念在当代的转换。上海大学蓝凡教授记述了海派杂技魔术的昨天、今天与明天，提出要加大杂技魔术作品创作的创新力度，加强杂技魔术的理论研究，强化创作、教育、理论之间的辩证联系，是作为上海城市名片的海派杂技魔术亟待解决的问题。上海大学金丹元教授、博士生宋眉在多元复合的跨文化交流语境之中，在精英与大众、旧学与新学、本土与外来文化的立体框架之下，考察了中国近现代美术中的海派绘画。东南大学汪小洋教授在艺术学语境中探讨了周昌谷创作的当代意义：对艺术生态困惑的指导意义和对当下艺术创作的指导意义。上海大学赵晓红教授以田汉《白蛇传》为例，评述了白蛇故事的当代戏曲演绎。她认为，当代白蛇戏曲更多地在内容与细节上求深，形式与手法上求新，在主题思想的探索方面，较之清代略显单薄。各剧种对田汉本《白蛇传》的热捧，虽然有利于白蛇戏曲的传播与影响，但这种热捧也恰恰在某种程度上束缚了白蛇戏曲的生命力。上海大学聂伟教授通过对《杀生》、《我11》、《黄金大劫案》、《飞越老人院》等电影的评论，指出了新生代导演的创作狭路与转型之困。《艺术百家》杂志社执行主编楚小庆博士将艺术学研究与当代中国文化的发展相结合，提出艺术学研究的核心作用是引领当代中国文化发展方向。东南大学岳晓英博士分析了新世纪以来中国女性艺术发展的历史。东南大学张宏博士以中国当代电影为例，谈论了中国女性主义艺术创作思维的当代转变问题。她立足于伦理文化的维度，揭示当下女性主义表达的诸多误区，从方法论角度入手提出多种艺术创作设想，为中国当代电影确立女性主体意识寻找可能途径。

 

与会学者同时也接纳了新认知和新语境，回应了当下艺术学理论所面对的错综复杂、众生喧哗的与艺术相关联的现象，体现了研究者对艺术学学科扩容的思考。山东艺术学院田川流教授区分了艺术品与艺术商品这两个相近且又相异的范畴，阐述了艺术品与艺术商品的价值转换问题，提出了准确把握艺术商品的特质，在各个环节努力创造和实现艺术商品的价值，是推动艺术创作和繁荣艺术市场的应有之义。中国传媒大学施旭升教授注意到与后现代主义的盛行相伴随的艺术意象的消费化。这种以意象消费为价值取向的当代艺术文化，不可避免地带来对于现实世界的遮蔽、深度模式的削平以及审美意义的消隐。故而，从意象的消费走向意义的重构，成为当代艺术文化走出困境、自我救赎的一条必由之路。东南大学倪进副教授思考了艺术品市场的绿肥红瘦现象，分析了这一现象产生的原因，认为女性艺术家的作品应该是中国艺术品市场的投资洼地。

 

四、宋代艺术及其传承传播

 

此次会议在开封的举行，吸引了全国对宋代艺术怀有浓厚兴趣的专家学者，展开了一系列与宋代艺术有关的话题。

 

清华大学陈池瑜教授记述了1964年邓拓将自己精心收藏的140余件(套)中国古代绘画珍品捐赠给国家的事情，并对其中的几幅宋元绘画的艺术价值一一探讨。河南大学彭亚教授重点考察了宋代画院的性质、规模、隶属制度以及画家的入院考核、升迁制度、待遇等。东南大学徐习文副教授通过研究北宋东京士人交游圈“崇雅黜俗”的审美风尚，提出这种审美区隔所传达的当时新兴的文人士大夫阶层的自我身份认同以及强烈的责任感，也与儒、道、禅思想的渗透有关，对其后的文人艺术产生了深远影响。上海师范大学翁敏华教授的发言讲述了宋代的队列行进演艺，从宋代的“大傩仪”，至元宵节狂欢活动，到队舞队戏，别开生面地向听者再现了宋代队列行进演艺的场景。他认为，宋代队列的行进演艺，渊源于节日仪式和社火活动，具有仪式表演与艺术表演双重文化品格和狂欢化笑谑文化特质。山西大学李德仁教授从性理学的兴起与宋代画风转变、性理之学对宋画特色的影响、性理学的发展终结与宋展的中断三个方面做了宋画成就特色与性理之学的关系研究。浙江大学陈谷香副教授分析了北宋画论中“地理”、“物理”、“常理”、“情理”、“神理”、“性理”以此递增的“理”性要求，考察了北宋人如何在游艺中穷理，并揭示出北宋画论“终求其理”的批评趋向。东南大学沈亚丹副教授评论了现存最早的《诗经》与《诗序》图像——《诗经图》，提出：作者成功地将《诗经》的本质从先秦诗歌的“人情”与汉儒之“美刺”，转化为宋儒的“天理”，是一个宋儒的诗学图像文本。山西大学刘维东副教授考证了《大观贴》(《大观贴》是北宋继《淳化阁贴》之后的又一官贴，它们共同成为宋代刻贴的重要代表)。他分析了《大观贴》产生的诸多原因以及在此后传承发展中出现的名称差异。

 

可以认为，此次会议是艺术学界的学术盛会。研究视野探入尽可能多的艺术门类、理论形态、地理区域、历史阶段。艺术门类从音乐、戏曲，到电影、绘画、海派艺术;理论形态从历史、译介，到文本、图像;研究视角从影响研究到平行研究;研究方法从实证、考述到理论思辨——这次会议的议题讨论回应学科研究的动态过程，紧扣学科发展的现实，系统地、整体地、详尽地对艺术学的发展进行历时和共时的把握和观照，为我国艺术学的发展和艺术学理论学科体系构建的进一步完善进行了理论上的积累和准备。