设计艺术论文范文

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奥运精神是体现在奥运标志设计中的理念部分，而在外观设计上则是依据其理念进行图形、色彩、文字的组合变化，是理念的直观表现。因此，标志的艺术创意与奥运精神在形式上相辅相成，结合历史文化与时展，从内容上进行融合升华。2004年，希腊雅典奥运会标志使用了希腊国旗颜色的蓝色和白色作为标志主色，蓝色代表爱琴海，白色代表着希腊最具代表性的白色大理石建筑，而标志上的图案，则取自雅典市市树橄榄树，以白色勾勒的在古代奥运会颁发给冠军的圣物橄榄枝条，象征和平。雅典奥运会是“9•11”事件后的第一个奥运会，在全球部分地区接二连三受到恐怖袭击的背景下，该届奥运会的安保工作备受瞩目，从本届奥运会标志设计的要素来看，传达的信息像在告诉全世界：世界是一个共同体，和平是人类共同的呼声。而这种通过点、线、面、色的来自艺术创意的和平宣告，也正是奥运会“友谊、团结”本质思想在社会命运共同体面前的一种跨领域、民族性、国际化的精神升华。

2民族文化在奥运标志中的创意体现

民族文化是各民族在其历史发展过程中创造和发展起来的具有本民族特点的文化，包括物质文化和精神文化。饮食、衣着、住宅、生产工具，属于物质文化的内容；语言、文字、文学、科学、艺术、哲学、宗教、风俗、节日和传统等，属于精神文化的内容。民族文化反映了该民族历史的发展水平，也是本民族赖以生存发展的文化根基所在。2000年，澳大利亚悉尼奥运会标志是一个奔向新世纪的运动员形象，热情、奔放，线条厚重、随意，传递了澳大利亚人追崇自由和无拘无束的民族文化；造型上，上部是悉尼歌剧院的外轮廓曲线，它是澳大利亚最著名的标志性建筑之一，作为奥运会举办地的象征不言而喻，而用太阳、岩石塑造的头部、手，使用土著“回旋标”巧妙形塑运动员的下半身，作为澳大利亚民族文化的主要源流之一，澳洲土著文化在标志上得到显著的体现。整个标志色彩语言寓意深刻：蓝色的海港，黄色的太阳、沙滩以及红色的内陆土地，无不体现了澳大利亚独特的地理位置和浓厚的文化气息。美国历史上曾举办了四届奥运会，纵观这四届奥运会标志，即便其设计风格上是由写实到抽象的演变，但不难看出其设计元素始终贯穿着创新的基因以及自由的气息，这也印证了美国人的格言：不冒险就不会有大的成功，胆小鬼永远不会有所作为，不创新即死亡。1996年，亚特兰大奥运会是现代奥运百年诞辰，是奥运大团圆的盛事，标志整体是一个矩形，从1956年澳大利亚墨尔本奥运会以后，在设计布局上再次出现“海报式”的设计。本届奥运会标志的主体元素是一把火炬，由象征奥运百年的阿拉伯数字100以及奥运固定的标志“奥运五环”组成的火炬底部设计巧妙而稳固，熊熊燃烧的圣火由五颜六色的星星形成，象征着在奥运百年历史的卓越成就，标志中的绿色象征着亚特兰大市树月桂枝，而金色象征着奥运会最高的荣誉——金牌。在设计形式上，矩形的标志造型规整稳重，彰显着美国庄重的民族自豪感，标志大面积使用绿色，代表健康，象征着美国这个建国只有200多年历史的移民国家生机勃勃的状态。1992年，第25届奥运会在西班牙巴塞罗那举行，地处地中海沿岸的西班牙是一个阳光充沛、少雨多晴的国家。在地中海文化中，太阳、生命、大海是三个永恒的主题，标志使用的红、黄、蓝三个色块完美地诠释了该文化内涵。红色象征生命、黄色代表太阳、蓝色则比喻浩瀚的大海，三个色块结合而成犹如张开双臂奔跑的人形，充满活力，仿佛在欢迎全世界的运动员和观众，同时欢快的造型也符合西班牙人热情奔放、无拘无束的性格特征。

3传统元素对奥运标志设计的影响

传统元素，是指某个国家或地区独有的文化元素，如中国的春节、汉字、中国结、祥云等；美国的独立日、自由女神像、火鸡等。传统元素在各国各地区人们的生活中沉淀，成为其独有的或者显著的节日或事物，成为一个国家或地区代表性的文化元素。在历届奥运会标志设计中，传统元素的嵌入使标志的文化性更加凸显。2600年前，古罗马帝国以征服者的姿态，把古代奥运从希腊奥林匹克强行迁移到古罗马。1960年，象征着和平和友谊的第17届夏季奥林匹克运动会在罗马胜利举办。该届奥运会标志的主体是一个母狼哺乳两只婴儿的形象，图形取自罗马城城徽。传说母狼哺乳的两个婴儿之一就是罗马城第一任国王罗幕洛斯，而镶在标志中部黑色框的“MCMLX”字母则是拉丁文“1960”的意思，使用“母狼乳婴”图案是该标志最引人注目之处，不仅让世界走进罗马，更能以“母狼乳婴”传统图案为介质宣传古罗马的历史。1980年，莫斯科奥运会标志的主体部分，使用了象征莫斯科当地的建筑风格的几何图案。莫斯科当地的建筑荟萃各种建筑流派的风格，既浓缩了巴洛克风格，又有古典主义建筑的圆柱形和匠心独具的装饰。在标志的主体色上，继1976年加拿大蒙特利尔奥运会标志使用“枫叶红”的红彩后，本届奥运会标志使用了莫斯科“红场”的红色，俄罗斯的建筑用色非常广泛，红色、绿色、黄色，或与白色搭配。红场是俄罗斯最古老的广场，是俄罗斯重大历史事件的见证场所，在世界范围内是一个著名建筑，标志使用红色直接响应举办地的地标建筑。2016年，巴西里约热内卢奥运会…“面包山”形象的标志让人记忆深刻。巴西是一个热情洋溢的国度，从巴西的沙滩排球到足球、桑巴舞，巴西人毫不掩饰自己的热情，标志中三人手脚相连的形态传达了巴西人对参赛运动员及观众的热情欢迎，人是奥运会的主体，动态的人更是展示运动的力量感，贴切了运动会的属性。在标志的配色上使用了巴西国旗的绿、黄、蓝三色，象征着巴西茂密的丛林和丰富的矿产资源，使用国旗传统的绿色和黄色元素，符合里约绿色奥运理念和激情巴西奥运的主题。

总之，在体现奥运精神和诉求的前提下，在艺术创意上，民族文化和传统元素在奥运标志上的适量使用，是奥运标志设计的主要手法。奥运标志设计既是一个整体，也是个体，每一届奥运标志的设计其实都是各国各地区展示民族精神、传统文化的有力介质。

参考文献：

［1］汤瑾瑜.图形创意在企业标志设计中的应用［J］.湖北经济学院学报（人文社会科学版），2016（02）：60-61.

［2］熊薇薇.奥运标志设计：创意与表达的艺术辩证法［J］.体育文化导刊，2012（10）：148-151.

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1、双主教学模式。这一新型教学模式在保留传统的“传导———接收”教学活动开展方式的基础上，更多地为学生提供了自主思考、自主探索的机会。艺术设计是一个自主创作的过程，在艺术设计教学中，充分利用双主教学模式，能够强调学生的主体地位，使学生的自主创造能力得到有效发挥。教师要注重情景的建构，使学生能够利用已有认知结构中相关经验对新知识进行顺化，并使其根据反馈信息形成对问题解决方法的自主构思。此外，双主教学模式还强调学生间的合作学习与多媒体工具的使用，学生在教师指导下组建学习团体，通过各类信息设备的支持开展相关理论、课题的讨论，使学生间形成思维共享，共同实现知识的意义建构。

2、3P1D教学模式。当前艺术设计的教学模式主要采用教师布置课题、学生搜集资料、构思、确定设计方案、设计图展示、教师评价的顺序，课堂上教师对教学过程的把握与学生交流存在一定缺陷，利用3P1D模式能够有效处理这些问题。这一新型教学模式要注重以下几个基本点：

（1）教学中的课题选择（Project）：教师的课题的选择上可以是实际设计项目或非实际练习，教师在备课阶段就要注重对课题内容的构想，在保障课题要求符合教学大纲的基础上，选择具有可操作性与时代性的课题，并根据实事求是原则制定规范的评定标准，便于学生把握艺术设计方向。

（2）课堂教学质量（Process）：教师要注意设计具有针对性的课堂练习项目，对学生的设计创新能力和审美意识进行系统性提升，在学生课堂项目评定上，教师要根据教学目标，结合学生的自我评价与相互评价对学生作品开展点评，最大限度激发学生的教学参与热情。

（3）设计说明（Description）：教师应把学生的设计说明作为其成绩的重要参考因素，培养学生对课题认识、设计方法探索、图纸模型绘制能力，在艺术设计过程中使学生得到眼、脑、手的全面训练。

（4）课题陈述（Presentation）：教师在学生进行课题陈述的过程中要注重对其设计构思、问题处理方式、语言组织能力等多方面因素考量，结合学生设计方案为学生指出设计亮点及存在问题，在设计实践中对学生进行设计师基本素质的培养。

二、艺术设计教学理论体系的完善策略

1、与时俱进，提高艺术设计教学创新性。艺术设计是一门更新速度极快的学科，在具体教学实践中，若只关注于学生对事物形态的描摹能力，则易使学生丧失应有的个性表达与自主创新能力。因此，要建立完善的艺术设计教学体系，教师首先要对教学手段加以创新，在课堂教学中可适当地融入新型教学手段与流行设计元素，充分发挥多媒体设备在艺术设计教学中的作用，利用具有时尚元素的影视剧展示等手段向学生表现艺术设计的美学价值，从而提升学生的审美情趣与自主创造欲望。

2、推进教学目标分层化。教学活动开展前，教师应针对不同学生对具体教学目标进行有计划、有层次的设定，例如大一学生要加强对基础课程的巩固，大二学生要实现专业课程的初步入门，大三则要全面提高专业素养。在完成教学目标时，可采用多种手段辅助教学，充分利用现代信息技术，艺术设计教学内容设计尽量做到简明扼要，让学生在轻松的课堂氛围中完成对专业知识的理解。

3、建立艺术设计教学整体框架。在图形技术、色彩、传播等艺术设计基础原理方面，有必要对艺术设计教学的整体框架进行科学建造。在课程体系的设置中，务必保证课程间的相互联系，建立系统的课程体系，使对学生的专业能力与素质培养能够始终贯穿在各门课程的学习中。

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中国画的工具和材料基本上是由笔、墨、纸、砚来构成的,人们通常把它们称为“文房四宝”,大致是说它们是文人书房中必备的四件宝贝。因为中国古代文人基本上都是或能书,或能画,或既能书又能画的,离不开笔、墨、纸、砚这“文房四宝”。

一、“文房四宝”之笔在林林总总的笔类制品中,毛笔可算是中国独有的品类了。传统的毛笔不但是古人必备的文房用具,而且在表达中华书法、绘画的特殊韵味上具有与众不同的魅力。不过由于毛笔易损,不好保存,故留传至今的古笔实属凤毛麟角。毛笔的制造历史非常久远,早在战国时,毛笔的使用已相当地发达。中国的书法和绘画,都是与毛笔的使用分不开的。古笔的品种较多,从笔毫的原料上来分,就曾有兔毛、白羊毛、青羊毛、黄羊毛、羊须、马毛、鹿毛、麝毛、獾毛、狸毛、貂鼠毛、鼠须、鼠尾、虎毛、狼尾、狐毛、獭毛、猩猩毛、鹅毛、鸭毛、鸡毛、雉毛、猪毛、胎发、人须、茅草等。从性能上分,则有硬毫、软毫、兼毫。从笔管的质地来分,又有水竹、鸡毛竹、斑竹、棕竹、紫檀木、鸡翅木、檀香木、楠木、花梨木、况香木、雕漆、绿沉漆、螺细、象牙、犀角、牛角、麟角、玳瑁、玉、水晶、琉璃、金、银、瓷等,不少属珍贵的材料。从笔的用途来分,有山水笔、花卉笔、叶筋笔、人物笔、衣纹笔、设骨笔、彩色笔等。

最早的毛笔,大约可追溯到二千多年之前。西周以上虽然迄今尚未见有毛笔的实物,但从史前的彩陶花纹、商代的甲骨文等上可觅到些许用笔的迹象。东周的竹木简、缣帛上已广泛使用毛笔来书写。湖北省随州市擂鼓墩曾侯乙墓发现了春秋时期的毛笔,是目前发现最早的笔。其后,湖南省长沙市左家公山出土的战国笔,湖北省云梦县睡虎地、甘肃省天水市放马滩出土的秦笔,长沙马王堆、湖北省江陵县凤凰山及甘肃省武威市、敦煌市悬泉置和马圈湾,古居延地区的汉笔,武威的西晋笔等,都是上古时代遗存的不可多得的宝贵资料。

现在常见的品种有“石獾”、“狼毫”、“兰竹”、“叶筋”、“红毛”、“羽箭”等,其笔型大小不一。软毫笔,一般是用羊亳加工制成,特点是柔软、含水量大。大小型号,品种也很多,大型的如“提斗”、“抓笔”等,中小型的如“鹤劲”、“鹤脚”等等。兼毫笔'是用硬毫与软毫相间制成的,刚柔适中。我们现在常见的如“紫毫”、大中小“白云”

等。笔分长、短、大、小,运用起来能产生不同的效果,如画大幅的画用大笔,画小幅的画用小笔。这些都是一般的规律,但又不能拘泥,如有的画者爱用羊毫,有的爱用狼毫,也有的爱用大笔作小画,认为这样能收到意酣墨饱的效果。

一、“文房四宝”之墨墨给人的印象似稍嫌单一,但却是古代书写中必不可缺的用品。借助于这种独创的材料,中国书画奇幻美妙的艺术意境才能得以实现。墨的世界并不乏味,而是内涵丰富。作为一种消耗品,墨能完好如初地呈现于今者,当十分珍贵。

在人工制墨发明之前,一般利用天然墨或半天然墨来作为书写材料。墨的发明大约要晚于笔。史前的彩陶纹饰、商周的甲骨文、竹木简牍、缣帛书画等到处留下了原始用墨的遗痕。文献记载,古代的墨刑(黥面)、墨绳(木工所用)、墨龟(占卜)也均曾用墨。经过这段漫长的历程,至汉代,终于开始出现了人工墨品。这种墨原料取自松烟,最初是用手捏合而成,后来用模制,墨质坚实。据东汉应劭

记载:“尚书令、仆、丞、郎,月赐愉麋大墨一枚,愉麋小墨一枚。”愉麋在今陕西省干阳县,靠近终南山,其山右松甚多,用来烧制成墨的烟料,极为有名。

从制成烟料到最后完成出品,其中还要经过入胶、和剂、蒸杵等多道工序,并有一个模压成形的过程。墨模的雕刻就是一项重要的工序,也是一个艺术性的创造过程。墨之造型大致有方、长方、圆、椭圆、不规则形等。墨模一般是由正、背、上、下、左、右六块组成,圆形或偶像形墨模则只需四板或二板合成。内置墨剂,合紧锤砸成品。款识大多刻于侧面,以便于重复使用墨模时容易更换。墨的外表形式多样,可分本色墨、漆衣墨、漱金墨、漆边墨。

中国画的用墨也是很讲究的。墨分“油烟”和“松烟”两种,油烟墨用桐油或添烧烟加工制成;松烟墨用松枝烧烟加工制成。油烟墨的特点是色泽黑亮,有光泽;松墨的特点是色乌,无光泽。中国画一般多用油烟,只有着色的画偶然用松烟。但存表现某些无光泽物如墨蝴蝶、黑丝绒等,也最好用松烟。中国画的墨,一般是加工制成的墨锭,我们在选择墨锭时,就要看它的墨色。看墨泛出青紫光的最好,黑色的次之,泛出红黄光或有白色的为最劣。磨墨的方法是要用清水,用力平均,慢慢地磨研,磨到墨汁浓稠为止。用墨要新鲜现磨,磨好了而时间放得太久的墨称为宿墨,宿墨一般是不可用的。但也有画家喜用宿墨作画,那只是个别的。

我们现在有多种书画用墨汁,如“中华墨汁”、“一得阁”、“曹素功”等,可以代墨使用。一般来说,画工笔,最好用研磨的墨;写意画,因用墨量大,可用书画墨汁。

说到中国画的用墨,还需说说中国画的用色。“文房四宝”中的墨,就应该包含有色的意思,因为色也是中国画的不可缺少的材料之一。色在绘画上我们又把它称为颜料,中国画的颜料与西洋画的颜料是不同的。西洋画的颜料都是化学品。

中国画的颜料有两种性质,使用起来会产生不同的效果,其一种是植物质的,如花青、滕黄、胭脂、牡丹红等,性能是透明、质细,但年久会褪色;另一种是矿物质的,如朱砂、朱漂、头青至三青、头绿至三绿、赭石、石黄、白粉等,性能是不透明,有覆盖力,年久不褪色。中国画的颜料比西洋画的颜料种类简单,但给人的感觉却不同,它们使中国画的色彩具有了自己独立的风格。今天,中国画家们为了更丰富地表现生活,也兼用了一些西洋画的水彩、水粉颜料,但这只可适当地搭配,一定要保持中国画的色彩特点;如果西洋画的颜料用过了头,就不像中国画了。

三、“文房四宝”之纸纸是中国古代四大发明之一,曾经为历史上的文化传播立下了卓着功勋。即使在机制纸盛行的今天,某些传统的手工纸依然体现着它不可替代的作用,焕发着独特的光彩。古纸在留传下来的古书画中尚能一窥其貌。

纸张发明之前的很长一段时间内,人们是采用什么来作为记事材料的呢?根据文献和实物资料,最早的人们是采用结绳来记事的,遇事打个结,事毕解去。后来又在龟甲兽骨上刻辞,所谓“甲骨文”。在青铜产生以后,又在青铜器上铸刻铭义,即“金文”或“钟鼎文”。再后,将字写在用竹、木削成的片上,称“竹木简”,如较宽厚的竹木片则叫“牍”。同时,有的也写于丝织制品的缣帛上。先秦以前,除以上记事材料外,还发现了刻于石头上的文字,比如着名的“石鼓文”。

一般人都知道,纸是在东汉由蔡伦发明的。但近年的考古发掘,却对此提出了疑问。随着西北丝绸之路沿线考古工作的进展,许多西汉遗址和墓葬被发现,其中也不乏纸的遗物。这些古纸均据其出土的地点而被冠名。

从目前出土古纸自身的年代顺序,可以分别排列为:西汉早期的放马滩纸,西汉中期的灞桥纸、悬泉纸、马圈湾纸、居延纸,西汉晚期的旱滩坡纸。这些纸不但都早于蔡伦纸,而且有些纸上还有墨迹字体,说明已用于文书的书写。

中国古时候绘画多画干帛和绢上,其实帛也是一种绢类织物。画画用的绢是特制的,现在有一些工笔画家还喜欢用绢作画。大约到了宋元时代,人们才开始大量用纸作画。绢和纸各有特点,纸是植物制品,绢是丝织品,笔墨画在纸上,容易表现出笔墨和色彩的变化。画在绢上,其画的光洁度就更强一些。我们现在主要是用纸作画,一般是宣纸。宣纸分生宣和熟宣两种。熟宣是用矾水加工过的,水墨不容易渗透,在上面可以工整细致地描绘,反复地上色,因此像绢织物一样,适合于画工笔画。现在常用的熟宣有“冰雪宣”、“蝉衣笺”、“云母宣”等。生宣是没有经过矾水加工的,水墨容易渗透,落笔为定,无从更改,而且渗透开来,能产生丰富的笔墨变 化,所以写意画多用生宣。常见的品种有“净皮”、“棉料”、“棉连”等。

除宣纸外,有的画家还喜欢用皮纸作画,皮纸又称高丽纸,它的性能与宣纸相似,但价格却便宜得多。所以,初学画的人也常用这种纸。

四、“文房四宝”之砚砚,是磨墨用的。要求细腻滋润,容易发墨,并且墨汁细匀无渣。砚也有石砚、陶砚、砖砚、玉砚等种类之分,最负盛名的是广东产的“端砚”和安徽产的“歙砚”。

不过,作画用砚,也不一定那么讲究,一般选择那种石质好、砚池深、稍大有盖的,研磨时发墨快、水分不易挥发的就可以了。

在古代的文房书斋中,除笔、墨、纸、砚这四种主要文具外,还有一些与之配套的其他器具,它们也是组成文具家族中必不可少的一员。明代屠隆在《文具雅编》

中记述了四十多种文房用品,通常较为常见的有:

笔掭:又称笔砚,用于验墨浓淡或理顺笔毫,常制成片状树叶形。

臂搁:又称秘阁、搁臂、腕枕,写字时为防墨沾污手,垫于臂下的用具。呈拱形,以竹制品为多。

诗筒:日常吟咏唱和书于诗笺后,可供插放的用具。多以竹制,取清雅之意。

笔架:又称笔格、笔搁,供架笔所用。往往作山峰形,凹处可置笔。也有人物和动物形的,或天然老树根枝尤妙。

笔筒:笔不用时插放其内。材质较多,瓷、玉、竹、木、漆均见制作。或圆或方,也有呈植物形或他形的。

笔洗:笔使用后以之濯洗余墨。多为钵盂形,也作花叶形或他形。

墨床:墨研磨中稍事停歇,因磨墨处湿润,以供临时搁墨之用。

墨匣:用于贮藏墨锭。多为漆匣,以远湿防潮。漆面上常作描金花纹,或用螺细镶嵌。

镇纸:又称书镇,作压纸或压书之用,以保持纸、书面的平整。常作各种动物形。

水注:注水于砚面供研磨,多作圆壶、方壶,有嘴,也常作辟邪、蟾蜍、天鸡等动物形。

砚滴:又称水滴、书滴,贮存砚水供磨墨之用。

砚匣:又称砚盒,安置砚台之用。以紫檀、乌木、豆瓣摘及漆制者为佳。

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1带式输送机设计依据

在已经确定使用带式输送机进行输送松散物料后，应考虑如何设计出经济合理的带式输送机系统。首先应充分考虑设备要求，这也是设计的主要依据。（1）设置科学合理的运输量。在料流均匀输送时可以直接给出运输量，但是在料流出现不均匀时，可以通过给出料流量的统计数据，依据经济分析决定是否需要增设料仓，不能够想仅仅凭借增大带式运输机的设计运输量来满足在不均匀料流时的最大运输量。（2）了解输送机线路的详尽尺寸。这其中包含了最大的长度、倾斜角度和提升的高度等，直线段与曲线段的尺寸以及直线与曲线之间的连接尺寸等。（3）了解物料的性质。这其中包括了物料的湿度、磨损性与摩擦系数、粘结性等，物料的粒度和最大块度情况，以及物料的松散密度。（4）知晓工作条件与工作环境。了解工作场地是在室内还是露天，了解工作场地的环保要求和环境湿度，以及在工作场地是否需要移动与固定和伸缩等。（5）需要了解在工作区域内是怎样进行给料与卸料的。给料与卸料方式的不同也会影响到带式输送机的工艺设计要求的。（6）详细了解工作的制度。需要考虑到场地的每天工作时间，以及每年的工作天数，还需要充分考虑到带式输送机的工作年限等。（7）重视了解设备设计要求。根据设备使用条件和工作场地的环境状况在进行设计的过程中，需要了解到输送带的安全系数、输送带与滚筒的摩擦系数以及输送带的最大挠度要求和运行阻力系数等。

2带式输送机系统设计

在进行带式输送机设计时，常常会根据生产工艺来确定输送带的布置方式。与此同时，需要充分考虑到以下几个问题。首先是需要设计出合理的转载方式，依据转载方式的不同，再对给料装置与卸料装置提出相应的设计要求。其次是考虑到输送机线路上各个输送机之间的关系。启动设备时的顺序是先驱动受料的设备，停止的顺序是先停给料的。在各个输送机的参数发生变化时，可以根据上述关系给出相应的停车时间与启动时间。再次在出现不能够满足上述的停车时间与启动时间，则需要考虑在各个输送机之间设置缓冲仓，以此来提高设备的使用性能，提高设备运转速率。再次需要考虑到在工作现场的环保问题，在出现粉尘大的情况需要适时考虑是否需要密封输送或是增加必要的除尘设备。最后是需要考虑到优先选用长距离、运输量大的运输机。当然还需要考虑采用标准化和通用化的零部件，这样在设备发生故障时可以进行及时替换，保证线路运转的质量。

3带式输送机在工艺设计中应注意的问题

3.1胶带的撕裂

依据现场的调查发现，胶带存在着各种不同形式的损坏。如在局部地方出现磨透的现象，在侧边和连接处出现损伤，胶带的表皮出现剥落，纵方向上出现撕裂等。这其中胶带纵方向上的撕裂主要是出现在运转站内，这是因为运转站内的等待运输的物料中常常会掺杂着大块的钢材或是木料，它们之间会出现碰撞，从而将会将胶带刺穿或是将溜槽堵住引起胶带撕裂。

3.2输送带跑偏

在处于正常运转状态下，带式输送机的胶带与输送机的纵向中心线应该是相互重合的，托辊旋转时产生的圆周力的方向应该与胶带的速度方向一致，在方向不一致的情况下，输送带就会在托辊滚筒上跑偏，胶带的跑偏则会严重损坏胶带，使之大大缩短使用寿命，同时还会出现撒料的现象，造成损失。胶带跑偏的原因众多，如胶带自身的质量问题就会影响到跑偏的程度。胶带弯曲或是接头处弯曲，胶带切口不正，使得胶带受拉力不均匀，在设备运转过程中就会出现跑偏现象。

4带式输送机在工艺设计中出现的问题解决方法

4.1预防胶带撕裂

为了解决上述中出现的各种胶带撕裂原因，在工艺设计中提出了几种解决方案。（1）在输送各种物料的过程中，尽量减少大块物料的夹杂。（2）需要在输送的开始部位增设电磁分离器，主要是在初始部位就清除干净在非磁性物料中的含有铁的物件。（3）为了缓解物料给输送带带来的冲击，可以在胶带输送机接受物料的地方设计并安装缓冲托辊。（4）需要对给料装置进行合理设置。这其中包括以下几个方面。首先是选用筛式溜槽，筛式溜槽是工艺设计中最常用的给料设置。这种给料装置能够先将需要输送的物料中的细小颗粒筛选在输送带上，这样可以为后面落下的大块物料起到很好的缓冲作用，是非常好的垫底层，这样可以减小物料对胶带的冲击力量，大大延长胶带的使用寿命。这种装置的结构相对简单，是在溜槽的两个侧板处安装上金属挡板，从而出现给料死角。在实际运转过程中根据输送物料的特性选用与之相对应的给料装置，可以减少物料对胶带的冲击、损坏，提高使用寿命。最后，给料溜槽的基本结构设计要十分有利于大块物料的通过，从而能够防止溜槽发生堵塞。所以，给料溜槽排料口尺寸应该是输送物料最大粒度的2.5—3倍。给料溜槽的槽底角度应大于输送物料磨擦角的8°—10°[1]。第五，需要选用科学合理的胶带纵向撕裂装置。

4.2处理输送带跑偏

4.2.1胶带跑偏程度直接取决于胶带质量

胶带本身出现不直弯曲或是胶带接头处不直，钉歪了皮带扣，胶带的切口不正，切口与带宽不呈现直角，会使得胶带所受的拉力不均。在设备运转过程中，当胶带的接头处运转到这里时，就会发生跑偏现象。所以，必须将胶带切正，在确定接头处的上下胶带在胶带的纵方向上的中心线上相互重合后，才可以开始钉上扣或者硫化接头。

4.2.2保证滚筒轴线与胶带输送机纵向中心线保持垂直

带式输送机在运转工作之前是需要在工作场地现场进行多部件安装的设备。在现场进行安装时需要首先明确以胶带输送机纵方向的中心线作为安装的基准线，需要保证滚筒轴线与基准线保持垂直，不然的话，胶带在滚筒上会出现跑偏，在发生跑偏后，胶带在向滚筒的哪边偏离，就需要及时收紧哪边的轴承座，从而可以使得胶带跑偏的一边拉力增大，胶带会朝着拉力较小的方向偏移。如果是在中间段发生偏移，在有载分支上应该调节上托辊，在胶带跑偏一侧，将这段中的托辊组支架沿着胶带运转的方向向前移动，另一侧的托辊组支架则是沿着胶带逆行方向向后移动。

4.2.3安置必要的弹簧清扫器和空段清扫器

在输送机运转工作过程中，在滚筒表面常常会贴结物料，使得在滚筒上出现圆锥面，胶带出现跑偏。因此，在进行输送机工艺设计时，需要考虑到在头轮部分安置弹簧清扫器。在尾轮前大约0.8-1.0米的中心线处安置空段清扫器，使得胶带的内表面与工作面保持长久的清洁，不使滚筒上出现圆锥面，从而造成胶带跑偏现象。

4.2.4注重物料均匀地分布

在输送物料的工作现场常常会出现胶带上只要一加上负载物料，就会出现跑偏的现象。这种情况主要是因为物料的受料点不在胶带的中间部位，因此必须对受料口处的挡板进行必要的位置调节与结构改进，使得物料能够均匀地分布在胶带的中心位置，物料的流向定向，减少胶带跑偏的机会。

4.2.5设置合理的托辊数量与间距

选择使用调心托辊来调节胶带跑偏这是在输送机设计中为了防止与预防胶带跑偏现象常用的手段，但是往往收效甚微。这主要的原因是托辊在安装过程中无法保证其高度的一致，在高度上会出现不均匀的现象，胶带就会出现不能够与托辊接触的地方。依据在现场的调查来看，一条皮带系统中有将近三层的托辊是处于不转动的状态，在胶带与托辊之间附着力不够，导致胶带打滑。所以，需要变量地加大托辊之间的间距，托辊之间的间距依据从尾部开始递增的原则从受料处往驱动装置处增加。这样的方式不仅可以减少25%左右的托辊，而且可以使得输送机输送胶带更加稳定，增加胶带与托辊之间的附着力，从而减少胶带的磨损，增加使用寿命。

4.2.6设置跑偏开关

在输送机的输送带较长的情况下，可以在50米左右处设置跑偏开关。设置跑偏开关的位置是在机架的两侧而且需要靠近胶带的地方。在胶带出现跑偏的时候，托辊绕轴运动，在到达极限位置处，转轴会带动跑偏开关，从而出现警报，使得输送机停止转动，从而避免出现跑偏。

5结束语

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平面设计在我国发展的时间不长，在改革开放以后才引起了人们的关注，平面设计工作需要根据世界的潮流来应对各种各样的变化和改变。在这个经济全球化的背景下，我国的平面设计还没有完全跟上世界的步伐，这就需要认识到我们和那些起步较早的国家，在平面设计的技术和对文字的运用上都有很大差距，然后积极地去改变原有的模式，主动地去接受一切挑战。我们要认真学习他们关于如何在平面设计中运用文字艺术的经验，不论是在技术上，还是在作品的视觉冲击力上，取其精华、去其糟粕，巧妙地与我们的平面设计相结合，再和我们传统平面设计中的好的设计理念相融合，并且加入先进的现代元素，这样可以更好地吸引人们的眼光。我们的文字凝聚了中华民族几千年的文明和传统，并且凝结着祖先的各种精髓，我们要做的就是扬长避短。只有这样，才能满足平面设计的发展需要。

二、文字艺术在平面设计中起到的作用

在平面设计中，文字是给人们带来视觉冲击的另一要素，给人直观的感受体验。华夏古老的文化，随着时间的流逝而更见其不朽的文化艺术价值。文字，中华古老文化的重要组成部分，甲骨文、青铜文、象形文字等等，无不充满着无限魅力，也是吸引人们探寻古老文明的一种力量之所在。文字是人类社会有史以来一项最伟大的设计构造的行为，文字艺术对平面设计来说发挥着其他元素所不能替代的作用。文字艺术能有效地把信息扩散和传播出去，就是把想要传递的信息，美观地传递给人们，并且能带给人们视觉上的享受。汉字又被称为象形字，经过几千年的传承，汉字的在外形上就很有美感。很多的文学家、语言学家包括设计者本身都在不停地探讨与研究文字的艺术。这是因为文字中有很多隐藏的、不易被发觉的表现手法和技巧，表现形式更是数不胜数，不同的字体都有不同的书写方式和外在结构，设计者可以通过对文字进行随心所欲的加工，来打造自己所需要的艺术效果。文字是一种艺术表达方式，更是对上下五千年文明的传承。文字艺术的出现就是为了更好地表达最深层的含义，它承担着各种信息的传递的视觉化作用，是视觉沟通中主要的沟通媒介。利用文字的传递效果，我们可以更好地寻求和创造更丰富多彩的语言方式。在这个信息化时代，各种各样的高科技手段能让我们的文字表达出不同的艺术效果，设计者不但要将文字和平面设计完美地结合在一起，还要让文字与各种不同的设计风格相适应，让人们一看到，心理就能感受到强有力的冲击。

三、小结

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一、高校艺术教育和设计市场之间的关系

（一）艺术教育是设计市场的源头和基础

艺术是一种创造活动，艺术的存在必须要通过创造活动。而艺术教育是启迪受教对象的艺术智慧和艺术技艺，是启迪不断挖掘其艺术潜能与创意的教育。是把艺术作为教育内容象对象传授艺术智慧、技能和精神。设计市场大量的投入和文化创意的崛起在与艺术教育。因此，设计市场从产生之初，就和艺术教育具有紧密的关系。其次，在知识经济时代中，设计市场是艺术教育的延伸和新发展。目前，随着现代全球市场的发展和高新技术的产生，传统艺术形态得到了升级、换代和更新，同时，还引起了艺术制作、销售方式的改变，产生了大量的艺术品种和形式，形成了设计市场更为丰富的艺术品种，具备了全新的形态。如：新媒体利用电脑、数字成像技术等先进科技手段研发产生了手机电视、网络电视等新的艺术样式。融合其他多种艺术形式的特点，借助电脑软件、多媒体技术等，电子游戏产生了动漫网游等艺术新形态。从而形成了一道道艺术教育的新景观，设计市场延伸了当代艺术教育的样式，发展丰富了艺术教育的新专业。

（二）设计市场能够推动高校艺术教育的发展

设计市场与高校艺术教育发展具有紧密相连的关系，艺术教育是设计市场中一个非常重要的部分，不能把艺术教育与设计市场分离开，它对设计市场的成长和发展负有很大的责任。高等艺术教育不但能促进设计市场的规模扩张和结构的进一步优化，还能为设计市场的发展提供各类文化创意人才，在艺术产品及相关服务的创新、传播和应用方面，艺术教育与发挥着不可替代的作用。如：作为设计市场的孵化源，高校艺术教育体系的建立，会促进设计市场的进一步发展和繁茂。反之，设计市场的科学发展也会推动高校艺术教育与文化创意产业的关系成为一种良性循环，使高校艺术教育具有艺术文化教育与技术培养、艺术创意与人才聚集、科研与服务一体化。随着时代的进步和设计市场的不断发展，我们逐渐意识到加强艺术教育能够提高人的全民素质和创造能力，能够实现逻辑思维和形象思维的统一，全面开发脑功能，从而使艺术教育的规模不断的在扩大。一方面，设计市场的发展催生了一大批新的艺术专业的诞生，推动了高校艺术教育的发展，提高了艺术教育的飞速发展。另一方面，在设计市场中，艺术教育成了一个大的组成部分———文化艺术教育产业。

（三）人才培养和智力支持的相辅相成

任何具有震撼力的艺术作品必然是打破常规或超越现实，而艺术教育的魅力主要在于培养有创新思维的艺术人才，不在于作品的形式，在设计市场中，对艺术的创意诠释就是要具有创新思维的涌动艺术人才。英国学者佛罗里达曾经说过：“从根本上看，依靠设计市场人力资本的大量投入和文化创意阶层的崛起，使设计市场获得了告诉的发展”。而美国艺术教育家阿恩海姆也认为，艺术教育可以提高人的感知能力，艺术的基础是感知，感知能力则是创造性思维的基础。设计市场中的文化创意则是发挥感知觉思维和实践感知能力的活动。因此，当今艺术教育承担了设计市场的责任和使命，能够极大的促进和提高人的思维能力，培养人们敏捷的感知力和无限的创造力、丰富的想象力，任何思维都是通过意象进行的。尤其是创造性思维。通过知觉选择后，这种意象培养教育而成。从根本上，通过高校的艺术教育，艺术教育实现了人类艺术化生活理想的坚实脊梁，承担了向设计市场源源不断输送可持续发展人才的基地作用，使激发和唤起了人的本能创造性，使艺术欣赏和创造活动成了一种知觉思维活动，使大学生能够接轨生气勃勃的社会文化生活和设计市场，培养和造就了大学生具有较高的艺术素养和知觉思维的能力，从而为设计市场提供了强有力的智力和人才支持，提高了设计市场的发展。

二、艺术教育与设计市场相结合的有效途径

（一）结合设计市场需求，突出艺术技能的实践，实现创新创新转型

技能训练是艺术教育中非常重要的环节。在艺术大众化和普及方面，传统模式下的艺术教育起到了不可或缺的作用，但是，却过于单调和模式化。随着科学技术的不断进步，设计市场的时代已经来临，艺术教育在突出艺术技能训练的同时，应该适应设计市场发展的要求，积极的结合设计市场向创新型艺术教育转变。从一定意义上来说，创新型艺术教育是一种扩散性的学习方式，是对学生经验技能的培养具有更多更广泛含义上的扩展，并不是对传统技能型教育一味的抛弃。在学习中，要求学生掌握自我决策的能力和独立分析的能力，采取积极主动地学习方法，以创新意识的涌动和创新能力的培养为发展方向。首先，在教学内容上，高校艺术教育要重视“综合性”，根据设计市场的需求，建设一些相关或融合型的综合性课程，加入思维训练方面课程的建设，从而适应当代艺术学科发展，让学生拥有其他相关专业的知识，从而使艺术教育呈现多学科交叉的趋势，如：现代科学技术和社会学、经济学、创意学等。其次，创造性思维的培养与教师的教学方法具有很大的关系，因此，教师要及时更新教学理念和教学水平，把学生的思维向发散性、独创性和灵活性方面引导。同时，为了激发学生的情感，在教学中，教师要结合设计市场的需求，有意识的增加一些探索性课题，从而达到开发他们创造潜能的目的。随着艺术教育的转型，教师应该充分掌握学科前沿的最新知识和研究成果，要具备创新素质，具有扎实宽厚的专业知识，应该从过去单纯的传授者向信息资源的调配者转变。另外，针对各专业和课程的具体实际，高校艺术教育要强调教学环节的实践性，加大实践课程比例，在实践中，使学生感知和锻炼，完成自己的创造性学习。同时，为了提高学生创新能力，要增开综合性设计型实验，减少验证型实验。

（二）结合设计市场，重视砥砺，构建艺术教育多元化平台

在设计市场条件下，创新型艺术教育要从市场中不断吸收艺术教育养分，坚持与文化产业市场的结合，根据不断变化的市场需求，培养与时俱进的文化人才，调整艺术教育的培养方式和内容，重视鲜活的社会现实生活。艺术是生活实践中的一部分。当前，高校玉树教育的生活化被忽视，在社会生活中，能够真正反映老百姓真实情感的作品越来越少，能够真正反映现实生活的艺术作品越来越少，从而影响了艺术类学生的艺术根底和创作灵感。因此，艺术教育必须要走出高校封闭的课堂，必须要突出生活化的理念，高校要重视对艺术类学生生活化的教育，贴近民间，走向日常生活，使艺术教育真正回归到大众中间。其次，传统的“师傅带徒弟”的艺术教育方式已经很难适应市场经济要求，因此，高校要强化产、学、研的结合，把艺术教育与创作的本质紧密相连。如：南京艺术学院等高校注意将艺术教育同社会发展、文化消费紧密相连，走的就是一条很有特色的市场化道路，实行了“工作室制”。在完成专业教学任务的同时，使艺术科研成果及时转化为生产力和经济效益，承担了一些社会发展性项目的研究开发任务，使产、学、研与市场实际相结合，给艺术教学注入了新的活力。另外，高校艺术教育要积极融入鲜活的设计市场中，建立对接市场的实践基地，充分发挥学校与设计市场多种不同教学环境和资源的优势，同时也充分发挥人才培养方面的优势，采用产学合作办学培养艺术人才的模式，让学生直接参与媒体节目制作，扩展眼界，零距离接触媒介最前沿，极大地提高专业应用水平。从而达到理论和实践相结合的目的，达到培养人才的目的，促进学生实践能力和整体素质的提高，使人才培养方案、教学内容和实践环节更加贴近社会发展的需求。

篇7

千百年来，青花以其独特的色彩、纹样及神韵为世人所传承。近些年服装大师们以青花为源泉，创造了一个又一个亮点。2008年奥运颁奖礼服的设计中，设计师用乱针绣完美地表现了青花的晕染效果，结合鱼尾廓形设计，突显了中国女性的袅娜身姿。著名主持人陈晨曾衣着“青花瓷”晚礼服出现在中国国际服装文化节开幕仪式上，唐韵红绣的这款晚礼服顿时惊艳了全场，水墨渲染的青花纹样、全手工刺绣的工艺，淡雅、清秀之风格令人耳目一新。英国时尚评论家芭芭拉如此评价：“中国设计师的服装中戏剧的色彩很浓烈，非常具有艺术性，不是单纯要表达一些时尚的东西，更像是一场纺织艺术的极致演绎”[3]。这朵民族奇葩不仅在中国超然绽放，也深受外国设计师的青睐。2004年维多利亚曾衣着青花瓷拖尾礼服裙与贝克汉姆一起亮相派对。意大利著名服装设计师RobertoCavalli曾在其秋冬时装会上，展示了一袭中国传统青花图案的晚礼服，将中国传统的文化与西方性感的束胸设计、紧身的鱼尾设计相结合，完美地展现了古典含蓄而又现代时尚的独特魅力。2009年迪奥公司也推出了高级青花礼服系列，在胸部、腰部、裙摆等处加入了青花，再次完美融合了中西方元素，博得满堂喝彩。伊夫•圣洛朗、高田贤三、约翰•加里亚诺等服装大师们的作品中也会见到青花这一中国元素，传世经典的纹样给世人带来了一场场清雅的视觉盛宴。著名时装大师三宅一生说：传统并非现代的对立面，而是现代的源泉[4]。而传统元素只有和现代精神相结合，才能适应时代的需要，也才能不断地发展。青花瓷的美是一种意象的美，将其运用于现代礼服，赋予了新的时尚意义。

2青花艺术的升华———青花于服饰品的应用

服饰品的设计必须体现个性化的风格和特色，尤其如今人们的求异观念，对服饰品设计提出了独特、创意的高要求。在中国风盛行的今天，青花艺术作为民族元素的代表，被广泛运用于服饰品设计，如围巾、腰带、鞋子、包袋及各种首饰，民族元素与时尚元素的融合，使青花文化得到进一步的升华和发展。1956年，迪奥公司再次诠释魅惑蓝，设计了“蓝魅”系列的腕表，将经典的蓝色与银白色完美结合，留下了经典的作品。以青花为灵感设计的三连陶瓷戒指玲珑剔透，不仅精巧，还带有一定的趣味性，加之象牙白与淡湖蓝色的映衬，更显得别具一格。青花文化于服饰品的设计运用，使民族文化与时尚风格相互渗透，思想与意境相互融合，契合了当代人的审美需求。

3青花艺术于服装设计中的创新

自20世纪90年代始，民族风冲击着整个时尚界，怎样深入研究民族文化的精神内涵与意蕴，是设计师一直探索的问题。日本著名平面设计师永井一正先生针对中国现代设计说过这样一段话：“当我观看中国的现代设计时，我觉得你们对于传统艺术过于珍惜以至于直接地将图案用于设计”[5]。这句话非常明确地指出了中国现代设计的一些弊端，其也正是青花艺术运用于服装设计的最为突显的问题，即缺乏对青花艺术的深层次探究，更多的是直接移用。这种一味堆砌传统元素的做法，是与当代人的审美需求相悖的。历史总是在传统文化与外来文化碰撞、融合的过程中不断前行的，传统元素只有与时俱进，融入现代的设计风格，才能彰显其艺术感染力和生命力。

3.1探索青花艺术的丰富内涵

青花是一种来之于民，用之于民的艺术，一直保持着自然纯朴的艺术特色。而探索创新只有建立在深入了解的基础之上，只有知晓青花艺术的构成、发展及不同阶段的特色，才能在运用中表现出切合时宜的风格特征。青花艺术从内容到形式，都具有民族化、多样化、大众化的特点，图案构成和题材多样，人物、花卉、山水、动物、书法等在不同的时代表现了不同的生活气息和民族感情[6]。在明朝以写意纹样为主，构图线条简洁、流畅，在图案化纹样中，以动植物、人物为主，也追求一种意境的体现。而在清代则以写实纹样为主，意境较为通俗，大都表达吉祥美好的寓意。只有透彻地理解这些图案构成的原则和艺术方法，才能进一步深入研究审美原则和设计规律，为设计创新打好基础。

3.2创新青花艺术的解构思维

所谓解构可以理解为在解开、分解之后再构成，是一种设计的手法。在服装设计中，则是对服装的外部造型及内部结构从非传统的角度进行某种分解重组处理，形成新的样式，体现不同的设计风格。青花艺术在服装设计中的运用主要表现为两方面，一为色，二为图案。青色即为现代所称的蓝色，是古代五行中“木”的对应色，也是现代“三原色”之唯一的冷色。中国人自古就有尚蓝情结，追求一种沉稳、低调的处世哲学，而随着社会的发展，人们的思维也随之变化，个性化需求、创新意识逐渐突显。服装设计师加利亚诺就曾运用解构思维设计了一系列青花礼服，其设计打破了青色、白色的比例，并将图案、服装廓形进行了重组，给人们带来了耳目一新的视觉享受。而对于青花纹样的解构，更是打破了传统的固定模式，在大小、疏密、结构等变化中，将传统风韵与时代感融合，虽然直观看不出是哪种传统图案，但是中式风格却是毋庸置疑的。如此模糊、破碎、奇特的创新设计，不仅符合了当代人的审美意识，也使得青花这一民族传统艺术得到了进一步传承和发展。

3.3建立基于传统的服装设计学理论

青花图案停滞不前的根本原因之一就是缺乏必要的理论指导，青花运用的成功案例大多带有一定的实验性。近些年，我国的民族化研究取得了一系列成果，但缺乏特定领域的针对性成果，对青花这个经历数千年推演进化的视觉符号，并没有去潜心研究其形成过程中的创造性思维和构成法则，及其所体现的传统文化之根本。建立完整的传统文化与现代设计的逻辑论证体系，为现代设计理念中引入传统元素提供理论依据，形成传统文化的利用程序及方法，才能更有利于青花艺术于服装设计领域的创新。

4结束语

篇8

（一）图像符号的功能

平面设计中表达情感和信息的最基本方式就是图形符号，实际上，从起源来看，图形的起源要早于文字。原始先民最早将自己的图腾刻画在岩壁上，那些承载着先民们强烈感情的图案便是图形的最早起源。例如原始部落中有的将鹿作为自己的图腾，他们便将鹿的形状刻画在岩石上，以此为神灵保佑自己的部落平安无事。这种简单的情感表达赋予了图形最初的功能，那就是图片承载着情感。另外，人们将生产劳动中的一些经验和方法用图形的方式记录下来，代代相传，确保自己的后代能够沿用这些方法更好的生存。例如，原始社会狩猎中的技巧和要点，这些知识性的东西也会以图案的方式刻画在居住环境和其他器物上，由此图片又具备了传达信息的功能。

（二）符号与语意的传达

平面设计需要先确定一个主题，这种主题成为设计师们整合各种符号的指导，各种符号的产生和设计都为向受众传达主题服务。因此符号还具有一定的传达信息的功能。这一点在平面广告设计中大量存在。例如可口可乐的平面广告中给瓶身点缀水滴图像。这就突出了产品的清爽意蕴，是人们在饥渴难耐和炎炎夏日的情境中一看便产生强烈的购买欲望，因此这种平面设计对符号的运用精确的向受众传达了产品的卖点和给消费者带来的独特感受。因此图形符号在平面设计中具有深刻的语意表达功能。这种语意表达对平面设计来说具有十分重要的意义。

（三）辅助符号与背景信息传达

我们在现实生活中会经常遇到一些有表达方式不同而产生的不同联想。例如当我们看到关于柳树发芽，青草变绿等字眼时就会不自觉的联想到春天，而在看到落叶飘零，北风呼啸等字眼时也会联想到秋天的到来。这些由文字符号所产生的对人的情感的触碰同样在平面设计中的符号艺术中也有较好的运用。如雪碧平面广告中的水花四溅效果，会在瞬间让人产生凉爽之感。在配置以独特的字体设计，将清爽二字深深的引入人们脑海，这样文字作为辅助信息在整个平面设计中就产生了良好的艺术效果。

二、符合艺术在平面设计中的运用

（一）标志设计中的符号艺术

图形与文字作为两种符号在是构成标志的基本元素。图形与文字的结合程度也是标志设计艺术水平的一个重要体现。标志实际上本身就是一个特殊的符号，它的整体性是标志设计中要考虑的一个重要目标。而如何是这个整体更富意蕴，更能吸引人就牵扯到标志中对图形和字体的设计与整合。文字符号是构成标志的一个重要组成部分，通过独特的字体设计人们能够接受品牌产品的信息。但也有的品牌标志没有文字信息的融入，主要是靠个性鲜明的图案给人们留下深刻的印象[2]。因此图形符号也成为标志设计中的一个重要内容。设计师们根据品牌背后所承载的精神文化内涵和产品特点进行独特的标志设计，这对他们来说就有非常重要的意义。同时也是提升整个标志设计的艺术效果的重要基础。

（二）平面广告设计与符号艺术

平面广告是商家宣传自身产品的一个重要手段。优秀的平面广告能够使产品信息等得到更加广泛的传播，同时也能大大拉近企业与消费者之间的距离。广告宣传的内容、主体是设计者们进行广告创意的关键。在平面广告设计中，设计师们应该不断的加强他们对产品品牌的把握程度，结合与之相关的精神文化内涵，整合各种符号的表现力。将一些特定的图形、文字等符号进行独特的设计。因此，平面广告设计中，符号艺术对整体艺术效果和作品的表现力有着极为重要的影响。图形如何选择，文字如何设计，颜色如何搭配都是影响作品层次的重要原因。

三、符号艺术在平面设计中的应用方法

（一）对图形的直接引用

符号直接应用于设计作品是一种很重要设计方法，它能够将各种符号背后承载的文化内涵直接与产品关联起来，给产品打上深深的文化烙印。例如中国联通的企业标志就是将中国结这一图案直接与自己的产品和服务关联起来。中国结是中国传统文化中的一个重要图案图形。它代表着中国传统文化崇尚家庭和睦，子孙满堂的精神追求。而中国联通的服务对象正是千家万户，为家庭成员的信息交流和情感沟通提供服务。因此中国联通在对中国结这一图形的直接使用中，表达企业的价值追求和企业文化，取得了良好的效果。

（二）符号的群组化使用法

符号的群组化使用能够增强作品的感染力，对某种符号进行有规律的重叠和重复，使之在视觉表现上更具冲击力。这种符号整合方法在现代营销，特别是平面广告中使用的较多，他主要强调某种产品和服务的核心竞争力。而且这种平面设计作品的主要应用范围集中在人群密集的区域。主要是想受众一次次的展示自己的优势以达到信息传达的效果。例如淘宝网站首页展出的服装广告，将一条条叠放整齐的裤子做成图片，数量和整齐度成为整个平面设计作品的亮点，给人以舒适、条理之感。

（三）符号的重构使用方法

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影海量的信息以图像的方式将我们的生活包围，今日的我们正身处于影像生产、流通和消费的膨胀时期。可视性成为我们认知信息、理解信息的要求，“世界被把握成图像”的视觉时代应运而生。当下的人们更习惯于接触图像信息，以图像来理解世界，与世界进行互动。哲学家柏格森把眼睛在瞬间摄入未加中介的全部光线和空气中的震颤现象称为“纯粹感知”，感知是人与世界交互的重要方式，也是人实现自我认知的路径。拍照手机的登场提供了新的认知世界的窗口。拇指按动触屏，“咔嚓”即可记录所看景观的时代升华了纯粹感知的获取方式。当下手机摄影成为了构筑视觉化社会的重要工具。拍照手机的出现丰富了图像生产的方式，人人皆可拍，全民摄影师的时代到来了。借助于技术的助力，手机摄影消除了传统摄影的严肃性与仪式性。影像制造与传播的便捷路径彻底消散了摄影技术垄断时代的阴霾，大众影像狂欢节随即到来。打开微博、微信等社会化交往工具，随处可见海量手机图像。手机摄影让影像成为语言文字之后最为普遍直观的交流互动方式。借助手机摄影呈现出的视觉奇观正是我们的生活本身。摄影批评家约翰•萨考夫斯基说过，“摄影最适合自由自在地、非公式化地探索千变万化的生活中有意义的方方面面”。笔者认为，手机摄影的出现和盛行更加深刻地印证了这句话。手机摄影打破了传统摄影对器材的高度依赖，未必人人都能拍出大师级的影像，但恰恰手机摄影的出现证明了摄影是“民主的艺术”之论断。

手机摄影的影像特点表现在：

（1）真实基础上的“超现实”。手机摄影的影像来源于日常生活本身，是对生活的镜像呈现。观看手机影像能发现其中的影像要素具有超现实的效果，亦如有鉴赏布列松“决定性瞬间”美学理念下创作出的作品时的审美体验。大量的手机影像展现出了“客观真实”的同时，也表达出了摄影者自身的“主观真实”。个人化的日常生活成为了目前摄影艺术表达的主旋律。

（2）随性拍摄，即时分享。手机摄影拍摄的心态是随意的，影像的获得依赖于拍摄者在日常生活中凭借细致观看和独到的眼力，利用轻巧的手机“妙手偶得之”。有了互联网和社会化的网络分享平台，影像可以即拍即传，更多人能第一时间观看，参与到评论中。互联网正在改变着摄影的表达形态和叙述方式，此点在手机摄影的传播中体现得尤为明显。

（3）大量App工具丰富了影像的表现力和趣味性。趣味性是我们解读摄影图片的路径之一，有趣味的影像往往能引起受众的注意力和思考，扩展影像表达效果。手机是一个集成了“拍摄+摄影App处理+社交网络”的终端，海量的应用软件可以对影像即时美化修饰渲染，让照片看起来更加具有趣味性和美感。

二、手机摄影与摄影艺术创作的关系

有学者提出，文化的多元发展，消弥了经典艺术的崇高性和通俗文化的媚俗性界限，传统的摄影“决定性瞬间”理论逐渐在多元现状和通俗化过程中被随时、随机获取的“机缘性瞬间”所取代。这体现了在新的文化语境之下，摄影作为艺术表达的媒介本身也在发生着巨大的变化。当下的摄影已经不只是一张照片，而是一种体验。现代摄影艺术已经出现了日常化转向，摄影正逐渐脱去高雅的外衣，艺术是生活，生活就是艺术已成为当下的潮流观念和不争的共识。摄影艺术创作在当下的文化中也已成为日常化表达的一部分。部分严肃摄影家批评手机摄影带来了摄影艺术的终结，笔者认为手机摄影恰恰为摄影艺术的创新与重塑带来了一股清新的甘泉。依托影像技术的进步，作为创作者的摄影师选择小巧轻便的手机为创作工具，将自身的气质与工具的特性结合起来，找寻到最适合自己的影像表述方式。手机影像中包含着作者个体化的情感与思维，实现了非常个性化的影像呈现。手机作为影像生产的新媒介，自身所拥有的特质将融入艺术创作中，成为未来影像艺术创作的重要武器。手机摄影创作能让摄影者放松心态，拿着轻便的手机和沉重的单反、大画幅机器创作时的感受也是完全不同的。摄影是观看的艺术，相机不过是我们收集观看经验的工具。摄影艺术创作本身不该是繁琐的。轻松的装备加上轻松的心态更有利于创作者全力以赴投入到创作活动中。随拍随发现、随心所欲记录生活，能让创作者更加注重瞬间感和影像最能打动人心的部分。手机摄影创作者把社交网络平台作为作品呈现的窗口，他们深谙接受美学的主张，即摄影作品最终被受众所接受才算真正实现了影像创作的全过程。因此，他们在拍摄时能寻找到自己的视觉体验表达与受众接受心理的平衡点，竭尽所能地期望自身的个体经验表达能引起更多受众的参与和共鸣。这也是手机摄影创作独特的创作心理。这种创作心理或许是对以往严肃摄影创作心态的拓展与解放。

三、手机摄影之于摄影艺术创作的可能性

手机摄影的普及发展极大促进了影像生产与传播，人人都可以记录影像、表达自我。摄影术从诞生之日起就有着鲜明的技术标签，影像的产生必须借助特定的设备即照相机。小巧的手机虽然在部分技术指标上达不到专业单反相机的要求，但是凭借其本身的特性亦可成为摄影艺术创作的利器，手机摄影可以给摄影艺术创作开辟出一片新“蓝海”。首先，手机摄影可以更为真实地呈现现实，与摄影艺术特质相契合。纪实性是摄影的本质属性，摄影艺术是对现实呈现的最佳方式，通过对摄影作品的观看与解读，受众形成对社会想象的感知和判断。艺术创作的灵感和源泉来自于社会生活，摄影艺术的创作亦离不开现实社会生活。摄影者对社会生活的观察和体验十分重要。手机作为随身携带的轻便拍摄工具在影像艺术创作中的优势得以体现，手机已经融入了拍摄者的生活，成为生活方式的一部分。摄影者拿着手机随时记录自身对生活的感悟与体验。这种记录方式更具有下意识，更贴近现实生活的本源。手机影像反映的恰恰就是拍摄者最真实的、未经修饰的世界。手机小巧的个头也使之成为隐蔽拍摄的最佳工具。用单反相机、大画幅相机拍摄时难免会给被摄对象一种压迫感。正如在《论摄影》中苏珊•桑塔格指出的“拍照的行为有某种捕食意味。一如相机是枪支的升华，拍摄某人也是一种升华式的谋杀。”这是视像霸权的突出体现，拍摄者与被摄者处于严重的不对等地位。手机媒介更富有“亲和力”，可以消除被摄主体的戒备，弱化和消解拍摄行为中的不对等，使得拍摄创作在相对融洽和谐的氛围中进行。其次，手机摄影创作心态随性，生产的影像艺术传达效果好。摄影艺术创作恰恰是在某个瞬间，摄影者运用工具将自己在艺术构思中形成的审美意象物态化生产出摄影作品的过程。目前较为出色的摄影师诸如《都市快报》的荷赛获奖者付拥军、getty图片社记者李锋、《南方周末》摄影记者王轶庶等都在利用手机摄影进行创作，诞生了一大批极具艺术价值的摄影作品。虽然媒材是摄影创作的重要基础，但是创作者不会因为媒材的变化而改变对事物本身的态度和价值判断。他们会根据所使用的器材特性因地制宜地展开拍摄创作。手机媒介消除了传统大相机的仪式感，可以有更多地探索与发现。手机是身体的延伸，眼睛和大脑的延伸。当外界事物激发创作灵感之时，快捷便利的手机就是最佳的记录工具。受众或许不会关心作品是出自于什么样的终端，而会花更多精力去观看、凝视影像本身的内容。再次，手机摄影可以对摄影语言进行新探索。纵观世界摄影史，私摄影这种用视觉化的方式去记录个人生活的摄影方式在上世纪80年代开始流行。正如罗兰•巴特所说，“摄影的时代恰恰与私生活扩展到公众面前的时代，甚或是创造一个将私密公众化的新社会价值的时代相一致，私密性被公开地消费。”目前很多手机摄影创作类似于私摄影，摄影者对待摄影创作的态度由以往的客观呈现事物转向为自我表达、私人体验、个性语言，甚至是隐私的、自闭的、窥视的影像。伴随着日常生活的审美化趋向，艺术与非艺术的界限被抹平，审美、文艺活动与日常生活之间的界限被消解了。手机摄影的创作更多是摄影者自身对内心生活的影像化呈现，更多的作品是指向人物内心世界。因为对摄影视觉规律的过度追求，专业的摄影艺术家可能失去表现生活的优势，各种条条框框反而成为摄影表达的自我束缚。手机摄影对摄影语言的探索是一种实验性的表达，类似于纯摄影，更强调回归艺术生活的原点，通过重新编码的方式打破各种视觉规则的束缚，回归原始状态，进而获得影像表达的最大张力。

四、总结

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关键词：艺术设计办学特色

上世纪90年代末，国家教育部对原有普通高等院校本科专业目录进行了一次较大幅度的调整。其中，将原属于工艺美术范畴的装潢设计、室内设计、服装设计等专业整合，设立了一门新专业——艺术设计。由于市场对艺术设计专业人才的需求较大，这也使得该专业在很短的时间内成为一门迅速发展壮大的新专业，国内绝大多数院校均纷纷开设。据不完全统计，目前中国已有1100多所大学或学院设有艺术设计专业。

然而，当人们的头脑渐渐冷静下来，回顾艺术设计专业的发展历程，却不难发现，伴随着中国20多年来经济的巨大发展和社会的激烈变革，我们的艺术设计教育也在经历着一场爆发性的突进。今天，无论是艺术设计专业学生的数量，还是开设艺术设计专业的院校数量，还在以几何倍数激增。办怎样的艺术设计院校，艺术设计教学如何展开，培养什么样的艺术设计人才成为摆在许多人面前的问题。这其中，对艺术设计专业办学特色的研究是许多学校正在艰难探索的课题。这是因为，一方面在开办艺术设计专业之初，许多学校对此并没有明确的思路，只是觉得有生源，市场又需要，因而一哄而上，唯恐错失发展良机；另一方面，由于艺术设计专业涵盖了原有的装潢、室内设计等多门专业，因而许多学校在开办艺术设计专业后，不从实际情况出发，人云亦云，大家千人一面，以至于平面设计、环境艺术设计等方向成为大多学校艺术设计专业的主流方向，课程设置也是大同小异，大家几乎按照一个模子在培养学生，结果是平面设计、环艺设计的学生满天飞，在市场上毫无竞争力可言。

那么，如何在艺术设计专业办学过程中逐步形成自己的办学特色呢？要回答这一问题，我们不妨先从特色谈起。

一、关于特色

关于“特色”一词，《辞海》中并无解释，只有对“特”字的释义。“特”是多义字，其中有一种解释是“独”的意思，出自《庄子·逍遥游》：“而彭祖乃今以久特闻”，引申为“专一”。从这一点上，我们可以认为，所谓特色，应是指一事物区别于其他事物的独有特征或标志。换句话说，特色就是与众不同，是在相互比较中凸显出来的。特色既是一种差异，更是一种优势。基于以上观点，我们认为，所谓办学特色，是指优于其他相关学校的独特品质，是一所学校办学历史的沉淀，是传统和风格的长期积累。办学特色主要体现在治学方略、办学观念、办学思路；教育模式、人才特色；课程体系、教学方法以及解决教改中的重点问题等。

放眼世界，我们不难从发达国家中找到实例。如同美国多元的社会文化结构，美国的艺术设计教育呈现着明显的多元化状态。各个学校有着自己独特的办学特色。如我们既可以看到像耶鲁大学艺术学院这类重视学生思辨能力、个性、社会参与意识的精英教育模式，也可看到类似伊利诺伊理工学院设计学院一样设在理工大学氛围中的重理性、重功能的艺术设计教育，当然还有在纯艺术氛围中的艺术设计专业，如库帕联盟等。正是这些形形、各具特色的学校，为学生提供了广泛选择的余地，也为社会的需求提供了广泛的专业人才。

二、准确定位是寻求办学特色的基本前提

笔者认为，研究“办学特色”，必须把握一个基本的前提，那就是准确定位。而定位，就是有所为，有所不为，具体而言，就是要懂得取舍。只有通过对各自学校具体情况的客观分析，做出较为理性的定位判断，才能逐步形成各自的“办学特色”。以笔者所在的湖南商学院为例。首先，关于学校情况的分析是：建院时间短，办学历史不长，学校名气小；但学校为典型的商科类院校，所开设的专业与市场接轨较紧密，如市场营销、广告学等，对艺术设计专业课程体系能起到很好的补充作用。正是基于这样的分析，在艺术设计专业办学过程中，学校充分认识到自身的劣势（学校名气小，报考生源质量不太高，学生在起跑线上就比对手要弱），因而并没有花费大量的精力和时间来提高学生的专业技能，因为如果这样做，很有可能不但在专业素养上赶不上人家，毫无优势可言，而且又会丧失发挥自我的某些特点和长处来形成差异甚至于形成比较优势的时机。与此同时学校也看到了自身的优势，即处在学校大的商科背景下进行艺术设计专业办学，可以努力使艺术设计专业与现代商科的各个分支、专业相互渗透和交叉，形成优势互补，并产生一种交叉学科的新优势。如艺术设计专业广告设计方向，就是将艺术设计与广告学、传播学及市场营销等相关专业的知识相互渗透、交叉，从而形成了具有湖南商学院特色的艺术设计专业办学模式。在具体办学过程中，一方面在人才培养方案制订时有意识加重艺术设计专业学生对传播学、广告学等专业理论知识的学习力度；另一方面，积极引导和鼓励艺术设计专业学生在完成专题作业及参加专业竞赛时与广告学等相关专业学生合作，使其在发挥各自所长的同时又能取长补短，学生的整体策划与创意、表现能力显著提高。如由湖南商学院艺术设计专业学生和广告学专业学生合作创作，主题为《雅倩佳雪防晒霜——躲避不是办法》的平面广告作品在全国9000余件参赛作品中脱颖而出，荣获2004年度中国广告协会学院奖唯一全场大奖，充分显示了专业办学的成效。除此之外，艺术设计专业和广告学专业学生合作创作的一系列作品自2004年以来多次荣获国内外知名专业广告竞赛（如美国ONESHOW等）各种奖项，在国内广告业刮起了一股旋风，甚至于被业内人士称为“湖南商学院现象”。可以说，艺术设计与广告学专业的交叉融合，成为湖南商学院艺术设计专业办学的一个亮点。正是有了较准确的自我定位，经过十余年坚持不懈的努力，湖南商学院艺术设计专业的办学特色正逐渐突显出来。

三、比较优势是突出办学特色的关键

如果说准确定位是寻求办学特色的基本前提，那么，制定合理的定位策略，创造差异，从而体现出自身的比较优势，是突出办学特色的关键所在。就艺术设计专业而言，突出办学特色就是要避免在专业建设中的“大而全”“人云亦云”和“随大流”，要突出重点方向，要与众不同，要努力达到“人无我有”“人有我强”“人强我优”的状态。这也就是说要根据比较优势原理，先从某一个方向寻求突破，而后带动其他方向的相应发展。只有这样，才有可能形成不同学校艺术设计专业的办学特色。而这种特色一旦形成，就会在教育市场上形成一面旗帜，就会铸造成自己的品牌，就会更容易被教育市场认可而形成较高的市场占有率，就会形成“产出——有效产出——资源回笼——有效产出”的良性循环，并在这种良性机制下推动专业建设跃上新台阶。

以英国的艺术设计教育为例。不少院校十分注重与当地产业相结合，为服务地方经济培养人才，同时，又各自形成自己的专业学科优势与办学模式。如英格兰中央大学伯明翰艺术设计学院的家具专业、珠宝专业，考文垂大学艺术设计学院的交通工具、汽车设计专业，伍尔弗汉普顿大学的玻璃、陶瓷专业都是地方特色鲜明的优势专业，同时又是服务与地方经济和全球经济一体化，拥有巨大市场需求的特色专业。

实际上，在我国，也有不少院校在艺术设计专业办学过程中通过准确定位找到了自己的突破口，专业办学特色逐渐显现。如湖南工业大学（原株洲工学院）的艺术设计专业，前身为1985年在全国首创的包装设计专业，其在专业办学过程中敢为人先，20余年来，始终坚持走有特色的办学之路，高举包装大旗，以包装艺术设计方向为重点突破口，结合学院工科背景（特别是结合了包装工程专业的相关知识），较好地打造出了“包装设计”这一品牌。今天，该校培养的包装设计人才已遍布全国各地，有的也已经成为我国包装设计行业的精英。