关于劳动节的短篇诗歌十篇

关于劳动节的短篇诗歌篇1

一

留日期间，田汉加入少年中国学会并担任该学会东京通讯处的联络员，由于会刊编辑的约稿，也由于自身的勤奋，使得田汉这一时期留下了较多的文字，再现着一个因学习英语文学而接受西方文学思潮影响的青年形象。就与诗歌有关的内容而言，他一方面将所吸收的西方文学思想整理为母语表达出来，另一方面是将自己新鲜的感受诉诸于诗歌。前者以发表于《少年中国》上的4篇长篇论文为代表③，主要论述西方文学思潮与诗歌的关系；后者表现在他的新诗创作之中，表达了他当时对社会生活和个体生存的观察与思考。

在长文《诗人与劳动问题》里，田汉梳理了欧洲文学自古典主义发展至浪漫主义的过程，指出贵族文学没落的同时，平民文学壮大的趋势，这一趋势是由民主主义思潮的传播决定的。《新罗曼主义及其他》一文介绍了新浪漫主义思潮，并将其与旧浪漫主义进行比较，认为新浪漫主义是经过了自然主义的熏陶，有着“求真理”的着眼点，有着执著现实的精神，这是比旧浪漫主义“新”之所在；并指出，“所谓新罗曼主义，便是想要从眼睛看得到的物的世界，去窥破眼睛看不到的灵的世界，由感觉所能接触的世界，去探知超感觉的世界的一种努力……”④这已涉及现代主义文学思潮的问题。与世界文学发展潮流相比，田汉发现中国文学一直处于古典主义状态之中，不仅题材内容是古典的，而且语言文字也是拟古的，这一与绝大多数民众隔绝的文学，实质上已沦为少数人的自娱自乐，显然这种状况是需要改进的。基于这样的认识，田汉吸纳进步的文学思想并尝试加以运用。

在所接触的新文艺思想中，对田汉发生作用最大的莫过于民主主义思想了，这种思想在文学活动中首先表现为题材的平民化。在《平民诗人惠特曼的百年祭》中，田汉将这位思想境界高于同时代社会人群几十年的诗人的际遇披露出来，为的是说明惠特曼民主思想的先进性，虽然惠氏在世时的知音寥寥无几，但时间证明他的诗歌思想代表了美国的精神乃至人类的精神。更进一步地，田汉表达了诗人也属于劳动阶级的观点，他一方面认为反映劳动的诗歌才是反映当代生活的诗歌，另一方面强调诗人应有劳动的观念，“诗歌便是人生的反映，诗人除开具有诗魂以外，只是一个很真挚很热情的人，做诗人的第一步只在做人，而做人的第一步，我便要说只在劳动labour！”⑤田汉强调诗人仅仅是劳动者，既不凌驾于民众之上，也不远离现实生活，而是现实生活的反映者，是民众心声的传达者。诗人的劳动与其他人的劳动一样，并不存在什么特殊的意义。

在此诗歌思想指导之下，归国前的两三年之间，田汉陆续发表了30首新诗；⑥回国后，戏剧活动之余，田汉仍然从事有关诗歌的写作，但或为歌词，或为赠答、酬唱，或为纪事、忆旧，或为记游、抒怀等，且多数转而为旧体了，也许这对他个人不无纪念价值，然而在新诗史上，倒是留学时期的作品更值得探讨。也就是说，域外之作足以代表田汉的新诗成就；其内容大致可分为两类：一是用民主主义的眼光观察所处的社会生活，如《一个日本劳动家》、《漂泊的舞蹈家》、《珊瑚之泪》等。尽管关于劳动阶级的题材是现代作家的作品所共有的，但田汉不是从知识阶级的角度观察民众并体恤其人生的艰辛，从而停留于同情底层民众，仅将其作为诗歌的一种题材而已；他的独特之处在于，从民主主义的新观点出发反映平民生活，并用民主主义的思想引导艺术创作，认为这是社会进步的方向，是艺术发展的前途。二是景物描写或抒情之作，这些诗歌既记录下一些日本独有的景象，如《浴场的舞蹈》、《银座闻尺八》、《咖啡店之一角》等，又反映了中国青年留学日本的一些生活样态，如《黄昏》、《七夕》、《初冬之夜》等。这些诗歌的主题与五四新文化运动的方向是一致的，也就是说，田汉的新诗在当时是具有进步意义的；因此可以从不同角度进行研究，而本文仅就其一种显著的——戏剧思维——特点而论。

二

对于不同文学门类的区分问题，有观点认为，“抒情文学底对象是‘情’，叙事文学底对象是‘事’，戏曲文学底目的却是那由外境事实和内心情绪交互影响产生的结果……人的‘行为’。所以戏曲的制作要同时一方面表写出人的行为由细微的情绪上的动机，积渐造成为坚决的意志，表现成外界实际的举动，一方面表写那造成这种种情绪变动意志变动的因，即外境事实和自己举动的反响。”⑦戏剧情节是由情与事交织而成的，是内在因素与外在因素合力作用的结果，其构思需遵循这一规律的支配。而诗歌作为言有尽而意无穷的凝炼的文体，则要求诗人运用想象制造具有画面感的意象并对之进行跳跃式的组接，此外还需发掘语言的节奏、韵律以产生诗歌的音乐美。在这样两种不同的文体之间，田汉虽然选择了诗歌这一体裁，但是他的思路却呈现出戏剧文学的倾向。

采用铺排的手法，注重外界事实和人物心境的呼应，且将这一互动关系表现得很细致，使得田汉的新诗带有戏剧文学的特色。如《梅雨》一诗，共46行分为四节，第一节是外界景象的整体描写，第二节逐步聚焦到花树，梨花被梅雨打落多半，望着这连绵的梅雨，不禁感慨纷至沓来。至此，诗歌才渐入正题。于是，第三节写该怎样表达这些感慨，由咬着笔杆冥思自己是什么样的人这个问题出发，引出一系列他人对自己的评价，好的，孬的；批评的，鼓励的；正确的，差缪的；……显得书不尽言，仿佛戏剧里的旁白一样将心理活动清楚地表述出来。直到第四节才真正触及主旨——诗人的心境，却并未直奔主题，而是先表明自我解剖的决心，然后将自己不同的性格侧面逐一陈列，最后落脚在追求“新罗曼主义”文艺之上，并就此作结。这种不惜笔墨的写法是典型的戏剧文学思路：背景、衬托、铺垫样样必备，经由外景引起内心情绪的变化，这一过程历历在目，虽貌似叙事诗，却缺少连续的情节，这种将抒情用叙述的方法表达，不是诗歌的优长，反倒是缺陷，将本应浓缩的情感零散地展开，把激烈的抒发拉长为平淡的倾吐，使以少胜多的诗歌艺术变成铺叙的散文手法，再加上布景、对话、旁白等，一首抒情诗歌便变为一出戏剧的缩影，从而将诗歌引向戏剧的方向。诗以《梅雨》为题，借雨景而入于与其同构的心态，处于人生春夏之交的青年时期，心志、思虑恰似梅雨的淅沥与绵长，纷乱而难以决断，此乃题目与内旨相呼应之处。

布局安排的起承转合，前因后果线索分明，也是戏剧的一种表现方式；在田汉的诗里，这种特点也较突出。《漂泊的舞蹈家》是根据新闻报道而写的诗篇，是关于苏俄艺术家为寻找昔日的皇室同僚，经由西伯利亚流落日本的故事。诗人虽同情艺人的艰辛生活，却不能苟同于她们秉持的以艺术侍奉权贵的观念。该主题在田汉笔下被铺展为7个诗节，每节7行左右，先说漂泊是艺术家的生活，次讲被流放西伯利亚的生活之艰难，再问她们是否理解民众革命，至此，主题才得以升华——艺术与民众结合才是现代艺术家的出路：

漂泊！是诗人的生活，是琴师的生活，/是歌女的生活，是舞蹈家的生活，/是一切艺术家的生活！/你们是艺术家，/你们营了这种生活——/这种漂泊的生活！//你们经过了西伯利亚？/经过了那个广漠之野？/你们是不是母女相抚，迎着那发发的北风，/踏着那漫漫的积雪？/你们穿的衣多不多？/穿的靴热不热？/我呀，你们提起都是苦的记忆，/我这话不该向你们提。//你们从彼德格勒来的？/甚么时候动身的？/你们动身的时候/俄国皇室怎样的？/民众运动怎样的？/想那时仓皇兵火之间，/你们吓昏了……也记不起？//想那时候：民众要求的是面包、石炭；/皇室要求的是舞蹈、音乐。/这个两种要求，一生冲突，/使起你们两个，这般沦落！/昨日冬宫的恩宠，/却增了今日的难过。//可是，夫人！艺术家的夫人！/艺术的神圣，/是不是在美化（Beautify）人类的心情？/与其以艺术奉事贵族，/何如以艺术救济平民！/民众虽呼：“把面包把我们！”/单止有面包也不能生存！//你看西伯利亚的积雪中间，/埋了几多人的歌哭！/你不曾读过Dostoyevsky的通信？/他说是“寄从‘死人之屋’”（Letter from the House of Deads）。/许多人为暴政府的牺牲，/许多人为人生的落伍，/许多人尝恋爱的悲哀，/许多人恨自然的严酷——/都伸起两只手儿来，/求你们慰藉他们的痛苦！//夫人！你善弹。/小姐！你善舞。/你何不和他们一块儿歌？/你何不和他们一块儿哭？/你何必这么远道儿漂泊来，/来到这第二俄都的东京府！

显然，这首诗的立意符合新文化运动的主题。从民主主义的角度观照为贵族服务的艺术家被流放的事实，诗人既同情母女二人流落异国他乡的不幸遭遇，但又对她们念念不忘依赖沙俄贵族的旧思想表示不满，将其持守的为皇室贵族表演艺术的观念视为末路；通过对20世纪艺术大众化时代潮流的肯定，试图促使艺人传统观念的改变，指导他们走向民众，在民众中寻找现代艺术的新天地。田汉的新诗思想内容是进步的，而他的新诗艺术手法却是特别的，这在其他诗人也许仅用7句表达的诗，在田汉就铺展成这样50行的诗篇。但是这样的铺叙，也不是“啰嗦”两字可以概括的，其中包含了为达到渲染的效果和得到水到渠成的结局的苦心；这属于戏剧的构思方式。

环境描写与诗歌情节的共进，在一定程度上也属戏剧文学内外因素互动的特征；在田汉的新诗里，这也不失为一种手法。如《莫名其妙》一诗共37行，长长的篇幅循序渐进地推动着，整首诗把“莫名其妙”感觉的产生、感想的来源与外界环境的关系分层叙述；这种戏剧思维决定了田汉新诗的篇幅很长。不仅长篇诗的结构如此，即使一些篇幅较短的诗也具有这种分节、铺展的结构，如《初冬之夜》、《败残者的胜利》等。可以说，田汉新诗的结构实际上是戏剧式的模式。

三

在戏剧文学里，对话是一种主要的艺术手法，不论人物性格还是内心活动都需要通过说词来表现；因深谙这一戏剧形式，使得对话思维成为田汉新诗的另一个最显著特征。即使在没有直接对话对象的情况下，诗中对话的思路仍然很明显的表露出来。如《朦胧的月亮》就是一首隐形的对话体例：

朦胧的月亮啊！你往哪里去？/你怎么不和我同住？/你和我同住时我把甚么书都不读了。//不难把天文镜来窥你——来发见你的正体，/但是那有甚么味？/不过是镜中的你。/还不如你望着我，我望着你，/尽量望着了的时候，/这灵光一线通，/也分不出我和你。//你像蒙着碧纱一样，/你为什么蒙着纱呢？/你是新嫁娘吗？/你像望着对门山上的树叶中间躲去的一样，/你为甚么要躲？/你害着羞吗？//我离开房里的电灯底下坐在露台之外，/因为电灯那样赫耀的光，/只照着我一个人。/你这朦胧的光，/却照着大千世界。

一边把月亮作为对话的对象，用第二人称“你”来称呼，设想“你”的境况，以及“你”与我的联系；一边是“我”对“你”的联想，以及感受“你”朦胧的魅力对“我”的影响。这种拟对话体实际上是自白，诗人独自发抒对皎洁的月光的联想之情。《雁语》一诗共三节，按照连贯的顺序，把大雁的心理活动出之于直白的话语，全然像一段舞白：

我飞也飞倦了。/呷呷！我叫也叫哑了。/暗暗的长天，我到何处寻一线光明？/漫漫的大地，我到何处寻一霄栖宿？//我今夜还是落在散沙洲？/我今夜还是落在粘土带？/散沙洲，近在眼帘前，/粘土带，远在青天外！/听说“散沙无情，粘土有爱”。/我不落眼帘前，宁落青天外！//润一润叫哑了的喉，/整一整飞倦了的翼，/叫破这个长空，/飞穿这个大气。/向有爱的地方，寻我的光明。/向有爱的地方，寻我的宿地！

第一节道出疲惫与渴望休息的心声，第二节讲说面临选择，何去何从？第三节陈述即使飞越千山万水，也要到达理想境地的决心；抒情性寓于有情节的完整叙述之中。这种独白也是自白，是诗人借大雁之口道出自己的精神追求。《喝呀，初梨！》则是拟对话体，采口语的声调入诗：

葡萄酒的色，象血一样的红啊！/我们这几年全然过的苍白色的生活，喝几杯散散寒罢！/初梨，喝呀！喝呀！你不喝，不辜负这样红的血吗？//葡萄酒的香，像肉一样的香啊！/我们受干枯的理智的束缚也受够了，/喝几杯出出气罢！/初梨，喝呀！喝呀！你不喝，不辜负这样香的肉吗？//葡萄酒的味，像人生一样的甜美啊！/我们这二十多年的中间也尝了不少的酸苦，/喝几杯尝尝新罢！/初梨，喝呀！喝呀！你不喝，不辜负这样甜美的人生吗？

与其说这是一首诗，毋宁说更像戏剧表演中劝酒的一个场景，用朴实的言说，通过葡萄酒的色香味反衬出留学生活的平淡和辛苦。

在田汉的新诗里，尽管隐含的对话的那一方并没有直接出现，但是面对对象而道白的意味还是确定的，这一特点与英国维多利亚时期的诗人布朗宁的戏剧独白诗有相似处，但又有不同。布朗宁以戏剧独白诗而称著于英国文学史，“戏剧独白是布朗宁采用‘英雄排偶句’形式独创出来的诗体，其主要特点是有一个虚构的独白者，在特定的戏剧情境里，对一个想象的听话者讲述自己生活中的某一事件或片段。诗人本人在诗作中并不出现，读者似乎也只是偶然听到独白者的谈话。诗中的听话者也不发言，但他的客观存在是一个不可忽视的因素，它可以促使独白者层层深入地揭示自己灵魂的隐秘。布朗宁运用这种别具一格的新颖形式，通过主人公的自白和议论，描述人物的心态，发掘人物的内心世界，从而揭示人物的命运。”⑧布朗宁的代表作《我的前公爵夫人》就运用戏剧独白体描画出公爵专制、冷酷和贪婪的面目。值得注意的是，布朗宁诗里的发言者并不是诗人自己，而是诗里的主人公，如公爵；而田汉诗里的发言者，则很明显是诗人自己。

梁实秋也曾分析布朗宁的戏剧独白诗，“他可以说是创造了一种新的格式——‘戏剧性独白’……因为在独白的时候尚有想象中的听者在，只是他们不说话，顶多是摇头点头的示意，微笑皱眉的表情，或是欲言又止的作态。独白的语气因而亦有不断地变化，波澜起伏，而不陷于单调，于独白之中显示了情节，充满了戏剧性。”⑨布朗宁1855年出版的诗集《男人和女人》中，戏剧独白诗是其最成熟的作品。对比而言，在田汉的新诗里，有戏剧独白，也有自白，像《朦胧的月亮》、《雁语》就是自白，因为没有听者的存在；而《喝呀，初梨！》则属于戏剧独白，因有对话的对象李初梨在场。

对比布朗宁与田汉的独白诗，两者的相同处在于，都在诗里采用戏剧独白的手法。不同处在于，田汉诗里的“我”就是作者自身，“你”就是诗中对话的对象，即诗里的对话或独白，是在两者之间完成的，或是诗人与物，或是诗人与人；而布朗宁诗里的“我”是叙事者，且并不出现“你”这个指称。显然，田汉新诗的对白更具有中国戏剧传统的性质，其独白手法的运用，是为了增强情节性，使得诗歌更加生动。对白的艺术技巧与中国戏曲的宾白有一定关系，可见中国戏剧文化因子已在田汉的思维里扎下了根。

四

除了戏剧文学中“说”的成分，田汉的新诗还有一定的“唱”的特点，也就是读其新诗，能产生说唱的律动，因而具有唱词的意味。与说白相比，这些诗歌语句简短，韵脚突出，节奏感强，语言自身形成的音乐性十分鲜明。这一倾向与我国民间曲艺关系较为密切，诸如民歌、时调小曲、说唱等艺术，“民歌里本来就孕育、蕴涵着曲艺音乐的因素。这方面最突出的是时调小曲，它的许多歌有很强的叙事和表演性质，大多是单乐段多反复而成的分节歌，如《百岁歌》和《五更调》等，叙述了一个有情节有人物的故事。而且，时调的传唱人，特别是明清以来职业、半职业的时调演唱艺人有能力在艺术形式、表现方法方面进行一定的修饰加工，这也是使它逐渐具备过度到曲艺或戏曲音乐去的条件。”⑩田汉自幼生活在这些喜闻乐见的民间曲艺环境里，这种濡染深深地影响着他日后的新诗写作。还有研究认为，“所谓说唱艺术，其主要特质就是‘一人多角’，‘口语叙事’”，其与诗歌的关系源远流长，早在汉乐府诗中，就“表现为对话、代言等艺术手段的运用。”{11}就是说，民间诗歌天然地与曲艺有相通之处。

在提倡平民诗歌的田汉，其新诗不仅内容是大众化的，而且形式是民族化的。在他的新诗里，民间说唱艺术的影响，一方面表现为口语表演等艺术手法的运用，另一方面表现为唱词在情节设置、人物内心描摹中的作用。前者如《暴风雨后的春朝》一诗：

好月儿，/刚伴我，/过元宵。/半夜里，/雨淋漓，/风怒号。//树枝摇，/门板裂，/电丝鸣。/像名将，/带强兵，/打雄城。//一醒来，/天又晴，/日又好。/家家的/短墙头，/啼小鸟。//分明是，/颂和平，/伤战争！/春风里，/曼陀璘，/一声声！

全诗共四节，每节六句，每句三字，分别于第三、第六句末押韵，短促的句式配以响亮的韵脚，节奏明快，用口语化的语言将其音乐美发挥出来；即使只发出一个角色的声音，也具有说唱表演的意味。

有研究说唱音乐的专家从唱词角度分析其音乐性，认为“汉族说唱音乐的唱词结构有整齐句式和长短句式两种。整齐句式又有基本句式和变格句式之分。基本句式以七字句和十字句为主……七字句的变格形式有六字句，如‘他本是/晋国臣’（三，三，京韵大鼓《马鞍山》）……长短句式的唱词，因句幅自身长短的参差，给音乐节奏的变化铺垫了多种可能。”{12}如果说《暴风雨后的春朝》这首诗属于说唱七字句的变格形式，即六字句三三式，整齐句式的鲜明节奏构成了说唱的特点；那么下面这首诗所采取的长短句式，于匀整的韵律之间又显出变化，更能体现新诗语言的美感。《珊瑚之泪》虽是一首具有象征气息的诗，却也是以唱词的套路出之：

玉雪儿无声，/飞满了东都。/东都无限树，/树树白珊瑚。//雪深不扫，/名园春晓。/好鸟儿一时来，/都赞叹珊瑚好！//春晓忽成春昼，/依旧满园如绣。/树影一刻刻儿移，/珊瑚一分分儿瘦。//她的身子既太弱，/太阳光又难避。/你看那断断续续流的/都是珊瑚的泪。

以珊瑚指代女艺人，珊瑚之泪代表艺人生活之苦痛，这种取象呈现出既具象又抽象的特点，还有一定的象征意义；而“你”、“她”这些人称代词的介入所营造的说唱氛围，则将诗的境界拉回戏剧说唱的园地。整首诗随着唱词的推进，展现出一定的情节发展，其中“珊瑚的泪”相应地将人物的内心世界描摹出来。

说唱的特点，或者唱词的倾向，是以静的文字显示出动态的特征，尤其表现在诵读的过程中，这与配乐而唱的歌词具有相当的同构性。可以说，这些诗歌为田汉日后成功地写就《义勇军进行曲》等歌词奠定了基础。

综上所述，每一位诗人都有适合自己的艺术表达途径，田汉的戏剧思维自然而然地占据了他的创作天地，即使作者在理智的干涉下从事其他体裁的尝试，但在思维惯性或者说潜意识的支使下，又于不知不觉中一再回到显露自己性情的思路上；这也是后来成就田汉戏剧创作的原因。

注释：

①田寿昌、宗白华、郭沫若：《三叶集》，安徽教育出版社2001年版，第56页。

②田汉：《创作经验谈》，《田汉文集》第1卷，中国戏剧出版社1983年版，第458页。

③《平民诗人惠特曼的百年祭》，《少年中国》1卷1期；《诗人与劳动问题》，《少年中国》1卷8、9期；《新罗曼主义及其他》，《少年中国》1卷12期；《恶魔诗人波陀雷尔的百年祭》，《少年中国》3卷4-5期。

④田汉：《新罗曼主义及其他》，《少年中国》第1卷第12期。

⑤田汉：《诗人与劳动问题》，《少年中国》第1卷第9期。

⑥田汉：《田汉文集》（第12卷），中国戏剧出版社1983年版。

⑦宗白华：《戏曲在文艺上的地位》，《艺境》，北京大学出版社1987年版，第9页。

⑧胡家峦：《“海神”与“海马”——读布朗宁的》，《名作欣赏》1992年第6期。

⑨梁实秋：《英国文学史》（三），新星出版社2011年版，第1131页。

⑩徐元勇：《明清俗曲在说唱音乐中的流变》，《中国音乐学》2003年第4期。

{11}王小盾：《与魏晋南北朝的说唱艺术》，《清华大学学报》2002年第6期。

关于劳动节的短篇诗歌篇2

关键词:残留;四言诗;碎片;《诗经》

一、四言诗的产生

马克思主义文艺观认为生活是文学创作的源泉。无可厚非,文学创作来源于真实的生活,没有真实生动的人类生活便没有文学创作。如《吴越春秋》中《弹歌》:“断竹、续竹、飞土、逐?`”。这是一首黄帝时代的歌谣,它采用简单的二言形式,生动地描述了原始狩猎的过程;鲁迅在谈 论文 学起源时提到一个“杭育杭育”派。这些都充满了浓郁的生活气息,同时也说明了生产劳动对文学创作起到了举足轻重的作用。上古之时,诗、乐、舞是不可分割的,诗歌的产生与发展和 音乐 的节奏有着重大的关系。通过分析我们发现四言诗大多是在二言歌谣的基础上增加了一个节拍,而且大多存在重复叠唱。主要变换形式有二,一是对二言诗句的简单重叠,如:“硕鼠硕鼠,无食我黍。”其中“硕鼠”就是简单重复。二是对二言诗句的合并与改造。如上述《弹歌》:可合为“断竹续竹,飞土逐?`。”《 诗经•采薇》中“昔我往矣,杨柳依依。今我来思,雨雪霏霏。”就是对二言歌谣的一种转换;再则,从汉语自身发展规律来看,古汉语多以单音节词为主,一个字就是一个词,一个词只有一个音节。随着时代地发展,生产劳动日益复杂化,二言歌谣不足以表现复杂的节奏,尤其是名词和动词表现力地逐步增强,二言歌谣的表现力已不能满足创作的需要,而且存在自身的诸多局限性,如节奏单调,词语的不对称等,渐渐不能表现日益丰富的社会生活。从内容上分析,四言诗的表现力要比二言歌谣丰富得多。从《诗经》中,我们可以看到中华民族的形成发展,国家的政事兴衰,婚丧嫁娶的礼乐制度,还有家庭和爱情的悲欢离合。其中也包括王公大人告祭神灵的祝祷,有公卿大夫思虑国事的长吟等。诗歌内容不仅仅用来表现简单的生产劳动,而且用于表现爱情婚姻以及下层人民对统治者地诅咒,同时也有讴歌人民向往美好地生活。可以说《诗经》中的四言诗从多角度、全方位地再现了那个特定的时代内容。由此可以看出,二言歌谣地发展必然随着那个时代的结束而结束,四言诗的产生是二言歌谣发展的必然。综上所述四言诗的产生是语言内部规律和社会生活等多种因素共同作用地结果,其结论有三,一是四言诗产生于生产劳动;二是四言诗产生于二言歌谣,有二言歌谣转化而来;三是四言诗的产生乃汉语语法发展规律的结果和社会生活的要求。

二、四言诗发展的高峰

四言诗体是我国先秦时代的主要诗歌形式,它集中的保存在我国最早的一部诗歌总集———《诗经》中。相对于原始型二言体歌谣来说,是诗体的一大解放,从而大大促进了诗歌艺术的飞速发展。《诗经》中一大批优秀诗篇,不仅开创了我国诗歌创作的现实主义传统,而且其多种表现手法和高度的艺术技巧一直是历代文人学习的典范。四言诗的发展是随着社会的发展而发展地,到商周时期,奴隶社会已建立了一套完整的礼乐制度。在先秦文学中,诗乐舞是一体化的。礼乐制度的完善必然会影响到诗歌的创作,并且大大丰富了诗歌的内容,而四言诗就是在这种背景下不断发展完善的。孔子从人的立身处世来讨论诗和礼乐,《论语.秦伯》:“兴于诗、立于礼、成于乐。”就是说,人之修身从学诗开始,坚定站在礼的基础上,最后在音乐的陶冶中完成品德修养。在商周时期,礼乐制度是用来规范人们行为,陶冶人们情操的重要方式。它不光是个人的大事,而且是关乎国计民生的国家大事,尤其是祭祀活动,在诗歌中出现了许许多多的祭祀诗。例如《小雅·鹿鸣》、《鱼丽》等。同时按照音乐的不同,把诗歌分为风、雅、颂三类,按照题材不同将其分为农事诗、公宴诗、战争诗、民族史诗等。《诗经》中收集的诗歌,产生的地域很广,从黄河流域直到长江汉水等地,各地的民情风俗不同,语言声调也不一样。三百篇中四言诗的作者涉及社会各个阶层,他们的性别、生活经历有别,所做诗歌又有抒情、叙事等类型,因此,《诗经》中四言诗表现出来的艺术特色,也是多种多样的。诗歌创作具有强烈的现实主义精神,绝大多数作品作者对现实生活的直接感受“饥者歌其食,劳者歌其事”。形成了赋、比、兴的表现手法;还有重叠的章法和以四言为主的句式;语言运用更是生动形象,《诗经》是诗歌的语言宝库,三百篇中大约使用了近三千个单字,这些单字构成了丰富多彩的词汇。尤其是大量名词、动词、形容词的运用,极其生动准确地表现了各种事物及其变化特征。《诗经》中有着丰富的四言内容,它既记载了那个时代又反应了那个时代的风土人情。在《左传》中比较突出的反应了“诗经”在社会生活中的地位和作用。当时人们在 政治 外交活动中常借助赋诗来表达自己的意图和要求。人们物质生活水平的提高,必然要求丰富的精神生活。我们可以看出诗经在当时人们心目中绝非单纯的文学 总结 ,而是一部有关社会政治,伦理道德生活的百科全书。通过阅读《诗经》我们发现,这时《诗经》体式四言诗不光达官贵人备受青睐,就连下层群众也是热衷于此的。从另一角度我们也可以印证,那就是百年之后的《离骚》的出现是继承了《诗经》的优良传统并且结合楚地方言发展而成的新诗体,它有《诗经》的影子,但不是按《诗经》的形式写作的。以《离骚》为代表的《楚辞》是对《诗经》的继承和发展,与此同时代无突出的四言可以证明。到了汉代,四言已向另一个方向发展,而且此时并无太多的人去作四言诗。而且在西汉又现了“赋”这种新的文学体裁,在“赋”中多有四言韵语,但却非《诗经》时代的四言诗,更不会有大量四言诗地创作。东汉时又出现了代表时代色彩的新文学样式,五言诗产生并逐步发展成熟。毫无疑问在汉代四言诗已慢慢偏离文坛,尽管有人还在寻找四言诗发展的出路,但已无力回天。毋庸置疑,《诗经》就是四言诗发展的高峰期。

三、四言诗的余韵

随着西周社会的 发展 ,人们在物质生活水平不断提高的同时,精神生活也随之丰富。在西周礼乐制度日益繁盛时,四言诗出现了兴盛乃至达到了发展的高峰。但是,当礼乐制度崩溃之时四言诗也随之逐渐衰亡。四言诗在汉代的发展有三种不同的形式—宗庙乐歌、乐府四言、文人四言。宗庙在汉代占有非常重要的地位,与此相关也有宗庙乐歌的残留,如有唐山夫人的《安世乐》。但是,此时的四言诗已开始探索新的发展模式,用来粉饰太平,歌颂大汉盛世的汉赋大量出现,并且汉赋发展成了代表那个时代的最重要的文学样式。当然还有乐府四言诗,这类诗的数量不多,没有形成一定的创作规模,而且文学价值不高。此外,在汉代还有一定的文人四言诗,据逯钦立的《先秦汉魏南北朝诗》中记载,西汉时文人四言诗仅存四首,代表作家数量较少,这在一定程度上说明了四言诗在汉代并没有探索到新的发展路径。总体情况是诗歌数量较少,代表作家更是寥寥。东汉至魏晋南北朝,四言诗有一定的数量,而且还出现了几位重要代表性的作家,他们分别时东汉末年的曹操、曹丕、曹植。魏晋南北朝有嵇康、阮籍、陶渊明。首先我们分析三曹,三曹中曹操为先,他被誉为“汉代改造文章的祖师”。由《诗·大序》我们知道,汉代四言诗反应了正统思想规劝人们服从统治者的要求和愿望。其中孔子“删诗说”就说明了这一点。而曹操却一反常态,改变了儒家的诗教传统,他借助乐府心声,装载个人心声抒发个人的情怀。同时将乐府旧体与文人四言相结合,开创了四言诗发展的新路径。曹操在汉代是一个反传统式的人物,表现在诗歌上,他对四言诗进行了改造和创新。在诗歌的思想上不拘一格,他喜欢俗乐,要求婚姻自由。他需要建功立业,求贤若渴,却又悲叹人生短暂。在诗歌内容上他自由抒发个人情怀,对四言的词汇、句法进行了多方位改造。改变了《诗经》体式的四言诗。《诗经》体式的四言诗中多用单音词和虚词,而经过他改造后的四言,其诗句变得较雅。在形式上,他采用乐府形式,两句一行,四句一节,改变了《诗经》体式四言诗上下句存在依存关系的现实。对于《诗经》中运用铺排的现象,曹操在意思上是一脉相承的。即单句前后承接,不需要用重叠、排比的手法便能完整的表达情态。如曹操的《观沧海》、《短歌行》、《龟虽寿》都能充分体现出对《诗经》体式四言诗的改造与创新,但曹操的改造和创新并没有改变当时文坛上主流文学的发展趋势。而四言诗也未能改变逐步衰落的命运,四言的改造和挽救只是那个时代的余韵。四言诗只是那个时代所残留的碎片,我们再也找不回四言诗发展的辉煌了。

三曹之后,嵇康对“诗经体”式四言诗在继承中进行了新的改造。这在《幽愤诗》中有所体现。阮籍将四言诗围绕一个主题进行多方面多角度的思考。但还是未能使四言的厄运改变,四言诗的创作并没有形成规模。而东晋时期的陶渊明则对“诗经式”四言诗进行了全方位地改造,表现出了改造后四言诗回归的意向,使四言诗的发展达到了新的高度。在诗歌意境上,将家庭生活和琐碎小事入诗,塑造了一位仁厚的长者形象。在修辞上,将《诗经》中起兴用在篇首与后面内容无关回归到篇首起兴,并且与内容有关联。在章法结构上,其诗多数与诗经体基本一至,采用重章式结构,善用比兴,并且发展了诗经体式四言诗中的比兴,将其从开头贯穿至尾。在句式和语言运用上,陶诗中引用了《诗经》中大量的原句,还运用了诗经式的句式。同时运用新词语改造旧句式,对偶句式运用较好。但陶渊明的大力改造之后,并没有形成发展的规模。四言诗还是逐步远离了文人的视线,再也没有回到那个“如日中天”的诗经体式的四言诗时代,我们再也找不回那个属于四言诗的时代。正如马克思所说:“每个时代都有自己的文学样式,并且在那个时代会出现高潮,之后随着时代的消亡这种文学样式也随之消亡。”所以,诗经体式的四言诗是那个时代特定的产物。随着那个时代的结束,它必将退出 历史 舞台,诗的内容没有了,死的形式必将终结,如同我们现在的时代不需要用四言、五言、七言来束缚我们一样。

参考 书目

《先秦汉魏南北朝诗》逯钦立中华书局

《汉魏六朝百三家集》张簿上海古籍出版社

《八代诗史》葛晓音中华书局

《曹操集》中华书局59年版

关于劳动节的短篇诗歌篇3

[关键词]新增识字 课文 节拍 触角 优势

[中图分类号] G623.2 [文献标识码] A [文章编号] 1007-9068（2016）31-006

国标本苏教版一年级上册语文新教材修改将近三分之一，版面美观，插图精美，内涵丰富，注入时代元素，让人耳目一新，有爱不释手之感。

新教材新增三篇识字课，《识字2》 《识字7》和《识字8 》。本文就三篇新增识字课文谈谈自己的学习体会，与大家分享。新教材新增的识字课文具有一些共性，也具有个性。三篇识字课都属于诗歌、儿歌一类，均篇幅短小，和生活紧密相连，充满童趣，引人入胜，所配插图都大气、有趣、精致。下面分述三篇识字中相同中的不同。

一、踏准季节的节拍

苏教版的识字课，有许多都踏准季节的节拍，合理安排进入教材。这样的识字，学生按照季节来学，非常顺畅。书本上学习到的内容与大自然发生的变化和谐一致，学生课上读读背背，课外游玩观赏，学中玩，玩中学，增加了新教材的同步性和娱乐性。苏教版的识字课趣味无穷、情味无边、诗意无限、留白无敌。下面就以新增《识字2》为例，让我们走近细看。

识字2

万片荷叶，

千朵荷花，

百条小鱼，

十只青蛙，

一个合唱指挥家。

（一）趣味无穷

《识字2》是一首富有童趣的数字诗。它短小精悍，总共才23个字，却言简意赅，趣味无穷。教学目标是让学生认识数字“万”“千”“百”，同时复习数字“十”和“一”。这首数字诗非常有趣，诗头藏“万、千、百、十、一”这几个生字，可谓匠心独运，煞是让人喜欢。

（二）情味无边

《识字2》这首数字诗充满万千的情意。“万片荷叶”一望无际的盛大景象，“千朵荷花”美不胜收地摇曳多姿，“百条小鱼”穿梭其间的热闹非凡，“十只青蛙，一个合唱指挥家”蛙声一片的欢天喜地。夏日的美丽与热闹就这样轻而易举地来到孩子们的眼前，真是情味无边。

（三）诗意无限

《识字2》这首数字诗充满着浓浓的诗意。碧绿的荷叶、粉红的荷花、灵活的小鱼、大嘴巴的青蛙，外加一个指挥家，无论色彩还是意境，都显得那么美好，诗意无限。

（四）留白无敌

苏教版低年级教材无论是识字还是课文，都有大量的留白，留给插图或生字。一本语文书看上去实在像一本绘本、童书，让人有许多遐想的空间。看看精致无比的插图，看看大片的留白，孩子的心仿佛也空出了许多。有空白才会引发更多神奇的创造。

二、伸展敏锐的触角

新教材识字课的编选在于精，不在于多。新编选的识字课非常注意联系学生的现实生活，让学生从生活中来到生活中去，把平平凡凡的生活过得有滋有味。识字课非常关注打开学生的学习思路，伸展学生敏锐的触角，撩拨学生各种感觉，引发学生去观察思考。苏教版的识字课总给人一种于日常的生活中寻找乐趣，于无声处听惊雷的喜悦。教材的偏旁识字安排有序，有规律可循，将识字与儿歌巧妙联系，智慧地把文化渗透其中，看似朴实至极，其实含而不露。以《识字8 鸟 鸡鸭鹅鸦》为例，我们一同赏析一番。

果子成熟的日子，

小鸟最先知道。

蚂蚱长大的日子，

小鸡最先知道。

鱼虾肥美的日子，

小鸭最先知道。

秋天到来的日子，

谁最先知道？

（一）偏旁识字带出规律

《识字8》为偏旁识字，第一部分是“鸟”字带出“鸡、鸭、鹅、鸦”四个字。插图是一列火车，一只小鸟坐在驾驶室里，像一位火车司机，后面车厢里依次坐着公鸡、鸭子、白鹅和乌鸦。每个动物旁都有名字，生动地揭示了本课偏旁识字的特点，以一带多。这样，利于学生的迁移学习，让他们觉得汉字学习有规律可循，非常轻松。

（二）词语排列有序质朴

《识字8》第二部分是“鸟、鸡、鸭、鹅、鸦”组成的5个词语――小鸟、小鸡、小鸭、白鹅、乌鸦。组的词语平常无奇。学生个个都见过的小动物，个个都会组的词，构成一组词串，形成美好的意境。苏教版教材质朴无华，普通事物，一经编写，便有化腐朽为神奇的魅力。细细琢磨，这质朴的背后却有平凡的力量。

（三）情趣儿歌暗含密码

《识字8》第三部分是一首充满童趣的儿歌。儿歌暗含着密码，它包含着“小鸟、小鸡、小鸭”等词语密码。儿歌中套着词语，词语中套着字，像套娃一般。字不离词，词不离句，句不离段，整首儿歌就站立起来了。这样，使学生轻松解得儿歌密码，不知不觉间，由浅入深拾级而上的学习自然而然就形成了。

（四）文化意味款款而来

苏教版教材特别注意汲取短小儿歌的精华，非常注意筛选有价值儿歌的编选，让学生一开始就学习有根的文化。《识字8》小鸟与果子对应、小鸡与蚂蚱对应、小鸭与鱼虾对应，一一列举了学生熟悉的事物，同时暗含了大自然生物链的潜规则，最后用一个充满意味的问题作结，启发学生去大自然中寻找更多的对应，明白大自然的神奇，激发学生的好奇心与求知欲，去打开大自然神奇的大门。

三、挖掘传统的优势

新教材的识字课非常注意吸收我国民间传统文化精髓，继承传统，推陈出新，把民间玩的竹马游戏引进到教材之中，让学生感受游戏的好玩与趣味，同时体会劳动人民无穷的智慧。我国的民间游戏数不胜数，让学生学习语文之余能玩一玩传统游戏，可以说是一箭双雕。新教材识字把识字、学习、游戏、玩耍结合起来，实是匠心独运。《识字7 马羊犬牧》让我们领略传统游戏文化的魅力。

识字7 马羊犬牧

小竹竿，

我的马，

绿草地，

放羊啦。

还缺一条牧羊犬，

小黑小黑你来吧！

（一）看图识字浅显易懂

《识字7》的第一部分是“马、羊、犬、牧”的实物图、古文字、今文字的对照表。看图识字浅显易懂，实物图与文字对照，古文字与今文字对应，文字演变过程一目了然，渗透古文字的魅力，给学生“一个汉字一幅画，一个汉字一个故事”的熏陶。

（二）童趣儿歌巧妙嵌字

《识字7》第二部分是一首充满童趣的儿歌，它巧妙地镶嵌了“马、羊、犬、牧”几个字在其中。儿歌安排巧妙，字数不多，短小精悍，只有六行字两句话。这首儿歌的前四行都是三个字，节奏欢快，朗朗上口；第五、第六行，展开想象，让小黑当牧羊犬，充满情趣，很有意思。

（三） 传统游戏趣味十足

《识字7》是一首儿歌，学生学习了生字，玩了骑竹马的游戏，趣味十足。它传承传统游戏项目，寓教于乐，让学生课间学会玩更多的游戏，学会学习。教材编写者善于把我国民间传统体育游戏的精华引入识字，培养学生的游戏精神，教会学生健康的生活、快乐的学习。

（四）图文配套相得益彰

关于劳动节的短篇诗歌篇4

关键词: 《一朵红红的玫瑰》 汉译本 翻译技巧

一、作者简介

罗伯特・彭斯(Robert Burns,1759―1796)举世著名的苏格兰诗人,生于苏格兰阿罗微(Alloway)一个贫寒的佃农家庭。少年时就下地干繁重的农活,彭斯边在田间劳动边广泛阅读,熟悉古老的苏格兰民谣,对诗歌有着强烈的兴趣。15岁开始诗歌创作,将古老流行的苏格兰曲调配上新的歌词,不久后便以诗名闻于邻里。1786年,他的第一部诗集《苏格兰方言诗集》出版,以后共出6集。彭斯由于劳累过度而早逝,一生仅活了37岁,但他给我们留下了大量的优秀诗作。由詹姆斯・金斯莱编辑,牛津大学出版社1968年出版的《彭斯诗歌全集》(Burns Poems and Songs)中所收的诗作共达632首。

彭斯的诗歌主要以苏格兰方言写作,他的作品主旨鲜明,纯朴自然,语言“喷发着土地芬芳”。彭斯具有强烈的民主进步思想,关心美国、法国人民的革命,宣传自由、平等,博爱的主张,有关的诗歌包括《不管那一套》、《苏格兰人》、《自由树》;他创作了大量歌颂友谊、爱情和大自然的抒情诗,如我国人民熟悉的《往昔的时光》、《一朵红红的玫瑰》、《我的心呀在高原》等;也写了不少的讽刺诗,如被公认为西欧讽刺诗的顶峰之作的《威利长老的祷词》;还写了不少的咏动物诗、诗札及叙事诗。

二、译者简介

王佐良(1916―1995),浙江上虞人。中国现代著名的教育家、作家、翻译家。13岁时,因父亲在湖北谋得一职,便随父亲来武昌就读于“文华中学”――颇有名望的教会学校。5年的中学学习给王佐良以后做学问的生涯打下了坚实的基础,同时培养了他对英国文学的浓厚兴趣。1935年,他进入清华大学外文系,与许国璋、李赋宁、周钰良、查良铮这几位后来都成为我国外语界赫赫有名的学者同在一个班学习,而且他们的老师:金岳霖、贺麟、吴宓、钱钟书、朱自清、闻一多等都是国内一流的文人。而后,抗日战争爆发,学校内迁,他随同来到西南联大。1947年,王佐良赴英国牛津大学深造,1949年,得到北平解放的消息后回国,从此任教于北京外国语学院(现在的北京外国语大学),并担任英文系主任。

作为我国英语界的著名学者,王佐良在国内外学术界享有盛誉。他在英国文学、中西诗学、文学理论、比较文学和翻译理论方面造诣极深。他著作和译作甚丰,仅1984年至1994年的十年间,他出版的专著就达16部之多。著作包括:《约翰・韦伯斯特的文学声誉》、《英语文体学论文集》、《英国文学论文集》、《中外文学之间》、《论契合―比较文学研究集》、《照澜集》、《翻译:思考与试笔》、《英诗的境界》、《莎士比亚绪论》、《论新开端:文学与翻译研究集》、《心智的风景线》、《中楼集》;译作包括:詹姆斯・乔伊斯的《伊芙林》、曹禺的《雷雨》(汉译英)、《彭斯诗选》(1959)、《英国诗文选译集》、《彭斯诗选》(1985)、《苏格兰诗选》等。

三、原诗简介

《一朵红红的玫瑰》是彭斯爱情诗中的名篇,最为中国读者熟悉的彭斯诗歌之一。该诗作于1794年,彭斯根据苏

格兰的古民歌进行加工,以苏格兰方言写成,配有曲调,可以吟唱。作者歌颂坚贞不渝的爱情,以红红的玫瑰和甜甜的曲调和所爱的人相比,以大海干枯、岩石熔化和永不变心的爱情相比,感情真挚动人,语言质朴而清新,加上易于唱诵,吟绕耳际的韵律,深得各国读者喜爱,是英语抒情诗歌中的精品。

四、译文赏析

1.译文对原作思想内容和语言风格的表达

王佐良先生作翻译,多为英译汉,他认为:“对于中国译者来说,他的主要工作只能是外译中。特别在诗歌翻译方面,外文特好的人虽然也不妨偶尔一试将中国诗译成外文,但他的真正成就必然在外译中。”在诗歌的翻译中,他也有所选择,他的主张是:“我觉得一个译者只应该译与自己风格相近的作品。没有人能够掌握所有的风格。”彭斯是他译得最多的一位诗人。

彭斯的抒情诗中描写爱情的作品占了很大的部分。《一朵红红的玫瑰》,如原诗简介里所说,是他爱情诗中的名篇,是他最为广为流传的诗作之一。在我国近代,翻译该诗的不乏其人,如苏曼殊、郭沫若、袁可嘉等,就译品的质量而言,以许渊冲先生对诗歌翻译“意美,音美,形美”的三美标准来衡量,王佐良的译文可称得上是上佳之作。

《一朵红红的玫瑰》内容简单明了、主题鲜明,它表达的是对心爱的人坚贞不渝的爱。它之所以受到人们的喜爱,是因为它真挚动人的情感、质朴清新的语言、强烈的音乐感,以及浓郁的苏格兰气息。

诗歌与其他文学体裁的区别,在于它语言的特别凝练,在于它形式和内容的截然不可分,以及形式和风格的截然不可分。这就决定了诗歌翻译的特殊困难。因为诗歌的翻译要求我们传达的不仅是内容和风格,还有它的形式。由于不同语言和文化的区别,语言和文字的形式,特别是诗歌语言的形式,往往是不可传达的,而且形式一走样,风格也会跟着走样。能否译好诗,首先,如林以亮所说,要看译者和原作者能否达到心灵上的契合,这种契合能否超越空间和时间上的限制,能否打破种族上和文化上的樊笼。其次,便是译者如何最灵活有效地采取变通和补偿的手法,发挥译入语的优势,进行艺术的再创造。王佐良先生成功地做到了这些。

首先,王佐良的译文《一朵红红的玫瑰》准确地表达了原诗的内容,做到了意美。原诗对坚贞不渝的爱的表达,主要通过几个形象:“red red rose”,“the melodie that’s sweetly played in tune”,“the sea’s gang dry”,以及“the rocks melt wi’the sun”。本篇译文完好而又恰当地保留了这些形象:“呵,我的爱人像朵红红的玫瑰,六月里迎风初开;呵,我的爱人像只甜甜的曲子,奏得合拍又和谐。”这第一节译文以“呵”保留了原诗开头的感叹词O,形象“红红的玫瑰”和“甜甜的曲子”一如原诗,连明喻的标志“像”(译like)也照样移植。至于“the sea’s gang dry”和“the rocks melt wi’the sun”这两个形象,汉语中的“海枯石烂”似乎正好与之完全对应,但王佐良没有简单草率地套用这个四字成语。他是这样考虑的:“这里的形象――海水枯竭,岩石熔化――在原诗是新鲜的、有力的,而如果我们根据直接的反应,不假思索地用‘海枯石烂不变心’来译,那就不是忠实,因为‘海枯石烂’这组四字成语在汉语和汉语文化环境里已经用久用惯了,不再使人感到新鲜。”他的译文“直到大海干枯水流尽,太阳把岩石烧作灰尘”既完全保留了原诗的形象,又妥善传达了原诗清新锐利的风格。

其次,他的译文和原诗一样朗朗上口,易于诵读,一样富于节奏和音乐感,做到了音美;译文的形式也和原诗接近,做到了形美。王在《彭斯诗选》“译本序”里这样说:“从翻译本身来说,我自己想要努力做到的,首先一条是:以诗译诗。彭斯的诗音乐性强,所以译文要保持脚韵(不仅押大致相近的韵,而且要照当代普通话读音),形式也力求接近。”本篇原诗为四行诗段,一三两行每行八音节(第一节有例外),为四音部抑扬格,二四六行每行六音节,为三音部抑扬格。脚韵的排列头两节为abcd,后两节为abab。本篇的译文也是四行诗段,每节二四两行押韵,如“尘”和“存”、“离”和“里”。对音部的处理,译文每行的字数多为九、十个字;为了分别和原诗四音步行和三音步行对应,译文中也有长达十二个字和短至七个字诗行的区别,每行包括四个或三个词组,这样读起来时,既保持了与原诗大致相同的节奏,又像原诗那样长短错落,不致因节奏过于整齐而给人单调的感觉。

从原诗的风格来看,质朴、清新、通俗、自然、浓郁的苏格兰乡土气息是它的特点。王佐良的译文,由于完好而恰当地保留了原诗的形象,也同样保留了原诗清新的气质。至于通俗和苏格兰方言问题,王佐良认为,“通俗首先见于方言的运用”。如果译者用中国某一地区的方言来译,例如四川方言:“且不论译者本人是否有此本领,那样做的结果会带来一种与原作不一致的四川情调,而且会把读者的注意力引向一种外加成分。王的做法是:把苏格兰方言当做苏格兰国语,就象我们译任何国家的语言一样,用汉语普通话来译,而在具体处理的时候,看情况尽量通俗,亦即尽量采用民歌的调,不只在音乐性上,也在句式和用词上,宁用较老较土气的说法,而避免现代化。”王佐良的选词的确遵循了以上原则:译文中“红红的”,“甜甜的”,“永远爱你”,“大海干枯水流尽”,“暂时别离”,这些表达方式都朴实自然,语言通俗而意义不俗。

2.翻译技巧评析

诗歌与其他文学体裁不同之处,其一是形象的问题。王在《彭斯诗选》“译本序”里说:“形象是诗歌语言里最重要的成分,古今诗人莫不致力于此,所以需要译文高度的忠实,不忠实就难以传达原诗的新鲜和气势。”翻译家们多同意,在译文读者能理解和接受的情况下对形象的传达尽量采用直译的方式,一来可使译文在形式上和原文更接近,使读者更了解原文文化;二来可以丰富译文语言。在《一朵红红的玫瑰》的翻译中,王佐良多采用了直译的方法。

(1)直译法

1)原诗第一节中包含两个形象:

O my luve is like a red,red rose,

That’s newly sprung in June;

O my luve is like the melodie,

That’s sweetly played in tune.

一是red red rose,一是melodie。王佐良的译文完全直译:

呵,我的爱人像朵红红的玫瑰,

呵,我的爱人像朵红红的玫瑰,

六月里迎风初开;

呵,我的爱人像只甜甜的曲子,

奏得和谐又合拍。

译文“红红的玫瑰”“甜甜的曲子”,既传达了原文的内容,又保留了原文的形式。原文采用了明喻的修辞手法,译文也照样。

2)Till a’ the sea gang dry,my dear,

And the rock melt wi’ the sun;

这是原诗第三节的开头两行,也含有两个形象:一是大海干涸,一是岩石被太阳熔化,正好与汉语中的“海枯石烂”完全对应――形象相同,喻意也相同,不同语言和文化的人民在思维和表达上常有惊人的共性,这是又一例证。可王佐良先生没有采用汉语习语套用法,理由在前面已经论及。他照原文字面意义,再按诗歌语言的需要略为加工,译成“直到大海干枯水流尽,太阳将岩石烧作灰尘”,兼顾了原文的形象和风格。

(2)意译法

许渊冲先生认为:“一般说来,译文和原文相同的形式不能表达和原文相同的内容,或者虽能表达,但是形式生硬牵强,那时就要意译。”意译和直译是翻译中互为补充的方法,二者均不可缺少。王在本篇诗歌的翻译也采用了意译的方法:

I will love thee still,my dear,

While the sands o’ life shall run.――

我也永远爱你,亲爱的

只要我一息犹存。

关于这一例子,王佐良在译本序里这样说:“这里the sands o’ life就是成语,彭斯用时已不新鲜,也不存在真正的形象,因为很少有人会注意到sands是指过去计时的沙漏,也就无需用形象来译。”他在此倒是套用了一个汉语成语“一息犹存”,意义贴切,富有诗意,且与第二行的“尘”押韵。

五、结语

《一朵红红的玫瑰》在我国如此的受欢迎,应该感谢其成功的翻译版本,其中王佐良、苏曼殊、郭沫若、袁可嘉等都作出了很大的贡献。在论文中,通过从语言和翻译技巧来比较和评析原文和译本,大家可以发现,译本作者都在试图用文学翻译来表达原诗作者所要表达的意境和情感。通过阅读这篇论文,大家对文学翻译的翻译标准和翻译技巧有所掌握,也可以简单判断出什么才是好的译本。

参考文献:

[1]陈新编.英汉文体翻译教程.北京大学出版社,1999.

[2]李亚同.英译汉名篇赏析.湖北教育出版社,2003.

[3]张莉那.新西部(下半月).陕西省西安市,2007,(09).

[4]李春飞.英美名诗赏析.广州:世图音像电子出版社,2004.

[5]周仪,罗平.翻译与批评.湖北:湖北教育出版社,1999.

关于劳动节的短篇诗歌篇5

铺排有两种常见的形式：一是纵向铺排，一是横向铺排。

纵向铺排，就是以时间先后为序的铺排。

汉乐府民歌最长的叙事诗《孔雀东南飞》，其中有对主人公刘兰芝这样的一段描写：“十三能织素，十四学裁衣，十五弹箜篌，十六诵诗书，17为君妇”。这里就巧妙地运用了纵向铺排。诗句以时间为序，勾勒出刘兰芝从13岁到17岁的生活经历，从中我们可以知道刘兰芝的经历、教养，了解到她既具备家庭主妇的才干，又具备琴棋书画的才艺。结合全文，更能明确焦母的蛮横无理，自然引起我们对兰芝的同情和理解。同时，为下文兰芝被遣回家后媒人不断上门的情节作了铺垫。

有趣的是，汉乐府中的著名诗篇《陌上桑》中，也有类似的铺排：“十五府小吏，二十朝大夫，三十侍中郎，四十专城居”。可谓少年有为，步步高升。纵向铺排的运用，通过对夫婿事功的描写，充分地表现了其不同凡俗和赫赫声势。秦罗敷盛夸“丈夫”的目的，是想借此来吓倒提出“宁可共载不”无理要求的使君。秦罗敷，这个普普通通的民间女子，在展示勤劳的一面的同时，其智慧的另一面，就是通过这个铺排显露出来的。

横向铺排，就是以空间转换为序的铺排。

汉乐府民歌《江南》是一首内容短浅而意境隽永的诗篇：“江南可采莲，莲叶何田田，鱼戏莲叶间。鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北”。短短的七句诗，铺排竟有四句，占据了诗歌的主要内容。这是典型的以空间转换为序的铺排，它从东西南北四个方位不厌其烦地交代“鱼戏莲叶间”的位置，骤看觉得何等呆板和累赘!但仔细品味，又觉得极其巧妙：表面是细致描绘鱼儿四方嬉戏、游动，是多么地自由自在，实际呢?巧妙地烘托了采莲人的心境。喜悦的心情、欢快的气氛就是通过铺排的手法充溢全诗，让人回味无穷。

不独《江南》如此，北朝民歌《木兰诗》中，状写花木兰出征前“市鞍马”时，也运用了相同的横向铺排，请看这段描写：“东市买骏马，西市买鞍鞯，南市买辔头，北市买长鞭”。一个集市购买一件用具，肯定不符合现实生活的实际。但这恰恰是诗句的妙点，你看，东西南北，一点不乱，一刻没闲。铺排句式整齐，层次分明，极力渲染了花木兰及其一家紧张而又周密地准备戎装的气氛，一种闹哄哄的戏剧场面，在读者眼前展现出来，真是风趣横生，兴味淋漓。

关于劳动节的短篇诗歌篇6

    关键词:哈代 《托马斯·哈代全面评论导读》 杰弗里·哈维    

    《托马斯·哈代全面评论导读》(The Complete Critical Guide to Thomas Hardy)是英国劳特利奇(Routledge)出版社推出的《英国文学全面评论导读》(The Complete Critical Guide toEnglish Literature)系列丛书中的一本。《英国文学全面评论导读》是对英国文学史上经典作家及其作品和作品评论进行全面介绍的英文原版系列丛书,一本书介绍一个作家,对该作家的生平、写作和各种不同方法的作品评论进行客观的综合性介绍。该丛书反映了文学史研究的最新成就,并设法使读者能接触到作家的全部作品,《托马斯·哈代全面评论导读》出版于2003年,在哈代之前已经推出的作家有:贝克特、勃朗宁、乔叟、约翰生、劳伦斯、弥尔顿、蒲柏,哈代之后推出的是查尔斯·狄更斯,并将继续推出英国文学史上其他经典作家。《托马斯·哈代全面评论导读》由英国雷丁大学高级讲师(senior Lecturer in English at theUniversity of Reading)杰弗里·哈维(Geoffrey Harvey)所着,全书共分3章。第1章“生平与背景”(Life and Contexts),以哈代的事业发展为纲,从乡村童年生活开始,到建筑师学徒,从伦敦的都市生活,到返回家乡专事文学创作,从诗歌到小说再到诗歌,从事业的起点到事业的巅峰,直至生命的终点。其间贯穿叙述了对哈代创作发生直接影响的生活中的事件以及哈代的婚姻和情感生活,揭示出哈代的生活与作品之间的关联,清晰具体地指出了哈代创作的素材来源。第2章“作品”(Work),涵盖了哈代创作的所有门类,包括长篇小说、短篇小说、诗歌,以及由哈代第二任妻子弗罗伦斯(Florence Hardy)署名实则由哈代授意和参与创作的《哈代传记》(TheLife and Work of Thomas Hardy)。第3章“评论”(Critieism)客观地介绍了历代评论家运用各种不同的批评方法对哈代作品所进行的各种评论。笔者以为,《托马斯·哈代全面评论导读》涵盖了作家的生平、创作和作品评论,是一本全面研究哈代的综合性参考书,其显着特色主要表现在以下几个方面: 

    首先,章、节标题清晰明了,便于查找。全书共3大章,标题分别为“生平与背景”、“作品”和“评论”。大章标题简短,将作家的生平、创作和作品评论清晰地呈现出来,使读者一目了然,体现出学术着作的朴实性和学术参考书的便捷性。各章的小节标题也体现出一种独特的清晰性。对于哈代的生平,一般哈代研究专着并不详细划分小节,而只是对哈代的人生经历作粗略而笼统的介绍和交代。本书第1章“生平与背景”却含有12个小节,小节标题或是哈代事业发展的转折点,或是对哈代创作发生重大影响的生活事件,或是其经典作品的创作和影响,如:“学写小说:康沃尔与爱情”(“Apprentice novelist:Cornwall and love”),“《远离尘嚣》:荣誉和婚姻”(“Far From the Madding Crowd:fame and marriage”),“爱玛之死;迎娶弗罗伦斯”(“Emma’s death;marriage t0 Florence”),这样的小节标题对介绍哈代的生平和创作具有提纲挈领的作用,体现出编着者的独具匠心。第2章“作品”有6个小节,哈代一生发表的14部长篇小说被分列在“重要的”(“Major novels”)和“不太重要的”(“Lesser novels”)两个小节标题之下,“短篇小说”(“Short stories”)和“诗歌”(“Poetry”)各为1小节标题,另外2小节标题为《列王》(Dynasts)和《哈代传记》(The Life and Work ofThomas Hardy)。这样,哈代的所有作品除短篇小说和诗歌以创作门类为标题外,都直接以作品名的形式出现在本书的章、节目录里,读者查找相当方便。第3章“评论”分为9个小节,主要以各种不同流派的批评方法为小节标题,如:人文形式主义,结构主义和解构主义,心理分析,马克思主义批评,女性主义和性别研究等,清晰明了,有利于读者完整地把握哈代作品评论的全貌。 

    其次,明确指出哈代创作素材的来源。《托马斯·哈代全面评论导读》虽然将哈代的生平、创作和作品评论清晰地分为3大章,但各章的叙述并不像传统文学史着作那样将作家的生平概况、作品及作品评论截然分开,而是在叙述哈代的生活经历和一些重大事件的同时,指出哈代某部具体作品、具体人物或者具体情节的素材来源,向读者展示出哈代的创作与其生活经历和情感体验之间的关系,给读者以深刻的印象。这一特点贯穿全书,尤其体现在第1、2章。如:第1章第1小节“乡村童年生活”(“Rural childhood”)中的一个段落先叙述了在等级森严的维多利亚时代,家境拮据的小哈代受到父亲的雇主、无子嗣的雇主夫人的喜爱,并因此瞥见贵族阶级的优雅生活,然后很自然地指出这段经历为托马斯·哈代日后第一次尝试创作小说《穷人与贵妇》(The Poor Man and the Lady)提供了“阶级主题”。众所周知,“阶级主题”是哈代一生创作反复表现的主题,了解这一主题的素材来源有利于读者更深刻地理解托马斯·哈代的作品。 

    第三,信息量大,内容全面,是“全景式”的哈代创作评论。本书不同于以往任何只就作家部分经典作品进行评介的哈代研究,而是涵盖了哈代一生所创作的包括长篇小说、短篇小说、诗歌和传记在内的所有门类的作品,尤其是被一般哈代研究着作所忽略的哈代短篇小说。哈代一生所发表的14部长篇小说每一部都被作为标题在第二章“作品”(“Work”)中列出,获得一定篇幅的评介。本书虽然没有对哈代一生所创作的47篇短篇小说全部列出评介,却从主题上对收入这47篇短篇小说的4个短篇小说集和其中最具代表性的12篇短篇小说进行了简要的评介。对于哈代评论,除了传统的批评外,本书着重对20世纪50年代以来研究哈代及其作品的各种现代主义的批评方法进行了全面而客观的梳理。在很长一段时期里,哈代被看作是一个现实主义悲剧作家,通过其虚构的“威塞克斯”(Wessex)艺术地再现了英国农村社会在资本主义工业文明的侵袭下逐渐消亡的过程。20世纪50年代,随着欧美各大学里英语研究的不断兴起和兰瑟姆《新批评》(The New Criticism,1941)的影响,哈代评论出现了很多新方向。基于文本细读、排除其它学科影响的批评方法与指向社会历史研究的马克思主义批评相抗衡。60、70年代,人文形式主义被用来分析哈代作品中个人主义的价值和有机社会的完整性;70年代,结构主义被应用到哈代研究中,试图找出有助于综合理解哈代全部作品的隐藏在哈代各单个作品中的共同结构。80年代,欧美各大学的文学研究有了更为激进的进展:结构主义让位于后结构主义,作为研究焦点的文本的稳定性受到德里达的解构主义的挑战;心理分析和马克思主义批评被注入新的生命,女性主义也开始凸显起来。哈代的文本成为这一时期各种理论运动付诸实践的范本,批评方法呈现出丰富而激进的多样性。90年代的哈代研究方法更为广泛,主要基于拉康的心理学理论、詹明信的马克思主义理论,同时,女权主义理论依然对哈代研究发挥着强大的影响。这种“全景式”的评介和梳理有助于文学研究者和学习者全面了解哈代的创作及哈代作品评论,使《托马斯·哈代全面评论导读》成为可以被通读或随时查阅的好伙伴。 

关于劳动节的短篇诗歌篇7

与谢野晶子：一千年才出一个的才女

20世纪初，日本历史上曾闪耀过一位传奇式的新女性――与谢野晶子。她是明星派的代表歌手、诗人；她是自主婚恋的胜利者；受青年狂热崇拜的稀世才女；也是开拓自我人生的强者，在斗争中度过了一生。芥川奖得主田边圣子说：“与谢野晶子是一千年才出现一个的天才。”

与谢野晶子，1878年生于大阪市。父亲希望生个男孩，可她偏偏是个女孩，所以一出生就成为“不受欢迎的人”。在高等女子学校毕业后，晶子贪婪地阅读了大量日本古典文学。绚烂的带有忧伤情调的王朝物语，赋予她的诗歌世界以华丽的色彩。而当她沉浸于旧式和歌时，一个人的出现改变了她一生的创作与生活。

那是1900年，适应于新时代潮流的以诗歌革新为目标的杂志《明星》创刊。杂志主编与谢野铁干，因为到大阪演讲，与已经在诗歌界小有名气的晶子见了五次面。那时晶子才23岁，身材高大，并算不上是美人，但她那黑黑的大眼睛在凝视对方时显得十分迷人。就在这样的会面、交谈、引领之后，晶子的诗歌创作出现了惊人的变化。她的诗歌开始由腼腆转向具有自由的格调、奔放的语言，字里行间透露出梦幻般的遐想。

晶子从此也不想再与铁干分离。她放弃了自己善良的恋人，铁干也舍弃了妻子。在封建旧道德统治的时代，这样的行为是无法被社会所容忍的。甚至有人在东京各书店大量出售小册子，给与谢野铁干罗织了“卖妻”、“”、“蛊惑处女发疯”等16项罪名。

但那又算什么！爱的火花已经诞生了最神奇的果实――晶子的诗歌集《乱发》在与谢野铁干的帮助下出版，如同给正在变革的社会投放了一枚重磅炸弹，歌坛、文坛乃至整个国民都被卷进惊异的旋涡。晶子的诗歌裸地讴歌青春，赞美人性解放，大胆直率地描绘对铁干热烈奔放的爱，获得了年轻一代的共鸣。她也因此一跃成为明星派主要诗人。有诗人称赞她为“日本女诗人中最富盛名的一位，后世必将承认她是明治时期的光荣存在”。

而比诗歌更勇敢的，是诗人的心！诗集发行后不久，晶子不顾父母的反对，离家出走，进京来到铁干的身边，在遭到攻击半年之后二人毅然成婚。

爱情要捍卫，亲情亦然。晶子的弟弟筹三郎，在1905年夏天被一纸召集令征去当兵，不巧正赶上参加日俄战争中的旅顺要塞攻坚战。当时，旅顺苦战的战报每天在报纸上登载，与谢野晶子怀着对至亲同胞的真挚感情，为弟弟的安危担惊受怕。她不畏强权，把这种感情直言不讳地写进了和歌，大声疾呼：《你，不要死！》：你呀！不要死！圣上自己不出征，却叫别人的孩子去流血，去为野蛮杀人而送命，还要说这种死光荣！人都说圣上慈悲为怀，可这件事又怎能叫人想得开？与谢野晶子在诗中真情地流露，客观上成了反战思想的典型，被人骂为“乱臣贼子”。而与谢野晶子豪不示弱，在刊物上公开反驳，搞得对方最后不得不和与谢野晶子谈判。

可以说，晶子的一生，就是在“斗争”中度过的。在永不言败的“战斗”中，晶子赢得了自己的爱情与人生，也赢得了创作上质与量的双重成就。从24岁发表第一部诗集《乱发》到51岁写完第二十部诗集《心灵的远景》这段时间里，晶子还发表了和诗集等量的散文集和数篇小说，同时还在自己家里开办了日本最优秀的古典名著《源氏物语》讲习班，并花费八年时间将《源氏物语》八卷译成现代日语，其后多次再版，以至有人误以为《源氏物语》的作者就是与谢野晶子。在进行文学创作的同时，她也十分关注妇女问题和社会问题，积极促成创立了新女性文学者的组织。

与谢野晶子在那个女人生存还十分艰难的时代，作为诗人、作家、妻子、母亲，以极大的耐力生存了下来。她如同一匹驰骋纵横的烈马，激烈而强壮，以最优异的姿态奔忙于文学和生活中，直到1942年离开人世。

宫本百合子：在监狱缝隙中写作

在20世纪五六十年代中日知识人的心目中，宫本百合子是日本无产阶级革命文学的代表、抵抗文学的先锋、战后民主主义文学的旗手。而她令人钦佩的，不仅是17岁写就了震撼人心的处女作，更是她在数次被捕和被禁止发表作品后依然不辍的写作热情。宫本百合子以笔而战，书写了勇敢的一生。

战后初期日本进步人士把宫本百合子与藏原惟人、中野重治等同列，对她致以神明般的崇敬。宫本百合子1899年生于东京，父亲是留英的著名建筑师，其母则是明治大哲学家西村茂树的次女。

百合子在贵族女中读书的时候，大量阅读了日本近代文学和俄国文学作品，这也给她日后的创作铺垫了方向与基调。从小就悲天悯人的百合子在17岁临近中学毕业之际，已经写出了一部很棒的小说《贫穷的人们》，因了文坛泰斗坪内逍遥的赏赞，发表在《中央公论》上。小说发表后，文艺评论家利彦称赞她：“不用说17岁的少女，即使出自30岁男子的作品，就其思维方式及笔法，也足以使我们敬佩之至。”“天才少女”之誉就此诞生。

然而这位“天才少女”一生的道路却因为自己执著地追求，走得极为坎坷。因为不满学校的教育，百合子先是退学，后随父航渡美国，在哥伦比亚大学做了旁听生，亦在那里经历了一次仅维持了五年的婚姻。婚姻失败了，但人生不能就此认输，百合子根据自己的经历写了一部妇女题材的长篇小说《伸子》。这部明确追求妇女解放、男女平等、对以男性为中心的社会制度和婚姻制度提出挑战的优秀小说，在当时的日本文学界犹如划破夜空的一道闪电，照亮了那片黑暗的天空。1927年，百合子在好友俄国文学研究家汤浅芳子劝说下，前往苏联留学，在苏联参观了各地的工厂、矿山、学校，深深为苏联人民建设社会主义的高涨热情所感动。她还访问了她所景仰的高尔基，并在莫斯科和日共创始人、领袖片山潜见了面。1930年回国后，百合子欣然加入了全日本无产者艺术团体协会的日本无产阶级作家同盟。

正是这一年秋天，33岁的百合子迎来了人生的转折――她与后来成为日本共产党主席的宫本显治相遇，并加入了日本共产党。从此，她不仅要为启蒙无产阶级文学而进行文学创作，还要深入开展政治活动。1932年2月，她与宫本显治结婚，婚后不到两个月就被捕，一拘捕就是81天。之后，百合子更是多次被捕入狱。但她一直利用被捕、拘留、审讯、入狱的间隙，以及因父亲去世和自己患病等假释机会，精力充沛地坚持写作。百合子在后期写道：“从1932年到1945年的13年牢狱生活，尽管我是用奴隶的语言写作并发表，实际上间断拼凑的时间，累积起来才3年零9个月。”残酷的审讯、肮脏的监狱生活逐渐损害了她的健康，可她从未放弃过任何一个写作的机会。

1945年8月15日，日本投降，政治犯被释放。百合子来不及恢复多病的身体，便与丈夫宫本显治一起以日本共产党员的身份开展公开的政治活动。她在积极开展民主主义文学运动和文艺评论启蒙运动的同时，着手进行小说创作，于1949年完成了她代表作、长篇小说《播州平野》和《知风草》，并在杂志上连载发表。这两部作品于第二年出版单行本，于1947年获每日出版文化奖。由于过渡劳累，她的身体状况急剧恶化，险些失明。在这种情况下，她的创作活动不但没有减弱，反而加快了速度，于1948年出版了她的代表作、长篇小说《路标》《女鞋印》《两个院子》及文艺评论集《女性的历史》等。医生终于发出了绝对安静和限制会面的劝告。尽管如此，她在病床上仍坚持写作并出版了小说、文艺评论等，有时还从病床上爬起来，参加群众集会，向群众进行争取和平的演说。1951年1月20日，正在带病坚持写作的宫本百合子因病情恶化，与世长辞，享年53岁。

宫本曾在其处女作《贫穷的人们》的序言中说：“冲破种种困难勇敢地往前走，一直走到倒下去为止，这种勇气是非常伟大的，是可敬的。”而她自己就是怀有这勇气的人。百合子短暂的一生就像一只为了理想和信念而不肯驻足歇息的荆棘鸟，最终用生命为人道主义、民主主义文学献唱了一曲血的高歌。

向田邦子：大和民族的张爱玲

她是日本收视率最高的剧作家，是日本人的国民偶像，即使已逝世三十余年，其经典剧本仍一再重拍。除了电视剧作家，向田邦子还是随笔家、小说家。她经历了战乱、疾病、不幸福家庭，但她依然孜孜不倦地写作。

向田邦子1929出生于一个中产之家，是家中长女。她的父亲是个私生子，一生靠着自己的努力升迁，性格刚烈，家中立了许多不可违逆的规矩，因此母亲做事很仔细小心，却还总挨骂挨打。

在这种家庭成长起来的邦子有种特别懂事、温和的性情。功课很不错的她21岁从实践女子专科毕业后开始工作，在专做教育电影的财政文化社做助理，后来转职到雄鸡社旗下的《电影故事》做杂志编辑。有了写作机会的向田邦子从1958年起涉足写广播和电视剧剧本，1964以电视剧本《七个孙》名声大噪，之后多部剧本大受欢迎，《邻家的女人》更是使其成为了收视率最高的剧作家。邦子一生极为勤勉，牺牲睡眠熬夜写作是家常便饭。所以她创作数量极高，电视剧本有一千余部，广播作品更是达万部之多。她的剧以绝妙的对白，巧妙的构思被称为“向田电视剧”，为日本建立了坚实的家庭剧基础。

邦子很晚才开始发表短篇小说及回忆体散文，但一出手就叫人惊艳。日本作家新井一二三更称她为“大和民族的张爱玲”。不过，邦子的文风与张爱玲的孤僻、冷峻极为不同。她文学作品的时代背景大多是从日本战败前到昭和30年代(1955年左右)这段时间。在急速发展的经济过程中，人们失去的种种习惯、不断变化的家庭形态、旧时东京的街道等，都在其笔下温婉而意味深长地延续着旧时代的感怀。可以说，她是为数不多、唯一讲述“战前”故事的作家，因而被誉为“昭和的代言人”。

不过，这份“代言”的重量于邦子来说着实不轻――46岁时，邦子得了乳癌，开刀时并发血清性肝炎，右手几乎瘫痪，所以，她后来的随笔和小说都是用左手写出来的。这一切邦子一直未与家人说起，直到身体渐好，才告知家中。历经了战乱、苦恋、疾病等种种逆境，还是孜孜不倦地写作的邦子，终于在1980年因写了感性短篇《花的名字》《水獭》《狗窝》获第83次直木奖。她那些基于敏锐人性的观察和描写得到了极高的评价。

有人说，在经历人世洗炼之后，邦子的笔端流出的，不论酸甜苦辣，都已经消融成一股白米饭一样的温暖香气。我们似乎也总能看到那些生活细节、看似不太关联的事件，被她娓娓道来之时，却成了一幅悲喜交缠的浮世绘。

单身的邦子35岁之前一直与父母同住。即使熬夜再晚，她也一定起床与父母共进早餐，送父亲出门之后再回去睡。直到35岁与父亲发生争吵后，邦子才搬出去住。后来才从妈妈口中得知，父亲之所以把她赶出去，是因为看她与父母同住，凡事都得小心翼翼，又见她不好意思自己开口说要搬出去，所以故意跟邦子吵架。有这样表面暴躁而情感细腻的父亲，也难怪向田邦子的作品总是带着一种温厚的底蕴。

在她笔下，父亲在家是个脾气坏又强权的人，而生性豁达的母亲则总是逆来顺受，吃尽苦头。父亲因工作关系常招待客户回家喝酒，母亲为此特别劳碌，而长女向田邦子也承担了不少照顾家庭的责任，多般体谅母亲的劳苦。经过岁月的淘洗，那些对父亲的怨恨和不满也都化解了，到最后只剩下了宽恕和怜悯，还有因着回忆的距离而产生的恋恋不舍。而那些戾气凌厉的父女冲突现场，在她轻盈而幽默的笔触下，都转化成笑声之中的眼角泪痕。

1981年8月22日，一生笔耕不辍的邦子为写随笔集到中国台湾旅行取材，不幸因空难丧生，享年52岁。1983年，日本特别创设日本最高荣誉编剧大奖“向田邦子赏”，以纪念这位“编剧界女王”的贡献以及她那些久久难以让人忘怀的作品。

斗争一生的与谢野晶子

与谢野晶子和爱人与谢野铁干的合影

“冲破种种困难勇敢地往前走，一直走到倒下去为止，这种勇气是非常伟大的，是可敬的。”

――宫本百合子

1.沉思中的宫本百合子

2.宫本百合子书籍

1.翻拍自向田邦子著作的日剧《宛如阿修罗》

2.有关向田邦子的漫画

有关这三位作家的经典书籍

《乱发》

与谢野晶子的一本诗集《乱发》收了近四百首其与铁干爱情激发的短歌。崭新的风格与大胆热情的内容轰动了诗坛，“还念什么经？/在这春天的黄昏里/请倾听/我的恋歌吧”。

《向田邦子的情书》

《向田邦子的情书》是今年7月份刚出版的新书。在向田邦子于中国台湾的空难事件猝逝20年后，妹妹向田和子首次公开了向田邦子与N先生之间最私密的情感流动。这些书信和日记写于向田邦子的创作巅峰，而情人N先生面临人生最黯淡之时。在这往返的书信和日记里，没有“我爱你”这三个字，却无处不见爱与彼此牵系的心。

《宫本百合子选集》

我国翻译出版《宫本百合子选集》4卷。内容涵盖小说《知风草》《播州平野》等，描写日本战后的生活，抨击专制政治和侵略战争。长篇小说《两个院子》和《路标》描写知识妇女逐步提高觉悟，倾向社会主义的过程。她的作品大多情节曲折，结构谨严，善于在错综复杂的矛盾中塑造人物形象，刻画人物性格，心理描写生动、细腻。

近代日本其他女作家

吉佐和子

继承明治维新以来日本近代文学传统、浪漫主义色彩较浓的现实主义作家。她的文笔圆熟，生活实感较强，作品耐人咀嚼回味。1956年发表以艺术界新旧两代矛盾为题材的短篇小说《地歌》，以中日两国人民友谊为主题的短篇小说《墨》(1961)和长篇报告文学《中国报道》(1979)等。她在作品中敢于提出重大社会问题，具有明显的时代特征。长篇小说《并非因为肤色》(1963)和《暖流》（1968）最能代表她的创作倾向。

写作中的向田邦子

关于劳动节的短篇诗歌篇8

文学所要呈现的不确定性似乎有三种（我只能使用似乎这个词，因为这也是不确定的）：自我的不确定性；世界的不确定性（包括作为他者的人）；自我与世界之间关系的不确定性。至今为止，我尚未创作过戏剧，尽管这并不意味着我无权谈论这种与小说堪称近邻的艺术形式，但出于慎重，对于它如何呈现不确定性，我还是在此略过。我只愿根据自身的创作体验，不那么确定地指出：诗歌倾向于以不确定性来呈现不确定性——词语的不确定性、情绪的不确定性、意象和意境的不确定性，而小说则更倾向于以确定性来呈现不确定性——语言的精确、细节的精确、形象塑造和结构建立方面的精确。所以做一个纯粹的诗人是相当愉快的，这种愉快的本因就在于诗歌特质与不确定性的天然趋近关系。当灵感降临，诗人们无须过多思索，只需顺应节奏放声歌唱或低声吟咏，就能吐出朦胧多义的美妙诗句。而小说家则相对痛苦，因为他无可避免地会陷入到确定性与不确定性的长久搏斗之中。他要准确，同时，又要模糊。假如有哪位画家以清晰的线条勾勒出宇宙的混沌面目，那么，真正的小说家们在这幅杰作面前都会热泪盈眶——这就是他们毕生所追求的境界！

有的小说家偏爱短篇创作，不管他有无自觉意识，他从中所获得的快乐，都远远超过中、长篇创作。撇开三者创作所耗费的时间和精力的差异不谈，短篇小说的特质与不确定性的关系，显然要密切一些。好的短篇当然也需要确切、清晰的描写，但它无须呈现一个完整的事件，或者说，它可以把这个事件掐头去尾，把来龙去脉隐藏在精细的场景描写中。更多时候，它只是为了抓拍一个瞬间，呈现一个微妙的细节。这个场景、瞬间或是细节，都充满变数。它可以这样，也可以那样，微小的改变却能导致人物和事件的不同走向。短篇小说家往往就是通过对一个点的精确描绘来呈现不确定性的无处不在和惊人能量。尽管需要小心翼翼如同行走于钢丝之上，但在这种直抵核心的描绘中他很快就获得了至深的快乐。当然，他也要在确定性与不确定性之间搏斗，但这种搏斗不久就结束了。而与之同时，那些中、长篇小说的创作者们，也许才刚刚揭开事件或者人物命运发展的序幕。此时，兴奋感和激情多半退潮，他们面色凝重，深吸一口气以平伏心中的忐忑不安，准备应对漫长而剧烈的消耗战。

中篇小说大多需要呈现一个相对完整的事件，而长篇小说要展现更广阔的人物命运史。这意味着会有一个结局，而结局往往是确定和凝固的（短篇小说有结尾，但结尾不等同于结局）。小说家常爱在开头与结局之间的关系上绞尽脑汁，这种关系往往是逆反的。也就是说，仅仅通过开头去推测结局，大部分读者都会得出一个与小说结局相反的推论。即使并非逆反关系，那结局与开头的关系也是拧着来的。就像图尼埃在长篇小说《礼拜五》的结尾，让鲁滨逊留在蛮荒的孤岛上，却让野蛮人礼拜五跟随“白鸟号”走向所谓的文明世界。而最能展现不确定性的，莫过于那个从“白鸟号”溜下来、和鲁滨逊一起留在孤岛上的小孩，他被鲁滨逊怀着意外和愉快的心情命名为礼拜四。这是多么熠熠生辉的一笔，让人充分感受到了不确定性的迷人魅力。

关于劳动节的短篇诗歌篇9

蒋言礼先生送我一本他的诗集《六六谣》，尽管其中许多篇章我已在报刊上读过，但仍爱不释手，又从头至尾认真读了一遍，感到这实在是文苑中的一株奇葩。

其特点之一是形式新颖别致。我国古典诗歌曾长期流行过四言、五言、七言的句式，但不知何故，唯独六言阙如。蒋言礼先生根据现代生活中词语多系双音节的特点，创制了六言六段的“六六谣”，句式匀齐规整，有节奏，有韵律，是有继承，有创新的唯一有固定模式的现代格律诗。事实证明，蒋先生的尝试是成功的，好评如潮。

其特点之二是社会内容广泛而深刻，简直是现实生活的百科全书。蒋先生身上既有山东汉子的古道热肠，急公好义，又有诗人的赤子之心；加之，他出身寒门，本能地有着悲天悯人的情怀，他决心利用歌谣体长于叙事的特点，真实地描摹自己身边大千世界的芸芸众生，尤其是生活在社会底层的弱势群体；于是，贪腐干部、下岗夫妻、舞蹈演员、擦鞋孩子、修车匠、拾荒者、清洁工、卖春女、农民工、小贩、盲人等形象，栩栩如生地展现在了读者面前。《人民公仆》《饭局》，写官员或贪腐公行，人民莫之奈何；或每日穿梭于高档饭局，会上却侈谈反对公款吃喝。《大毛二毛》写双胞胎的弟弟主动放弃高考去打工，支持哥哥上大学，赞美手足情深却又让人鼻酸。而《路上》则写已拿到大学文凭的学子却长期在“漫漫求职路上”奔波。《童年米阳》写了一个小学生每日在家的时间里，背唐诗，诵外语，练钢琴，写作业，假期又去学奥数，忙得像个陀螺，却还常挨巴掌。“妈妈抽着鞭子，陀螺眼泪汪汪。”要知道，这可不是一家一户的事啊！《桃园三巷》，写每日在此辛勤劳作的环卫工人面对路边鳞次栉比的高楼与住在里边的“幸福群体”，感到自卑与不平的心情。作家的良心，于斯可见。用短诗的形式，情文并茂地绘制一个时代众多人物的画廊，实属罕见。

《六六谣》一本小小的诗集，何以能绘声绘色地展现出当代社会的“清明上河图”呢？应当说，这与其有传统特色的形式有关。诗歌的宗旨本是抒情，但古人叙事的名篇有许多。《诗经》中的静女，《乐府》中的罗敷、刘兰芝以及白居易笔下的琵琶女等形象，一直鲜活在读者的记忆中。古人们信手从日常生活中俯拾的素材，一旦附于一些常用的形式上，就会变得诗情画意。要了解“安史之乱”中人民的苦难，你只要读杜甫的诗就行了，那比史书更真实生动；所以前人有“以诗证史”的说法。时下，干预现实生活的诗歌不多见，无论新诗还是古体诗。明乎此，我们就更感到蒋言礼先生“六六谣”的难能可贵了。

关于劳动节的短篇诗歌篇10

认识朱建霞，是在一位文学界朋友的婚礼上，那天，她朗读了一首献给新郎与新娘的赞歌。因为诗的韵美，也让我记住了她的名字，知道了她是一位诗之信徒的坚守者和探索者。

潍坊自古便是文学的沃土，在如此文学热土的浸淫中，潍坊自有成百成千的文学爱好者，借以自身对生命的感悟与对文学的理解，或生花妙笔，或倾情相吐，抒己之情，扬己之志。因此，朱建霞写诗，写散文，我并不觉得奇怪。但我惊异的是，2005年举办的“纪念臧克家百年诞辰全国诗词大赛”上，朱建霞创作的诗歌《午夜，看一场爱情》，作为参赛的爱情诗不仅获得了高评委扬金亭、董培伦、田永昌、丁国成、袁忠岳等著名诗人、诗评家的赏识和肯定，却还成为了惟一一首获得三等奖以内高奖的爱情诗。于是，我不得不对朱建霞刮目相看。

今春，潍坊风筝广场征集有关全国写风筝的诗作，朱建霞创作的《咏风筝》：“弱体不惧难/生平志气高/破风展英姿/豪情写碧霄。”不仅入选，而且还被勒石镌刻在了白浪河咏筝长廊上，永久性向游人展示。今上半年，《上海诗人报》还专版配有诗评重点推介了她的诗作；国内的《新国风》、《诗歌月刊》、《星星》、《当代小说・新诗文网络专刊》、《中国华夏诗人报》等多家有影响的诗刊，还相继发表了她创作的新诗近40余首。成为潍坊文学界一道亮丽的风景。

坦率地说，此前因为工作的关系，我也曾接触过一些当地或是外地一些女诗人的诗作，写生活感受的有，写爱情的也有，但所读诗作，不是流于平庸肤浅或无病吟呻，就是缺少诗情诗韵的意象思维与诗质的厚重，总感到诗作者有自赏高深，断章取义之嫌，而少了思想深度的渗透。因而，一些诗自然就酸气十足，令人难解其意。但朱建霞的《午夜，看一场爱情》却不是上述类型的。她是以自身生命中对爱情的感悟与理解，而充满着激情的写作。是构架在隐喻、意象、思辨、灵悟的体验中得来的。诗中记载着爱情生命中的记忆与美好，但也镌刻着爱情中的酸甜与苦辣――爱情的甜蜜，爱情的无奈，爱情的短暂，仿佛只能作为一种美好的记忆留在相爱者的心灵底处，成为诗人倾诉不完的永恒命题。

朱建霞诗作所捕捉的，恰恰是这一人类爱情史中所充满着的“甜蜜”、“无奈”、“短暂”的永恒命题。我们不妨读读她这首获奖的诗作，或许就可由其一而知全貌。“在午夜，我反复写下一个人的名字/写下因爱情改变的一切/彼此的温暖，就在眼前”于是，记忆的闸门由此而打开，泻洪的笔墨便有了美的回忆“最初的困惑和迷茫已经过去/我们是否还在怀疑自己的内心/一朵昙花的存在/即使流动的暗香/招不来一只沉睡的蜜蜂/或者蝴蝶”甜蜜的隐喻过后，自然多了些许诗质与意象中的酸甜苦辣的无奈“可窗外的树记住了/一朵花开放的过程/月亮不经意流露着的清辉/你和我之间/一把把的盐，一把把的糖/一把把的风雨，一把把的阳光/忘记了怎样开始/不知道如何结束”由此，转折的诗句便完成了爱情永恒命题的短暂了“这个夜晚/我看见了男人和女人/抑制不住的悲欢和乌鸦的羽翼一样黑暗/看见一场爱情的生命/比一朵昙花的开放还要短暂”――这样通俗易懂而又激情挥就、充满哲思的诗作，不仅行家欣赏，我想一般读者大众自然也不会排斥在喜爱之外的。起码在我看来，她杜绝了酸气于诗行，是用心在写诗，用情在释怀、歌唱、赞美着爱情的。

记得，我在采访著名爱情诗人董培伦先生时，他曾对我说过这样的话：“一个诗人的名字，应该在他的经典诗篇上站立。经典诗篇不倒，名字顶天立地！”我读朱建霞所写的诸多爱情诗篇，似乎已理解了培伦先生这话的分量。如朱建霞归类整理的《玫瑰的花瓣――心情》中的17首诗作，每一首都可以说她写得很用心用情，都如《午夜，看一场爱情》的诗作一样，正在以自身对爱情经典诗作的理解，以生动形象而又丰富的诗之艺术语言，不断完美着自身对爱情诗作高度与诗质的探求，使得自身在诗歌领域的追求与创新留下一段美好的足迹。比如《背叛》、《爱之囚》、《你走了》的美丽感悟，《爱的远行》、《我相信我的存在》中美丽心境的寄托，《在一个相遇的清晨》、《是谁改写了故事的结局》、《心，沉在夜的底层》中的淡淡忧伤与思念，均被朱建霞清新含蓄地奉送到了读者的面前，令人于婉约凄美的语言中感悟着诗人奋发向上的人格魅力与诗品。

读朱建霞的诗，让我感悟最多的莫过于她对语言艺术形象生动的描写，仿佛更为诗质增添了不少的色彩。如朱建霞新近发表的诗作《写在秋天里的诗》，这首长诗第一节开头对爱情的比喻，似乎一下就抓住了读者阅读的快感：“八月谁在一场秋风中到来/石榴又被谁深情的目光凝视/红着脸伫立在枝头/那些不能言说的羞涩/在一片光芒里娇艳欲滴……”这种细节性的描写与捕捉，所带给读者的意象便是完全可以跳出诗的本身，而令人想起画家笔下那种写意花鸟画所表现出来的酣畅淋漓的意境，把美留于心田。语言的多种尝试不仅是外延的，她也追求内敛和含蓄，如《午后》一诗中其中的句子“我坐在草坪上打着电话/声音轻得能被风吹走/偶尔有一两句话落进草坪/有些草就显得有些慌张/微微颤抖的身子/像一个无意偷听的孩子/被秘密折磨得心神不宁”这段语句艺术夸张又含蓄的描写，好就好在她借喻的是“有些草”有些“慌张”，以“慌张”体现出故事表现的神秘感或者说是“隐私”的内敛――小草都“慌张”了，还不够大胆和形象吗？再如《一个陌生人的电话》一诗，她所写的其中的诗句“我正在穿越一条斑马线/一个陌生的声音突然响在了耳边”“这突如其来的语调/把我像栽一棵树一样栽在了路中央/我把大大小小的车辆栽在了路中央”多么形象而生动？她用的是“栽”，像栽一棵树一样被栽在了路中央，而后又是自己把车辆也“栽”在了路中央。朱建霞诸多诗篇中所隐含的较多的这样生动的语言，无疑为她的诗歌创作与探索，增添了美的力度与厚重，让人读得不可不拍案叫绝。 由此可看，诗意的表现，更该是一门综合修养的艺术与载体。借鉴不同艺术门类的艺术表现语言，这不仅可以丰富诗歌的创作形式与探索的深度，更会潜移默化地闪现出自身诗意追求的亮点。朱建霞无疑为自己新近的诗歌创作尽到了自己的努力。

如果我们回过头来去拜读朱建霞早期的诗作，不仅可以看出她在今天诗歌创作上的跨越，同时也会发现她的诗歌创作的起点开始就是建立在极高的天份上的。她早年的诗歌大多与自身的工作密切相关，因而所创作发表的大多有关纺织女工生活的诗歌，与今天含蓄、婉约的风格相比，大多体现出的是写实主义的。如《织女魂》就是一个最好的例证：“ 巧手弄机杼/ 你的故事/已经流传很久了/我站在马达轰鸣的织机边/想象我是你/该如何，金梭如飞/我巡回如梭/鼓点般的脚步/踏乱瘦瘦的梭影/思想所有的白帽裙/都藏有你的灵魂/红的或蓝的线/如青丝，滑过我的眼前/所有的经与纬等待我/纤指的温柔/在夜与昼的交织中/我最动情的一首歌/只弹奏给你”其诗借以寓言般的故事情节，让生活的真实展现在了读者的面前，张扬出了时代织女的生活画卷。其诗虽属于写实主义的，但它确是激情而就的，是有较高的起点作铺垫的。《纺织女工》一诗，诗的语言也是有张力的：“没有想象，没有浪漫/你短暂的停留/只为更好去整理/一种情绪，然后弹奏/不是钢琴/织机会有比钢琴更生动的语言……”朱建霞早期的这些诗作，不仅让我们看到了她个人的人生轨迹，同时也看到了她早期的诗歌所关注底层人物命运的轨迹。我所以喜欢这些写纺织女工生活的诗作，皆因为我曾经采访过纺织女工，了解和熟悉她们生活环境的艰辛与无奈。但朱建霞笔下的纺织女工的生活，却带给了我诗意的氛围，那是艺术化了的。我自然较为喜欢。

朱建霞的诗歌创作题材比较广泛，她的诗情来得也快。一物一事一草一木一山一水，仿佛都会构起她创作的思绪，《清明回乡祭祖》一诗，看似信手粘来，但却令人读得充满思绪与惆怅，其诗的厚重感不言而喻。她这样写道：“分明已经看到了/却无论如何也找不到/支撑我记忆的那棵树”祖人坟前的树都被砍光了，让“诺大的墓地/只留下一个连一个的土疙瘩”于是，我“酒敬过了头磕过了/鲜花静静地在墓前开放/坍塌的感觉 不再尾随我/却陷我于更大的悲哀”悲哀的是什么？我想其诗隐喻的是大环境下，人们的自私与疯狂人性的堕落。朱建霞这首诗不仅仅是体现在坟墓边上的树木被人砍光了，那么，我们的高山峻岭上的树木，大漠中的树木呢？还有多少存在着？“树就这样无声无息地消失了/像我们唤不回的亲人/活着是某种情感的标签/消失了/以另一种方式将我们的心装满”朱建霞其诗批判性的展现，让我们装满的大概是苦涩与无奈了！

朱建霞生于上世纪70年代的农村，不到20岁便开始写诗发诗，并由写诗而怀梦进城，做了一名纺织女工。目前已在省市级以上报刊杂志发表诗歌、散文300余首（篇 ），作品多被收入各种版本的文集和获奖。

通过读朱建霞的诗，我虽然知道和了解她写诗的时间并不长，但她的人生经历却是丰富多彩的。她的诗歌探索既为自己赢得了成绩，也奠定了她诗歌追求的高起点。让我们从中看到了她的诗路历程与跋涉的艰辛和不易。