说话艺术论文十篇

说话艺术论文篇1

精巧新奇的比喻

看《围城》中的比喻，往往使人有出其不意之效果。钱钟书先生很欣赏“似是而非，似非而是”的比喻方式，他认为比喻的本体与喻体应当“‘如’而不‘是’，不‘是’而‘如’”，“所比的事物有相同之处，否则彼此无法分辨。两者全不合，不能相比；两者全不分，无须相比。”书中的比喻往往在本体与喻体之间形成一种分裂，似乎本、喻体之间没有关联，但究其根本这种分裂不是完全的，还有一丝相连，这“丝”就是喻体与本体之间极为相似的那一点“精灵”，是形和神的巧妙衔接，因而引发读者对一定现象产生深刻的哲理思考。书中描写日本侵略者用飞机轰炸方鸿渐的家乡︰“以后飞机接连光顾，大有绝世佳人一顾倾城、再顾倾国的风度。”“倾国倾城”本来用于描写女人之美貌，如果用其夸赞美女则显得俗不可耐，但钱钟书却利用这个成语中的“倾”字，表现日寇飞机摧毁家园之野蛮狂妄，使一个普通的成语在特定的语境中立即脱胎换骨、光彩夺目。

广角深刻的多重比喻

《围城》的精彩比喻多用两三个事物来喻一个事物，由一个相似点喻起，继而层层推进，使欲描写的人物、事体都更加精密、形象、具有讽刺意味。这种多重比喻犹如机关枪的火力，以点连片，很有爆发力，有落地开花之效，使人不由自主地跟随这些多重比喻产生一系列的联想。看大师笔下的沈太太“她眼睛下两个黑袋，像圆壳行军热水瓶，想是储蓄着多情的热泪，嘴唇涂的浓胭脂给唾沫带进了嘴，把黯黄崎岖的牙齿染道红痕，血淋淋的像侦探小说里谋杀案的线索。”这里的“两个黑袋”很显然是之沈太太因年老而生的眼袋，先生将“黑袋”喻成“行军热水瓶”，又借助热水瓶保存热水的特征联想出“热泪”，最后从沾在牙齿上的胭脂大胆联想“血”，并将其比喻为“侦探小说里谋杀案的线索”，这一番多重比喻贯通一气，将沈太太虽然想刻意打扮自己却不懂修饰，以致浓妆艳抹、弄巧成拙的怪样呈现在读者的面前。

情景互融的比喻

《围城》既有对人物肖像、行为的突出比喻，亦有对景物、事物、情境的比喻，显现了比喻修辞语言艺术的巨大价值。小说开端描写归国的留学生们乘坐法国邮轮，在浩淼的海洋里日复一日地行进：“红海早过了。船在印度洋面上开驶着。但是太阳依然不饶人地迟落早起侵占去大部分的夜。夜仿佛纸浸了油，变成半透明体；它给太阳拥抱住了，分不出身来，也许是给太阳陶醉了，所以夕照霞隐褪后的夜色也带着酡红。”这里既有对旅途颠簸感到压抑、无聊、沉闷的无奈，也有思念故土、归心似箭的迫切情绪，归国的情怀使得一切都看起来令人陶醉，即便是燥热的天气都可以感觉到美的存在。

书中还有一些精细、生动的比喻令人惊叹，方鸿渐等人去三闾大学途中在一家饭馆所见，“……大碟子里几块半生不熟的肥肉，原是红烧，现在像红人倒运，又冷又黑，旁边一碟馒头，远看也像玷污了清白的大闺女，全是黑斑点，走近了这些黑点飞升而消散于周遭的阴暗之中，原来是苍蝇。

说话艺术论文篇2

新世纪以来，马克思主义的批评理论始终是国内学界的研究热点。杨建刚《学术批评抑或政治斗争——马克思主义与形式主义的论争及其反思》一文通过两者之间十年论争的产生、过程、结果的描述与分析，揭示了论争背后的政治、学术等多方面的复杂因素。陈然兴《当代马克思主义批评中的文本与语境》一文针对后现代历史理论的偏颇，运用詹姆逊的相关理论对文本与语境的关系作了辩证的理论阐释。张永清《马克思主义文学批评的文化转向》一文针对文化转向导致的三大问题作了具体分析。

主持人：中国人民大学文学院张永清教授

摘要：从传播学角度看，《讲话》所阐述的是一个中国共产党在特定环境下的文艺传播观，其对文艺传播关系进行阐述的出发点是一种组织传播观念。从党的组织目标出发，从一个在局部处在执政党的位置的政党所承担的社会责任出发，《讲话》为我们勾勒出一幅颇具复杂性的文艺传播关系图。《讲话》所勾勒出的文艺传播关系的复杂性首先表现在传播主体的复杂性上；其二，《讲话》所勾勒的作为传播主体的作家艺术家与作为接受主体的人民群众之间的关系具有复杂性。当代社会，《讲话》所阐述的文艺传播关系思想仍有其现实意义，值得进一步去探讨。

关键词：《在延安文艺座谈会上的讲话》；组织传播；传播关系

中图分类号：文献标识码：a　文章编号：1000－2731(2012)02－0037－28

一

历史地看，毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》(以下简称《讲话》)无论是对于中国无产阶级文艺思想的发展，还是对于中国现当代文艺实践都发挥了巨大的影响。半个多世纪来，有关《讲话》的研究取得了丰硕的成果，仅以“在延安文艺座谈会上的讲话”为关键词在中国知网上进行检索，即可看到新时期以来的研究文章即有上千篇之多，但其中从传播学角度的研究则刚刚起步，“传播学研究尚处于初步阶段。”

具体说来，有关《讲话》的传播学研究，其一是联系文学艺术的创作实际对于《讲话》所进行的全面的传播学解读。兰州大学石培龙博士提出：从传播学的角度看，毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》着眼于文艺的社会属性(政治属性)，围绕文艺为什么传播、对谁传播以及如何传播等问题展开论述。政权的保障使政治意识形态对作家的“征询”成为强制性力量，作家必须自觉接受《讲话》的指导，用通俗易懂的文学形式表达“政治议程”设定的主题，对广大人民群众进行“政治启蒙”，宣传党的政治意识形态。解放区和十七年文学创作实践了《讲话》精神，“为政治服务”的传播目的、广大读者低下的文化水平和特殊的社会心理共同作用下形成的特殊传播环境决定了这一时期文学通俗化、大众化以及创作模式雷同化的特点，具有工业社会“文化快餐”的典型症候。其二，主要是从文学接受主体的角度所进行的研究，“《讲话》认为革命文艺的接受主体是什么人呢?是‘工人、农民、兵士和城市小资产阶级’，‘这四种人，就是中华民族的最大部分，就是最广大的人民大众’。这种接受主体的定位，强调的是文学接受的‘最大化’，要最大限度地实现文学文本潜在的审美价值，……这所昭示的意义是重大的。”

以上研究从传播学的角度对于《讲话》进行了颇具价值的阐述，具有相当的深刻性和重要的启发意义。事实上，《讲话》为我们提出的文艺传播思想具有复杂性，这种复杂性首先表现在其所提出的文艺传播关系的复杂性上。本文拟从传播模式的角度对《讲话》所阐述的有关文艺传播关系观进行描述。

传播学研究的一大特点是大量利用模式来陈述理论成果。“所谓模式，是科学研究中以图形或程式的方式阐释对象事物的一种方法”

，“在传播学研究中，模式的使用是很普遍的。”从传播学角度看，《讲话》所提出的文艺传播关系思想远比我们表面上所看到的要复杂一些。

二

延安文艺座谈会是中国共产党延安整风运动的一部分。“整风运动是全党范围的运动，包括各个部门和各级干部在内，文艺界和文艺工作者当然也不例外。不过文艺界的整风有文艺界的特殊内容。按照中央领导的分工，文艺界的整风运动由毛主席分管。”就此而言，《讲话》本身即是中国共产党延安整风运动的有机组成部分，具体而言属于文化界整风的一部分。用毛泽东同志的话说，“我们的党，我们的队伍，虽然其中的大部分是纯洁的，但是为要领导革命运动更好地发展，更快地完成，就必须从思想上组织上认真地整顿一番”。从文艺界来看，毛泽东认为“文艺界中还存在着三风不正的东西，同志们中间还有很多唯心论、洋教条、空想、空谈、轻视实践、脱离群众等等的缺点，需要一个切实的严肃的整风运动。”

基于这样的背景，从传播学角度看，《讲话》所阐述的其实是一个政治性组织在特定环境下的文艺传播观，其对文艺传播关系进行阐述的出发点也是一种组织传播观念，或者说是一种政治性组织的政治传播观念的一部分。毛泽东同志在《讲话》中的一段话也清楚地说明了这一点，他说：“在有阶级有党的社会里，艺术既然服从阶级，服从党，当然就要服从阶级与党的政治要求，服从一定革命时期的革命任务……党的文艺工作，在党的整个革命工作中的位置，是确定了的，摆好了的。”

从中国共产党的组织目标出发，从一个在局部地区处在执政党地位的政党所承担的社会责任出发，《讲话》为我们勾勒出一幅颇具复杂性的文艺传播关系图。

其一，《讲话》所勾勒出的文艺传播关系的复杂性首先表现在传播主体的复杂性上：组织传播框架下的双重传播主体。

一般说来，文学艺术的传播者是从事文艺创作的作家、艺术家。作家、艺术家在对社会人生进行审美感悟的基础上创作，并把创作的文本利用一定的媒介或讯息通道加以传播，被受者加以接受，从而产生一定的社会效果。在此过程中，作家、艺术家作为传播主体，所传播的即是其对社会生活的反映。

而从《讲话》看来，作家、艺术家的身份具有特殊性。他们是文艺传播者，同时又是毛泽东同志所说的“我们……文化战线”的“文化的军队”的战士。因此，从根本上说，作家、艺术家是作为政治组织的中国共产党的组织传播活动的具体执行者，进一步说，即中国共产党的文化传播活动的一部分。就此，毛泽东在《讲话》中提出的“新文学艺术”是无产阶级领导的新文化的一部分，而无产阶级领 ，在当时的我国具体的即是中国共产党的领导。毛泽东说：“现阶段的中国新文化，是无产阶级领导的人民大众的反帝反封建的文化。真正人民大众的东西，现在一定是无产阶级领导的，资产阶级领导的东西，不可能属于人民大众。新文化中的新文学新艺术自然也是这样。”

用模式表示，即：

文艺传播主体：中国共产党作家、艺术家

在此模式下，毛泽东同志作为中国国共产党的代表，规定了作家艺术家的创作的深层思想或意识形态基础。他提出，“一个自命为马列主义的革命作家，尤其是党员作家，必须有马列主义的常识”，而从当时的情况看，“延安时期，一大批革命青年、知识分子以及海外侨胞等爱国志士，为了寻找抗战建国真理，纷纷冲破各种阻力和困难，潮水般涌入延安及各根据地。”其中的很多人就其世界观而言是资产阶级和小资产阶级的，“对于马克思主义理论以及根据地的实际情况知之甚少。”因此毛泽东在《讲话》引言部分谈到学习的问题时明确指出：“我的意思是说学习马列主义和学习社会。”就此而言，毛泽东所阐述的新民主主义的文艺传播的主体实际上是双重主体，其中中国共产党是更具有决定性意义的深层传播主体，作家、艺术家乃是显性传播主体，是中国共产党文艺传播工作的具体执行者。

其二，《讲话》所勾勒的作为传播主体的作家艺术家与作为接受主体的“人民大众”之间的关系具有复杂性。

毛泽东的文艺观属于政治宣传的文艺观或者意识形态的文艺观。在《讲话》中，文学艺术以及文学家、艺术家的任务被界定为“为着人民大众”，其所谓“为着人民大众”，意即为人民大众服务，“以占全人口百分之九十以上的最广大群众的目前利益和将来利益的统一

出发点”，要“联系群众，表现群众，把自己作为群众忠实的代言人”。细细品味《讲话》，此所谓为人民大众服务，可以具体地理解为从人民群众的利益出发，并以人民大众为文艺传播对象，对之开展政治上的“启蒙运动”。毛泽东强调，“现在工农兵面前的问题，是他们正在和敌人作残酷斗争，而他们由于长时期的封建阶级和资产阶级的统治，不识字，愚昧，无文化，所以他们迫切要求就是把它们所急需的与所能迅速接受的文化知识和文艺作品向他们作普遍的启蒙运动，去提高他们的斗争热情和胜利信心，加强他们的团结，使他们同心同德地去和敌人作斗争”。换言之，作为新民主主义文化有机组成部分的“新文学艺术”的接受主体乃是“人民大众”，毛泽东同志还具体地对“人民大众”的构成及其在受众总体中的地位作了详细的说明，他说：“我们的文艺，第一是为工人的，这是领导革命的阶级。第二是为农民的，他们是革命中最广大最坚决的同盟军。第三是为武装起来了的工农即八路军、新四军及其他人民武装队伍的，这是战争的主力。第四是为小资产阶级的，他们也是革命的同盟者，他们是能够长期地和我们合作的。”

一方面，作家艺术家被赋予从马克思列宁主义出发“使人民群众惊醒起来，感奋起来，推动人民群众走向团结和斗争，实行改造自己的环境”的任务；另一方面，毛泽东提出作家艺术家还要向人民群众学习，他认为“只有用工农兵自己所需要、所便于接受的东西。因此在教育工农兵的任务之前，就先有一个学习工农兵的任务”，“只有做群众的学生才能做群众的先生”。如何做群众的学生?概括而言，一是了解群众，二是增强群众感情，三是学习群众语言。毛泽东提出，“这个了解人熟悉人的工作却是第一位的工作”，要让“我们的文艺工作者的思想感情和工农兵大众的思想感情打成一片”，应当“学习群众的言语”。唯其如此，才能够创造出工农兵所需要、所便于接受的东西。

综之，作家艺术家与人民群众是一种双向传播的关系：一方面，作家艺术家要教育、鼓舞人民、宣传人民；另一方面，作家艺术家为了完成好自己的职责，还要学习人民群众，具体即了解群众，增强群众感情，学习群众语言。

用模式表示，即：

作家艺术家人民大众(第一，工农兵；第二，小资产阶级)

在此过程中，前者对后者进行政治启蒙，或者说对后者进行政治宣传；同时又通过沟通达成了解群众、增强群众感情、学习群众语言的目标。

进一步看，也可以说是中国共产党具体地通过作家、艺术家，对人民大众开展政治上的“启蒙运动”。即：

中国共产党作家、艺术家人民大众(第一，工农兵；第二，小资产阶级)

从传播学的角度看，了解传播对象，才能增强传播内容和方式上的针对性，从而求取更好的传播效果；只有增强与传播对象的“感情”，从立场上与对象站在一起，才可能真正从其利益出发开展文艺传播活动；而学习并借鉴传播对象喜闻乐见的语言形式，更是强化传播效果的重要手段。

三

传播关系本质上是社会关系的折射。因此，一定的传播关系观念亦必然是一定的社会关系观念的折射。关于文艺传播关系的思想或观念也是如此。

作为一位马列主义者，毛泽东的社会关系观的核心是阶级论。就此而言，毛泽东在《讲话》中所阐述的文艺传播关系必然地其实就是其对当时中国社会阶级关系的认识在文艺传播关系上的反映。

早在1925年，毛泽东即在《中国社会各阶级的分析》中指出：“一切勾结帝国主义的军阀、官僚、买办阶级、大地主阶级以及附属于他们的一部分反动知识界，是我们的敌人。工业无产阶级是我们革命的领导力量。一切半无产阶级、小资产阶级，是我们最接近的朋友。那动摇不定的中产阶级，其右翼可能是我们的敌人，其左翼可能是我们的朋友——但我们要时常提防他们，不要让他们扰乱了我们的阵线。”《在延安文艺座谈会上的讲话》中，毛泽东指出从当时的社会状况出发，从文艺的阶级属性出发，指出文艺有封建主义的文艺、资产阶级的文艺、奴隶文艺以及特务文艺等等，“在我们，文艺……是为人民的。我们曾说，现阶段的中国新文化，是无产阶级领导的人民大众的反帝反封建的文化。真正人民大众的东西，现在一定是无产阶级领导的。……新文化中的新文学新艺术，自然也是这样”。在此，毛泽东同志提出，对于敌人要“暴露一切敌人的残暴、

欺骗及其必然失败的前途，鼓励抗日军民同心同德，坚决地打倒他们。对于朋友，对于各种不同的同盟者，我们的态度应该是有联合，有批评……至于对人民群众，对人民的劳动和斗争，对人民的军队，人民的政党，我们当然应该赞扬。人民也有缺点的，……我们应该长期地耐心地教育他们”。如前所述，毛泽东同志又进一步具体把人民大众区分为“领导革命”的工人阶级、“革命中最广大最坚决的同盟军”——农民、“武装起来了的工农”——八路军和新四军、“能够长期地和我们合作”的小资产阶级。以此为基础，毛泽东同志提出，“我们的文艺，第一是为着工农兵，第二才是为着小资产阶级”。

就此，我们可以得出结论，毛泽东同志的文艺传播关系思想的核心，是他的阶级关系思想。这种以阶级关系思想为基础的文艺传播关系观念，对后来几十年的文艺传播实践产生了巨大的影响。

说话艺术论文篇3

《中国话剧艺术史》共分九卷，总计350万字，是国家艺术科学“十二五”规划重点项目，也是国家社科资金后期资助项目，分卷作者分别来自大陆、台湾、香港、澳门、日本。此项目涉猎范围较广历史纵贯线较长，需要搜集、整理、归纳的史料较多，因此，自20世纪90年代开始启动，书稿历经多次修改加工，2004年与江苏教育出版社签订了出版合同，直至今年全书面世，历时二十余载，是迄今为止规模最大、内容最丰、字数最多、耗时最长的话剧史著。

在出版座谈会上，三十余位专家学者做了专题发言，对此书给予高度评价。

一、特色与突破

与会者一致认为，《中国话剧艺术史》对中国话剧百年发展历史进行了全面的梳理，首次将话剧作为一种综合艺术进行综合研究，对一向不被重视的导表演艺术和舞台美术给予关注，并在话剧发展通史的基础上，增设了戏剧理论与批评；同时将港澳台话剧发展史纳入其中并单独成册；考证和辨析了一向在文学史、艺术史中被匆匆带过或语焉不详的“”戏剧，补充论述了新时期以来中国话剧的新状况与新趋势；此外，挖掘第一手资料，从客观史实出发，坚持以史鉴今，图文并茂，也是本书的一大特色。

连辑院长认为，《中国话剧艺术史》的特点主要体现在两大方面，第一大方面：首先，就中国百年话剧史而言，它是个历史全息论的著作。第二，坚持了史论结合的传统，融客观的记录历史、分析、专业性的梳理、理论性的阐发和评价于一体。第三，采取东西方比较研究的方法。研究话剧史，离不开东西方相关或者类似艺术门类的比较。第四，很强的专业性和学术性，此书实现了不同艺术、思潮、流派、现象包容并蓄的研究，有很强的专业性和学术高度。第五，高度观照现实，这也是这部艺术史的立意、目的。第二大方面：本书回答或解决了几个中国话剧艺术发展过程中的重大问题。第一，回答了话剧这一舶来艺术之中国化的问题。第二，回答了中国话剧是以现实主义为主流的艺术的问题。第三，回答了中国话剧的发展历史总体上是中国革命文艺发展的历史的问题。第四，回答了新中国成立之后中国话剧在世界的地位与影响问题。第五，回答了这百年来取得的艺术成果问题。

余江涛先生在致辞中指出：《中国话剧艺术史》是迄今为止规模最大，内容最丰富，全方位反映中国话剧艺术百年历史的著述。它是由中国大陆、台湾、香港、澳门两岸四地以及日本学者联合编写的、真正意义上完整描述中国话剧发展的宏篇史著。该书将两岸四地的话剧作为综合艺术，将话剧文学、话剧运动、舞台艺术、导演艺术、表演艺术、理论批评等纳入话剧的历史进程研究；同时它还是第一部图文并茂的话剧史书。

李希凡先生纵观了新时期以来中国话剧史研究中所存在的不足，从五个方面肯定了《中国话剧艺术史》所取得的重大突破。他认为，首先，“任何历史的研究，都是一种历史的积累”，这部书“力图将近三十年来已有的研究成果吸收进来”，正是“反映这样的积累，真正体现新的进展”。其二，这部书摆脱了以往的话剧史的叙述模式，把导演和表演、舞台美术、以及理论论争均纳入其中，“这样全面的历史叙述，是更真实的书写了历史。”其三，这部书把台湾、香港和澳门的话剧发展史纳入其中，使之成为一部‘名副其实的中国话剧史”，它“不仅具有学术的价值，而且有着深远的政治意义”。其四，中国话剧已有百年历史，撰写一部基本上能够反映中国话剧百年的中国话剧艺术通史，将是对百年话剧的一大总结，“它不仅对于中国话剧史研究，而且对于近百年艺术史研究都会产生很好的影响”。其五，这部书将各个历史时期的话剧史的文字叙述与话剧的图像历史相匹配，包括舞台剧照、书刊图像、演出海报、以及各种形象的资料，成为一部图文并茂的话剧史，“这也是一个很好的尝试”。

中国戏剧家协会原副主席刘厚生先生因为身体原因未能到会，但是他非常重视此次座谈会，认真撰写并提交了书面发言。在发言中，他指出，较之已有的话剧史，《中国话剧艺术史》具有如下四个特点：一、这部书第一次将百年话剧史贯通，“比较系统和全面地展现了中国百年话剧史的发展进程，并力图揭示中国话剧发展中一些具有规律性的东西”。二、该书对各个时期话剧的表导演、舞台美术以及代表人物都给予记述和评价，“将话剧史写成一部话剧的艺术史，是这部戏剧史最突出的成就”“第一次使话剧史具有了艺术史的面貌”。三、这部书将台湾、澳门和香港的话剧史包容进来，“不但具有现实的政治意义，更可以从宽阔的视野中来探索中国话剧历史的经验教训”。四、这部书对一些戏剧运动、戏剧论争、剧作家和作品的评价也有着独到发现与评价。

该部书主要撰稿人、中国话剧理论与历史研究会胡志毅会长表示，这部书弥补了原来话剧史以运动史、文学史为主，缺少舞台、理论批评的不足，是真正意义上的话剧总体史。苏州大学朱栋霖教授与中国艺术研究院李心峰副院长也都认同这部书是一部典型的通史。

中国现代文学馆原副馆长吴福辉先生认为，这部书把四十多年来文学研究、艺术研究最好的东西从话剧的角度都吸收了，且于吸收当中形成了自己的创新和多元共生。南开大学李杨教授认为，这部书“站在学科发展史的至高点上，每位作者都自己进行了系统的资料采集，运用比较的方法，同时将微观研究和宏观研究紧密结合，不仅在话剧史的研究领域，而且在文学领域也可以说绝无仅有。”上海戏剧学院张福海教授说：“这部书最突出特点是重视原始资料的利用和考辨的客观性。”台湾艺术大学戏剧学院徐亚湘教授指出：“这部书在大论述中有专论，为我们提供了多视角的阅读乐趣。”

该部书的两位主要撰稿人四川剧协原主席廖全京先生和中国传媒大学影视研究所周靖波所长在会议上分别梳理和回顾了整套书的书写规律和撰写历程点滴，让与会者对这套书特色的形成有了更加直观的认识。

二、作用与意义

与会者一致认为，《中国话剧艺术史》是迄今学术界一部贯通百年的完整话剧史，以戏剧家与戏剧文本分析为主线，以代表性的戏剧思潮、戏剧运动、剧场形式变化为复线，勾勒中国话剧的历史发展轨迹，并对其艺术贡献和文化价值予以评估。本着对历史负责、以史鉴今的态度，奉书为后人了解和研究中国话剧史，提供了史料翔实、内容充实、线索清晰、观点鲜明的学理依据。它描述了从晚清到当代中国话剧发展的历史轨迹，是具有通史性质的话剧史学研究的最新成果。此外它以图文并茂、史论结合叙事方法阐明，中国话剧是具有独立品格、艺术样态和美学特征的现代舞台艺术。

复写历史不仅是在回望，更为关键的是观照现实和展望未来。《中国话剧艺术史》不仅是对过去一百年中国话剧发展的总结，也承载着对中国未来话剧发展的期待，代表了话剧研究的最新成果，是中国话剧艺术研究的重要标志性作品，是中国话剧史研究的一座里程碑，对中国话剧研究有着深远的理论价值与实践意义。

仲呈祥主席认为，这部书的问世不仅在中国话剧界具有里程碑意义，对于我们学习、领悟、贯彻关于文艺工作的一系列重要讲话都具有积极的意义。田奉相先生带领这个团队，通过此部学术著作，“从史实出发，讲清楚中国话剧艺术的历史传统、文化积淀和话剧这个舶来品传到中国后中国化的历史过程，并且阐述清了一条有中国特色的话剧发展道路”“特别是书里所蕴含的中华民族的优秀文化基因，彰显中华民族在话剧艺术上独特的审美风范以及所传承的中华民族美学精神，对于我们繁荣各个艺术门类有普遍意义”。汤恒局长指出，田本相先生及其编写团队花了近二十年的时间来完成这部著作，是对在文艺工作的座谈会上所讲的“创作是文艺工作者的中心任务”的认真践行。《人民日报》文艺部主任刘玉琴也认为，“这套书的创作与出版正是对讲话精神的自觉呼应”“是不忘本来，吸收外来，面向未来的开拓创新之举”。

王晓鹰导演评价这部书“对于中国戏剧、戏剧研究和创作都是非常重要的一个成果”“对于学者而言，这部书是学术研究对象，对于我们创作者而言，则是一个从纵向来观照我们今天在整个中国话剧发展史中的位置的参照”“能帮助我们动态地看清我们在做些什么。”“这部书对于中国话剧再往后发展的作用不可限量”。

中国戏剧出版社原副总编杨景辉先生认为这部书“不凭空想象，不捕风捉影，而是从史实出发，靠史料说话。它所搜集、掌握的有关中国话剧产生的方方面面的资料，相当丰富，本国的、日本的，几乎是应有尽有。因此，它对西方戏剧是怎样影响日本的，日本又是怎样接受的，中国又是怎样通过日本的中介接受西方戏剧的这一复杂、曲折的过程的辨析清晰而明7。这是这部书对中国话剧‘发生学’的新贡献。”

艺术学院文学系谷海慧副教授在发言中表示，这部书“不仅仅提供的是史无前例的知识容量，还展现了它的眼光和功底”“既是对学术智慧的挑战，还是一次学术责任的担当，学术力量的整合和传承”。因此，“从内容上看，这部书指向的是历史，但是从方向上看，更指向未来”。

此外，牛根富副院长、南京师范大学陈吉德教授、《读书》主编祝晓风先生以及上海戏剧学院《戏剧艺术》李伟副主编、台湾中华戏剧学会辜怀群会长，台湾大学戏剧系胡耀恒教授，台湾中国文化大学王士仪教授，台北艺术大学戏剧学院原院长钟德明教授，台北艺术大学戏剧学院徐亚湘教授，香港恒生艺术学院院长方梓勋教授，澳门大学中文系主任朱寿桐教授均对这部书予以了充分肯定和高度评价。

三、影响与启示

与会学者从多个角度、多个层面阐发了这部史著带给我们的启示及其深远影响。连辑院长表示：第一、这部书实际上是从话剧自身出发来弘扬传承中华民族的优秀传统文化。他说：“优秀传统文化既要说两千年的孔孟之道、四书五经，也要说现代史上的文明成果。那么现代史上的文明成果或者到当代，从话剧角度来讲，这就是被我们今后后人传承的变成了中国本土的一种优秀文化。”第二、这部书体现了一种国家担当。“我们现在好多领域有人在抽空我们的历史，没有人出来说话，或者是不敢说话，或者是王顾左右而言他。这也需要点勇气，需要点本领，有这两条，就能有点国家担当。田老师他们既有勇气又有担当，所以这套书既是学术的研究成果，也是艺术研究牵头搞的国家担当。”第三、在通过艺术或学术样式坚持主流价值观上，这部书也给予我们重要启示。第四、就如何做学术，这部书为包括中国艺术研究院在内的各学术机构和领域提供了榜样和范式。李心峰副院长还表示，这部书对研究其他艺术形式在引进中国后，面对着中西、现代与传统的纠葛时究竟走了一条什么样的复杂曲折的道路具有重要的借鉴和参考价值。

仲呈祥主席从治学的角度肯定了这部书对于学术界的影响：“田老师率领他的团队奋斗了近二十年，才有这个成果。”“这些学者以他们严谨的治学态度，甘于寂寞，坐冷板凳，不从时尚，不赶浪潮，不为各种诱惑所干扰，为文艺界树立了榜样。”此外，他还强调，中国艺术研究院话剧研究所联合江苏凤凰教育集团出版了此部书，给科研单位、艺术科研单位和出版单位也树立了榜样。江苏凤凰教育出版社原副总编辑徐中文先生和江苏凤凰教育出版社高等教育出版中心章俊弟主任从出版者的角度，分别谈了出好书的影响、作用以及这部书出版的曲折过程，让我们从中感受到出版社应有的社会责任和担当。

该部书的主要撰稿人、云南艺术学院吴为民教授认为，田本相先生在做学问时体现的一些规律和经验的东西，虽是个人的但也是学人可从中获得启示的：“他像个孤独的游侠，可能与他军人出身有关，碉堡一个个干掉，阵地一个个夺取，并往往在夺取一个碉堡、阵地后观察地形，看下一个需要攻克点在哪。”在对史和论的书写时，“一开始他是对一些问题的逐个的解决，到后来变成中西戏剧比较史的统领研究，再后来到分阶段的史论、史述、图史的准备工作和戏剧的生态、院团的研究的准备，这些准备充分以后，开始觉得可以有大的构建了。于是，从点的深入，到线的连接，再到连成片的拓展，构成了他做学问的逻辑。这对后辈的确有很好的启悟。”

日本中央大W文学部饭冢容教授从国际文化交流的角度谈了中日两国戏剧交流史给我们所带来的启示：“中日文化交流源远流长，20世纪以来，出现了一个又一个高峰，最有代表性的就是戏剧方面的交流。除了日本侵华战争期间两国的交流出现了短暂的停顿以外，即使是在40年代末到70年代初没有邦交的那段时期，两国民间的戏剧交流也没有中断过。可见，文艺工作者只要有宽广的胸怀和国际视野，无论在怎样的境遇下，都可以建立美好的合作关系。”“我希望、也相信新一代戏剧人会继续传承这种精神，在两国的戏剧领域创造新的辉煌。”

主编田本相先生在答谢致词中，向《中国话剧艺术史》各位参与编写者，曾给予过帮助和支持的各级单位、领导、专家学者，以及江苏凤凰教育出版集团表达了谢意。同时，他表示：“我对这部话剧史，也并不是很满意的。因为，的确它有着一些缺点。这部话剧史也存在着缺点，但引以为自豪的是，在各种物质的诱惑下，在学术浮躁的空气中，我们始终坚守在自己的学术岗位上。研究院的一个传统，所谓一史一论。对于一个专业的研究所，我深感基础研究的重要性，没有很好的基础研究，作为一个部级的研究所，是无法自立于学术之林的。历史的研究不能代替当代的研究，而一切历史的研究也都是当代史的研究。我不敢自吹自擂，但是，这部史著可让人们看到我们先辈是怎样创造中国话剧的历史的。它所缔造的宝贵的传统，它所展示的中国话剧发展的规律，以及它至今仍然存在顽固的惰性遗留，会给今天今人以鼓舞以启示，历史指示着中国话剧的道路和方向。”

说话艺术论文篇4

每个议题都和现实相关

这场名为“思想·广场”的文化节在9月中成了城中文艺青年的一大盛事，参与的学者、艺术家们有60多人。讨论的话题不外乎“艺术”二字，看上去高高在上，实则每个议题都和现实息息相关。

作家格非讨论“作者”的文学发展中的变化，着眼于时代变化而催生了专业写作者。诗人王家新讨论诗歌，说的是“诗歌与消费社会”，因为文化和消费社会、大众传媒、网络联系在一起，王家新甚至一度“羞于说自己是个诗人”。音乐的话题似乎是纯艺术，男高音歌唱家范竞马强调的是这个时代对好声音的误判：现在的歌唱确实都像“不好好说话”一般，非要比赛、竞技大嗓门。每人其实都有自己的歌唱，但现在的歌唱都让每人成了他人。刘索拉和朱哲琴则讨论了音乐和传统的问题，刘索拉强调本土文化，朱哲琴的讲座题目类似：音乐与土地。在设计类的话题方面，设计师们讨论的都是实用问题：用设计创造公共领域、城市建设里丢失掉的中国传统。电影和戏剧则都是清一色的“先锋艺术”分享：独立电影《五加五》、《老狗》，易立明音乐剧《阅读雷雨》和北京国际青年戏剧节的“创新单元”。

各种话题都在用自己的方式和现实产生联系，但是却可以窥出两种常见的思路：一个是和社会紧密相连的时代特征，例如网络时代、消费社会，社交网络和自媒体几乎渗透进了所有领域议题的新形势里；另一个则是“中国”，不是现在的城市的中国，而是过去的乡土的在逐渐丢失的中国。

强调大众参与

说话艺术论文篇5

前不久，著名话剧史家田本相先生主编之《中国话剧艺术史》（九卷奉）（以下简称《话》）出版。捧读之余，不由地想起陈寅恪上述论断。一部话剧史，百年文化路。中国话剧艺术的发展史，不但贯注了中华文化兼容并包的真精神，而且展示出中国文化发展的内在理路。恰如田先生在《话》序言中所说，“中国话剧百年的历史，是研究近代以来中西文化艺术撞击、交流的一个具有典型价值的个案。话剧作为一个舶来品，进入中国之后，成为全国性的一个大剧种，这样一个历史过程中，所蕴藏的若干规律、传统、惰性遗留、经验教训等，不但在制约着影响着今天，而且有着深远的学术价值”。

从史的编撰角度看，我以为，这部350万字的鸿篇巨制，妥帖地处理了三对关系而形成一个体系，为话剧史乃至艺术史撰述提供了范例。试分论之。

内与外

“内”与“外”是学术领域应用颇广的一对术语。社会是一个包罗万象的整体，它变迁演化而形成的历史，也是浑然一体、延绵不绝的。书写任何一个部门的历史，都面临这个部门本身及其与他部门关系的问题，依其侧重形成两种叙述方式，一为内史，一为外史。以科技史为例，“内史”聚焦于科技发展本身，关注那些具有普遍意义和影响力的科技成果，致力于回答“科技是怎样发展的”，叙述的内容和事件与科技成果直接相关，对于科技成果产生的社会文化背景则关注较少甚至忽略。“外史”则回答“科技为什么如此发展”，把科技发展放在相应的社会文化环境中考察，力图在社会的复杂层面揭示科技发展的动力和原因，以及科技发展对社会产生的影响和后果。文艺领域同样如此。丹纳说过，艺术家和作品隶属于一个“艺术家家族”，而“这个艺术家庭本身还包括在一个更广大的总体之内，就是在它周围和它一致的社会”。韦勒克和沃伦在《文学理论》中把文学著作分为“外部研究”和“内部研究”。“外部研究”指对文学所作的“文学和传记”“文学和心理学”“文学与社会”“文学与思想”“文学和其他学术”等的研究，而“内部研究”则指关于“文学作品的存在形式”“文学和文体学”“文学的类型”以及文学作品形式中的诸如“意象”“隐喻”“节奏和格律”等方面的研究。

类似情状在话剧中同样存在。从传人中国开始，话剧就是一种深深地嵌入中国社会转型之中并与之俱变的艺术。它与这场“千年未遇之变局”（李鸿章语）关系如此之深，以至于在推动这场变革，助力中华民族这艘巨轮穿越“历史三峡”（唐德刚语）的诸艺术形式中，占据极为特殊的地位。如田本相先生所言，中国戏剧同政治、社会、思想、道德伦理的教谕、训诫结合十分紧密，“@种传统，不但没有因为外来戏剧文化的冲击而得到缓解淡化，反而在新的历史条件下，演化得更加强烈，也更‘现代化’了，并因此而模塑、改造了外来的戏剧观念”。这一点多有佐证。比如，据统计，包括话剧在内的戏剧在延安文艺图书数量上最为主要，占40.95%。正因为如此，撰写话剧艺术史，仅抓住艺术本体之“内”是不够的，必须以内史为立足点，辅以外史的胸襟，将话剧艺术置于其周遭世界中加以描摹。无疑，《话》把内与外统一了起来。

比如，宋宝珍女士执笔之第二卷，以“五四”时期为主题，起笔于20世纪初国际国内的大背景，“在20世纪初叶，人类灵魂中轰响着铁器的奏鸣声：1905年沙皇俄国爆发了大规模的资产阶级民主革命，随后爆发了工人罢工和士兵起义”，进而快速地对日俄战争、辛亥革命、第一次世界大战、巴黎和会等历史事件作了扫描，然后聚焦到新旧文化之争。正是作为这场论争分支的新旧剧论争，为现代戏剧艺术发展奠定了思想基础，营造了时代氛围。廖全京先生执笔之第四卷，拈出《在延安文艺座谈会上的讲话》（以下简称《讲话》）的节点意义，借用科学史家库恩提出的“范式”概念，指出“随着《讲话》的诞生，一个明显不同于五四至抗战爆发前的文化范式的新的文化范式形成了。在某种程度上，新范式的形成不仅取代了原有的范式，而且是对原有范式的颠覆。”接下来，在文化范式转换的视阈下分析话剧民族形式的论争、演大戏（中外话剧名著）的论争，让读者更加清楚地看到，这个时期话剧经历的脱胎换骨的变化，是与文化发展的整体潮流不可分割的。在20世纪70年代末，中国社会再一次面临转型，话剧艺术又展现出新的气象。吴为民先生执笔之第六卷，对此给予了充分关注。“话剧艺术革命的热潮是从整个中国社会改革开放的历史潮流中产生的；时代的变革，生活的变化，是话剧艺术革新探索最根本的动力和源泉。”“刚刚打倒‘’，中国话剧工作者，就继承中国话剧的战斗传统，以空前的政治热情，投入战斗。”“”结束后，话剧舞台上出现了一批呼靖母铮表现改革阻力和困难的剧目。第六卷从紧密配合政治的批判剧、社会问题剧、缅怀老一辈革命家的剧作、恢复禁演的优秀剧目这几个方面，对这一时期的话剧状况作了介绍，这些剧目都与全社会拨乱反正的大方向紧密相关。在《话》中，人们清晰地看到，中国现代戏剧观念的产生和变革，是和中国社会的变革转型融合在一起的，而尽可能地展示这种融合，也正是《话》编写集体的共识。

我以为，正是在立足于内，放眼于外的理念指导下，《话》令读史者生动地观察到，话剧艺术如何从一株漂洋过海而来的小苗，在中华文艺的土壤中汲取养分，落地生根、抽枝散叶、开花结果甚至反哺母邦的这一幅宏阔长卷。也正因为如此，当编写者将这棵百年大树所结出的艺术硕果呈现于人们眼前时，读者必然观其花果而思其根脉，在欣喜于果实甘美的同时，对滋养它的土地充满敬意。

言与事

左史记言，右史记事，这是中华史学的传统。章学诚认为，“事见于言，言以为事”，二者不应割裂。我们不妨对此稍作延伸，言，可宽泛地理解为思想、文献；事，则是活动、事件等。一部优秀的史著，应令读者知言为何事而言，事又见于何言，《话》对此有所关照。一方面，对中国话剧艺术的思想观念以及重要文献作了梳理，另一方面，又对中国话剧的运动、事件作了叙述。从第一卷到第九卷，言与事，或曰文献与事件，互相支撑，完成了一部丰厚的历史。例证俯拾皆是，略举一二。

比如，第一卷除按历史脉络对重要作品的介绍外，还对春柳社的两个代表作《不如归》《家庭恩怨记》作了重点介绍。第二卷除“五四”时期话剧的发展概貌外，还对胡适及《终身大事》、汪优游及《华伦夫人的职业》、郭沫若的历史剧、丁西林的通俗喜剧、洪深和《少奶奶的扇子》等，以及余上沅等倡导的“国剧运动”等作了详细分析。第三卷重点介绍了曹禺的《雷雨》《日出》《原野》，夏衍的《赛金花》《秋瑾传》《上海屋檐下》，洪深的农村三部曲等作品。第四卷对曹禺、夏衍、郭沫若等人的创作思想和成果作了介绍。第五卷对老舍的《龙须沟》《茶馆》，田汉的《关汉卿》《文成公主》，曹禺的《明朗的天》《胆剑篇》，郭沫若的《蔡文姬》《武则天》作了介绍。第六卷论述小剧场话剧运动时，设置专节对《绝对信号》《母亲的歌》《车站》《屋里的猫头鹰》《天上飞的鸭子》《留守女士》《火神与秋女》《芸香》《同船过渡》《魔方》《欲望的旅程》《中国梦》《押解》等作了或详或略的介绍。第七卷从台湾话剧的诞生写起，历数台湾话剧史上的重要人物如张维贤、李曼瑰、姚一苇、赖声川，经典作品如《阉鸡》《怒吼吧，中国！》，话剧思潮和运动如“通俗剧”潮流、小剧场运动、社区剧场等。

《话》的编撰集体以历史主义的态度对待历史，一定程度上打通了思想史与社会史的界限，以扎实的文献和史事启示人们，中国话剧百年来走过的路，是与中国百年来的思想、文化融为一体的，让人们读到前贤在这条路上是怎么想、怎么说，又是怎么做的，进而深刻地回答了中国为什么需要话剧，话剧又为什么需要中国的问题。这也是当下话剧发展面临的急迫问题。如田本相先生所言，新时期戏剧出现了“二度西潮”。如何看待和应对，值得包括话剧人在内的所有关心国家民族命运的人思考和探索。而当我们一时看不清路在何方，最好的办法是回望历史。读罢九卷本《中国话剧艺术史》，我的体会是，当现实的西潮一波急似一波奔涌而来时，我们要做的并非闪避，也不要高筑心灵的堤防。当话剧这一舶来的艺术伴随着中国社会发展，面向未来呼啸欲去，我们也知道它的方向绝非向来路复归。潮来潮往之间，当代话剧人的使命或许正是弄潮儿向涛头立，手把红旗旗不湿。这里的“涛头”当然不是西潮，而是当代中国人期待艺术之美的澎湃心潮。恰如在20世纪80年代初会见全国故事片创作会议代表时便已谈及的，“我们的文艺是否具有强大的生命力，只能以是否适合我国各族人民前进的需要为转移。所以，今天我们文艺的奋斗目标，不是要到国际上去如何如何，而是要真正深入到中华民族最广大人民的心灵中去”。

史与论

论从史出，为史家第一戒律。一切历史都是当代史，若作为治史理念是荒谬的，但若指历史均为立足当下之回望，进而警醒治史者善待手中之笔则十分必要。但历史是时间留给后人的残缺拼图，史料的选取、剪裁、取舍、连缀、释读，给史家留下了思想驰骋的无限空间。《话》虽以一艺为限，但时间跨度大，空间跨度广早期话剧史的史料明显不足，而晚近的史料又繁复庞杂，这都有于史家贯通粘合的努力。对于史料处理者而言，高明的手艺固然重要，但求是的史德，节制的态度才是最好的粘合剂。《话》之编撰工作历时二十载，编写集体可谓“上穷碧落下黄泉，动手动脚找东西”（傅斯年语），对史料的掌握尽可能完备，特别是把港澳台地区话剧史纳入整个撰写体系之中，构建出了中国话剧艺术发展的完整大厦。

在浑厚的史料基础之上，方可能有磅礴的议论，论从史出才不是一句空话。举例言之，第一卷论述中国话剧的早期历史时，用很大篇幅写了春柳社等一大批早期话剧团体和话剧人的历程，对剧目等作了详细介绍，是为史；又专门设立章节，归纳“早期新剧学习日本戏剧的历史经验”，是为论，所提出的“外国剧本的改编搬演”“外来形式的吸纳扬弃”以及“话剧的民族化”这三个问题，均为话剧艺术发展的真问题，围绕这三个问题形成冲突、解决冲突，以及再生新的冲突，再解决冲突的循环，是至今推动中国话剧艺术前行的内在机制。再如，小剧场话剧是中国话剧艺术史绕不开的话题，第六卷除记述小剧场戏剧运动的兴起和发展之外，还对相关论争作了介绍和分析，其中关于如何对待经典剧作、导演意识过强等问题，至今依然有探讨的空间。本书对此的梳理，要言不烦，颇具学术指南价值。

九卷之中，《话》第三、四、五、六卷，按照时间的序列，清晰地描绘了话剧艺术的发展脉络，似可看作一个相对独立的“系列”，论述以叙史为主，但议论内含其中，起到了画龙点睛的作用。比如，新中国成立后，话剧进入一个新的历史时期，不但它的时代要求和任务发生了变化，整个创作生产管理调控体制都在发生变化，社会审美风尚也在发生变化，这种变化及其对话剧艺术形成的影响，仅仅通过史事的记述是不足以充分表达的。我们看到，胡志毅、周靖波执笔之第五卷设计了“绪论”一节，以“话剧艺术的国家化与政治化”“话剧艺术的正规化与专业化”作了理论概括，指出“新中国成立后，话剧在思想文化层面显示出国家化和政治化趋势，即将戏剧协会、戏剧院团和戏剧学院纳入国家体制中；同时话剧在艺术体制层面开始向正规化和专业化转向，即由原来的演剧队、剧社和职业化剧团向正规话剧院团转向，由原来业余性、职业性的专业分工，向院团的专职分工转向。这使话剧得到空前发展，并形成了全国性的话剧体系。但是，在这个过程中，也产生了国家意识形态的统御，使得戏剧出现了配合政治运动而进行创作的趋向，染上了公式化、概念化的顽疾”。再如，20世纪80年代以来的戏剧观争论，“戏剧危机”、历史剧等，以及围绕《车站》《野人》《吴王金戈越王剑》等剧本的争论，在第六卷中也有体现。

第七、八、九卷，分述台湾、香港和澳门地区的话剧艺术。《话》是第一部将台湾、香港、澳门戏剧完整纳入中国话剧发展史写作的著作，也是第一部由海峡两岸暨港澳地区联袂打造的有关中国话剧艺术的学术著作，可谓一个创举。值得注意的是，三卷在形式上虽以空间为限独立成册，和前六卷以时间为轴铺陈有所不同，但在史的观念上却一脉相承，贯通无碍。比如，第七卷述台湾地区话剧史时，先谈台湾文化之源流以明其社会文化背景，最后一节则为“大陆戏剧在台湾的影响”，第八卷、第九卷也均设专门章节阐述“回归”之后港澳两地的话剧发展。这些体例与编撰的细节，体现出主编田本相“中华戏剧大团结”的追求，如他在最近一次专访中所说，“希望能够写出包括港澳台戏剧在内的《中国话剧通史》”。有了这三卷话剧史，为这一愿望的实现打下了坚实基础。

余论

《话》的意义不仅在于总结过去，而在于提示将来。语言学家赵元任先生有句治学名言“说有易，道无难”。史学家严耕望则说：“过去发生的事，只有少数记录下来。有记录的，又未必传世，一直传到现在。而现在保存的记录，自己也未必都已看到。”对于任何史家而言，即便如陈垣先生所倡导的那样对史料“竭啥渔”，也总有未见之处。联系艺术史特别是表演艺术史的实际，我们对史料之存亡有无似又可作别解。以话剧为例，作为一种舞台艺术，其表演具有“一过性”，纵然借助现代科技手段，我们依然无法还原表演现场的全部信息。有观剧经验的人都能体会，屏幕上的话剧也无法完全复原剧场中的话剧，遑论捕捉现场之氛围。对于戏剧而言，表演背后的东西固然重要，但却依附于表演存在，我们无法设想一个没有在舞台呈现过的“剧”却成为话剧史上的经典。皮之不存毛将焉附，忽略表演的话剧史，不但残缺而且干瘪。作为全书主编，田本相先生对此具有清醒的认识，“之前所有的话剧史著，都是残缺的。其基本模式是：话剧运动史或话剧运动加话剧文学史，即使比较戏剧史，也是戏剧思潮加戏剧文学。可以说这些模式，将话剧艺术有机整体分割了，而未能展示其戏剧的本体特质，即其综合艺术的面貌”。基于此，《话》作出了有价值的尝试，成为第一部把话剧作为真正意义上的综合艺术形式加以研究并描述的话剧史。以第三、四、五、六卷为例，按照戏剧运动、舞台艺术、戏剧文学、理论批评谋篇布局，涵括了话剧艺术的几大板块，而在舞台艺术部分，又从导演、表演、舞美等等方面展开论述，实现了主编致力的“问题意识”。黑格尔说过，古代艺术品无法被修复，因为那种“对神灵的崇拜”和“有生气的灵魂”，由于“周围世界”的变迁而“没有了”。当一部话剧变成话剧史的对象，以图文表现出来时，它在剧场中表演时那种有生气的、灵动的东西，肯定就会减少乃至消失。《话》展示了编写者恢复周遭世界以帮助人们真切地把握话剧史脉搏的努力。或许，由于文字和表演与生俱来的隔阂，这种努力尚未完全达到预定目标，但毫无疑问指明了前进的方向。

当然，《话》在个别行文中也有一些微小的瑕疵。比如，上海市文化局和《解放日报》1984年关于电视机普及状况的调研，在第六卷中两次被使用，以说明观众欣赏戏剧的渠道的变化，电视夺走戏剧观众的情况。应该说，这一例证是有价值的，也可以说明问题，但史著似以凝练为佳，第二次使用时不妨简略一些。再如，谈及政府对戏剧的调控问题，提到20世纪90年代以后，政府“用节庆或评奖引导文化价值或构建意识形态”。应该说，这是文化或意识形态调控方面的一次重大转向。这对包括话剧在内的文学艺术影响深远，而且至今形塑其发展路向。史学最应在历史转折处费笔墨，人们读史书也往往在这些地方最能得益。本书指出这一问题，意义十分重大，可惜论述却只寥寥半页，过于简短，令人遗憾。不过，这些都无损于《话》的良史地位。

说话艺术论文篇6

    党报的文艺副刊缺失了文学艺术评论,就如同大海上失去了航标灯,看不见那点点光亮。即使有一些评论文章,我们的评论作者也很大一部分缺失了一个评论作者的尊严,缺失了对文字的敬畏。没有鲜明的批评观点,更没有好坏的原则。如果仅仅是一个人的低俗,只能叫嗜好,可是如果是众多的评论作者的低俗,就叫堕落。

    我们说任何一个社会,每个社会分子都有自己的职责,农民把地种好,工人把工做好,而文学艺术评论作者作为一个文学艺术创作理性的守望者,天性的注定要以自己的知识与智慧守护创作的方向,推动文学艺术的繁荣。文学艺术评论作者应该是文学艺术创作队伍中的特种部队,他们的理性审视与坚守是文学艺术创作的风景和堤坝。无论价值观如何变化,评论作者应该永远是一个文学艺术良知的守护者,在漫漫长夜,在别人的梦中,敲响灵魂,提醒人们,小心火烛。

    可是我们翻看报纸文艺副刊上的评论作者和作品,很多缺失真诚和厚重,缺失一种高度和深度。我们的评论作品,散、空、甜,空话、套话、好话太多。在现实生活中,太多的作品,沉浸在如烟的往事、山川、溪流之间,沉浸在童年的小路上,一些作品,只是写作者个人的一段情感和生活的记录,一如夜空里的点点流萤,光亮却不温暖,是一个小夜曲,一个小风景。有的作品依旧在诗化苦难,诗化落后,诗化历史,用浪漫的文字去粉饰苍白的内容,作品的质量不高,格调不高。但是,这一切没有得到评论的正面阻击。我们纸媒副刊的文学艺术评论依旧习惯于小圈子里惺惺相惜,在互相吹捧。

说话艺术论文篇7

关键词：神话；游戏；象征；象征主义艺术；文化诗学

黑格尔在其巨著《美学》中对“象征型”艺术概念的提出和论证已经表明，象征与人类的审美和艺术关系密切。在黑格尔那里，象征是把外界存在的某种具体的事物当作标记或符号，用来表现某种抽象的思想内容，即意蕴。前者是一个物的符号，后者是其象征的意义。在这些符号里，现成的感性事物本身就已具有它们所要表达出来的那种意义。笔者以为，象征主义艺术作为一种把握世界的审美认知方式，它借助“符号”来隐喻人的宇宙意识和生命感受，其最为初始的原型范式便是神话和游戏。

一

西方文明的起源――古希腊文化孕育于神话之中，早期希腊人生活的世界是一个人神不分、人神同欢的世界，在那里，人的生活世界与神话世界没有界限；神话的生殖原则是希腊人对宇宙起源和自然演化理解的一切依据。而在中国，神话是民族文化因子的储存，当人们追询民族心理、文化传统、自然观念、历史意识、哲学宗教、文学艺术时，无一例外地要上溯到神话那里；神话这样一种充满虚幻色彩的“话”（话语）说（言说）在很长一段时间中具有不可置疑的权威性和有效性，对中国文明产生了不可替代的影响。

在西方，直到“哲学之父”泰勒斯提出“水是万物的本原”，突破了传统的神话宇宙论转而用自然物质本身来解释世界的本原，致使西方文化对客观世界的认知分化为“神话世界”和“科学世界”。然而，艺术活动的空间在很大程度上却没有超出忧虑、痛苦、追求和反抗的神话思维模式。如，西方文学发展轨迹大致如下：神话传说演变为英雄故事，英雄故事汇聚成悲剧喜剧情节，悲剧喜剧情节翻新成写实的虚构文字。时过境迁，故事框架仍万变不离其宗――各样文学形态不外是以不同面貌出现的一系列神话而已。

当代德国学者埃利亚德的专著《宇宙和历史》曾对人类和神话思维之间的不解之缘作出了自己的判断。埃利亚德认为，人对神话产生兴趣缘于人对于存在之流失（Verlust des Seins）心怀恐惧。用中国话说，所谓人生如梦，美景韶华转瞬即逝；人唯有在神圣的重复中获取的体验才具有本真之意义。通过对神话中永久重复之原型认同，人在一定程度上可以获得幻想式满足。也就是说，神话本来就产生于人类试图把浮现在自己面前的历史或现实上升为一种文化理念的需要，它企求的不是要找出某种客观规律，而是要造成一种幻境，一种外观，甚至一种假象。如果仅仅依靠对技术的改造与科学的结合，现代人仍然难以解决人之为人的根本问题，即人的安身立命的价值和意义问题。就此而言，现代神话的目的就是人要为自己提供一个人可以在其中居住的有意义的家园。比如，法国象征主义诗派的后期诗人叶芝就被称为是“制造神话的诗人”。即使象征主义艺术所应表达的不是现实生活，而是意识所不能达到的超时间、超空间，超物质、超感觉的另一世界，这种超验本体也只有通过某种原型符号借助隐喻才能表达。

神话同样是恩斯特・卡西尔文化哲学的重要命题。从早期的《神话思维的概念形式》、《符号・神话・文化》、《语言与神话》到最后的《国家的神话》，神话始终都是一个贯穿性主题；乃至卡西尔后期著作《人论――人类文化哲学导引》将神话批判居于其整个文化批判的前端。卡西尔认为，人与动物的主要区别是人会运用符号（象征）创造文化，进而通过对原始人类创造的符号世界（象征）的分析把文化象征追溯到神话思维：这是因为，人类活动本质上是一种“符号”或“象征”活动，以此建立起人之为人的“主体性”（符号功能）；神话则是人类文化符号形式的一种，准确地说，是人类原初经验的符号化，如果要研究综合性的人类文化系统，必须追溯到神话。

在卡西尔看来，语言、神话、宗教、艺术、科学和历史都是符号活动的组成和生成，彼此表示人类种种经验，趋向一个共同的目标――塑造“文化人”。“神话世界”不同于“科学世界”，它遵循的不是科学认知规律，而是对人所面对的世界进行符号化，“原始人绝不缺乏把握事物的经验区别的能力，但是在他关于自然与生命的概念中，所有这些区别都被一种更强烈的情感湮灭了：他深深地相信有一种基本的不可磨灭的生命一体化（solidariry of life）沟通了多种多样形形的个别生命形式”。正是在“生命一体化”原则的基础上，艺术也是从神话中分离出来、一种不同于理性思维的把握拥有世界的文化符号形式――直观的形式和生命的形式。质言之，艺术作为文化的感性符号，是人类文化创造的有机部分；艺术价值的本质不仅是要激发起某种情感，而是要由所激发的情感来洞见生命形式。“最杰出的现代艺术家仍然感到对神话世界具有一种无尽的渴望，他们把它作为一个失去的乐园而深表哀悼。……真正的诗人，不会也不可能生活于一个僵死的物质世界中。他只有以一种总是生动活泼的方式，才能接近大自然。由此看来，真诚的诗总是保留着神话情感和神话想象的基本结构。”

综上所述，神话是人类感觉且把握世界的方式，是对某种特定意义的揭示。以神话的超验本体性原则来设定世界，就是诗意化世界的核心。以超验化原则将世界予以诗化的始作俑者是柏拉图及其“理想国”。柏拉图将其所认定的世俗意义的诗人驱逐出其神话般的“理想国”。在此，“理想国”正是柏拉图理想的象征。“当科学发展成全面的技术统治，从而开始了‘忘却存在’的‘世界黑暗时期’，即开始了尼采预料到的虚无主义之时，难道人们就可以目送傍晚夕阳的最后余晖――而不转过身去寻望红日重升时候的最初晨曦吗？”因此，神话没有消失，只不过隐入艺术中，并在人与世界、人与人之间建立起某种几乎无法察觉但又可以言说的象征性关系。简言之，神话为现代艺术提供了在诗意殆尽时代的一个不可侵犯的避难所。

毋庸讳言，与艺术的自由性本质不同，神话具有原始巫术的性质。一般而言，原始人的思维方式与现代人不同是因为，在原始人那里周围的世界陌生而神秘，乃至令人敬畏。诸如山川草木、鸟兽虫鱼等都是有灵的，都可以与人交感。问题在于，当原始人试图用巫术般思维方式去认知眼前的世界时，却发现这样的思维方式难以把握世界。于是，人类又创立了宗教、艺术等来揭示世界的奥秘。就艺术而言，它是人们把握现实世界的特定方式：艺术活动以直觉的、整体的方式观照客观对象，在此基础上以象征性符号形式创造某种艺术形象，最终以艺术品的形式出现。由此得出的结论是，诗（艺术）的东西就是神话学的东西；而以巫术的性质出现的神话世界就是一个想象的世界：神话不是别的，只是原型世界本身，只是对宇宙的最初的一般直观，这种直观才是接近无条件者、全体、绝对的唯一方式；通过它，人的思想、思维才在自身之中消除了简单的和客观的超验性，接着又确立起真正的客观的超验性。尽管神话/艺术可以作无限的解释，意义不可穷尽，但其本质是相通的，即，神话（巫术）和艺术都是以想象为媒介、以象征为特征的对世界的一种非理性的体验方式，这就是神话与艺术的互文见义。事实上，也只有在艺术领域，符号（形象）和象征（意义）才能得到完美的融合，也只有在审美意识中，神话既是人类情感表现的符号传达，又是人类智慧的结构和知识的体系。

二

若说，现代人能期待新的神话的出现，那么，这就是关于现代人的关系审美化的神话。曾身体力行地创造了一种新的神话的尼采曾说：“只要想一想这匆匆向前趱程的科学精神的直接后果，我们就立刻宛如亲眼看到，神话如何被它毁灭，由于神话的毁灭，诗如何被逐出理想故土，从此无家可归。”由此不难理解，加缪的《西西弗神话》在此意义上其实就是现代人荒诞存在的象征。而以神话形态来言说象征化的生命存在，便是象征主义艺术的特定表述方式――神话于此可以视为一种“文化象征”的哲学（美学）。

严格说来，神话的复兴只是到了谢林那里才真正实现。存在主义先驱谢林打破了启蒙运动所坚持的严格的“哲学与神话的对立”，在德国思想史上第一次建立了完整的神话哲学。而且，谢林的神话学与荷尔德林的“酒神颂”、尼采的《悲剧的诞生》以及海德格尔的晚年思想都有血脉相承的关联。

谢林是从柏拉图模式把诗推崇为人的世界之本原的。谢林在《先验唯心论体系》结尾处曾说，唯有艺术才能把哲学家只会主观表现的东西展现成客观的，但这“必须期待哲学就像在科学的童年时期，从诗中诞生，从诗中得到滋养一样，与所有那些通过哲学而臻于完善的科学一起，在它们完成以后，犹如百川江海，又流回它们曾经由之发源的诗的大海洋里”。诗不但是初始的根基，也是历史的归宿、人的天命之去所。现代世界已然一个科学的世界，但科学必然要复归于诗。这种复归不会是直接的返回，它必然有一个中间环节，即神话。依谢林之见，神话远不只是人类原初的一种艺术现象，或者说是艺术地把握客观世界的原初方式，神话更多的是人之存在本身的问题。

在《艺术哲学》中，谢林纵览了人类艺术发展史，其出发点正是古希腊艺术。他指出，神话是古希腊艺术的基础，古希腊的神话学是一种自然纯朴的东西，它在循环的完满性中完成了艺术有机发展的整体性循环。因为神话是“神祗故事之自成一体的总和”，是“对作为自然宇宙之普遍的直观”，因此，每一个神话形象是整体在特殊的、局部的截面中的直观呈现。“就此而论，既然绝对者在每一形象中有限制地呈现，那么，正因为如此，每一形象则以其他形象为前提，每一个体又间接地或者直接地以其他一切为前提，而一切则以每一个体为前提。因此，她们必然构成某种一切在其中全然相互规定的世界、有机的整体、总体、（某一）世界。”在谢林看来，神话的这种性质对于理解艺术具有十分重要的意义，因为“希腊神话乃是诗歌世界的最高原型”（原译中的“初象”改为“原型”――笔者注），神话产生艺术。一切时代的艺术至少是最杰出的艺术都具有神话的这种性质：“任何伟大的诗人理应将展现给他的世界之局部转变为某种整体，并以其质料创造自己的神话。”谢林一再强调神话是艺术创作的原始材料和必要条件，是艺术得以生长的土壤。没有神话就没有诗。创造的个性永远在建立属于自己的神话，艺术家正是伟大的神话创造者，堂吉诃德、麦克白斯、浮士德都是“永恒的神话”。

问题在于，谢林认为神话已然不是一种艺术形式的种类，而成为了人之存在的方式。刘小枫在《诗化哲学――德国浪漫美学传统》中说，谢林的整个哲学体系是按照一种无法说清楚的绝对同一体来设定的，而这个绝对同一、绝对单纯的东西无法用描述的方法来理解或言传，也就是说，不能用概念来理解或言传。对于那个“东西”，人们只需将其设定为体系的开端和终结。实际上，这个“绝对”，在哲学上就是“本原”，在艺术中正是“原型”，它包含了主观和客观的原初状况。谢林认为，以这个“东西”作为“本原”，只有“天才的直觉”、“美感直观”才可以达到，只有“诗的语言”才可描述。这里所谓的“诗”并非仅指诗歌，而类似于海德格尔的“诗意”（the poetic）：“语言本身在根本意义上是诗……诗在语言中产生，因为语言保存了诗意的原初本性”。实际上，“诗意的原初本性”就是神话的本质，神话的世界就是一个想象的世界，一个原型世界本身，是对宇宙的最初的一般直观，这种直观才是真正全体、绝对、接近无条件者的唯一方式。通过它，思想才得以在自身之中消除简单、客观的超验性，确立起真正、客观的超验性。唯独如此，神话/艺术才可以作无限之解释，意义无法穷尽。这正是神话与象征的互文见义。

尼采对神话也持有浓厚兴趣，在他的心中神话和象征原本就是一体的。“神话的形象必是不可觉察却又无处不在的守护神，年轻的心灵在它的庇护下成长，成年的男子用它的象征解说自己的生活和斗争。”在《悲剧的诞生》中，尼采把太阳神阿波罗和酒神狄奥尼索斯的对立、斗争看作是希腊文学艺术以及悲剧诞生的基础。在他的笔下，瓦格纳是醉心于神话的音乐家，他用一种神话式思维而非概念式思维，进行诗剧和音乐创作。究其原因，是因为尼采激进且彻底地反叛了西方传统哲学中形而上的概念思维，恢复被概念思维抽象了的人与现实世界的真切关系。他断言：“逻辑只是语言桎梏中的奴隶。”人利用概念把印象掳获，再通过逻辑将之杀死、剥制、干化并保存下来，由此而建构起的概念的大厦如同古罗马的骨灰陈列间一样冰冷且枯燥。如何才能让哲学摆脱冰冷且枯燥的病态命运呢？尼采给出的答案是：让哲学回到它的源头。“东方作为神话和祭仪指导者的哲学的开端：它组合宗教。”回到神话和象征的世界去，那也正是直觉与艺术的世界。与概念的骨灰陈列间相比，它像“梦的世界一样丰富多彩，变幻不定，无所顾忌，令人迷醉和永远新鲜”。在尼采的诗意且狂放的文字背后，我们依稀见到了一位以象征为思维的诗人哲学家。

再来看与谢林和尼采一样，同被称为“诗人哲学家”的海德格尔。海德格尔对存在的“诗”之“思”可以视为有关神话的象征诗。事实上，进人大学后的海德格尔首先研习的正是神学，后改攻哲学。在海德格尔看来，“诸神”、“神性”等话语概念与基督教体系中的“上帝”无任何直接关联。较之于“上帝”，海德格尔眼中的“诸神”、“神性”等概念更加具有“本源”的特性，更加接近“前苏格拉底”（Pre-socrates）时期希腊神话中的神灵，这是一种“早期希腊人所理解的自然和人的概念”。美国学者查尔斯-巴姆巴赫就此断定：“认为海德格尔对神话没有批判态度，或者认为他保持原样不加批判地崇敬神话事物，这种看法是幼稚的。……这并不意味着海德格尔有意识在他自己的作品中寻求建立一种神话语言，他的大部分基本术语……都是在一种为展开存在的隐蔽领域而制定出一套严格的词汇的努力中使用的，而并不仅仅是一位神话作家的浪漫表达。海德格尔对于为了表达存在之运作而追寻一种关键性语言是极端严肃的。”海德格尔哲学思想中的神话观念反映了他一贯的思路：对于现代科技化生存的严厉批判，犹如尼采、海德格尔坚持认为只有“前苏格拉底”时期才是天、地、神、人和谐共生的诗意栖居。

毋庸赘言，在海德格尔那种高度抽象乃至被人称为“哲学呓语”的背后，显现的正是诗意的象征法则。象征在此已然成为了本体性所在，这是人类知识的体系和智慧的结构，这一结构体系的思维本质只能是神话或诗性的。概言之，上述所有的有关神话的意义诉求本身就是一首伟大的象征诗。

三

不仅如此，象征主义艺术还将游戏与审美创造连接起来。

荷兰学者胡伊青加在《人：游戏者》中说，文明是在游戏中且作为游戏兴起而展开的。从生命存在的意义而言，游戏是人的生存实践最本真的样态，是本真的人以最轻松的态度做最严肃的事情；游戏源于审美且能创造与超越审美，因而它关乎对人的生命本质活动的理解。“在人的一切状态中，正是游戏而且只有游戏才使人成为完全的人。”“只有当人是完全意义上的人，他才游戏；只有当人游戏时，他才完全是人。”也就是说，只有在游戏中，人才能克服内部或外部的强制，在精神超越和无限创造中实现对自由本质的理解。这种境界正是审美的境界。

在相关的游戏论中，游戏是作为艺术的隐喻出现的，其出发点和归宿始终是艺术本真问题。而这里的隐喻关系的建构又是通过象征性思维来完成的。比如康德，他的《判断力批判》最早在“艺术”（Art）和“游戏”（spiel）之间寻找到逻辑关联。他认为，“自由”和“快适”成了衔接游戏和艺术的重要纽带。无论游戏，还是艺术，都将“内在自由”看作是精神的旨要、存在的根源。所以，游戏是艺术的初级阶段。席勒宣称，游戏基本与艺术“同形同构”，它是美的象征。质言之，游戏是自成目的性的活动，游戏之为游戏就在于它既是目的又是手段，在于它就是愉悦本身，是人之为人的标志。更重要的是，与现实世界相对立，游戏成为一种自足的对应物和象征系统。唯其如此，它和象征主义艺术在美学上达到契合。

相对而言，伽达默尔对游戏的阐释开始于对游戏存在方式的追问。他认为游戏的存在方式就是自我表现，自我表现是自然的普遍的存在状态。同时，游戏又是一种主动性和被动性相兼的过程，在游戏中游戏远远超过它本身的意义。这样，游戏者的存在便被“抽象”掉了，从而把游戏者对游戏活动的现实性存在的决定性关系颠倒过来，或将游戏视为可以脱离游戏者而独立存在之物――导致了一个脱离了游戏者而自在地存在着的“游戏本身”的符号世界。这表明，游戏世界与日常世界是两个世界，正因如此，人们才赋予游戏超越性，从而使其成为诸如艺术、审美、宗教等的一种“原型”。在某种意义上，伽达默尔是在艺术本体论的意义上引入游戏概念的，他把这种促使人类游戏真正完成向艺术的转化称为“向创造物的转化”。应该说，“创造”这一话语概念已表明游戏已离开它原先的起源，能够在任何时间任何地方被任何人所游戏，因而变换成了可不断重复和不断发展的存在，其本质就是开放性――游戏作为（艺术）创造物是一个无限的意义整体，而象征性构建正是有限的实体向无限的“创造物”的意义显现方式。这意味着，游戏体现了象征主义艺术的精神内涵和审美功能。“象征物或象征性的本质恰好在于，它并不涉及用理智来补充的目的意义，而是它的意义就永驻于象征本身。正是象征的这种以其本身存在来召唤意义的方式说明了它与游戏以及艺术之间根本的同一性。”

对于游戏，海德格尔也曾作过精辟的阐述。缘于“诗意地栖居”的“四方游戏说”，是海德格尔后期美学与哲学理论的一大亮点。海德格尔曾在《语言的本质》中指出：“时间一游戏一空间的同一东西[das selhige]在到时和设置空间之际为四个世界地带相互面对开辟道路，这四个世界地带就是天、地、神、人一世界游戏[weltspieal]”，“这就是海德格尔的‘天地神人四方游戏说’美学观的提出”。而“游戏”在西方美学中素有“无所束缚”“交互融合”“自由自在”之内涵。在海德格尔“天地神人游戏”境界中，时间万物浑然一体，处于生机勃勃的涌动且永不停息的运化中。海德格尔将此种新境界称之为“Ereignis”（大道）。究其原因，只有存在于这种本真存在状态中，人才能真正走向澄明之境。

四

综上所述，人们对神话产生兴趣缘于对生命存在意义的深怀忧虑。加缪的《西西弗神话》的副标题即为“论荒谬”，其意所指的就是现代人荒谬存在的象征。可以说，既然生活的世界没有意义，那么人必须为自己寻找一个值得活在这个世界中的理由。人之为人就在于，生命的存在必须要有某种依据，某种希望，否则便是荒诞。无疑，现代世界是一个科技理性化的世界，人们深陷“数字化生存”之中。然而，人的生存应该回归于诗――诗意的栖居。在某种意义上这样的回归必须借助中间环节，这个中间环节就是神话。须知，神话本来就产生于人类试图把浮现在自己面前的历史或现实上升为一种文化理念的需要。通过神话中的永久重复的原型范式，神话世界凸显了一个象征化的审美世界，一个有关生命存在的自由世界的出现。

对问题的进一步审视可以发现，在神话世界中秩序的建立和保持是维护人的自由存在的基本前提，而对秩序的心理需求以及在意识活动中再现或创造秩序，便关涉到游戏的产生和创作。皆因，游戏是一种纯朴自然的东西，是人类最初感觉世界和把握世界的方式。一方面，游戏从情态构造上是一种虚拟的现实存在，其本质则在于自我表现。这一点使它与神话相通。另一方面，游戏习惯于以儿童的眼光去看待世界，当游戏以其虚拟性、想象性、表现性脱离其具体形态而成为人类的精神创造物，尤其是，游戏在循环的完满性中构成了艺术的有机发展的整体循环，而不像现代的东西总处于一个无终止的进程之中。或，游戏所企望的并不是找出某种客观规律，而是人类最初为生存世界所寻得的一种秩序意义。故而，以“无所束缚，交互融合，自由自在”或“逍遥游”为规则的游戏方式正是在此基础上成为神话说的自然秩序。

笔者以为，庄子的“逍遥游”是依赖象征主义艺术将神话世界与游戏精神结合得最为成功的典范。其开篇就言说了一个“由鲲化鹏”的神话以及鹏由“南冥”飞往“北冥”的雄壮之举――对人类对自由飞翔的向往。其中包含着生命的本真快乐和（神话）文本的审美创造双重功能。“逍遥的‘鲲鹏’，梦幻中人与蝴蝶的精神沟通，梦幻中和髑髅的问答，罔两和景的讨论，河伯和海若的交谈等，几乎所有的寓言故事，都是想象性的游戏笔墨，或者说是以游戏方式的审美想象。”所谓“逍遥”，按照庄子的解释，其实就是“逍遥于天地之间而心意自得”；“游”则是由现实抵达“逍遥”的精神通道，一种自由自在、畅快通达的行为状态。这是精神在无限宇宙时空中的自由翱翔，是心灵摆脱了一切世俗羁绊而获得的空前解放。它在精神上融合进广袤的时空，与天地合一，同宇宙同源，真正体味到“天地与我并生，万物与我为一”的无拘无束的游戏状态和神话形态。换言之，在“逍遥游”中，“逍遥”象征着对空间的超越，获得时空的绝对自由；“游”喻示着身体摆脱物质制约，获得身心统一的自由。所以，庄子的游戏活动离不开神话世界，没有神话也意味着庄子的游戏难以可能。也因此，“逍遥游”在呈现自我的生命智慧和自由精神的同时，也隐含着审美体验和艺术创造的直觉冲动，渗透着象征主义艺术的质素。

完全可以说，与庄子“逍遥游”遥相呼应的是海德格尔的“诗意地栖居”――后者不啻为前者的现代性翻版。众所周知，海德格尔是从存在论语境提出“诗意地栖居”，它不但阐明了人之存在的真理，也设定了艺术价值判断的出发点。一方面，现代人“无家可归”是现代人在世的基本方式，虽然这种方式日常被掩蔽着。另一方面，人的存在根本上应该是诗意的，即敞亮的、澄明的、本真的，所以“诗意地栖居”才是与技术性或数字化生存艰难抗争的本真栖居，其本质则是一种与现代社会相悖的有关存在的现代神话，也类似庄子的以纯粹的心灵去体验“生命”之道。“庄子倡导一种不以物累形的超越功利目的的悠然心境来观察自然，并融入自然的怀抱，达到一种以天合天，物我同一的境界。”

唯其如此，海德格尔认为以非概念性的“思”来征服形而上学，并作为传统哲学终结以后人们体认世界的方法论。准确地说，这里所说的“思”与庄子的“道”是相通的，大道之显现自身为“诗”，领会这大道之显现就是“思”，而“诗”与“思”、与“道”圆融一体的终极境域就通达到天、地、神、人之四方游戏境界，或谓“诗意地栖居”。进而言之，在海德格尔的那里要实现“栖居”必须倾听天、地、神四重整体的“道说”。“作为世界四重整体的开辟道路者，道说把一切聚集入相互面对之切近中，而且是无声无阒的――这种无声的召唤着的聚集，我们把它命名为寂静之音（das Gel ut der stille）。它就是：本质的语言”。“道说”之所以是“本质的语言”是因为它以有限语言表达“寂静之音”，表达一种不可言说之奥秘，类似于中国古代的“冥想”“顿悟”等方式与天地感应。易言之，“道说”对应的恰恰是象征化。当置身于其中的人乐此不疲地游戏于神话般的“栖居”之境时，恰似庄子的“逍遥游”。

如果说，游戏之为游戏就在于它展示了人类的生命智慧和自由精神，是人之为人的标志，艺术则以游戏方式激发起人类无限的生命精神；在此基础上，作为审美的象征，游戏与审美建构了“同形同构”关系，其出发点和归宿处始终是艺术本真问题。与此同时，神话在人与世界、人与人之间建立起一种几乎察觉不到但又基本上可以言说的象征性关系，彰显了审美化的生命存在。问题更在于，失去了精神安全感的现代人将在消除了任何超验的形式和外在世界的证明后，在自己身上找到中心点――由神话的超验本体性原则来设定世界，就是诗意化世界的核心。于是艺术借助神话召唤人们，为人类构筑生命的诗意栖居，使终有一死的人进入永恒，拥有本己的时间。神话和游戏就是这样以超越性的审美体验途径――象征化思维给出了艺术本体论的涵义。也即，正是在艺术本体论层面，神话与游戏有了意义贯通之处：游戏已经成为神话或者神话已经成为游戏的特定象征形式，一种“有意味的形式”。在此，神话和游戏通向象征主义艺术，审美论转化为价值论。就此而言，以神话和游戏为基本维度的象征主义艺术就是一种基于人本主义之上的文化诗学：人不仅应该成为人，而且应该成为诗人，只有诗人才能给眼前这个现实世界提供并创造出新的意义。

说话艺术论文篇8

关键词：评论正气；底气；锐气；文气；牛气

中图分类号：I200 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2015）29-0190-02

文艺评论是对文艺作品进行价值判断，包括艺术评估和思想引领，评论家自身的思想素质、业务水平和道德境界非常关键。因此，一个优秀的文艺评论家必须努力提高学养、涵养、修养，让自己的评论作品更加客观、更加厚重、更具吸引力和感召力。

一、树立评论正气

俗话说，铁肩担道义，妙手著文章。什么是道义？简单地说，就是社会责任。作为一个讲正气的文艺评论家，要始终把社会责任放在首位，要严肃认真地考虑评论的社会效果，树立强烈的底线意识、责任意识、担当意识，绝不把格调低下、粗制滥造甚至思想导向存在错误的文艺作品推介给社会。同时，文艺评论家，还必须帮助读者或观（听）众正确理解作品的艺术发现和独具个性的艺术特点，帮助他们正确地、深刻地认识某些作品思想维度、道德评价、价值取向、艺术审美等方面的偏失、低俗和不健康之处及其可能产生的精神副作用。坚持以作品说话，不考虑作者的头衔、名气、学位、职称或其他什么关系，做到既尊重作品本身，又尊从评论者自己内心对于作品的真实感受。要旗帜鲜明，是一说一，是二说二，是方说方，是圆说圆，千万不要搞媚俗溢美，把贵州骡子说成马，把烂谷草说成黄金条，把泰国蚂蚁说成非洲大象，视觉片面，夸大其词，一味地讲好听的话，字字句句都在唱赞歌。

二、充实评论底气

俗话曰，打铁还需自身硬。如果自身不硬，如何“打铁”？“打铁”可是要碰“硬”的。社会上流行一句话：“只有得行的人说你行，你才行。”因此，我们作为文艺评论家，要广泛地学习自然科学、社会科学知识，要关注并把握人类文艺发展的新动向、新趋势、新成果，要努力提高自己的学养、涵养、修养，要从多个层面不断地锤炼自己，炼好评介“内功”，多读书，多仔细阅读原著，提高鉴赏作品的综合能力，争做“得行”的人，不断充实作为文艺评论家的“底气”。只有“底气”充盈了，你的评论才有分量，才有可信度，才有给作者和读者正能量的温度。

三、养好评论锐气

文艺评论家要有胆识，有胆量，要养好“寻美”与“求疵”的锐气。“寻美”评论，主要是引导文学读者进行有效的审美鉴赏，达到指导阅读或者愉悦欣赏的目的；而“求疵”则是对作家、艺术家的创作进行批评和警醒，扬优补拙，达到指导创作、引领创作的目的。批评时，要有的放矢，一针见血，直陈得失，既给作者一面镜子，使其有所受益，也给读者以借鉴和引路。要客观公正，既不求全责备，也不胡乱吹捧。事实上，只有善意的、真诚的、客观的、合理的批评，才能使文艺家新的创作升华到新的更高层次。因此，文艺评论家要准确把握评价尺度，提升阐释深度，增强评判力度，让创作者受到激励和启迪，让欣赏者得到借鉴和愉悦，使文艺评论能够真正评出水平、评出力作、评出导向，产生良好的艺术效果和社会效益。

四、把握时代文气

这里我所说的“时代文气”，是指时代文学发展的潮流、方向、脉络。任何文艺作品，都是时代的产物，都是时代行为、思潮的显影。如果不了解时代的文气，评论作品时就会有失偏颇，甚至打胡乱说。比如“新时期文学可以分为八十年代与九十年代两个大的时期，而八十年代文学可以以1985年前后为界分为前后两个时期，我们所说的过渡阶段就是指从70年代末期到80年代前期。这个时期的文学主潮是伤痕文学、改革文学和反思文学，旧的文学阴影与新的文学萌芽全部交杂在这两个文学主潮之中”。作为文艺评论家，从宏观上把握了那个时代的文气，就一定能从微观上准确地鉴赏那个时期产生的任何一部文艺作品。

五、提高评论牛气

说话艺术论文篇9

关键词：当前中国文艺理论发展；问题；出路；现实语境；可选择的现代性。

一。

新时期以来是各项事业大发展的时期，也是文艺理论大发展的时期，当代中国文艺理论取得了前所未有的成绩，是不容抹杀的。但笔者又同时认为，这并不等于说，当前中国文艺理论的发展就没有问题了，相反，如果我们多关注些问题，就会发现，当前中国文艺理论不仅不是没有问题，而且有些问题到了非常严重的程度，如果对此再没有足够清醒的认识，极有可能对当前中国文艺理论的发展造成根本上的戕害，职是之故，笔者觉得很有必要将这些问题予以清理，以引起疗治的注意，反思当前中国文艺理论的发展，存在的突出问题，主要表现为以下四个方面。

一是学术意识缺乏。学术意识就是一种以学术为重的学术关怀意识，具体表现则为，在对待学术问题上，多一些站在学术立场上的讨论与沟通，少一些从个人私欲出发的意气用事、党同伐异的非科学态度。当代中国文论研究对一些问题的讨论，不乏观点的碰撞与交锋，本来，在一个正常的学术环境下，对待理论问题，表达不同的观点是再正常不过的现象，正所谓真理是越辩越明，问题是越辩越清，并且有利于学术活动的正常与深入开展，关键是要以学术为重的学术意识为出发点与归宿点，这是与名利意气不相水火的。但现在又是怎样的一种情形呢？在当前中国学界，谈文学与文论研究的学术意识，无论怎么说，都是一个沉重的话题。我们身处的现实，一言以蔽之，就是与名利意气相裹挟的低俗风气日盛，而严肃认真的学术意识日见匮乏。

中国学界曾经有过严谨的学术意识传统，即便是在新时期以前，如20世纪50年代的美学大讨论，李泽厚、朱光潜、蔡仪、吕荧等美学家也进行过相互论争，却是纯粹的学术探讨性质，少有意气之语，更无谩骂之辞。尽管随着文革的发生，这种严谨的学术意识传统有所中断，但从新时期以后，直至20世纪90年代的早期，学术界的论争与批评还是非常严肃认真、重学术的。那么，以学术为重的学术意识传统渐行渐远而名利意气之风愈行愈烈起于何时呢？笔者以为，要联系整个中国的社会转型来作出判断，20世纪90年代中后期以来，随着中国市场经济体制的确立，中国的文化体制也开始了市场化的转型。按照布迪厄的社会学理论，这无疑有利于中国文化艺术场域与政治权力场域作更深层的剥离，从而确立其自身的独立性，但另一方面，中国文化的市场化、产业化也使中国的学术被裹挟到了一种市场化、甚至非学术化的状态下，以学术为重的学术意识受到侵蚀。如果说，新时期以前，特别是文革之后，学术的政治化曾使中国的学术惨遭“政治”暴力，真正的学术成了“真空”，那么，20世纪90年代中后期以来，学术的市场化则使中国的学术再度迷失自我，学术具有了商品的市场价值，并与学者的切身利益相联系，现在的学术探讨与论争已经不再那么纯粹。在这种市场化的背景下，遵循商业的逻辑，确实如有学者所说的，许多人“干脆随波逐流，参与文化市场炒作谋取利益”

[1]

。不少人以学术之名，行个人之利，商业批评盛行，铜臭气息十足，用“相当严重”

一词来形容，并非是骇人听闻，在很多人眼中，个人利益远比学术清誉重要，学问做得好不好，没有关系，关键是自身利益不能受损，否则，当然要还以颜色。同时，也不能否认，一些学术问题的讨论，可能也根本没有一些人所揣度的所谓“阴谋”动机，而在事实上，背后则可能还是要牵涉到探讨者与论争者之间的权力之争、利益分配、资源重组等问题，故此，很多人在学术问题上，有着唯我独尊的心态，并不欢迎别人的质疑与批评，因为质疑与批评很可能会被认为是学术水平低下，进而影响到他的学术声誉及与之相关联的种种利益，一旦受到质疑与批评，心理自然也就接受不了，遑论学术立场上的宽容与心平气和的学理探讨，甚至出现气急败坏式的谩骂也就不足为奇了。

二是问题意识缺乏。一切文学艺术实践都是在一定的社会历史状况中发生的。因此，文学与文艺理论研究的问题，必然是根由一定的社会历史状况所提出的问题，是实践真正需要解决的问题。现实状况与实践需要的变化，使基于这种变化的重新发问成为必然。

然而，在当代中国的文论研究领域，问题意识的缺乏又是十分普遍而令人担忧的。中国文学与中国文论的现实状况是什么？不少人是在没有搞清楚这一问题的前提下，在对当代中国文论发表着自己的意见。如在对待日常生活审美化、文学与文艺学的边界问题、文化研究等话题的态度上，都有此种表现。在对待日常生活审美化的问题上，一方面，有人无视社会历史总体发展的大势与当代社会生活的转型向我们提出的新问题，无视一度是文学艺术的专属性能的审美性向日常生活渗透与扩张的事实，一概否认日常生活审美化的出现；而另一方面，又有人看不到中国前现代、现代、后现代并存的事实，盲目夸大日常生活审美化，同样也是无视现实，很大程度上只是照搬挪用西方理论，而“结合中国当下具体实际的本土化的问题意识尚不够自觉”[2]，这样“把人家的理论观点、理论照搬过来，用来套我们的现实”，“解决不了我们国家的问题”。[3]在对待文学与文艺学的边界问题上，一方面，有人无视文学自身在当代历史发展中产生的扩容与越界事实，以坚持文学与文艺学的既有边界；而另一方面，又有人则无限放大这种扩容与越界，以至人为取消“文学”，也同样是不尊重事实。在对待文化研究的问题上，一方面，有人无视当代文艺理论学科自身内在逻辑发展必然引发的文化转向问题，否认文化研究的合理性因素，而对文化研究大加挞伐；而另一方面，又有人将文化研究万能化，无视其它文艺理论研究方法的合理存在。凡此种种，都不是基于中国文论的现实状况提出的问题与发出的议论，因而，只能是“假”问题与“空”发的议论。

说话艺术论文篇10

关键词:比较艺术学;本体论;视域;跨越;艺术学;学科建设

中图分类号:J110.99文献标识码:A

比较艺术学作为一个跨越视域的研究学科,是连接世界艺术相互了解的桥梁。在当下世界文化碰撞、交流和融汇的语境中,比较艺术学这门学科在全球化的过程中越来越显示出了它的强势走向,更由它所研究的客观对象而彪显出特殊地位和它的特殊性质。比较艺术学的特殊性质首先体现在:它是在跨越国别、民族、历史、文化和学科的基础上完成的研究工作。注重的是突破时空文化,即突破不同的国家、民族、历史、文化以及学科界限来把握和研究艺术原理、艺术规律、艺术现象和艺术形态。比较艺术学的这种跨“视域”的艺术研究使研究者的研究视野获得了更为广大的研究空间以及获得一种新的眼光和新的境界,使比较艺术学的研究者在不同国度、民族、文化和学科的相互关照、相互印证、相互阐释和相互补充中,以广阔的学术视野和博大的胸怀获得前所未有的新成果。可以这样认为,比较艺术学的这些特殊性质就是比较艺术学的安身立命之本。基于此,我们就有必要从比较艺术学的特殊性质出发,探究究竟什么是比较艺术学,即对比较艺术学的安身立命的本质作出研究性的回答。

一、比较艺术学的性质

“比较艺术学”是跨国别、跨民族、跨历史、跨文化、跨学科等视域的艺术研究,即研究两个以上不同国别或民族文化圈的艺术间的关系。质言之,比较艺术学是对跨越视域下艺术之间的“关系”展开的一项研究工作。那么不同视域下艺术之间的“关系”就决定了比较艺术学的性质。这也是我们对比较艺术学这个学科的基本界定。根据比较艺术学的性质和科学的界定,我们对比较艺术学做学理上的梳理和学科上的阐述。

(一)为了减少对“比较艺术学”的误读,我们分析什么是“比较艺术学”。为什么使用“比较艺术学”这个名称,而不使用“比较艺术”名称。

基于三点:一是根据学科特点出发,比较艺术学是一门跨越视域的艺术研究的学科,它属于一级学科艺术学下的特殊研究门类,是作为一个具有系统性的学科而独立存在的艺术理论研究工作,“比较艺术学”是本体不是研究方法,而“艺术比较”则是研究的方法,即是比较的方法;二是比较艺术学研究的对象决定的。比较艺术学是跨越视域的研究工作,它的本质是“视域”,研究对象是跨越视域中艺术的各种“关系”;三是为了避免像“比较文学”那样的名称容易引起歧义现象。从事比较文学的研究者都知道,“比较文学”这个名称一直有着长期的争议,并一直为这个名称不断地界说。原因就在于“比较文学”中的“文学”很容易让人联想到文学作品或文学创作。

事实上“比较文学”中的“文学”实际上是指“文学研究”。①但是就因为“文学”二字与通常一般意义上理解的文学创作的“文学”字面一样,所以,弄得“比较文学”是一个“有缺陷的词”。②为了接受这个经验教训我们不使用“比较艺术”而用“比较艺术学”,否则“艺术”二字也很容易引起歧义。目前,“比较艺术学”已经被许多比较研究学者所认同而不断地使用,无论是中国还是国外的比较研究者都使用的是“比较艺术学”而不是“比较艺术”,说明已被认同。

著名艺术学家张道一先生在构架艺术学的学科框架的论文《应该建立“艺术学”》中,在所下设的分门别类的艺术研究学科里,其中一个门类就是“比较艺术学”。张道一先生对比较艺术学的目的和要求是这样描述的:“‘比较艺术学’――比较与鉴别,共性与个性,比较的前提与可比性。中国与西方的艺术比较,艺术门类之间的比较;中国现代与古代的比较等。” ③杨乃桥《崛起的比较艺术学研究》、彭吉象《走向跨文化综合研究的比较艺术学》、李心峰《比较艺术学:现状与课题》和《比较艺术学理论》等国内学者,从他们的研究论文题目中,我们看到的都是使用的“比较艺术学”这个名称。国外方面,如美国学者罗伯特•沃特曼的《比较艺术学理论》、奥地利学者汉斯泽•德尔玛亚的《比较艺术学的观念》等,也都是运用的“比较艺术学”。

因此,我们为了减少在学理上的误读与学科上的含混不请,所以,我们强调使用“比较艺术学”而不使用“比较艺术”来框定这个跨视域的特殊的艺术研究学科。不难看出我们使用“比较艺术学”是为了避免人们把“艺术学”与“艺术作品”或“艺术创作”方面联想。就学理上而言,“艺术学”是艺术研究。而“艺术”不一定是艺术研究,往往指的是“艺术作品”或“艺术创作”。因而,我们认为“比较艺术学”不会产生歧义,它是一个学科名称和学理上的界定。使用“比较艺术学”,不但避免了像“比较文学”那样是一个“有缺陷的词”,减少在学理上的认识和理解上的误读,而且从词义上看,就明白是一项跨视域的艺术研究。我们再次强调,为了杜绝学理上的混乱,将“比较艺术学”作为一个科学使用时,用“比较艺术学”这个名称,而不使用“比较艺术”。

(二)“艺术”(Art)这个很宽泛的词。因为它的宽泛,各种理解似乎都可以,如果我们用“比较艺术”,就会引起很多误读,也会把“比较艺术学”当作“艺术比较”了。

因为一提到“艺术比较”,就马上把“艺术”联想到艺术作品或艺术创作上去,自然就认为是作品与作品之间的比较。这就是名称的错误导致学理上的误读,也是不从学科的角度思考比较艺术学问题带来的麻烦。当然,目前还有一些人把“比较艺术学”认为是“艺术比较”。这就犯了文学界中有些人把“比较文学”当作“文学比较”一样来认识。如此一来,就会造成乱比附、比高低等随意性的没有“视域”的研究。比如在“比较美术学”的学科研究中,我们看到许多研究者的专著就是“中西美术比较”这样的名称。洪惠镇和孔新苗两位学者的比较美术学专著,就是惯用的《中西美术比较》。影响较大的是邓福星主编的一套“中西美术比较十书”丛书,也是使用的“美术比较”而不是“比较美术学”。用“美术比较”就很容易使研究者牵强附会地比较一通,把根本没有可比较性的作品拿来比较,其结果往往在比较谁好谁差,进行高下比较,其结果是失去了比较的目的和意义。正如法国比较文学专家巴尔登斯伯格在谈论比较文学时说:“仅仅把两个不同的对象同时看上一眼就做比较,仅仅靠记忆和印象的拼凑,靠一些主观臆想把可能游移不定的东西扯在一起来找点类似点,这样的比较绝不可能产生论证的明晰性。” ④巴尔登斯伯格虽然探讨的是比较文学,但因学理相同,对“比较艺术学”具有同样的警示效果。法国著名比较文学学者巴柔有一个比较幽默的话语对我们很有启发。他说:“我们什么也不比较,幸亏我们什么也不比较。” ⑤这就是说,比较文学不是文学比较。同样,我们认为“比较艺术学”不是“艺术比较”。

“比较艺术学”作为一项跨越视域的艺术研究,其核心就是“跨越”与视域的“关系”。即以“跨越”为基础,研究不同国别、不同民族、不同历史、不同文化、不同学科的艺术间的“关系”。所以,我们必须把“比较艺术学”理解为是对这五个跨越视域的关系研究。就是说比较艺术学是对跨域视域中的“关系”的研究,而不是比较不同文化圈的艺术的高低或好坏。或者我们这样理解,比较艺术学不太关注作品的好坏,而是关注作品是否受到其它因素的影响的关系。譬如说,明清时的广东沿海的“外销画”,如果以绘画的质量而论,的确一般,但是它具有“比较艺术学”学科中的研究价值。原因正是外销画受到了外来绘画因素的影响,具有可比较性。再譬如,明清时期外国传教士来华传播宗教过程中,为了达到传教的目的,不惜学习绘画。有的传教士因为能绘画,被留在宫中从事绘画活动。为了使皇帝或宫中达官贵人满意或适应中国人的审美欣赏习惯,这些外国传教士努力学习中国的绘画技法,绘制了许多的具有中国绘画风格的西洋绘画。尽管这些绘画作品显得有些不伦不类,但它却有放在比较艺术学中的研究基础和研究价值。这就说明了“比较艺术学”强调了可比较性,而“艺术比较”则容易牵强附会。因此,作为一个学科名称的使用,我们认为使用“比较艺术学”比使用“比较艺术”显然更为科学和更为规范。

通过对“比较艺术学”概念的分析,由此也明确了“比较艺术学”的性质,它是一项跨视域的艺术研究。有一点,我们需要说明是的前面我们提到了“跨越历史”。“跨越历史”的意义是古代与现代的艺术之间的关系研究,无论是中外的古代艺术和现代的艺术,都具有跨越历史视域的研究意义。比如说,古代艺术与现代或后现代艺术之间的跨历史视域的关系,就是比较艺术学研究的范畴。尤其是当下的后现代艺术与传统艺术是怎样一种的关系,既是一个热门话题,也是比较艺术学必须解决和做出回答的课题。整个后现代艺术话语,无论是西方还是东方,与跨越历史有关系,都是需要比较艺术学特有的“视域”来研究与解决的课题。正因为这一点,我们前面才强调比较艺术学在当今全球化语中是一个“强势走向”。

“比较艺术学”的名称与它的研究性质构成了超越像“比较文学”那种里表不一,而显现了表象与本质一致性的学科特征。因此,“比较艺术学”的概念与科学性质具有严密的科学性。

二、比较艺术学的方法与视域

(一)“影响研究”、“平行研究”和“阐发研究”是比较艺术学的研究方法。

在这些研究方法中,我们不但要强调“影响研究”,也要重视“平行研究”和“阐发研究”。“影响研究”强调的是跨国别、跨民族艺术间交往中的相互影响,即相互交往中的“事实联系”和“精神交往”的结果,就是对某一国别或民族的艺术与他者艺术交往中所形成的外来因素的“关系”研究;“平行研究”强调的是不同国别、民族和文化的艺术所存在的共同的价值,即美学价值、艺术批评等话语系统,是对艺术中的美学价值与评判话语体系层面的“同构性”特征的研究,譬如说审美趣味、审美现象、审美理想和批评话语的立场、态度以及观点等的相似性的研究,当然对其“差异性”也要作必要的研究;“阐发研究”是研究者在“汇通”自身与他者的文化基础上,阐释他者的艺术思潮、艺术形态以及艺术现象等,在阐发中解读和理解他者的艺术。

以美术为例,由于影响论在比较艺术学中是一个非常有效的方法,就目前而言,影响研究的方法是中西方艺术研究学者中都最常见的一种研究方法。“影响研究”在西方主要流行于美国和英国等,代表人物有美国的罗樾(Loehr,Max,1903-1988)、李雪曼(Sherman Lee,1918- )高居翰(James Cahill,1926- )、班宗华(Richard Barmnhart,1934- )等以及英国的苏立文(Michael Sullivan,1916- )等。东方国家有中国的向达、陈志华、袁宝林、莫小也等为代表,日本的关卫、小野忠重、宫治昭、铃木敬等为代表。西方学者高居翰在他的《气势憾人――17世纪中国绘画中的自然与风格》、《山外山――晚明绘画(1570-1640)》等著作为研究成果代表,苏立文在他的《东西方艺术的交流》著述以及《明清时期中国人对西方艺术的反应》等论文,关卫的《西方美术东渐史》等著作都是采用了“影响研究”的方法,取得比较明显的研究成果。这些研究成果对中国的美术史学者产生了较大的影响,使许多的国内学者自觉地把“影响研究”的方法运用到自己艺术研究领域中。因为,17世纪以后中国画的视觉图像中呈现出了一些外来的因素,对于这些外来因素的研究,显然要使用“影响研究”的方法会更有效。

当然在这方面,国内学者早在20世纪30年代也运用了影响研究的方法,进行了比较艺术学的研究工作,成效很大。比如向达的《明清之际中国美术所受西洋之影响》对中国美术的外来因素的影响作了深入的研究。这些是西方对东方的影响。那么东方对西方的影响,研究者同样运用影响研究的方法,进行了比较艺术学的研究工作,同样取得了很大的成绩。譬如,18世纪西方艺术中的洛可可艺术风格、以及19世纪后期的印象画派图像中出现的非西方传统因素,这是非西方国家的艺术文化因素在西方国家艺术中起到的作用。陈志华的《中国造园艺术在欧洲的影响》分析和研究18世纪欧洲建筑所受到中国建筑的影响,当代学者严建强撰写的专著《十八世纪中国文化在西欧的传播及其反应》等,也是研究中国艺术对西方艺术影响的著述。他们的基本方法是站在跨越国别和文化的视域中运用的“影响研究”的方法,得出了有效性的研究成果。无论是西方艺术对东方艺术的影响还是东方艺术对西方艺术的影响,其结果就是在艺术中产生了外来因素所显示的作用。这种作用毫无疑问就是影响的结果。所以,“影响研究”在比较艺术学中是有效的方法之一。当然,西方学者的影响研究中的某些西方中心主义观点也是我们必须注意和警觉的。立足点有了问题,研究方法的有效性必然会受到影响,难以服人。

(二)“平行研究”则在我国当下是比较流行的方法,尤其在当代的中青年的研究者中。

譬如我国近十年内出版的中西艺术各门类的比较的专著中,绝大部分都是平行比较。邓福星主编的“中西美术比较十书”系列基本生就是平行比较的多,其中以洪惠镇的《中西美术比较》、黄宗贤等的《中西雕刻比较》和廖阳的《中西美术题材比较》等的平行研究方法尤为突出,另孔新苗的《中西美术比较》平行研究也非常突出。郭小川《中西美术史方法论比较》影响研究和平行研究都有运用,笔者的《中国山水画与欧洲风景画比较研究》除了影响研究外也运用了平行研究以及其它的研究方法。中国艺术学研究学者大量地运用“平行研究”主要原因是把现代艺术排除在研究的视野范围之外,重点在古代艺术。当然还有一个潜在的原因,就是对“影响研究”的西方中心主义的心理抵制,而有意识地做了一些回避。当然我们也不应该有拒斥的心理来抵制影响研究,这样也是不足取的。

由于比较艺术学是一门跨越国界的不同文化圈的艺术研究,不同的文化背景必然影响到艺术的形态。因而,每个国家、民族的不同文化背景中,所创作的艺术作品必然以文化的差异而呈现出不同的艺术形态与不同的艺术思潮。当不同国别的艺术研究者在研究“他者”的艺术时,往往是站在自身的文化背景和立场运用自己的艺术理论和原理进行研究“他者”的艺术以及艺术思潮,或者用“他者”的艺术理论和艺术原理来研究本国的艺术和艺术思潮。这种跨越不同文化背景进行的解读性、释析性的艺术研究工作,我们称之为阐发研究。“阐发研究”要求研究者必须有跨越视域的研究视角,融会贯通自身的文化和他者的文化与艺术理论,与不同文化圈的理论话语进行相互阐发双方的艺术形态隐藏的意义,或与不同文化圈的艺术理论进行直接的对话、析辩异同、寻求沟通的双向阐发研究。

在不同学科领域的跨学科比较研究中,同样需要阐发研究的方法,以扩展多视角的研究方法。比如考古学的理论对艺术阐发的研究、文学的理论对艺术阐发的研究以及心理学、民俗学、人类学等等对艺术的阐发研究。就是说运用其它文化或学科的理论来阐发性的研究艺术,应该说是一个不失为有效的研究方法。自然“阐发研究”不同于“平行研究”。平行研究注重的是双方的审美价值和艺术批评等理论话语的研究,阐发研究如前所述是相互阐发双方的艺术形态所隐藏的意义和双方的理论话语的直接对话等。最后,尤其注意的是,阐发研究的研究者必须在融会贯通双方文化中展开研究,否则就会做出曲解和硬伤性的误读他者的艺术。

(三)以上我们分析了比较艺术学的研究方法,这些研究方法中,说明了“比较艺术学”是在不同国别、民族文化圈的视域关系上进行和展开的跨越视域意义上的研究工作。“比较”存在的前提首先有两个以上的事物在场,才能进行比较。这两个以上的事物必须是不同文化圈的一类事物,就是说必须跨越国别、民族或文化的艺术,或者是跨越学科的关系。所以,比较艺术学要求的“跨越”正是比较艺术学研究的“视域”和安身立命之本。

在这些“跨越”中我们一定要弄清楚比较艺术学研究的客观对象,也就是比较艺术学的研究“客体”是什么。我们反复强调“比较艺术学”不是“艺术比较”,之所以是这样,它是由本质和研究对象所决定的。从上面谈到的研究方法中,我们不难发现“比较艺术学”的研究对象就是事实联系的“关系”、美学价值的“关系”以及主题、母题的“关系”或理论话语的“关系”等。比较艺术学的研究对象就是以这些“关系”为研究客体。这些“关系”与研究方法是相对应的。譬如与事实联系的“关系”是“影响研究”的方法,即研究两者以上事实之间的相互作用,是放送者与接受者的关系,放送者为何而放送、放送的条件,接受者为何而接受、接受的可能等关系;美学价值的“关系”是“平行研究”的方法,审美理想、审美价值及其观念、态度等以及批评话语和立场等关系,是平研究的对象;主题、母题的关系或理论话语的“关系”,是阐发研究的对象,研究超越时空的人类共同的精神内核,即人类精神的同构关系,或者说是“集体无意识”的显现等关系。自然这些研究方法和研究对象,是在跨越视域的条件下才能够完成的。

因此,我们说跨国别、跨民族、跨历史、跨文化和跨学科,这五个跨越是比较艺术学的视域基本特征。另外,我们还要指出的是,跨学科有两个层面:一是艺术与其它学科的关系。二是艺术学科内之间的相互关系。我们把前者称为“外生态文化圈”,把后者称为“内生态文化圈”。所谓外生态文化圈,就是艺术与其它学科生成的相互间的关系,比如艺术与文学诗歌、哲学、美学、社会学、人类学、宗教学、考古学、心理学、经济学、民俗学、民族学等等之间的关系,这是艺术之外的跨学科研究。所谓内生态文化圈就是艺术内之间的学科关系,比如美术、音乐、戏剧、戏曲、设计、影视、舞蹈等相互之间的关系,这是艺术之内的跨学科的研究。跨学科的研究既可以跨越国别、民族、历史和文化研究,也可在一国或民族、文化之内跨学科研究。只要是跨越了学科,即或是没有跨越国别、民族、历史和文化,都是符合比较艺术学的学科研究范围。比如中国诗歌与中国绘画的关系研究,就属于比较艺术学的研究范畴。

三、比较艺术学的本体特征

(一)通过对比较艺术学的比较视域和方法的分析和研究,实际上我们已经进入到“比较艺术学”的本体层面的研究了。但是研究方法并不是“比较艺术学”的本体。因为任何一项研究工作,都有适应自身的研究方法。研究方法仅仅是取得有效结果的工具和手段。所以,我们从学理上、学科上必须清楚“比较艺术学”不是方法,而是本体。那么我们应该如何理解比较艺术学是“本体”,或者说比较艺术学的“本体”究竟是什么。这是我们要诠释和梳理的问题。首先对“本体”作何理解,“本体论”就好理解了。

何谓本体,质言之“本体”就是世界或事物的本质存在。我们先看“本体”在中西方哲学上是如何理解的。我们都知道无论是儒家还是道家,中国哲学最高体现的是“道”。而“本体”与中国哲学概念中相对应的就是形而上的“道”。在中国哲学中的“道”就是事物的本体的形而上的描述,它是万物之本原,一切由“道”而始,皆它而生。故老子认为:“道生一,一生二,二生三,三生万物。” ⑥中国哲学对“道”的认识就是作为对本体来理解的。那么从中国哲学观念出发对“本体”的阐释和理解,“本体”就是“道”的体现,是万事万物源和本质。西方哲学中对“本体”的认识和理解大体与中国哲学的认识和理解相近似。亚里斯多德在他的《形而上学》中对“本体”有过这样描述:“作为事物的原始低层,这就被认为是最真切的本体。” ⑦也就是说,本体是万事万物的本元根基。即相当于古希腊使用的“逻各斯”(logos)这个中心词语,或近似于柏拉图的“理念”(idea)、巴门尼德的“存在”(being)、康德的“物自体”(the thing in itself)等等。通过对中西“本体”比较,我们可以看到中西方认识“本体”基本一致,只不过在表述的时候用语有所不同。无论是“道”还是“逻各斯”、“理念”、“存在”和“物自体”等,其表达的对世界和事物认识的本质特征是一致的。由此我们可以理解“本体”是宇宙中万事万物的本源。当我们在追问什么是“本体”的时候,这个追问就是“本体论”。也就是说,当下我们在探讨“比较艺术学”的本体的时候,实际上就是在追问“比较艺术学”的本体论。这就是“比较艺术学”的“本体”与“本体论”的关系。

前面我们在分析比较艺术学的性质时已经讲到了“比较艺术学”不是“艺术比较”,也就是说比较艺术学不是简单地把一国的艺术作品与另一国或民族的艺术作品拿来比较,甚至是牵强附会的比较一通。将不同国别或民族的艺术进行比较,这是方法或手段,是“艺术比较”了。而“比较艺术学”是本体不是方法。这是二者性质上的根本区别。当然并不是说“比较艺术学”不存在艺术作品的比较,而是完全有可能进行比较的,但必须是在跨越视域下的对艺术作品之间“关系”的研究,注重不同艺术之间的可比性。譬如欧洲罗可可艺术风格就是受到了中国明清瓷器以及其它装饰性艺术品的华美风格影响所形成的那种华丽繁缛的“洛可可”风格特征,那么“洛可可”艺术的风格特征与中国的艺术产生了一种“关系”,而比较艺术学就是对这些不同国别艺术之间的“关系”的研究。又譬如中国明清时期的人物画,受到西方艺术一些造型元素的影响,形成了具有结构、体积和色彩冷暖关系的写实主义和自然主义的风格特征。那么对中国明清时期这种具有“写实主义”和“自然主义”特征的画风研究,就是比较艺术学要研究的任务。这就是我们通常要求的有“亲缘关系”。即或是两个以上国别或民族的艺术之间没有事实相联系的“亲缘关系”,也可以用平行研究的方法进行艺术研究,从中找到不同文化圈的艺术的共同精神内核和美学追求中的同构性原理,即我们通常说的“异体同构”或“异质同构”。因此“比较艺术学”的本质是“视域”,是在事实材料的“关系”、审美价值的“关系”和主题、母题的“关系”中研究不同艺术之间存在的“关系”。这些“关系”是“比较艺术学”的研究对象或研究客体。不难理解,比较艺术学的“本体”就是研究视域中的这些关系。因此,我们必须认识到这些“关系”的构成是在“跨越”的基础上形成的,正确的认识论也才会使我们真正进入到比较艺术学的本体中。唯有明确了研究客体,才会明确“比较艺术学”的本体。充分了解了这些“跨越”的“关系”,才能理解“比较艺术学”的安身立命之根本。

(二)现在我们从比较艺术学的研究客体视角再反观它的研究方法,就会发现比较艺术学的本体与它的研究方法保持了一致性。影响研究是以事实相联系的“关系”为研究客体,那么它必须在研究方法上具有以文献学和考证学为基础。

艺术文献学不仅仅是文字文献,图像文献具有与文字文献同样重要性和价值,图像有时候可能是主要的文献资料,甚至比文字文献更具有效性。因此重视图像文献,是艺术学这个学科自身特征决定的;平行研究是以美学价值体系的“关系”为研究客体,涉及到的价值论和主体理论和结构的阐述构成了平行比较研究的方法;主题、母题是以视觉形象生成意义的“关系”为依据,以艺术潜藏的意义为理论话语,形成了对此种“关系”阐发研究的方法。我们发现,后面两种“关系”即“美学价值”关系和“主题、母题”关系,有更多的主观倾向上的学理判断。当然主观是有限制的,必须以视觉形像的客观事实为依据,只是相对前者而言主观的因素大一些。没有研究客体就没有理论的产生,没有事实依据,理论是无效的。所以,主观的评判断论必须依据客观事实。这些事实都是基于最核心元素――形象。同时我们要注意阐发研究中的正常的非硬伤性的“误读”,因为正常的“误读”往往能够拓展研究的视域和方法,也会有意想不到的有效的新结论。当然,同时我们也要注意防止那种西方中心主义和民族中心主义角度阐发研究的硬伤性的“误读”或“曲解”,这些误读和曲解会直接影响到比较艺术学正常的研究工作和有效性。

比较艺术学的“事实材料的关系”、“艺术价值的关系”和“主题、母题的关系”都是从跨视域的艺术中释放出来的各种“关系”。这些“关系”是通过与“他者”的反观构成的艺术镜像中反映出来的,“镜像”本身就包含了比较的意义。因此,艺术镜像的“关系”成为“比较艺术学”本体论的特征。

四、结语

“比较艺术学”作为一个学科,它所研究的客体――即“关系”是必须具有跨越性的“视域”和应该是有“可比较性”的,这是比较艺术学能够成立的基本前提。比较艺术学的研究客体是多元的和开放性的。作为艺术它是视觉的,它无需像文字翻译才可解读。视觉语言具有相通性,无论何种国家,仅从艺术形象的角度而言,任何人都可以从艺术形象中得到自己解读的东西,以及对作者意图或动机的理解。当然,艺术形象背后的文化含义、运用母题深藏的意义和等的差异,构成了艺术形象的镜像有所不同,这是需要解读者具有跨越和汇通他者文化的能力。而跨文化的阐发性研究,成为诠释和解读当下现代、后现代话语的基本手段,也是比较艺术学在当下的基本课题。

从事比较艺术学研究者的学养程度如何,关系到比较艺术学的研究深度和进程。研究者的学科视野和学术背景往往决定了研究者对比较艺术学的认识和理解。因此,从事比较艺术学研究者,不但具有汇通的能力,还应该从事一门艺术实践活动。亲身体验艺术的创作活动与创作过程,才能在学理上梳理艺术创作“经验”的时候不会偏离本学科的核心。

“比较艺术学”在当下的意义越来越凸现。它涉及到不同的文化领域和学科中,尤其是当下的现代艺术、后现代艺术,不是仅仅是一个艺术的问题,审美当代性的聚急裂变,使艺术问题成为当下的一个文化问题,更是一个世界文化话语的问题。世界不同国别、民族的文化交流愈加频繁,比较艺术学的研究必将透过审美当代性和当代艺术思潮影响下的艺术形态进行分析、研究和探讨不同艺术背后的话语立场和话语权等对话的文化问题。对现代、后现代艺术现象的解读和分析要求研究主体深入到不同国别、民族的审美文化、艺术思潮等背景中,因此,“比较艺术学”已经不是可有可无的研究工作,而是一个十分重要和十分有效地研究走向。(责任编辑:陈娟娟)

① 杨乃乔主编《比较文学概论》,北京大学出版社,2002年版,第60页。

② [法]布吕奈尔、比叔瓦、卢梭著,葛雷、张连奎译《什么是比较文学》,北京大学出版社,1989年版,第15页。

③ 张道一《应该建立艺术学》,《张道一文集》(上卷),安徽教育出版社,1998年版,第12页。

④ [法]巴尔登斯伯格著,徐鸿译《比较文学:名称与实质》,引自乐黛云、陈主编《中外比较文学名著导读》,浙江大学出版社,2006年版,第286页。

⑤ 转引自杨乃桥主编《比较文学概论》,北京大学出版社,2002年版,第111页。

⑥ 老子《道德经》,上海古籍出版社,1986年版,第5页。

⑦ [古希腊]亚里斯多德著,吴寿彭译《形而上学》,商务印书馆,1983年版,第127页。

On the Ontology of Comparative Artistics

LI Bei-lei

(Art Research Institute, Dalian University, Dalian, Liaoning 116622)